конкурсная работа Кропачевой Е.Н
advertisement
2 УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ТОМСКА МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №3» ГОРОДА ТОМСКА («МАОУДОД «ДШИ №3») ул. Иркутский тракт, 194/1, г.Томск, 634040. Тел/факс: (3822) 64-34-48. E-mail: dshi@sibmail.com. ИНН/КПП 7020036689/701701001 Профессиональный конкурс работников образования Всероссийский интернет-конкурс педагогического творчества Формирование и развитие навыков анализа и разбора музыкального текста в классе гитары Автор работы: Е.Н. Кропачева Преподаватель по классу гитары МАУОДОД «ДШИ №3» города Томска 3 Содержание: Введение………………………………………………………………………4 1. Теория и методика – исполнительского анализа репертуара ДМШ..........6 1.1 Музыкально - теоретический анализ и разбор музыкального текста..6 1.2 Общая методика развития навыков анализа и разбора………………8 1.2.1 Знакомство с музыкальным произведением…………………11 1.2.2 Разбор средств музыкальной выразительности……………...17 1.3 Значение и роль музыкального анализа в процессе работы над музыкальным произведением……………………………………………44 Заключение……………………………………………………………………...47 Список литературы……………………………………………………………..49 4 Введение Цель: Поиск оптимальных путей и методов формирования навыков музыкально-исполнительного анализа у учащихся класса гитары ДМШ как важного элемента развития музыканта исполнителя. Задачи: 1. Проанализировать особенности формообразования, стиля и жанра репертуара класса гитары ДМШ. 2. Провести исследование круга образов, музыкально выразительных и технических средств их воплощения. 3. Выявить особенности интонационных, метроритмических, ладогармонических элементов произведений. 4. Исследовать функции произведений репертуара ДМШ, как системы формирования музыканта-исполнителя. 5. Определить роль музыкально-художественного репертуара ДМШ в комплексном развитии музыканта-исполнителя. 6. Исследовать и проанализировать методику освоения навыков анализа и разбора музыкального текста. 7. Определить последовательность этапов и особенности разбора музыкального текста. 8. Разработать планы анализа музыкального текста для учащихся младших, средних и старших классов ДМШ с учетом возрастных особенностей учащихся и программных требований по классу гитары. Объект исследования: репертуар ДМШ. Предмет исследования: место и значение развития навыков музыкальноисполнительского анализа и разбора у учащихся класса гитары ДМШ. Актуальность исследования: XXI век – век ускорения. Ощущается насущная необходимость в методических разработках и пособиях, которые оказали бы помощь педагогам – гитаристам и, в конечном итоге, положительно воздействовали на дальнейшее развитие гитарного 5 исполнительства. Благодаря методу анализа и разбора музыкального текста происходит оптимизация процесса освоения музыкального произведения в классе гитары ДМШ, пробуждение познавательной активности, быстрее постигается чувство стиля, образа, характер, архитектоническое чувство заучивания в быстрой и осознанной форме. В данной работе делается попытка систематизировать имеющиеся теоретические, методические знания, а также практический опыт работы над анализом и разбором музыкального текста в классе гитары ДМШ ряда российских музыкантов и педагогов, а также автора работы. Методологические и теоретические основания исследования: 1. Метод поиска и обработки информации. 2. Общенаучные методы исследования: анализ, наблюдение, синтез, аналогия и т.д. 3. Теория и методика обучения игре на гитаре, фортепиано. 4. Подходы системного и структурно-функционального анализа. Научно-практическая значимость работы. Материалы данной работы могут быть использованы в дальнейшем в разработках по теории и методике обучения игре на гитаре, стилевому подходу в обучении, изучении навыков разбора и анализа музыкальных произведений. Разработанный методический материал может использоваться на занятиях специальности в классе гитары. Предполагаемый результат. Конечным результатом работы предполагается музыкальное, грамотное и осмысленное исполнение музыкальных произведений учащимися класса гитары ДМШ. Предполагаемая методика способствует их самоактуализации в творчестве, раскрытию креативного потенциала детей. Апробация работы. Материал прошел практическую апробацию в процессе работы с учащимися 1-5 классов гитары МАУОДОД «ДШИ №3» г. Томск в 2011-2013 года. 6 1.Теория и методика музыкально-исполнительского анализа репертуара ДМШ 1.1. Музыкально-теоретический анализ и разбор музыкального текста Работа над музыкальным произведением занимает особое место в решении задач воспитания и обучения учащихся, так как музыкальные произведения, которые исполняют учащиеся, это не только учебный материал для формирования исполнительских навыков и общего музыкального развития, но и значительное по своему воздействию средство эстетического воспитания. Педагог, подбирая высокохудожественный репертуар, состоящий из произведений разных эпох, стилей, жанров должен правильно обучать ученика работе над музыкальным произведением, объяснив ему, что освоение произведения можно условно разделить на этапы, каждый из которых включает в себя определенные цели и предполагает определенные методы работы. В своих требованиях к исполнительскому искусству Г. Бюлов делит его на три пункта, первый из которых сводится именно к тому, чтобы играть «объективно корректно», необходимо опираться на «скрупулезнейший анализ» произведения и на его «воссоздание». Анализ – метод исследования. Он позволяет получить необходимую информацию о структуре объекта исследования, а также выделить из общей массы фактов те, которые непосредственно относятся к рассматриваемому вопросу. Находясь в тесной связи с музыкально-теоретическими дисциплинами преподаватель должен воспитывать в учащихся подвижность мышления, способность анализировать содержание и комплекс выразительных средств музыкального произведения, особое внимание уделять целостному произведений, всестороннему изучению принципов анализу форм формообразования, музыкальных особенностей гармонического развития, исторических сведений об авторах, их эпохе и стиле. Творческий подход в «передаче знаний» педагогом ученику будет формировать творчески развивающуюся личность. 7 Для формирования и развития навыков анализа и разбора музыкального текста в классе гитары предлагается разбирать его в следующей последовательности: I Знакомство с произведением в целом, сведение об авторе, эпохе. II Определить стиль и жанр, произведения. III Разобрать средства музыкальной выразительности: 1. Определить лад, тональность, размер; 2. Познакомиться с ритмом; 3. Расшифровать обозначения темпа; 4. Разобрать штрихи; 5. Выбрать оптимальную аппликатуру; 6. Расшифровать динамику, агогику; 7. Разобрать фактуры; 8. Разобрать движения мелодического рисунка. IV Провести анализ музыкального синтаксиса. Определение мотивов, фраз, предложений, периодов, частей. V Определить форму. VI Выявить технические проблемы и методы их преодоления, обратить внимание на особенности данного произведения. Практика общения с учениками на занятиях по специальному инструменту показывает, что одной из серьезных помех на пути к выявлению художественной концепции произведения является неполнота представлений учеников о комплексе формообразующих элементов и их функциях. Уделяя внимание таким компонентам как мелодичная структура, гармония, тональный план, они намного меньше задумываются о значении метроритмической организации, динамики, артикуляции, фразировки, темпа, приёмов изложения фактуры. Преподаватель должен объяснить ученику, что весь комплекс сведений, касающихся структуры, стилистики музыкального языка, элементов 8 музыкального синтаксиса, средств выразительности, используется для реализации исполнительского замысла. Чтобы анализ мог работать на интерпретацию, исполнителю необходимо добраться в результате своего познания произведения до тех его сокровенных глубин, где таится индивидуально неповторимое в нем художественное открытие композитора. Достигается это не только и не столько детализацией анализа, сколько умением увидеть в сочетании соотношение общего, особенного и единичного. Работа над анализом музыкального произведения полна приятных неожиданностей и открытий возможностей учеников. В анализе заключается сила музыкального представления исполнителя, приближающая его к полноценной интерпретации. 1.2. Общая методика развития навыков анализа и разбора. Общий характер музыкальной пьесы, так или иначе улавливается при непосредственном восприятии и допускает некоторую первоначальную и чаще всего приблизительную формулировку. Ее уточнение и обоснование достигаются в процессе движения аналитической мысли по двум направлениям. Одно идет от восприятия пьесы к сравнениям с другими, более или менее аналогичными сочинениями, к включению произведения в ряд явлений некоторого стилевого и жанрового типа, к сопоставлениям со всевозможными сведениями об эпохе и условиях его создания, о композиторе, его высказываниях, письмах и т. д., в конечном же счете к выходу в сферу социально-исторической и художественно-психологической обусловленности творчества. Другое направление идет в глубь разбираемого произведения — к анализу его структуры, раскрывающему само воплощение содержания и его различных сторон. Это, естественно, тоже ведет к более конкретному и точному представлению о содержании, характере, идее произведения, ибо последние материализуются в соответствующих средствах, в художественной форме, вне которой они не могут быть реализованы. 9 Вполне удовлетворительные результаты, однако, лишь редко достигаются при движении по одному из названных двух путей в его чистом виде. Содержательный анализ структуры произведения неизбежно требует выходов за ее пределы. Он опирается на сведения об исторически сложившихся выразительных возможностях музыкальных средств, о вызываемых ими ассоциациях. Раскрытие новаторского характера пьесы или даже только черт ее индивидуального своеобразия, находящихся в единстве с чертами типическими, уже наперед предполагает знание анализирующим (и теми, к кому анализ обращен) других произведений, предполагает какие-то сравнения с. ними, пусть не всегда развернуто формулируемые, но хотя бы мысленные или интуитивные. И наоборот: пока анализирующий ни в какой мере не удостоверился в реализации характера и идеи сочинения в его жанре, структуре, его средствах, он еще не знает, с чем, собственно, естественнее всего сравнивать данное явление, и поэтому сопоставления легко могут оказаться случайными, произвольными, не уточняющими содержание произведения. Анализ непременно должен в той или иной мере пользоваться обоими путями. При этом соображения, связанные с движением мысли по двум описанным направлениям, тесно переплетаются. Уже выяснение формы пьесы, определение типа ее композиционного плана необходимо включает мысленное (пусть иногда мгновенное) ее соотнесение со многими другими пьесами. Выяснив, чем форма, жанр, общий характер пьесы родственны аналогичным свойствам других пьес, обращаем внимание и на отличия, особенности, в конечном же счете стремимся уловить в пьесе черты ее индивидуального своеобразия, выяснить сделанное в ней художественное открытие, определить ее место в творчестве данного композитора, нередко и ее более общее значение в развитии музыкальной культуры. В понятии художественного открытия, сделанного в произведении, как бы встречаются обе линии анализа: направленная во внутрь произведения и направленная вовне. К последней относится также использование данных о социальном 10 бытовании пьесы, то есть о ее восприятии разными слоями слушателей, о ее исполнительских трактовках и т. д. Не всякий разбор претендует на такого рода полноту, ее степень зависит в каждом отдельном случае от конкретной задачи анализа. При разборе пьесы, являющейся частью более крупного целого (например, при анализе оперной арии, части симфонии или сонаты и т. д.), иногда невозможно понять своеобразие музыки, не уяснив себе роль данной части в более крупном целом (а также, конечно, место этого целого среди других произведений композитора, в мире характерных для него художественных образов, концепций, идей). Одна из существенных черт метода анализа музыкальных произведений заключается, в сопоставлении с другими произведениями (и отдельными музыкальными образами), родственными по содержанию. При анализе непрограммных инструментальных произведений раскрытию характера музыкальных родственными образов образами могут весьма программных, способствовать вокальных сравнения и с музыкально- сценических произведений (опера, балет). Для раскрытия индивидуального своеобразия музыки очень важно знать общие закономерности строения музыкальных произведений — закономерности, присущие определенной музыкальной культуре, а в ее рамках — определенным типам музыкальной формы, трактовке этих типов в различных жанрах, у различных композиторов и т. д. Без знания этих закономерностей трудно отличить общие — родовые или видовые — свойства произведения (свойства данного типа формы, данного жанра, стиля и т. д.) от его индивидуальных черт, проявляющихся в своеобразном претворении общих свойств. Хорошее знание общих закономерностей строения музыкальных произведений представляет собой один из «инструментов», необходимых для проникновения в индивидуальное своеобразие музыки. 11 1.2.1. Знакомство с музыкальным произведением 1.2.1.1. Автор Знакомство с произведением в целом для формирования общего представления о характере, художественном образе может происходить разными способами: - прослушивание произведения в исполнении педагога; - прослушивание произведения в записи на CD, DVD диске; - учащиеся старших классов могут сами с листа прочитать произведение целиком, не останавливаясь, даже если будут ошибки. Знакомство с жизнью композитора, представление о личности автора, его мировоззрении, биографические данные и т.д., эпохой в которой он жил и сочинял – это один из многих путей к пониманию замысла автора, а также один из путей определения каких-то значимых моментов в данном произведении. Название произведения (программные пьесы) может подсказать содержания сочинения через понятные образные сравнения, конкретные жизненные аналогии (для учащихся первого года обучения) помогает учащимся найти, по возможности, самостоятельное образное решение пьесы. Информацию можно преподнести с помощью разных методов. Рассказ преподавателя Одна часть знакомства с композитором, его творчеством происходит с помощью педагога, другая, например, с эпохой – через ученика, который был вовлечен в процесс работы с помощью самостоятельно заданного задания. Такой метод работы очень эффективен, так как развивает самостоятельность в работе и создает на уроке атмосферу диалога и сотрудничества; Рассказ ученика Преподаватель дополняет, если знакомство с композитором и его творчеством уже состоялось. Одновременно проверяется, как закрепилась ранее пройденная тема. 12 1.2.1.2. Стиль Музыкальный выразительных стиль средств, – определённая приемов, система необходимая и и совокупность характерная для воплощения определенного идейно - образного содержания в музыке. Понятие «стиль» объединяет в себе все элементы музыкального языка, композиционные приемы и принципы формообразования. Это понятие трактуется обычно очень широко и разнообразно: а) можно говорить о стиле композиторской школе и даже о национальном стиле в целом – и о стиле отдельного композитора; б) о стиле произведения какого-либо одного жанра (оперного, симфонического, камерного и т.д.) - и о стиле отдельного произведения; в) о стиле целой эпохи – и о стиле небольшого исторического периода. Стиль и эпоха – два взаимосвязанных понятия. Барокко – художественный стиль конца XVI – XVII в.в. Главная задача – отражение внутреннего мира человека, раскрытие его чувств, переживаний. Основные черты барокко – драматическая патетика, склонность к заостренным контрастам, динамичность, порой преувеличенная экспрессия, и словно в противовес этому - уход от насущных проблем, тяготение к фантастике, пышности. «причудливый». Barocco Происходит (итальянское) зарождение оперы, – «вычурный», кантаты, оратории, интенсивное развитие инструментальной музыки (фуга, ансамблевая и сольная сонаты). Среди композиторов оставившие след в гитарном искусстве были свои выдающиеся мастера: Франческо Корбетта, Никола Дерозье, Француа Кампион, Гаспар Санз. Классицизм - стиль и направление в искусстве XVII - начала XIX вв. Слово это произошло от латинского classicus - образцовый. Классицизм классическое, данное в историческом аспекте «большой стиль эпохи». В основе классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в том, что человеческая натура гармонична. Свой эстетический идеал классики видели в 13 античном искусстве, которое считали высшей формой совершенства. К этому времени относятся становление и утверждение национальной школы в - Австрии. Новая школа получила название «венской классической». Величайшими представителями этой школы стали Гайдн, Моцарт и Бетховен. Их творчество явилось высшей стадией развития классицизма. Венские классики создали новые жанры (симфонию, сонату, струнный квартет) и новые формы (сонатное allegro, сонатно-симфонический цикл). Конец ХVII - начало ХIX - это расцвет классической гитары. Гитаристы-исполнители и композиторы Д. Агуадо, М. Джулиани, Ф. Карулли, М. Каркасси, Л. Леньяни, Ф. Сор, внесли огромный вклад в становление оставили гитары огромное как академического творческое наследие. классического Выросли инструмента, технические выразительные возможности инструмента, что отразилось в и публикации значительного количества «Школ игры на гитаре», методических пособий, сборников упражнений, теоретических трудов, произведений для гитары. Многие классические произведения, а также инструктивный материал до сих пор актуальны в гитарной педагогике, т.к. помогают сформировать и развить базовые технические навыки, чувство стиля, музыкальный и эстетический вкус учащихся гитаристов. Произведения музыкального классиков языка знакомят периода учащихся классицизма, с особенностями воспитывают чувство классической формы. ритмическую устойчивость исполнения, ясность игры и точность выполнения всех деталей текста. И являются в своей основе первой базовой ступенью при обучении учащихся игре на академической гитаре в ДМШ. Романтизм – художественное течение в культуре европейских стран, возникшее на рубеже XVIII – XIX в.в. пришедшее на смену классицизма. Романтическое искусство было явлением сложным и противоречивым: с одной стороны, оно впитало в себя прогрессивные идеи, рожденные эпохой 14 Великой французской революции; с другой стороны, в нем нашли отражение разочарованность окружающей действительностью, неверие в возможность перемен. В музыкальном романтизме преобладали прогрессивные черты.. В период расцвета романтизма зародился ряд новых музыкальных жанров, в том числе жанры программной музыки (симфонические поэмы, баллады, фантазии и т.п.). Черты романтизма явственно проявляются в творчестве Ф. Шуберта, К. Вебера, Н. Паганини, Ф. Шопена, П.И. Чайковского, вбирающая в себя почти целиком. Музыка замечательных гитаристов-композиторов того времени - француза Наполеона Коста, испанцев Хассе Брокка, Хулио Аркасо, Хассе Виньоса и Антонио Хеменьоса Моньони, итальянца Джулио Ригонди и австрийца Каспера Мерца. Научить воссоздавать в живом звучании всю глубину и неповторимость образного мира, характерного для какой-либо эпохи - одновременно цель и сложность стилевого подхода в обучении музыке. Практика показывает, что ученики нередко играют, лишь выполняя в точности все нотные указания, не понимая при этом смысла музыки. Как учить «стильному исполнению» ученика — преподнося ли готовый смысл, добытый самим педагогом, или же давая ему возможность прийти к собственным открытиям? Ответ на этот вопрос дает теория и методика стилевого подхода в обучении. Среди методов, воплощающих на практике стилевой подход, можно выделить: 1. ознакомление с множеством произведений одного композитора; 2. изучение стиля композитора с помощью стилевого анализа структуры, который включает в себя: - выяснение интонационных и мелодических истоков; - выявление жанровых традиций; - стилевой анализ выразительных средств - главных признаков стиля (мелодики, гармонии, ритма, типа фактурного и тембро-регистрового воплощения); 3. изучение редакций, а также различных исполнительских толкований 15 данного стиля; 4. знакомство с жизнью и творчеством композитора; 5. проникновение в «дух эпохи», нахождение родственных проявлений в других видах искусства - живописи, литературе. От того предстанет перед учеником новый для него стиль, зависит подчас все его последующее отношение. Педагогу следует найти в творчестве композитора какую-то характерную интонацию, которая должна быть близка душе ученика. На этом этапе очень важно дать ученик необходимую информацию о данном стиле, о композиторе, о его эпохе, об идеях, господствующих в культуре того времени, о характерных сюжетах в музыке, литературе, живописи. «Самое главное: поставить тот или иной стиль в общую историческую связь и понять, почему в данную эпоху возник именно этот стиль, а не другой, в чем его, так сказать родовые, специфические черты...» указывал Мильштейн («О музыке. Проблемы анализа». М.,СК, 1974.,стр. 9) Если музыканту удается пройти хоть часть пути познания стиля, его исполнение станет более совершенным, а его духовный мир глубже и шире. Ведь познавая стиль, мы познаем человеческую культуру, и неся свое искусство людям, осознаем свое место в этой культуре. 1.2.1.3. Жанр Одним из важных компонентов развития навыков анализа и разбора является также определение музыкального жанра произведения. Музыкальный жанр (по определению Мазель Л.) – это роды и виды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с определенным жизненном назначении музыки, в связи с ее различными социальными (в частности социально-бытовыми, социально-прикладными) функциями и различными условиями исполнения и восприятия музыки. К классификации жанров исследователи подходят по-разному. В.Цуккерман исходит из критериев содержания: 1.Лирические жанры (песня, романс, ноктюрн, колыбельная, поэма, серенада). 2.Повествовательные и эпически жанры (былина, дума, гимн, баллада, рапсодия, увертюра). 3.Моторные жанры (пляска, танец, марш, этюд, токката, скерцо, perpetum mobile). 16 А.Сохор критерием классификации ставит условия бытования, обстановки исполнения: 1.Культовые и обрядовые жанры (молитвенные песнопения, месса, реквием). 2.Массово-бытовые жанры (песня, танец, марш со всеми их разновидностями). 3.Концертные жанры (симфония, соната, квартет оратория, кантат, романс). 4. Театральный жанры (опера, балет, оперетта, музыка для драматического театра). В различных жанрах вырабатываются типичные для этих жанров средства – ритмические обороты, формы аккомпанемента, мелодические фигуры, виды фактуры и т.п Через жанры и жанровые средства в музыке отражаются многие явления действительности. Поэтому выяснение жанровой природы того или иного произведения или отрывка весьма существенно для раскрытия содержания музыки. Разговаривая с учеником об образном содержании произведения, необходимо выявить музыкальный жанр и постараться, как можно более ярко представить обстоятельства жизненной ситуации, связанной с этим жанром. Полезно создать цепочку слов (понятий) - ассоциаций. Например, слово «колыбельная» может вызвать такие ассоциации: мама, ребёнок, дитя, няня, колыбель, люлька, качание, песня, душевная близость, ласковые прикосновения, объятья т.п. При словах «военный марш» возникает целая вереница ассоциаций: армия, солдаты, воины, духовой оркестр, чеканный синхронный шаг, парад, поход, война, бой, победа, отвага, доблесть, мужество, решительность. В любом случае надо будить воображение ученика, помогать ему «вытаскивать» из своей памяти, эмоционального опыта впечатления, чувства и мысли об увиденном и пережитом. жизненные 17 Осознание жанра в музыкальном произведении позволяет значительно углубить его содержательную сторону: это по-настоящему творческих процесс, который дает возможность учащемуся ощутить связь музыки как искусства с жизнью, окружающей действительностью, будит его фантазию и воображение, развивает мышление, а исполнение в дальнейшем сделает более ярким и содержательным.\ 1.2.2. Разбор средств музыкальной выразительности По мнению профессора В.А.Цукерманна, «аналитический разбор сочинения обогащает наше восприятие и порой утончает его, т.к. внимание направляется на те стороны и детали, которые могли первоначально ускользнуть». В процессе анализа вскрывается то главное и существенное в произведении, что необходимо множеству исполнителей. Целостный (комплексный) анализ основывается на изучении в музыкальном произведении всех компонентов содержательной формы в их взаимодействии – структуры, ладово-интонационных, гармонических, ритмических средств, динамики, тембра, фактуры, артикуляции, педализации. Попробуем разобраться в этом. 1.2.2.1.Определение лада, тональности, размера. Лад – взаимосвязь музыкальных звуков, их слаженность, согласованность между собой, а также конкретный звукоряд, подчиненный этой взаимосвязи. Лад возникает только тогда, когда есть устойчивые и неустойчивые звуки. При абсолютном равенстве звуков лад не может появиться. Мажорный лад придает в целом светлую окраску, яркий, мужественный характер. Dur (от латинского durus – «твердый») Минорный лад moll – (от латинского mollis – «мягкий»). Он придает мягкую, элегическую окраску произведениям. Все эти ощущения связаны не с конкретной высотой звуков, а лишь с их взаимоотношением, они не могут возникнуть при восприятии случайных, отдельных звуков. Только звуки мелодии, звуки, организованные в ладу, могут создавать эти ощущения. Благодаря своей эмоциональной основе это доступно самому широкому кругу людей, даже тем, кто не знает нотной грамоты. Тональность – это точное высотное расположение звуков лада, зависящее 18 от его наклонения и положения тоники в музыкальном строе. В репертуаре учащихся ДМШ по классу гитары чаще используется мажорный и минорный лад с его разновидностями (гармонический, мелодический) в тональностях до 4-х знаков альтерации. Замечательный педагог и методист музыкального училища при Московской консерватории Б.И.Уткин убежден, что долгое «засиживание» в начале обучения в одной тональности весьма оправдано. Тональная «чехарда» недопустима – она препятствует приобретению чрезвычайно ценного качества – инструментально-позиционного ощущения высотности, т.е. мышечно-моторных двигательных навыков, связанных с освоением каждого нового строя. Тем не менее, нельзя пренебрегать высотным положением лада. Неустанное внимание к высотной краске разных тональностей часто приводит к развитию так называемого тонального слуха. Музыкальный размер является выражением метра-последовательного чередования опорных (акцентируемых) и не опорных (без акцентных) долей в ритмическом движении. Подобно главным жизненным процессам – дыханию, сердцебиению, - музыка как бы равномерно пульсирует, в ней непрестанно сменяются моменты некоторого напряжения и разрядки. Моменты напряжения (акцентируемые) принято называть сильными долями, моменты разрядки – слабыми. Основная ячейка музыкального метра – фрагмент музыки, заключенный между двумя сильными долями и называется тактом. Размер – обозначает количество долей определенной длительности, образующий такт. Размеры бывают: - простые: 2-дольные или 3-дольные, - сложные (они состоят из соединения нескольких одинаковых простых размеров. В них кроме акцента на сильной 1-й доле такта сохраняется более слабый акцент в начале каждой группы, из которых образован данный сложный размер. 19 - смешанные размеры состоят из соединения различных простых размеров. – в переменных размерах количество долей в такте меняется на протяжении произведения. Они чаще встречаются в русских народных песнях. При неизменном тактовом размере сильная доля служит непрерывности метрической пульсации. Нередко, особенно в классической и романтической музыке сильная доля подчеркивается различными средствами: динамическим акцентом, появления новой гармонии, мелодической вершиной и т.п. 1.2.2.2. Знакомство с ритмом Ритм является основой любого музыкального произведения, любого жанра и стиля. Поскольку музыка протекает во времени, ритму принадлежит одна из важнейших ролей в формировании звуковысотного материала. Музыкальный ритм - организованная последовательность длительностей музыкальных звуков. Восприятие музыкального ритма - активный процесс, и является не только слуховым, но всегда слухо-двигательным. Поэтому первоначальное восприятие музыки вызывает у детей непроизвольную и еще неосознанную двигательную реакцию. Учитывая это, целесообразно использовать следующее. 1. Изучение соотношения длительностей начинать не с арифметического расчета, а с представления об их временной взаимосвязи с движением: - шаг - бег - шаг с остановками, медленный шаг На первом этапе можно использовать шаги и хлопки. Для начала используют простые и четкие сочетания слогов в привычных ребенку словах, например, именах: Саша, Маша. Один слог соответствует одному шагу. Причем в самом начале на один шаг делаем один хлопок. Затем полное имя на шаг. Используем на каждый слог - хлопок, то есть на один шаг - получим уже два хлопка. Внимание ученика вначале фиксируется на ритмических структурах песен, которые он слушает и поет. И первыми элементами нотной графики, с которыми он знакомится, становится запись ритмического рисунка этой песн 20 «В небе Дует тучи ветер озорной, темные, тихо – тихо лает пес в комнате». Буянка Ребенок должен научиться свободно прохлопывать ритм знакомых ему поговорок, пословиц, коротких стихов не только по слуху, но и по ритмической записи: педагог записывает ритмический рисунок, но без слов, а ребенок внимательно читает про себя, а потом хлопает в ладоши. Можно использовать декламационный метод: Можно предложить дать имена длительностям: звуки, которые «шагают» «та», звуки которые «бегут» - «ти-ти», а те, которые тянутся – «та-а». Место слов в песенках занимают теперь «ритмослоги», которые заостряют внимание на ритмических соотношениях. та ти – ти ти – ри – ти – ри Система ритмослогов приведена в таблице (Приложение 1) В дальнейшем, вводим такие понятия, как доля (сильная и слабая), метр 2х, 3-х, 4-х-дольный и т. д. Этот метод налаживает первичную слуходвигательную взаимосвязь и формирует элементарные игровые навыки, он характеризуется доступностью и целенаправленностью. Он развивает чувство времени. Ведь качественное исполнение интонаций педагогом (ровно, певуче, на определенное количество долей) способствует развитию у юного музыканта развитию слухового самоконтроля и чувства длительностей. У гитаристов при разборе новой пьесы есть одна "ловушка", которая отвлекает, а иногда и мешает правильно "уложить" ритм и ритмические фигуры. Ведь исполнение пьесы это не только правильное воспроизведение нотного текста, но и правильная организация ритма, фраз, дыхания. Все эти 21 элементы должны развиваться в музыканте вместе с развитием интонационного слуха и знаний особенностей своего инструмента. Одним из эффективных способов занятий является работа с нотным текстом без гитары с легким отбиванием ритма. Очень важно, чтобы темп, отбиваемый ногой или рукой, позволял легко и точно воспроизводить нотный текст разными слогами, разбивая их на партии. Отбиваемый ритм это объективный, а исполняемый учеником - субъективный. Очень важно "примирить" их. Поэтому темп должен быть такой, что бы легко читался нотный текст. Ритм произведения усваивается исполнителем, как танец с легкими движениями. Для дальнейшего разбора пьесы выбираются небольшие законченные фрагменты и играются на гитаре. Очень важно построить ритмический "каркас" пьесы. Определенную сложность на начальном этапе представляет пунктирный ритм. Его усвоение можно осуществить с помощью членения пунктирного ритма на шестнадцатые длительности, и так можно поступать с любой длительностью (которая не слышится учеником, ускоряется им или замедляется): использовать членение одинаковых длительностей на разные дробные доли. В построениях, где встречаются украшения, сначала отрабатывается ритм, и только затем подключается игра с форшлагом, мордентом, и т. д. Часто, изменение ритмического движения (появление более долгих длительностей) влечет за собой и замедление, а более мелких длительностей - ускорение. В этом случае важно приучить ученика во всех построениях время от времени сравнивать темп с начальным. Т.е. для того, чтобы точнее расшифровать и легче усвоить сложную ритмическую структуру, в нее можно вносить временные изменения. Наряду с упрощениями фигурации часто применяются дробление крупной длительности на более мелкие (иногда помогает и обратный прием), аналогичное расчленение синкоп, повторение слигованных нот одной высоты, замена пауз подходящими звуками или попевками той же суммарной 22 длительности и т.п. Ученика побуждают добиваться предельной ясности и осознанности при воспроизведении ритмических отношений. Иногда для наглядности ему советуют обозначить штрихами карандашом доли метрической пульсации под нотным станом в соответствующих местах Педагог помогает создать ученику облегченный ритмический вариант, который запоминается и служит затем мысленной опорой при переходе к воспроизведению оригинала. В качестве вспомогательного средства можно использовать метроном (как и в других аналогичных случаях). Практика показывает, что полное время, затраченное на запоминание всех вариантов и вслед за ними основного образца, бывает гораздо меньше, чем если бы ученик сразу взялся за заучивание оригинала. 1.2.2.3. Расшифровка обозначения темпа Огромную роль в передаче эмоционального содержания произведения играет темп исполнения и вся временная сторона жизни музыкального образа - темпо-метро-ритм. Поэтому столь важно внимательно отнестись к указаниям темпа и характера произведения, особенно, если они принадлежат автору. В случаях отсутствия авторских указаний, правильно ориентироваться в выборе темпа помогает, в первую очередь, выяснение жанровых истоков тематизма, а также внимательное отношение к длительностям, в которых написано сочинение, и интонационному рисунку, степени его сложности. Темп – скорость движения (латинское tempus - время). Темп в музыке чаще всего обозначается итальянскими терминами, но многие композиторы указывают его на родном языке – русском, французском, немецком и др. Словесное обозначение темпа неизбежно носит приблизительный характер. Нахождение верного темпа для музыканта-исполнителя способствует овладению художественным образом, заключенным в данном произведении. Определяя темпы произведения, исполнитель исходит из своей индивидуальной возможности наиболее ясно и доходчиво передать мысль автора. Точное определение темпа дают показатели по метроному (Приложение 2) 23 Наиболее четкое и ясное представление о темпах в соответствии с особенностями различных стилистических эпох дается в расшифровке Н.Корыхаловой «Музыкально-исполнительские термины». (Приложение 1.2.2.4. Артикуляция и штрихи на гитаре «Артикуляция», «штрихи», «приемы исполнения» — близкие по значению термины, связанные с артикуляцией в широком смысле слова и со спецификой конкретного инструмента. Как известно, существует два противоположных артикуляционных приема изложения звуков: legato и staccato. И. А. Браудо характеризует артикуляцию как «искусство исполнять музыку, и прежде всего, мелодию с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении всё многообразие приемов легато и стаккато». Конкретное воплощение всего многообразия артикуляции мы находим в штрихе. Если артикуляция — это общее понятие, то штрих — понятие частное, связанное с воплощением артикуляции на инструменте, имеющем конкретные технические возможности. Каждый штрих предполагает конкретный прием исполнения, но не каждый прием игры может иметь связь со штрихом. Арпеджио, подражание ударным инструментам (tamburo, golpe) и ряд других специфических гитарных приемов игры имеют весьма отдаленное отношение к артикуляции. Важность такого средства выразительности, как артикуляция, трудно переоценить. Недостаточность внимания к штриховой культуре всегда приводит к специфической неполноценности в игре на инструменте. Legato — один из основополагающих способов исполнения звуков. Можно исполнить ряд звуков, извлекая каждый щипком правой руки, добиваясь максимального выдерживания всех звуков. Ощущение связанности звуков и единства мелодического движения является в этом случае иллюзорным, так как природа извлечения каждого звука требует небольшой цезуры для установки пальцев на струну и ее натяжения. 24 Общеизвестный штрих легато на гитаре предполагает участие правой руки только в извлечении первого звука, последующие ноты, охваченные лигой, исполняются с помощью пальцев левой руки. Восходящее легато. При исполнении двух нот легато в восходящем направлении, первый звук извлекается правой рукой, второй образуется посредством удара пальца левой руки по соответствующему ладу. Пример 1 — полифонический и дан с целью обратить внимание на то, как и где применяется легато. В первых четырех тактах оно приходится на начало либо второй доли, либо третьей. Хорошо, если первая из залигованных нот будет сыграна на апояндо, что невозможно сделать в третьем такте (будет оборван бас). Такая атака с применением апояндо подчеркнет плотность первой восьмушки, которая приходится на начало доли и придает энергию для исполнения последующей ноте. В пятом и шестом тактах залигованные ноты находятся поперек долей, и первая нота воспринимается как синкопа. Применение двух залигованных нот художественно оправданно, если они прозвучат на фоне нот, сыгранных противоположным штрихом — стаккато. Причем вторая нота из залигованных также исполняется стаккато. Тогда лига, артикуляционно-контрастная штриху стаккато, должна периодически возникать как блики на фоне однородных стаккатных нот. Бас как самостоятельный голос также станет хорошо прослушиваться, так как он, по сравнению с верхним голосом, будет сыгран противоположным маркированным штрихом (принцип сопоставления контрастных штрихов). 25 С помощью восходящего легато в гитарной литературе связывается не более трех-четырех звуков. В примере 2 применение нескольких пар нот, сыгранных легатным штрихом, придает звучанию пассажа черты дуольности. Восходящее легато двойными нотами очень хорошо звучит на гитаре и исполняется так же, как и одинарными, чередуясь со стаккатными нотами (см. примеры 3 и 4). 2 3 4 Нисходящее легато. Исполнение двух нот легато в нисходящем направлении требует одновременного прижатия их пальцами левой руки. Исключением является использование в качестве второго звука открытой струны. Подщипывание второго звука пальцем левой руки должно осуществляться с опорой на соседнюю струну в перпендикулярном направлении. Такая технология исполнения нисходящего легатного штриха, 26 описанная Э. Пухолем, является рациональной и позволяет воспроизводить второй звук достаточно качественно, с хорошим динамическим и ритмическим контролем. Большое значение имеет угол наклона ногтевой фаланги по отношению к грифу. Перпендикулярное положение не способствует соскальзыванию пальца на соседнюю струну, столь необходимому для качественного извлечения второго звука. Полулежащая фаланга также не добавляет удобств в исполнении нисходящего подщипывающего пальца по легато. Перпендикулярное отношению к струне положение способствует независимости в работе пальцев левой руки и лучшему качеству второго звука. Смысл использования нисходящих легато такой же, как восходящих. Чередование противоположных штрихов, легато и стаккато, создает артикуляционные решения конкретных музыкальных эпизодов. Применяются они, как правило, в том и в другом направлении, чередуясь друг с другом (см. пример 5). 5 Пример 6 — фрагмент пьесы С. Марышева «Скрипач-виртуоз» — иллюстрирует полифонические возможности инструмента с применением нисходящего легато в двух голосах. Благодаря периодическому подчеркиванию сильных и относительно сильных долей, одинаковому артикуляционному их оформлению, подголоски приобретают ярко выраженные черты имитации. в нижнем голосе 27 6 Легато посредством скольжения. Этот штрих предполагает извлечение первого звука щипком правой руки, второй образуется посредством глиссандо того пальца, который прижимал первый звук. В нотах такой штрих записывается лигой и прямой линией, соединяющей две ноты. Примеры 7 и 8 исполняются с применением разбираемого штриха. 7 8 Портаменто. Исполняется с использованием скольжения пальца левой руки, который прижимает первый и последующий звуки на одной и той же струне. Оба звука извлекаются правой рукой и отсутствует эффект глиссандо. В нотах данный штрих обозначается соединительной чертой. Этот 28 характерный гитарный штрих близок по своей выразительности вокальному исполнению (см. пример 9). 9 Здесь и параллельные терции (см. пример 10), параллельные октавы (см. пример 11), параллельные трезвучия (см. пример 12), параллельные децимы (см. пример 13). 10 11 12 13 29 Стаккато и non legato.Стаккато в переводе на русский язык — «отрывисто», обозначается точкой над или под нотой. Этот штрих предполагает наличие пауз между нотами, которые образуются посредством снятия каждой ноты левой либо правой рукой. Степень недодерживания нот бывает различной. Стаккато характеризуется определенной остротой звучания и по сравнению с non legato выглядит укороченным. Non legato подразумевает более длительное звучание, но со снятием. Пауза в этом случае короче самого звучания. Non legato, как правило, в нотах не фиксируется. В предлагаемом примере штрих non legato достигается благодаря природе звукоизвлечения щипков синхронных восьмушек трехголосия. Небольшие паузы между нотами возникают в результате защипывания каждого трезвучия пальцами правой руки (см. пример 14). 14. Стаккато может иметь разный характер звучания. Снятие звуков при расслаблении пальцев левой руки выглядит гораздо мягче, нежели снятие посредством работы чередующихся пальцев правой руки. Стаккато, исполненное приемом апояндо, тяжеловеснее, чем исполненное на тирандо. Наличие разных способов стаккатирования дает возможность выбирать конкретный вариант исполнения в зависимости от художественных намерений. Аккордовое стаккато предполагает технику исполнения особого рода (см. пример 15). Наличие закрытых и открытых струн не должно нарушить единство штриха. Пальцы правой руки готовятся к звукоизвлечению аккорда и одновременно с этим участвуют в снятии звуков предыдущего созвучия. Там, где это сделать невозможно, активно подключаются свободные от прижатия пальцы левой руки, и однородность 30 штрихового исполнения обеспечивается благодаря комбинированной работе пальцев обеих рук. 15 Вопросы артикуляционного решения всегда были важны и представляли собой отдельное средство выразительности, которое применялось в комплексе с другими, такими как динамика, агогика, педализация, фактура и т. д. Музыкальное произведение допускает различные редакции и различные решения артикуляционных вопросов. Но они всегда должны быть конкретными, содержательными и способствовать раскрытию художественной стороны исполнения. 1.2.2.5. Выбор оптимальной аппликатуры Аппликатура – это распределение и порядок чередования пальцев при игре на музыкальных инструментах. Выбор наиболее удобных для исполнения пальцев тесно связан с фразировкой, штриховым разнообразием, тиссетурным расположением, а также фактурой музыкального материала. Выбирая аппликатуру, нужно учитывать наряду с художественными требованиями и конкретную специфику гитарной игры, особенности строения рук и самого инструмента. Требования удобства исполнения не могут оставаться вне поля зрения гитариста, если он действительно добивается настоящего мастерства, стремится к единству художественного замысла и зрелого исполнительского его воплощения. Гитарная аппликатура является одновременно и важным художественным элементом исполнения. К примеру, - тембр и динамика на гитаре является не 31 только способом звукоизвлечения правой руки, а в большой степени зависят от аппликатуры левой. Использование аппликатурных приемов, в основном, зависит от двух типов звучания музыкальной фразы: 1. Кантилена требует аппликатуры, которая обеспечивает в основном единую тембровую окраску музыкальной фразы. Удобство аппликатуры здесь не играет решающей роли. Поэтому целесообразно исполнять музыкальный мотив, музыкальную фразу так называемой линейной аппликатурой, то есть на одной струне. Наряду с линейной аппликатурой в последнее десятилетие в европейских гитарных школах все большее распространение получает так называемая аппликатура "задержанной педали". Употребляется она, в основном, в мелодических пассажах в медленном и умеренном движении. Суть ее заключается в том, что небольшие мелодические построения исполняются не на одной, а на нескольких струнах. Аппликатура "выдержанной педали".(см.пример 17) 17 Наложение нескольких звуков в интервалах большой или малой секунды и создает впечатление "задержанной педали". Этот аппликатурный прием очень своеобразен, колоритный, и безусловно заслуживает серьезного изучения и применения в пьесах старинных и классических композиторов. 32 2. В технических эпизодах при выборе аппликатуры важную роль играет принцип позиционного параллелизма. Он означает максимальное использование исполнительских возможностей в одной позиции. 18 Э. Вила-Лобос "Этюд №7". Это достигается при условии минимального употребления переходов в позиции, пребывания левой руки в относительно большем покоев отношении шейки грифа. Большое значение в гитарной технике имеет и рациональная аппликатура правой руки (см. пример 19). 19 М. Рожков "Я встретил вас" В педагогической практике часто встречаются случаи, когда эта аппликатура, из-за невнимания к ней, "мстит" ученику в завершающей стадии работы над произведением. Разбирая пьесу и работая над ней в медленных темпах, учащийся (да и неопытный педагог), не обращает должного внимания на правую руку, допускаются и не замечаются многочисленные повторы - щипки одним и тем же пальцем струны (иногда и разных струн) постепенно эти движения автоматизируются. Но вот когда дело доходит до настоящих темпов, идут постоянные “срывы", непопадания пальцев правой руки, и хуже всего то, что если продолжать "отработку" 33 пьесы в быстрых темпах, - это неминуемо приводит к закрепощению правой руки. Приходится, обычно, возвращаться вновь к медленным темпам, внимательно продумывать аппликатуру правой pyки. Это особенно важно, если мелодический материал исполняется на разных струнах. Занимаясь подбором аппликатуры, педагогу не следует самому садиться за инструмент и выписывать свой вариант в нотный текст, предназначенный ученику. Занимаясь подбором аппликатуры, педагогу не следует самому садиться за инструмент и выписывать свой вариант в нотный текст, предназначенный ученику. Этот метод будет развивать «потребительскую» позицию учащегося, бездумное, механическое повторение и заучивание единственно возможного (по мнению ученика) аппликатурного варианта. В противовес этому следует рассмотреть общие закономерности расстановки аппликатуры, ее взаимосвязь (в данном произведении) со структурой музыкальной ткани, смысловыми ударениями, фразировкой и предложить ученику самому выбрать соответствующий вариант. И не надо при этом бояться возможных ошибок учащегося. Наоборот, разбор ошибок послужит темой следующего урока, на котором педагог может предложить более целесообразный вариант. 1.2.2.6. Агогика, динамика Агогика — это «в музыкальном исполнении небольшие отклонения (замедления, ускорения) от темпа и метра, подчиненные целям художественной выразительности». К агогическим оттенкам относятся accelerando (ускоряя), ritenuto – замедляя, rubato (свободно) и т.п. Умение тонко пользоваться агогическими оттенками, владение tempo rubato достигается постепенно, в результате скрупулезного прочтения авторского текста и углубленного анализа музыкального произведения. Большую пользу ученику может оказать повторение пройденного материала, в процессе которого будет совершенствоваться и исполнительский замысел. Разберем несколько примеров. Чуть заметные ритмические "оттяжки" иногда уместны там, где надо показать новую тональную окраску. Наряду с замедлениями, нередко 34 способствующими более ясному членению произведения на разделы, во многих случаях для выявления формы используются и ускорения темпа. Помимо указанных в нотах accelerando, небольшие ускорения уместны в серединных построениях, гармонически неустойчивых, связанных с внутренним развитием. "Мы никогда математически точно не играем. Единство пульсации не есть механизация ритма. Взаимоотношение динамики с ритмом определяется промежутками между звуками, поэтому моменты расстояния между звуками являются решающими в общем ритмическом строе произведения" - говорил об агогике А. Гольденвейзер ("Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепьянном искусстве". М., "Музыка", 1966 г., стр. 109). Основным направлением применения средств агогики следует считать ее синтаксические функции в построении музыкальных форм. Педагог знает, что в музыкальной речи, как и в разговорной, и литературной присутствует определенная соподчиненность более мелких построений внутри более крупных. И так же, как в литературном языке, существуют соответствующие синтаксические знаки, фиксирующие большую или меньшую обособленность частей внутри целого (точки, запятые), так и в музыке - в одних случаях меньшие замедления или микроцезуры будут соответствовать запятой, соответственно большие - точке, со всеми промежуточными градациями. Большое, значение для выразительности звучания имеют цезуры между отдельными построениями или частями произведения. Тонкое владение таким выразительным агогическим нюансом, как цезура, делает исполнение живым и выразительным, придавая ему естественность дыхания; цезуры позволяют яснее выявить злоупотребление ими музыкальную ткань произведения. Но может привести к излишней расчлененности, разрушить цельность исполнения. В процессе формирования у учащегося навыка анализа музыкального текста следует прибегать к такой системе сопоставления агогики с 35 синтаксисом. И тогда, во время урока достаточно сказать, например: «Здесь — середина фразы, а ты поставил точку», — чтобы положение было быстро осознано и исправлено. Фермата - особый агогический оттенок, позволяющий более рельефно выявить образно-эмоциональный строй произведения. Выразительное значение фермат многообразно. Трактовать их длительность нужно в зависимости оттого, где они расположены - внутри построения, или в конце его, либо в конце всего произведения. Поэтому увеличение длительности ноты при фермате, в зависимости от ее драматургической нагрузки, будет иметь массу градаций - от едва заметного до значительного увеличения (в три раза и больше). Гитаристам при этом приходится учитывать и чисто физический фактор - скорость и время затухания звука струны. Динамика — «совокупность явлений, связанных с громкостью». В процессе реализации художественного замысла композитора динамика выступает как фактор напряжения, в котором важны не только громкость, но и высотное интонирование, гармонизация, густота или разреженность фактуры, разноплановость тембровой палитры. Развивая навык разбора музыкального текста важно раскрыть ученику смысл динамических указаний, исходя из содержания музыки и ассоциации динамического развития с оркестровым мышлением, что будет способствовать более яркому в динамическом и тембровом отношении звучанию. При динамических контрастах, при резкой смене характера музыки необходимо придавать фразам различную тембровую окраску. Особенно выразительно такая необходимость выявляется при повторении одной и той же фразы или мотива. Тогда первую фразу можно исполнить на одной струне, а ее повторение - на другой. Уместно также чередование щипка и удара. 36 1.2.2.7. Разбор фактуры Фактура - способ изложения музыкального материала т.е. совокупность технологических средств, применяемых в музыке (методика, аккорды, фигурации, подголоски и т.д.) В процессе сочетания композитор различным образом комбинирует эти средства, обрабатывает их (латинская обработка). Несмотря на многообразие решений, factura- встречающихся в композиторской практике, можно выделить 3 основных типа фактуры: 1. Одноголосие – тип музыкального изложения, для которого характерно наличие лишь одного мелодического голоса (без сопровождения и подголосков, мелодия, излагаемая в унисон несколькими голосами или инструментами, также считается одноголосной. 2. Гомофонно-гармонический склад (гомофонная структура), где сочетается солирующий голос (мелодия) и сопровождение (аккордовая фактура.) При этом необходимо помнить, что ведущая линия будет исполняться ярче, способом звукоизвлечения – апояндо, фон же – способом звукоизвлечения тиранто. 3. Полифонический склад, где голоса равноправны, каждый из которых имеет самостоятельное значение. В работе над полифоническим сочинением важно найти тему, ее скрытые трансформации и проследить их развитие во всех голосах. Разбор пьесы, ее формы, этим не должен ограничиться. Необходимо глубже вникнуть в процесс художественного развития тематического материала, осознать выразительное значение музыкального материала, применяя образное определение фактуры (прозрачная, плотная и т.д.). 1.2.2.8. Разбор движения мелодического рисунка Мелодия — это одноголосная последовательность звуков музыкального произведения, содержащая изменение высоты звука и обладающая более или менее самостоятельной образно-музыкальной характерностью, индивидуализированностью. осмысленностью, 37 Особого внимания требует интонационный рисунок мелодии. Если следить за мелодическим контуром, оно должным образом отреагирует на направление движения мелодии, характер мелодического рисунка (поступенность или скачкообразность), трудность или легкость восхождений и спадов, интенсивность преодолеваемого сопротивления (ритмических остановок, ходов мелодии в пpотивоположном направлении). Выразительность мелодической линии опирается прежде всего, на естественную связь восходящего движения с нарастанием напряжения (и обычно с crescendo), нисходящего — со спадом, успокоением (и обычно с diminuendo). Однако соотношение высоких и низких звуков имеет и другую выразительную возможность: низкие звуки воспринимаются как более тяжелые, массивные высокие — как более легкие, воздушные. Причины просты — низкий звук богаче обертонами. Поэтому дальнейшее восхождение от низких звуков к высоким может произвести впечатление исчезновения истаивания (т.е. diminuendo используя). Как правило, в мелодии происходят смены направления движения, чередования восходящего и нисходящего движения, что обычно соответствует усилениям и ослаблениям напряжения передаваемой мелодией эмоции. Это определяет более или менее ясно выраженную волнообразность мелодической линии. Другая важная предпосылка выразительности мелодической линии основана на соотношении плавного движения и широких ходов, скачков. Основой мелодической линии является поступенное движение, то есть движение по смежным (в отношении высоты) тонам ладовой системы. Такое движение способно создавать впечатление непрерывности, плавности, а эти свойства, в свою очередь, являются важными сторонами певучести, мелодичности. Широкие ходы мелодии, скачки звучат обычно более напряженно, более резко выделяются в мелодической линии, являются моментами более индивидуализированной выразительности. При этом рост 38 напряжения в мелодии часто связан с последовательным расширением скачков. Закономерное соотношение скачков и плавных движений, одно из важных условий пластичности, эластичности мелодической линии (ее гибких, упругих сжатий и растяжении), иногда и закругленности ее отдельных отрезков. Секвенционное развитие мелодии – перемещение какого-либо мелодического (или гармонического) оборота в восходящем или нисходящем направлении (латинское seguentia – следование). Не менее важным в мелодии является нахождения и определения способа достижения кульминации (многоступенчатый подход с преодолением препятствий ли не осложненное единое непрерывное движение), протяженность кульминации. Именно кульминация и объединяет в одно целое все музыкальное построение, делает его внутренне завершенным. В работе над разбором музыкального текста важно научить учащегося откликаться на структурные особенности мелодии, на средства развития мелодического зерна, выявлять наиболее важные интонационные ходы и обороты. В исполнении и анализе мелодии важно почувствовать и осознать ее песенный, речитативно-декламационный или инструментальный (моторноэтюдный) склад. Мелодия – «… главная прелесть, главное очарование искусство звуков, без неё все бледно, мертво, несмотря на самые принужденные гармонические сочетания, на все чудеса контрапункта и оркестровки» отмечал А.Н.Серов ( «Пианисты рассказывают». М., «Музыка», 1984 г., стр.159) 1.2.2.9. Музыкальная форма Музыкальное произведение, как и произведение любого другого искусства, представляет собой единство содержания и формы. Под содержанием понимается художественное отражение в произведении общественно-исторической действительности, типических человеческих 39 характеров, мыслей, чувств, переживаний. Под музыкальной формой в широком смысле слова понимается целостная, организованная система музыкальных средств, примененная для воплощения содержания произведения. Все жанровые средства, все мелодические, ритмические, гармонические обороты, модуляции, тембры, динамические оттенки, типы фактуры, пропорции частей, организованные в данном произведении в единую, целостную систему средств для передачи содержания произведения, образуют его форму. Понятие «музыкальная форма» применяется также и в более тесном смысле слова — в смысле общего композиционного плана произведения, то есть соотношения его частей. Вопрос: «В какой форме написано сочинение?» — подразумевает отнесение формы произведения к одному из исторически сложившихся типов композиционного плана (сонатная форма, вариационная форма, форма рондо, сложная трехчастная форма и т. д.). Эти типы композиционного плана и называют «музыкальными формами». (Приложение 4) Период и его разновидности. Период — это самая маленькая, одночастная музыкальная форма, в которой может быть написано целое произведение. Но чаще в форме периода пишется только раздел произведения, и музыкальная форма складывается из нескольких периодов. В свою очередь период состоит из мотивов, фраз и предложений. По структуре периоды можно разделить на классические и единого строения, по окончанию — на однотональные и модулирующие. Классический период состоит из двух (иногда трёх) предложений. Он может иметь повторное или неповторное строение. Квадратный период — это классический период, состоящий из двух предложений по 4 или 8 тактов. Двухчастная форма. Простая двухчастная форма — музыкальная форма, состоящая из двух разделов-периодов. Простые двухчастные формы бывают безрепризные и с репризой. 40 Безрепризные двухчастные формы состоят из двух разных периодов. Такая форма типична для многих песен, состоящих из запева и припева. Двухчастные формы - с репризой. Трехчастная форма. Форма, которая состоит из трех периодов, называется простой трехчастной. Как и двухчастная, она бывает с репризой и без репризы. Трехчастная форма без репризы состоит из трех различных периодов. Трехчастная форма с репризой — это форма, в которой третий раздел повторяет первый. Второй раздел называется серединой. По характеру середина бывает сходная с крайними разделами или контрастная им. В сложной трехчастной форме крайние разделы больше, чем период. 41 Вариации. Вариация - variation (вариационно) - изменение, перемена, разнообразие; в музыке - преобразование или развитие музыкальной темы (музыкальной мысли) полифонических, при помощи мелодических, инструментально-тембровых гармонических, средств. Вариационный способ развития находит широкое и высокохудожественное применение у русских классиков. Форма вариаций призвана разносторонне и разнообразнее показать основную тему. Тема эта обычно проста и вместе с тем содержит в себе возможности для обогащения и раскрытия её полного содержания. Трансформация основной темы от вариации к вариации должна идти по линии постепенного нарастания, приводящего к конечному результату. Исторически старинные сложилось три (вариации на основных бассо-остинато), типа вариационной классические формы: (строгие) и свободные. Кроме основных, есть ещё вариации на две темы, так называемые двойные вариации, вариации soprano- ostinato (глинкинские вариации), т.е. неизменный верхний голос и т.п. Для них характерен попевочновариационный принцип мелодического развития и связь с русской подголосочной полифонией. Вариации на basso ostinato — вариации на неизменную мелодию в басу (а иногда и на неизменную гармонию). Их происхождение от пассакальи и чаконы. Строгие (классические, фигурационные) вариации — вариации, в которых меняются мелодия, фактура, лад при неизменных форме, гармонии, тональности (тонике). В двух последних вариациях иногда может меняться темп, в последней — размер. Их строение – простая двухчастная, 42 одночастная, реже – трехчастная форма. В группировке целого играет контраст. Свободные вариации — вариации, в которых могут изменяться все средства музыкальной выразительности. Варьирование народных мелодий - это обычно свободные вариации. Рондо. Французское слово rondeau означает круг. Форма рондо произошла от французского хоровода. Французские хороводные песни состояли из множества куплетов, в которых были разные запевы и одинаковый припев. Как и танец, музыка тоже «двигалась по кругу», всё время, возвращаясь к припеву, у которого в этой форме есть специальное название — рефрен. А запевы называются эпизодами. Все проведения рефрена обычно звучат в одной и той же — главной — тональности. Эпизоды отличаются по тональности и от рефрена, и друг от друга. Бывает, что оба эпизода строятся на одной музыкальной теме, но изложение и развитие этой темы в каждом эпизоде своё, как и тональность. Рондо с самого начала использовалось композиторами гораздо свободнее, чем другие классические формы, и далеко не всегда у классиков можно найти рондо, полностью соответствующее нашей схеме. Случается, что нет рефрена в середине, бывает, что в конце добавлен «лишний» эпизод, а иногда один из эпизодов не строится на новой теме, а развивает тему рефрена. Сонатная форма - как форма музыкального мышления, наиболее полно раскрывает диалектику становления идеи, образа. На протяжении второй половины XVIII века «заглавная» часть сонат и симфоний интенсивно развивалась. В ее развертывании все более заметно ощущались тематические контрасты, способные передать динамику жизни, остроту ее противоречий, столкновение характеров, напряженное течение 43 мысли. Сонатная форма (или сонатное аллегро) приобретала свои классические очертания. Сонатная форма состоит из трех крупных разделов: экспозиции, разработки и репризы. Экспозиция основана на четырех темах: это главная, связующая, побочная и заключительная темы. Самые важные из них — главная и побочная. Образы главной и побочной тем дополняют друг друга или противопоставляются один другому. Главная тема обычно более активная, энергичная, решительная. Она звучит в основной тональности. Побочная тема гораздо мягче, напевнее, грациознее. Она звучит в тональности доминанты (мажор) или параллельной тональности (минор). Связующая тема — это переход из тональности главной темы в тональность побочной темы. Заключительная тема завершает экспозицию и утверждает тональность побочной темы. В разработке происходит развитие тем экспозиции. Они изменяются различными способами. Меняются тональности, лад, регистры, фактура. Часто развивается не вся тема, а ее самый выразительный мотив. Такое развитие называется мотивным. Разработка — самый напряженный раздел сонатной формы. Именно здесь обычно находится кульминация — высшая точка тематического развития. В репризе темы экспозиции повторяются в прежнем порядке, но теперь главная и побочная темы звучат в основной тональности. В сонатной форме могут быть вступление и кода. Кода — это дополнительное заключение, которое обычно закрепляет главную тональность. Иногда в ней опять развиваются основные музыкальные темы. Но такие коды с развитием чаще встречаются в симфониях. 44 1.3. Значение и роль музыкального анализа в процессе работы над музыкальным произведением. При разборе и анализе музыкального произведения используется определенная схема, которая не так легко укладывается в голове маленького ученика. Требуется много времени и усилий, чтобы ученик запомнил её как таблицу умножения. Вряд ли удастся достигнуть результатов работы идя в этом направлении от случая к случаю. Еще У. Джемс (наиболее яркая фигура в истории мировой психологии) говорил, что приобретение навыка требует непрерывной работы. Сотрудничество преподавателя и ученика обязательный и не маловажный фактор обучения. Уже с первого класса учащийся приобретает первоначальные навыки прочтения нотного текста, который сопровождается обязательным контролем преподавателя. Акцентируя внимание ученика, преподавать учит его видеть больше информации, которую несет нотный текст, а приобретенный навык разбора в последствии даст ощущение внутреннего комфорта, ведь любое дело всегда легче делать, когда знаешь как его делать, и когда уже есть навык. Чем детальнее удастся педагогу совместно с учеником проникнуть в суть произведения, разобрать и проанализировать его, тем эффектнее процесс обучения, тем ценнее его результаты. Благодаря музыкальному анализу закладываются последующего успешного исполнения музыкального Происходит «охват формы». основы для произведения. 45 Таким образом, необходимо с юных лет насыщать память исполнителя необходимой информацией, развивать в детях наблюдательность, приучать, слушая, слышать музыку, учить понимать смысл музыкальной речи. Развитие восприятия предполагает умение вычленять из общей ткани отдельные средства музыкальной выразительности - мелодию, гармонию, фактуру, темп, ритм и др., как в их неразрывном единстве, так и в отдельности. С первых занятий необходимо учить юного музыканта внимательно анализировать нотную запись произведения, вникать в смысл выставленных композитором условных обозначений. Исполнитель всегда должен иметь в виду, что в совокупности нотных и прочих знаков проявляется личность композитора, его духовные устремления. Именно в результате глубокого постижения всех составляющих нотного текста возникают первичные образы - пока ещё несовершенные представления о художественном содержании, на основе которых впоследствии рождаются замыслы будущих интерпретаций. Т.е. фундаментом исполнительского процесса молодого музыканта должен стать анализ интерпретируемого произведения. В анализе заключается сила музыкального представления исполнителя, приближение его к полноценной интерпретации. Молодым музыкантам необходимо овладеть системой. Подавляющее большинство из них не задумываются над тем, что существуют музыковедческий и исполнительский анализы. В чем же их отличие? Музыковедческий анализ - "целостный анализ" произведения, включавший в себя комплекс сведений, касающихся структуры, средств выразительности, стилистики музыкального языка, художественного образа. Исполнительский анализ возникает на основе целостного анализа, является средством для реализации произведения в его звуковом воплощении, основанием мануальных техническим решением. действий, т.е. служит инструментально- 46 Вывод напрашивается сам собой, что в классе специального инструмента помимо задач связанных с формированием исполнительских навыков работа над музыкальным материалом должна охватывать и другие задачи: - изучение основ теории и истории музыки; - изучении гармонии, полифонии, сольфеджио; - анализ музыкальных форм. Хотя эти задачи входят в учебные планы училищ и осуществляются изучением цикла музыкально-теоретических дисциплин, в ДМШ в классах по специальности им также должно быть уделено определенное внимание. 47 Заключение Подводя итог всему вышесказанному, можно сделать вывод: каждая культурно-историческая эпоха рождала свой стиль в музыке, диктовала форму и предписывала саму природу звуков, используемых композитором и каждое музыкальное произведение несет что то своё, вычленяя наиболее импонирующие ему элементы, заново их интерпретируя. Подлинно художественная интерпретация музыки всегда требует от исполнителя глубокого постижения ее образного содержания и стиля. Всякий ребёнок, осваивая мир, изначально ощущает себя творцом. Любое познание, любое открытие для него - это открытие, результат его собственного разума, его физических возможностей, его душевных усилий. Главная задача педагога помочь максимально раскрыться и создать условия для его развития, пробудить познавательный интерес учащегося к теоретическим произведений основам музыки, сделать исполнение осмысленным и высокохудожественным, чтобы ученик осознал, что данная работа необходима для того, чтобы лучше раскрыть авторский замысел и характер музыки в сочетании с собственным восприятием пьесы. Изучение любого музыкального произведения должно приносить эмоциональное и техническое развитие учащегося. И от преподавателя зависит, в какой момент должно появиться в репертуаре то или иное произведение. Педагог должен помнить, что, приступая к изучению произведения, ученик должен быть готов доверять совершенствования преподавателю приёмов, и навыков, понимать мастерства себя. Ведь нужно для уметь проанализировать свои ощущения, зафиксировать их и найти им словесное объяснение. Роль педагога, как более опытного коллеги, здесь очень важна. В заключении хочется еще привести высказывание Г.Г.Нейгауза: «...достигнутых успехов в работе над художественным образом можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально. А это значит: развивать его слуховые данные, широко знакомит его с музыкальной 48 литературой, заставлять его подолгу вживаться в одного автора..., с детства научить его разбираться в форме тематическом материале гармонической и полифонической структуре исполняемого произведения. 49 Список литературы 1. Аверин В.А. Работа с учеником в специальном классе. - Красноярск 1987. 2. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке: Сб. «Музыкальный современник». - М.: Советский композитор, 1987. 3. Булучевский Ю. Краткий музыкальный словарь для учащихся. - Л.: «Музыка»,1989. 4. Гинзбург А. Работа над музыкальным произведением. - М.: Музыка, 1981. 5. Ковба В.В. Вопросы методики преподавания игры на классической гитаре.- Челябинск,2006. 6. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. – М.:Феникс,2006. 7. Мазаль Л.А. Строение музыкального произведения. 8. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений.- М.: «Музыка»,1967. 9. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для вузов. 10. Нейгауз, Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка ,1982 11. Способин, Анализ Музыкального произведения. 12. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. Избранные труды. - М.,1985. 13. Холопова Лань,1999. В.Н. Формы музыкальных произведений. – СПб.:
