АЛЕШКА Т.В. ВЕНЕЦИЯ В ПОЭЗИИ МАКСИМИЛИАНА
advertisement
Т. В. Алешка ВЕНЕЦИЯ В ПОЭЗИИ МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА Во время своего первого путешествия по Европе в 1899 году (Италия, Швейцария, Франция, Германия) Волошин посетил Венецию. Впечатления об этом городе остались в памяти и отразились в четверостишии, которое было опубликовано в 1903 году в журнале «Наш путь» с пометой «Венеция, 1899». В 1900 году Волошин вновь был в Италии. Он обстоятельно готовился к этому путешествию, изучал итальянский язык и путеводители по Италии, приступил к систематическому изучению истории искусств, прочитал «Путешествие по Италии» Гете, выработал маршрут, но в целях экономии средств вынужден был отказаться от посещения Венеции. Тем не менее, этот город и оставленные им впечатления продолжали его волновать. В 1902 году Волошин снова посетил Венецию во время третьего итальянского путешествия (вместе с драматургом А. И. Косоротовым). Путешествия Волошина в Италию совпали с порой нового, усиленного внимания к этой стране со стороны русских писателей. Этот интерес только укрепится в 1910х годах, когда Италии суждено будет сыграть большую роль в жизни и творческих исканиях многих значительных поэтов. В это время появляется много книг об Италии — и романов, и путевых записок, и исследований об итальянской живописи и культуре. В 1911 году выходит первый том книги П. П. Муратова «Образы Италии», на которую Волошин пишет рецензию, свидетельствующую о его осведомленности и в новейшей иностранной литературе об Италии. В 1909-1910 гг. Волошин работает над стихотворением о Венеции, используя раннее четверостишие. Позади годы творческого и жизненного самоопределения, обстоятельное знакомство с искусством в Париже, переоценка художественных достижений итальянского Возрождения. Окончательный вариант «Венеции» закончен в 1910 году и состоит из 5 строф. Это стихотворение было опубликовано в сборнике «Антология», напечатанном в Москве в издательстве Мусагет в 1911 году и посвящено живописцу и театральному художнику Александру Яковлевичу Головину. В своей книге «Встречи и впечатления» он так отзывался об этом произведении: «Верные и тонкие намеки дали в своих стихах о Венеции Блок и Волошин» [4, 39]. Стихотворение Волошина описывает не только реальный город, но и воссоздает его образ, складывавшийся веками, развивает «идею Венеции», этого исчезающего, тонущего, призрачного и прекрасного чуда-города. Венеция запечатлела в мировом сознании свой умирающий образ, о чем здесь напоминает всё. Сначала в глаза бросается образцовая венецианская графика: окна, арки, колонны, порталы: Резные фасады, узорные зданья На алом пожаре закатного стана Печальны и строги, как фрески Орканья, Горят перламутром в отливах тумана… [3, 19] Первые впечатления — зрительные. Ряд существительных и прилагательных, соединён одним глаголом «горят». Венеция предстала перед поэтом во время алого вечернего заката, удвоив, таким образом, впечатление грусти, распада, исчезновения, поэтому прекрасные здания воспринимаются как «печальные» и «строгие». Впечатление от города удваивается и тем, что сразу же вводится в ряд художественных впечатлений: здания «как фрески Орканья», которые отличались строгой симметричностью и торжественностью. Здесь подчеркивается и многовековая история этого города (Андреа Орканья — видный флорентийский живописец, мозаичист и скульптор, который жил в 14 веке), и его культурная значительность. Кроме того, можно сказать о том, что первоначальное впечатление Волошина о Венеции дополнено позднейшими впечатлениями, полученными во время второго путешествия по Италии, когда он некоторое время прожил во Флоренции и обстоятельно изучал итальянское искусство в галереях и церквях этого города, а две самые известные работы Орканья находятся именно во Флоренции. Обращает внимание на себя и цветовая гамма уже в первой строфе стихотворения: здания Венеции предстают на фоне алого пожара заката и в то же время «горят перламутром в отливах тумана». Четкие, строгие контуры, как на старинных фресках, и романтические отливы перламутра от поднимающегося от воды тумана. Цветовое восприятие тоже двоится, как и всё в Венеции. Уже в первой строфе очень точно подмечена необычность этого города, который, прежде всего, удвоен водой, меняющей очертания и цвета. На фоне воды портрет Венеции проступает неожиданными красками и светотенями. Кроме того, двойственность — вообще отличительная черта этого города, включенного в бесконечный процесс умирания и воскрешения, взаимопревращения праздника и трагедии. В следующей строфе поле зрения расширяется: Устало мерцают в отливах тумана Далеких лагун огневые сверканья… Вечернее солнце, как алая рана… На всем бесконечная грусть увяданья. Алое вечернее солнце, отраженное в воде лагуны, покрытой туманом, на дне которой на сваях построена Венеция, делает не только здания «печальными», но и всему придает «бесконечную грусть увяданья». Образ закатного солнца, освещающего город, стоящий на воде, дважды повторяется в первых двух строфах. На Волошина, наделенного помимо поэтического еще и живописным даром, большое впечатление произвел закат в сентябрьской Венеции. Именно таким увидел он этот город впервые. Во время второго своего посещения Италии в «Журнале путешествия» он записал: «… на небе вспыхнули прекрасные прозрачные краски итальянского заката, каким приветствовала Венеция мой первый въезд в Италию» [1, 254]. Во второй строфе, как и в первой, присутствует только один глагол на три предложения: «мерцают». В третьей строфе нет ни одного глагола. В четвертой — два: «облетают», «несу». Второй связан с действием лирического героя и к городу не относится. В пятой строфе — один глагол «горят», такой же, как и в первой. Таким образом, глаголы, характеризующие Венецию, создающие мотив этого города — «горят», «мерцают», «облетают» явно связаны с ее красотой и увяданием и выстроены по принципу убывания. В первой строфе повторение звуков «р» — «з» — «д» — «н» воссоздает еще один контраст Венеции, данный уже в первой строке: «резные», «узорные» — «фасады», «зданья». Легкость, невесомость и материальность, тяжеловесность. Далее звуковые повторы переходят к «л» и «о», давая ощущение влажного воздуха, воды лагуны и отливов тумана, утверждая нас все-таки в нематериальности (нереальности) облика этого города. Первая строфа заканчивается многоточием, и два предложения во второй строфе тоже заканчиваются многоточием. Этот знак еще четыре раза встречается в стихотворении, являясь повторяющимся, выступая определенным лейтмотивом настроения и способом воссоздания облика города, о стены которого постоянно плещутся небольшие волны каналов, как повторяющиеся многоточия, города, судьба которого предрешена. Настроение стихотворения определено, далее оно будет уточняться дополнительными деталями. Третья строфа — это как бы взгляд внутрь, попытка определить суть Венеции, уточнить настроение, которое она внушает: О пышность паденья, о грусть увяданья! Шелков Веронеза закатная Кана, Парчи Тинторетто… и в тучах мерцанья Осенних и медных тонов Тициана… В одной строфе сразу три имени итальянских живописцев, самых выдающихся венецианских художников XVI века. В стихах Волошина не часто встречаются имена художников, а соединение в одной строфе сразу трех имен, безусловно, является исключением, работающим на общую идею стихотворения, свидетельствующим о венецианской плотности культуры, о восприятии этого города как единого творческого чуда. Тициан, Веронезе и Тинторетто – представители венецианской школы живописи, мастера, которые «видели в цвете, в его переливах, в его бесконечных сочетаниях со светом и тенью основу живописи» [6, 278]. Их творчество глубоко эмоционально и является стихией цвета, пиршеством красок. Именно эта особенность отражена в стихотворении Волошина и положена им в основу создания образа самого города. Поэт выстраивает ассоциацию с картиной Веронезе «Брак в Кане», которая во многом воплощает пышность и блеск жизни Венеции в эпоху ее расцвета. Необычайно яркие цвета одежд ста тридцати восьми персонажей этой картины и ее исключительно большой размер воскрешают в живых образах былую славу Венеции, ее роскошь, праздничность и красоту. Рассуждая о цветовом изобилии и мастерстве художников венецианской школы, искусствовед Л. Любимов во многом видит причины этого явления в необычайной красочности самого города: «Расположенный на ста восемнадцати островах, разделенных ста шестьюдесятью каналам, через которые переброшено около четырехсот мостов, подлинно вырастает он из водной синевы, так что тонут в дымке, стелющейся над лагуной, очертания его бесчисленных дворцов. Фасады их опрокидываются в сверкающей на солнце водной глади, которая искрится всеми цветами радуги от их позолоты, мозаики и мраморных инкрустаций» [6, 279]. Красочное великолепие роднит и лучших венецианских художников: Тициана, Веронезе и Тинторетто. Но если Тициан творил в эпоху золотого века Венеции, то Веронезе и Тинторетто — на его излете. Метафору «шелков Веронеза закатная Кана» можно понимать и как определение преобладающего цвета осенней Венеции во время заката (на картине «Брак в Кане» главными цветами являются оранжевый и красный), и как воспоминание о ее былом великолепии, пришедшем в упадок, неостановимо убывающем, находящемся в состоянии сходном с состоянием увядающей осенней природы. Не случайно метафора «грусть увяданья» повторена в стихотворении трижды. Воссоздавая образ Венеции, Волошин использует «тканевые» метафоры («шелка Веронеза», «парча Тинторетто»), и это очень точно передает венецианскую атмосферу прошлых веков. П. П. Муратов, автор книги «Образы Италии» так писал о XVI веке, времени, когда город был в своем расцвете: «Никогда и нигде не было такого богатства и разнообразия тканей, как в Венеции XVI века. В дни больших праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и сами площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами. Во время процессий на Большом Канале сотни гондол бывали покрыты алым шелком. Но нам трудно, почти невозможно представить себе всё это. Нами уже утрачено понимание красоты цветных драгоценных тканей, покрывающих огромные поверхности или падающих каскадом с высоких потолков. Современная жизнь не дает таких праздников глазу, и мы знаем не ткань, а только кусочки ткани» [7, 188]. Но, к счастью, такой «праздник глазу» все еще дает сама Венеция, стоящая на воде, как на волшебной ткани, разостланной большими полотнами, струящейся, собирающейся складками, светлой, темной, алой, золотой, принимающей разнообразные цвета и оттенки. Это очень тонко подмечено Волошиным и отражено в его стихотворении. Яркий переливающийся шелк на картине Веронезе «Брак в Кане» напоминает воду, окрашенную закатным солнцем, а роскошное парчовое одеяние дожа на одной из картин Тинторетто подобно многоцветному мерцанью мозаики дворцов, отражающихся в водах Большого канала. И надо всем этим «осенние и медные тона Тициана», признанного главы венецианской живописной школы, прославившегося во многом и своей неподражаемой способностью воссоздавать именно этот медный, рыже-оранжевый цвет, любимый цвет волос венецианок, цвет осенней листвы, цвет, ныне возвращающий нас от былого великолепия Венеции к поре ее увяданья. На картинах Тициана «колористический строй превращался в исключительно важное средство для выражения тончайших душевных свойств модели и ее внутренних переживаний» [5, 119]. Так и у Волошина в стихотворении цвет является характеристикой образа Венеции, сложившегося к началу ХХ века, характеристикой того настроения, которое она чаще всего вызывала в путешественниках. Четвертая строфа, повторяя имя Тициана, конкретизирует основное настроение стихотворения: Как осенью листья с картин Тициана Цветы облетают… Последнюю дань я Несу облетевшим страницам романа, В каналах следя отраженные зданья… Возвышенно-печальное настроение передано необычайно красивой метафорой: причудливые узорные зданья Венеции отражаются в воде, падают в воду как лепестки облетающего цветка. Эта метафора удвоена: роман Венеции с историей подходит к концу, и его страницы тоже облетают как лепестки цветов, как осенние листья на картинах Тициана. Окончание прекрасного века Венеции подчеркнуто позицией лирического героя: «последнюю дань я / несу облетевшим страницам». Последняя пятая строфа стихотворения является повтором видоизмененной первой строки стихотворения и последних строк первых трех строф. Венеции скорбной узорные зданья Горят перламутром в отливах тумана. На всем бесконечная грусть увяданья Осенних и медных тонов Тициана. Кроме того, каждая строфа заканчивается словами, повторяющимися в конце первой строки следующей строфы. Принцип повтора соблюден во всем стихотворении на разных уровнях, являясь своеобразным символом Венеции. Лейтмотивом стихотворения можно считать выражение «грусть увяданья», которое повторяется трижды. Но это не грусть при прощании навеки, навсегда, а скорее творческая грусть безвозвратного воспоминания, о которой Волошин написал вскоре в статье «Аполлон и мышь»: «Произведение искусства — золотой сон, который всегда может быть разбит и утрачен. Поэтому не бойтесь его утратить. Произведение искусства — всегда только чудо». И далее: «Оно (золотое яичко — Т. А.) должно быть разбито хвостиком пробегающей мышки для того, чтобы превратиться в безвозвратное воспоминание, в творческую грусть, лежащую на дне аполлинийского искусства» [2, 110]. Об этом же говорит и кольцевая композиция стихотворения и упоминание в последней строке имени Тициана. Исчезающая, «увядающая» Венеция — это нескончаемый источник «творческой грусти», к которому припадали и припадают многие, а «дно аполлинийского искусства» — это вечное бытие Венеции в культурном и историческом пространстве, ее непрекращающееся возрождение в шедеврах архитектуры и живописи и поэзии. ____________________________________ 1. Волошин, М. Из литературного наследия / Волошин М. — СПб., 1991. 2. Волошин, М. Лики творчества / Волошин М. — Л., 1989. 3. Волошин, М. Собрание сочинений. Т. 1 / Волошин М. — М., 2000, 2003. 4. Головин, А. Встречи и впечатления / Головин А. — Л.; М., 1940. 5. Итальянское Возрождение: художественные направления и стили / Сост. Яйленко Е. В. — М. 2005. 6. Любимов, Л. Д. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии / Любимов Л. Д. — М., 1976. 7. Цит. по: Кара-Мурза А. А. Знаменитые русские о Венеции. М., 2001. С. 188.
