РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ ХОРОВАЯ МУЗЫКА XIX ВЕКА 1. МИХАИЛ ГЛИНКА
advertisement
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ ХОРОВАЯ МУЗЫКА XIX ВЕКА 1. МИХАИЛ ГЛИНКА Михаил Иванович Глинка (1804 – 1857) – гениальный русский композитор, основоположник русской национальной композиторской школы. Основываясь на достижениях своих предшественников, он суммирует в своём творчестве результаты всего предыдущего развития русской музыки. Именно Глинка стал первым, в числе выдающихся русских композиторов, которые своим творчеством внесли огромный вклад в дальнейшее развитие русской музыкальной культуры, в том числе и хоровой. В творчестве Глинки, произведения для хора занимают довольно большое место. Среди них, кантата «Пролог», цикл женских хоров «Прощальные песни воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов», «Полонез» для хора и оркестра, «Патриотическая песня» или «Москва» для хора a'capella. Он так же является автором ряда церковных сочинений, среди которых наиболее известна «Херувимская», написанная в духе церковных композиций Сарти. Многие романсы Глинки были переложены для хора М. Балакиревым («Венецианская ночь», «Колыбельная»), Вик. Калинниковым («Рыцарский романс»), А. Егоровым («Попутная песня», «Ночной смотр»), П. Богдановым («Ты соловушка умолкни»). Однако, основу хорового творчества композитора составляют хоровые сцены из двух его опер: «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила». Эти две оперы явились краеугольным камнем для развития русской оперы в XIX, и, пожалуй, в XX веках. В них отражены героика и лирика, реальность и волшебство, исторический эпос и быт. Глинка использует хор в своих операх очень широко и разнообразно. Народ является равноправным действующим лицом, отсюда и обилие массовых хоровых сцен в операх композитора. Опера «Жизнь за Царя» («Иван Сусанин»), впервые прозвучала в Петербургском Большом театре 9 декабря 1836 года. Этот день по праву считают днём рождения классической национальной оперы. Постановка прошла с грандиозным успехом, и создала Глинке репутацию крупнейшего современного русского композитора. Драматургическая концепция первой оперы Глинки была нова и оригинальна. Во всей западной оперной литературе мы не встретим аналога Ивану Сусанину – герою-патриоту. Однако, в основе сюжетов многих «опер спасения»1 лежит идея сознательного принесения в жертву одного героя, ради другого. При этом обязательное требование счастливой развязки вносит в сюжет черты мелодраматизма и синтементализма. Образ Сусанина не имеет с этим ничего общего. Жертва Сусанина неотделима от судьбы нации, народа. В гибели героя воплощается идея любви к отечеству, патриотизма высшего порядка. Всё развитие действия оперы основывается на взаимоотношениях двух родственных начал – Сусанина и народа. Это два совершенно равноправных действующих лица. Интродукция оперы – это масштабная хоровая сцена, состоящая из двух частей. Первый раздел первой части, представляет собой мужской хор с тенором соло (русский воин) – «Родина моя». Хор написан в духе народной песни с широкой распевной темой, которая в начале излагается одноголосно (соло), а за тем многоголосно (четырёхголосный мужской хор) (пример 24). «Опера спасения» - французский оперный жанр, периода революции конца XVIII века. В этом жанре сблизились две традиционные ветви французской оперы – лирическая трагедия и комическая опера. 1 Форма произведения - куплетная, где куплеты звучат a’capella и соединяются между собой оркестровыми ритурнелями, повторяющими последнюю фразу хора. Народный колорит, помимо сопоставления solo и tutti, подчёркивается параллельно-переменным ладом (G-dur – e-moll) и обилием внутрислоговых распевов. После третьего куплета («Страха не страшусь») в оркестре появляется тема хора крестьянок. Четвёртый куплет («Всех кто в смертный бой пойдёт») несколько варьирован благодаря изменениям в мелодии, гармонии, ладовой окраске. В следующем оркестровом ритурнеле снова звучит тема женского хора, но уже в миноре. После четвёртого куплета звучит женский хор (хор крестьянок) – «На зов своей родной страны». Мажорная тональность (G-dur), подвижная мелодия – всё это создаёт радостную атмосферу (пример 25). Второй раздел первой части интродукции сочетает в себе обе темы, тему мужского и тему женского хоров. Гармоническое заключение раздела в тональности e-moll («Не раз враги грозой носились над тобой»), завершает первую часть интродукции. Смешенный хор здесь звучит компактно и собрано, а в оркестре проходит подвижная тема хора крестьянок. Вторая часть интродукции – двойная фуга, построенная на тематизме первой части. Фуга состоит из трёх разделов – экспозиции, разработки, репризы. Таким образом, закладываются основы нового типа хоровой полифонии, который стремительно разовьётся в творчестве русских композиторов. Этот тип полифонии соединяет в себе черты русской подголосочной и европейской имитационной полифонии. Хор гребцов из I действия «Хороша у нас река» – по своему составу, неполный смешанный (альты и тенора), где обе партии поют в унисон. Мужественный тембр теноров в высоком регистре, сочетаясь с мягким звучанием альтов в низком регистре, даёт своеобразную и оригинальную тембровую краску. Мелодия, своей плавностью, распевностью, диатоническим звучанием и переменным ладом (C-dur – a-moll), близка народной песне (пример 26). Особый интерес представляет форма этого хора. Её можно охарактеризовать как куплетно-вариационную, однако, здесь варьируется только оркестровое сопровождение, а мелодия остаётся неизменной. В первом и втором куплетах кларнет дублирует мелодию хора, а в конце куплетов звучат небольшие отыгрыши у струнных инструментов. Начиная с третьего куплета, в оркестре имитируются наигрыши народных инструментов. Следовательно, это позволяет назвать форму хора вариациями на неизменяемую мелодию, что представляет собой довольно редкий случай в музыкальной литературе2. Свадебный хор из III действия «Разгулялися, разливалися» – написан для двухголосного женского состава. Мелодия сочинена Глинкой, однако, переменный лад, несимметричный размер (5/4), внутрислоговые распевы, всё это роднит композиторскую мелодию с обрядовой народной песней. Фактура представляет собой чередование унисона и двухголосия (пример 27). 2 В дальнейшем, вариации на неизменяемую мелодию получили название «глинкинских». хора Эпилог оперы состоит из оркестрового антракта и трёх разделов: тройной хор, сцена и трио (Ваня, Антонина, Собинин с хором), финал. Финал оперы – знаменитый хор «Славься». В этом хоре полностью воплощена главная идея оперы – торжество героизма и патриотизма русского народа. Вначале хор звучит за сценой (хор I). Для мелодии характерна простая диатоническая гармония, плагальные обороты (IV-I, II-VI). Аккордовое изложение, параллельное движение голосов, смена многоголосия унисонами, чёткий ритм, придают музыке эпические черты. Во втором куплете основную мелодию проводит второй хор (шестиголосный смешанный). В это время первый хор исполняет контрапункт к теме. В третьем куплете, у неполного смешанного хора, без сопрано (хор III) проводится тема, подголоски, звучащие у первого и второго хоров, служат фоном. Здесь великолепно создаётся эффект постепенного приближения огромной толпы. Это достигается благодаря тихому, одновременному звучанию трёх хоров (р – рр) с разным текстом, звону колоколов в отдалении, репликам третьего хора в четвёртом куплете («Русь ты победила»). После сцены с хором и трио, как реприза всего эпилога снова звучит хор «Славься». Шестиголосный смешанный хор, ансамбль корифеев, исполняющий виртуозные пассажи, хор воинов (басы), два оркестра (симфонический и духовой), звон колоколов – всё это сливается в единый, грандиозный гимн Родине. Первая постановка оперы «Руслан и Людмила» состоялась в Петербургском Большом театре 9 декабря 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры оперы «Жизнь за Царя». Опера не имела никакого успеха, в лучшем случае, отношение к ней было равнодушным. Провал оперы объясняется тем, что новизна и оригинальность музыки и драматургического строения, резко отличалось от стиля первой глинкинской оперы. В «Руслане и Людмиле», Глинка продолжает традиции русской эпическисказочной оперы с некоторыми элементами комедийной развлекательности. Действие оперы отличается нагромождением всевозможных событий, калейдоскопической сменой разнохарактерных сцен и мест действия, обилием различных контрастов и волшебных превращений. Однако, при этом, через всю оперу проходит идея торжества жизни и света, придавая причудливой смене эпизодов цельность и классическую ясность. Интродукция оперы рисует свадебный обряд во дворце киевского князя Святозара. Певец-сказитель Баян, и хор гостей, приветствуют Руслана и Людмилу. Следующие далее хоры «Мир и блаженство», «Светлому князю и здравье и слава», «Да здравствует чета младая», образуют торжественный пролог к опере. В хорах первого и пятого действий дана яркая музыкальная характеристика древней Руси и её языческих обрядов. В первом действии, после каватины Людмилы, звучит хор гостей «Не тужи дитя родимое». По своему характеру, это обрядовая свадебная песня, с характерными интонациями плача и причитания (пример 28). Однако, здесь играет большое значение общее настроение радости и ликования, и после минорного запева звучит мажорный припев. С каждым новым куплетом ускоряется темп (от - 76 до припевом «Ой, дидо ладо! Дидо ладо! Лель!». - 92). Заканчивается хор радостным Первый куплет исполняется женскими голосами, во втором и третьем куплетах тема проходит в мужских голосах, у женского хора звучат подголоски. Хор написан в куплетной форме, размер 5/4, лад – параллельно-переменный (h-moll – D-dur). Хор из первого действия – «Лель таинственный», своим интервальным составом и ритмическим строением напоминает древние песнопения языческих обрядов. Также, это подчёркивается несимметричным размером – 5/4 (2 + 3). Смешанный хор из пятого действия «Ах, ты свет Людмила» звучит печально и горестно, синкопированный ритм мелодии напоминает народные причитания. Хор написан в куплетно-вариантной форме. Во втором куплете применяется двойной контрапункт, (верхний голос становится нижним, а нижний, верхним), чем достигается напряжённое звучание женских голосов (примеры 29а, 29б). Третий куплет – кульминационный: на фоне темы, которая проводится в оркестре, звучат мощные унисоны хора. После обращения к Фарлафу (Ой, Фарлаф, горе-богатырь») звучит хор «Не проснётся птичка утром». Мелодика хора близка к городскому романсу. Форма произведения – рондо. После первого куплета следуют реплики Святозара и Фарлафа («Могила! Гроб! Какие песни!»), которые являются своеобразным дополнением к рефрену. Первый эпизод звучит в мажоре. Сопоставляются натуральный и гармонический G-dur, в конце эпизода – e-moll и доминанта к amoll. Параллельное движение голосов, при аккордовой фактуре придаёт музыке эпизода строгость и сдержанность (пример 30). Второй рефрен и второй эпизод проводятся на фоне варьированного оркестрового сопровождения. Третий рефрен варьируется за счёт изменения гармонии и голосоведения. Мелодия передаётся от сопрано к тенорам. В фантастических сценах третьего и четвёртого действий композитор использует восточный тематизм (волшебный замок Наины, сады Черномора). Чувственное богатство красок этих сцен противопоставляется простоте и строгости картин древней Руси. Используя подлинные татарские, персидские, турецкие и арабские мелодии, Глинка находит соответствующие им средства гармонической обработки и фактурного изложения. Таков «Персидский хор» из третьего действия, где используется мелодия известная у многих тюркских народов. Напев остаётся неизменным, в оркестре проходят лёгкие и ажурные вариации. Ещё один яркий пример вариаций на неизменяемую мелодию. Своими операми, Глинка создал классический тип национальной героической и сказочной оперы. Хоровые сцены в них отличаются разнообразием музыкальных форм и метроритмической структуры, удобством тесситуры и богатством тембровых красок. 2. АЛЕКСАНДР ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич Даргомыжский (1813 – 1869) – стал первым русским композитором, который пошёл по пути Глинки, и стал его верным последователем. Однако, он придерживался порой, противоположных творческих установок, чем его предшественник. В отличие от Глинки, который старался в каждом образе выявлять общее и типическое, Даргомыжский останавливается на индивидуальных, частных чертах каждого образа. Благодаря этому, он вошёл в историю русской музыки как представитель критического реализма в музыкальном искусстве. Творчество композитора очень разнообразно, обращался он и к хоровой музыке. Собственно хоровых сочинений у него мало. Среди них выделяется хоровой цикл «Петербургские серенады» на стихи русских поэтов. Цикл состоит из двенадцати трёхголосных хоров. Несколько позднее к циклу был прибавлен ещё один хор – «Вянет, вянет лето красно» на слова Пушкина3. Все хоры цикла исполняются без сопровождения, и написаны для разных хоровых составов. Здесь есть мужские хоры (тенора, баритоны, басы) и неполные смешанные (альты, тенора, басы или сопрано, тенора, басы). Серенады не связанны между собой единым содержанием или единой циклической идеей. Скорее, это самостоятельные хоровые миниатюры. Однако, среди тринадцати пьес возможно объединение отдельных пьес по характеру и жанровой принадлежности. К лирическим миниатюрам относятся «Где наша роза, друзья мои?» (А. Необходимо отметить, что композитор задумывал сочинения, вошедшие в цикл, как вокальные ансамбли. Однако, в современной исполнительской практике «Петербургские серенады» чаще всего исполняются хором. 3 Пушкин), «Приди ко мне» (А. Кольцов), «Прекрасный день, счастливый день» (А. Дельвиг), «На севере диком» (М. Лермонтов), «Буря мглою небо кроет» (А. Пушкин) (пример 31). Серенады «Пью за здравие Мери», «Что смолкнул веселия глас?» (А. Пушкин), «Из страны, страны далёкой» (Е. Батюшков) – проникнуты жизнерадостным, вакхическим характером (пример 32). «По волнам спокойным» (неизвестный автор) – баркарола. «Ворон к ворону летит» (А. Кольцов) – развёрнутая драматическая баллада. В сатирических хорах «В полночь леший» и «Говорят, есть страна» (А. Тимофеев) композитор продолжает линию речитативно-разговорного романса (пример 33). В целом, хоры из цикла «Петербургские серенады» отличаются выразительной мелодией и ярким гармоническим языком, в том числе смелыми модуляциями и сопоставлениями далёких тональностей. Хоровое изложение очень удобно, каждая хоровая партия предельно вокальна. Этот цикл сыграл большую роль в становлении жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов. Большое место занимает хоровая музыка в операх Даргомыжского. Им были написаны оперы «Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость», «Рогдана» (неоконченная) и кантата «Торжество Вакха» (позднее переработанная в оперубалет). Опера «Русалка» была закончена Даргомыжским в 1855 году и поставлена в Петербурге на сцене Мариинского театра 16 мая 1856 года. «Русалка» представляет собой тип бытовой лирико-драматической оперы. В центре сюжета находится интимная человеческая драма. В своей опере, композитор сознательно стремится к драматической передаче народной жизни, отсюда и большое количество хоровых сцен. Сильный и напряжённый драматизм характеризует само построение либретто, в основу которого положена драматическая пьеса А. С. Пушкина. Уже в первом действии оперы драматическое напряжение достигает крайней точки – происходит трагическая гибель главной героини. По сути дела пьеса здесь могла бы быть закончена. Однако, композитор переносит центр тяжести с драмы дочери мельника, превратив её в фантастическую русалку, на трагедию старика-отца обезумевшего от горя. Для хоровых сцен оперы характерна мягкая, напевная мелодика романсового типа, близкая по интонациям к городской песне. Кроме этого, композитор широко использует полифонии. оригинальные народные мелодии, элементы подголосочной Три хора крестьян из первого действия объединяются в большую сцену и составляют своеобразную хоровую сюиту. Первый хор «Ах, ты сердце» протяжная лирическая песня. Начальная мелодия гобоя напоминает наигрыши пастушьего рожка. Форма хора – куплетно-вариационная. Первый куплет начинается в тональности d-moll и модулирует в тональность a-moll. Изложение здесь гомофонно-гармоническое, хоровые голоса звучат на фоне мелодии солирующего гобоя (пример 34). Фактура второго куплета более насыщена, в первую очередь благодаря элементам имитации. На звучание четырёхголосного мужского хора накладываются реплики Мельника и хора девушек, более плотным становится оркестровое сопровождение. Куплет начинается в тональности a-moll и модулирует в тональность d-moll, таким образом, тональный план хора становится замкнутым. Второй хор «Заплетися плетень» - жемчужина русской хоровой литературы. Мелодия написана в стиле русских хороводных песен и звучит в сопровождении лёгкого и прозрачного акомпонимента. Хор написан в сложной трёхчастной форме. Первая часть звучит в тональности A-dur (пример 35). Вторая часть тонально неустойчива – E-dur – D-dur – G-dur – C-dur. Реприза звучит в тональности C-dur. В средней части хора варьируются элементы основной темы. В репризе, хор и оркестр сливаются в фанфарном звучании, подготавливая заключительный хор этой сцены – «Как на горе мы пиво варили». В основе хора лежит народная песня «Среди двора, из-под дерева». Это яркий образец хорапляски (пример 36). Форма хора куплетно-вариационная, в сочетании с трёхчастностью. В этой сцене, Даргомыжский создаёт различные характеристики народа с помощью классических приёмов гармонического и полифонического изложения. Вместе с этим, композитор мастерски стилизует плясовые и протяжные песни. Хор гостей из второго действия, «Как во горнице светлице» – написан в духе славянских обрядовых мелодий. Торжественное звучание четырёхголосного смешанного хора складывается благодаря аккордовому изложению, дублированию оркестром хоровых голосов, чёткому ритму (пример 37). Форма хора трёхчастная с кодой. Крайние части звучат в тональности As-dur. Реприза полностью повторяет первую часть, варьируется только оркестровое сопровождение, которое становится более пышным и орнаментальным. Кода основывается на отдельных попевках главной темы. Здесь широко применяются секвенции, повышается тесситура хоровых партий. Звучание хора и оркестра в средней части значительно мягче, чем в крайних частях. Исчезает пунктирный ритм, диапазон мелодии становится меньше, в теноре появляются подголоски. В этой части, композитором применяются очень смелые и свободные модуляции. Первый период звучит в тональностях Es-dur и g-moll (доминанта к d-moll), за тем, без перехода, второй период звучит в тональности Edur. В конце периода доминанта к Gis-dur энгармонически заменяется на трезвучие Es-dur, тем самым, подготавливая основную тональность в репризе. Хор «Сватушка», из второго действия написан для трёхголосного женского состава. Это обрядовая свадебная игра – девушки требуют у свата выкуп за невесту. В подвижной и изящной мелодии слышны элементы танцевальности – размер 2/4, акценты на второй доле (пример 38). Форма хора двухчастная с кодой. В первой части дважды повторяется основная тема, в хоре точно, в оркестре варьировано. Тональность первой части – B-dur. Вторая часть - развивающая. В хоровом изложении появляются элементы подголосочности. Меняется гармоническая окраска, происходят отклонения в тональности c-moll, Es-dur. В коде утверждается основная тональность хора – Bdur. В хоре появляется движение мелкими длительностями и многочисленные синкопы. 4. МОДЕСТ МУСОРГСКИЙ Модест Петрович Мусоргский (1839 – 1881) – гениальный русский композитор, который также как и А. Бородин был членом музыкального кружка «Могучая кучка». Самобытность и яркость композиторского таланта Мусоргского были настолько велики, что его творчество, под час не принималось даже соратниками по «Могучей кучке». Многие его сочинения с трудом находили себе место в концертных программах. В первую очередь это было связанно с тем, что композитор, беспощадно, и с огромной силой вскрывал социальные противоречия, и смело обличал пороки и отрицательные стороны существующего строя в России. Кроме этого, Мусоргский был, пожалуй, единственным русским композитором, который в 60-х годах последовательно выражал в своих произведениях революционно-демократические идеи. Хоровое творчество всегда вызывало у композитора большой интерес. Им написаны такие монументальные произведения для хора с оркестром, как «Эдип» (1856), «Иисус Навин» (1866), «Поражение Синахериба» (1867, вторая редакция 1874). Эти хоры были написаны на античные и библейские сюжеты, однако героико-драматическая тематика и динамичность вокально-хорового изложения, приближают их к лучшим народным сценам из его опер. Мусоргским написано пять опер: «Саламбо» (1866, неоконченная), «Борис Годунов» (1869, вторая редакция 1872), «Женитьба» (1868, досочинена и оркестрована М. Ипполитовым-Ивановым в 1931году), «Хованщина» (1883, окончена Н. А. Римским-Корсаковым, поставлена в 1886 году), «Сорочинская ярмарка» (1874-1881, неоконченная). Свои две оперы, написанные на исторические сюжеты «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргский назвал народно-музыкальными драмами. В них описываются события, происходящие накануне вступления на престол династии Романовых (конец XVI – начало XVII века), и начало царствования Петра I (конец XVII века). Обилие хоровых сцен в этих операх, в первую очередь можно объяснить тем, что народ здесь играет огромную роль в драматургическом развитии действии наряду с главными действующими персонажами. В хоровых сценах, композитор даёт яркие характеристики различных сословных групп. Опера «Борис Годунов» была впервые поставлена в Мариинском театре Санкт- Петербурга, пятого февраля 1873 года. Либретто оперы написано композитором по трагедии А. С. Пушкина и исторической хронике Н. М. Карамзина «История государства российского». В первой картине пролога оперы звучит хор «На кого ты нас покидаешь?». Бесправный люд принуждается приставом молить Бориса Годунова стать русским царём. Этот хор, который исполняется дважды, вместе с речитативами отдельных хоровых групп, представляет собой сцену, написанную в сложной трёхчастной форме. В первой части тему запевают альты, за тем к ним присоединяются тенора. Основная тональность раздела – f-moll. Мелодия написана в духе народной песни с характерными для неё внутрислоговыми распевами, плагальными оборотами, в переменном размере (пример 45). Мольба к Борису звучит достаточно формально, «из-под палки», однако постепенно народ выходит из роли «плакальщика», и жалуясь на свою долю, умоляет Годунова стать царём-защитником, и смилостивиться над людьми. Середина сцены («Митюх, а Митюх, чего орём?») – один из первых примеров применения хорового речитатива в русской опере. Здесь Мусоргский использует интонации человеческой речи, передаёт тончайшие нюансы разговора – недоумение, перебранку, взволнованность, смех, просьбу (пример 46). Реприза сцены, повторение хора «На кого ты нас покидаешь?», звучит очень напряжённо, благодаря повышению тональности на ½ тона (первая часть – f-moll, вторая – fis-moll). Октавные унисоны всего хора сменяются тяжеловесными, мощными аккордами. Оркестровое сопровождение становится более насыщенным, темп – подвижным. Завершает сцену октавный унисон всего хора (на гласную «а»), который звучит как вопль отчаяния (пример 47). После монолога думного дьяка Щелкалова, звучит хор калик перехожих «Слава Тебе, творцу всевышнему». Хор написан в стиле церковных песнопений, здесь без особого труда можно услышать интонации шестого гласа. Это позволяет нам говорить о том, что композитор прекрасно знал обиходное церковное пение 4. Вторая картина пролога – сцена коронации. После великолепного оркестрового эпизода, где композитор мастерски имитирует «великий колокольный звон»5, звучит хор «Уж как на небе солнцу красному слава». Хор выдержан в характере русских величальных песен. В качестве основной темы используется подлинная народная подблюдная песня «Слава» (пример 48). К церковной музыке композитор обращался эпизодически, создав лишь несколько духовно-музыкальных композиций, среди которых наиболее известен хор «Ангел вопияше». 5 Особый вид колокольного перезвона, используемый при коронации русских царей. 4 Торжественный характер музыки подчёркивает звучание смешанного хора с divisi во всех голосах. В хорах четвёртого действия раскрываются новые черты образа народа. Первая картина четвёртого действия – сцена у храма Василия Блаженного. Сцена начинается с речитатива отдельных групп мужского хора. Люди перебрасываются фразами о Гришке Отрепьеве и о царевиче Дмитрии, который «идёт полками на Москву… на помощь нам, на смерть Борису…». В хоре появляются решительные интонации, слышится возмущение, недовольство царской властью. Хоровой речитатив прерывается сценой мальчишек с Юродивым. Для характеристики подвижности и озорства детей, Мусоргский использует приёмы звукоподражания, имитирует крик и улюлюканье. В хоре «Кормилец, батюшка, подай Христа ради» протест голодных и бесправных людей достигает наибольшей силы. Народ, доведённый до отчаяния не просит, но требует – «Хлеба, хлеба голодным!» (пример 49). В финале оперы, композитор рисует народ активно действующим, бунтующим. Третья картина четвёртого действия – сцена под Кромами, представляет красочную, драматическую сцену народного восстания. В оркестровом вступлении, на фоне стремительных хроматических пассажей у струнных, набатом звучат аккорды всего оркестра. Первый эпизод этой сцены – хор «Не сокол летит по поднебесью», начинается речитативом хоровых групп, где точно передаётся настроение народа, который хочет расправиться с боярином. После речитатива начинается «величание». Хор написан в куплетно-вариационной форме. Первый куплет начинают сопрано a’capella. В основе запева лежит мелодия народной песни «То не ястреб совыкался с перепёлушкою» (пример 50). Мелодия звучит очень мягко и спокойно в тональности As-dur. Во второй части запева вступает весь хор и оркестр в тональности Ges-dur. Здесь уже звучит мелодия сочинённая самим Мусоргским, однако, она не выпадает из общего стиля народной мелодии. Сочетание хоровых аккордов и мелодии у сопрано, резкий тональный сдвиг, усиление динамики – всё это придаёт «величанию» характер насмешки. Припев «Слава боярину», звучит с нескрываемой издёвкой. Припев построен на сенквенциобразном проведении короткой попевки, которая сначала звучит в тональности as-moll, а за тем в тональности es-moll (пример 51). После первого припева появляется небольшой речитатив мужского хора в миксолидийском E-dur («Стой бабы»). Второй куплет начинается запевом женского хора. Мелодия у сопрано остаётся неизменной, а в альтах проходит самостоятельный нисходящий подголосок, что создаёт эффект полифонического звучания. Наиболее динамичным и ярким является третий куплет. Запев звучит у всего хора. Сарказм и насмешка над боярином достигает своей кульминации в коде («Ох уж, и слава тебе боярин»). Это подчёркивается острыми диссонирующими гармониями в хоре и в оркестре. Завершается хор мощным октавным унисоном всех хоровых партий. В хоре «Расходилась, разгулялась» воплощается картина народного бунта. После короткого оркестрового вступления начинается упругая мелодия, которая сначала проводится у басов (fis-moll), за тем точно повторяется у теноров (h-moll). Тема полифонически разрабатывается, и проводится во всех хоровых голосах в том же тонико-субдоминантовом соотношении (пример 52). Средняя часть хора, который написан в сложной трёхчастной форме, начинается запевом женских голосов. Тональность середины – G-dur. Композитором используется народная плясовая песня “Заиграй моя волынка”. Мелодия народной песни органично сочетается с темой первой части и ещё более подчёркивает характер удали и решительности (пример 53). В репризе, тему первой части в увеличении поют Мисаил и Варлаам, после чего, весь хор повторяет тему в первоначальном виде. Кода строится на резких тональных сдвигах, острых сочетаниях альтерированных доминант. Кульминацией всей сцены под Кромами звучат слова: «Смерть, смерть Борису!». Опера «Хованщина» была начата Мусоргским в 1872 году, но закончить оперу композитор не успел. Уже после его смерти опера была закончена и оркестрована Римским-Корсаковым в 1883 году. Либретто было написано самим композитором на исторический сюжет из времён стрелецких бунтов и раскола конца XVII века. В 1913 году, в Париже прошла премьера оперы в оркестровке И. Стравинского и М. Равеля. В 1959 году, опера была экранизирована режиссером В. Строевой. Оркестровку специально для фильма сделал Д. Шостакович. В начале оперы, хоры стрельцов, отличаются бесшабашностью, удалыми интонациями («Гой вы, люди ратные»). При встрече со своим покровителем, в их голосах звучит благоговение и покорность: хоры встречи и величания князя – «Ай да, любо! Большой идёт!», «Слава батьке и честь!», «Слава лебедю, слава белому!». Новую и неожиданную характеристику получают стрельцы в конце третьего действия (сцена в Стрелецкой слободе), когда страх перед войском Петра I заставляет их искать защиты у Хованского. Однако, лишённые поддержки князя, стрельцы растерянны и беспомощны. Хор «Батя, батя, выйди к нам» из третьего действия завершает сцену в Стрелецкой слободе. Начинается он речитативом Кузьки: «Стрельцы, спросим батьку, правда то, иль нет?». Первая часть состоит из двух построений. Тему начинает мужской хор, где в коротких фразах звучат мягкие и просительные интонации (пример 54). Женские голоса подхватывают мелодию, которая расширяется за счёт распевов в высокой тесситуре, звучание становится более взволнованным. Во втором построении стретные вступления хоровых групп, придают ещё большую взволнованность пению стрельцов. Короткая оркестровая интерлюдия (poco meno mosso) и приветственная реплика Хованского “Здорово детки” вносят в музыку некоторое успокоение. С надеждой звучит ответ хора: “На радость и славу живи и здравствуй, батя!”. Этот фрагмент исполняется a’capella, аккордовая фактура близка хоралу. С отчаянием звучит фраза стрельцов «Рейтары и петровцы губят нас», построенная на интонациях первой темы. Контрастом к этой фразе звучит соло Ивана Хованского. Он неторопливо, спокойно разговаривает со стрельцами советуя им покорится судьбе. После ухода Хованского потрясённые стрельцы остаются одни. Их пение звучит как молитва. Она звучит a’capella, и только тремоло литавр (es) в конце, создаёт гармоническую поддержку голосам (пример 55). Для всех оперных хоровых сцен Мусоргского характерно разнообразие фактуры. Часто встречается сопоставление одноголосия и многоголосных гармонических созвучий. Композитор многопланово использует приёмы полифонического письма, от простейших имитаций до сложнейших приёмов подголосочной полифонии и классических полифонических форм. Важное место в творчестве Мусоргского занимают обработки русских народных песен. Русские композиторы-классики тщательно отбирали для обработок наиболее показательные в художественном и историческом отношении народные песни. Мусоргский очень бережно обращается с мелодией, стремится сохранить диатоническую структуру, специфические особенности народного многоголосия. Композитором написаны обработки четырёх народных песен для мужского хора: «Ты взойди, взойди солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица красная», «Ах ты воля моя воля». «Ты взойди, взойди солнце красное» – старинная протяжная песня, близкая по содержанию разбойничьим песням. Композитор делает обработку средствами гармонизации с элементами подголосочности, сохраняя характерные особенности старинных песен. Среди них, диатоническая мелодия, миксолидийский лад, переменный размер, прерванный слог (пример 56).
