Поэма чертами её является наличие развёрнутого сюжета и вместе с

Поэма - это один из видов лиро-эпического жанра. Основными
чертами её является наличие развёрнутого сюжета и вместе с
тем широкое развитие образа лирического героя, активно
включающегося
помимо сюжета,
в
характеристики
персонажей, оценивающего их, как бы принимающего участие в
их судьбе.
Толстой Алексей Константинович (1817—1875), писатель,
поэт, драматург. Родился в Петербурге. С материнской стороны
происходил из рода Разумовских (прадед — последний
малороссийский гетман Кирилл Разумовский; дед — министр
народного просвещения при Александре I — А. К.
Разумовский). Отец — гр. К. П. Толстой, с которым мать
разошлась сразу же после рождения сына. Воспитывался под
руководством матери и ее брата — писателя А. А. Перовского
(см.: А. Погорельский), поощрявшего ранние поэтические
опыты Толстого. В 1834 поступил в Московский архив
Министерства иностранных дел. Затем был на дипломатической
службе. В 1843 получил звание камер-юнкера. В к. 30-х — н. 40х Толстой написал фантастические повести в стиле готического
романа и романтической прозы — «Семья вурдалака» и
«Встреча через триста лет» (на фр. яз.). Первая публикация —
повесть «Упырь» (1841, под псевд. Краснорогский). В 40-е
Толстой начал работать над историческим романом «Князь
Серебряный» (окончен в 1861), тогда же создал ряд баллад и
лирических стихов, напечатанных позднее (в 50—60-е); многие
из них приобрели широкую популярность («Колокольчики
мои», «Ты знаешь край, где все обильем дышит», «Где гнутся
над омутом лозы», «Курган», «Василий Шибанов», «Князь
Михайло Репнин» и др.). В н. 50-х Толстой сблизился с И. С.
Тургеневым, Н. А. Некрасовым и др. писателями. С 1854
печатает в «Современнике» стихи и литературные пародии. В
сотрудничестве со своими двоюродными братьями А. М. и В.
М. Жемчужниковыми в отделе «Литературный ералаш»
«Современника»,
в
«Свистке»
публиковал
сатирикопародийные произведения за подписью Козьма Прутков;
творчество вымышленного ими автора стало пародийным
зеркалом отживающих литературных явлений и вместе с тем
создавало сатирический тип бюрократа, претендующего на роль
законодателя художественного вкуса.
Отойдя с 1857 от участия в «Современнике», Толстой стал
печататься в «Русской беседе», а в 60—70-х — гл. обр. в
«Русском вестнике» и «Вестнике Европы». В эти годы он
отстаивал принципы т. н. «чистого искусства», независимого от
политических, в т. ч. «прогрессивных» идей. В 1861 Толстой
ушел со службы, которой очень тяготился, и сосредоточился на
литературных занятиях. Опубликовал драматическую поэму
«Дон Жуан» (1862), роман «Князь Серебряный» (1863),
историческую трилогию — трагедии «Смерть Иоанна
Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь
Борис» (1870). В 1867 вышло первое собрание стихотворений
Толстого. В последнее десятилетие писал баллады («Змей
Тугарин», 1868, «Песня о Гаральде и Ярославне», 1869, «Роман
Галицкий», 1870, «Илья Муромец», 1871 и др.), стихотворные
политические сатиры («История государства Российского от
Гостомысла до Тимашева», опубл. 1883; «Сон Попова», опубл.
1882, и др.), поэмы («Портрет», 1874; «Дракон», 1875),
лирические стихи.
Творчество Толстого проникнуто единством мотивов,
философских идей, лирических эмоций. Интерес к
национальной старине, проблемам философии истории,
неприятие политической тирании, любовь к природе родного
края — эти особенности Толстого как человека и мыслителя
нашли отражение в его произведениях всех жанров. Идеальным
государственным
устройством,
соответствующим
национальному характеру русского народа, он считал Киевскую
Русь и древний Новгород. Высокий уровень развития искусства,
особое значение культурного слоя аристократии, простота
нравов, уважение князя к личному достоинству и свободе
граждан, широта и многообразие международных связей,
особенно связей с Европой, — таким представлялся ему уклад
жизни Древней Руси. Баллады, рисующие образы Древней Руси,
пронизаны лиризмом, они передают страстную мечту поэта о
духовной независимости, восхищение цельными героическими
натурами, запечатленными народной эпической поэзией. В
балладах «Илья Муромец», «Сватовство», «Алеша Попович»,
«Канут» и др. образы легендарных героев и исторические
сюжеты иллюстрируют мысль автора, воплощают его
идеальные представления (напр., кн. Владимир Киевский). По
системе художественных средств эти баллады близки
некоторым лирическим стихотворениям Толстого («Благовест»,
«Коль любить, так без рассудку», «Край ты мой, родимый край»
и др.).
Баллады Толстого, рисующие эпоху укрепления русской
государственности, пронизаны драматическим началом.
Сюжетами многих из них послужили события из истории
царствования Ивана Грозного, который представлялся поэту
наиболее ярким выразителем принципа неограниченного
самовластия и полного поглощения личности государством.
«Драматические» баллады более традиционны по форме, чем
«лирические», относящиеся преимущественно к к. 60-х — н. 70х. Однако и в них Толстой проявил себя как оригинальный поэт,
видоизменяющий поэтическую структуру жанра. Так, в балладе
«Василий Шибанов» Толстой пересматривает героическую
ситуацию спора свободолюбивого подданного с царем,
получившую признание под влиянием творчества Ф. Шиллера.
Передавая обличение Ивана Грозного Курбским, Толстой
подчеркивает в участниках драматического конфликта — царе и
мятежном боярине — общие черты: гордость, бесчеловечность,
неблагодарность. Способность же к самопожертвованию,
готовность пострадать за слова правды автор видит в простом
человеке, которого сильные мира сего приносят в жертву
своему спору: безвестный раб одерживает нравственную победу
над царем и своим подвигом восстанавливает торжество
подлинно человеческого величия над мнимым. «Василий
Шибанов», как и др. «драматические» баллады Толстого, по
своей тематике и сложности психологических характеристик
героев, по этическому подходу поэта к историческим событиям
примыкает к произведениям Толстого крупных жанров.
В романе «Князь Серебряный» Толстой рисует жестокие
столкновения сильных людей в обстановке разнузданного
самовластья и показывает пагубное влияние произвола на
личность самого монарха и его окружение. В романе показано,
как, удаляясь от развращенного придворного круга, а иногда и
скрываясь от преследований или социального угнетения,
одаренные люди из разных слоев общества «творят историю»,
защищают родину от вторжения внешних врагов, открывают и
осваивают новые земли (князь Серебряный, Ермак Тимофеевич,
Иван Кольцо, Митька и др.). Стиль романа связан с традициями
исторического романа и повести 30-х, в т. ч. с традициями,
идущими от повестей Н. В. Гоголя «Страшная месть» и «Тарас
Бульба».
В драматической трилогии Толстой изобразил русскую жизнь к.
XVI — н. XVII в. Решение историко-философских проблем и в
этих пьесах для него важнее, чем точное воспроизведение
исторических фактов. Он рисует трагедию трех царствований,
изображая трех самодержцев: одержимого идеей божественного
происхождения своей власти Ивана Грозного, мягкосердечного
Федора и мудрого правителя — «гениального честолюбца»
Бориса Годунова.
Особое значение Толстой придавал созданию индивидуальных,
своеобразных и ярких характеров исторических лиц. Крупным
достижением явился образ царя Федора, свидетельствующий об
усвоении писателем принципов психологического реализма в
60-е. Постановкой трагедии «Царь Федор Иоаннович» был
открыт в 1898 Московский Художественный театр.
Особенности исторического мышления Толстого сказались и в
политических сатирах. За анекдотическим сюжетом «Сна
Попова» скрывалась едкая насмешка поэта над либералами.
Полемика с нигилистами отразилась в стихах «Порой веселой
мая…», «Против течения» и др. В «Истории государства
Российского от Гостомысла до Тимашева» Толстой подверг
беспощадному осмеянию исторические явления, которые, как
он считал, мешали жить национальной России. Интимной
лирике Толстого, в отличие от его драматургии и баллад, чужда
приподнятость тона. Его лирические стихотворения просты и
задушевны. Многие из них представляют собой как бы
психологические новеллы в стихах («Средь шумного бала,
случайно…», «То было раннею весной»). Толстой вводил в
свою лирику элементы народно-поэтического стиля, его стихи
часто близки к песне. Более 70 стихотворений Толстого
положены на музыку русскими композиторами; романсы на его
слова писали Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, М. П.
Мусоргский, С. И. Танеев и др.
«Князь Серебряный». Чтобы сделать роман наиболее
достоверным исторически, автор работал с разными
источниками: письмом Алексея Михайловича начальнику
соколиной охоты, старинным «Судебником» Владимира Гусева
(1497 г.), книгами «Сказания русского народа», «Песни
русского народа», «Русские народные сказки», собранные И. П.
Сахаровым, и, конечно же, основным источником была
«История государства Российского» Н. М. Карамзина. Также на
поэтику романа в большой степени повлияла «Песня про купца
Калашникова…».
Из «Истории государства Российского» заимствованы многие
детали, подробности сюжета. Так, рассказ Морозова
Серебряному о том, что случилось в его отсутствие, об
изменениях, происшедших с Иоанном Грозным, казнях, отъезде
в Александровскую слободу, депутации бояр, умолявших его
вернуться на престол, учреждении опричнины, описание
Александровой слободы, страницы о завоевании Сибири, –
основаны на соответствующих страницах Карамзина. В седьмой
главе «Александрова слобода» Толстой приводит цитату из
Карамзина, называя Николая Михайловича «наш историк»
(цитата касается описания жизни в Александровой слободе).
Также в романе можно заметить ряд дословных совпадений с
«Историей
государства
Российского»
или
несколько
видоизмененных выражений труда Карамзина. Толстой
использует их с определенной целью – для придания большей
достоверности описываемым событиям.
Некоторые факты, почерпнутые из «Истории…» Толстой
перенес на других лиц или в другую обстановку. Это, например,
обличение царя юродивым Васей в романе и рассказ Карамзина
о встрече Грозного в 1570 году с псковским блаженным
Николой.
К числу «архаисмов», допущенных в романе, помимо тех, что
были оговорены Толстым в предисловии (о казни Вяземского и
Басмановых), следует отнести и некоторые несовпадения:
согласно Карамзину, Вяземский и Алексей Басманов не дожили
до публичной казни: первый умер в пытках, а второй по приказу
Ивана Грозного был убит своим сыном Федором. Помимо этого,
сын царя Иван во время описываемых в романе событий был
еще подростком, а Борис Годунов был слишком юн, чтобы
играть такую значительную роль в судьбе страны, какую ему
приписывает Толстой в романе. Толстой допускает подобные
анахронизмы умышленно. Он помещает разрозненные во
времени события в сравнительно небольшой временной
промежуток,
концентрируя
события,
для
большей
драматизации, усиления впечатления и достижения большей
яркости восприятия читателем эпохи Ивана Грозного.
Исторические процессы и факты Толстой рассматривал с точки
зрения моральных норм, которые казались ему одинаково
применимыми и к далекому прошлому, и к сегодняшнему дню,
и к будущему.
Деспотизм в представлении писателя – не социальноисторическая, а чисто нравственная категория. Царь Иван в
представлении писателя – символ злого начала в русской
истории, истребитель боярских родов, гонитель древних
традиций, нарушитель патриархального мира и согласия,
основоположник
чуждого
русскому
народному
духу
бюрократического государства.
Толстой сам определил свою основную творческую задачу в
романе как воссоздание «общего характера эпохи», «духа того
века». На фоне этой «физиономии» эпохи, которая, по мнению
писателя, формировалась не социальными, а нравственными
факторами, он и стремится раскрыть то, что ему представлялось
главной трагедией того страшного времени: не казни и
жестокости, даже не надругательство над гуманностью, а
пассивное молчание одних и подлое раболепство других, что и
сделало возможным разгул деспотического произвола царя.
Позднее Толстой отметит в «Проекте постановки на сцену
трагедии «Смерть Иоанна Грозного»»: это была эпоха, «где
злоупотребление
властью,
раболепство,
отсутствие
человеческого достоинства сделались нормальным состоянием
общества».
Неполные 54 года жизни Ивана Грозного оставили очень
резкую, рельефную печать на истории страны, на облике
драматической и противоречивой эпохи, в которой он жил и с
которой был неразрывно связан. Середина XVI века – один из
тех узловых моментов национальной судьбы, когда давно
назревавшие конфликты прорываются наружу и вспенивают
море социальных страстей. И обычно такие эпохи выдвигают на
первый план крупных деятелей, которые становятся иногда
компасом времени, иногда его жертвой, а иногда – тем и другим
одновременно. В каждой такой личности сказываются,
повторяются иногда в великой, а иногда в уродливой, зловещей
форме, те коллизии эпохи, которые эту личность породили.
Автор откровенно тенденциозен в характеристике Иоанна. Он
показывает его энергичным и искренним, впечатлительным и
волевым, он говорит о его государственном уме и
проницательности. Но все это для того, чтобы подчеркнуть,
особо оттенить резкий, убийственный контраст с другими – и,
по мнению Толстого, главными – чертами облика Грозного; с
его непоколебимой верой в божественное происхождение
царской власти, возвышавшее его над всеми людьми, с его
коварной жестокостью. Государственная мудрость царя
остается в тени, автор констатирует, но не раскрывает ее, ибо
она в его глазах не только не искупает, но даже не смягчает
тиранства. Очень существенны высказанные в романе мысли
Толстого о той основе, на которой формируется деспотизм царя.
Иван «был проникнут, – писал Толстой, – сознанием своей
непогрешимости, верил твердо в божественное начало своей
власти…».
В трагедии «Смерть Иоанна Грозного» Толстой завершает
характеристику царя, раскрывая логический результат тех
явлений, истоки которых показаны в романе: «…служа одной
исключительно идее, губя все, что имеет тень оппозиции или
тень превосходства, что, по его мнению, одно и то же, он под
конец своей жизни остается один, без помощников, посреди
расстроенного государства, разбитый и униженный врагом
своим, Баторием, и умирает…». Действие романа происходит за
девятнадцать лет до смерти Ивана Грозного. Царь еще могуч, он
уверенно
чувствует
себя
на
троне,
он
окружен
раболепствующими придворными. Ничто, казалось бы, не
предвещает краха, но автор убежден, что зло не может
существовать вечно, что оно в самом себе содержит зародыш
саморазрушения. И во всей тональности романа ощущается
идея обреченности, неизбежного краха зла, которое
олицетворяет царь. Толстой судит Ивана Грозного не с
исторической, а с этической точки зрения. Но, предрекая злу
неизбежную гибель, автор так и не говорит, в результате чего
это произойдет. Но есть в романе сила, способная
противостоять деспотизму и произволу царя. Это, прежде всего
главный герой романа князь Серебряный. «Серебряный…
разделял
убеждения
своего
века
о
божественной
неприкосновенности прав Иоанна; он умственно подчинялся
этим убеждениям и, более привыкший действовать, чем
мыслить, никогда не выходил преднамеренно из повиновения
царю, которого считал представителем Божией воли на земле.
Но, несмотря на это, каждый раз, когда он сталкивался с явной
несправедливостью, душа его вскипала негодованием, и
врожденная прямота брала верх над правилами, принятыми на
веру. Он тогда, сам себе на удивление, почти бессознательно,
действовал наперекор этим правилам, и на деле выходило
совсем не то, что они ему предписывали». В поведении
Серебряного
писатель
находил
«благородную
непоследовательность» которая совершенно нестерпима для
деспота, хотя бы тот и не сомневался в большей верности и
преданности ему Серебряного, чем любого из своих
опричников.
Действительно, прямой и правдивый характер, душевное
благородство, находясь перед лицом неограниченной власти,
осуждены на бездействие или гибель (ведь князь Серебряный не
смог до конца противостоять режиму – он предпочел уехать
сражаться с татарами во главе разбойничьего отряда, а Дружина
Андреевич Морозов тоже ничего не смог сделать для борьбы с
тиранией, только выступил на пиру с гневной обличительной
речью, что и явилось поводом для его казни).
Как мы видим, в жизни Толстой задумывался над этой
проблемой, а в творчестве она нашла воплощение в образе
Бориса Годунова, когда неожиданно для автора оказалось, что
именно он – истинный герой трилогии. Но Борис Годунов был
показан А. К. Толстым как одна из центральных фигур еще в
«Князе Серебряном»*– в рассматриваемом нами романе. Дело в
том, что образ Годунова в процессе работы над романом был
глубоко отвратителен автору. Поэтому перед читателем Борис
предстает ловким и искусным интриганом. Показателен в этом
отношении диалог Серебряного с Годуновым в четырнадцатой
главе романа «Оплеуха»:
– Видишь ли, Никита Романыч, – продолжал он, – хорошо
стоять за правду, да один в поле не воевода. Что б ты сделал,
кабы, примерно сорок воров стали при тебе резать безвинного?
– Что б сделал? А хватил бы саблею по всем по сорока и стал бы
крошить их, доколе б души Богу не отдал!
Годунов посмотрел на него с удивлением.
– И отдал бы душу, Никита Романыч, – сказал он, – на пятом
много на десятом воре; а остальные все-таки зарезали б
безвинного. Нет; лучше не трогать их, князь, а как станут они
обдирать убитого, тогда крикнуть, что Степка-де взял на себя
более Мишки, так они и сами друг друга перережут!
Годунов «мастер изменять свои приемы смотря по
обстоятельствам», он равен по силе и уму Иоанну, но
превосходит царя в умении властвовать собой. Он еще страшнее
и опаснее Иоанна, потому что при достижении цели он
устраняет противников не из жестокости и не по минутному
капризу, как Иоанн, а по трезвому расчету и хладнокровно, и
потому ждать помилования от него еще более бессмысленно,
чем от царя.
В романе есть глава «Божий суд» в которой опричника
Вяземского настигает справедливое возмездие. Еще одного,
самого извращенного, «с кровавыми глазами» палача Иоанна –
Малюту Скуратова Божья кара подстерегает с другой стороны,
он лишается самого главного в жизни – своего сына Максима.
Толстой специально вводит этого персонажа, чтобы обличить
Малюту, ведь Максим, в отличие от отца, человек честный и
благородный, не захотевший мириться с кровавыми,
чудовищными преступлениями отца. Максим и погибает, как
преданный и благородный подданный царя – на бранном поле, в
сражении с татарами. И эта нравственная чистота и праведность
сына Малюты при жизни, его благородная гибель – самое
тяжкое наказание для погрязшего в кровавых грехах отца.
Особую роль в судьбе героев романа играют разбойники. Они
находятся как бы в оппозиции к царской власти – это вольный
народ, люди, живущие грабежами, но у них, тем не менее, есть
законы чести, понятия о добре и справедливости. Разбойники в
романе стоят за «матушку святую Русь», их глубоко волнует
судьба Родины. Они яростно дрались с татарами на бранном
поле, под предводительством Ермака Тимофеевича и Ивана
Кольца (Ванюхи Перстня), покорили Сибирский край, прибавив
к царским владениям обширную территорию, а после отдались
на милость царя. Ванюха Перстень и его банда выполняют в
романе особую функцию – функцию «праведных разбойников».
Они помогают Серебряному спасти царевича Ивана от руки
палача Малюты Скуратова, они вызволяют князя из темницы.
Рисуя в своем романе образы разбойников, стоящих на стороне
правды и справедливости, Толстой, как нам думается, хотел
подчеркнуть дисгармонию эпохи Ивана Грозного, в которой
разбойники гораздо честнее, чище и безупречнее в моральном
плане, нежели опричники – люди преданные Царю и Закону.
Толстой, как известно, при написании романа задавался целью
не столько описать какие-либо события, сколько изобразить
общий характер целой эпохи и воспроизвести понятия,
верования, нравы и степень образованности русского общества
во второй половине XVI столетия.
И образ Ивана Грозного, и изображение опричнины пронизаны
ненавистью Толстого к деспотизму, произволу, насилию,
унижению человеческой личности. «При чтении источников, –
пишет Толстой в предисловии, – книга не раз выпадала у меня
из рук, и я не раз бросал перо в негодовании не столько от
мысли, что мог существовать Иоанн IV, сколько оттого, что
могло существовать такое общество, которое смотрело на него
без негодования».
Исследуя дух эпохи, автор приходит к выводу, что цари –
«плоть от плоти народа, нация выплескивает того, кого она
достойна». Поэтому не один Иоанн был повинен в кровавых
преступлениях против Бога. Толстой рисует полное затмение
всех нравственных ценностей, разрушение христианских
идеалов; рисует эпоху, в которой обыденным явлением были
наветы, предательства, надругательства над женщинами и
младенцами, казни безвинных.
(Тургенев, «Рудин»): Тургеневу выпадет честь наполнить
форму романа острым идеологическим содержанием. Он
перенес в роман те вопросы, которые обсуждались в
обществе, прессе, студенческих кружках, были злобой дня,
имели захватывающий интерес. Таким был уже первый
роман «Рудин» (1856), в котором автор показал в образе
главного героя и его студенческих друзей (Покорского,
Лежнева) свои впечатления от встреч с М.А. Бакуниным,
Белинским, Н.В. Станкевичем, с их теоретическими и
нравственными нормами, их спорами о будущем России.
Но главный упор Тургенев делает на вопросе о
практической применимости этих мечтаний и высоких
слов, о способности усредненного героя быть
последовательным в своих словах и делах. И тут
обнаруживались катастрофы не только в больших общественных делах, но и в лично-интимных, герой пасует,
считает нужным покориться обстоятельствам, делающим
его счастье невозможным.
Тургенев всегда искал передового героя времени, легко
устанавливая в отдельных типах героев их дилетантизм,
бесплодность нападок на «материализм», «гегелизм»,
«нигилизм», а то и обывательский вариант оппозиции всему
передовому.
Считается, что прототипом Рудина для Тургенева послужил
Михаил Бакунин, тоже студент и член кружка Ста нкевича (в
произведении – в кружке Покорского).
Ситуация в романе Тургенева следующая. В обжитой,
провинциальный усадебный быт, со своими определенными
культурными обычаями, родственными привязанностями
вторгается новый незнакомый человек — продукт самых
модных идей и веяний (не обязательно столичных), и он, этот
незнакомец, сначала вызывает любопытство и даже
симпатии к себе если не всех, то части усадебного
общества, удивляет в разговорах своими идеями,
требованиями к жизни, а затем разочаровывает своей
непоследовательностью, банкротством, расхождениями
между словом и делом. Он вызывает критическое к себе
отношение и вынужден под тем или иным предлогом покинуть
усадебное
общество.
Буря,
возмутившая
привычное
спокойствие, оказывается мнимой. В события замешивается
романтическая история, кончающаяся для легковерной молодой
барышни трагедией, разочарованием в своем идеале. В
знаменитой сцене у Авдюхина пруда, когда Наталья, готовая
с ним бежать, в слезах, спрашивает Рудина, что же делать,
Рудин отвечает: «...Разумеется, покориться» (здесь –
«развенчающая» роль героини. Рудин не выдерживает
испытание любовью).
Под обр евши й к Р уд ин у Л ежн ев при сл уча йн ой
встрече уверяет, что и Рудины полез ны, ибо «слово
тоже есть дело». Рудины способны зажига ть сердц а
других — это тоже бесценный дар. Сухой делец, помещикрационализатор Лежнев с годами начинает чув ствова ть
необходим ость р удинског о на чала жиз ни (первый
фина л – встреча Лежнева и Рудина и прим иряющее
героев объ яснение; критика «завернула » та кой
фина л). Втор ой фи на л: в эпилоге сказано, что Рудин
инкогнито погибает со знаменем в руке на парижской
баррикаде
1848
года,
т. е.
Тургенев,
вынесший
определенный приговор Рудину в романе, через десять
лет попытается героизировать
его в масштабах
подлинного Бакунина-революционера. Сем а нтика двух
фина лов: критика м ногословия, без действия Р удина
и, в то же врем я, приз на ние необход им ости
рудинск ого на чала в жиз ни.
(Тургенев, «Дв оря нс кое гне здо»): По ма стер ству
из ображения чувств героев, переда че глубоког о
лириз ма
их
вз а им ной
сим па тии,
драма тизма
пережива емых
перипетий
вза им оотношений
«Дворянское гнез до» - одн о из са м ых выдающихся
произ ведений рус ской литера туры. Е сть роковое
препятствие, м еша ющее сча стью Ли з ы Калитиной и
Федора Ла врецкого. Ла врецкий жена т, но он порвал с
Ва рва рой Па вловной все отнош ения, когда случа йно
в Париже уз на л о ее изм ене с любовником фра нцуз ом.
На пряженна я
коллиз ия
врем енно
осла бева ет, поскольк у Ла врецкий из газ ет уз на ет о
см ерти своей бывшей жены. Чиста я и честна я Лиз а, к
том у же гл убок о религиоз на я, не м ожет строить
своего сча стья на несча стье другого человек а. Она
выслуша ла глубокие приз на ния Лаврецкого в любви к
ней, ответила на них вза им н остью, но не м ожет
сдела ть решительного ша га еще и потом у, что видит,
ка к м уча ется и са м Лаврецкий. Ка кое -то с м утное
роковое предч увствие м еша ет ем у п оверить, что он
м ожет быть сча стлив в жиз ни. И де йств ительно, в
ча с, когда должна была решиться судьба Ла врецкого
и Лиз ы – они должны были пойти под венец,
неожида нно в
его им ение приехала
Ва рва ра
Па вловна . Слухи о её см ерти ока з ались ложным и. И
вот она с чувством ра ска яния броса ется к ногам
великодушн ого Федора . Приеха ла она не одна, а
прижитой дочкой Адой, кот ора я должна счита ться
его з а конной дочер ью. Происшедшее сок руша ет
Лиз у, и она уходит в м она стырь.
Из бла городных поб уждений – не унижа ть да льше
поверженного
человека ,
а
та кже
ра ди
Ады,
Ла врецкий
говорит
Ва рваре
Павловне:
«На до
покориться» - он по-прежнем у счита ет себя в раз рыве
с женой, но на з нача ет ей отдаленное им ение. Ва рва ра
Па вловна ра зыгра ла сцену бла года рности: она из тех
женщин, которые по-своем у ум еют ценить доб рот у и
великодуши е. На этом конфликт м ожно счита ть
раз решенным.
Пейз аж: « В Васильевском Лаврецкий осмотрел дом, сад с
прудом: усадьба успела одичать… Тишина неспешной
уединенной жизни обступила его. И какая сила, какое здоровье
было в этой бездейственной тишине». Природа = состояние
одиночества Лаврецкого, но это одиночество ему не в тягость.
«Дворянское гнездо» — наиболее лиричный роман
Т ургенева . Автор оставляет широкое простра нс тво
интуитивному, подсознательному в человеческих чувствах,
позволяет поступать героям по наитию, когда с а м и он и
н е в с е г д а п он и м а ю т с м ы с л с в ои х с л ов и поступков.
Принесен в роман сюжетно мало связанн ы й с н им
об р а з
м уз ы ка н та
Л ем м а .
Б ож е с тв е н н ые
им пров из а ции эт ог о н ем ца и ос об е нн о ис п олне ни е
сонаты Бетховена создают общую атмосферу в романе, в
котором так много любви и страданий и порывов в горние
выси. Лемм никак не мог найти основного мотива своих
произведений – и нашел его после объяснения Лизы и
Лаврецкого.
(Тургенев,
«О тцы
и
де ти»):
Полисема нтизм
конфликта : любовный конфликт (Баз аров и Анна
Сергеевна ); спор «отц ов» и «детей» (пробл ема
исторической
преем ственности
п околений:
«Посм отрим, ка к вы будете с ущ ествова ть в пус тоте, в
без воз душном простра нстве»); проблема появления
всего «нового» в России (нигилиз м, гегелизм,
эма нсипа ция женщин, новые способы ведения
хоз яйства,
попытки
осв обождения
крестьян);
проблема столкновения культ ур (м олодежна я против
отцовской; нигилистическа я, раз ночинска я против
дворянской);
проблем а
«за па дничества»
(П.П.Кирса нов) и «сла вянофильства » (наве рное,
Н. П. Кирса нов); проблема «всеобщего отрица ния» или
следова ния «принсипам»; проблем а з а щиты родовой
дворянской чести; вза им оотношени е дворянства и
на рода; да же дуэль – один из конфликтов.
Споры вокруг пр оиз ведения: 1) ссора Т ургенева с
Д обролюбовым, отход от дем окра тов в 1860 г.,
раз рыв с «Соврем енником », с Некра совым; ка к
следствие – полем ика с дем окра там и; 2) споры о
прототипе Ба зарова, типизм е его обра за (ука з ания на
Д обролюбова, Писа рева, Чернышевского, Бут лерова,
Сеченова, некоего докт ора Д м итриева и др.); 3)
полем ика об авторстве слова «нигилизм» (либо
Д обролюбов, либо Т ургенев, либо Ка тков, либо
Бреви).
Ум ира я, Баз аров скажет: «Я нужен России … Нет,
видно, не н ужен». А людям ? И жиз нь вновь
испытыва ет База рова. На этот ра з одиночеством и…
любовью. «Испыта ние любовью» - одно из главных
испыта ний для героев в ро ма на х Т ургенева. Перед
нам и ра звора чива ется история роковой любви Па вла
Петровича к княгине Р. Арка дий влюбляется сна чала
в Анну Сергеевну Одинцов у, а за тем в её сестр у
Ка тю. Никола й Петрович любит Фенечку. Одна ко
центр ром а на соста вляет история любви Баз а рова к
Одинцовой. Им енно встреча с Анной Сергеевной
словно делит ром а н на две ча сти. Е сли в первой
ча сти рома на мы видим Баз арова -победителя, нигде
не
встречающего
достойн ого
с опротив ления,
са м оуверенного и сильного, то втора я ча сть
пока з ыва ет нам другог о Баз арова . Он столкнулся с
силой посерьез нее Па вла Петровича. И эта сила –
любовь. Тра гедия этой любви не в том , что он а стала
сильным уда ром по убеждениям Баз арова . Вся вторая
ча сть рома на – борьба База рова с са м им собой. Е го
м огучий ра з ум и желез на я воля борются с той
стихией жиз ни, которую он отрица л, которую, он
счита л, м ожно победить волевым усилием . Но жиз нь
ока з ыва ется сильнее те ории
Во второй ча сти рома на м ы видим, ка к жиз нь
раз бива ет все уб еждения героя. И в рез ульта те –
см ерть, полом авша я все пла н ы «гига нта ». С а нтичных
врем ен тра гедия за ка нчива ется см ертью героя,
слом ленного
превосходящим и
его
силам и
и
обстоятельства м и, но не сда вшегося. Стра д а ние и
см ерть
тра гического
героя
п одчеркива ют
его
достоин ство и величие. Д остоевский уви дел в
стра да ниях Б аза рова «приз на к великого сердца»,
подтвердив тем сам ым слова Т ургенева о своем
герое: «Я попыта лся в нем предста вить тра гическое
лицо».
(Тургенев,
«Накануне»):
В
т ур г е н е ве д е н и и
с л ож и ли с ь дв а и р он и ч е с к их представления: у
знаменитого рома ниста женщины вс егда с ильн ее
м ужчи н, и д ев уш ки ни ка к н е м ог ут выйти замуж.
Может, это отчасти и правда. Но третий роман «Накануне»
(1860) опровергает вышеуказанные суждения. Главный герой
романа
болгарин
Инсаров,
занятый
мыслью
об
освобождении своей родины от турецкого ига, — тот
сильный человек, который повлек за собой русск ую
барышню из дворянской семьи — Елену Стахову. Не
случайно она предпочла Инсарова восторженному
художнику
Шубину,
ученому Берсеневу,
человеку
отвлеченно-теоретического склада ума, и обер-секретарю
Сената карьеристу Курнатовскому. Елена выходит замуж за
Инсар о в а , о т п р а в л я е т с я с н и м в Б о л г а р и ю и п о с л е
е г о смерти продолжает дело его жизни.
Название романа «Накануне» имеет двойственный смысл.
Была «накануне» событий Болгария, подымавша яся на
борьбу пр отив т урок и м ечтавша я о ча се своего
освобождения. Но «Накануне» реформы 1861 года была и
сама Россия.
Заглавие еще раз прекрасно передавало способ ность
Тургенева улавливать вопросы современности, откликаться
на самое передовое. Но выбор болгарина в качестве героя
как бы заслонял русских демократических деятелей.
Получалось, что нам еще ждать и ждать своих Инсаровых.
Без подсказ ок, путем органического развития и
внутреннего опыта Тургенев вышел за черту «лишних
людей» и начал искать активных героев. Но Инсаров, его
подпольная деятельность, друзья-инспираторы, болгары,
нашедшие врем енное укрытие в России, обрисованы
схематично. Слишком прямолинейно изображены личные
чувства Инсарова и Елены. Роман «Накануне» получился
лишь
в
виде
некоей
правильной
логической
конструкции, отвечающей на вопрос, куда надо идти, но
художественно малоубедительным. В романе показаны
только приготовления к борьбе, но не сама борьба. В нем
нет ни одной сцены, в которой бы во имя «деятельного
добра» герои вмешались в привычный ход жизни.
Героическая эпопея не получилась, так как автор не
ставил или не захотел поставить героев лицом к лицу с
самим делом, с
партиями,
с народом,
своими
единомышленниками,
вра жеск ой
сил о й,
пра вител ьс твом .
Вс е эт о з в уча л о
упреком у
Добролюбова.
[Елена Николаевна – дочь Стаховых; натура незаурядная;
только что исполнилось двадцать лет, она привлекательна:
высокого роста, с большими серыми глазами и темно-русой
косой. Во всем ее облике есть, однако, что-то порывистое,
нервическое, что нравится не каждому. «Так ты пойдешь за
мной повсюду?» Да, пойдет, и ее не остановит ни гнев
родителей, ни необходимость оставить родину, ни опасности.
Тогда они — муж и жена, заключает болгарин; после смерти
Инсарова стала сестрой милосердия в Герцеговине;
Дмитрий Никанорович Инсаров – восьми лет, оставшись
сиротой, прибыл в Россию, к тетке, а через двенадцать вернулся
в Болгарию и за два года исходил ее вдоль и поперек. Его
преследовали, он подвергался опасности; по-студенчески беден,
но горд, щепетилен и нетребователен, поразительно
работоспособен; умер от лихорадки в Венеции] – можно не
писать;
(Тургенев, «Дым» и «Н ов ь»): Считается, что два
последних романа — «Дым» и «Новь» — не совсем удались
Тургеневу. В большей мере это можно сказать о романе «Дым».
Тут нет представителя молодежи, исповедующего передовые
идеи, сами идеи оказываются «дымом». Тургенев приходит к
пессимистическим выводам, что никто в России: ни герой
помана Литвинов, дюжинный либерал, «постепеновец», ни Потугин,
«западник», желающий России чисто буржуазного прогресса,
не поведут Россию вперед. Особенности: символика
заглавия (дым не только папирос, но и словесный дым
курящих – говорильня, которая ест глаза герою); опять
словесная дуэль; отношение автора к говорящим – ирония;
ключевые слова у Тургенева – это глаголы (огромный
синонимический ряд к глаголу «говорить», постепенно
складывающий образ русского человека, наполненного
ничем, кроме слов и дыма); наличие не любовного
конфликта, а любовной ситуации, из которой Литвинов,
Ратмирова («у неё озлобленный ум», «у неё нет веры») и
Татьяна (женщина, умная сердцем) ищут выход; финальная
идиллия: «Видишь, повинную голову принёс…».
Роман «Новь» посвящен народническому движению и
снова наполнен внутренним оптимизмом. Молодежь рвется к
свету, правде: Надеждин, Марианна, — тем беспощаднее
выводятся
пореформенные
верхи:
Сипягин
и
Калломийцев. Один прикрывает свою реа к ц и о н н о с т ь ,
д р уг о й о т к р ов е н н о е е п р о п о в е д уе т . Отнюдь не
сторонник революции, Тургенев сочувствует умеренному
народнику Соломину, прагматику, умеющему ладить с
рабочими и хозяевами. Соломин ищет коммерческие
компром иссы между хозяевами и ра бочими, участия
последних в прибылях. Но образ Соломина нуждается в
широкой трактовке с учетом истор иче с к ог о опыта
Рос си и з а прот екш е е с т оле ти е. Прагматика на
социалистической основе, акции и кооперации — не
такой уж фальшивый путь. Особенности: очень важен
эпиграф «Поднимать следует новь не поверхностно скользящей
сохой, но глубоко забирающим плугом. Из записок хозяинаагронома» (метафора народной почвы, народничества);
символика фамилии Нежданова (никто его не ждал в народной
среде); «Без веры в то дело, которым ты занят, оно никогда не
будет иметь успех»: у Нежданова ничего не получается с
крестьянами, и дело вот в чем: у него разум против чувств (он
мылит, что надо работать с крестьянами, учить их, а внутренне
он их не воспринимает). Итог: самоубийство.
Трагедия Нежданова заключается не только в том, что он плохо
знает народ, а политически неграмотный мужик его не
понимает. В судьбе героя большую роль играет его
происхождение, наследственные качества его натуры. Нежданов
- полуплебей-полуаристократ. От дворянина-отца ему достались
в наследство эстетизм, художественная созерцательность и
слабохарактерность. От крестьянки-матери, напротив, плебейская кровь, несовместимая с эстетизмом и слабодушием.
В натуре Нежданова идет достоянная, ни на секунду не
прекращающаяся борьба этих противоположных качеств, между
которыми не может быть примирения. А потому эта борьба
изматывает, истощает духовные силы героя, приводит его к
самоубийству.
Нота "физиологического фатализма" проходит через весь роман
и относится не только к Нежданову. Все революционерынародники оказываются у Тургенева физически или психически
болезненными людьми. Таков Маркелов с его душевной
усталостью, являющейся врожденным свойством его натуры;
таков Паклин с его болезненным шутовством - прямым
следствием физической неполноценности. Случайно ли это? По-
видимому, нет. Тургенев считает революционный героизм и
энтузиазм противоестественным делом. Потому-то и уходят у
него в ряды революционеров не вполне здоровые люди.
Писатель восхищается их самоотверженными порывами,
сочувствует их неудачам, но в то же время сознает, что эти
герои не могут быть терпеливыми, мужественными и трезвыми
тружениками исторического прогресса.
Роману "Новь" Тургенев предпосылает эпиграф "из записок
хозяина-агронома": "Поднимать следует новь не поверхностно
скользящей сохой, но глубоко забирающим плугом". В этом
эпиграфе содержится прямой упрек "нетерпеливцам": это они
пытаются поднимать "новь" поверхностно скользящей сохой.
Глубоко забирающим плугом поднимает "новь" в романе
Тургенева
"постепеновец"
Соломин.
Демократ
по
происхождению и по складу характера, он сочувствует
революционерам и уважает их. Но путь, который они избрали,
Соломин считает заблуждением, в революцию он не верит.
Представитель "третьей силы" в русском освободительном
движении, он, как и революционеры-народники, вызывает
подозрения и преследования со стороны правительственных
консерваторов калломейцевых и действующих "применительно
к подлости" либералов сипягиных. Эти герои изображаются
теперь Тургеневым в беспощадном сатирическом освещении.
Никаких надежд на правительственные "верхи" и дворянскую
либеральную интеллигенцию писатель уже не питает. Он ждет
реформаторского движения снизу, из русских демократических
глубин. В Соломине писатель подмечает характерные черты
великоросса: так называемую "сметку", "себе на уме",
"способности и любовь ко всему прикладному, техническому,
практический смысл и своеобразный деловой идеализм".
Поскольку в жизни таких Соломиных были еще единицы, герой
получается у писателя слишком декларативным. В нем резко
проступают черты либерально-демократической доктрины
Тургенева. В отличие от революционеров, Соломин занимается
культурнической деятельностью: он организует фабрику на
артельных началах, строит школы и библиотеки. Именно такая,
не громкая, но практически основательная работа способна, по
Тургеневу, обновить лицо родной земли. Россия страдает не от
нехватки героического энтузиазма, а от практической
беспомощности, от неумения "не спеша делать" простое и
будничное дело. Тургенев отчетливо видел в эти годы слабые
стороны русского духовного максимализма. Гигантомания
нередко оборачивалась тем, что всё относительное, конечное,
всё устоявшееся и закрепленное, всё, ушедшее в уют, склонны
были считать буржуазным, филистерским. Конечно, эта черта в
характерах русских героев была надежным противоядием
мещанству в любых его формах. Но, достигая предельных
высот, максималист впадал в крайности отрицания всего
временного, относительного, преходящего. Таким народникамутопистам Тургенев и противопоставляет в "Нови" трезвого
практика Соломина, кровно связанного с родной почвой,
осмотрительного и делового.
Народники-лавристы относились к людям соломинского типа
довольно терпимо и видели в них своих союзников. Лавров
подразделял русских либералов на "конституционалистов" и
"легалистов". Первые ограничивали свои требования заменой
самодержавия конституционным образом правления. Вторые
искренне верили в возможность "легального переворота" и
перехода России к народному самоуправлению через артель и
школу без напрасных революционных жертв и потрясений.
Лавров
допускал
возможность
союза
народниковреволюционеров с "легалистами". Обращаясь к последним, он
писал: "Во-первых, вы не верите в правительство: это - общее
для нас отрицание. Во-вторых, вы признаете права народа на
строй общества, где его интересы, экономические и
нравственные, будут стоять на первом месте: это - общее для
нас утверждение". Нетрудно заметить, что соломинская
программа целиком и полностью совпадает со взглядами
"легалистов". В понимании Тургенева, Соломин - не типичный
буржуазный "постепеновец", рассчитывающий на реформы
"сверху", а "постепеновец "снизу", народный деятель и
просветитель. Для такого человека Нежданов и Марианна - свои
люди, так как у них общая цель - благо народа. Различия лишь в
средствах достижения этой цели. Вот почему Лавров называл
Соломина "уравновешенным революционером", а одна из
современниц Тургенева, дочь К. Д. Кавелина С. К. Брюллова,
народница по убеждениям, приветствовала Соломиных как
"желанных для русской земли пахарей". "Только тогда, когда
они вспашут "новь" вдоль и поперёк, на ней можно будет сеять
те идеи, за которые умирают наши молодые силы".
Таким образом, союз Тургенева с видными деятелями,
идеологами народничества и революционно настроенной
молодежью был не случайным. Он возникал на почве
существенной демократизации общественных взглядов писателя
на пути и перспективы обновления России.
В "Нови" восторжествовал новый тип тургеневского
общественного романа, контуры которого были намечены в
романе "Дым". "Дым" обозначил переход к новой романной
форме. Общественное состояние пореформенной России
показывается здесь уже не через судьбу одного героя времени,
но с помощью широких картин жизни, посвященных
изображению различных социальных и политических
группировок общества.
В центре романа "Новь" оказываются уже не столько
индивидуальные судьбы отдельных представителей эпохи,
сколько
судьба
целого
общественного движения
народничества. Нарастает широта охвата действительности,
заостряется общественное звучание романа. Любовная тема уже
не занимает в "Нови" центрального положения и не является
ключевой в раскрытии характера Нежданова. Ведущая роль в
организации художественного единства романа принадлежит
социальным конфликтам эпохи: трагическому противоречию
между революционерами-народниками и крестьянством,
столкновениям
между
революционной,
либеральнодемократической и консервативной партиями русского
общества.
(«Таинственные повести» Турге нев а): Произведения «Сон»,
«Клара Милич», «Песнь торжествующей любви» относятся к
периоду подлинного расцвета замечательного таланта
И.С.Тургенева. Они, начиная с повести «Фауст», появившейся
одновременно с первым тургеневским романом «Рудин» (1856),
чаще всего сопутствовали всемирно известным романам
писателя. Нередко они досказывали более углубленно то, что не
было развито ни в «Дворянском гнезде», ни в «отцах и детях»,
ни в «Дыме». Вместе с тем период создания серии так
называемых «таинственных повестей» был в судьбе Тургенева
периодом сомнений и тревог за лучшее будущее России. Эти
произведения малой прозы не были простым дополнением к его
романистике. Они не были чем-то второстепенным, менее
актуальным по сравнению с его же романами, не образовывали
замкнутого, обособленного цикла, но давали возможность
полнее представить все богатство и многообразие творческих
интересов Тургенева.
«Сон» (1875-1976). Тургенев хотел, чтобы эту «безделку»,
«полуфантастический
рассказец»,
«фантастическую
повествушку» русская публика поняла правильно. Тургенев
пытался решить физиологическую загадку: загадку влияния
наследственности на психику; всю неустойчивую судьбу
«незаконного»
ребенка,
секрет
множества
психофизиологических состояний, влечений. Странные мечты
ребенка о встрече с неведомым отцом, его вещие «сны», и
чувство вины в отцовской скитающейся душе создают то и дело
пересечения жизненных дорого этих людей. Своеобразно
передано в рассказе двойственное «разорванное» сознание сына,
матери, - разорванное сновидениями и ожиданиями встреч с
виновником бед всей семьи.
В основу сюжета «Клары Милич» (1881) положена реальная
история самоубийства одной обманутой поклонником артистки
и любви к ей магистра зоологии, принявшая после смерти
актрисы форму галлюцинаций. Эта история соответствовала
убежденности писателя в том, что любовь – часть бессмертного
небесного огня, роковая сила, неподвластная человеку – не
может так просто исчезнуть в никуда. Человечество обеднеет,
если перестанет поклоняться чуду красоты, слышать песнь
торжествующей любви в себе (так «Клара Милич» тематически
и идейно перекликается с третьей новеллой – «Песнь
торжествующей любви»).
Что касается «тайного психологизма» и понимания Тургеневым
«таинственного», то а втор ча сто оста вляет широкое
простра нство
интуитивному,
подсознательному
в
человеческих чувствах, позволяет поступать героям по
наитию, когда с а м и он и н е в с е г д а п он и м а ю т с м ы с л
с в ои х с л ов и поступков.
(Гончаров, «Обыкновенная история»): «Обыкновенная
история» (1847) – первый русский роман в прозе, написанный
методом критического реализма, с присущими классическому
русскому роману XIX в. компонентами; пример органической
спаянности системы героев, пейзажных зарисовок и общего
тона романа. Привлекательной стороной «ОИ» было то, что в
романе
высмеивались
изжившие
себя
отвлеченноромантические представления о жизни. Это было в духе
«натуральной школы». Роман приобретал программное
значение.
Самой интересной частью романа являются диалоги молодого
племянника Александра Адуева со своим дядей, Петром
Ивановичем Адуевым, преуспевающим фабрикантом. Дядя
высмеивает восторженность, претенциозность провинциалаплемянника, его неумение сообразовывать намерения со
средствами.
Племянник
же
возмущается
холодным,
расчетливым умом дяди, у которого нет никаких «священных»
верований, упований. Столкновение двух поколений, двух
пониманий жизни соотносилось с борьбой против романтизма,
дилетантизма, которая велась в то время. В этом была своего
рода актуальность романа.
Суть «ОИ» не сводится к схеме, вырисовывающейся в спорах
«романтика»-племянника и «реалиста»-дяди. Когда-то Петр
Иванович был таким же романтиком, как и его племянник. Но
жизнь помяла ему бока, «образумила», и он нашел свой путь.
Постепенно и Александр Адуев начинает повторять своего
дядю. Во второй приезд в Петербург он уже сильно меняется,
никакой мечтательности не признает, у него одни деловые
соображения.
Для философского углубления романа важное значение имеет
образ Лизаветы Александровны, жены Петра Ивановича. Она не
чувствует себя счастливой. Не хватает истинной любви,
духовной пищи. Вся жизнь её расписана по логической схеме,
предложенной мужем. В племяннике она увидела свободную, не
испорченную еще душу. Всегда на стороне племянника. Однако
на слова племянника «Я иду наравне с веком: нельзя же
отставать!» - она опять вздыхает: ей эта дорожка уже знакома.
Над философией двух меркантилистов – философия жизни
Лизаветы Александровны. Но она жертва, не может отстоять
свои взгляды, порвать с мужем, не принимать племянника в
доме.
Не совсем правдоподобно Гончаров намекает в конце романа,
что Петр Иванович решил свернуть на путь сердечности и
гуманности. Кроме того, нелогичным выглядит превращение
Александра Адуева в бездушного чиновника и тем самым как
бы закрытие большого вопроса о «романтиках жизни».
Однозначно, что борьба с «романтиками» еще не окончена, они
способны перевоплощаться, принимать новый вид.
Гончаров, однако, сделал свое дело с успехом. У него показано
всевластие действительности над людьми, он решил проблему
совершенно в духе житейской правды, в духе «натуральной
школы».
(Гончаров, «Обдомов»): «Обломов» Гончарова кажется
предельно простым и ясным произведением, содержание и
смысл которого легко обозначить фразой: помещик-лежебока
ничего не делает и бесславно умирает от удара. В первой части
Обломов лежит на диване; во второй ездит к Ильинским и
влюбляется в Ольгу, а она в него; в третьей она видит, что
ошиблась в Обломове, и они расходятся; в четвертой она
выходит замуж за друга его Штольца, а он женится на хозяйке
того дома, где нанимает квартиру… Но к первой части
примыкает «Сон Обломова» (композиционный центр романа),
представляющий собой развернутый «физиологический очерк»,
в духе традиций «натуральной школы» и дающий ответ на
вопрос Ильи Ильича: «Отчего я такой?». Благодаря «Сну»
Гончаров впервые в русской литературе рассмотрел жизнь
человека «от колыбели до могилы», добившись тем самым
возведения в тип образа, мелькнувшего перед ним, и придания
ему родового и постоянного значения. Кроме того, «Сон» стал
выражением одной из концепций жизни в романе: Обломовка –
не только крепостная деревня, но в известном смысле образ
жизни и сознание, развивавшееся в течение тысячелетий
человеческой истории. Что же лучше: сон, пусть и сказочный,
Обломова или кипучая жизнь Штольца? Деятельный Штольц в
романе служит контрастом инертному Обломову. При всей
подчеркнутости этого контраста образ немца раскрыт
Гончаровым неглубоко: не сказано, чем же, собственно,
занимается Штольц, в чем состоят коммерческие тайны его
деятельности, психология его труда. Где Штольц радовался, где
огорчался? Об этих сторонах мы ничего не знаем. По идее,
немец должен быть воплощением жизни по отношению к
Обломову: сам жил и учил его, как жить. Но живой личности из
Штольца не получилось; он светится не своим светом: он ярок в
меру того, что перебрасывается на него от Обломова, человека с
задатками и душой, но инертного. Штольц – типичный делец,
знающий только непрерывность роста капитала. Дальше он не
заглядывает – и в этом однозначная слабость жизненной
позиции Штольца.
Стоит отметить роль халата и дивана для Ильи Ильича. Халат в
русской литературе стал, с одной стороны, своеобразной
аллегорией духовного падения, а с другой – мотивом
созерцательного бытия. Печальный удел Обломова – с любовью
и почетом холить свой халат, причем только потому, что это
форма его освобождения от тревог мира, выбор,
осуществленный в пользу покойной жизни на диване.
«Когда же пожить? Не лучше ли остаться?» - эти поистине
гамлетовские вопросы мучают главного героя. Поначалу даст
силы жить Обломову любовь к Ольге Ильинской, а потом все
кончится женитьбой на вдове Пшеницыной. Что же помешало
соединить свою судьбу с Ольгой и помешало ли? Чтобы
ответить на эти вопросы, надо понять, кто такая Ольга
Ильинская. Автор создает многогранный характер героини,
используя всю палитру поэтических средств, открывающих
возможность постичь её внутренний мир. Все жесты героини
естественны, она не стесняется показаться странной, даже
неумной. Обыватели, проводящие свою жизнь в суете
повседневности, не могут оценить достоинств Ольги, понять её
душу. Гончаров не случайно отмечает, что «её ценил почти
один Штольц…». Автор не дает описания внешности Ольги еще
и потому, что портрет героини уже был представлен в романе
аллегорическом видении главного героя. Обломову во сне давно
представлялся образ его будущей жены. Прием иносказательной
характеристики
не
случайно
используется
автором.
Открывается возможность создать идеальный образ женщины,
свободной от прозы реальности, обещающей избраннику
радость жизни.
Женские образы романа иллюстрируют различные стороны
характера главного героя. При всей несхожести натур Ольги
Ильинской и Агафьи Пшеницыной в структуре произведения
они дополняют друг друга, пересечение их характеров
символично. Сон Обломова рисует портрет идеальной
избранницы, в котором на первый взгляд нетрудно узнать
Ольгу. Однако воплощением «ненарушимого покоя жизни» для
героя стала Пшеницына. Она интуитивно поняла, какую
женщину может любить Илья Ильич. Агафья Матвеевна
подарила Обломову счастье умиротворения, и сама, обретя
покой, ощутила всю полноту жизни. Автор, не скрывая
симпатии, изображает перемены в жизни героини и то, что она
изменилась даже внешне: «Она пополнела; …в глазах светились
кротость и хозяйственная заботливость». Однако критики
далеко не единодушны в оценке образа героини.
Панаевский и Денисьевский циклы
Оба цикла объединило еще одно обстоятельство, лежащее за
пределами поэзии, но имевшее для этой поэзии громадное
значение. Любовь Некрасова к Панаевой, как и любовь Тютчева
к Денисьевой, была «незаконна», ставила их в положение
необычное, кризисное. Вся атмосфера русской жизни
способствовала углублению этой кризисности, в известном
смысле оставляла героев с глазу на глаз, один на один. Отзвуки
этого драматического положения мы находим у обоих поэтов: у
Некрасова в стихотворении «Когда горит в твоей крови...»,
вошедшем в роман Некрасова и Н. Станицкого (Панаевой) «Три
страны света», у Тютчева в стихах «Чему молилась ты с
любовью...» и др. Поэтическое исследование характеров в остро
кризисном состоянии роднит циклы между собой, а оба — с
творчеством Достоевского. При этом не просто создается
характер героини в лирическом цикле, что уже само по себе
ново, но и создается новый характер в развитии, в разных,
неожиданных даже, проявлениях его: он самоотверженный и
жестокий, любящий и ревнивый. «Я не люблю иронии твоей...»
— уже в одной этой первой фразе вступления есть характеры
двух людей и сложность их отношений. Блок воспользуется
началом этого стихотворения как эпиграфом к драматической
своей статье «Ирония». Вообще же некрасовские вступления —
это, как и у Тютчева, продолжения вновь и вновь начинаемого
спора, ссоры, диалога: «Я не люблю иронии твоей...», «Да, наша
жизнь текла мятежно...», «Так это шутка, милая моя...».
Сатира и сатирические жанры в поэзии 50-60-х гг.
Богатейшее социальное содержание некрасовской сатиры
реализовалось рядом поэтических жанров. Серия литературных
пародий свидетельствует о его освобождении от канонов
дворянской поэзии; порвав с социальной средой, Некрасов рвал
связи и с поэтической культурой, созданной этим классом. В
«Текле» им как бы развенчивается романтический образ
пушкинской Татьяны, в «Карпе Пантелеиче и Степаниде
Кондратьевне» берётся под обстрел высокая экзотика
«индийской повести» Жуковского «Наль и Дамаянти». Но чаще
всего пародируется Лермонтов — его эмфатическая
фразеология, его экзотическая кавказская тематика («В один
трактир они ходили прилежно», «И скучно и грустно и некого в
карты надуть», «Первый шаг в Европу», «Суд» и наконец
«Колыбельная песня»). Другим сатирическим жанром
Некрасова является куплет — стихотворная форма с
характерным делением на строфы, с последовательным
развитием темы и единообразным развёртыванием основного
сатирического
лейтмотива;
характерный
образец
—
«Нравственный человек» с неизменным самодовольным
рефреном: «Живя в согласьи с строгою моралью, Я никому не
сделал в жизни зла», «Современная ода» с кольцевым рефреном,
романс «Ещё тройка» и особенно «Песни о свободном слове»,
чей рефрен «Осторожность, осторожность, осторожность,
господа!»
превосходно
характеризует
многочисленные
опасности, стоявшие перед свободой слова в условиях
политической реакции. От куплетов сам собой напрашивался
переход к более широкому сатирическому полотну, которое
объединило бы в себе эти разрозненные этюды. Такой большой
формой является у Некрасова фельетонная поэма. Композиция
поэмы «Современники», представляющей собой конгломерат
сценок, монологов, диалогов, характеристик, вставных
куплетов, вполне соответствует её тематике, сутолоке большого
ресторана, в различных залах которого одновременно
празднуются юбилеи, происходят отчётные собрания
акционеров и развёртываются кутежи. Композиционной
какафонией различных «голосов» Некрасов воссоздаёт «во весь
социальный рост необозримую толпу «героев времени»». В
просторные рамки этого обозрения включены более мелкие
жанры, подчинённые общему обличительному заданию; такова
напр. шансонетка о «мадам Жюдик», которую поют «в зале №
3». Сатире Некрасова присущ портретный гротеск, изображение
классово чуждых ему персонажей путём резкого преувеличения
отдельных черт их наружности и характера: «Князь Иван —
колосс по брюху, Руки — род пуховика, Пьедесталом служит
уху Ожиревшая щека». Но ещё любопытнее сюжетный гротеск
— песня о бурлацком горе, которую Некрасов вкладывает в
конце поэмы в уста опьяневших от разгула хищников: «Всё в
этой песне: тупое терпенье, Долгое рабство, укор. Чуть и меня
не привёл в умиленье Этот разбойничий хор!..» Потрясающий
контраст состава хора с содержанием песни приводит к бурной
сцене покаяния Зацепы — «смелый художественный приём,
достойный великого мастера, контраст, ужасающий своей
трагичностью», писала современная Некрасову критика.
Сущность некрасовских плутократов прекрасно характеризуется
и их лексиконом, изобилующим огромным количеством
терминов банковского и биржевого характера, серией
горделивых афоризмов о могуществе денег, и резко
«прозаической» рифмовкой («души» с «барыши», «артистом» с
«аферистом», «собрата» с «плутократа», «Овидий», «Фидий» и
«субсидий»), и серией комических сравнений, в которых буржуа
и бюрократы сравниваются с животными («Но свиреп он в игре,
как гиена», или в ругани одного спекулянта по адресу другого
— «вместо сердца грош фальшивый у тебя в груди»).
Патетическая
насыщенность
некрасовской
сатиры
подчёркивается целой системой ораторских приёмов —
риторических вопросов и восклицаний, периодами с рядом
нагнетательных и усугубительных конструкций, с внезапным
срывом, когда поэт осознаёт вдруг бесплодность своих
обличений. Вспомним срыв лицемерной патетической
декламации неожиданным окриком лакея: «Первоприсутствуя в
сенате, Радел ли ты о меньшем брате! Всегда ли ты служил
добру? Всегда ли к истине стремился?.. — Позвольте-с! Я
посторонился И дал дорогу осетру...» Необходимо отметить
здесь наконец исключительное разнообразие метров: кроме
четырёхстопного ямба Некрасов пользуется дактилем
(«Железная дорога», «Песни о свободном слове») и особенно
часто — анапестом (преимущественно в произведениях,
сопрягающих с сатирой большую лирическую насыщенность:
«Размышления», «О погоде», «Убогая и нарядная»). При этом
Некрасов часто соединяет различные размеры; так, в
«Современниках» мы найдём четырёхстопный хорей,
двустопный дактиль, четырёхстопный амфибрахий и т. д.
Сатира Некрасова — не дурной отросток его творчества, как это
казалось одно время некоторой части его критики, а
равноправная часть его. В ней с исключительной страстностью
и гибкостью выражена жгучая ненависть поэта к
эксплоататорам и угнетателям.
КОЗЬМА ПРУТКОВ — коллективный псевдоним братьев
Александра, Алексея и Владимира Жемчужниковых и гр.
Алексея К. Толстого (см.), в «биографии» К. П., составленной В.
Жемчужниковым, скромно названных его «опекунами». В
настоящее время — лит-ый образ с устойчивым социальнобытовым и сатирическим содержанием, существующий
совершенно
независимо
от
приписываемых
этому
вымышленному автору произведений. литературная маска, под
которой в журналах «Современник», «Искра» и др. выступали в
50—60-е гг. XIX века поэты А. К. Толстой (наибольший в
количественном исчислении вклад) и братья Жемчужниковы
(Алексей, Владимир и Александр Михайловичи).
Сатирические стихи, афоризмы Козьмы Пруткова и самый его
образ высмеивали умственный застой, политическую
«благонамеренность», пародировали литературное эпигонство.
Козьма Петрович Прутков провёл всю свою жизнь, кроме годов
детства и раннего отрочества, в государственной службе:
сначала по военному ведомству, а потом по гражданскому. Он
родился 11 апреля 1801 года в деревне Тентелевой близ
Сольвычегодска, скончался 13 января 1863 года.
В 1820 году он вступил в военную службу, только для мундира,
и пробыл на этой службе всего два года с небольшим, в гусарах.
Вступив в Пробирную Палатку в 1823 году, он оставался в ней
до смерти. Начальство отличало и награждало его. Здесь, в этой
Палатке, он удостоился получить все гражданские чины, до
действительного статского советника включительно, и
наивысшую должность: директора Пробирной Палатки; а потом
— и орден св. Станислава 1-й степени.
К. П. — тип бюрократа эпохи Николая I, директора Пробирной
палаты. «Во всех родах своей разносторонней деятельности он
был одинаково резок, решителен, самоуверен. В этом
отношении он был сыном своего времени, отличавшегося
самоуверенностью и неуважением препятствий... К. П. был
очевидно жертвой трех (точнее четырех — П. Б.) упомянутых
лиц, сделавшихся произвольно его опекунами или клевретами.
Они поступили с ним, как „сложные друзья“, выставленные в
трагедиях и драмах. Они под личиной дружбы развили в нем
такие качества, к-рые желали осмеять публично. Под их
влиянием он принял от других людей, имевших успех:
смелость, самодовольство, самоуверенность, даже наглость и
стал считать каждую свою мысль, каждое свое писание и
изречение — истиной, достойной оглашения. Он вдруг счел
себя сановником в области мысли и стал самодовольно
выставлять свою ограниченность и свое невежество, к-рые
иначе остались бы неизвестными вне стен Пробирной палаты».
Таким рисует К. П. его «биография», в первой части
выдержанная
в
тонах
официальных
ведомственных
жизнеописаний той поры. Однако «лит-ая личность» К. П.
складывалась иначе, нежели об этом сообщает биограф. В
начале 50-х гг. в Петербурге существовал кружок, состоявший
из перечисленных выше лиц (Толстой — двоюродный брат
Жемчужниковых), принадлежавших к высшему дворянскому
кругу. Остроумные юноши культивировали своеобразную
юмористику, продолжавшую линию салонной поэзии
«остроумцев» 20—40-х гг. [
Печатные выступления К. П. (в «Современнике» 1854 и 1860—
1863 гг., в «Искре», 1859—1861, и «Развлечении», 1861, а также
в произведениях, появившихся лишь в полном собр. сочин.,
1883) представляют сочетание двух элементов: алогического
комизма, характерной черты допрутковского периода
деятельности кружка, и пародии как на отдельных тогдашних
поэтов (Бенедиктов, Щербина, Хомяков, Полонский, Фет, Ап.
Григорьев, Ив. Аксаков и др.), так и на лит-ые направления.
Элементы алогизма значительнее всего представлены в баснях
(«Незабудки и запятки», «Чиновник и курица», «Звезда и
брюхо», «Цапля и беговые дрожки», «Кондуктор и тарантул»,
«Червяк и попадья»), в афоризмах («Плоды раздумья»), в
пародиях-стилизациях под романтику Кавказа (романс «На
мягкой кровати лежу я один... В соседней палате кричит
армянин») и Испании («Осада Памбы», «Желание быть
испанцем»), под античность («Философ в бане», «Древней
греческой старухе, если бы она домогалась моей любви»), под
мемуары («Выдержки из записок моего деда»), в пьесах
(«Любовь и Силин», «Опрометчивый турка, или приятно ли
быть внуком?» «Черепослов, сиречь френолог»), а также в
«политической прозе» (проект введения единомыслия в России).
Большое значение придается в произведениях Козьмы Пруткова
заглавиям, представляющим чаще всего сочетание логически
несвязуемых понятий («Незабудки и запятки», «Философ в
бане», «Звезда и брюхо»), имеющих к тому же не всегда прямое
отношение к следующему за ним тексту («...откинув незабудки,
здесь помещенные для шутки, ты только то из басни
заключи»...).
Если эта часть произведений К. социологически восходит к
«светской игре иррациональностями», то совсем иное
социальное значение имела и иную общественную роль сыграла
наиболее ценная часть наследия К. П. — пародии и афоризмы,
представляющие сатиру на «философию жизни» бюрократов.
По афоризмам собственно и сложился общественнополитический образ К. П. Афоризмы «Плодов раздумья», вроде:
«Камергер редко наслаждается природой», «Только в
государственной службе познаешь истину», «Если хочешь быть
красивым, поступи в гусары», «Не всякому и гусарский мундир
к лицу», «Бди», «Козыряй», «Смотри в корень» — своей
утрированной и иронической установкой явились орудием
борьбы с той бюрократической идеологией, за порождение крой они выдавались. Появление пародий К. П. в
«Современнике», давно уже открывшем свои страницы этому
жанру, характерно само по себе как обращение этого журнала к
разночинной аудитории. Редакторы «Современника», с к-рыми
члены кружка состояли в те годы в приятельских отношениях, и
направляли деятельность «опекунов» Козьмы Пруткова в
сторону пародии, придав таким образом прежде общественнобессодержательной юмористике иную социальную функцию.
Критика правого лагеря встретила К. П. недоброжелательно.
Рецензент «Пантеона» напр. бранил К. П. за «отсутствие вкуса и
уважения к лит-ре», т. е. за пародии на «чистое искусство» и за
алогизм. Совсем иначе отнеслись к К. П. разночинцы во главе с
Добролюбовым, видевшим в К. П. орудие борьбы с «чистым
искусством» как только оно вновь оживает. «Чистая
художественность привлекает общее внимание, — писал
Добролюбов, имея в виду разночинного читателя, враждебно
относившегося к теории „искусства для искусства“, —
единственно только в творениях К. П.». В другом месте
Добролюбов отметил, что К. П. исчезал «на то время, когда у
нас поднимались великие общественные вопросы». Эту точку
зрения на К. П. как союзника в борьбе с «чистым искусством»,
т. е. дворянски-эстетической культурой, усвоили разночинцы
60-х гг. В 1863 появляется «некролог» К. П., представляющий
либеральную сатиру на тогдашний бюрократизм. С этого
времени афоризмы К. П. делаются излюбленным источником
цитирования в либеральной и радикальной публицистике. К
концу 70-х гг. под влиянием «оскудения» дворянства и
культивируемого им «чистого искусства», а также в связи с
быстрым ростом промышленной буржуазии и укреплением
буржуазной литературы, социально-положительная роль
пародий К. П. забывается, борьба с бюрократизмом теряет
остроту, и о К. П. говорят лишь как о явлении прошлого.
Драматургия И.С. Тургенева.
С середины 40-х годов и до 1852 года Тургенев упорно работал
над произведениями драматического жанра. Он создал в
течение этих семи лет ряд небольших пьес — «сцен», рисующих
картины быта, социально-психологических драм и комедий:
«Где тонко, там и рвется» (1848), «Нахлебник» (1849),
«Холостяк» (1849), «Завтрак у предводителя» (1849), «Месяц в
деревне» (1850), «Провинциалка» (1851).
Выступая в своих драматических произведениях как
представитель гоголевского направления, Тургенев продолжил
начатую Пушкиным и Гоголем борьбу за реалистическую
драматургию. Тургенев широко использовал в своей
драматургии метод психологического анализа, разработанный
Лермонтовым. Вместе с тем, он шел по пути Гоголя в
разработке социальной сатиры, изображения типических
образов в типических обстоятельствах и произнесения
приговора над социальным строем изображаемой жизни.
Первая, написанная Тургеневым в 1843 году, пьеса
«Неосторожность» свидетельствовала о том, что писатель
отправлялся и от изучения драматургического опыта Пушкина.
По своему жанру «Неосторожность» была связана с маленькими
трагедиями Пушкина. В предельно лаконичной форме Тургенев
нарисовал в небольшой сцене острое драматическое
столкновение резко очерченных характеров и трагический
исход этого столкновения. Положив в основу своей пьесы
изображение разрушительного действия ревности (мотив,
содержащийся в «Маскараде» Лермонтова), Тургенев
разоблачил образ романтического героя и его эгоистические
страсти и чувства. Тургенев перенес действие драмы в
условную обстановку Испании, излюбленную романтиками.
Однако пьеса его не стала отвлеченной или романтической,
напротив она была целиком направлена против романтизма и
романтической
литературы.
«Донжуанская»
мрачная
эгоистическая любовь, лишенная гуманного содержания,
ревность и мстительность разоблачаются им как чувства,
неразрывно
связанные
с
низкими
побуждениями,
собственническими инстинктами, тупостью и чиновничьей
черствостью. В комедии «Где тонко, там и рвется» Тургенев
произносит приговор над своим героем-эгоистом, сближая его
боязнь потерять «свою постылую свободу» с подколесинской
трусостью и нерешительностью. Уже эти первые пьесы
Тургенева были связаны с реалистической литературой и
борьбой против романтизма в литературе, против идеализации
эгоизма и индивидуализма. Еще более тесно с передовым
реалистическим искусством были связаны последующие пьесы
Тургенева:
«Нахлебник»,
«Холостяк»,
«Завтрак
у
предводителя». В «Нахлебнике» и «Завтраке у предводителя»
Тургенев изображал помещичью среду. «Завтрак у
предводителя» — небольшая сатирическая пьеса, ярко
рисующая быт помещиков, во многом была близка к
«физиологическим» очеркам и сценам социального быта,
широко распространенным в литературе «гоголевской школы».
Комедия-«сцена» Тургенева, несмотря на ее скромный размер,
была значительным явлением литературы. Тургенев нанес ею
ощутительный удар водевильной традиции, показав, каким
богатым источником юмора и комедийных положений может
явиться современный общественный быт, какой обширный
материал для сатиры дают типы, порожденные этим бытом, как
остры ситуации, на каждом шагу создаваемые самой жизнью.
Комизм пьесы «Завтрак у предводителя» предвосхищал юмор
одноактных комедий-«водевилей» А. П. Чехова («Медведь»,
«Свадьба», «Предложение»).
«Нахлебник» и «Холостяк» представляли собой, по существу,
психологические драмы, правдиво рисующие тяжелое
положение в современном обществе «маленького человека»,
бедного, зависимого, а потому робкого. Особенно большой
силы достиг обличительный реализм Тургенева в пьесе
«Нахлебник». На фоне широкого изображения быта поместья и
царящего в нем неограниченного барского произвола,
издевательства над всеми, кто находится под властью
помещика-самодура, Тургенев рисует трагедию бедного
человека, вся жизнь которого состоит из тяжелых унижений и
лишений.
Бедняк
Кузовкин,
лишенный
вследствие
бюрократического произвола всего своего достояния и
приютившийся в доме Кориной, пережив издевательства злодея
самодура-барина Корина, надеется в лице мужа наследницы
поместья — молодого петербургского чиновника, мнящего себя
«передовым человеком», встретить подлинно порядочного и
гуманного человека. С трепетом старик ожидает и самую
наследницу — Ольгу Елецкую, которая фактически является его
дочерью. Однако новый помещик «дюжинный, не злой, но без
сердца» (по характеристике, данной ему Тургеневым)
оказывается еще более способным на издевательства, чем его
предшественник. Он даже не дает себе труда облечь свои
издевательства в форму внешней корректности, и они
принимают подчас не менее дикий характер, чем
«патриархальные» «шутки» Корина. Вместе с тем жестокость
Елецкого более изощренная, нежели самодурство Корина.
Самодурство помещика соединяется в нем с холодной
расчетливостью и бессердечием чиновника. Ольга делается
покорным орудием в руках мужа и невольной его сообщницей.
Грязь и несправедливость основ окружающего ее быта
накладывают отпечаток и на нее.
Тургенев давал понять, что крепостнический строй жизни
растлевает людей, развязывает их темные инстинкты, подавляет
все лучшие чувства, которые заложены в душе человека. Он
показывал, что внешний лоск, свойственный молодому
поколению дворян-помещиков, является поверхностно-внешней
оболочкой, за которой скрываются самые «патриархальные»
чувства — чувства самодура-помещика, самовластно, в
соответствии со своей выгодой, ломающего жизнь зависимых от
него людей. Эта же мысль в чрезвычайно резкой форме была
выражена в рассказе Тургенева «Бурмистр», она же легла в
основу его психологической драмы «Месяц в деревне».
Изображая «тонко чувствующих» и «глубоко анализирующих»
свои чувства молодую помещицу Наталью Петровну Ислаеву и
ее соседа и друга помещика Ракитина, Тургенев
противопоставил им молодого демократа бедняка Беляева и
бесприданницу воспитанницу Ислаевых
—
Верочку.
«Гуманные» богачи, подчас не замечая того, а подчас и
преднамеренно, когда они в этом заинтересованы, на каждом
шагу оскорбляют и унижают зависимых от них людей, делают
для них пребывание под одной кровлей с «благодетелями»
невыносимым. Даже любовь помещицы-барыни лишается
своего высокого содержания, оборачивается барским окриком,
интриганством и мелкой ревностью. Жизнь Верочки,
оказавшейся помехой на пути осуществления желаний и
намерений «барыни», разбита, ее первое юное чувство —
осквернено и поругано, ее наивная вера в порядочность
окружающих ее людей — развеяна. Однако богатство духовного
мира простой девушки и разночинца-учителя так высоко
поднимает их над помещиками, которые пытаются
распоряжаться их судьбой, что и Наталья Петровна и Ракитин
не могут в глубине души не осознавать своего поражения.
Особая сила Тургенева-реалиста проявилась в том, что он
изобразил своих героев — Наталью Петровну и Ракитина — как
людей умных, тонких и отнюдь не жестоких, явственно выразив
мысль о растлевающем влиянии крепостнических отношений на
душу человека.
В пьесе «Месяц в деревне» «маленький человек» показан в
образе талантливого молодого учителя Беляева, вызывающего
всеобщую симпатию и пробудившего даже в Наталье Петровне
интерес к себе, а затем и любовь, и в лице обаятельной,
правдивой и не желающей идти ни на какие компромиссы
Верочки.
Такое толкование образа «маленького человека» явилось
огромным достижением Тургенева.
Своими пьесами «Нахлебник», «Холостяк» и «Месяц в деревне»
Тургенев
открывал
Островскому путь
к
созданию
реалистического
репертуара.
Пьесы
Тургенева
были
значительным явлением в реалистической литературе 40-х
годов. Однако наиболее художественно ценные и сценичные
драматические произведения его были запрещены цензурой и
попали на сцену лишь много лет спустя («Нахлебник», «Месяц в
деревне»). Разочарованный и огорченный этими трудностями,
Тургенев отошел от работы в драматургическом жанре.
Самым значительным произведением в драматургическом
наследии Тургенева является пьеса «Месяц в деревне». В основе
ее конфликта лежит столкновение представителей дворянской и
разночинской интеллигенции, их социальное и духовное
различие. Скучающим обитателям дворянской усадьбы –
супругам Ислаевам и Ракитину - в пьесе противопоставлен
студент – разночинец Беляев, человек с сильным характером и
передовыми убеждениями. Писатель показал моральное
превосходство Беляева над представителями дворянства,
раскрыл внутреннюю пустоту обитателей дворянских гнезд,
ограниченность их интересов, стремление уйти от решения
сложных жизненных вопросов. Новаторская по своей сущности
драматургия Тургенева не сразу получила признание. Из–за
постоянных преследований цензуры его пьесы долгое время не
могли увидеть света рампы. Да и печатание их было сопряжено
с большими трудностями. Так, пьеса «Месяц в деревне» была
опубликована только спустя пять лет после написания, а
поставить ее удалось только лишь в 1972 году. «Комедия в пяти
действиях» - «Месяц в деревне» является дальнейшим
развитием тем, идей и драматических принципов, которые были
впервые осуществлены Тургеневым в комедии «Где тонко, там
и рвется», а позже значительно углублены в период работы над
циклом пьес 1848-1849 годов. «Месяц в дерене», имевший
первоначально заглавие «Студент», был предназначен для
«Современника», о чем Некрасов поспешил известить читателей
еще в одиннадцатой книжке журнала за 1849 год. Закончив
работу над пьесой в апреле 1850 года, Тургенев вскоре отправил
ее в Петербург, однако публиковать комедию в этом году не
удалось, так как она была запрещена цензурой. Пьеса была
напечатана в «Современнике» лишь в 1855 году, в совершенно
изуродованном цензурой виде. Тургенев смог восстановить
первоначальный замысел комедии только в 1869 году в седьмом
томе «Сочинений И.С. Тургенева». В новой пьесе Тургенев
отказывается от четких и исчерпывающих разъяснений
сложившихся и складывающихся отношений между
действующими лицами, как было это сделано им в пьесе «Где
тонко, там и рвется». Зритель сам вынужден делать выводы и
заключения, всматриваясь в ход действия, прислушиваясь к
репликам и речам персонажей, улавливая в них подчас еле
заметные проявления душевных волнений, мыслей и чувств
героев, пока все это не находит своего объяснения в
последующих сценах произведения. Такое построение пьесы не
случайно и объясняется прежде всего тем, что прежде сами
действующие лица не сразу понимают свое душевное состояние
или вынуждены его таить по разным причинам, а порою даже
бороться с теми чувствами, которые их обуревают. Рисуя так
героев пьесы, Тургенев добивается еще более глубоко
раскрытия их внутреннего мира. Вместе с тем характерной
особенностью новаторской драматургической системы
Тургенева достигают здесь своего полного развития. До
появления Беляева жизнь в доме помещика Ислаева текла
ровно, ровно, по давно установившемуся руслу. Наталья
Петровна давно не любит мужа, у нее романтическая связь с
Ракитиным. Эти отношения ее не волнуют, они спокойны и
привычны. Об этом свидетельствует реминисценция из романа
А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Наталья Петровна когда-то
разлюбила мужа, теперь охладела к Ракитину, потом, вероятно,
та же участь постигнет Беляева. Героиня не способна на
глубокие чувства. Любовь, которая внезапно пробуждается в
Наталье Петровне к Беляеву и определяется прежде всего этой
ее глубокой неудовлетворенностью своим кругом, его
нездоровой атмосферой. В Беляеве она увидела то здоровое
начало, о котором так истосковалась в душной обстановке
изломанных отношений, бездеятельности, обстановке,
отравленной воспоминаниями о тяжелых нравах грубого
барского самодурства и спеси, лишивших ее детства и
молодости. Беляев действительно является пришельцем из
совершенно другой социальной среды, определившей такие
черты его натуры, характера, поведения, психологии, которые
привлекают к нему внимание не только Натальи Петровны, но и
других действующих лиц пьесы. Неравнодушна к Беляеву
служанка Катя, Коля в восторге от своего воспитателя, быстро
сближается с Беляевым Верочка. Образ Беляева – первая
серьезная попытка Тургенева нарисовать представителя
разночинно-демократической интеллигенции и поставить ряд
проблем, которые найдут свое полное выражение лишь много
лет спустя в романе «Отцы и дети», в образе разночинца
Базарова.
Таинственные повести И.С. Тургенева
«Таинственные повести» И.С. Тургенева привлекают меньшее
внимание исследователей, чем его«большая» проза, хотя они
имеют большое значение в творчестве писателя. В данной
статье мы обсуждаем его последнюю«таинственную»
повесть«Клара Милич (После смерти) » (1883) с точки зрения
темы«фотографии» и тем самым проливаем новый свет на
отношения между «позитивизмом» и«мистическим миром» во
второй половине XIX века. Некоторые исследователи,
например, Г. Бялый, склонны видеть в«таинственных повестях»
писателя влияние позитивной науки того времени. Другие же
исследователи, например, М. Ледковская, подчеркивают в них
романтические источники. Но все они упускают тот факт, что,
по нашему мнению, в XIX веке интерес к мистическому не
находился в противоречии с позитивной наукой, и последняя
часто обращалась к сверхъестественным явлениям (сновидения,
галлюцинации, безумие, спиритические явления и т.д.).
«Таинственные повести» Тургенева нужно рассматривать
именно на этом фоне. Два важных фактора, на наш взгляд,
оказали большое влияние на «таинственные повести» писателя.
Во-первых, долгая заграничная жизнь Тургенева освободила его
от утилитаризма отечественной литературы. Кроме того, его
общение с французскими литераторами, а также влияние
американского писателя Эдгара Аллана По и других
европейских писателей возбудили в Тургеневе сильное желание
самому писать фантастику. Во-вторых, «странность» Тургенева
-- темный, бессознательный, «ночной» импульс, который В.
Топоров отмечает в своей замечательной работе«Странный
Тургенев»
(1998)
-побудила
Тургенева
к
созданию«таинственных
повестей»
как
художественной«сублимации». И успокаивая свое волнение
перед мистическим миром, писатель часто обращался
к«зрению». Повесть«Клара Милич» была напечатана в 1883
году -- в год смерти писателя. В этой повести «фотография», как
сам писатель отметил в своем письме к М. Г. Савиной, играет
важную роль. Герой повести Яков Аратов сильно увлекается
фотографией, несмотря на опасение его тетки-старухи, что
фотографические растворы вредны для здоровья ее племянника.
После смерти Клары Милич, Аратов получает в дар от ее
старшей сестры в Казани фотографическую карточку Клары.
Позже он воспроизводит и увеличивает эту карточку для
стереоскопа и сквозь его стекло смотрит на фигуру Клары,
которая оказывает непосредственное влияние на его
последующие сновидении и галлюцинации. Как нам известно,
фотография интересовала Тургенева: он был одним из первых
посетителей дагерротипных студий, любил посылать и получать
фотографические карточки как средство общения с русскими
друзьями. Его интерес к фотографии продолжался до последних
лет жизни писателя. В повести «Клара Милич» фотография
символизирует «пассивный», но тем самым проницательный
взгляд писателя на мистический мир. Аратов имеет пассивный
характер: одиночество, необщительность, закрытость. Но
именно
этот
«пассивный»
Аратов
хорошо
видит
сверхъестественные явления, как фотография «пассивно»
копирует внешний вид вещей. Эту повесть можно толковать как
историю, в которой «чистая фотобумага» Аратов подвергается
воздействию «света». Эротический мир (картинки красивых
девушек, светская жизнь высшего света, Клара Милич)
«экспонирует» девственного Аратова, превращает его из
ребенка во взрослого и в конце концов уносит его в еще один
другой мир -- мир смерти. Есть и другая тема фотографии:
Аратов использует фотографию как зрительное оружие против
угрозы мистического мира. В XIX веке фотография имела
двойственное значение: ее одновременно считали «наукой» (она
является последним достижением науки) и «магией» (на
фотографии часто сняты детали и предметы, которые человек не
видит). Как «спиритическая фотография», которая использует
магические черты фотографии, Аратов старается воскресить
образ умершей Клары как фотографическое представление. С
одной стороны, это старание приносит ему успокоение,
ослабляя угрозу мистического мира. С другой же стороны, за
фотографическим образом Клары он ищет «истинную» Клару и
хочет компенсировать свое неудачное свидание с ней. В конце
повести Аратову удается увидеть «истинную» Клару при
помощи фотографии. Но тем самым Аратов переступает предел
человеческих сил и вступает в мир безумия и смерти.
«Таинственные повести» Тургенева также открыли перед
современниками мистический мир при помощи «зрения» -оружия разума. Не удивительно, что в конце XIX века молодые
декаденты и символисты оценили «таинственные повести»
писателя как предтечу своего творчества. Но вместе с тем,
рациональный подход Тургенева к мистическому миру вызвал у
них недовольство.
Некрасов «Дедушка»
Сведения о главных героях поэмы:
Саша – показан в семье с мамой и папой в процессе взросления,
примерно, от 3-х до 10 лет. (Всё интересуется, чей это портрет
на стене).
Дедушка – сведения из 1-3 части.
а) в кабинете у отца висит его портрет;
б) о нём никто ничего не рассказывает;
в) все плачут, когда о нём заходит речь;
г) в ожидании приезда деда, наступает большая уборка, у всех
счастливые лица;
д) когда приезжает дед, на груди у него большой крест
(исследователи считают, что этот крест переплавлен из его
кандалов); В
ж) нога у него стёрта (может, от кандалов?);
з) рука ранена (наверное, от выстрела);
к) автор называет его «таинственный дед».
Описание деда:
«Дедушка древен годами,
Но ещё бодр и красив,
Зубы у дедушки целы,
Поступь, осанка тверда,
Кудри пушисты и белы,
Как серебро голова,
Строен, высокого роста,..
Описание жизни крестьян в деревне Тарбагатай.
а) русских мужиков согнали в страшную глушь на
неплодородные земли, дали волю и землю.
б) приехали через год комиссары – уже выстроена деревня,
мельница.
в) ещё через год приехали – крестьяне с бесплодной
земли собирают урожай и т.д.
Так за 50 лет «вырос
огромный посад».
Говорит о «покорности тупой», забитости народа, о «тёмных и
грубых» умах, говорит, что народ в роли рабов. Что если грянет
беда, война, то такой народ не встанет на защиту страны.
Поэмы Некрасова 50-х г.
Первая по времени большая поэма Некрасова, "Саша",
открывающаяся великолепным лирическим вступлением песней радости о возвращении на родину, - принадлежит к
лучшим изображениям заеденных рефлексией людей 40-х
годов, людей, которые "по свету рыщут, дела себе исполинского
ищут, благо наследье богатых отцов освободило от малых
трудов", которым "любовь голову больше волнует - не кровь", у
которых "что книга последняя скажет, что на душе сверху и
ляжет".
Написанная
раньше
тургеневского "Рудина",
некрасовская "Саша" (1855), в лице героя поэмы Агарина,
первая отметила многие существеннейшие черты рудинского
типа. В лице героини, Саши, Некрасов тоже раньше Тургенева
вывел стремящуюся к свету натуру, основными очертаниями
своей психологии напоминающую Елену из "Накануне".
"Саша",- это один из первых опытов поэтического эпоса
Некрасова, органически вытекающего из стремления его к
широкому охвату жизни. Поэма создавалась в счастливое
время подъема общественного движения. В стране назревали
крутые перемены, ожидалось появление "новых людей" с
сильными характерами. Всем было ясно: эти люди должны
появиться из общественных слоев, близко стоящих к народу. В
поэме "Саша" Некрасов,
предвосхищая Тургенева и
Чернышевского, хотел показать, как рождаются "новые люди"
и чем они отличаются от прежних героев - дворян, "лишних
людей". Духовная сила человека, по Некрасову, питается
мерою связей его с народом. Чем глубже эта связь, тем
устойчивее и значительнее оказывается человек, и наоборот.
Лишенный корней в родной земле, человек уподобляется
степной траве перекати-поле. Таков культурный дворянин
Агарин. Это умный, одаренный и образованный человек, но
в характере "вечного странника" нет твердости и веры:
Что ему книга последняя скажет,
То на душе его сверху и ляжет:
Верить, не верить - ему все равно,
Лишь бы доказано было умно!
Агарину противопоставлена дочь мелкопоместных дворян,
юная Саша. Ей доступны радости и печали простого
деревенского
детства:
по-народному воспринимает она
природу, любуется праздничными сторонами крестьянского
труда на кормилице-ниве. В повествование о Саше и Агарине
Некрасов вплетает любимую крестьянством евангельскую
притчу о сеятеле и почве. Крестьянин-хлебороб уподоблял
просвещение посеву, а его результаты – земным плодам,
вырастающим из семян на трудовой ниве. В роли "сеятеля
знаний на ниву народную" выступает в поэме Агарин, а
благодатной почвой
оказывается душа
юной героини.
Социалистические идей, с которыми знакомит Агарин Сашу,
падают в плодородную почву и обещают в будущем "пышный
плод". Героев "слова" скоро сменят герои "дела".
Поэма "Саша" была принята современниками с особым
воодушевлением: в общественной жизни
тех
лет уже
начиналось вытеснение культурных дворян разночинцами.
Тема искусства и таланта в пьесах А.Н.Островского
Новаторство Островского-драматурга
Островский писал для театра. В этом особенность его
дарования. Созданные им образы и картины жизни
предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у
Островского, поэтому его произведения так ярко звучат.
Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистомслуховиком. Без постановки на сцене его произведения были
словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский
воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой.
(Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в
театре только через десять лет после того, как Погодину удалось
ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский
писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту
Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже
читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и
враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали
“Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё,
свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и
силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В
сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я
работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не
дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог
узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему
удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных
зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища,
какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой,
театрами и зрителем становились всё более сложными. Период,
когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в
конце пятидесятых - начале шестидесятых годов, сменился
другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к
драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная.
Это не случайно. По сути своей театральное искусство
демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к
широкой публике. Островский в “Записке о положении
драматического искусства в России в настоящее время” (1881)
писал, что "драматическая поэзия ближе к народу, чем другие
отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для
образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа;
драматические писатели должны всегда это помнить, они
должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько
не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее
силы и не дает ей опошлиться и измельчать". Островский
говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная
аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в
искусстве зрителе Островский пишет: "Изящная литература еще
скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт
ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что
происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно
представленное”. Для "свежей" публики, писал Островский,
"требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий,
откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства".
Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими
корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и
сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной
десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что
суть ее – в главных, "ходячих" истинах, в способности донести
их до сердца читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его
мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о
судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя
драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была
отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по
случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал
на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он
изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не
только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был
преимущественно поэтом "зрительных", а Островский
"слуховых" впечатлений. Своеобразие, новизна Островского
проявились и в выборе жизненного материала, в предмете
изображения – он освоил новые пласты действительности. Он
был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь
Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не
слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский
писал: "...Это виртуоз звуковых изображений: купцы,
странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары,
цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие
чинуши–Островский дал огромную галерею типических
речей..."
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал,
который освоен Островским, – все, что связано с театром,
представлялось ему очень важным.
В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он
принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами,
со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он
положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России
театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого
театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе
познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа
его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно
ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда
крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”,
когда среди труппы большая ее часть была из крепостных,
обхождение Островского казалось всем каким-то откровением.
Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы...
Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел
удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у
него точно живые...
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз
зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871),
Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров,
изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII
столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины
виноватые” (1883).
Положение актёров в театре, их успех зависели от того,
понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в
городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на
пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в
театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие
актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных
поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В
“Талантах и поклонниках” Островский изображает такую
жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной
сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень
аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни
подарков каких особенных, ничего такого, как прочим,
которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает
охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по
существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в
театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в
изображении Островского, многие люди посвятившие свою
жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и
благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене
приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не
только у трагиков. Островский показывает, что подлинный
талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают,
возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира,
который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То,
как складываются судьбы артистов, определено нравами,
отношениями, обстоятельствами "общей" жизни. Умение
Островского воссоздавать точную, живую картину времени в
полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва
эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”),
провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и
поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье
(“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства
одних и беззащитности других распространяется в пьесах
Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар,
заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных
русских "Медичисов". "...Теперь торжество буржуазии, теперь
искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова
наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и
в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на
какого Медичиса нападешь", – говорит в “Бесприданнице”
Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове –
князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: "Это человек
в высшей степени почтенный... человек с большим вкусом,
умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко
его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а
преимущественно артисток". Именно этот меценат организует
травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую
"пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это
обиделась". "Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое
обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного
общества... – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало:
надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать". И
Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова
проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют
из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не
может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо
знал, актер был лицом подневольным, находившимся в
многократной зависимости. "Тогда было время любимцев, и вся
начальническая распорядительность инспектора репертуара
заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно
озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы,
получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый
день и по возможности на двух театрах", – писал Островский в
“Записке по поводу проекта правил о премиях императорских
театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой,
оказывались
жертвами
начальственного
произвола.
Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В.
Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по
словам современников Островского, "держал се6я с артистами,
как помещик с дворовыми"; "...В бенефисах и юбилейнобенефисных спектаклях все места в театре принадлежат
бенефицианту... теперь же... в выдаче всех записных мест ему
отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи
билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей,
распоряжаться ими никто не имел права?" (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная
исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой
Островский писал, что "как природный талант, это явление
редкое, феноменальное", в 80-е годы из-за преследований
бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти
нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”,
униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства,
как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины
виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”,
"Мы, артисты, наше место в буфете", – с вызовом и злой
иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов –
герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он
сам уверен, что это занятие предосудительное, что
скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может.
Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII
века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей
актерской профессии. "...Я не хочу, братец чтоб она знала, что я
актер, да еще провинциальный", – говорит он Счастливцеву и,
явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как
показывает Островский, вполне естественно в мире
предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой
атмосфере
нелегко
сохранить
чувство человеческого
достоинства.
Счастливцев,
ставший
Робинзоном
в
“Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута,
которого, как предмет для развлечения, как "вещь", передают,
не спрашивая его, от одного хозяина к другому. "Могу его вам
дня на два, на три предоставить", – говорит Вожеватову
Паратов.
Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский,
много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой
(“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее
плетет актриса Коринкина с помощью "первого любовника"
Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов
публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть,
разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью
актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все
это. В “3аписке по поводу проекта...” он писал об актрисе
Струйской: "Она не умела читать со смыслом, знаки препинания
не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса,
играющая на императорском театре первые роли, не умеет
читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам
бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным
опытом... Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли
она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково... Она
была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни
и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа,
никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была
личность далеко не интересная: холодная, ограниченная,
необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства".
Невежество,
дилетантизм,
безвкусицу,
особенно
в
провинциальном театре, – какой уж там храм искусства –
изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер
Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст,
считая, что публика, которую он презирает, иного и не
заслуживает. "Да вот ты каждый день любовников играешь,
каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, душито?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики
достаточно, мамочка", – самодовольно отвечает Миловзоров.
Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов,
примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об
актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе
“Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и
Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но
попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки,
они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не
требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает
в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: "Вот сцена с
закопченными, захватанными и скользкими от сырости
декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только
вертится, воображая, что играет... Пьяные и драчливые ночи;
проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих
бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие
“актерок” чуть не с нагайкой в руках". И жизнь закулисная
безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: "...И
герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком,
и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до
самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и
со всех боков... Ничего, кроме бесстыдства и наготы... вот в чем
прошла жизнь!" Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении
провинциального театра естественны – оба они пишут о том,
что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный
сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение
становится гротескным, Островский же дает объективную
картину жизни, его "темное царство" не беспросветно – не зря
Н. Добролюбов писал о "луче света".
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще
при появлении первых его пьес. "...Умение изображать
действительность как она есть – “математическая верность
действительности”, отсутствие всякой утрировки... Все это не
есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это
отличительные черты новой комедии", – писал Б. Алмазов в
статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время
литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и
драматургия А.Н. Островского” отметил, что "самое
разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского
состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского
всегда присутствует страдающая жертва порока... Изображая
порок, Островский что-то защищает от него, кого-то
ограждает... Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса
окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку
свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия
автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть
внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной
человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке
господствующей корысти и обмана". Иной, чем у Гоголя,
подход Островского к изображению действительности
объясняется, конечно, своеобразием его таланта, "природными"
свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать)
изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к
ее правам, признанием ее ценности.
В пьесах о театре и актерах у Островского непременно
присутствует образ подлинного артиста и прекрасного
человека. В реальной жизни Островский знал много
превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их,
уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. НикулинаКосицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”.
Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно
высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М.
Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина
говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много
любви, самоотверженности". И сама Отрадина-Кручинина
принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она
замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
"0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в
черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша
им обидна", – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков
Саше Негиной. Самый яркий образ благородного актера,
созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”.
Островский изображает "живого" человека, с тяжелой судьбой,
с грустной жизненной историей.
Сильно пьющего
Несчастливцева никак нельзя назвать "белым голубем". Но он
меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему
возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры.
Если вначале в поведении Несчастливцева проступают
присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к
напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если,
разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв,
что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка,
он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет
прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль
благородного героя для него органична, это действительно его
роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги,
Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские
ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает,
что его хвалил "сам Николай Хрисанфыч Рыбаков"),
Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой
верой в то, что зло может быть повержено, что добивается
реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее
счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный
жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он
произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера,
то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную
речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его
словами, наполняются новым, конкретным жизненным
содержанием. В его представлении искусство и жизнь
неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его
искусство основано на подлинных чувствах, подлинных
переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с
притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики,
которую бросает Гурмыжской и всей ее компании
Несчастливцев: "...Мы артисты, благородные артисты, а
комедианты – вы".
Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который
разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она
выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль
женщины
строгих
нравственных
правил,
щедрой
благотворительницы, посвятившей себя добрым делам
(“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои
деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих
денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный" –
внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска,
скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает,
прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать
для других, кому-нибудь помогать: "С чего это я
расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься".
Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль,
она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли,
которые должны ее представить в самом выгодном свете:
Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного,
любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову –
жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее
комедию: "Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?"
Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер
разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место:
“Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю
и одеваю, и заставлю играть комедию".
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика
Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль
Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации,
говорит Несчастливцеву: "Гимназист-то, видно, умнее; он здесь
получше вашего роль-то играет... Он-то любовника играет, а выто... простака".
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной
фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая,
развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала,
преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый
"театр" жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского “Свои
люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного и
верного хозяину человека и таким образом добивается своей
цели – обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в
комедии “На всякого мудреца довольно простоты” строит себе
карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски.
Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им
интриге. В “Бесприданнице” не только Робинзон, развлекая
Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается
выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став
женихом Ларисы, он "...голову так высоко поднял, что, того и
гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а
никогда их не носил. Кланяется – едва кивает", – рассказывает
Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все –
напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым
оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов
человек - расчётливый и бездушный – играет роль горячей,
безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением
замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное,
выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет,
лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой
интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина
только притворялась доброй и благородной женщиной, с
горечью говорит: "Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там
за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над
простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна,
которые правды просят... за это казнить надо... нам обмана не
нужно! Нам подавай правду, чистую правду!" Герой пьесы тут
высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о
его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства.
Комедиантству и лицемерию в
жизни Островский
противопоставляет исполненное правды и искренности
искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра
артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют
человека.
Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие
обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов
прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и
сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе
подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает
себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче,
о высокой миссии искусства, утверждающего добро и
человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою
душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно
в пьесах о театре и актерах.
Островский «Гроза»
Пьеса Островского «Гроза» в соответствии с критической и
театральной традициями истолкования понимается как
социально-бытовая драма, так как в ней особое значение
придается быту. Как почти всегда у Островского, пьеса
начинается с пространной, неторопливой экспозиции.
Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия:
он создает образ мира, в котором живут герои и где развернутся
события. Действие происходит в вымышленном глухом городке,
но, в отличие от других пьес драматурга, город Калинов
обрисован подробно, конкретно и многосторонне. В «Грозе»
немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в
ремарках, но и в диалогах действующих лиц. Одним видна его
красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны.
Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали вводят
мотив простора, полета. Прекрасная природа, картины ночного
гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии,
рассказы Катерины о детстве и своих религиозных
переживаниях – все это поэзия калиновского мира. Но
Островский сталкивает ее с мрачными картинами повседневной
жестокости жителей друг к другу, с рассказами о бесправии
большинства обывателей, с фантастической, невероятной
«затерянностью» калиновской жизни.
Мотив совершенной замкнутости калиновского мира все
усиливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают
других земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили
только смутные, утратившие связь и смысл предания (разговор
о Литве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове
замирает, иссякает. О прошлом забыто, «руки есть, а работать
нечего». Новости из большого мира приносит жителям
странница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о
странах, где люди с песьими головами «за неверность», и о
железной дороге, где для скорости «огненного змия стали
запрягать», и о времени, которое «стало в умаление приходить».
Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принадлежал
бы к калиновскому миру. Бойкие и кроткие, властные и
подначальные, купцы и конторщики, странница и даже старая
сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки, - все они
вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого
патриархального мира. Не только темные калиновские
обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые
функции героя-резонера, тоже плоть от плоти калиновского
мира.Этот герой изображен как человек необычный. В перечне
действующих лиц о нем сказано: «... мещанин, часовщиксамоучка, отыскивающий перпетуум-мобиле». Фамилия героя
прозрачно намекает на реальное лицо – И.П. Кулибина (1735 –
1818). Слово «кулига» означает болото с устоявшимся оттенком
значения «дальнего, глухого места» благодаря широко
известной поговорке «у черта на куличках».Как и Катерина,
Кулигин – натура поэтическая и мечтательная. Так, именно он
восхищается красотой заволжского пейзажа, сетует, что
калиновцы к нему равнодушны. Он поет «Среди долины
ровныя...», народную песню литературного происхождения. Это
сразу же подчеркивает отличие Кулигина от других персонажей,
связанных с фольклорной культурой, он же человек книжный,
хотя и довольно архаической книжности. Он доверительно
сообщает Борису, что пишет стихи «по-старинному», как когдато писали Ломоносов и Державин. Кроме того, он механиксамоучка. Однако технические идеи Кулигина явный
анахронизм. Солнечные часы, которые он мечтает установить
на калиновском бульваре, пришли еще из античности.
Громоотвод – техническое открытие XVIII в. А его устные
рассказы о судейской волоките выдержаны в еще более ранних
традициях и напоминают старинные нравоучительные повести.
Все эти черты показывают его глубинную связь с миром
Калинова. Он, конечно же, отличается от калиновцев. Можно
сказать, что Кулигин «новый человек», но только новизна его
сложилась здесь, внутри этого мира, порождающего не только
своих страстных и поэтических мечтательниц, как Катерина, но
и своих «рационалистов» - мечтателей, своих особенных,
доморощенных ученых и гуманистов.
Главное дело жизни Кулигина – мечта об изобретении
«перпетуум-мобиле» и получении за него миллиона от
англичан. Миллион этот он намеревается потратить на
калиновское общество, дать работу мещанству. Кулигин
действительно человек хороший: добрый, бескорыстный,
деликатный и кроткий. Но едва ли он счастлив, как думает о
нем Борис. Его мечта постоянно вынуждает его вымаливать
деньги на свои изобретения, задуманные на пользу общества, а
обществу и в голову не приходит, что от них может быть какаянибудь польза, для земляков Кулигин – безобидный чудак, чтото вроде городского юродивого. А главный из возможных
«меценатов» Дикой и вовсе набрасывается на изобретателя с
бранью, подтверждая общее мнение, что он неспособен
расстаться с деньгами.
Кулигинская страсть к творчеству остается неутоленной: он
жалеет своих земляков, видя в их пороках результат невежества
и бедности, но ни в чем не может им помочь. При всем
трудолюбии, творческом складе своей личности Кулигин –
натура созерцательная, лишенная всякого напора и
агрессивности. Вероятно, только поэтому калиновцы с ним и
мирятся, несмотря на то, что он во всем от них отличается.
Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по
рождению и воспитанию, не похож на других жителей города
обликом и манерам – Борис, «молодой человек, порядочно
образованный», по ремарке Островского.
Но хоть и чужой, он все-таки уже взят в плен Калиновым, не
может порвать связь с ним, признал над собой его законы. Ведь
связь Бориса с Диким даже не денежная зависимость. И сам он
понимает, и окружающие ему говорят, что никогда не отдаст
ему Дикой бабушкиного наследства, оставленного на столь
«калиновских» условиях («если будет почтителен к дядюшке»).
И все-таки он ведет себя так, как будто материально зависит от
Дикого или обязан ему подчиняться как старшему в семье. И
хотя Борис становится предметом великой страсти Катерины,
полюбившей его именно потому, что внешне он так отличается
от окружающих, все-таки прав Добролюбов, сказавший об этом
герое, что он должен быть отнесен к обстановке.
В известном смысле так можно сказать и обо всех остальных
персонажах пьесы, начиная с Дикого и кончая Кудряшом и
Варварой. Все они яркие и живые. Однако композиционно в
центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабаниха,
представляющие собой как бы два полюса калиновского мира.
Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабанихи.
Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с
человеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе,
наконец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна,
греху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают.
Только Кабаниха вся прикована к земле, все ее силы
направлены на удержание, собирание, отстаивание уклада, она блюститель окостеневшей формы патриархального мира.
Кабаниха воспринимает жизнь как церемониал, и ей не просто
не нужно, но и страшно подумать о давно исчезнувшем духе
этой формы. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту,
его порыв.Островский показал, что и в окостенелом мире
Калинова может возникнуть народный характер поразительной
красоты и силы, вера которого – истинно калиновская – все же
основана на любви, на свободной мечте о справедливости,
красоте, какой-то высшей правде.
Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина
появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого
исторического времени (ведь патриархальный Калинов и
современная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога,
о которой рассказывает Феклуша, - это разное историческое
время), а родилась и сформировалась в таких же «калиновских»
условиях. Катерина живет в эпоху, когда сам дух
патриархальной морали – гармония между отдельным
человеком и нравственными представлениями среды – исчез и
окостеневшие формы отношений держатся только на насилии и
принуждении. Ее чуткая душа уловила это. Выслушав рассказ
невестки о жизни до замужества, Варвара удивленно
восклицает: «Да ведь и у нас то же самое». «Да здесь все как
будто из-под неволи», - роняет Катерина.
Все семейные отношения в доме Кабановых являются, в
сущности, полным попранием сути патриархальной морали.
Дети охотно выражают свою покорность, выслушивают
наставления, нисколько не придавая им значения, и потихоньку
нарушают все эти заповеди и наказы. «А, по-моему, делай что
хочешь. Только бы шито да крыто было», - говорит Варя
Муж Катерины в перечне действующих лиц следует
непосредственно за Кабановой, и о нем сказано: «ее сын».
Таково, действительно, положение Тихона в городе Калинове и
в семье. Принадлежа, как и ряд других персонажей пьесы
(Варвара, Кудряш, Шапкин), к младшему поколению
калиновцев, Тихон по-своему знаменует конец патриархального
уклада. Молодежь Калинова уже не хочет придерживаться
старинных порядков в быту. Однако Тихону, Варваре, Кудряшу
чужд максимализм Катерины, и, в отличие от центральных
героинь пьесы, Катерины и Кабанихи, все эти персонажи стоят
на позиции житейских компромиссов. Конечно, им тяжек гнет
старших, но они научились обходить его, каждый сообразно
своему характеру. Формально признавая над собой власть
старших и власть обычаев, они постоянно идут против них. Но
именно на фоне их бессознательной и компромиссной позиции
значительной и нравственно высокой выглядит Катерина.
Тихон ни в коей мере не соответствует роли мужа в
патриархальной семье: быть властелином и в то же время
опорой и защитой жены. Незлобивый и слабый человек, он
мечется между суровыми требованиями матери и состраданием
к жене. Тихон любит Катерину, но не так, как по нормам
патриархальной морали должен любить муж, и чувство к нему
Катерины нетакое, какое она должна питать к нему по ее
собственным представлениям. Для Тихона вырваться из-под
опеки матери на волю – значит удариться в загул, запить. «Да я,
маменька, и не хочу своей волей жить. Где уж мне своей волей
жить!» - отвечает он на бесконечные упреки и наставления
Кабанихи. Униженный попреками матери, Тихон готов сорвать
свою досаду на Катерине, и только заступничество за нее
сестры Варвары, отпускающей его тайком от матери выпить в
гостях, прекращает сцену. Если Катерина чувствует по-новому,
не по-калиновски, но не отдает себе в этом отчета, лишена
рационалистического понимания исчерпанности и обреченности
традиционных отношений и форм быта, то Кабаниха, напротив,
чувствует еще вполне по-старому, но ясно видит, что ее мир
гибнет. Конечно, это осознание облекается во вполне
«калиновские», средневековые формы простонародного
философствования, преимущественно в апокалипсические
ожидания. Ее диалог с Феклушей не просто комический момент,
а очень важный комментарий к общей позиции Кабанихи в
пьесе, В связи с этим, казалось бы, второстепенный персонаж,
странница Феклуша, обретает очень большое значение.
Феклуша не участвует в действии, не связана непосредственно с
фабулой, но значение этого образа в пьесе весьма существенно.
Она важнейший персонаж для характеристики среды, для
создания образа Калинова.
Глаша, неоднократно высказывающая ясное понимание хорошо
ей известных людей и обстоятельств, простодушно верит,
однако, рассказам Феклуши о странах, где люди с песьими
головами «за неверность». Это подкрепляет впечатление, что
Калинов являет собой замкнутый, ничего не ведающий о других
землях мир. Впечатление это еще более усиливается, когда
Феклуша рассказывает Кабановой о Москве и железной дороге.
Разговор начинается с утверждения Феклуши, что настают
«последние времена». Примета этого – повсеместная суета,
спешка, погоня за скоростью. Паровоз Феклуша называет
«огненным змием», которого стали запрягать для скорости: «...
другие от суеты не видят ничего, так он им машиной
показывается, они машиной и называют, а я вижу, как он
лапами-то вот так (растопыривает пальцы) делает. Ну и стон,
которые люди хорошей жизни, так слышат».
Наконец, она сообщает, что и «время в умаление приходит» и за
наши грехи «все короче и короче делается». Апокалипсические
рассуждения странницы сочувственно слушает Кабанова, из
реплики которой, завершающей сцену, становится ясно, что она
осознает надвигающуюся гибель своего мира.
У Кабанихи (и в этом они с Катериной похожи) нет никаких
сомнений в моральной правоте отношений патриархального
быта, но и уверенности в их нерушимости тоже нет. Напротив,
она чувствует себя чуть ли не последней блюстительницей этого
«правильного» миропорядка, и ожидание, что с ее смертью
наступит хаос, придает трагизм ее фигуре.
Через любовно-бытовую коллизию был показан эпохальный
перелом, происходящий в простонародном сознании.
Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру,
оказались в непримиримом противоречии с реальным,
состоянием современного Островскому патриархального
уклада.
Тип сатирической комедии, характерной дли Островского,
складывается в 1868 году в пьесе «На всякого мудреца
довольно простоты». В это: пьесе драматург, прославленный
как открыватель целого пласта русской жизни — купеческого
быта, впервые обращается к изображению дворянского
общества. Сам материал, выбранный для новой современной
пьесы, свидетельствует о большом историческом чутье
Островского. Реакция дворянства на реформу, социальнополитические и нравственные изменения, происходящие в
дворянской среде в связи с падением крепостного права, - это
тема в высшей степени актуальная для конца 60-х годов XIX
века. Исторический момент, изображенный в пьесе, почти
совпадает со временем ее написания: вторая половина 60-х
годов. Комедия допускает столь точное приурочение благодаря
тому, что нарисованные в ней состояние общества, социальное
самочувствие и общественное поведение изображенных типов
обладают четкостью и достоверностью. Несмотря на то что
реформы сохранили в русской жизни множество феодальных
пережитков, все-таки это были буржуазные преобразования, и
они, безусловно, дали толчок росту и развитии в России
капиталистических отношений. Возникают различного рода
акционерные компании, продолжается и усиливается
строительство железных дорог. Определенные — и все большие
— круги общества охватывает стяжательская лихорадка,
стремление к наживе овладевает и вчерашними барами,
благосостояние которых ранее было обеспечено трудом
крепостных. Если еще недавно единственным достойным
стилем жизни в дворянских верхах считалась барская
неторопливость и свобода от какой-либо деятельности, то
теперь в моду входит деловитость.
Эта эпоха выдвинула и подлинно «деловых» людей, умевших
наживать
огромные
капиталы,
использовать
новые,
предоставленные временем, возможности обогащения. Но еще
больше
распространилась
«призрачная
деловитость»,
пустопорожняя суета и видимость деловой жизни. О настоящем
буржуазном дельце Островский вскоре напишет другую
комедию («Бешеные деньги»), а «На всякого мудреца довольно
простоты» — пьеса, где суетятся мнимые деловые люди. Все
герои, кроме Курчаева, куда-то спешат, страшно заняты. Даже
Мамаев — «богатый барин», как сказано в перечне
действующих лиц, — хочет казаться деловым человеком.
Курчаев говорит о нем: «...Третий год квартиру ищет. Ему и не
нужна квартира, он просто ездит разговаривать, все как будто
дело делает. Выедет с утра, квартир десять осмотрит, поговорит
с хозяевами, с дворниками, потом поедет по лавкам пробовать
икру, балык, там рассядется, в рассуждения пустится. Купцы не
знают, как его выжить из лавки, а он доволен, все-таки утро у
него не пропало даром». Городулин тоже завален делами:
Городулин. ... Мне завтра нужно спич говорить за обедом, а
думать решительно некогда (V, 129). Особенно модной стала
общественная деятельность. Все мечтают влиять на умы,
заставить прислушаться к своему мнению. Смешную страсть
Мамаева подавать советы разделяет и Крутицкий. Но ему не
интересно поучать кого попало, он хочет советовать
правительству и обществу. Прошло время, когда произносили
речи в салонах, печать в гласность — вот два столпа
общественной жизни, о которых столько говорят в
пореформенном
обществе.
И
генерал
Крутицкий
провозглашает: «Прошло время, любезнейший Нил Федосеевич,
прошло время. Коли хочешь приносить пользу, умей владеть
пером» (V, 119). В пьесе изображен острый, и во многих
отношениях переломный момент в жизни русского общества.
Думается, не случайно, что в этой пьесе о пореформенном
дворянстве не оказалось истинно «деловых людей». Дворяне —
это уже прошлое. Поэтому Островский изображает не
подлинных дельцов, а героев, лишь воображающих себя
деловыми, не настоящее буржуазное оживление, а лишь тень
его, не подлинную, а мнимую общественную деятельность.
Глубокий художественный смысл приобретает в этой связи и
место действия — Москва, «столица дворянской фронды».
«Говорить о настоящем России — значит говорить о
Петербурге, ... о городе настоящего, о городе, который один
живет и действует в уровень современным и своеземным
потребностям на огромной части планеты, называемой
Россией. Москва, напротив, имеет притязания на прошедший
быт, на мнимую связь с ним; ... всегда глядит назад, увлеченная
петербургским движением, идет задом наперед и не видит
европейских начал оттого, что касается их затылком», — писал
в 40-е годы Герцен.
С популярным в журналистике противопоставлением делового
Петербурга и старозаветной Москвы перекликаются слова
Глумова: «Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру
составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят.
Но и здесь можно добиться теплого места и богатой невесты, —
с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами, чаще
разговором. Мы в
Москве любим поговорить. И чтоб в этой Обширной говорильне
я не имел успеха! Не может быть ... Я начну с неважных лиц, с
кружка Турусиной, выжму из него все, что нужно, а потом
заберусь и повыше» (V, 106).
Таковы планы этого единственного «делового» человека в пьесе
Островского, и так он оценивает арену, на которой ему
предстоит совершить первые шаги своей карьеры. Нарочитая,
где только можно, граничащая с
«обнажением приема» тенденция ко всякому смягчению
остроты ситуации (здесь карьеры не сделаешь, кружок
Турусиной — «неважные люди») — несколько неожиданное
свойство для сатирической комедии. Во многом это объясняется
цензурными соображениями, но ведь все дело в том, что такие
писатели, как
Щедрин и Островский, умели уступки цензуре обращать в
мощную и цельную художественную систему эзопова языка. В
этой комедии Островского нет ни одного положительного
персонажа, ее герой слегка оступился в своем победоносном
шествии к успеху и богатству, но финал оставляет нас — да и
всех действующих лиц — в уверенности, что это временное
поражение. И все- таки комедию никак не назовешь мрачной.
От нее остается впечатление какого- то веселого торжества
автора и вместе с ним зрителя над этим миром ничтожеств. Во
многом эффект достигается тем, что нам на посмешище
выставлены все эти тени прошлого, лишь воображающие, что
они активные деятели жизни, а на самом деле — глупые и
беспомощные.
Можно сказать, что комедия «На всякого мудреца довольно
простоты» несет на себе отчетливую печать исторического
оптимизма Островского. Написанная во время усиления
реакции, воссоздающая момент оживления всяческих
ретроградных надежд, она тем не менее исполнена убеждения,
что мрачные времена крепостничества миновали безвозвратно.
Нам не страшны, а смешны и
Мамаев, с его сентиментальной тоской по старым порядкам
(«Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает
на грудь), так до сих пор, словно как какой-то...»); смешон и
Крутицкий, уверенный, что можно повернуть вспять колесо
истории. Этот оптимистический взгляд Островского на
современность вовсе не означает, что драматург не видел
сложностей и опасностей, которые таил в себе новый уклад
жизни. Наступала эпоха активных и бесстыдных хищников,
расставшихся с патриархальными понятиями приличия и
дворянской, хотя бы внешней, порядочности. Новый герой в
пьесе — Глумов. И он не побежден, как все окружающие, а
лишь временно отступает, чтобы вскоре вернуться победителем
и завоевателем.
Обращение к новому для Островского пласту жизни и, главное,
особый взгляд на него, оптимистическая оценка исторической
ситуации определили характерные особенности конфликта в
комедии. Действие «купеческих» комедий
Островского (и тем более драмы «Гроза») неизменно строилось
на столкновении любящих сердец с деспотизмом и
корыстолюбием темных и косных самодуров.
Даже в комедии «Свои люди — сочтемся», где все герои сами
принадлежат к
«темному царству», все-таки в конце появляется человеческое
чувство: любовь стариков Большовых друг к другу и
оскорбленное отцовство. Как бы ни был отвратителен Самсон
Силыч в начале пьесы, дети, засадившие отца в долговую яму,
вызывают такое омерзение, что пробуждается искра сочувствия
и к этому старому жулику, обманувшемуся в своих расчетах.
Островский не только живописал темное царство, но и создал
образы его жертв и борцов против него. В новой комедии все
иначе. Конфликт лишен внешней остроты. Единственным
активным деятелем в пьесе оказывается Глумов, от него в
сущности исходят все повороты интриги. Даже месть Мамаевой
всего лишь ответная реакция уязвленной Глумовым стареющей
кокетки, то есть в конечном счете ее действие — лишь эхо,
отклик, резонанс глумовской активности. Итак, злодей, как
будто бы всех обманывающий, — Глумов, а остальные
персонажи — его жертвы или орудия. Но кому же из
действующих лиц
Глумов причиняет зло? На этот вопрос он сам отвечает в
заключительной сцене. Глумов по очереди обращается к
каждому из обманутых им персоналкой и добивается от каждого
более или менее ясного признания, что обман не принес им
никакого вреда, более того — они хотят быть обманутыми и в
сущности не имеют претензий к Глумову. герой совершенно
точно указывает на свою единственную жертву: «Вас, Софья
Игнатьевна, я точно обманул, и перед вами я виноват, то есть не
перед вами, а перед Марьей Ивановной, а вас обмануть не жаль.
Вы берете с улицы какую-то полупьяную крестьянку и по ее
слову послушно выбираете мужа для своей племянницы. Кого
знает ваша Манефа, кого она может назвать! Разумеется, того,
кто ей больше денег дает. Хорошо еще, что попался я, Манефа
могла бы сосватать Какого-нибудь беглого, и вы бы отдали, что
и бывало» (V, 175).
Итак, вся интрига направлена против гусара Курчаева, у
которого Глумов хочет отнять надежду получить наследство
после смерти их общего дядюшки
Мамаева, и против Машеньки, которая хочет выйти замуж за
Курчаева. Как будто бы перед нами та самая влюбленная пара,
которой ) темном царстве не дают соединиться деспоты. Но
Островский всеми мерами устраняет такую трактовку этих
персонажей. Прежде всего, для >того введена прямая
самохарактеристика Машеньки:
Машенька. ...Я московская барышня, я не пойду замуж без денег
и без позволения родных. Мне Жорж Курчаев очень нравится,
но если вам неугодно, я за него не пойду и никакой чахотки со
мной от этого не будет. Но, ma tante, пожалейте меня! У меня,
благодаря вам, есть деньги. Мне хочется пожить.
Турусина. Понимаю, мой друг, понимаю. Машенька. Найдите
мне жениха какого угодно, только порядочного человека, я за
него пойду без всяких возражений. Мне хочется поблестеть,
покрасоваться (V, 136).
Из этой сцены ясно, что брак с Глумовым не был бы для этой
барышни несчастьем, и Глумов имел право сказать «хорошо
еще, что попался я». Даже для Маши Глумов оказывается не
таким уж злодеем. Нет в комедии и ни одного другого лица, о
котором можно было бы сказать, что он негодяй, совершающий
какое-либо преступление или преследующий кого-либо. В
самом деле, Мамаев, тоскующий об утраченной над
крепостными власти, далеко не худший из крепостников:
Мамаев. Я ведь не строгий человек, я все больше словами. У
купцов вот обыкновение глупое: как наставление, сейчас за
волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит,
крепче, понятнее. Ну, что хорошего! А я все словами, и то
нынче не нравится (V, 112).
Действия Крутицкого, сочиняющего нелепый «Трактат о вреде
реформ вообще» и мечтающего о насаждении нравственности с
помощью возврата к трагедиям Озерова и Сумарокова, тоже как
будто не таят в себе прямой опасности ввиду их полной
абсурдности. Болтун Городулин, порхающий по официальным
торжествам и произносящий либеральные речи, тоже как будто
бы безобиден. Не опасна до поры до времени и Клеопатра
Львовна, мечтающая о молодых поклонниках. Даже
деспотичная в своем доме Турусина на свой манер искренне
заботится о счастье племянницы: «Я все силы употреблю, чтобы
она была счастлива; она вполне этого заслуживает» (V, 138).
Таким образом, в этой пьесе Островский вообще отказывается
от изображения деспотов, приносящих страдание и гибель
окружающим людям, которые от них зависят. Однако это
отнюдь не лишает комедию сатирической остроты. Перед
зрителем проходит обычная, будничная жизнь этих богатых бар,
старых и молодых важных господ (как охарактеризованы
персонажи в перечне действующих лиц), жизнь, не выходящая
из рамок обыденности именно потому, что на протяжении
сценического действия никто из них не вступает интригу, не
участвует в событии, которое может быть рассмотрено и
истолковано как исключительное для них. И в этой своей
обычной, повседневной жизни, не совершая никаких злодеяний
(которые все-таки и в жизни плохих людей не обыденность, а
исключительный случай, так сказать, «взлет»), герои комедии
обнаруживают свою аморальность, пустоту, низость, глупость и
бессилие разобраться в жизни, понять ее и повлиять на ее род.
Так в пьесе изображено обыкновенное дворянство. Исключение
составляет необыкновенный человек —
Глумов.
Особый конфликт пьесы был художественным выражением
сатиры особого типа. Объектом ее стали не столько личности,
хотя бы и типичные для среды, сколько ход вещей, обычай,
уклад жизни в целом. Именно поэтому здесь нет жертв, нет и
злодеев. Глумов — единственный активный герой комедии —
создает и ведет интригу, цель которой его личное преуспеяние.
Но среди всех действующих лиц нет в сущности ни одного
пострадавшего от действий Глумова.
Таким образом, Глумов не совсем обычный отрицательный
герой. Единственный человек, перед которым он поистине
виновен — он сам.
Образ Глумова занимает в пьесе (да, пожалуй, и во всем
творчестве
Островского) совершенно особое место. В самом Глумове и
особенно в характере его взаимодействия с остальными
персонажами — все новаторство пьесы.
В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» впервые у
Островского появляется интеллигентный герой-дворянин. Тем
самым Островский включается в очень сложную и богатую
России литературную традицию. В более ранних . купеческих»
пьесах Островский сам выступает Колумбом изображенного
мира и основателем литературной традиции, поэтому в тех
пьесах его художественная самобытность выступает в форме
некоторой
литературной
замкнутости,
уединенности.
Разумеется, опыт всей предшествующей русской литературы
сказался и здесь, но, как правило, в самом общем виде.
Герой из дворянской среды, размышляющий, оценивающий
общественное и социальное бытие своих современников,
ищущий свое место в жизни и остро чувствующий
превосходство над массой своих собратьев по классу — образ,
богато разработанный русской классической литературой и в
творчестве предшественников Островского я в творчестве его
великих современников.
Здесь Глумову предшествует вся галерея лишних людей (хотя и
не только они).
Еще в 1859 году Добролюбов в знаменитой статье «Что такое
обломовщина?» сказал об эволюции типа «лишних людей» в
жизни и в литературе. Он писал о том, что в годы
революционно-демократического подъема стало исторически
актуальным разоблачение бессилия людей этого типа, показ
деградации рядового дворянского интеллигента. Как конец, итог
этой эволюции и рассмотрен Добролюбовым гончаровский
герой.
Судьба Ильи Ильича Обломова знаменует один из возможных
путей, или, вернее, тупиков. дворянского интеллигента
накануне крестьянской реформы.
Это путь человека, не способного к активной борьбе, но и не
желающего участвовать в жизни современного ему общества в
таких формах, как это делают его более заурядные собратья по
классу. Путь Глумова у Островского — это другой возможный
путь, путь предательства по отношению к собственной
личности, отступничества, нравственного раздвоения, ведущего
к разъедающему цинизму и аморальности. Если иметь в виду
такое понимание личности Глумова, то дневник Егора
Дмитриевича (вернее, то обстоятельство, что он ведет дневник)
оказывается очень важным идейно-художественным средством
характеристики героя. Если же не видеть связи образа Глумова с
литературной традицией, о которой мы говорили выше, то
дневник выглядит искусственным
приемом, который
понадобился Островскому для чисто технических целей (для
построения занимательной интриги).
Думается, что именно необычная «отрицательность» Глумова и
создает для сценической интерпретации главного героя пьесы
столько сложностей и подчас даже вызывает некоторую
растерянность у зрителей. В самом деле, перед нами как будто
настоящий подлец, а вместе с тем его ум, безусловное
интеллектуальное
превосходство
над
всеми
другими
персонажами иной раз словно вынуждают зрителя радоваться
его успеху. Это происходит потому, что, во-первых, мы не раз
вместе с Глумовым и даже благодаря ему (то есть благодаря его
игре) смеемся над изображенным в пьесе паноптикумом. И, вовторых, (и это, возможно, главное) мы чувствуем, что перед
нами
развертывается
весьма
драматическая
история
нравственного падения незаурядной личности.. То, что драма
эта раскрыта средствами комедии (а иногда даже и водевиля,
чуть ли не фарса), придает пьесе Островского глубокую
оригинальность.
Конфликт героя со средой, столь характерный для
произведений. литературных предшественников Островского,
сведен, как мы видели, к минимуму. Зато чрезвычайно острый
конфликт существует внутри личности самого Глумова. Его ум,
талантливость, артистизм, вообще вся его человеческая
незаурядность состоят в глубоком и непримиримом
противоречии с жаждой преуспеяния в этом обществе пошлых и
заурядных людей.
Когда мы говорим о внутреннем конфликте личности Глумова,
не следует понимать это как борьбу злых и добрых побуждений
в душе героя. История
Глумова не есть история искушения и падения честного
человека. Именно поэтому сходство Глумова с Жадовым всетаки сильно преувеличено. Аналогия между этими героями
возникла уже у первых истолкователей и зрителей комедии. На
самом же деле сходство этих героев ограничивается лишь
уровнем их интеллигентности. Внутренняя сущность героев
совершенно различна.
История Жадова — это действительно история того, как жизнь
искушает честного человека, о борьбе, происходящей в его
душе между честностью, высокими принципами и стремлением
не к преуспеянию даже, а лишь к обычному скромному
человеческому благополучию. В новой комедии Островский
исследует совершенно иную ситуацию. Мы застаем его героя в
момент, когда он решительно вступил в борьбу за преуспеяние в
обществе, богатство, карьеру.
Ни о каких моральных страданиях, ни о каких угрызениях
совести нет и речи.
Более того, этическая самооценка героя звучит вполне
определенно: «Я умен, зол и завистлив» (V, 106).
В критической литературе разбор образа Глумова не раз
строился на предположении, что эпиграммы, от которых Глумов
отрекается в первом действии, были чуть ли не общественной
сатирой, и, следовательно, мы застаем героя в момент
духовного перелома: из передового борца он превращается в
карьериста и приспособленца. Так, у С. Н. Дурылина читаем:
«Он начал, как Чацкий, разящий эпиграммами Фамусовых и
Скалозубов, а затем, отрекшись от всякого родства с Чацким
(«Эпиграммы в сторону! Этот род поэзии, кроме вреда, ничего
не приносит автору»), намерен перейти в лагерь
Молчалиных, но вовсе не для того, чтобы раствориться в
молчалинстве. Он оставляет за собой право «сметь свое
суждение иметь». Молчалинствуя въявь, он втайне будет вести
дневник, собирая в нем обличительный материал против
Мамаевых и Крутицких»[4]. Но мы не имеем никаких
оснований уравнивать эти неизвестные нам эпиграммы Глумова
с сарказмами Чацкого, обличающего своих антиподов с позиций
высокой гуманистической этики. Единственное, о чем эти
эпиграммы,
безусловно,
свидетельствуют,
это
об
интеллектуальном превосходстве их автора над окружающей
его средой. И вот, решив отказать себе в удовольствии острить
над глупыми людьми, Глумов собирается доверить плоды своей
наблюдательности и ума дневнику.
Глумов (садится к столу). Эпиграммы в сторону! Этот род
поэзии, кроме вреда, ничего не приносит автору. Примемся за
панегирики. (Вынимает из кармана тетрадь). Всю желчь,
которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а
на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду
вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не
предназначается для публики, я один буду и автором, и
читателем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном
фундаменте, сделаю из нее извлечения (V, 106).
Несоответствие образа действий Глумова, его жизненной
практики, поступков и природных возможностей этого человека
— вот что демонстрирует нам дневник Глумова. Здесь, в
дневнике — единственное место, где проявляются его
способности, ум, наблюдательность. Для того чтобы
преуспевать в таком обществе, в каком он намерен завоевать
положение, не нужно даже быть тонким интриганом, великим
актером. В сущности даже и незаурядный ум Глумову не нужен
(единственное, что от него потребовалось, это верно понять и
оценить интеллектуальный уровень своих партнеров) .
Тем не менее Островский как раз хочет показать умного
человека и вместе с тем не считает, что для успеха в обществе
нужен ум. Напротив, как в сущности справедливо, хотя и
наивно рассуждает Мамаева: «Если вы видите, что умный
человек бедно одет, живет в дурной квартире, едет на плохом
извозчике, — это вас не поражает, не колет вам глаз; так и
нужно, это идет к умному человеку, тут нет видимого
противоречия» (V, 120—121). Чтобы стать победителем в
жизненной борьбе в этом обществе, ум не нужен — вот мысль
Островского. И она почти прямо сформулирована в пьесе. «Им
надо льстить грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха»,—
говорит себе Глумов, понимая, что тонкой лестью, тонкой игрой
ничего не добьешься. Поэтому в сцене с Мамаевым (диалог о
глупости) возникают почти фарсовые приемы, поэтому так
часто Глумов, ведя свою интригу, создает на сцене водевильные
ситуации,
что
также
было
превратно
истолковано
современниками Островского не как тонкое художественное
решение, а как просчет и чуть ли даже не измена собственному
методу комедиографа-реалиста.
О различного рода заимствованиях из русских и европейских
драматургов, отмеченных уже современниками Островского,
писали впоследствии и историки литературы. Так, Н. П. Кашину
принадлежит статья «На всякого мудреца довольно простоты» и
«Школа злословия» Шеридана»[5]. Исследователь отметил
несомненное сходство некоторых персонажей Островского с
героями замечательной английской комедии, а также сходство
некоторых сюжетных мотивов.
Верно, что в жизни одураченные Глумовым Мамаев и
Крутицкий едва ли так терпеливо выслушали бы его отповедь и
тут же в сущности простили его и пообещали поддержку в.
будущем. С точки зрения бытовой психологической
достоверности это неестественно. Но художественная правда
здесь несомненно налицо: эта гротескная развязка как нельзя
более верно выразила социальную и даже политическую
сущность всех участников пьесы.
В новой комедии Островского не только введен новый
своеобразный конфликт, но в ней мы видим и новый для
драматурга способ типизации — не психологическо-бытовой, а
гротескно заостренный. В этом смысле комедия «На всякого
'мудреца довольно простоты» более других произведений
Островского родственна реализму Салтыкова-Щедрина в
манере изображения человека, что неоднократно отмечали
историки литературы.
У Островского и гротескный способ типизации жизни мыслится
в формах самой жизни. Драматург озабочен реалистической
мотивировкой гротескных по существу поступков и характеров
своих героев. Условность, несомненно свойственная этой
комедии, очень тонкая и «осторожная». Островский не хочет
изображать героев комедии в полноте и объемности их
духовного мира. Углубление психологической разработки
каждого из героев помешало бы выполнению основной задачи,
поставленной драматургом: сатирическому и комическому
разоблачению жизни пореформенной дворянской Москвы. Но и
абстрактность абсолютно не свойственна художественной
манере Островского. Поэтому его герои не вовсе лишены
психологической разработки и бытовой конкретности. Они
лишь взяты в одном психологическом аспекте, нужном и
важном для решения основной драматургической задачи. В
обрисовке характеров есть психологизм, но он не
«объемный» многосторонний, а «контурный». Именно это
позволило Островскому использовать некоторые чисто
театральные приемы характеристики и технического построения
интриги, выработанные не кем-то из его предшественников
конкретно, а всем развитием театрального искусства, и
сказавшиеся, в частности, в таком явлении, как театральные
амплуа.
Персонажи «На всякого мудреца довольно простоты» не только
имеют литературных «родственников» (Городулин —
Репетилов, а отчасти и Хлестаков, Крутицкий — Скалозуб и т.
д.), для большинства из них можно найти и соответствующее
амплуа; только эти амплуа очень точно применены Островским,
«подогнаны» к изображенной им реальной жизни. В этом
использовании
некоторых
приемов
драматургической
традиционной техники нет ничего порочащего Островского,
напротив, мы можем только удивляться, с каким
художественным совершенством применены эти средства. Но
исторически понятно недоумение современников драматурга,
уже составивших себе определенное представление о
«настоящем Островском» (иногда еще и до сих пор живущую
схему!) и ставших в тупик перед новой гранью его мастерства.
Наиболее условная (но это не значит нежизненная) фигура в
комедии — Глумов. В каком-то смысле поведение и речи его
наименее естественны и больше, чем у других персонажей,
связаны с литературными образцами. Эта связь по ходу пьесы
проявляется в различных репликах Глумова. Вместе с тем
драматург
дает
реалистическую
мотивировку
такой
«цитатности»: ведь Глумов «играет», для каждого своего
партнера ставит спектакль. Вполне естественно, что при этом
Островский апеллирует к литературному и театральному опыту
зрителей. Они-то, в отличие от Мамаева и других действующих
лиц, должны видеть, что Глумов неискренен, что это все не
свое, не подлинное его достояние, а «цитата».
Родство комедии Островского с «Горем от ума» и «Ревизором»
наиболее очевидно. Причем речь здесь должна идти не об
отдельных реминисценциях и заимствованиях, но именно о
глубокой внутренней преемственной связи, существующей
между этими тремя великими сатирическими комедиями в
русской литературе.
Выражение «галерея образов», само по себе достаточно
затертое, в применении к таким комедиям, как «Горе от ума»,
«Ревизор» и «На всякого мудреца довольно простоты»,
приобретает особую точность и осмысленность. Действующих
лиц комедии можно разделить на две группы: кружок,
общество, в которое стремится Глумов (это Мамаевы,
Крутицкий, Городулин и Турусина) и все остальные, которые
участвуют в основном в развитии интриги и в этом смысле, как
ни парадоксально, играют в пьесе второстепенную роль, так как
главная художественная задача Островского в этой комедии —
сатира на пореформенную дворянскую Москву.
Но и персонажи первой группы, и составляющие, собственно, ту
«портретную галерею», по которой нас проводит Глумов, не
вполне равноправны между собой. При всей яркости и
колоритности других образов главную идеологическую
нагрузку имеет, безусловно, треугольник Крутицкий — Глумов
- Городулин. Четко определив социальную, общественную
психологию основных персонажей, Островский оставил театру
большой простор для трактовки каждого действующего лица в
плане его бытовой конкретности, личной психологии.
Богатая сценическая история пьесы знала здесь весьма
разнообразные и равно убедительные трактовки Голутвина и
Мамаевой, Глумовой и Манефы. Мамаев — первый человек,
вводящий Глумова в желанный круг общества, к которому
герой принадлежит по рождению, но который закрыт для него
из-за его бедности. Что же это за человек? К моменту его
появления на сцене зрители уже знают, что он богат, любит всех
поучать, имеет много свободного времени, которое пытается
занять видимостью дела, что, не имея своих детей, постоянно
переписывает завещание в пользу то одного, то другого из
своих многочисленных племянников. Едва появившись на
сцене, Мамаев дополняет свою характеристику: Мамаев.
(Обращаясь к своему слуге. — 4. Ж.) Разве ты, братец, не
знаешь, какая нужна мне квартира? Ты должен сообразить, что я
статский советник, что жена моя, а твоя барыня, любит жить
открыто. Нужна гостиная, да не одна (V, III). Мамаев не только
богатый барин, но и чиновник и что он ведет светский образ
жизни. Знакомства и связи Мамаева с другими персонажами
пьесы — Крутицким, Городулиным, Турусиной — это прежде
всего светские связи. Не будучи особенно высокого мнения друг
о друге (в уста каждого из этих персонажей Островский
вкладывает какую-нибудь язвительную реплику о других) и не
будучи единомышленника" ми (Городулин — «считается в
нашем кружке опасным человеком», по словам Крутицкого;
Мамаев о Крутицком говорит, что тот «не считается умным
человеком и написал, вероятно, глупость какую-нибудь» и
сообщает, что «ругать мы его будем»; Крутицкий, в свою
очередь, говорит Глумову, что Мамаев глуп; каждый из этих
персонажей подсмеивается над Турусиной, а она не вполне
одобряет их, предполагая, что они могут ее обмануть и т. д.),
эти герои принадлежат к одному кругу — влиятельному
московскому дворянству. Хотя Мамаев дважды упоминает о
службе (называя свой чин в первом действии и торопясь в сенат
во втором действии), все-таки он прежде всего богатый
помещик. Поэтому Островский неоднократно подчеркивает, что
Мамаев до глубины души потрясен и уязвлен реформой 1861
года К этой теме он постоянно возвращается в разговорах с
другими героями. Особенно интересно, что угнетает его не
материальная сторона дела (здесь то он нисколько не
пострадал), а то, что власть его пошатнулась, отмена
крепостного прав не только лишила его возможности часами
читать нравоучения крепостным слугам, но и словно бы вообще
лишила всякого веса и значения его мнения по разным
вопросам: «... не слушают, не слушают Вот в чем беда: умных
людей, нас не слушают»,- жалуется он Крутицкому. Отсюда и
его комическая страсть давать советы, хотя бы слушателям и
были купцы в лавке или родичи, жаждущие стать наследниками.
В какой-то мере Мамаев сам знает за собой эту слабость,
возможно, и понимает ее происхождение. Так, увидев у Глумов
свой карикатурный портрет, нарисованный Курчаевым, и
прочитав под ним подпись
«новейший самоучитель», он роняет Глумову: «Похоже-то ой
похоже, и подпись подходит, да это уж до тебя не касается, это
мое дело. Ты на меня карикатуру рисовать не будешь?». И,
выслушав уверения Глумова, продолжает:
«Так ты вот что, ты непременно приходи ужо вечером». Мамаев
и его жена знакомят Глумова с двумя другими покровителями
— влиятельными людьми
Крутицким и Городулиным. Городулин, в отличие от Мамаева,
который мучительно ищет, чем бы заняться, имеет массу дел. С
самого начала зрителям ясно, что этот человек, что называется,
«на коне». Он явно имеет отношение к современному
управлению, ведь именно у него просят для Глумова места. Не
раз уже отмечали «репетиловские» черты в образе Городулина,
его стремление казаться причастным к передовому кругу
современного общества или во всяком случае к числу
«передовых» чиновников. Эпоха реформ породила совершенно
особый тип «деловых» либеральных дворян. Городулин именно
из тех, кто «лакомится властью». Несмотря на несколько
легкомысленную манеру держаться, он и в самом деле
немаловажный чиновник. В. А. Филиппов, проанализировав
речи Городулина, приходит к выводу: «Городулин был связан с
руководством казенными и благотворительными учреждениями,
с судами, канцеляриями, управами, имел отношение к
ссыльным и открытию железных дорог. В эпоху, к которой
относится пьеса «На всякого мудреца довольно простоты», всем
этим ведал губернатор. Несомненно, Городулин был одним из
его ближайших помощников, представителем власти, и зрители
— современники Островского понимали это».
Другой влиятельный человек, принимающий участие в судьбе
Глумова, — Крутицкий. Он тоже общественный деятель.
Только в отличие от Городулина, сейчас он формально не у
власти. Ему остается писать прожекты и трактаты о вреде
реформ и об улучшении нравственности. Тем не менее, в
отличие от Мамаева, потерявшего уверенность, растерянного
перед лицом нововведений Крутицкий полон уверенности, что
все происходящие перемены — ненадолго,
«городулинские места» скоро закроются. Да он и сейчас еще
достаточно влиятелен, чтобы дать Глумову рекомендательные
письма в Петербург, где «служить виднее» Он явно чувствует за
собой немаловажную общественную силу, от лица которой и
говорит («ведь ты наш?», «нам такие люди нужны»). И эта сила
конечно, его класс — богатые землевладельцы помещики. Было
бы ошибкой считать Крутицкого глупым. Он, например,
замечает о Глумове, что тот «как- будто немного подленек»,
весьма трезво судит о Турусиной. Но разум его затемнен
классовой корыстью. Он не дурак, но ум и проницательность
ему ни к чему. На первый взгляд, Городулин и Крутицкий полные антиподы. Один — преуспевающий молодой чиновник
«нового времени», другой — «старик, очень важный господин»,
судя по некоторым репликам, генерал в отставке («Поди вот с
бабами! Хуже, чем дивизией командовать»), не у дел. Однако
Островский наделяет их и явными чертам сходства: оба они
общественные деятели (только Городулин «практический», а
Крутицкий — «кабинетный») и оба нуждаются в Глумове, так
как неспособны выразить свои мысли.
Итак, каждый из трех «покровителей» Глумова оказывается не
таким уж глупым по натуре они только прячут свой здравый
смысл за ненадобностью, так как нуждаются в обмане. Глупость
не черта их характера, не их индивидуальное свойство, а как бы
необходимое условие их жизни. Островский не просто высмеял
глупых людей. Он продемонстрировал нам глупость как
социальное свойство, как механизм их общевенного бытия.
Глумов «прячет свой ум в карман», и в этом смысле дневник,
где сосредоточена его умственная жизнь, становится символом,
некоей материализованной метафорой. А его партнеры давно
уже отказались от ума, живут с закрытыми глазами. Они
возмущены, когда разоблаченный Глумов бросает им правду в
глаза, но они понимают, что и впредь будут нуждаться в его
обмане.