Рыцарская лирика трубадуров (от провансальского trobar

Рыцарская лирика трубадуров (от провансальского trobar – находить,
создавать, изобретать) существовала на юге Франции, в Провансе, с конца ХI
по начало ХIII в. Прованс в этот период переживал полосу культурного и
хозяйственного подъема. Процветали города, а борьба между горожанами и
феодалами была значительно ослаблена или вовсе отсутствовала. Далее,
Прованс был политически независимым краем; это вело к укреплению
суверенитета южно-французских феодалов, чьи замки превращались в
культурные центры, оказывавшие влияние и на города. Прованс тяготел к
религиозной независимости от папского престола, став, в частности,
рассадником еретических движений. Наконец, он поддерживал тесные связи
с соседними романскими странами, с мусульманскими народами и с
Византией. В этих условиях и возникла лирика трубадуров как одно из
классических воплощений становящегося рыцарского миросозерцания.
Благодаря этой лирике прежде всего осуществлялся радикальный сдвиг
в языковой ситуации в Западной Европе. Если в эпоху раннего средневековья
народные диалекты не были нормированы, а функцию литературного языка
выполняла латынь, то историко-культурная роль поэзии трубадуров
заключалась прежде всего в том, что это была первая в Западной Европе
светская поэзия на народном (провансальском) языке, которая выработала
его правильные нормы, довела его до высокой степени совершенства и
положила тем самым начало общему переходу средневековых литератур с
латыни на национальные языки.
Первый известный провансальный трубадур – Гильем Аквитанский
(1071-1127). Знамениты также были Джаурфе Рюдель (середина ХII),
Маркабрюн (середина ХII), Бернард де Вентадори (годы творчества: 11501180), Гираут де Борнель (1162-1200), Бертран де Борн (ок. 1140-1215),
Монах Монтаудонский (годы творчества: 1180-1213), Арнаут Даниэль (ок.
1140-1200), Пейре Видаль (последняя четверть ХII в.) и др. Всего до нас
дошло более 2500 песен трубадуров.
1
Лирика трубадуров пережила расцвет в последней четверти ХI – начале
ХIII в., однако ее естественное развитие было прервано так называемыми
«альбигойскими войнами» - крестовыми походами северофранцузских
феодалов, стремившихся искоренить религиозные ереси. В результате
Прованс был разграблен и разрушен, а большинству трубадуров пришлось
бежать в Италию, на Пиренеи и в германские земли. Однако их поэзия
оказала сильное воздействие на культуру северных завоевателей.
Источники лирики трубадуров разнообразны. С одной стороны лирика
во многом восходит к фольклорным песням и обрядам (прежде всего
весенним). С другой – несомненно влияние «Искусства любви» Овидия,
освобожденного, однако, от рассудочной направленности и гривуазной
окраски.
Более
сильным
было
влияние
неоплатонизма,
отчасти
–
религиозной мистики, а также развитой арабо-мусульманской поэзии с ее
синтезом земной и небесной любви с идеалом целомудренного поклонения.
Однако все эти влияния, трансформированные на почве феодальной
культуры, породили совершенно новый феномен «куртуазной поэзии»,
неизвестный дотоле ни в европейской, ни в восточной словесности.
Различным было и общественное положение трубадуров: среди них
встречались не только владетельные сеньоры, но и духовные лица, купцы,
ремесленники, замковые слуги и т.п., однако объединяло их не сословное
положение, а именно идеал поэтического творчества, рожденный в
рыцарских замках, при аристократических дворах Прованса.
Лирика трубадуров всецело подчинялась жанровому принципу. Жанр,
во-первых,
существовал
определялся
достаточно
предметом
(темой)
ограниченный
круг
изображения,
поэтических
поскольку
сюжетов,
признанных достойными воплощения и переходивших из произведения в
произведение, от поэта к поэту и даже от поколения к поколению; во-вторых,
каждый жанр предполагал набор трактовок избранной темы, так что поэт
наперед знал, как должна складываться та или иная лирическая ситуация, как
должен вести себя тот или иной лирический персонаж; в-третьих, лирика
2
трубадуров располагала арсеналом фиксированных формул (лексических,
стилистических, синтаксических и т.п.) для описания любого предмета или
персонажа из тех, что входили в образ куртуазного мира (так, существовал
канон описания Дамы, клеветника-наветчика и т.п.); в-четвертых, жанр
определялся характером своего строфического построения (известно до 500
строфических форм); наконец, поскольку средневековая лирика была
неотделима от напева и сами трубадуры были не просто поэтами, но поэтами
композиторами, а их произведения – песнями, то специфика жанра
определялась также складываемой трубадуром мелодией. Таким образом,
лирика трубадуров имела вид системы жанров.
В центре этой системы стояла кансона (буквально «песня»),
воспевавшая любовное чувство поэта. Кансона включала в себя чаще от пяти
до семи строф, которые чаще всего определялись сквозными рифмами и
замыкались посылкой (торнадой), где поэт обращается к своему адресату,
зашифрованному условным (метафорическим или метонимическим) именемпсевдонимом – сеньялем.
Сирвента формально строилась так же как, и кальсона, но имела
другую тематику – политическую, религиозную, моральную. В так
называемых персональных сирвентах трубадуры обсуждали достоинства и
недостатки друг друга и своих покровителей.
Плачь был разновидностью персональной сирвенты, где воспевались
доблести оплакиваемого – знатного сеньора-покровителя, почившего
трубадура и т.п.
Особо стояла диалогическая группа жанров, так называемые прения –
песни, исполнявшиеся двумя трубадурами, которые от строфы к строфе
обменивались полемическими репликами на избранную тему. Основная
разновидность прений – тенсона (буквально «спор»), предполагавшая
свободно развивающийся диалог. Другая разновидность – джок партит
(буквально «разделенная игра») или партимент (буквально «раздел») –
задавала некоторую дилемму, так что один трубадур защищал одно мнение, а
3
второй – противоположное (таковы например прения о том, что выше –
любовь к Даме или любовь к воинской славе, доблесть или щедрость и т.п.).
Диалогическим началом пронизана и пастурель, где рыцарь на фоне
идиллического пейзажа встречает пастушку и пытается добиться ее
благосклонности. Обмен репликами в пастурели представлял собой озорную
и остроумную словесную дуэль, в которой рыцарь чаще всего терпел
поражение.
Наконец диалогическую природу сохраняла и альба («утренняя
песнь»), где репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в диалог
вмешивался
«сторож»,
клеветников-наветчиков;
драматизированным
охранявший
в
монологом
ряде
самого
влюбленных
случаев
от
альба
«сторожа»,
ревнивцев
и
оказывалась
предупреждавшего
влюбленных о наступлении утра.
Полностью укладываясь в каноническую, хотя и развивавшуюся
систему жанров, лирика трубадуров по самой своей сути требовала не
индивидуального, а жанрового образа автора, слиться с которым стремилось
реальное «я» поэта. Меняя жанр, трубадур как бы всякий раз менял и тот
облик, в котором представал перед аудиторией: если, например, он сочинял
стихотворение, где выставлял напоказ множество своих добродетелей, то это
вовсе не значило, что он действительно обладал всеми ими; это значило лишь
то, что он упражнялся в жанре «похвальбы», который требовал образ
хвастуна; если же в партименте он отстаивал преимущество «темного стиля»
перед «легким», тот это говорило не столько о его подлинных поэтических
предпочтениях, сколько об умении мастерски обосновать любое, на выбор
взятое мнение, поскольку в другом стихотворении он мог с таким же пылом
восхвалять достоинства «легкого стиля». Конечно, в творчестве трубадуров
отражались и их реальные пристрастия, вкусы и убеждения, реальный
жизненный опыт и т.п., но все это неизбежно проецировалось на
закрепленный в традиции ситуативный и изобразительный каркас, поскольку
трубадуры были уверенны, что такая традиция выработала наилучшие
4
средства для выражения любого состояния или движения души и задач
состоит лишь в том, чтобы оживить истинным чувством готовые формы
жанра. Поэзия трубадуров, таким образом, строившаяся на отождествлении
изображаемых явлений жизни с устойчивыми моделями ее восприятия,
представляет собой один из классических вариантов «эстетики торжества»
(Ю. М. Лотман).
Каков же «культурный код этой поэзии»?
Если в эпосе идеал куртуазии складывался по преимуществу из
понятий доблести, героизма, верности и щедрости, то любовь, как это мы
видели на примере «Песни о Роланде», в этот идеал либо вовсе не входила,
либо составляла его периферийный момент. Новаторство трубадуров
заключалось именно в том, что они не только выдвинули любовь на первый
план, но и превратили ее в категорию, организующую всю систему
куртуазных ценностей.
Типичная ситуация любовной песни трубадуров сводится к описанию
сладостного и мучительного томле6ния поэта по замужней Даме, стоящей к
тому же выше его по положению. Дама, однако, сурова и неприступна.
Смиренно молящий, вечно колеблющийся между надеждой и отчаянием поэт
смеет рассчитывать лишь на приветливый взгляд – высшая награда! – на
невинный поцелуй. Ситуация эта до бесконечности варьировалась от
кансоны к кансону и от трубадура к трубадуру, так что можно было
подивиться поразительной любовной неудачливости целых поколений
провансальских поэтов, равно как и их всеобщей склонности к адюльтеру,
если бы мы не знали, что по самой своей природе их творчество отнюдь не
является
биографически-исповедальным
в
современном
смысле,
что
воспеваемая ими любовь могла не иметь ничего общего с бурными
увлечениями, испытанными в реальной жизни, а сама Дама с теми
конкретными женщинами, которые дарили (или не дарили) им свою
благосклонность.
5
Трубадуры воспевали не свою чувственность, но нечто совсем иное –
любовь человека
к Благу, Красоте и Совершенству как к началу,
обладавшему абсолютной властью в мире, наполняющему его смыслом и
нравственной теплотой. Новаторство же их заключалось в том, что впервые в
европейской словесности они решились это благо не непосредственно с
богом и не с Девой Марией, а с идеализированной женственностью,
воплощающей высшие духовные ценности, персонифицированные в образе
Дамы.
Эта идеализация имела двоякий смысл. С одной стороны любовь к
Даме мыслилась как отблеск и предвкушение любви небесной и поэтому
принимала формы обожествления и религиозного поклонения. Исключая
элемент супружеских, плотских отношений, поэты акцентировали сугубо
духовный характер воспеваемого ими чувства.
С другой стороны сам факт выдвижения на первый план не
абстрактного блага и небесного бога, а земной, хотя и обожествляемой, Дамы
говорит о стремлении трубадуров закрепить высшие ценности не в чисто
религиозной, а в «посюсторонней» сфере; это значит, что, пользуясь
мистическими смыслами и формулами, трубадуры тем не менее впервые в
Европе создали светскую лирику.
Кроме того, формируясь в феодальной среде, поэзия трубадуров
осмысляла любовь к Даме в терминах феодальных отношений. Поклоняясь
Даме как божеству поэт в то же время был «верен» ей и «служил» как вассал
своему сеньору, а Дама со своей стороны, «покровительствовала» трубадуру,
«защищала» его и награждала традиционными дарами (кольцом, шнурком)
или ритуальным поцелуем.
Красота Дамы трактовалась как отражение божественной красоты и
совершенства, а любовь – как томление по этому идеалу. Дама тем самым
становилась лишь персонификацией тех идеальных свойств, обладать
которыми стремится куртуазная личность. При этом решающую роль играл
мотив неразделенной и неудовлетворенной любви (ср. образы «далекой
6
Дамы», «недоступной Дамы» и т.п.), т.е. недосягаемости идеала, к которому
можно лишь бесконечно стремиться (Арнаут де Марейль писал: «Я не
думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена,
должно быть изменено ее имя»). Поэтому в поэзии трубадуров любовное
желание приобретало, как правило, форму смиренной мольбы, а функция
«клеветника-наветчика» заключалась в том, чтобы создавать различные
препятствия (подглядывание, подслушивание, донос) и тем поддержать
куртуазное чувство в полном напряжении.
Отличаясь условностью и каноничностью, все персонажи и ситуации
лирики трубадуров описывались при помощи системы устойчивых формул.
Для Дамы были характерны такие приметы, как «свежие ланиты», «атлас
рук», «свет глаз» и др., отражающие сверкающую субстанцию божественной
красоты, а Бертран де Борн написал даже песню о «составной Даме», где свел
воедино черты, позаимствованные у Дам других поэтов. Аналогичный
характер имело и личное «я» лирического героя: независимо от конкретных
сословных, психологических и т.п. примет трубадуров каждый из них
представал в идеальном облике певца куртуазной любви.
В целом куртуазный мир представлял собой особую область, резкой
гранью отделенную от жизненно-практической сферы и подчиненную
собственным законам. Эти законы составляли специфический куртуазный
кодекс
поведения,
систему
ценностей,
закрепленных
при
помощи
соответствующего набора смысловых единиц и ключевых слов. Замкнутость
такого мира подчеркивалась и применением сеньялей – условных имен
(Прекрасный Сеньор, Мой Перстень, Магнит и д.р.), при помощи которых
герои переносились в куртуазную реальность.
Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие
Fin Amors («тонкая», «совершенная» любовь), как источник всего комплекса
куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и кончая любыми
формами вежества и обходительности. Этому понятию противостояла Fals
7
Amors – «неистинная», «бессмысленная» любовь, выходящая за пределы
куртуазного мира и отождествляемая со всяким злом и нечестьем.
Противоположение
куртуазной
и
некуртуазной
любви
конкретизировалось в целой совокупности более частных категорий. Так,
Mezura («умеренность») касалась в первую очередь внешних форм поведения
куртуазной личности, являя собой меру ее разумной гармоничности
(совершенсва) и противостоя различным проявлениям «чрезмерности»
(Desmezura) – гордыне, непостоянству и т. п. Категория Jovens (молодость)
также имела этическое наполнение и предполагала наличие внутренних
добродетелей (честность, доброта, благородство и д.р.). «Старость» же
(Viellieza)
была
лишена
подобных
характеристик.
Joy
(радость)
противостояла понятию Enoy (скука) и воплощала высшую степень
куртуазной. Сходным образом находили свое место в куртуазной и
некуртуазной сферах такие качества, как красота и уродство, разум и
неразумие, честь и бесчестие, щедрость и скупость и т.д.
Классическим для поэтики средних веков является применявшийся
трубадурами прием аллегорического олицетворения перечисленных выше
абстрактных понятий. Так, персонифицированная Куртуазия могла научать и
направлять Даму, Любовь – заключить героя в темницу, а Милость –
выпустить его оттуда.
Изощренность поэтической системы трубадуров проистекает из ее
ритуального, кодифицированного характера: куртуазная лирика мыслилась
как «дисциплина», которой необходимо учиться, как особая «доктрина»,
требующая подготовки и посвященности. Вот почему сам язык трубадуров,
будучи языком куртуазного ритуала, сознательно строился в противовес
«обычной» речи, предполагал особую технику и правила. Трубадуры
настойчиво подчеркивали, что они «куют», «обрабатывают», «выделают»
язык, «дробят» слова повседневного языка, создавая тем самым смысловые
пласты, как бы надстраивавшиеся над привычными значениями слов. Так,
если в провансальском языке слово humiltatz означало «смирение»,
8
«униженность», то у трубадуров оно значило «куртуазную милость»,
«снисхождение», «доброту». Особую роль играла техника «связывания»
(«плетения», «перекручивания») слов: трубадуры деформировали, вскрывали
этимологические связи между далекими системами, сближали редкие и
необычные слова, обыгрывали паронимы. Например, в результате введения в
общий контекст таких слов, как amors (любовь), mors (смерть), amars (горечь)
и mar (море) возникало единое семантическое поле со значением сладостногорькой
любви,
связывавшие
Чрезвычайно
ключевые
развиты
слова,
были
обладавшие
приемы
повышенной
аллитерации,
смысловой
насыщенностью. Виртуозной была система рифмовки (составные, редкие,
омонимические, неологические рифмы), метрики, строфики. В целом общая
установка трубадуров на усложненность выражения привела к появлению так
называемого «темного стиля» (trobar clos) – в противоположность «ясному
стилю (trobar clar).
Поэзия трубадуров, таким образом представляла собой сознательную и
целенаправленную
эстетическую
«игру»,
но
игру
отнюдь
не
«формалистическую», потому что куртуазная любовь к Даме с абсолютной
полнотой воплощалась именно в акте поэтического творчества: наилучшим
образом восславить Даму как раз и значило сложить наилучшую, т. е.
наиболее изощренную песнь, в ее честь. Вот почему самой большой
смысловой нагруженностью и напряженностью в куртуазной лирике
обладало ключевое слово «петь», которое значило: 1) творить саму песню; 2)
выражать экзальтированное чувство трубадура; 3) воспевать Fin Amors; 4)
создавать звуковую гармонию, вселяющую чувство куртуазной радости; 5)
любить. Перекркщиваясь, все эти значения создавали единое семантическое
ядро, так что в конечном счете «петь» и «любить» начали восприниматься
как абсолютные синонимы, а выражения типа «песнь, обретенная любовью»
становились тавтологичными. Тем самым любовная песнь как бы замыкалась
на самой себе, самой себе служила целью, ибо была воплощенным
9
устремлением к добру, истине и красоте, высшим напряжением сил
трубадура, разрешавшимся в куртуазной Радости.
Однако при всей своей серьезности лирика трубадуров едва ли не с
самого начала стало объектом пародийного «выворачивания» наизнанку. Так,
профанируя, казалось бы, весь куртуазный этикет, Маркабрюн традиционно
возвышенную «песнь соловья» превращал в «песню скворца», Раймбаут
Оранский откровенно намекал на доступность Дам, советуя не церемониться
с ними, а Пейре Гильем обсуждал пикантные подробности своих интимных
похождений.
Подобные примеры свидетельствуют не о цинизме или неискренности
трубадуров, но об особом характере средневековой пародии, которая
стремилась
к
дискредитации
«выворачиваемого»
объекта,
а
к
его
комическому удвоению. Подобно тому как современный клоун, прямой
наследник средневековой пародии, отнюдь не покушается на авторитет и
мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме обнажает и
демонстрирует их приемы, так и «вывороченная поэзия», словно «от
противного»,
утверждала
и
укрепляла
структуру
пародируемых
произведений. Такая поэзия вовсе не разлагала куртуазной лирики, но,
являясь
ее
бурлескным
двойником,
лишь
подчеркивала
силу
и
общезначимость высокой «модели любви». Следует подчеркнуть, что
авторами пародий были те же самые авторы, которые создавали наиболее
высокие образцы куртуазной поэзии: поэтам вольно было сколько угодно
пародировать темы и жанры собственного творчества – всерьез говорить о
любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул.
Историко-литературное
значение
куртуазной
лирики
огромно.
Трубадуры не только создали первый в Европе образец светской и
профессиональной литературы на родном языке; сам этот язык вплоть до
ХIV в. оставался международным языком куртуазной поэзии: на нем слагали
песни не только в Провансе или Северной Франции, но и в Италии, и в
Испании. Он оказал влияние на немецких миннезингеров, на «школу
10
сладострастного нового стиля» и на Данте, он лежит у истоков лирики
Петрарки и всей петраркистской поэзии эпохи Возрождения. Сюжеты и
мотивы трубадуров обрабатывались Л. Уландом, Г. Гейне, Р. Браунингом, Э.
Ростаном, Д. Кардуччи. Ранняя лирика А. Блока и его драма «Роза и крест»
находятся под прямым воздействием традиции, идущей от трубадуров.
Однако все это – лишь прямое влияние реминисценции. Главное же
заключается в другом: впервые в Европе отождествив благо и красоту с
женщиной и с женским началом, впервые изобразив любовь как высокое
томление по идеалу, трубадуры создали ту модель переживания, которая
остается одной из доминирующих в европейской лирике вплоть до
настоящего времени.
11