Марина Цветаева (1892—1941)

Марина Цветаева
(1892—1941)
Поэт — издалека заводит речь, Поэта — далеко заводит речь...
«Строгая, стройная осанка была у неё. Даже склоняясь над письменным столом, она хранила
«стальную выправку хребта». Волосы её, золотисто-каштановые, в молодости вившиеся крупно и
мягко, рано начали седеть — и это ещё усиливало ощущение света, излучавшегося её лицом — смуглобледным, матовым; светлы и немеркнущи были глаза — зелёные, цвета винограда, окаймлённые
коричневатыми веками. Казавшееся завершённым до замкнутости, до статичности, лицо было полно
постоянного внутреннего движения, потаённой выразительности, изменчиво и насыщено оттенками,
как небо и вода. Но мало кто умел читать в нём. Была действенно добра и щедра; спешила помочь,
выручить, спасти — хотя бы подставить плечо; делилась последним, наинасущнейшим, ибо лишним не
обладала. Умея давать, умела и брать, не чинясь; долго верила в «круговую поруку добра», в великую,
неистребимую человеческую взаимопомощь. Беспомощна никогда не была, но всегда — беззащитна.
Снисходительная к чужим, с близких — друзей, детей — требовала, как с самой себя: непомерно...
Ненавидела быт — за неизбывность его, за бесполезную повторяемость ежедневных забот, за то, что
пожирает время, необходимое для основного. Терпеливо и отчуждённо превозмогала его — всю жизнь.
Была человеком слова, человеком действия, человеком долга. При всей своей скромности знала себе
цену».
Надежда Яковлевна Мандельштам, вдова поэта, женщина умная и скупая на комплименты,
писала: «Я не знаю судьбы страшнее, чем у Марины Цветаевой». «Марина Цветаева произвела на меня
впечатление абсолютной естественности и сногсшибательного своенравия. Я запомнила стриженую
голову, лёгкую — просто мальчишескую — походку и голос, удивительно похожий на стихи. Она была
с норовом, но это не только свойство характера, а ещё и жизненная установка. Ни за что не подвергла
бы она себя самообузданию, как Ахматова. Сейчас, прочтя стихи, письма Цветаевой, я поняла, что она
везде и во всём искала упоения и полноты чувств. Ей требовалось упоение не только любовью, но и
покинутостью, заброшенностью, неудачей... В такой установке я вижу редкостное благородство, но
меня смущает связанное с ней равнодушие к людям, которые в данную минуту не нужны или мешают.
Марина Цветаева родилась 26 сентября 1892 году в Москве. Её отец, Иван Владимирович, —
профессор Московского университета, известный филолог и искусствовед; стал в дальнейшем
директором Румянцевского музея и основателем Музея изящных искусств. Мать, Мария Мейн (по
происхождению — из обрусевшей польско-немецкой семьи), была пианисткой, ученицей Антона
Рубинштейна. Бабушка М. И. Цветаевой по материнской линии — полька Мария Бернацкая. Марина
начала писать стихи ещё в шестилетнем возрасте. Огромное влияние на Марину, на формирование её
характера оказывала мать. Она мечтала видеть дочь музыкантом. После смерти матери от чахотки в
1906 году Марина с сестрой Анастасией остались на попечении отца. Детские годы Цветаевой прошли в
Москве и в Тарусе. Из-за болезни матери подолгу жила в Италии, Швейцарии и Германии. Начальное
образование получила в Москве; продолжила его в пансионах Лозанны (Швейцария) и Фрайбурга
(Германия). В шестнадцать лет предприняла поездку в Париж, чтобы прослушать в Сорбонне краткий
курс лекций о старофранцузской литературе.
Ранняя лирика Цветаевой
В 1910 году Марина опубликовала на свои собственные деньги первый сборник стихов — «Вечерний
альбом». Её творчество привлекло к себе внимание знаменитых поэтов — Валерия Брюсова,
Максимилиана Волошина и Николая Гумилёва. За «Вечерним альбомом» двумя годами позже
последовал второй сборник — «Волшебный фонарь». Унаследовав на раннем этапе творческого пути
достижения символистской поэтики, лирика Цветаевой в зрелый период творчества оказалась близка
поэтической практике футуризма. Некоторые исследователи считают Цветаеву самым ярким
представителем русского поэтического авангарда 20-30-х годов.
1
Творчество Цветаевой претерпело на протяжении тридцати лет ее активной поэтической работы
большую эволюцию, хотя неизменным содержательным качеством ее поэзии оставался универсализм переплавка личного, интимного опыта в опыт общечеловеческий. Уникальность цветаевского лиризма в прочном сплаве мощной эмоциональности и острой логики, "поэзии сердца" с "поэзией мысли",
песенности с высокой риторикой, музыкального "внушения" с рациональной "сделанностью",
конкретности образного высказывания с его обобщенностью.
Цветаевой оказалась близка главнейшая для символизма концепция жизнетворчества. «Она
ненавидела день с его бытом, людьми, обязанностями. Она жила только в портретах и книгах...
Поглощенность Марины судьбой Наполеона была так глубока, что она просто не жила своей
жизнью». Именно волшебство, то есть преображение в красоту, возведение будничной
действительности в разряд поэтического, больше всего ценила Цветаева.
Изображение города — «подлинное художественное открытие Брюсова. Это стало возможным
потому, что Брюсов увидел город в свете «волшебного фонаря». Город Брюсова в освещении сумерек,
пограничного света дня и ночи, света солнца и электрического освещения соответствовал «сумеречному
сознанию», новому представлению о человеке и его внутреннем мире. Можно сказать, что Брюсов ввел
в русскую поэзию тему сумерек, вечера, канонизировал ее как поэтическую, подтолкнув тем самым
отход от традиционной контрастной пары «день — ночь».
Новым, что привнес Брюсов в поэзию, было подчеркивание интенсивности душевных переживаний,
осознание их равновеликости «жизненным» — реализованным — событиям, протекавшим во времени и
пространстве. Интенсивность, предельная напряженность переживания своего «я» в мире, открывающая
восприятие самого мира во всех его проявлениях, были присущи Цветаевой. Для лирического героя и
Цветаевой характерно внимание ко всем сферам бытия и особый интерес к максимальной
реализации связи личности и мира.
Тема тени — призрачной любви, волшебства мира — сопряжена у Цветаевой с обращением к теме
вечера, сумерек, которую канонизировал в поэзии Брюсов. Вечерний город был «волшебством» и для
Цветаевой. В трактовке темы вечера, сумерек проявляются следы приверженности ранней Цветаевой
символистским мотивам в поэзии.
Первый сборник Цветаевой выявил огромный творческий потенциал дебютантки, ее собственный,
неповторимый голос. Цветаева вслед за Брюсовым будет реформировать ритм русского стиха. Цветаева
сделает ритмический перебив одним из важнейших своих приемов, придав тем самым русской
«книжной» поэзии новое качество, сближающее ее с народным стихосложением.
«Декадентские» мотивы раннего Брюсова, которые, хотя и приобрели в контексте цветаевского
творчества иное — трагическое — звучание, занимали значительное место в мироощущении молодого
поэта. Это видно и в стихотворении «Идешь, на меня похожий...», где возникает тема загробной
любви.
В искусстве начала XX века особое место занимает автопортрет: он становится обязательной
составной частью создания образа лирического героя. В пристрастии к автопортрету проявилось
стремление к пересозданию не только окружающего мира, но и самого себя. Характерной чертой стала
графичность автопортрета: стремление уловить жест, штрих, неуловимое движение. Отсюда и
предельно жестовый автообраз Цветаевой. Развернутый автопортрет стал основой сюжетного развития
одного из самых известных стихотворений Цветаевой «Уж сколько их упало в эту бездну...».
Чтобы найти и утвердить собственный образ, чтобы стать непохожей на других — для этого молодая
Цветаева выбрала свой собственный путь и держалась его очень последовательно. Это было
превращение стихов в дневник. Цветаева понесла в поэзию самый быт: детская, уроки, мещанский
2
уют, чтение таких авторов, как Гауф или малоуважаемый Ростан, — все это по критериям 1910 г. было
не предметом для поэзии, и говорить об этом стихами было вызовом. «Мои стихи — дневник, моя
поэзия — поэзия собственных имен... Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждыи вздох... Нет
ничего неважного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон; и какие на
ней занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?.. Все это будет телом вашей оставленной в
огромном мире бедной, бедной души».
В 1911 г. Цветаева познакомилась со своим будущим мужем Сергеем Эфроном; в январе 1912 —
вышла за него замуж. В этом же году у Марины и Сергея родилась дочь Ариадна (Аля). В 1913 году
выходит третий сборник — «Из двух книг». На протяжении 1913-1915 совершается постепенная смена
цветаевской поэтической манеры: место трогательно-уютного детского быта занимают эстетизация
повседневных деталей и идеальное, возвышенное изображение старины (стихотворения «Генералам
двенадцатого года» (1913) «Бабушке» (1914) и др.). Начиная с этого времени, стихотворения Цветаевой
становятся более разнообразными в метрическом и ритмическом отношении (она осваивает дольник и
тонический стих, отступает от принципа равноударности строк); поэтический словарь расширяется за
счет включения просторечной лексики, подражания слогу народной поэзии и неологизмов.
Марина Цветаева и Осип Мандельштам
Мандельштам и Цветаева впервые встретились летом 1915 года в Коктебеле. В начале 1916-го
знакомство это возобновилось — в дни приезда Цветаевой в Петербург, точнее, именно тогда
состоялось настоящее знакомство, возникла потребность общения, настолько сильная, что
Мандельштам последовал за Цветаевой в Москву и затем на протяжении полугода несколько раз
приезжал в старую столицу. В последний раз, в июне, он приехал в Александров, где Цветаева гостила у
сестры и откуда он внезапно уехал в Крым, — уехал, почти бежал, чтоб никогда уже больше не искать с
нею встреч. Они еще виделись до отъезда Цветаевой за границу (есть об этом мемуарные
свидетельства), но то была уже иная пора их отношений: в них не стало волнения, влюбленности,
взаимного восхищения, как в те «чудесные дни с февраля по июнь 1916 года», когда Цветаева
«Мандельштаму дарила Москву». К этим именно месяцам относятся стихи, которые написали они друг
другу: десять стихотворений Цветаевой и три — Мандельштама. Мандельштам в тот романтический
период их знакомства откликнулся на ее стихи великолепными строчками, пронизанными новым и
очень сильным для него впечатлением от Москвы, которую она ему, впервые попавшему в Москву,
дарила. Соборы, церкви, история и архитектура — все разноголосие старой столицы чарующим
аккордом прозвучало в этих стихах, и мелькающая в них тень женского образа — сродностью своей
Москве и Руси — одухотворила и обозреваемый город, и очень личностно, хоть и туманно
переживаемую историю.
Сколько энергии вживания в образ петербургского гостя вложено Цветаевой при создании ее стихов,
адресованных Мандельштаму, — тут и черты внешнего облика («Ты запрокидываешь голову/ Затем,
что ты гордец и враль», «Чьи руки бережные нежили / Твои ресницы, красота...»), и разгадка характера
(вечный ребенок и отродясь поэт), и прочерченность поэтической традиции, вскормившей его
(«Молодой Державин»), и признание его превосходства над собой («Я знаю, наш дар — неравен, / Мой
голос впервые — тих»), и пророческий загляд в его будущее («Голыми руками возьмут — ретив! упрям!
— / Криком твоим всю ночь будет край звонок! / Растреплют крылья твои по всем четырем ветрам...») В
первом из обращенных к Цветаевой «В разноголосице девического хора» четыре строфы, и каждую
замыкает строка с намеком на женского адресата.
Первую мировую войну Цветаева восприняла как взрыв ненависти против дорогой с детства ее сердцу
Германии. Она откликнулась на войну стихами, резко диссонировавшими с патриотическими и
шовинистическими настроениями конца 1914. Февральскую революцию 1917 она приветствовала, как и
3
ее муж, чьи родители (умершие до революции) были революционерами-народовольцами. Октябрьскую
революцию восприняла как торжество губительного деспотизма. Годы Гражданской войны оказались
для Цветаевой очень тяжелыми. Сергей Эфрон служил в рядах Белой армии. Марина жила в Москве, в
Борисоглебском переулке. В приюте от голода умерла дочь Ирина. В эти годы появился цикл стихов
«Лебединый стан», проникнутый сочувствием к белому движению.
Эмиграция
В мае 1922 года Цветаевой с дочерью Ариадной разрешили уехать за границу — к мужу, который,
пережив разгром Деникина, будучи белым офицером, теперь стал студентом Пражского университета.
Сначала Цветаева с дочерью недолго жила в Берлине, затем три года в предместьях Праги. В Чехии
написаны знаменитые «Поэма горы» и «Поэма конца». Мотивы расставания, одиночества, непонятости
постоянны в лирике Цветаевой этих лет: циклы «Гамлет» (1923), Федра» (1923), «Ариадна» (1923).
Первоначально литературные круги русской эмиграции приняли Цветаеву «на ура», но постепенно и
очень резко отношение к ней менялось. Её многие не любили, и не только за конфликтность и
независимость — не любили, не понимали (или переставали понимать) то, что она писала. Цветаева
опережала среднего читателя на несколько поколений. Она сама горько, но спокойно констатировала:
«Не нужна никому... Не нужно никому самое сокровенное творение поэта, — значит, и сам поэт. Мало
издают, мало сочувствуют, мало понимают, мало любят. Есть — знакомые. Но какой это холод, какая
условность, какое висение на ниточке и цепляние за соломинку. Всё меня выталкивает в Россию, в
которую я ехать не могу. Здесь я не нужна. Там — невозможна». В 1925 году после рождения сына
Георгия семья перебралась в Париж. В Париже на Цветаеву сильно воздействовала атмосфера,
сложившаяся вокруг неё из-за деятельности мужа. Эфрона был завербован военной разведкой
Советского Союза и участвовал в заговоре против Льва Седова, сына Троцкого, а также в ликвидации
советских агентов. Вызывавших недовольство Москвы. В мае 1926 года с подачи Бориса Пастернака
Цветаева начала переписываться с выдающимся австрийским поэтом Райнером Марией Рильке,
жившим тогда в Швейцарии. В течение всего времени, проведённого в эмиграции, не прекращалась
переписка Цветаевой и с Борисом Пастернаком. Большинство из созданного Цветаевой в эмиграции
осталось неопубликованным. В 1928 в Париже выходит последний прижизненный сборник поэтессы —
«После России», включивший в себя стихотворения 1922—1925 годов. Позднее Цветаева пишет об этом
так: «Моя неудача в эмиграции — в том, что я не эмигрант, что я по духу, то есть по воздуху и по
размаху — там, туда, оттуда…». В 1930 году написан поэтический цикл «Маяковскому» (на смерть
Владимира Маяковского). Самоубийство Маяковского буквально шокировало Цветаеву. В том же году
написан ряд произведений на тему судьбы поэта: «Стихи к Пушкину» (1931), «Стихи сироте» (1936,
обращены к поэту-эмигранту А.С. Штейгеру). Творчество как каторжный труд, как долг и
освобождение — мотив цикла «Стол» (1933).
С 1930-х годов Цветаева с семьёй жила практически в нищете. Во второй половине 1930-х Цветаева
испытала глубокий творческий кризис. Она почти перестала писать стихи (одно из немногих
исключений — цикл «Стихи к Чехии» (1938-1939) - поэтический протест против захвата Гитлером
Чехословакии. Неприятие жизни и времени — лейтмотив нескольких стихотворений, созданных в
середине 1930-х. У Цветаевой произошел тяжелый конфликт с дочерью, настаивавшей, вслед за своим
отцом, на отъезде в СССР. 15 марта 1937 г. выехала в Москву Ариадна, первой из семьи получив
возможность вернуться на родину. 10 октября того же года из Франции бежал Эфрон, оказавшись
замешанным в заказном политическом убийстве.
Возвращение Цветаева вместе с сыном вернулась в СССР в июне 1939 года. В августе была арестована
дочь, в октябре — муж. Больше она их никогда не видела. С самого приезда Цветаева пытается издать
книгу своих стихов. Предыдущая книга — «После России», вышла в 1928 году, последний сборник
стихов в России был напечатан в 1922-м — «Вёрсты». Выросло поколение читателей, практически не
знавших творчества Цветаевой. Исключение составляли единицы любителей, знатоков, собирателей. К
4
началу 1940 года новая книга была составлена. Она открывалась стихами, написанными ещё в 1920 году
и посвящёнными С.Э.— мужу, Сергею Эфрону.
В рецензии на рукопись книги критик Корнелий
Зелинский характеризовал её как «нечто диаметрально противоположное и даже враждебное
представлениям о мире, в котором живёт советский человек...» Книга, разумеется, напечатана не была.
Началась война. Цветаева панически боялась за сына, ужас вызывали начавшиеся бомбардировки.
Цветаева принимает внезапное, спонтанное решение об эвакуации в Татарию. Попадает в Елабугу,
делает попытку перебраться в Чистополь, где в основном были поселены писательские семьи, получить
там работу хотя бы судомойки в столовой, найти жильё. Внезапно возвращается в Елабугу... В рабочей
тетради осенью 1940 года Цветаева делает запись: «Никто не видит, не знает, что я — год уже
(приблизительно) — ищу глазами — крюк... Я год примеряю смерть....Вздор! Пока я нужна,...но,
Господи, как мало, как ничего я не могу... Я хотела бы умереть, но приходится жить ради Мура. Мне в
современности места нет. Я не хочу умереть, хочу не быть». И ещё одна запись: «Я своё написала,
могла бы ещё, но свободно могу не...»
31 августа 1941 г. Марина Ивановна покончила собой, оставив несколько записок: «Мурлыга!
Прости меня, но дальше было бы хуже. Я тяжело больна, это уже не я. Люблю тебя безумно. Пойми, что
больше я не могла жить. Передай папе и Але — если увидишь — что любила их до последней минуты и
объясни, что попала в тупик.» О том, что Сергей Яковлевич был расстрелян в августе 1941 года,
Цветаева не знала. Аля была в лагере между Котласом и Воркутой. В 55 г. она была реабилитирована и
вышла из лагерей. Сын Марины Ивановны Мур (Георгий) воевал и умер от ран в госпитале.
Особенность поэтики Цветаевой
Любовь к тому, что нельзя, что запрещено, проходит красной нитью сквозь все ее творчество. Она
и судит себя за эту отдачу вседозволенности, за невозможность и нежелание устоять перед тем, что
запрещено. Ее стихи о смерти — далеко не просто желание освободиться от земных тягот, убежать от
жизни. Это скорее и есть свершение суда над собой.
Cтихи Цветаевой рассчитаны прежде всего на восприятие глазом, на индивидуальное чтение. Об этом
говорит уже то внимание, которое Цветаева уделяла графическому рисунку стиха, его написанию,
знакам препинания. У Цветаевой они, действительно, — знаки пре-пинания, пре-ткновения, препятствуюшие глазу легко и безостановочно скользить вдоль текста. Отсюда эти многочисленные тире,
отточия, восклицательные знаки. Во многом они заменяют избыточные слова, становятся мостами
между оставшимися, необходимыми. При этом, при всей ориентации на восприятие глазом, само
построение и развитие стиха диктуется во многом не только (а иногда — и не столько) логикой смысла,
сколько логикой звучания, логикой созвучности. Много написано о том новом, что внесла Цветаева в
русскую поэтику, о её «непобедимых» ритмах, новаторском использовании ассонансов — неточных
рифм, о беспрецедентно широком использовании так называемых «анжамбеманов» — переносов
предложения на последующую строку или даже строфу, когда интонационно-фразовое членение
стиха вступает в противоречие с его метрическим членением, вызывая дополнительный эффект как бы
затруднённости, напряжённости и, в то же время, спонтанности, импровизированности речи.
Цветаева нередко дробит слово на составляющие его морфемы, превращая их в самостоятельные,
обладающие собственной семантикой "элементарные частицы" смысла. Она сталкивает вместе
семантически разрозненные, но сходно звучащие слова, выявляя в них прежде незримые смежные
значения и тем самым резко обновляя их восприятие. Этот прием игры близкими по звучанию
словами называется парономазией или паронимией .
Цветаевский синтаксис характеризуется прежде всего активным использованием эллипсисов
(пропуском восстанавливаемых из контекста слов ), стиховых переносов, вставных конструкций
(заключаемых в скобки или выделяемых двойными тире ). Отходит она от общеречевой нормы и в
использовании некоторых грамматических конструкций. Форма множественного числа часто
5
используется применительно к отвлеченным существительным, что невозможно с точки зрения
литературной нормы: правд, лжей, счастий, клевет; вздроги, немоты, мраморы и т. п.
Роль адресата в лирике Цветаевой намного значительнее, чем у ее
предшественников и современников: именно его наличие мотивирует саму
цветаевскую манеру активного внушения, убеждения. Отсюда столь частые в ее
поэзии
обращения,
вопросы,
побудительные
предложения.
Риторические
восклицания
одно
из
самых
"цветаевских"
средств
эмоционального
воздействия. Часто именно с такой интонацией звучат самые ответственные
утверждения, приобретающие характер афоризмов, итоговых универсальных
выводов.
Цветаевская поэзия - это поэзия экстремальных нравственных ситуаций и
максимального самоуглубления. Качества максимализма и предельности в
равной мере характеризуют и тематический строй цветаевской лирики, и ее
формальную организацию.
В ее стихах атмосфера душевного горения,
безмерности
чувств,
острейших
драматических конфликтов с окружающим
поэта миром. В поэзии Цветаевой нет и
следа
покоя, умиротворенности,
созерцательности. Она вся в буре, в действии и поступке.
Звук, музыка были в ее сознании лоном стиха
и
прародителем
поэтического
образа.
Повинуясь
музыкальной
интонации
Цветаева
безжалостно рвет
строку
на
отдельные
слова
и
даже
слоги,
подобно
музыканту, изнемогающему в море звуков.
Цветаева была
романтиком-максималистом,
человеком
крайностей,
художником исключительно
напряженной
эмоциональной
жизни,
личностью,
постоянно "перевозбужденной" в своих "безмерных" стремлениях,
— она никогда не могла остановиться на "золотой середине", соблюсти
размеренности
глагола
или выдержать паузу. Цветаева любит антитезу.
Антонимы Цветаевой
употребляются
для
характеристики
субъективных
переживаний героини, явлений природы, каких-либо действий и признаков
предмета: вдох
- выдох, родная - чужая, первый - последний, близь
даль, родилась - умру, тошно - сладко, любить – ненавидеть.
6