24. Дюруа Жорж (Милый друг) — выходец из нормандских крестьян, так и не получив диплома бакалавра, два года служил унтер-офицером в захолустных крепостях на юге Алжира. Он приезжает в Париж, служит мелким чиновником и мечтает о карьере. Встречает на улице своего сослуживца по гусарскому полку Шарля Форестье, который устраивает его работать в газете «Французская жизнь» и впервые приводит его в «Фоли Бержер», где сразу обнаруживается его мужское обаяние. Не в силах написать своей первой статьи, Д. пользуется помощью Мадлены Форестье. Он соблазняет Клотильду де Марель, дочь которой Лоринна называет Д. «Милым другом». Специально для свиданий с ним Клотильда снимает квартиру, а во время безденежья тайком подсовывает деньги. Чтобы улучшить свое служебное положение, Д. советуется, предварительно признавшись в любви, с Мадленой Форестье, которая советует ему обратиться к супруге главного редактора г-же Вальтер. Д. получает место заведующего отделом хроники. Уличенный во лжи сотрудником газеты «Перо» Луи Лангремоиом, он вынужден вызвать его на дуэль, при подготовке к которой выясняется, что бывший унтер-офицер Д. плохо стреляет. После дуэли Д. выдвигается в разряд присяжных фельетонистов «Французской жизни». После смерти Форестье Д. женится на Мадлене, которая заставляет его превратить фамилию Д. в дворянскую «Дю Руа де Кантель», а впоследствии получить баронский титул. Он искренне увлечен своей женой, но ему все время мешают воспоминания о Форестье, место которого он занял и в постели, и на службе, получив предназначавшийся ему орден Почетного легиона. Узнав от Мадлены, что в него влюблена г-жа Вальтер, он соблазняет ее, привлеченный трудностями победы. Жорж заставляет свою жену разделить с ним пополам наследство ее бывшего любовника графа де Водрека. Он решает развестись с нею, чтобы жениться на дочери г-на Вальтера Сюзанне, которая в него влюблена. Он застает врасплох жену с министром иностранных дел Ларош-Матье, который будет вынужден уйти в отставку, Д. организует увоз Сюзанны и добивается согласия на свадьбу. Жорж становится главным редактором газеты и венчается в церкви с Сюзанной, думая о скором свидании с г-жой де Марель и мечтая допрыгнуть до дверей Бурбонского дворца. 18. Идеи Мартин — главный персонаж романа. С этим двадцатилетним полудикарем мы встречаемся за обеденным столом семейства мистера Морза. Знатный буржуа благодарит И. М., вступившегося за честь его сына, приглашением к обеду. Случайное посещение интеллигентного дома становится поворотным моментом в жизни малообразованного юноши. Здесь ой видит иную жизнь, «о которой раньше только читал в книжках». Здесь его впервые называют мистером. Здесь он встречает и свою любовь — «бледное воздушное существо с большими одухотворенными голубыми глазами, некое тайное чудо». О прежней жизни И. М. мы знаем немного. Рано лишившийся родителей, потерявший братьев, он зарабатывает на жизнь тяжелым трудом моряка. Не имеющий собственной крыши над головой, И. М. занимает «тесную каморку, где помещались только кровать, умывальник и один стул» в доме своей сестры и терпит со стороны зятя упреки за пьянство и иждивенчество. Общение с Руфью, ее братьями заставляет И. М. взглянуть, со стороны на свою жизнь. Шаг за шагом он преодолевает барьер между собой и «людьми высокой культуры». И. М., опьяненный любовью, решает сделаться великим писателем, «одним из тех, чьими ушами слышит, чьим сердцем чувствует мир». Проводя дни и ночи за письменным столом, И. М. рано начинает «подсчитывать» гонорары. Молодой писатель получает отказ за отказом. Руфь называет работы И. М. дилетантскими и предлагает ему «заняться более серьезными вещами». Увлечение философией открывает ему Спенсера. Читая его работы, он понимает, что «когда-то ничего не знал... что лишь скользил по поверхности вещей без всякой попытки установить между ними связь». Мир, казавшийся прихотливым сцеплением случайностей, приходит в сознании И. М. в целостную систему. Обретая способность абстрагироваться, отстраняться от действительности, И. М. бесповоротно уходит от своего прежнего бытия. Следующим этапом его философских познаний становятся работы Ницше, из которых особое внимание на него оказывает идея о власти сильного. Называя себя индивидуалистом, И. М. смело рассуждает о своих убеждениях на собрании Оклендского социального клуба. Смелое поведение И. М. становится причиной его разрыва с Руфью, для которой он всегда был лишь «интересным занятием». Став высокооплачиваемым писателем, И. М. понимает, что «был бы гораздо счастливее, если бы не уходил из своей среды». И. М. понимает всю условность, относительность и случайность своего нового положения. Пассажира первого класса судна, плывущего к берегам знакомого когда-то И, М. по рыболовецким делам острова Таити, не привлекают комфорт и удобства. Лежа на голой палубе, И. М. тоскует о кубрике и кочегарке как о потерянном рае. Отблагодарив за любовь и заботу Марию, содержательницу, снимаемой И. М. квартиры, обеспечив безбедное существование сестрам, потеряв друга, талантливого поэта, возлюбленную, созданную скорее воображением, И. М. уходит из мира. Его воля пресечь свое бытие оказывается сильнее воли к жизни. И. М. принимает океан. Своим уходом он словно восстанавливает нарушенный когда-то баланс, ибо возвращается в природную стихию, от которой так долго пытался уйти. 9. Ганно — сын Томаса и Герды, представитель "последнего, четвертого поколения Будденброков. С самого начала его жизненный путь находится под знаком заката, гибели семьи. Болезненный, слабый ребенок, плакавший над «грустным» стихотворением в книжке, превращается с течением времени в болезненночувствительного юношу, испытывающего при каждом соприкосновении с окружающей его действительностью ужас и страх, Г. так же, как и его дядя Христиан, обожает театр. Но по сравнению с Христианом Г. — гораздо более тонкая и духовно высо-' кая личность. Маленький Г. мог часами слушать, как его мать и органист Пфюлк разыгрывали в гостиной концерты Баха, сонаты Бетховена и отрывки из произведений Вагнера. Именно с Г. в хронику гибели одного семейства приходит тема художника. Музыкальное дарование Г. возвышает его, как и его мать Герду, над миром коммерции, но у Г. еще больше, чем у Герды, сама эта привязанность к музыке приобретает болезненный оттенок. Желание творить сочетается у хилого, робкого подростка с нежеланием жить. Ранняя смерть Г. (он умирает от тифа) следствие не только физической, но и душевной хрупкости. Он не пригоден для жизни в мире новых дельцов, чьи профессиональные и жизненные устои были неприемлемыми уже для его отца. Иоганн мл. (Жан) — сын Иоганна Б., консул. По сравнению со своим отцом человек совершенно другой эпохи. Ж. набожен и в то же время привержен «практическим идеалам» умеренного конституционализма и свободы торговли. В отличие от прямолинейной, не знающей сомнений личности старика Иоганна личность консула как бы раздвоена. Его моральная уязвимость заставляет размышлять и видеть больше, чем это необходимо для коммерсанта. Полный сомнений, он обращается к религии, дабы укрепить свой дух. Во время революции 1848 г. консулу Б. удается уговорить толпу бунтовщиков, собравшуюся около городской думы, разойтись и не нарушать порядка в городе, в котором, по его словам, республика уже давно установлена. Ж. скоропостижно умирает в 1855 г. от кровоизлияния в мозг. От его брака с Элизабет Крёгер остаются четверо детей: Томас, Христиан, Тони и Клара. Томас — сын консула Б., сенатор, один из главных персонажей в романе. Родился в 1825 г., умер в 1875 г. После смерти отца стал главой фирмы и видным лицом в городе. Многими чертами он связан со старыми традициями бюргерства. В нем есть наследственная непоколебимая честнорть, энергия, размах, сила воли, трудовое упорство. Будучи еще молодым человеком, Т. сумел вывести фирму из застоя благодаря удачам и изобретательности. Но свое бюргерское существование, торговую деятель-' ность и принадлежность к любекскому патрицианскому обществу он воспринимает скорее как лишенную содержания форму. Все то, что для его предков было подлинной жизнью, для Т. не больше чем роль. Его непреклонность в семейных спорах наигранная, и больше всего он боится быть не принятым всерьез. Т. втайне и незаметно для себя отдаляется от своего окружения. Его интерес к торговым делам, его скрупулезная аккуратность, подтянутость, привычка к систематической работе — все это мало-помалу приобретает показной характер, нарастает душевная усталость, утрачивается воля к жизни. Сенатора изнуряет сомнение в пользе его деятельности как коммерсанта. Т. как бы отходит от нормы. У него уже совсем не бюргерские литературные вкусы, а духовные и культурные интересы сводят его с Гер-дой Арнольдсен, которая большую часть времени проводит за игрой на скрипке и рояле. Тем более остро Т. воспринимает конфликт между своими поступками и совестью. Поступившись совестью, он принимает решение купить на корню урожай у разорившегося помещика. Но во время празднеств, устроенных в доме по случаю столетия фирмы «Иоганн Будденброк», Т. получает известие о том, что весь урожай, на продаже которого он предполагал выручить круглую сумму, побит градом, и Т. рассматривает это как справедливое наказание за то, что он нарушил кодекс чести старого бюргерства и поступил так, как никогда в жизни не поступили бы его дед и отец. Тони — дочь консула, сестра Томаса и Христиана, родилась в 1827 г. Она открывает и замыкает собой повествование. Перед читателем проходит вся ее жизнь — от безмятежного детства до безрадостной старости. Т. выступает в романе как страстная и настойчивая хранительница семейных устоев. Все ее душевные силы устремлены на то, чтобы поднять или хотя бы сберечь репутацию семьи и фирмы. Ее цель в жизни ясна и вполне закономерна: она должна выйти замуж, как приличествует ее сословию. Объявляется жених, Бендикс Грюнлих. Кажется, для «удачного» замужества налицо все социальные предпосылки, но чувства Т. возмущаются. Девушка стремится к чистой, возвышенной любви, поэтому сопротивляется сватовству крайне несимпатичного г-на Грюнлиха и давлению родителей. Начинается травля, в которую включаются родня, учительница, пастор. Во время каникул Т- едет к морю, в Травемюнде, где знакомится с Мортеном Шварцкопфом, студентом-медиком, сыном лоцмана. Рождается затаенное чувство, признаки того, что можно иначе устроить свою судьбу. Морен считает себя демократом и поборником свободы. Родители спешно возвращают Т. домой, чтобы положить конец «сомнительному» знакомству. Ни ей, ни Мортену не приходит в голову мысль о возможности идти наперекор воле родителей, и они расстаются навсегда. Опыт несбывшейся любви приводит Т. к тому, что она покоряется кажущейся неизбежности. В зрелые годы Т. никогда не вспоминает о друге своей юности Мортене, но, повторяя время от времени его любимые выражения, ученые словечки или вольные политические суждения, она выдает свою затаенную тоску по безвозвратно утраченной любви. 27. Том Сойер — подросток из маленького провинциального городка Санкт-Петербург на Миссисипи, большой непоседа, непоушный мальчишка, питающий зависть к настоящей свободе его знакомца беспризорного Гекльберри Финна. Стесненный Бесконечными благочестивыми наставлениями, которые заставляет его выслушивать воспитывающая Т. тетя Полли, он вечно ей досаждает, подвергаясь всякий раз наказанию, превращающемуся в игру. Скучая на уроках в воскресной школе, Т. всегда готов на самые отчаянные приключения, о которых он прочитал в книжках про пиратов, благородных грабителей, их прекрасных пленниц и зарытых кладах. Мальчишеские затеи неожиданно сталкивают Т*, с далеко не детскими проблемами повседневной жизни городка. Безмятежность и чувство собственной защищенности в мире, овеянном для него романтикой, поколеблены у Т. после прикосновения с новым, хотя и не открывающимся ему во всей полноте миром взрослых. Из непростых, даже опасных ситуаций Т. выбирается не при помощи трезвого размышления, а по наитию, ведомый увлекающей его выдумкой. Неискоренимая жажда приключений и эффектных поступков в конце концов помогает Т. взойти на вершину, прославившись не только среди сверстников, :но и во всем городке. Т. приданы черты, характерные в особенности для персонажей английской детской литературы, воспевавшей живых мальчиков, призванных быть лидерами среди своих сверстников. Он несерьезен и в своих серьезных предприятиях, потому что не видит их важности, однако, все на свете превращая в игру, играет с отменной серьезностью. В будущем ему, видимо, уготована судьба примерного гражданина, который усвоит все добродетели, вызывавшие инстинктивное сопротивление, пока к ним насильно приобщали Т. воспитатели и скучные взрослые. Т. не раздумывает, заслуживают ли оправдания применяемые к нему воспитательные средства (розга за недисциплинированность в школе, побелка забора в праздничный день за шалость дома или испачканный костюм), а также не представляет истинной природы ценностей, которые ему хотели бы привить. Представления Тома о нравственности по-детски неопределенны, но он отнюдь не посягает на общественные нормы. 2. КАУПЕРВУД Фрэнк. Главный герой романов «Финансист» (1912) и «Титан» (1914) американского писателя Теодора Драйзера. Родители Каупервуда— добропорядочные буржуа. Ему, привлекательному, умному и энергичному, довелось родиться в эпоху, предшествующую войне за независимость. Так как его внутренний рост согласуется с ростом новых городов Америки, он становится «титаном» финансов, необычайно богатым человеком, великим «художником» монетаристской науки, С безразличием хищного животного он уничтожает соперников и становится хозяином обширной территории социальных джунглей. Это предок той категории людей, которых современные журналисты изображают как ловких, коррумпированных и ненасытных миллиардеров, имеющих власть над Белым домом. Каупервуд — «инстинктивный» финансист, и его безнравственность на самом деле таковой не является, потому что он не ведает о существовании морали. Будучи неспособным оценить собственные поступки, он не отвечает за них и не может радоваться или огорчаться из-за возможных последствий. Накапливая материальные блага — дома, мебель, произведения искусства, меняя женщин, он старается доказать себе, что его жизнь — это настоящая реальность и победа. Он так и остается беспомощным созерцателем своего опыта. Описывая Каупервуда, Драйзер взял за образец жизнь и поступки американского финансиста Чарльза Т. Йеркса. 51. Грей Дориан — юный красавец, аристократ, подобно Фаусту вступивший в сделку с дьяволом, чтобы сохранить свежесть, молодость и красоту, в то время как возраст, порочная жизнь и преступления кладут свой отпечаток на портрет, выполненный другом Г. Д., художником Бэзилом Холлуордом. В отчаянной попытке уничтожить последнего нелицеприятного свидетеля своего падения Г. Д. бросается с ножом на холст, изображающий гнусного, рано состарившегося человека с кровью на руках. На следующее утро слуги находит труп отвратительного сморщенного старика с ножом в груди, а перед ним на стене — портрет Г. Д. «во всем сиянии его дивной юности и красоты». В романе Уайльда, который скорее .следовало бы определить как «философскую повесть» в духе «Шагреневой кожи» Бальзака, каждый из основных трех героев воплощает не столько человеческий тип, сколько определенную философско-эстетическую и нравственную позицию. Каждый из них в той или иной степени является носителем идей самого писателя, которые он определенным образом «примеривает» в вымышленной экспериментальной ситуации. Г. Д. отведена роль своеобразного «испытательного поля» этого эксперимента. Будучи «прекрасным принцем», носителем неземной красоты, он в силу главного положения Уайльда о господстве красоты над жизнью оказывается неподвластен житейским треволнениям, ибо они не затрагивают его как внутренне, так и внешне. Юная актриса Сибилла Вэн волнует его сердце лишь тогда, когда трепетно передает на сцене чувства шекспировских героинь. Когда же собственная реальная любовь к Г. Д. преграждает ей путь в воображаемый мир Джульетты и она проваливает роль, юный эстет безжалостно отвергает ее и становится виновником ее самоубийства. Отношение к жизни лишь как к поставщику эстетических впечатлений, когда объект внимания должен не столько «нравиться» или «не нравиться» (что предполагает еще и некоторую нравственную позицию), сколько «волновать», определяет постоянный поиск новых ощущений, следование правилам «нового гедонизма», проповедуемого Г. Д. лордом Генри. 74. Грей Дориан — юный красавец, аристократ, подобно Фаусту вступивший в сделку с дьяволом, чтобы сохранить свежесть, молодость и красоту, в то время как возраст, порочная жизнь и преступления кладут свой отпечаток на портрет, выполненный другом Г. Д., художником Бэзилом Холлуордом. В отчаянной попытке уничтожить последнего нелицеприятного свидетеля своего падения Г. Д. бросается с ножом на холст, изображающий гнусного, рано состарившегося человека с кровью на руках. На следующее утро слуги находит труп отвратительного сморщенного старика с ножом в груди, а перед ним на стене — портрет Г. Д. «во всем сиянии его дивной юности и красоты». В романе Уайльда, который скорее .следовало бы определить как «философскую повесть» в духе «Шагреневой кожи» Бальзака, каждый из основных трех героев воплощает не столько человеческий тип, сколько определенную философско-эстетическую и нравственную позицию. Каждый из них в той или иной степени является носителем идей самого писателя, которые он определенным образом «примеривает» в вымышленной экспериментальной ситуации. Г. Д. отведена роль своеобразного «испытательного поля» этого эксперимента. Будучи «прекрасным принцем», носителем неземной красоты, он в силу главного положения Уайльда о господстве красоты над жизнью оказывается неподвластен житейским треволнениям, ибо они не затрагивают его как внутренне, так и внешне. Юная актриса Сибилла Вэн волнует его сердце лишь тогда, когда трепетно передает на сцене чувства шекспировских героинь. Когда же собственная реальная любовь к Г. Д. преграждает ей путь в воображаемый мир Джульетты и она проваливает роль, юный эстет безжалостно отвергает ее и становится виновником ее самоубийства. Отношение к жизни лишь как к поставщику эстетических впечатлений, когда объект внимания должен не столько «нравиться» или «не нравиться» (что предполагает еще и некоторую нравственную позицию), сколько «волновать», определяет постоянный поиск новых ощущений, следование правилам «нового гедонизма», проповедуемого Г. Д. лордом Генри. Уоттон, лорд Генри — артист, эстет, парадоксалист, своею проповедью «нового гедонизма» завлекший юного красавца Дориана Грея на путь порока. Персонаж типа лорда Г., сыплющий изящными, остроумными и одновременно циничными парадоксами, всегда присутствует в произведениях Уайльда, главным образом в драматургии (лорд Горинг в «Идеальном муже», Олджер-нон Монкриф в «Как важно быть серьезным», лорд Дарлингтон в «Веере леди Уиндермир»). Лорд Г., завсегдатай светских гостиных и блестящий рассказчик, во многом воспроизводит застольные разговоры самого Уайльда, пугавшего своих светских слушателей и слушательниц бесстрашным переворачиванием с ног на голову всевозможных прописных истин. Как отмечает один из собеседников лорда Г., «путь парадоксов — путь истины. Чтобы испытать действительность, надо ее видеть на туго натянутом канате. Когда истины становятся акробатами, мы можем судить о них». В результате появляются изречения типа: «Чтобы вернуть молодость, стоит только повторить ее безумства», «Я больше люблю людей, чем принципы, а людей без принципов больше всего на свете», «Быть естественным — поза, и самая раздражающая, которую только я знаю», «Я поверю чему угодно, лишь бы оно было совсем невероятным», «Совесть и трусость, право, одно и то же. Совесть — это лишь вывеска фирмы», «В наши дни большинство людей умирает от излишества здравого смысла и открывает, когда уже бывает слишком поздно, что единственное, о чем никогда не жалеешь, — это наши заблуждения». 57. Идея заключается в утверждении необходимости счастья и его нахождения. Тильтиль, Митиль дети, совершающие во сне странствие, которое из хижины дровосека переносит их в Страну Воспоминаний, Дворец Ночи, Сады Блаженств, Царство Будущего. Сюжет феерии — история посвящения маленьких героев в простые, но необходимые нравственные истины и их приобщения к миру высших ценностей человеческого бытия. Синяя Птица — [аналог голубого цветка романтиков, чудесное воплощение всего, .что недостижимо в земном мире. В финале Т. дарит птицу больной соседской девочке, и этот жест альтруизма становится главным итогом действия. Наградой за способность ощущать глубокую родственность всех разнородных явлений жизни и знаком душевной чистоты, без которой невозможна подобная ясность восприятия мира, служит волшебный алмаз Т., открывающий душу во всех предметах, деревьях, животных, вещах домашнего обихода. Сказочное путешествие Т. и М. таинственными тропами познания, по которым их ведет Душа Света, не обходится без встречи с Духами Тьмы — чтобы убедиться, что внушаемые ими ужасы преодолимы, — с мнимыми Блаженствами, предстающими в своей иллюзорности, с Несчастьями, поддающимися укрощению. Важный эпизод этого странствия — познание высшей истины, состоящей в том, что нет ни смерти, ни забвения, потому что в безграничном океане бытия прошлое, настоящее, будущее связаны тысячами нитей. Законом, по которому строится жизнь в мире Т. и М., является бескорыстие. Лишь оно признается залогом счастья, которое «всегда с нами, только не бойтесь его искать». Демонические козни Кошки остаются не более чем проделками комической интриганки, а Ночь отступает перед сиянием Души Света. Незамутненное сознание Т. и М. — символ торжества над злом и победы над Роком, которая возможна, если человеку удастся вернуть себе угасшее зрение, каким обладает ребенок. 1. Эмиль Золя создал теорию натурализма («Экспериментальный роман», 1879) и проиллюстрировал свои эстетические принципы творческой практикой. Отказ художника от каких-либо оценочных категорий при изображении им реальных фактов, полнейшая беспристрастность художника, абсолютный его объективизм. 2. Обращение литературы к «запретным» темам. 3. Историю человеческого общества следует рассматривать прежде всего как физиологический процесс и так ее следует изображать в искусстве. Поэтому особый интерес писателя вызывает проблема наследственности. Темы физиологии, патологии, наследственности нашли себе место в его широкой панораме нравов «Ругон-Маккары». Главный предмет изучения это постоянное воздействие общества на человека и человека на общество. Эпопея «РугонМаккары» (1871 —1893) самое выдающееся творение Золя состоит из 20 романов. Замысел грандиозной эпопеи возник в 1868г. Толчком к работе явилось увлечение модной теорией наследственности. Писатель задумал рассмотреть четыре поколения одной семьи. Но с самого начала работы он не ограничился только "биологическими проблемами. Автор поставил две задачи: 1) «изучить на примеру одной семьи вопросы крови и среды,». 2) «изобразить всю Вторую империю, начиная с государственного переворота до наших дней». Жерминаль, основной конфликт романа борьба шахтеров и компании достигает своей кульминационной точки в восстании. Руководитель восстания шахтеров Этьен Лантье наделен многими положительными качествами — честностью, трудолюбием, благородством, братской любовью к рабочим. Он стойко противостоит соглашательским теориям кабатчика Раснера, отвергает политик анархиста Суварина. Он выше представителя Международной организации рабочих — бланкиста Плюшара, заботящегося о своей карьере. Этьена Лантье можно назвать положительным героем романа. Но Лантье еще не достиг идейной зрелости. И в незрелости Этьена как руководителя — его главная беда и вина перед шахтерами. Он возглавляет шахтеров, но не знает путей борьбы, конечны целей ее, не понимает необходимости революции для изменения мира. Золя умело использует прием полилога (многословия) для передачи настроения толпы, волнений. Жерминаль название весеннего месяца по революционному календарю, знаменует восход революционной борьбы. 3. «Дом, где разбиваются сердца» (1913—1917) В подзаголовке Шоу назвал ее «фантазией в русской манере на английские темы». Этим он подчеркнул родство своей пьесы с пьесами любимых драматургов — Л. Толстого и А. Чехова. Война привела к крушению фабианские иллюзии Шоу. Все свои надежды писатель возлагал на либеральную интеллигенцию; ему казалось, что именно она способна удержать человечество от всех ошибок, спасти его от всех опасностей! Но война показала полную неспособность интеллигенции решать важнейшие общественные вопросы. Социалисты различных стран (в том числе и фабианцы) проголосовали за военные кредиты. Утратив свою веру в интеллигенцию, Шоу все еще не понимает, что решающей силой мировой истории стал пролетариат. В пьесе изображен дом старого капитана Шотовера, построенный в форме корабля и оглашаемый свистками и криками дряхлого хозяина. Этот дом ничем не напоминает конкретных усадеб и домов, изображенных в пьесах русских писателей. Все в этом доме кажется невероятным, доведенным до гротеска. Дом этот символизирует Англию, плывущую в неизвестность, а его странный, богемный быт символизирует беспорядочную жизнь английской интеллигенции. Красавицы дочери старика, его зять и их гости чувствуют свою обреченность и никчемность и глубоко страдают от этого. Их редкие достоинства, которые могли бы принести пользу Англии и человечеству, их изящество, начитанность, остроумие, бесстрашие — все это пропадает даром, вырождается в бесконечную болтовню и прозябание. Шоу раскрывает трагедию буржуазной интеллигенции в различных аспектах. Так, старый капитан Шотовер — талантливый изобретатель. Но за военные изобретения ему платят огромные суммы; за изобретения, полезные для человечества, не платят ничего. Иногда с ним поступают еще хуже: купив у него проект и чертежи полезного изобретения, кладут их под сукно. Зато все его проекты смертоносных орудий немедленно воплощаются в жизнь. На его иждивении большая семья: его дочь, зять и внуки не хотят и не умеют работать. И с отчаянием в душе старый изобретатель создает все новые и новые средства убийства и разрушений для ненавистной ему буржуазии. Свое отчаяние он топит в вине. Есть в доме погреб со взрывчатыми веществами, куда пьяный капитан часто спускается со свечой в руке. Это опять-таки символизирует неблагополучие и обреченность, царящие в Британской империи. Пьеса кончается катастрофой — налетом германских аэропланов и бомбардировкой. Герои Шоу ждут смерти как освобождения: они зажигают свет, чтобы привлечь внимание вражеских летчиков. Только два человека в доме трепещут за свою драгоценную жизнь и бегут прятаться в пустой песчаный карьер за домом: капиталист Менген, приехавший сватать бедную девушку, и взломщик, проникший в дом с целью шантажа. Шоу сознательно сближает этих двух грабителей общества. «Два вора, два деловых человека»,— говорят о них другие. По иронии судьбы сброшенная немцами бомба попадает именно в убежище, в которое спрятались Менген и взломщик,— оба они погибают, а интеллигентные герои пьесы остаются живы. Этот финал пьесы глубоко символичен. Шоу хочет показать обреченность грабительских классов общества и известную потенциальную ценность интеллигенции, возможность для нее морального возрождения. 5. «Кукольный дом». Из пьес Ибсена второго, реалистического периода наибольшим успехом пользуется до наших дней «Кукольный дом» («Нора»). Фальшь и лицемерие пронизывают домашнюю жизнь Гельмеров. Кроткая, всегда оживленная Нора, нежная мать и жена, пользуется как будто безграничным обожанием и заботами мужа; но на самом деле она остается для него только куколкой, игрушкой. Ей не позволяется иметь свои взгляды, суждения, вкусы; окружив жену атмосферой поддразнивания и слащавых шуток, а иногда и строгих упреков за «мотовство», адвокат Гельмер никогда не говорит с ней о чем-либо серьезном. Заботы Гельмера о жене носят показной характер: это мелочная опека, пронизанная сознанием собственного превосходства. Гельмер и не подозревает, что в их браке наиболее тяжелые испытания и заботы уже выпали на долю жены. Чтобы спасти мужа, заболевшего туберкулезом в первый год брака, чтобы отвезти его по совету врачей в Италию, Нора тайно занимает деньги у ростовщика и впоследствии, ценой напряженного труда, выплачивает эти деньги. Но по законам того времени, принижающим женщину, она не могла занять деньги без поручительства мужчины. Нора поставила под векселем имя своего тяжело больного отца, якобы поручившегося за ее платежеспособность, т. е., с точки зрения буржуазного правосудия, подделала вексель. Дочерняя и супружеская любовь толкнула Нору на ее «преступление» против закона. Ростовщик Крогстад в дальнейшем терроризирует Нору, угрожает ей тюрьмой, требует места в банке, директором которого назначен ее муж. Смертельно боясь грозящего ей разоблачения, Нора вынуждена изображать счастливую женщину, веселую куколку. На этом глубочайшем контрасте между внешним поведением и подлинными переживаниями героини построена пьеса. Нора все еще надеется на «чудо». Ей кажется, что ее муж, сильный и благородный человек, спасет ее, поддержит в беде. Вместо этого адвокат Гель-мер, получив письмо шантажиста Крогстада, впадает в ярость, обрушивается на жену с грубыми упреками, предрекает ей страшную, полную унижений жизнь в его доме. С его точки зрения, она преступница, он запретит ей общаться с детьми, чтобы она не могла развратить их. В этот момент Крогстад, под влиянием любимой женщины, уничтожает вексель Норы и отказывается от своих замыслов. Но это неожиданное спасение возвращает душевное равновесие только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожиданным предложением сесть и спокойно обсудить, что же произошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует ту бездну, которая обнаружилась между ними, ту ложную основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Так Ибсен и его героиня срывают с буржуазной семьи все сентиментальные и идиллические покровы. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней наружной двери. 6. «Чистая женщина, правдиво изображенная»—таков подзаголовок одного из наиболее известных и читаемых романов Т. Гарди. Писатель с большой теплотой рассказал о драматической истории батрачки Тэсс, очень искренней и обаятельной женщины, которую лицемерное буржуазное общество заставило жить в тяжелых условиях, толкнуло на преступление, а затем и казнило. Оно не могло простить ей внебрачного ребенка, бездушно отнесло к разряду падших женщин. Создав запоминающийся образ Тэсс, автор смог раскрыть лучшие черты человека из народа, удивительной труженицы, помогавшей семье всю свою жизнь. Богато одаренная натура, она намного превосходит представителей состоятельных кругов. В поисках заработка Тэсс едет устраиваться на работу к богатым однофамильцам. Ее преследует Алек д'Эрбервилль, которому удалось вероломно соблазнить ее. Священник отказался окрестить ее внебрачного ребенка. Со смертью ребенка Тэсс еще сильнее чувствует свое одиночество. Она покидает родные места, уходя от лицемерных осуждений окружающих ее людей. На отдаленной ферме она впервые встречает Э. Клэра, который ее любит, и она полюбила его всей душой. Сын сельского пастора, Энджел Клэр нанимается в работники к фермеру Крику с желанием изучить сельское хозяйство и в дальнейшем стать мастером своего дела. На первый взгляд он кажется человеком с широкими взглядами на жизнь. Тэсс становится женой Клэра, но узнав о ее «позорном» прошлом, муж счел себя обманутым и, оставив Тэсс, уехал искать счастья в Бразилию. В юности он совершил «грехопадение», но это не ставится в вину мужчине. Тэсс искренне любит мужа, терзается одиночеством, пишет ему письмо, умоляя вернуться. Все настойчивее ведет преследование ее соблазнитель Алек 'д'Эрбервилль. От Клэра нет ответа, и тогда Тэсс становится любовницей Алека д'Эрбервилля. И в этот момент приезжает Энджел Клэр, осознавший свою вину перед женой. Тэсс в отчаянии за загубленную жизнь, теряя над собой власть, убивает своего мучителя Алека. Тэсс и Клэр убегают, но их настигают представители властей и препровождают Тэсс в тюрьму. Ее приговорили к смертной казни. 7. «Кола Брюньон». В 1913 г. была написана повесть «Кола Брюньон» (впервые опубликована в 1919 г.). Роллан вложил в повесть большую любовь к родному краю, городу Кламси, к своим землякам — бургундцам. Он обратился к созданию национального характера, в котором запечатлены типичные черты французского народа: ум, доброта, галльская веселость. Хотя описанные в «Кола Брюньоне» события и происходят в эпоху позднего Возрождения, история перекликается с современностью. Главный герой ее — из народа; «это они — Кола Брюньоны Франции из поколения в поколение создавали облик сегодняшней Франции» (Ж. Дюкло). Роллан прекрасно знал исторические документы и летописи родной Бургундии, французский фольклор, поэтому произведение в полной мере передает национальный колорит, сохраняет простонародную речь. Речь Кола, от лица которого ведется повествование, необыкновенно богата и образна, пересыпана пословицами, прибаутками, поговорками. Афористичность, емкость, весь строй ее близок народному складу, часто повествование является рифмованной и ритмической прозой. Поэтическое изображение жизни простых людей, глубокое уважение к ним, лукавая и мудрая насмешка, пронизывающая произведение, создают его своеобразие. Роллан перенес действие повести в эпоху, когда ремесло было искусством. Писателю таким путем удается создать цельный образ человека труда и в то же время художника. Кола — искусный резчик по дереву, средневековый скульптор. Он влюблен в свой труд, испытывает самую глубокую радость, когда стоит с инструментом у верстака, он гордится своими умелыми руками. Неутомимое трудолюбие Кола порождает его ненависть к бездельникам, эксплуататорам. Ведь Кола — один из тех, кто украшает землю, производит материальные блага. Он считает, что труженики должны быть «хозяевами французской земли», а не «вьючным скотом». Бунтарство Кола, непримиримость ко всему, что гнетет человека, особенно выделены автором. Неприятие средневековой действительности с ее феодальным гнетом, междоусобицами, религиозными войнами простирается у Кола до отрицания церкви и религии. Ему ненавистен насаждаемый церковью аскетизм. Интерес к жизни, неисчерпаемый запас оптимизма отличают роллановского героя от пресыщенных, пессимистически настроенных героев декадентской литературы. Оптимизм Кола не поверхностен, он выстрадан в борьбе с тяготами жизни и поэтому так крепок. В жизни Кола немало было бед. Он больше терял, чем находил. Тем удивительнее его умение не унывать, его любовь к жизни, радостное мироощущение. Даже чума не смогла побороть Кола: «Жив Курилка!» Он всегда в гуще событий родного города — будь то участие в празднестве или в мятеже, когда Кола возглавляет кламсийцев. Подлинное искусство связано с народом. Произведения Кола нужны простым людям, приносят им радость. Ценность их непонятна столичным «залетным птицам», аристократам, гоняющимся за модой. «Богатый идиот» из замка Кенси, «который сам не знает, что придумать, сидя у себя в замке, и, ни на что не способный, умеет только разрушать», изрезывает ножом все, что изваял Кола из дерева, украшая замок. Народ — созидатель всего прекрасного, угнетатели способны только разрушать. Кола ненавистна война, как и всякое разрушение. 8. «Пигмалион». Среди многочисленных пьес, написанных между 1905 и 1914 гг., выделяется яркая пьеса «Пигмалион» (1912), обошедшая все ведущие театры мира и пользующаяся до сих пор сценическим успехом. Заглавие напоминает об античном мифе, согласно которому скульптор Пигмалион влюбился в созданную им статую Галатеи и оживил ее своими мольбами. Точно так же талантливый профессор фонетики Хиггинс сумел превратить уличную цветочницу — замарашку Элизу Дулиттл — в обаятельную и изящную женщину, сумел научить ее правильной речи и пробудить в ней большие чувства. Но перекличка с античной легендой — только одна сторона этой сложной пьесы. В ней налицо подлинный демократизм: Шоу доказывает, что бедную работницу отличают от герцогини только неправильное произношение и вульгарные манеры. Но он не ограничивается этим: в дальнейшем мы убеждаемся, что Элиза Дулиттл гораздо выше аристократической среды, с которой ей пришлось столкнуться. Не профессор Хиггинс воспитал в ней высокие принципы честности, строгости к себе и другим, трудолюбия: все это она принесла из того мира трущоб и бепросветного труда, в котором выросла. Трагический оттенок придает блестящей и остроумной пьесе тема холодного экспериментирования над живым человеком. 11. интерлюдия - небольшая, большей частью комедийного характера, пьеса, исполняемая между действиями. Старый Джолион Форсайт и его сын Джолион противостоят Джеймсу Форсайту и его сыну Сомсу. Авторская ирония и сатира в наибольшей мере обращены к Джеймсу и Сомсу. Старый и молодой Джолионы окрашены в мягкие романтические тона. Молодой Джолион не совсем Форсайт, он художник, занимается не форсайтовским делом. А старый Джолион представлен в той фазе развития, когда этот чаеторговец, достигнув материального благополучия и преклонного возраста, решает проблемы только личных и внутрисемейных отношений и склонен по-философски смотреть на жизнь. 21. Форсайтизм — олицетворение жизненной хватки, клановых связей, кастовой замкнутости, сословного самодовольства и высокомерия; форсайтизм — эталон обихода, благоустроенного и размеренного быта; форсайтизм — синоним собственничества, что составляет его суть. Голсуорси анализирует это явление обстоятельно, 'раскрывает изнутри, характеризует многосторонне, но главным образом в его воздействии на личность, особенно на сферу чувств, воздействии разрушительном и необратимом. Форсайтизм — основа конфликта и мотив сюжетного развития всех частей «Саги», конфликта между инстинктом, принципом, культом собственничества и красотой — синонимом неотчужденного чувства и живой духовности. Особенно отчетливо и с наибольшей остротой этот конфликт выражен в первой части трилогии— в романе «Собственник». Главный персонаж «Саги»—ее герой Соме Форсайт, концентрированное воплощение форсайтизма — «человек-собственник», как называет его Голсуорси. Антагонист Сомса Ирэн Эрой — воплощенная красота. Для всех Форсайтов Ирэн—«ожившая Венера», все они думают о ней в приподнятом стиле, но в пределах своего уровня. На Суизина Форсайта, например, мысль об Ирэн действует «как шампанское», и это сопоставление наглядно характеризует возможности его воображения и степень его эстетических запросов. 14. Героем романа «Милый друг» (1885) —романа о современном буржуазном обществе — и стал именно такой мужчина. В «Милом друге» есть пример сильной, самоотверженной любви. Это любовь г-жи Вальтер к Жоржу Дюруа. Но ее запоздалая страсть кажется смешной в мире, ей отведена только роль очередной любовницы. Мопассан пояснил, что герой романа—«невежда, лишенный совести и стремящийся лишь к наживе», и что «возымев желание обрисовать негодяя, я поместил его в достойную его среду, с целью придать большую выпуклость этому персонажу». Здесь писатель прямо оценивает своего героя — но точно такую оценку мы видим и в художественной ткани романа, где автор «не присутствует». В связи с этим возникает вопрос об объективной художественной манере Мопассана. «Милый друг» — блестящая реализация высоко ценимой им способности создавать персонаж, возбуждающий иллюзию «реального человека». Редчайшее качество, которое Мопассан нашел во Флобере, качество «постановщика», как бы выводящего на «сцену» своего произведения «живых людей»,—это качество в высокой степени присуще автору «Жизни» и «Милого друга». «Милый друг»—это история Жоржа Дюруа. Автор «невидим», он «спрятан» за поступками героя и «руководит» им так умело, что читателю кажется, что действует «сам» "герой, повинующийся логике своего характера и внешних обстоятельств. Особенно важна первая глава романа, знакомящая читателя с героем. Эта глава тщательно разработана писателем, с тем чтобы получилась как можно более, полная и точная характеристика персонажа и чтобы она не навязывалась, а вытекала из поведения героя в определенных условиях. Краткие, но точные детали -места действия — дешевая харчевня, душные, зловонные улицы города (иное герою недоступно, он беден), характерность самих действий — расчет за еду, счет денег (ибо приходится считать каждую копейку, а с другой стороны, деньги Дюруа будет считать всегда, даже когда их будет у него несметное количество), «внешнее» энергичное движение (герой прогуливается), заостряющее неизменность господствующего чувства — жажды, которая не может быть утолена (опять же бедность, обездоленность не имеющего денег человека). Мопассан сразу же, во весь рост, точно-и скульптурно воспроизводит фигуру своего героя — мы «видим» Дюруа. Даже предыстория, развратившая унтер-офицера грабительская служба в покоренном французском Алжире — все подано «не автором», а возникает само собой в делах, мыслях, воспоминаниях Дюруа. Наше отношение к герою сразу становится определенным, четким. Следовательно, никакого объективизма, никакой безоценочности в объективной манере Мопассана в данном случае нет. И не столько потому, что писатель при всей объективности не скрывает своего отношения к герою — в важнейших, узловых местах Мопассан ненавязчиво, но прямо его характеризует, то ли устами других персонажей («негодяем», «подлецом», «гадиной» именуют они Дюруа). 16. Экспрессионизм (от фр. выражение) — идеологическое течение XX в. (1905—1920-е гг.), полнее проявившееся в немецком и австрийском искусстве и литературе. В нем выражен протест против современной буржуазной цивилизации, мировой войны, социальных контрастов, порабощения человека машинами и вещами. Экспрессионисты выразили свое понимание кризиса буржуазной цивилизации, катастрофы, надвигающейся на человека и природу. Прежде всего их привлекали проблемы героя и массы, интеллигенции и революции, убеждения и насилия. «Не конкретность, а абстрактное представление о ней, не действительность, но дух — таков основной тезис эстетики экспрессионизма»1. Характерные черты экспрессионизма — абстрактность, страстность, субъективность. Автор стремился выразить свое отношение к изображаемому в новой, неповторимой форме. Экспрессионисты, учтя некоторые традиции предшествующей литературы, выработали новые принципы образного мышления: они отказывались от внешнего правдоподобия, предпочитали моделирование отображению, использовали откровенную публицистичность и выразительные средства поэзии. В экспрессионизме различают два направления. Для левых экспрессионистов (И. Бехер, Ф. Вольф, Л. Рубинер, Э. Толлер и др.), группировавшихся вокруг журнала «Акцион», характерны социальная устремленность и публицистичность. 17. Создание романа «Жерминаль» (1885) о рабочем классе. Общественная обстановка середины 80-х годов способствовала углублению интереса художника к социальным проблемам. Начинался новый подъем рабочего движения. Страдания народа в условиях затяжного кризиса, охватившего в 80-е годы Францию, вызвали ответную реакцию. По стране прокатилась волна забастовок. Особенно активными были шахтеры. Замысел романа «Жерминаль» сложился в результате внимательного изучения жизни. «Роман этот,— писал Золя,— восстание наемных рабочих. Общество получило толчок, от которого оно внезапно трещит,— словом, борьба труда и капитала. Созданию романа предшествовала большая подготовительная работа. Золя побывал на шахтах Анзена, в рабочих поселках. В самом названии романа кроется глубокий символический смысл. Жерминаль название весеннего месяца по революционному календарю, знаменует восход революционной борьбы. В центре романа — один из стойких и передовых отрядов рабочего класса Франции — шахтеры, работающие на угольных копях акционерного общества в Монсу. Золя рассказал о тягостных условиях их жизни, о «глухой, как могила», нищете, о постоянном голоде, о непосильной работе, о полном отсутствии охраны труда, нищенской зарплате, о бесправии человека труда в капиталистическом обществе. Жерминаль, основной конфликт романа борьба шахтеров и компании достигает своей кульминационной точки в восстании. Руководитель восстания шахтеров Этьен Лантье наделен многими положительными качествами — честностью, трудолюбием, благородством, братской любовью к рабочим. Он стойко противостоит соглашательским теориям кабатчика Раснера, отвергает политик анархиста Суварина. Он выше представителя Международной организации рабочих — бланкиста Плюшара, заботящегося о своей карьере. Этьена Лантье можно назвать положительным героем романа. Но Лантье еще не достиг идейной зрелости. И в незрелости Этьена как руководителя — его главная беда и вина перед шахтерами. Он возглавляет шахтеров, но не знает путей борьбы, конечны целей ее, не понимает необходимости революции для изменения мира. Золя умело использует прием полилога (многословия) для передачи настроения толпы, волнений. 19. Кнут Гамсун (1859—1952). В детские и юношеские годы он познал нелегкую долю бродягипролетария; в пору скитаний по Америке и Дании был кондуктором на конке, кочегаром подмастерьем, но чаще всего ему приходилось влачить полуголодное существование безработного. Литературную деятельность Гамсун начинает в качестве журналиста. Находясь под влиянием Бьёрнсона, он резко критикует неприглядные стороны буржуазной действительности. В его первых произведениях — очерках «Духовная жизнь современной Америки» (1889) и романе «Голода (1890) —эта критика ведется с индивидуалистических позиций, но удивительно целеустремленно. Психологической глубиной отличаются и другие ранние романы Гамсуна. В лучших из них привлекают симпатии писателя к обездоленному человеку. Огромным успехом пользовались психологические романы Мистерии, Пан, Виктория. Любовь часто предстает в них как борьба, герои становятся в какой-то мере воплощением ницшеанской сильной личности, стоящей выше добра и зла. Однако именно «пантеистическая» и физиологическая основы философии Гамсуна все чаще отвлекали его от реализма и социальных проблем, а политическая реакционность (связанная с защитой собственничества) приводила к их искаженной трактовке. В драматической трилогии—«У врат царства» (1895), «Игра жизни» (1896) и «Вечерняя заря» (1898) буржуазный ученый-социолог Ивар Карено развертывает ницшеанскую концепцию индивидуализма, высказывает звериную ненависть к пролетариату и социальному прогрессу. В последующих романтических произведениях Гамсуна— драматической поэме «Мункен Вендт», путевых очерках, сборнике 1-тихов «Дикий хор», повестях усиливается иррационализм мышления и алогичность поступков героев, изощренный психологизм и импрессионистическая манера письма. 53. В романе «Голод» исключительно проникновенно «передана потрясающая, кошмарная история человека, выброшенного обстоятельствами за борт благополучного существования»2. В манере, напоминающей Достоевского, автор с большим сочувствием передает страдания своего героя, униженного и оскорбленного «маленького человека». Но при всем суровом реализме романа в стиле его немало натуралистической детализации, порой какой-то «изысканности» в подаче чудовищных переживаний голодного бродяги. Внешние обстоятельства при этом даны бледнее, зато на первый план выдвигаются детали портрета (волосы, выпадающие от голода и прядями лежащие на плечах; рваные и выцветшие брюки, которые необходимо смачивать водой, чтобы они казались черными; тощий укушенный палец, из которого голодный высасывает свою кровь, и т. п.), импрессионистически передаются моменты духовного состояния героя — его опустошенность, одичание, галлюцинации, безумие. 20. Мопассан считал себя учеником Флобера. Уже в ранних суждениях о литературе, отдавая должное тем или иным писателям, принадлежащим к различным литературным направлениям, Мопассан неизменно предпочитал реализм. Глубина взгляда Мопассана на литературу видна в том, что он замечает ограниченность классицистов и аристократических поэтов, считающих, что «поэзию нельзя найти везде», не «видящих», что «красота есть во всем». В своих замечаниях о характере современного реализма Мопассан во многом следует за Флобером, выступая против поверхностных реалистов и натуралистов, «кто интересуется лишь грубым фактом», не понимая «его значения в отношении к целому». Отмечая, что «для Гюстава Флобера факт, взятый сам по себе, не значил ровно ничего», Мопассан отвергает копирование действительности, считая необходимым выбор фактов, обобщение, типизацию их. Мопассан, следуя Флоберу, считал, что художник должен избегать описательности, объективированно изображая психологию, отказываясь от авторской оценки и открытой тенденциозности, стремясь показать истинные причины каждого поступка людей, их побуждения, связанные с инстинктивными импульсами. 22. Развитие литературы США в последней трети XIX века и в первые десятилетия XX века характеризуется ускоренными темпами и быстрой сменой литературных направлений и Тенденций. Вслед за романтиками Купером и Ирвингом, По и Лонгфелло, Мелвиллом и Готорном выдвигаются великие Мастера реалистического искусства — Уолт Уитмен, Марк Твен, Джек Лондон, Теодор Драйзер. Их творчество определяет главную линию литературного процесса в США. Эти писатели представляют американскую литературу в глазах читателей других стран, им принадлежала честь прокладывать новые пути, которые вели на магистрали мировой литературы. Окончание гражданской войны привело к важным переменам в политическом климате США. Победа Севера способствовала бурному развитию в США капитализма и ускорила выявление его противоречий. На смену аболиционистским лозунгам борьбы против рабства негров и романтическому протесту против буржуазной цивилизации пришли лозунги борьбы против капиталистического рабства, отвратительные черты которого выявлялись теперь с особой наглядностью. Вместе с тем распространялись и буржуазно-демократические иллюзии об американской «исключительности», о возможности для каждого американца пробить себе дорогу к богатству. Реалистическая литература в США развивалась в трудной борьбе с этими иллюзиями, мешавшими познанию американской действительности. События, в ходе которых развенчивались иллюзии и выявлялась. Вся острота и непримиримость классовых противоречий в США,— это прежде всего общенациональные выступлений рабочих в 1886 году и испано-американская война 1898 года. Буржуазно-демократические иллюзии в США были особенно живучи вследствие того, что па протяжении некоторого времени они опирались и на определенные Предпосылки экономического порядка. 23. Центральный персонаж романа — фабрикант Дидерих Геслинг. Он груб, лицемерен, ужасающе невежествен. Он труслив и падает духом при любой неудаче, но горд, фанфаронит, когда чувствует за собой силу (грубость на суде, когда есть уверенность в расположении властей, кайзера). Идейный багаж Дидериха невелик, его основа — национализ шовинизм. Его идеал — «великолепный кайзер» Вильгельм. Сатирически описывает Манн две встречи Дидериха с императоре! Совсем не смешное совпадение: Дидерих и кайзер сочиняют один; новые поздравительные телеграммы, поздравляют человека, убившего рабочего. Разоблачая Дидериха, Манн разоблачает и кайзер; Император — такой же ничтожный, но страшный, опасный филистер как и фабрикант. Старый либерал Бук — сломленная сила, он не может бороться с Дидерихом. Он даже плохо представляет себе его истинное лицо и некоторое время поддерживает его. Лишь в минуту смерти Бук словно понимает опасность: «Смотрите — это дьявол». Бук обрисован без идеализации, но с симпатией. безупречны и логика, и интеллект, и демократические направления его рассуждений, и разящая четкая афористичная речь. Он говорит: «Власть нельзя вечно насаживать на штык, как колбасу. Словам Бука Дидерих может противопоставить лишь почти нечленораздельные выкрики. Роман «Верноподданный» сочетает две художественные тенденции, резкость, гиперболичность, нарочитая односторонняя выборочность сатиры и многогранность, пластическая и психологическая полнота объективного живописания. Сатирические маски в романе Генриха Манна являются в основном «дополнительной краской». Они словно доведенные до гротеска зеркальные отражения главных героев, это «кривое зеркало». Таков, например, чистейший гротеск-образ прокурора Ядассона. Его «злой рок» — торчащие уши, мешающие не только его сценическим успехам в пьесе титулованной дилетантки фрау фон Вулков, но и его националистической претенциозности. Ядассон решается на операцию и говорит Дидериху: «Я собираюсь привести свою внешность в соответствие со своими националистическими убеждениями». Образ Дидериха нарисован у Г. Манна иначе это обыкновенный немец, наделенный и некоторыми чертами национального характера. Дидерих, как и Унрат, не только сатирический образ. 13. Сатирическое обобщение усиливается в первом большом романе Г. Манна «Земля обетованная» (1900). Писатель вводит нас в жизнь бюргерского Берлина конца 90-х годов XIX века. Подозрительная компания нуворишей, дельцов, газетных писак, продажных литераторов показана в этом романе с беспощадной резкостью. Продолжая традиции критического реализма XIX века, Г. Манн повествует о карьере некоего самонадеянного провинциала Андреаса Цумзе, мечтающего покорить Берлин и сделать блестящую карьеру. Роман «Земля обетованная» яркий образец ранней сатиры Г. Манна. Это горькая и безнадежная сатира. В земле обетованной продажны все: и ее хозяева, и их жалкие прислужники, и народ, который готов восторгаться богатствами Туркхеймера и тоже торгует своей совестью, как некий «пролетарий Мацке». 10. . Еще один крупный с-т С. Малларме, ранний период тв-ва – парнасский, но очень скоро перехит на поз-ии симв-ма. Одним из лучших с-их стих-ий явл-ся «Лебедь»: воспр-ие картины умир-ия лебедя – это первый внеш-ий план симв-го образа (перевод Максимилиана Волошина). ОС здесь – агония лебедя. Малларме нач-л как парнасец. Воспр-дя агонию он следует трад-ям Парнаса, т.е. бесстр-ые образы. Но на этом он не ост-ся. Говорит не только о смерти, не только о том, что поэт подобен этому лебедю. Зима для него это реал-ый мир, он опус-ся и сков-ет его, а он не созд-ал в песне др-го мира, чтобы улететь, отсюда агония лебедя 9тв-ой лич-ти). Хар-на диф-ия образом (белый-девст-ый-прозр-вй-тщетный-напрасный). Явно соч-ие к лич-ти лебедя-поэта. 26. «Дом, где разбиваются сердца» 1913—1911. В подзаголовке Шоу назвал ее «фантазией в русской манере на английские темы». Война привела к крушению фабианские иллюзии Шоу. Все свои надежды писатель возлагал на либеральную интеллигенцию; ему казалось, что именно она способна удержать человечество от всех ошибок, спасти его от всех опасностей! Но война показала полную неспособность интеллигенции решать важнейшие общественные вопросы. Социалисты различных стран (в том числе и фабианцы) проголосовали за военные кредиты. Утратив свою веру в интеллигенцию, Шоу все еще не понимает, что решающей силой мировой истории стал пролетариат. В пьесе изображен дом старого капитана Шотовера, построенный в форме корабля и оглашаемый свистками и криками дряхлого хозяина. Этот дом ничем не напоминает конкретных усадеб и домов, изображенных в пьесах русских писателей. Все в этом доме кажется невероятным, доведенным до гротеска. Дом этот символизирует Англию, плывущую в неизвестность, а его странный, богемный быт символизирует беспорядочную жизнь английской интеллигенции. Красавицы дочери старика, его зять и их гости чувствуют свою обреченность и никчемность и глубоко страдают от этого. Их редкие достоинства, которые могли бы принести пользу Англии и человечеству, их изящество, начитанность, остроумие, бесстрашие — все это пропадает даром, вырождается в бесконечную болтовню и прозябание. Шоу раскрывает трагедию буржуазной интеллигенции в различных аспектах. Так, старый капитан Шотовер — талантливый изобретатель. Но за военные изобретения ему платят огромные суммы; за изобретения, полезные для человечества, не платят ничего. Иногда с ним поступают еще хуже: купив у него проект и чертежи полезного изобретения, кладут их под сукно. Зато все его проекты смертоносных орудий немедленно воплощаются в жизнь. На его иждивении большая семья: его дочь, зять и внуки не хотят и не умеют работать. И с отчаянием в душе старый изобретатель создает все новые и новые средства убийства и разрушений для ненавистной ему буржуазии. Свое отчаяние он топит в вине. Есть в доме погреб со взрывчатыми веществами, куда пьяный капитан часто спускается со свечой в руке. Это опять-таки символизирует неблагополучие и обреченность, царящие в Британской империи. Пьеса кончается катастрофой — налетом германских аэропланов и бомбардировкой. Герои Шоу ждут смерти как освобождения: они зажигают свет, чтобы привлечь внимание вражеских летчиков. Только два человека в доме трепещут за свою драгоценную жизнь и бегут прятаться в пустой песчаный карьер за домом: капиталист Менген, приехавший сватать бедную девушку, и взломщик, проникший в дом с целью шантажа. Шоу сознательно сближает этих двух грабителей общества. «Два вора, два деловых человека»,— говорят о них другие. По иронии судьбы сброшенная немцами бомба попадает именно в убежище, в которое спрятались Менген и взломщик,— оба они погибают, а интеллигентные герои пьесы остаются живы. Этот финал пьесы глубоко символичен. Шоу хочет показать обреченность грабительских классов общества и известную потенциальную ценность интеллигенции, возможность для нее морального возрождения. 28. Э. Л. Войнич (1864—1960). Первый роман Войнич «Овод» (1897) принес ей широкую известность. Но особенной популярностью эта книга, отчасти навеянная образами русских революционеров, пользовалась позднее — в революционной России. В романе изображена Италия 30-х и 40-х годов XIX в., но при всей исторической точности романа еще сильнее отражена в нем современная писательнице эпоха — полная опасностей деятельность революционеров в России, политические и литературные споры в английских салонах. Главный герой романа Артур Бертон, революционер и талантливый журналист, известный под прозвищем «Овод», связан кровными узами и с Англией, и с Италией. Незаконный сын итальянского священника и англичанки, он посвятил свою юность национально-освободительной борьбе Италии, став членом тайного общества «Молодая Италия». Но предательство духовника, выдавшего полиции тайну исповеди, заставляет его разочароваться в религиозных идеалах; клевета заставляет его покинуть Италию. Во второй части романа он предстает уже законченным революционером, разоблачающим лживые идеалы и иллюзии своих соотечественников. Антирелигиозная борьба занимает главное место в деятельности Овода, ибо он видит в католической церкви опасного и мощного врага народных движений в Италии. С большой глубиной раскрыт сложный характер его антагониста и отца Лоренцо Монтанелли. Это искренне верующий священник (позднее — кардинал), к тому же выдающийся человек и нежно любящий отец. Но религия вступает в его душе в неразрешимый конфликт с живыми человеческими чувствами. Свою земную любовь к матери Артура он считает смертным грехом; воспитывая юного сына, он скрывает от него свое отцовство; сам того не желая, он способствует аресту и гибели Овода. Только после его казни Монтанелли в глубоком отчаянии проклинает религию и свое ей служение. Роман «Овод» пронизан революционной романтикой, в нем чувствуется связь с традициями Байрона, Шелли, Гюго и в то же время — влияние русской литературы (Чернышевского, Степняка-Кравчинского). Антирелигиозная тема остается ведущей и в следующем романе Э. Л. Войнич — «Джек Реймонд» (1901). Роман «Оливия Лэтэм» (1904) отразил впечатления писательницы от ее жизни в России. В романе «Прерванная дружба» она возвращается к своему любимому герою, показывая скитания и злоключения Артура Бертона в Латинской Америке. В 1920 г. Э. Л. Войнич вместе со своим мужем уехала в Соединенные Штаты. Там (в Нью-Йорке) она дожила до 96 лет, занимаясь, главным образом, музыкой. Но в 1945 г. она написала роман «Сними обувь твою» — об Англии XVIII в. и об английских предках Артура-Овода. 30. Центральный персонаж романа — фабрикант Дидерих Геслинг. Он груб, лицемерен, ужасающе невежествен. Он труслив и падает духом при любой неудаче, но горд, фанфаронит, когда чувствует за собой силу (грубость на суде, когда есть уверенность в расположении властей, кайзера). Идейный багаж Дидериха невелик, его основа — национализ шовинизм. Его идеал — «великолепный кайзер» Вильгельм. Сатирически описывает Манн две встречи Дидериха с императоре! Совсем не смешное совпадение: Дидерих и кайзер сочиняют один; новые поздравительные телеграммы, поздравляют человека, убившего рабочего. Разоблачая Дидериха, Манн разоблачает и кайзер; Император — такой же ничтожный, но страшный, опасный филистер как и фабрикант. Старый либерал Бук — сломленная сила, он не может бороться с Дидерихом. Он даже плохо представляет себе его истинное лицо и некоторое время поддерживает его. Лишь в минуту смерти Бук словно понимает опасность: «Смотрите — это дьявол». Бук обрисован без идеализации, но с симпатией. безупречны и логика, и интеллект, и демократические направления его рассуждений, и разящая четкая афористичная речь. Он говорит: «Власть нельзя вечно насаживать на штык, как колбасу. Словам Бука Дидерих может противопоставить лишь почти нечленораздельные выкрики. Роман «Верноподданный» сочетает две художественные тенденции, резкость, гиперболичность, нарочитая односторонняя выборочность сатиры и многогранность, пластическая и психологическая полнота объективного живописания. Сатирические маски в романе Генриха Манна являются в основном «дополнительной краской». Они словно доведенные до гротеска зеркальные отражения главных героев, это «кривое зеркало». Таков, например, чистейший гротеск-образ прокурора Ядассона. Его «злой рок» — торчащие уши, мешающие не только его сценическим успехам в пьесе титулованной дилетантки фрау фон Вулков, но и его националистической претенциозности. Ядассон решается на операцию и говорит Дидериху: «Я собираюсь привести свою внешность в соответствие со своими националистическими убеждениями». Образ Дидериха нарисован у Г. Манна иначе это обыкновенный немец, наделенный и некоторыми чертами национального характера. Дидерих, как и Унрат, не только сатирический образ. 32. «Профессия миссис Уоррен». Первую попытку создания положительного героя в драме Шоу сделал в «Профессии миссис Уоррен» (1894) в лице Виви Уоррен. Эта пьеса отмечена печатью зрелого таланта, конфликт в ней приобретает глубокий, трагический характер. Молодая девушка Виви, только что окончившая колледж, делает страшное открытие: она узнает, что ее мать, миссис Уоррен,— содержательница сети публичных домов, точнее — их официальная директриса, так как в это выгодное «предприятие» замешаны и другие всеми уважаемые лица, в том числе титулованные аристократы. Удар за ударом обрушивается на Виви. Виви убеждается, что мать ни за что не бросит своего позорного «дела», хотя она уже скопила громадное состояние; узнает, что старый компаньон матери, капиталист и баронет Крофтс, нагло претендует на брак с Виви; что сын пастора, Фрэнк, которого она любила, является, возможно, ее братом. И, что самое страшное, перед Виви открывается мир гнусных буржуазных отношений, мир, в котором наиболее грязные профессии пользуются особенным успехом. Виви находит в себе силы отвергнуть грязные деньги матери и заняться честным самостоятельным трудом. В пьесе сказалось отвращение Шоу к мелодраматическим эффектам и трагическим развязкам. Концовка пьесы кажется даже обыденной: молодая девушка, порвавшая с матерью и своей средой, одиноко сидит в конторе над расчетными книгами. Но в этой концовке много трагизма и величия, потому что перед нами первый поединок честной юности с миром грязи и зла. Важнейшая тема этой пьесы — раскрытие писателем бесправия женщины в буржуазном мире. Миссис Уоррен рассказывает своей дочери, как она стала проституткой. Ее толкнула на это нищета, ужасный пример старшей сестры, погибшей от отравления свинцовыми белилами на фабрике. Миссис Уоррен считает, что в капиталистическом обществе женщина может просуществовать, только найдя мужчину достаточно состоятельного, чтобы содержать ее. 35. У Драйзера Керри достигает материального благополучия, но достигает его ценой аморальных поступков, ценой нравственного падения. Керри не сразу становится на этот путь. Вначале она тоже пытается быть честной. Приехав в Чикаго, она устраивается работать на обувную фабрику, но из-за болезни ее увольняют оттуда, а после выздоровления она нигде не может найти работу. В романе убедительно показано, что единственным выходом, единственным средством спасения для Керри оказывается возможность стать содержанкой. Не личная склонность Керри толкает ее на проституцию, а тяжелая жизнь, не дающая возможности существовать честным трудом. Вся жизнь Керри — это поединок между ней и капиталистическим обществом. В этой борьбе ей нельзя быть слабой. И Керри прилагает все усилия к тому, чтобы не быть уничтоженной. Рассказывая историю Керри, Драйзер пытается разобраться в тех мотивах, которые определяют ее поведение. С образом Керри связана проблема индивидуализма, которая всегда занимала большое место в духовной жизни США и вследствие этого привлекала внимание многих писателей. Керри у Драйзера являет собой яркий пример индивидуалистки и эгоистки. Эгоизм проявляется в ее взаимоотношениях с Друэ и Герствудом. В лице Герствуда она видит богатого покровителя, с помощью которого можно подняться одной ступенькой выше. Но как только Герствуд оказывается без денег, она бросает его на произвол судьбы. В конце концов Керри удается выбраться из нужды и стать актрисой. Но счастлива ли она? Добилась ли она всего, к чему стремилась? На этот вопрос в романе дается отрицательный ответ. Керри сама понимает, что искусство варьете не имеет ничего общего с подлинным искусством, о котором она всегда мечтала. И это рождает у нее сознание неудовлетворенности, недостижимости счастья. «Долгий путь прошла Керри, пока достигла лучшей — как ей могло казаться — жизни и ее окружил комфорт. Но она томилась от бездеятельности и тоски». Совсем другой оказывается жизнь Герствуда. Это иной вариант человеческой судьбы, вариант более типичный, нежели случай с Керри. После кражи в баре Герствуд не может найти свое место в жизни. Его подстерегают неудачи, безработица. Скатываясь вниз по социальной лестнице, он опускается морально и физически. Беспросветная нужда заставляет его стать штрейкбрехером: под охраной полицейских он водит трамвайные вагоны. Но и эту работу он бросает после столкновения с безработными. В финале Герствуд на последние оставшиеся у него центы снимает жалкую каморку и отравляется газом. Одна из особенностей Драйзера-художника — пристрастие к деталям, к фактам. Выявлению противоречий действительности способствует метод контраста, к которому часто прибегает автор. «Сестра Керри» в целом — большое реалистическое произведение, в котором отразились социальные отношения того времени, появились новые социальные типы. Но на книге отразилось и известное влияние натурализма. Хотя история Керри и Герствуда определяется в первую очередь социальными причинами, Драйзер тем не менее подчеркивает и биологическую обусловленность их судеб. Керри — сильная, волевая, приспособленная к жизни женщина. Поэтому она и оказывается на поверхности. Герствуд — слабый, безвольный человек. Поэтому он гибнет. 36. Перед нами злая карикатура на человеческое общество, на его историю, как бы подкрепляющая образами и картинами безотрадный вывод автора, что «жизнь каждого народа не что иное, как смена бедствий, преступлений и безумств». У Франса — это пингвины, глупые птицы, обитавшие на острове, затерянном во льдах. Перевоплощение пингвинов в людей произошло вследствие ошибки выжившего из ума монаха, принявшего птиц за людей и окрестившего их, а также по упрямству неразумию самого господа бога, не пожелавшего признать, что его проповедники могут ошибаться. Первые люди — пингвины. Вместе с одеждами, которыми он прикрыли наготу своих тел, они обрели и первые пороки — сладострастие, корысть, злобу. Пингвины стали созидать «цивилизацию», основой которой послужил зловещий принцип частной собственности и насилия. Анатоль Франс в сатирической картинке изображает процесс возникновения неравенства среди людей. Картина жизни человечества (людей-пингвинов) на протяжении веков безотрадна. Гнусную роль играет в ней церковь. Люди недостойные (развратница Орбероза) объявляются святыми. Монахи-пингвины уничтожают памятники античной культуры и насаждают невежество и суеверие. Страшным спутником человечества становится война. Люди-пингвины уничтожают друг друга в дикой, исступленной жажде наживы. Бесчестным завоевателям они воздвигают величественные памятники. Они обожествляют память Тринко. Тринко — собирательный образ всех завоевателей, но более всего его черты напоминают Наполеона Бонапарта. Он, принесший Франции «славу», уничтожил цвет ее народа, оставил ее обнищавшей и обезлюдевшей. Франс зло издевается над тщеславием своих соотечественников. Он ничего не щадит. Даже эпоха Возрождения, столь близкая ему, даже она изображается на страницах его книги в красках зловещих. 37. Выстроил свою теорию создания романа: наблюдение, эксперимент. На первом этапе писатель должен собрать материал, который имеет отношение к теме (изучать жизнь, нравы). На втором этапе накопив этот материал и изучив проблему, он тогда начинает писать роман. Главный предмет изучения, это постоянное воздействие общества на человека и человека на общество. Интерес к жизни низов, требование объективности, научности, документальности, он наполнил реальным содержанием. В художественном творчестве Золя черты натурализма переплетаются с чертами критического реализма, и это синтез производит на читателя впечатление, благодаря которому натурализм, вначале отвергаемый читающей публикой, получает признание. Принципы: отказ художника от каких-либо оценочных категорий при изображении реальных фактов, полнейшая беспристрастность художника, абсолютный его объективизм; обращение литературы к запретным темам; историко-человеческое общество, следует рассматривать, прежде всего, как физиологический процесс и так ее следует изображать в искусстве. Поэтому особый интерес писателя вызывает проблема наследственности; отказ от историзма; утрачивает интерес к душе, жизни человека; отказ от типизации. Положения: писатель наблюдатель и экспериментатор; изображение лишь куска действительности с фотографической точностью; отказ от изображения героической личности как нетипичной в натуралистическом смысле; место в сюжете, выдумка занимает описание и анализ; автор эстетически нейтрален по отношению к изображаемому, для него нет красивого или некрасивого; анализ общества по преимущественно биологическим законам; писатель не стремится показать будущее; лицо представляется как нагромождение деталей. 38. Романист должен обратиться к глубочайшим трагическим конфликтам общества и показать их откровенно и смело. Т. Гарди, завершая традицию английского реалистического романа, изменил традиционную форму романа за счет соединения различных способов изображения действительности. Гарди — новатор в разработке синкретической формы романа. Он стремился к широкому показу народной жизни. Романы Гарди составили три цикла: «Романы изобразительные и экспериментальные» (Отчаянные средства, Рука Этельберты); Романы характеров и среды (Под деревом зеленым, 1872; «Вдали от обезумевшей толпы, 1874; Тэсс из рода д'Эрбервиллей, 1891; Романтические истории и фантазии (Голубые глаза, 1872; «Двое на башне», 1882; «Любимая», 1892). «Тэсс из рода д'Эрбервиллей». «Чистая женщина, правдиво изображенная» — таков подзаголовок одного из наиболее известных и читаемых романов Т. Гарди. Писатель с большой теплотой рассказал о драматической истории батрачки Тэсс, очень искренней и обаятельной женщины, которую лицемерное буржуазное общество заставило жить в тяжелых условиях, толкнуло на преступление, а затем и казнило. Оно не могло простить ей внебрачного ребенка, бездушно отнесло к разряду падших женщин. Создав запоминающийся образ Тэсс, автор смог раскрыть лучшие черты человека из народа, удивительной труженицы, помогавшей семье всю свою жизнь. Богато одаренная натура, она намного превосходит представителей состоятельных кругов. В поисках заработка Тэсс едет устраиваться на работу к богатым однофамильцам. Ее преследует Алек д'Эрбервилль, которому удалось вероломно соблазнить ее. Священник отказался окрестить ее внебрачного ребенка. Со смертью ребенка Тэсс еще сильнее чувствует свое одиночество. Она покидает родные места, уходя от лицемерных осуждений окружающих ее людей. На отдаленной ферме она впервые встречает Э. Клэра, который ее любит, и она полюбила его всей душой. Сын сельского пастора, Энджел Клэр нанимается в работники к фермеру Крику с желанием изучить сельское хозяйство и в дальнейшем стать мастером своего дела. На первый взгляд он кажется человеком с широкими взглядами на жизнь. Тэсс становится женой Клэра, но узнав о ее «позорном» прошлом, муж счел себя обманутым и, оставив Тэсс, уехал искать счастья в Бразилию. В юности он совершил «грехопадение», но это не ставится в вину мужчине. Тэсс искренне любит мужа, терзается одиночеством, пишет ему письмо, умоляя вернуться. Все настойчивее ведет преследование ее соблазнитель Алек д'Эрбервилль. От Клэра нет ответа, и тогда Тэсс становится любовницей Алека д'Эрбервилля. И в этот момент приезжает Энджел Клэр, осознавший свою вину перед женой. Тэсс в отчаянии за загубленную жизнь, теряя над собой власть, убивает своего мучителя Алека. Тэсс и Клэр убегают, но их настигают представители властей и препровождают Тэсс в тюрьму. Ее приговорили к смертной казни. Используя шекспировские принципы психологизма, Т. Гарди смог раскрыть характер и внутренний мир героини, которую он противопоставил античеловечному буржуазному обществу. Т. Гарди в своем романе расширил эпическую основу повествования с помощью разнообразных приемов драматургической техники. Он убедительно раскрыл формирование личности Тэсс как цельной трагедийной героини, ввел некоторые элементы мелодрамы. Большую роль сыграл мотив соблазнения, поражает удивительная пластическая завершенность каждой части романа.Человек не противопоставлен природе, а страдает вместе с ней. 39. Центральный персонаж романа — фабрикант Дидерих Геслинг. Он груб, лицемерен, ужасающе невежествен. Он труслив и падает духом при любой неудаче, но горд, фанфаронит, когда чувствует за собой силу (грубость на суде, когда есть уверенность в расположении властей, кайзера). Идейный багаж Дидериха невелик, его основа — национализ шовинизм. Его идеал — «великолепный кайзер» Вильгельм. Сатирически описывает Манн две встречи Дидериха с императоре! Совсем не смешное совпадение: Дидерих и кайзер сочиняют один; новые поздравительные телеграммы, поздравляют человека, убившего рабочего. Разоблачая Дидериха, Манн разоблачает и кайзер; Император — такой же ничтожный, но страшный, опасный филистер как и фабрикант. Словам Бука Дидерих может противопоставить лишь почти нечленораздельные выкрики. Образ Дидериха нарисован у Г. Манна иначе это обыкновенный немец, наделенный и некоторыми чертами национального характера. Дидерих, как и Унрат, не только сатирический образ. Это, скорее, целый «космос» человеческой индивидуальности. Иногда, например, в доме правительственного президента Вулков, он чувствует свою беззащитность — беззащитность вчерашнего мелкого собственника, плебея: «Убеждения и чувства — все рухнуло вдруг в груди Дидериха, и из обломков бурно вырвалось пламя ненависти... Живодеры! Куклы в мундире! Высокомерная сволочь!» Отношение националистов к искусству — это сатирическое изображение Манном Дидериха в опере, на представлении «Лоэн-грина» Вагнера. Геслинг совершенно не в силах постигнуть истинное значение и красоту гениального творения. В его глазах опера превращается в безумный бред. Дидерих повсюду видит немецкий культ меча и чистой расы. Прием: резкость, гиперболичность, нарочитая односторонняя выборочность сатиры и многогранность, пластическая и психологическая полнота объективного живописания. 40. В конце 80-х годов XIX в. Киплинг создал несколько циклов рассказов в сборниках «Три солдата», «Под сенью деодаров»; действие их тоже развертывается в Индии. Его героями становятся солдаты колониальных войск, балагуры, смельчаки и верные служаки. Важная гуманистическая черта сложного творчества Киплинга — любовь к детям и животным, которая поможет создать лучшие его произведения. В 1890 г. Киплинг написал роман «Свет погас». В 90-е годы Киплинг работает над анималистскими рассказами, которые стали лучшей частью его прозаического литературного наследия: «Первая книга джунглей» (1894), «Вторая книга джунглей» (1895) и Просто сказки для маленьких детей» (опубликованы в 1902 г.). Тогда же вышла повесть для юношества «Отважные мореходы» (1896). «Книги джунглей» содержат рассказы о различных животных, но центральное место в них занимает история Маугли, мальчика, выкормленного волками и ставшего другом и вожаком зверей. Лишь законы физической природы человека заставляют его покинуть этот мир, найти себе подругу и уйти к людям; но дружеские связи с миром джунглей сохраняются в дальнейшем у молодого лесника, каким стал Маугли. Образы зверей наделены своеобразной психологией и своим языком, который понятен мальчику Маугли; Мудрый слон Хатхи, учитель джунглей медведь Балу, грозная но справедливая черная пантера Багира, питон Каа — верные друзья и покровители Маугли, спасающие его от многих бед, надолго запоминаются юному читателю, входят в мир его любимых героев. Окрепший и выросший Маугли, в свою очередь, платит добром воспитавшим его зверям, помогает им в самых неожиданных и страшных бедах. Обитателям джунглей чужда бессмысленная жестокость. Даже волчья стая, в которой вырос Маугли, руководствуется своим Законом, запрещающим убивать из одной только злобы или нападать на человека. Характерны картины длительного перемирия зверей во время засухи, когда все они приходят к одному водопою. Кровожадный Шер-Хан, тигрлюдоед — враг не только Маугли, он ненавистен всем джунглям. 41. Действие новеллы «Пышка» развертывается в самый разгар войны. Развитие сюжета подготовлено обрисовкой трагической обстановки отступления разгромленной и деморализованной армии французов, бредущей вразброд, ошеломленной, неспособной защитить свою страну. Рассказ о поездке в дилижансе 10 жителей Руана в Гавр по оккупированной территории, если учесть, что среди «приличных» и респектабельных особ случайно оказалась женщина легкого поведения по прозвищу «Пышка», мог бы быть только забавной историей о том, как война нарушает обычный порядок вещей в обществе, где каждый должен знать свое место. Пассажиры дилижанса покидают свой родной город отнюдь не из страха перед оккупантами и не из ненависти к ним. Нет речи об угрозе их жизни. Они едут по деловым соображениям, из-за «потребности торговых сделок». В самой цели поездки видно полное безразличие богачей к судьбе родины. Мопассан дает типические зарисовки пассажиров дилижанса — «собратьев по богатству», прибегая к приему открытой иронии. Он беспощаден в характеристике буржуа — это и виноторговец Луазо с супругой, отъявленный мошенник; фабрикант Карре-Ла-мадон, успевший перевести 600 тысяч франков в Англию, спекулянт на политических противоречиях, стоящий в оппозиции, чтобы подороже продаться; его жена, которая «служила утешением для присланных в руанский гарнизон офицеров из хороших семей». Мелкий буржуа Корнюде, при некоторых его положительных чертах, связанных с участием в организации сопротивления немцам, является демократом на словах. Любитель разглагольствований, «уже двадцать лет окунал он свою длинную бороду в пивные кружки всех демократических кафе». В обрисовке буржуа Мопассан выделяет определяющие социальный тип черты: расчетливость, продажность, собственничество. Дворянская спесь аристократов графов де Бревиль открыто осмеивается с помощью иронических замечаний по поводу «природного сходства» графа с королем Генрихом IV, благодаря якобы тому, что одна из дам графского рода была фавориткой последнего. Не менее горда и графиня тем, что слывет за бывшую возлюбленную одного из сыновей Луи-Филиппа. Это «приличное» общество богачей дополняется двумя лицемерными и равнодушными монахинями, солидарными с ними и олицетворяющими позицию церкви в обществе. Несмотря на насмешливое отношение к манерам, некоторым чертам внешности, она наделена положительными качествами, среди которых патриотизм является главным. Доброта, отзывчивость по отношению к своим спутникам, которые забывают об этом и предают Пышку, сочетаются в ней с органической ненавистью к пруссакам. Эта продажная женщина в отличие от «порядочных» попутчиков не продает национального достоинств. 44. в «Машине времени» тема необыкновенного научного изобретения — машины, которая может передвигаться во времени, переплетается с темой классовой борьбы, жестокого социального антагонизма, приводящего к вырождению человечества, Г. Уэллс описывает фантастическую машину, сделанную из никеля, слоновой кости и хрусталя, дает великолепное по художественному мастерству описание полета во времени, когда дни и ночи кажутся взмахами серых крыльев, а солнце и луна превращаются в две огненные черты, пересекающие небо. Но не это главное. Главное — в противопоставлении элоев и морлоков, двух выродившихся рас, на которые постепенно разделилось человечество. Путешественник во времени, попав в 802701год, встречает в полуразрушенных дворцах и запущенных садах хрупких, изящных, но совершенно беспомощных элоев. Это потомки господствующих классов, особая раса, созданная презрением к труду и идеальными условиями жизни. А под землей, в колодцах и пещерах, живут бледные, ужасные морлоки, низведенные до степени животных. Это потомки рабочих, загнанных когда-то в подземные фабрики и жилища, вынужденных обходиться без света. Морлоки по привычке продолжают работать на элоев, доставляют им одежду и пищу, но похищают их по ночам и питаются их мясом. Уэллс не видит реальных путей для избавления человечества от войн, от империалистического хаоса, от морального одичания. В этом проявилось фабианство Уэллса, его неверие в пролетариат. Рабочий класс казался ему, как и большинству фабианцев, слишком невежественным и темным, обреченным на вырождение, неспособным бороться за свое счастье. Именно эта мысль и породила образы морлоков. 48. Главный герой ее — из народа; «это они — Кола Брюньоны Франции из поколения в поколение создавали облик сегодняшней Франции». Речь Кола, от лица которого ведется повествование, необыкновенно богата и образна, пересыпана пословицами, прибаутками, поговорками. Афористичность, емкость, весь строй ее близок народному складу, часто повествование является рифмованной и ритмической прозой. Поэтическое изображение жизни простых людей, глубокое уважение к ним, лукавая и мудрая насмешка, пронизывающая произведение, создают его своеобразие. Кола — искусный резчик по дереву, средневековый скульптор. Он влюблен в свой труд, испытывает самую глубокую радость, когда стоит с инструментом у верстака, он гордится своими умелыми руками. Неутомимое трудолюбие Кола порождает его ненависть к бездельникам, эксплуататорам. Ведь Кола — один из тех, кто украшает землю, производит материальные блага. Он считает, что труженики должны быть «хозяевами французской земли», а не «вьючным скотом». Бунтарство Кола, непримиримость ко всему, что гнетет человека, особенно выделены автором. Неприятие средневековой действительности с ее феодальным гнетом, междоусобицами, религиозными войнами простирается у Кола до отрицания церкви и религии. Ему ненавистен насаждаемый церковью аскетизм. Интерес к жизни, неисчерпаемый запас оптимизма отличают роллановского героя от пресыщенных, пессимистически настроенных героев декадентской литературы. Оптимизм Кола не поверхностен, он выстрадан в борьбе с тяготами жизни и поэтому так крепок. В жизни Кола немало было бед. Он больше терял, чем находил. Тем удивительнее его умение не унывать, его любовь к жизни, радостное мироощущение. Даже чума не смогла побороть Кола: «Жив Курилка!» Он всегда в гуще событий родного города — будь то участие в празднестве или в мятеже, когда Кола возглавляет кламсийцев. Подлинное искусство связано с народом. Произведения Кола нужны простым людям, приносят им радость. Ценность их непонятна столичным «залетным птицам», аристократам, гоняющимся за модой. Кола ненавистна война, как и всякое разрушение. 50. Драматическая поэма «Пер Гюнт» (1866) — очень сложная пьеса, объединяющая различные мотивы и жанры— драматизированную народную сказку; социально-сатирическую комедию, политический фарс и философскую драму. Герой ее — веселый и беспутный деревенский парень, натворивший множество бед в родной деревне, хвастун и фантазер, мечтающий о богатстве и славе. Пер Гюнт — прямая противоположность Бранду. Это самовлюбленный эгоист, живущий ради личных наслаждений. Суровый девиз Бранда: «Будь самим собой» — Пер видоизменил, прибавив только одно слово: «Будь самим собой доволен». Он красив и весел, влюблен в народные сказки и, когда фантазирует, приписывает себе сказочные подвиги, в нем чувствуется настоящий поэт. Когда толпа пьяных парней издевается над его мечтами или над его бедностью, мы угадываем в нем черты неправедно гонимого героя народной сказки, который рано или поздно достигнет блестящей удачи. Он горячо любит свою мать и скромную девушку Сольвейг. В момент смерти своей матери он, в отличие от Бранда, сумел облегчить ее последние минуты, убаюкать ее волшебной сказкой. Образ Пера овеян дыханием сказки и северной природы, вольнолюбивым духом норвежского крестьянства. Неудивительно, что Пер Гюнт кажется вначале таким привлекательным. Но Пер понемногу теряет связи с родной природой и простыми, скромными людьми, теряет свои крестьянские и национальные черты. Его беспринципность показана сперва в аллегорически-сказочном плане, в эпизоде пребывания его у троллей. Мечтая стать королем — хотя бы в подземном царстве троллей, он соглашается жениться на дочери Доврского деда, короля троллей, соглашается отречься от дневного света и своей человеческой сущности и даже нацепить себе хвост. Он протестует лишь тогда, когда ему хотят выколоть глаза. При этом мы не должны забывать, что сказочные образы троллей приобретают здесь гротескный характер, черты социально-политической карикатуры. Беспринципность Пера символизирована и в образе странного чудовища Кривой, с которой Пер вступает в единоборство. И встреча с Кривой, и пребывание у троллей взяты Ибсеном из народных сказок, но там Пер Гюнт оставался победителем. Здесь же он капитулирует на каждом шагу. Коварный совет Кривой «обойти сторонкой» становится жизненным принципом Пера, удерживая его от принципиальных решений. Пер Гюнт уезжает в Америку и становится работорговцем. Самые гнусные виды коммерции не отталкивают его: он ввозит в Америку чернокожих рабов, в Китай — идолов и христианских миссионеров. Мы вновь встречаем Пера Гюнта на африканском берегу, когда он решил посвятить остаток жизни отдыху и развлечениям; Ибсен знакомит нас с друзьями и нахлебниками разбогатевшего Пера. Это англичанин мистер Коттон, француз мсье Баллон, немец фон Эберкопф и швед Трумпетерстроле. Перед нами яркие карикатурные образы. Да и сам Пер Гюнт окончательно приобретает черты самодовольного и лицемерного мещанина. Прихлебатели всячески унижаются перед Пером Гюнтом, восхваляют его ум и величие, но в конце концов похищают его яхту и деньги. Многократно ограбленный, претерпев всевозможные злоключения на суше и на море, состарившийся Пер Гюнт возвращается на родину. Здесь наступает час расплаты за бесполезно прожитую жизнь. Ибсен вводит ряд аллегорических образов, символизирующих отчаяние и душевную опустошенность Пера. В пустынной местности ему попадаются под ноги сухие листья, сломанные соломинки, какие-то клубки. Все это — мысли, которые Пер Гюнт не до Ч думал, дела, которые не осуществил, песни, которые не сложил. Пер не принес миру никакой пользы, он не дорожил именем человека. Наконец Пер встречается с Пуговичником, который намерен взять его душу и переплавить как испорченный материал. Пер потрясён больше всего он боится утратить свое «я», хотя уже понял, насколько ничтожно это «я». В минуту предсмертного отчаяния его спасает Сольвейг, которую он покинул еще в юности и забыл. Она же сохранила память о нем, всю жизнь, до глубокой старости, она ждала его в лесной избушке. Пер Гюнт умирает на ее руках, под ее колыбельную песню. 49. Новелла «Тонио Крегер» (1903) —выдающееся произведение раннего Т. Манна. В ней полнее всего отражается комплекс раздумий молодого писателя о судьбах цивилизации и искусства, о будущем человеческой культуры. В новелле с блеском проявилось мастерство писателя: тонкий психологизм, лиризм, изобретательность в отборе деталей и умение сочетать глубокую проблематику с яркой живописностью. Типичные конфликты современности писатель подмечает в самых, казалось бы, простых явлениях и картинах жизни. Великолепно начало новеллы: восторженное преклонение юного Тонио Крегера, художника и поэта в душе, перед своим одноклассником «златоволосым и голубоглазым Гансом». Новелла замечательна тем, что в ней непосредственно проявляется любовь писателя к здоровой жизни, к простым людям. В новелле — осуждение искусства. Непременный признак настоящего искусства, по Т. Манну,— любовь к обыкновенному, земному, здоровому, «Нет, тот не художник, кто не знает подобной любви!» Такова любовь Токио к Гансу. Но столь же важным признаком современного художника предстает в новелле и жизненная драма его: неудавшаяся дружба, безответная любовь к Инге. В финале возмужавший Тонио Крегер напрасно будет ждать задушевной беседы с Гансом. «Голубоглазые и златоволосые» не примут художника в свой круг, между ними пропасть. Стремление преодолеть этот разрыв, сделать искусство здоровым, жизненным, а жизнь полнокровной и богатой — глубокий философски-психологический подтекст новеллы Т. Манна. В поисках культуры интеллектуально глубокой, но вместе с тем здоровой и жизненно полнокровной Т. Манн обращается к традициям русского искусства. Оппонентом, проницательным критиком и духовным наставником Тонио является в новелле русская женщина Лизавета Ивановна. Она в равной степени порицает Кре-гера и за шопенгауэровский пессимизм и за консервативную привязанность к бюргерству. Но именно Лизавета Ивановна побуждает Тонио Крегера преодолевать вечные колебания, идти гораздо дальше. В этой маленькой, но глубокой по смыслу новелле Манн со всей проницательностью вскрывает процесс оскудевания искусства в эпоху империализма. Он критикует не только проявление декаданса, но и ограниченность художественных тенденций. Так, Крегера привлекает мысль сделать искусство безличным, абсолютно созерцательным, изгнать из книг индивидуальную заинтересованность художника. Приводя слова Лизаветы Ивановны о величии русских писателей, о значительности их индивидуальностей, Т. Манн указывает Тонио Крегеру и вообще художнику значительно более плодотворный путь. Преодолеть в себе обывателя и подняться в сферу чистого созерцания — еще очень мало, главное — воспитать в себе настоящего человека, «чистоту нравственного чувства». Новеллу «Тонио Крегер» справедливо считают автобиографической. 45. Ретроспекция отступление в прошлое. Особенности композиции, она ретроспективна, т.е завязка конфликта началась еще 8 лет назад, мы видим это из реплик: 8 лет назад она подписала вексель, когда болел муж, отец был при смерти – начало конфликта. Ибсен использует прием гипотетической развязки. Открытый финал Ибсен создает, чтобы мы вдумались в историю, проанализировали прошедшее. Вариантов концовки может быть много. Конфликт в том что муж не считает Нору человеком. 46. Свою борьбу за новую драму Шоу начал как теоретик — прежде всего с пропаганды творчества Ибсена. В 1890 г. Фабианское общество решило организовать цикл лекций о передовых современных писателях. Были намечены лекции о Золя, Ибсене, Тургеневе, Толстом. Шоу прочел лекцию об Ибсене, которая легла в основу его книги «Квинтэссенция ибсенизма», вышедшей в 1891 г. «Квинтэссенция ибсенизма» — не только блестящий критический очерк, не только одна из самых интересных книг о творчестве Ибсена. В «Квинтэссенции ибсенизма» намечаются важнейшие вопросы и темы, которые Шоу попытается затем разрешить в своей драматургии. Для Шоу Ибсен — новатор не только в области драмы, но и в развитии новых общественноэтических принципов и понятий. Главную цель Ибсена, «квинтэссенцию ибсенизма», Шоу видит в разоблачении лживых идеалов. Шоу воспринимает творчество Ибсена как своего рода революцию в литературе. Новаторство Ибсена в области драмы Шоу видит, помимо ее проблемного характера, в наличии умных, тонких дискуссий. Дискуссия становится, по мнению Шоу, неотъемлемой частью современной драмы. Однако, будучи пламенным адептом Ибсена, Шоу, в сущности, во многом с ним расходится. Он выдвигает особую концепцию положительного героя. По мнению Шоу, человечество делится на филистеров (мещан), идеалистов и реалистов. Слово «идеалист» Шоу употребляет не в смысле философского мировоззрения. Идеалист или романтик в понимании Шоу — это человек, презирающий обывательскую пошлость, стремящийся к высоким целям, но не понимающий реального положения вещей и практических путей к исправлению мира. Реалист — это человек, не питающий никаких иллюзий, никаких идеалов, но стремящийся к постепенному практическому улучшению мира. По мнению Шоу, Ибсен не создает в противовес своим обаятельным, но заблуждающимся героям «идеалистам» подлинного положительного героя реалиста. 29. В новелле «Мой дядя Жюль» буржуазная семья во время морской прогулки «не узнает» своего родственника, когда-то уехавшего за океан и не сумевшего там разбогатеть. Встреча с бедным матросом вместо богатого дядюшки становится настоящим бедствием для буржуа, боящихся скомпрометировать себя родством с «бродягой». В новелле используется прием передачи событий через восприятие ребенка, что еще больше способствует подчеркиванию неестественности и аморализма поведения обывателей, не думающих о страданиях своего родственника. Тема обездоленных людей, затрагиваемая во многих новеллах Мопассана, свидетельствовала о его демократических симпатиях. По существу, во всех произведениях, где говорится о жизни народа, возникает эта тема униженности, обездоленности, беспросветной темноты и нищеты. Семья Дерванш отказалась от своего дяди из-за того, что он был нищим. 31. «Сага о Форсайтах» ее составляют три романа «Собственник», 1906; «В петле», 1920; «Сдается в наем», 1921, и две интерлюдии — «Последнее лето Форсайта», 1918; «Пробуждение», 1920 история семьи, представляющей, по словам автора, «целое общество в миниатюре». Форсайтизм олицетворение жизненной хватки, клановых связей, кастовой замкнутости, сословного самодовольства и высокомерия; форсайтизм — эталон обихода, благоустроенного и размеренного быта; форсайтизм — синоним собственничества, что составляет его суть. Форсайтизм — основа конфликта и мотив сюжетного развития всех частей «Саги», конфликта между инстинктом, принципом, культом собственничества и красотой — синонимом неотчужденного чувства и живой духовности. «Сагу о Форсайтах» Голсуорси писал, «обращаясь к прошлому», он писал ретроспективную семейную хронику. На первой странице «Саги» указана важная веха ее истории— 1886 год. В среде Форсайтов есть разные люди и выделяются две семейные ветви. Старый Джолиои Форсайт и его сын Джолион противостоят Джеймсу Форсайту и его сыну Сомсу. Авторская ирония и сатира в наибольшей мере обращены к Джеймсу и Сомсу. Старый и молодой Джолионы окрашены в мягкие романтические тона. Молодой Джолион не совеем Форсайт, он художник, занимается не фор-сайтовским делом. А старый Джолион представлен в той фазе развития, когда этот чаеторговец, достигнув материального благополучия и преклонного возраста, решает проблемы только личных и внутри-семейных отношений и склонен по-философски смотреть на жизнь. Слово «сага» Голсуорси употребил, по его разъяснению, «с подобающей случаю иронией», слово «комедия» с грустной, горестной улыбкой. По мере обострения противоречий- в обществе в творчестве Голсуорси возрастают элегические настроения,стремление Идеализировать милую его воображению пору викторианского «процветания», о которой он в «Саге» напоминает фигурой старого Джолиона Форсайта. Одновременно у писателя растет потребность Трезвой оценки действительности и утверждения нравственных и духовных ценностей в противовес декадентским И авангардистским устремлениям. В «Саге о Форсайтах» есть ирония и сарказм, но есть и патетика, есть приподнятость, своего рода величавость, и не только в лагере, враждебном Форсайтам и форсайтизму, но и в стане самих Форсайтов, что усиливает драматизм сюжетного конфликта и делает его непримиримым. Это и в самом деле «Сага», сказание, но не древнее, сказание на новый лад, проникнутое трезвым анализом и острой критикой. 15. Антагонист Сомса Ирэн Эрой — воплощенная красота. Для всех Форсайтов Ирэн—«ожившая Венера», все они думают о ней в приподнятом стиле, но в пределах своего уровня. Это была «лучшая пора жизни» Форсайтов, «пора цветения». И тогда же «впервые за все время у этой семьи появилось инстинктивное чувство непосредственной близости чего-то необычного и ненадежного». Этим необычным и ненадежным явились красота и художественное творчество в облике Ирэн и Босини. Нечто, в чем Форсайты, упрочившие свое материальное благополучие и общественное положение, ощутили потребность, нечто, выходящее за рамки привычной для них сословности и утилитарности. Стан ее чуть покачивался на ходу, как у изящных француженок, ее платье было лиловато-серое, тонкие волосы и темные глаза, теплая бледность лица. Босини был единственным человеком, кто владел ее сердцем, кому она всю себя отдала с упоением. О Босини она говорит с удовольствием со стариком Джолионом, это доставляет ей удовольствие. 33. В 1883 г. появился роман «Жизнь» история чистой, красивой и невинной девушки Жанны — дочери барона де Во, человека, воспитанного на идеях просветителей XVIII в. Страстная любовь к природе, мечта о счастье, о любви, о материнстве наполняют ее душу. В начале романа Жанна только что возвратилась из монастыря, где была отгорожена от жизни, поэтому она так инфантильна, ничего не знает о пошлости и грязи ее. Ночь в имении Тополя — целая симфония радости, восхищения красотой природы, надежд и ожиданий. Распахнув окно, Жанна любуется красотой природы. Но это и окно в будущую жизнь. Этот эпизод своего рода предыстория, усиливающая своей контрастностью изображение всей дальнейшей жизни Жанны, как крушения иллюзий, утраты веры в людей, добро и красоту. Мопассан не избирает каких-то особых моментов воздействия, потрясающих событий. Все развивается обычным путем, через привычные жизненные ситуации. Прежде всего, замужество Жанны. Роль виконта Жюльена де Ламара в жизни Жанны, вышедшей замуж за человека, которого она почти не знает, настолько значительна, что писатель уделяет этому образу большое внимание. Этот образ контрастен по отношению к Жанне и ее семье. Будучи дворянином по происхождению, он отличается от неприспособленной к жизни и чуждой всякой деловитости семьи барона де Во своей практичностью, деловой хваткой, символизирующей буржуазность его натуры. В свадебном путешествии «были погребены мечты Жанны». Нечуткость, грубость, скупость, стали видны Жанне в первые дни семейной жизни. Но в обрисовке виконта используется прием нагнетания отрицательных качеств, хотя образ и не становится от того менее реальным. В нем нет ничего от романтического злодея, потому что он жизнен своей практичностью, расчетливостью. Мелочность и наглость его натуры дополняются развращенностью, постоянными изменами. Героиню выделяет из круга, к которому она принадлежит, ее естественность, непонимание ею окружающей порочности и беззащитность против подлости. Он показывает через нее типичные тенденции в развитии современной жизни: разорение дворянских усадеб и уход старой дворянской интеллигенции, таких, как барон де Во, гуманист, приобщившийся к просветительской философии, либерально-настроенный и благожелательный к людям. В романе развертывается не только история утраты иллюзий Жанны, но и в какой-то мере самого автора, с грустью показавшего нежизнеспособность своей героини, неумение противостоять обществу. Он констатирует незнание, непонимание жизни, свойственна всей семье Жанны. Праздность и бездумное отношение к деньга которые приходят сами собой, пассивность, бесплодные мечты, приведшие к плачевным результатам воспитания сына. Он осуждает в Жанне ту неприспособленность к жизни, которая свидетельствовала о пассивности ее по отношению ко всему плохому, включая и буржуазную приспособленность, практицизм. Не случайно он сопоставляет две жизни — Жанны и ее служанки Розали. Обе они — жертвы виконта де Ламара. Но сопротивление жизни, стремление не опуститься, воспитать хорошего сына приносит результаты для деятельной и полной энергии Розали. Она же приходит на помощь старой Жанне, спасая ее от полной нищеты. Розали в ответ на жалобы Жанны говорит ей горькую правду о жизни народа, о подлинных трудностях и страданиях: 54. Жанна дочь барона де Во, человека, воспитанного на идеях просветителей XVIII в. Жанна — воплощение руссоистского идеала «естественного человека». Страстная любовь к природе, мечта о счастье, о любви, о материнстве наполняют ее душу. В начале романа Жанна только что возвратилась из монастыря, где была отгорожена от жизни, поэтому она так инфантильна, ничего не знает о пошлости и грязи ее. Эту инфантильность героиня сохраняет в большой мере на протяжении всего романа. Ночь в имении Тополя — целая симфония радости, восхищения красотой природы, надежд и ожиданий. Распахнув окно, Жанна любуется красотой природы. Но это и окно в будущую жизнь. В свадебном путешествии «были погребены мечты Жанны». Нечуткость, грубость, скупость, доходящая до скопидомства и скаредности, стали видны Жанне в первые дни семейной жизни. Героиню выделяет из круга, к которому она принадлежит, ее естественность, непонимание ею окружающей порочности и беззащитность против подлости. Жанну постигает еще одно разочарование, когда она узнает после смерти матери о двойной жизни ее, о любовной истории ронессы. Рушатся ее надежды и на материнское счастье, так как сын Поль оказывается эгоистом, который только научился тратит деньги, и разоряет семью. Автор, однако, более добр к своей героине, заканчивая роман оставшейся у Жанны надеждой на внучку, с которой она должна вновь вступить в жизнь. В судьбе Жанны Мопассана интересует не частный случай. Он показывает через нее типичные тенденции в развитии современной жизни: разорение дворянских усадеб и уход старой дворянской интеллигенции, таких, как барон де Во, гуманист, приобщившийся к просветительской философии, либерально-настроенный и благожелательный к людям. В трактовке образа Жанны есть определенная двойственность. Образ этот динамичен, дан в развитии. В начале романа в образе Жанны выделяются только положительные стороны, как в самой природе, утренними красками которой она любуется. Естественная для человека жажда счастья, стремление к добру и красоте — краски юности — все это Мопассан хотел бы видеть в человеке постоянно. Он осуждает в Жанне ту неприспособленность к жизни, которая свидетельствовала о пассивности ее по отношению ко всему плохому. Не случайно он сопоставляет две жизни — Жанны и ее служанки Розали. Обе они — жертвы виконта де Ламара. Но сопротивление жизни, стремление не опуститься, воспитать хорошего сына приносит результаты для деятельной и полной энергии Розали. Она же приходит на помощь старой Жанне, спасая ее от полной нищеты. Розали в ответ на жалобы Жанны говорит ей горькую правду о жизни народа, о подлинных трудностях и страданиях. 64. В романе развертывается история утраты иллюзий Жанны. В начале романа Жанна только что возвратилась из монастыря, где была отгорожена от жизни, поэтому она так инфантильна, ничего не знает о пошлости и грязи ее. Эту инфантильность героиня сохраняет в большой мере на протяжении всего романа. Ночь в имении Тополя — целая симфония радости, восхищения красотой природы, надежд и ожиданий. Распахнув окно, Жанна любуется красотой природы. Но это и окно в будущую жизнь. В свадебном путешествии «были погребены мечты Жанны». Нечуткость, грубость, скупость, доходящая до скопидомства и скаредности, стали видны Жанне в первые дни семейной жизни. Жанну постигает еще одно разочарование, когда она узнает после смерти матери о двойной жизни ее, о любовной истории ронессы. Рушатся ее надежды и на материнское счастье, так как сын Поль оказывается эгоистом, который только научился тратит деньги, и разоряет семью. История Жанны — это история крушения иллюзий, как и в романе Флобера «Госпожа Бовари». Но только у Мопассана это более суровая история, так как происходит утрата самого необходимого человеку, без чего жизнь теряет свой смысл. Автор, однако, более добр к своей героине, заканчивая роман оставшейся у Жанны надеждой на внучку, с которой она должна вновь вступить в жизнь. 4. Артюр Рембо 1854—1891 начинал свое творчество как поэт-бунтарь, помыслам которого ответит восстание рабочих Парижа, хотя его бунтарство было очень далеко от пролетарской революционности. В январе 1870 года Рембо напечатал свои первые стихи. Одним из центральных произведений первых полутора лет творчества Рембо было большое стихотворение «Кузнец». В его стихах повторялись темы, образы других поэтов, его современников. Поэзия Рембо отличается редким лексическим богатством, и слова, взятые из самых различных жизненных сфер, сами по себе создают впечатление постоянно меняющейся амплитуды, резкой контрастности, скачкообразности ритма, определяют многозвучие, многоголосие стиха, часто, впрочем, очень усложняя его. Парадоксальность ощутима и в выборе жанра, размера, в конкретных соотнесениях идеи и формы: медлительный и величавый александрийский стих сонетов. Второй этап творчества Рембо — время его опытов в области «ясновидения» — так же краток, как и первый: от середины 1871 до начала 1873 года. Безусловным началом «ясновидения» Рембо признан сонет «Гласные»: «А — черный; белый — Е; И — красный, У — зеленый, О — синий: тайну их скажу я в свой черед...» Что бы Рембо ни побуждало к созданию сонета, ясно, что в нем декларированы принципы символизма в искусстве: пренебрежение словом как смысловой единицей, как носителем определенного значения, придание слову и образу множества смыслов; разложение слова на «краски» и «звуки» восприятие обессмысленного слова лишь с «внешней» стороны и в согласии с сугубо личным толкованием вызываемых им ощущений превращение слова в символ загадочных видений поэта-ясновидца. 34. Поль Верлен (1844—1896), Артюр Рембо (1854—1891), Стефан Малларме (1842—1898) составляют основное ядро символизма. Они зачинатели символистского движения. Первые камни символизма они заложили вскоре после Парижской Коммуны, в 1871 — 1873 гг. Идейные позиции символистов мало чем отличаются от позиций парнасцев. Те же декадентские мотивы отчаяния, неверия в силы человеческие, та же тоска, те же мрачные образы. Однако Рембо и Верлен критически судят эстетическую программу своих предшественников. Идеал парнасцев пластичен. По мнению символистов, они слишком много внимания уделяли внешнему лику вещей. С холодной точностью рисовали они мир, не пытаясь проникнуть в таинственную внутреннюю сущность вещей. Символисты стремятся проникнуть в тайны мира, выразить невыразимое. Это можно сделать в поэзии и только при помощи символа, рассуждали символисты. Не художественный пластический образ должен доминировать в поэзии, как это было у парнасцев, а музыкальный символ, полагали они. Символисты много размышляют о музыке стиха и достигают большого мастерства в создании поэтических мелодий. Мистический мир звуков, по мысли символистов, уносит человека в беспредельное, в потустороннее, туда, куда не проникает бескрылая логика, строгая человеческая мысль. Поэты стремились передать лишь смутные чувства, впечатления. Иногда они пытались искусственно вызвать сомнамбулические грезы, галлюцинации. Символисты упивались изображением отвратительного. Если парнасцы любили безукоризненную правильность речи, классическую ясность фразы, изысканную утонченность эпитета, то символисты грубо попирали «аристократизм» поэтической речи. Они вносили в свои стихи уличные «вульгаризмы», издевались над той «красотой», которую воспевали парнасцы. 60. Керри достигает материального благополучия, но достигает его ценой аморальных поступков, ценой нравственного падения. Керри не сразу становится на этот путь. Вначале она тоже пытается быть честной. Приехав в Чикаго, она устраивается работать на обувную фабрику, но из-за болезни ее увольняют оттуда, а после выздоровления она нигде не может найти работу. Не личная склонность Керри толкает ее на проституцию, а тяжелая жизнь, не дающая возможности существовать честным трудом. И Керри прилагает все усилия к тому, чтобы не быть уничтоженной. Керри у Драйзера являет собой яркий пример индивидуалистки и эгоистки. Эгоизм проявляется в ее взаимоотношениях с Друэ и Герствудом. В лице Герствуда она видит богатого покровителя, с помощью которого можно подняться одной ступенькой выше. Но как только Герствуд оказывается без денег, она бросает его на произвол судьбы. В конце концов Керри удается выбраться из нужды и стать актрисой. Но счастлива ли она? Добилась ли она всего, к чему стремилась? На этот вопрос в романе дается отрицательный ответ. Керри сама понимает, что искусство варьете не имеет ничего общего с подлинным искусством, о котором она всегда мечтала. И это рождает у нее сознание неудовлетворенности, недостижимости счастья. «Долгий путь прошла Керри, пока достигла лучшей — как ей могло казаться — жизни и ее окружил комфорт. Но она томилась от бездеятельности и тоски». Одна из особенностей Драйзера-художника — пристрастие к деталям, к фактам. Выявлению противоречий действительности способствует метод контраста, к которому часто прибегает автор. Керри — сильная, волевая, приспособленная к жизни женщина. Поэтому она и оказывается на поверхности. 61. Остров пингвинов 1908. Перед нами злая карикатура на человеческое общество, на его историю, как бы подкрепляющая образами и картинами безотрадный вывод автора, что «жизнь каждого народа не что иное, как смена бедствий, преступлений и безумств». У Франса — это пингвины, глупые птицы, обитавшие на острове, затерянном во льдах. Перевоплощение пингвинов в людей произошло вследствие ошибки выжившего из ума монаха, принявшего птиц за людей и окрестившего их, а также по упрямству неразумию самого господа бога, не пожелавшего признать, что его проповедники могут ошибаться. Первые люди — пингвины. Вместе с одеждами, которыми он прикрыли наготу своих тел, они обрели и первые пороки — сладострастие, корысть, злобу. Пингвины стали созидать «цивилизацию», основой которой послужил зловещий принцип частной собственности и насилия. Анатоль Франс в сатирической картинке изображает процесс возникновения неравенства среди людей. Картина жизни человечества (людей-пингвинов) на протяжении веков безотрадна. Гнусную роль играет в ней церковь. Люди недостойные (развратница Орбероза) объявляются святыми. Монахи-пингвины уничтожают памятники античной культуры и насаждают невежество и суеверие. Страшным спутником человечества становится война. Люди-пингвины уничтожают друг друга в дикой, исступленной жажде наживы. Бесчестным завоевателям они воздвигают величественные памятники. Они обожествляют память Тринко. Тринко — собирательный образ всех завоевателей, но более всего его черты напоминают Наполеона Бонапарта. Он, принесший Франции «славу», уничтожил цвет ее народа, оставил ее обнищавшей и обезлюдевшей. Франс зло издевается над тщеславием своих соотечественников. Он ничего не щадит. Даже эпоха Возрождения, столь близкая ему, даже она изображается на страницах его книги в красках зловещих. 66. Кроткая, всегда оживленная Нора, нежная мать и жена, пользуется как будто безграничным обожанием и заботами мужа; но на самом деле она остается для него только куколкой, игрушкой. Ей не позволяется иметь свои взгляды, суждения, вкусы; окружив жену атмосферой поддразнивания и слащавых шуток, а иногда и строгих упреков за «мотовство», адвокат Гельмер никогда не говорит с ней о чем-либо серьезном. Заботы Гельмера о жене носят показной характер: это мелочная опека, пронизанная сознанием собственного превосходства. Гельмер и не подозревает, что в их браке наиболее тяжелые испытания и заботы уже выпали на долю жены. Чтобы спасти мужа, заболевшего туберкулезом в первый год брака, чтобы отвезти его по совету врачей в Италию, Нора тайно занимает деньги у ростовщика и впоследствии, ценой напряженного труда, выплачивает эти деньги. Но по законам того времени, принижающим женщину, она не могла занять деньги без поручительства мужчины. Нора поставила под векселем имя своего тяжело больного отца, якобы поручившегося за ее платежеспособность, т. е., с точки зрения буржуазного правосудия, подделала вексель. Дочерняя и супружеская любовь толкнула Нору на ее «преступление» против закона. Ростовщик Крогстад в дальнейшем терроризирует Нору, угрожает ей тюрьмой, требует места в банке, директором которого назначен ее муж. Смертельно боясь грозящего ей разоблачения, Нора вынуждена изображать счастливую женщину, веселую куколку. На этом глубочайшем контрасте между внешним поведением и подлинными переживаниями героини построена пьеса. Нора все еще надеется на «чудо». Ей кажется, что ее муж, сильный и благородный человек, спасет ее, поддержит в беде. Вместо этого адвокат Гельмер, получив письмо шантажиста Крогстада, впадает в ярость, обрушивается на жену с грубыми упреками, предрекает ей страшную, полную унижений жизнь в его доме. С его точки зрения, она преступница, он запретит ей общаться с детьми, чтобы она не могла развратить их. В этот момент Крогстад, под влиянием любимой женщины, уничтожает вексель Норы и отказывается от своих замыслов. Но это неожиданное спасение возвращает душевное равновесие только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожиданным предложением сесть и спокойно обсудить, что же произошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует ту бездну, которая обнаружилась между ними, ту ложную основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней наружной двери. 47. в «Машине времени» тема необыкновенного научного изобретения — машины, которая может передвигаться во времени, переплетается с темой классовой борьбы, жестокого социального антагонизма, приводящего к вырождению человечества, Г. Уэллс описывает фантастическую машину, сделанную из никеля, слоновой кости и хрусталя, дает великолепное по художественному мастерству описание полета во времени, когда дни и ночи кажутся взмахами серых крыльев, а солнце и луна превращаются в две огненные черты, пересекающие небо. Но не это главное. Главное — в противопоставлении элоев и морлоков, двух выродившихся рас, на которые постепенно разделилось человечество. Путешественник во времени, попав в 802701год, встречает в полуразрушенных дворцах и запущенных садах хрупких, изящных, но совершенно беспомощных элоев. Это потомки господствующих классов, особая раса, созданная презрением к труду и идеальными условиями жизни. А под землей, в колодцах и пещерах, живут бледные, ужасные морлоки, низведенные до степени животных. Это потомки рабочих, загнанных когда-то в подземные фабрики и жилища, вынужденных обходиться без света. Морлоки по привычке продолжают работать на элоев, доставляют им одежду и пищу, но похищают их по ночам и питаются их мясом. Уэллс не видит реальных путей для избавления человечества от войн, от империалистического хаоса, от морального одичания. В этом проявилось фабианство Уэллса, его неверие в пролетариат. Рабочий класс казался ему, как и большинству фабианцев, слишком невежественным и темным, обреченным на вырождение, неспособным бороться за свое счастье. Именно эта мысль и породила образы морлоков. 25. В 60-е годы Франс начинающий поэт и критик сближается с парнасцами. Аполитичность, камерность Парнаса были близки в те годы Франсу; он был консервативен и далек от жизни, хотя тоже писал стихи против империи. Парижскую Коммуну Франс встретил враждебно и на раннем этапе творчества трактовал революционные темы Коммуну и 1789 год в духе легенд о злодеяхбунтовщиках. Новый период, связанный с превращением Франса в «писателя надежды», начался в 90-е годы. Само понимание жизни на некоторое время для Франса ограничится понятием «природы», «естественного» человека. На этой основе у Франса развивается релятивизм. Даже в «Таис» безусловно лишь порицание калечащей человека догмы, прежде всего догмы христианства, аскетизма. При всей видимой точности, при всем ощущении колорита прошлых времен произведения Франса даже 80-х годов не стали произведениями реалистическими. Тончайшие стилизации Франса, напоминающие порой мастерскую работу реставратора, ограничены были отсутствием объективного критерия в оценке и прошлого и настоящего. В 80-е годы Франс стал одним из представителей импрессионистической литературной критики. Франс осудил захлестывавшую искусство волну декаданса, иррациональные, патологические произведения, убивающий мысль натурализм и невнятный символизм. К 90-м годам общественнополитической позиции естественным был поворот к социальному роману о современности. Первой попыткой такого романа «Красная лилия». Новое качество искусства Франса торжествует в его романе «Современная история». 43. Не художественный пластический образ должен доминировать в поэзии, как это было у парнасцев, а музыкальный символ, полагали они. Долой логическую ясность стиха, да здравствует загадочный смысл звуков. Символисты много размышляют о музыке стиха и достигают большого мастерства в создании поэтических мелодий. Особой славой пользуется стихотворение Верлена «Осенняя песня», где искусно подобранные аллитерации и ассонансы создают неотразимое очарование. Верлен издал книгу стихов «Романсы без слов», где рисует свои чувства в неопределенных, нечетких, зыбких очертаниях мелодии стиха. Поэтика Верлена (стихотворение «Поэтическое искусство») полна прославления «неясного», «зыбкого», «растворимого» как главного элемента поэзии. Он учит поэта «любить странные черты» слов. Мистический мир звуков, по мысли символистов, уносит человека в беспредельное, в потустороннее, туда, куда не проникает бескрылая логика, строгая человеческая мысль (О, музыка всегда и снова! Стихи крылатые твои Пусть ищут за чертой земного Иных небес, иной любви). Поэты стремились передать лишь смутные чувства, впечатления. Иногда они пытались искусственно вызвать грезы, галлюцинации. 56. тема: изображение эпизода из жизни семьи Дерванш, которая повлияла на мировоззрение Жозефа. Идея: нарушение семейных связей под влиянием власти денег. Новелла состоит из двух частей 1 на берегу (предыстория), 2 эпизод на пароходе. В новелле используется прием обрамления, внесюжетный композиционный прием, который придает основной части добавочный или новый смысл (про старого нищего). Предыстория (экспозиция) ее значение знакомство с персонажами. Обрамление расширяет хронологические рамки повествования. Оно подготавливает читателя к главному эпизоду. 68. Идея заключается в утверждении необходимости счастья и его нахождения. Тильтиль, Митиль дети, совершающие во сне странствие, которое из хижины дровосека переносит их в Страну Воспоминаний, Дворец Ночи, Сады Блаженств, Царство Будущего. Сюжет феерии — история посвящения маленьких героев в простые, но необходимые нравственные истины и их приобщения к миру высших ценностей человеческого бытия. Синяя Птица — [аналог голубого цветка романтиков, чудесное воплощение всего, .что недостижимо в земном мире. В финале Т. дарит птицу больной соседской девочке, и этот жест альтруизма становится главным итогом действия. Наградой за способность ощущать глубокую родственность всех разнородных явлений жизни и знаком душевной чистоты, без которой невозможна подобная ясность восприятия мира, служит волшебный алмаз Т., открывающий душу во всех предметах, деревьях, животных, вещах домашнего обихода. Сказочное путешествие Т. и М. таинственными тропами познания, по которым их ведет Душа Света, не обходится без встречи с Духами Тьмы — чтобы убедиться, что внушаемые ими ужасы преодолимы, — с мнимыми Блаженствами, предстающими в своей иллюзорности, с Несчастьями, поддающимися укрощению. Важный эпизод этого странствия — познание высшей истины, состоящей в том, что нет ни смерти, ни забвения, потому что в безграничном океане бытия прошлое, настоящее, будущее связаны тысячами нитей. Законом, по которому строится жизнь в мире Т. и М., является бескорыстие. Лишь оно признается залогом счастья, которое «всегда с нами, только не бойтесь его искать». Демонические козни Кошки остаются не более чем проделками комической интриганки, а Ночь отступает перед сиянием Души Света. Незамутненное сознание Т. и М. — символ торжества над злом и победы над Роком, которая возможна, если человеку удастся вернуть себе угасшее зрение, каким обладает ребенок. 58. Тайна обаяния Ибсена и своеобразие его метода заключались не в увлекательности сюжета не в погоне за эффектом. В своих лучших драмах он дает строго реалистические картины повседневной жизни и стремится к максимальной простоте. Давно отмечалось, что он часто воскрешает принцип 3 единств. Действие у него часто развертывается в одной и той же комнате, в течение одних суток. Ибсен только оттенял простотой и единством обстановки значительность содержания своих пьес. Характерная черта ибсеновских драм та, что они являются разрешением давно назревших конфликтов. Многие важнейшие события отнесены в прошлое, в предысторию пьесы. Все главные герои Ибсена хранят про себя заветную тайну, и она постепенно становится известной зрителям. Вторая характерная черта наличие в пьесах Ибсена дискуссий, длительных споров, носящих идеальный, принципиальный характер. Герои сами обсуждают и объясняют случившееся. 70. Свои эстетические взгляды Уайльд изложил в ряде статей и трактатов «Упадок искусства лжи» (1889), «Перо, карандаш и отрава» (1889), «Истина масок» (1889) и др. Трактат «Упадок искусства лжи» был написан по поводу романа Золя «Жерминаль», вызвавшего бурную полемику. Буржуазная критика обвиняла Золя в безнравственности. Оскар Уайльд признает роман Золя вполне нравственным, но, тем не менее, осуждает его с художественной точки зрения. Отрицая натурализм, Уайльд нападает и на самые принципы реализма. Уайльд доказывает, что настоящее искусство всегда было искусством лжи. Отказ от красивой лжи, поиски жизненной правды привели к упадку искусства. «Жизнь слишком едкая жидкость, заявляет О. Уайльд,— она разрушает искусство, она, как враг, опустошает его дом». По мнению Оскара Уайльда, не искусство отражает жизнь, а жизнь покорно следует за искусством. Эстетические и этические взгляды О. Уайльда представляют "собою причудливую смесь ницшеанства и культа красоты. В своем творчестве Уайльд пытался иллюстрировать и воплощать эти взгляды; но гораздо чаще он в силу своего таланта и честности вынужден был их опровергать: его художественное творчество оказывалось выше, правдивей и человечней его теоретических положений. 62. Творчество Джека Лондона отличается большим разнообразием. Он писал рассказы, романы, очерки, пьесы. Одно из первых мест в его творчестве занимают северные рассказы. Действие в них развертывается на далеком Севере, в пределах Аляски и Канады, в краю Вечного Холода и Белого Безмолвия. Множество лиц, людей разных национальностей, вероисповедания и образования, различных характеров, мужчин и женщин выведено в них. Это золотоискатели, охотники, погонщики собак, авантюристы, бродяги. Одна из ведущих тем северных рассказов романтическое противопоставление природы и буржуазной цивилизации. Романтика борьбы с природой часто является ведущей темой у писателя. В рассказе «Любовь к жизни», замечателен тем, что его герой выявляет заложенные в нем и характерные для лондоновских героев мужество, огромную силу воли, страстную любовь к жизни. Жизнь оказывается сильнее смерти. Человек бросает ей вызов и побеждает ее. 71. В «Бранде» воспроизведен типичный для ибсеновской драматургии конфликт индивидуума, высокоодаренной личности с косной средой. В маленьком норвежском городке пастор Бранд пытается осуществить грандиозные планы переустройства ограниченного мирка, призвать к свету, правде и справедливости. Он полон энергии и воли. Его девиз суровая формула: «Все или ничего!» Свои максималистские требования он предъявляет не только к самому себе, но и к родным, ко всем окружающим. Потеряв опору в окружающих, утратив жену и сына, одинокий Бранд гибнет и сам под надвигающейся снежной лавиной. Бранд предстает человеком огромной воли, самоотверженности и цельности, искателем истины и защитником справедливости. Сила его дерзновения состоит не только в необъятности планов и идей, но и в резкой критике порядков, установленных законом и освященных официальной церковью. Личная жизнь Бранда подчинена всецело задачам борьбы. Ему чужда мысль об устройстве своего благополучия: пожалованный крест, епископство, все милости свыше ему ненавистны. Он прекрасно понимает, что люди вроде церковного пастора, доктора, щеголяя словами «милосердие», «любовь», «гуманность», опошлили их, «забрызгали ложью», «стараются ими прикрыть изъяны своей воли». Ему претят жадность и стяжательство матери, поэтому он беспощаден в своих требованиях к ней: для получения покаяния перед смертью она должна поступиться всем своим состоянием. Бранд с трепетом ожидает посланца от матери, искренне желая видеть ее полностью, освободившейся от скверны стяжательства. Непоследовательность матери (согласие уступить половину, наконец, девять десятых наследства) рисует ее в глазах сына совершенно лишившейся морали и чести. Иной предстает жена Бранда, Агнес, которая видит свое звание в безусловном служении его идее. По отношению к маленькому сыну в Бранде борются противоположные чувства искренняя любовь и непреклонность. Лишь ради спасения жизни Альфа он готов покинуть свою горную обитель, где царят «вечный сумрак, ветер, сырость, холод. В этих эпизодах — вершина брандовского индивидуализма. 42. Ялмар, – не истинный, убежденный идеалист, а жалкий, сам себя обманывающий актер. Ялмар Экдал, сын старика, фотограф. Гина Экдал, жена Ялмара. «Дикая утка» - пьеса о том вреде, который в жизнь «среднего человека» вносят абстрактные «идеальные требования». Охотничья собака, если она вытащит подстреленную дикую утку, нырнувшую на дно болота, обрекает птицу на более мучительную смерть. Так и сын коммерсанта Грегерс Верле, «одержимый горячкой честности», открывает глаза своему другу, фотографу Ялмару Экдалу на то, среди какой грязи он живет, окруженный ложью, но довольный собой и домашними. Грегерс думает, что Ялмар, увидев свое положение в настоящем свете, вспомнит о воле, но своей правдой не спасает, а окончательно его губит. Грегерс в пьесе Ибсена выполнял губительную функцию «ходячая честность», тоже непосредственный виновник гибели главного героя. В пьесе Ибсена символ дикой утки двоится. Одомашненная дикая утка, которая живет на чердаке, жирея в корыте, - это символ жизни фотографа Ялмара, предпочитающего беспощадной истине миазмы лжи. Но та же дикая утка, которую ненавидит и хочет подстрелить Ялмар, - это уже символ судьбы несчастной девочки Хедвиг, ставшей главной жертвой всей драмы. Оба значения символа подробно истолкованы в пьесе. Это придает ибсеновской символике жесткость, строгую смысловую прикрепленность, сводит ее роль к комментированию действия, к косвенной аналогии происходящему. 67. Ночь в имении Тополя целая симфония радости, восхищения красотой природы, надежд и ожиданий. Распахнув окно, Жанна любуется красотой природы. Но это и окно в будущую жизнь. Современник и друг художников-импрессионистов, Мопассан использует их манеру, рисуя изменчивость и неопределенность мира, отсутствие ясности очертаний, зыбкость виденного и предстоящего, иллюзорность мечты в окружающем. Этот эпизод своего рода предыстория, усиливающая своей контрастностью изображение всей дальнейшей жизни Жанны, как крушения иллюзий, утраты веры в людей, добро и красоту. Мопассан не избирает каких-то особых моментов воздействия, потрясающих событий. Все развивается обычным путем, через привычные жизненные ситуации. Прежде всего, замужество Жанны. Роль виконта Жюльена де Ламара в жизни Жанны, вышедшей замуж за человека, которого она почти не знает, настолько значительна, что писатель уделяет этому образу большое внимание. В обрисовке виконта используется прием нагнетания отрицательных качеств, хотя образ и не становится от этого менее реальным. В нем нет ничего от романтического злодея, потому что он жизнен своей практичностью, расчетливостью. Мелочность и наглость его натуры дополняются развращенностью, постоянными изменами, которые столь же обычны в обществе, как и его практичность, и никого, кроме Жанны, не потрясают. Героиню выделяет из круга, к которому она принадлежит, ее естественность, непонимание ею окружающей порочности и беззащитность против подлости. В судьбе Жанны Мопассана интересует не частный случай. Он; показывает через нее типичные тенденции в развитии современной жизни: разорение дворянских усадеб и уход старой дворянской интеллигенции, таких, как барон де Во, гуманист, приобщившийся к просветительской философии, либерально-настроенный и благожелательный к людям. В трактовке образа Жанны есть определенная двойственность. Образ этот динамичен, дан в развитии. 73. В своих повестях Г. Уэллс всегда опирался на подлинные научные открытия и гипотезы. Так, химическое обесцвечивание тканей и рентгеновское просвечивание подсказали ему идею «Человека-невидимки». Огромные успехи в области хирургии навели его на мысль о создании «Острова доктора Моро». Уэллс, как и Жюль Верн, стремился к максимальной убедительности своих фантастических рассказов: он любил проводить точные описания несуществующих машин, выдержки из мнимых газетных статей и протоколов научных комиссий. Нередко встречаемся мы у него и с элементами научного видения: в 1908 г. в романе «Война в воздухе он описывает разрушительные действия военной авиации, которая впервые была применена позднее, в войне 1914—1918 гг. Еще раньше он описывает военные аэропланы в романе «Когда спящий проснется» (1899). В повести «Освобожденный мир» (1914) он говорит об атомных бомбах и их радиоактивном действии за 30 лет до их изобретения и применения. 55. Т. Манн подчеркивает, что духовные и материальные блага, которыми гордятся Будденброки, являются мнимыми или жалкими по сравнению с тем, мимо чего они с равнодушием проходят. Семейная сплоченность оказывается фикцией: лишения наследства, скандалы постоянные явления в жизни Будденброков. Нелепое замужество Тони Будденброк с Грюнлихом, прервавшее ее начинавшуюся светлую юношескую любовь к студенту Мортену,— явное противопоставление затхлой, чопорной жизни Будденброков миру больших чувств и страстей, интеллекта, счастья. Очень важно, что этот мир в романе Т. Манна связан с политической борьбой, с общественными интересами, бунтарской дерзновенностью. Тони немногое поняла из речей Мортена, но ее, самую непосредственную и человечную из Будденброков, привлекла не только красота юноши, не только романтическая обстановка встреч, но и обаяние большой и напряженной жизни, которое принес с собой студент. Впоследствии Тони не раз вспоминает и даже цитирует Мортена, но так и не осознает до конца, сколь много она потеряла. Этим психологически верным штрихом Т. Манн вновь подчеркивает косную, засасывающую силу традиций Будденброков. Для концепции романа очень важен и изображенный Т. Манном процесс изменения внутреннего духовного мира Будденброков. От поколения к поколению они становились все более утонченными и все менее жизнеспособными, вплоть до юноши Ганно, который во время тяжелой болезни «содрогнулся в ответ на призывающий голос жизни» и умер. 65. анималистский - изображение животных в живописи, скульптуре и графике. Анималистический жанр сочетает естественнонаучные и художественные начала. В белом клыке Лондон демонстрирует знание психологии и повадок животного. Он добивался правдоподобия и убедительности в описании процесса знакомства волчонка с жизнью, обогащение его опыта и развитие элемента мышления.