Живопись импрессионистов в восприятии О.Э. Мандельштама

1
Анализ лирического стихотворения : сборник статей / под. ред. Г.Г.
Глинина. В.А. Емельянова. – Астрахань : Издательский дом
«Астраханский университет», 2005. – 104 с. ISBN 5-88200-861-1
ЖИВОПИСЬ ИМПРЕССИОНИСТОВ В ВОСПРИЯТИИ
О.Э. МАНДЕЛЬШТАМА
Ю.В. Донскова
С. 72-77.
Импрессионизм
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст как струпья положил.
Он понял масла густоту,
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень все лиловей,
Свисток иль хлыст как спичка тухнет.
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом сумрачном развале
Уже хозяйничает шмель1.
Французская культура всегда интересовала О.Э. Мандельштама.
Франсуа Вийон и готическая архитектура являются одними из ключевых
образов его лирики и прозы. В позднем творчестве намечается интерес
поэта к живописи, а из всех направлений Мандельштам выбирает
импрессионизм. Кроме того, поэт бывал и жил в Париже и для него
импрессионизм - не абстракция, а личное воспоминание, вплетенное в
размышление о судьбах цивилизации.
Стихотворение О.Э. Мандельштама «Импрессионизм» явилось
результатом посещения Музея нового западного искусства в Москве. Как
неоднократно отмечалось исследователями, стихотворение имеет образные
параллели с картинами К. Писсаро «Бульвар Монмартр» и «Площадь
французского театра в Париже», а также с полотном К. Моне «Сирень на
солнце», которые поэт мог видеть в этом музее. Это становится
очевидным, если обратиться к прозе О.Э. Мандельштама. Характеристику
2
живописной манеры К. Писсаро автор дает в «Путешествии в Армению» в
главе «Французы»: «…серо-малиновые бульвары Писсаро, текущие как
колеса огромной лотереи, с коробочками кебов, вкинувших удочки бичей,
и лоскутьями разбрызганного мозга на киосках и каштанах»2. Образы
полотен Писсаро скрыты в третьей строфе стихотворения. Первая и
четвертая строфы имеют образные параллели с картиной К.Моне «Сирень
на солнце». В черновой записи Мандельштама (1932) сохранились
следующие
строки,
которые
являются
автокомментарием
к
стихотворению: «…сирени Иль-де-Франса», сплющенные из звездочек в
пористую, как бы известковую губку, сложившиеся в грозную
лепестковую массу, дивные пчелиные сирени – исключившие … все на
свете, кроме дремучих восприятий шмеля, - горели на стене…»3
Слово «импрессионизм» (впечатление), данное в заглавии, является
ключевым для понимания данного произведения. Импрессионизму
свойственны фиксация мимолетных впечатлений реального мира в его
подвижности и изменчивости, изображение мгновенных, выхваченных из
потока ситуаций. Все это соответствует содержанию
и структуре
стихотворения О.Э. Мандельштама.
Автор следует синэстетическому принципу восприятия, когда
задействованными оказываются зрение, ощущение, обоняние, вкус. Образ,
воспринимаемый изначально зрительно, затем должен «звучать»
красками, быть осязаемым («и красок звучные ступени на холст как
струпья положил») и постигаться ментально («он понял масла густоту»,
«лиловым мозгом разогрето», «угадывается качель»).
Доминирующей частью речи в стихотворении
являются
существительные с конкретным значением (всего в тексте 20): обморок,
сирени, красок, ступени, холст, струпья, масла, мозгом, тень (2 раза),
свисток, хлыст, спичка, повара, кухне, глубей, качель, вуали, развале,
шмель. Другая группа существительных с абстрактным значением (4
слова): пустота, духота, густота, лето. Данный количественный и
семантический
состав
существительных
ярко
характеризует
художественный мир стихотворения.
Автор почти не снабжает существительные определениями. В тексте
употреблено 6 прилагательных, характеризующих преимущественно
цветовую гамму предметов. В прямом значении употребляются
прилагательные («лиловый», «лиловей»), которые являются одним из
элементов системы цветообозначения. Прилагательные («глубокий»,
«жирных», «сумрачном») образуют цветовую градацию, основанную на
цветовых ассоциациях. Глубокий в контексте данного стихотворения («
глубокий обморок сирени») является усилительным определением к слову
«обморок», далее метафора усложняется, и словосочетание «глубокий
обморок» уже усиливает цветовое ощущение «сирени». Далее сиреневый
сгущается к 3 строфе в оперении голубей («повара на кухне/Готовят
3
жирных голубей»), приобретая яркость и насыщенность, а в финале
стихотворения сиреневый превращается в сумрачный, сгущаясь до самого
темного оттенка. В данном контексте можно говорить, что цвет дан в
динамике. Метафора звучные ступени обозначает «звучную палитру»,
которая отличается отсутствием пастельных тонов и наличием ярких,
аляповатых красок, что вполне можно объяснить
восприятием
колористического решения пейзажей К. Писсаро (см. ранее).
В группе глаголов и глагольных форм (причастия и деепричастия)
выделяются 2 группы:
глаголы со значением действия - изобразил, положил, тухнет,
скажешь, запекшееся, разогрето, расширено, недомалеваны, хозяйничает;
мыслительной деятельности - понял, угадывается.
Глаголы со значением мыслительной деятельности отражают
подход,
способ
мышления,
необходимый
для
восприятия
импрессионистической картины.
Несмотря на доминирующие позиции существительных в тексте,
художественный мир стихотворения нельзя определить как полностью
статичный. Баланс динамики и статики достигается за счет образов,
выхваченных авторским зрением из картины, подобно тому, как художникимпрессионист выхватывает их из жизненного потока. При этом
неподвижность образов может обернуться их мгновенным движением.
Особое внимание в этом случае следует обратить на последнюю строфу,
где динамику несут такие образы, как шмель, вуали, качель. Баланс
динамики и статики поддерживают и рифмующиеся слова. Среди
рифмующихся слов выделяются пары, в которые входят именные части
речи: сирени – ступени, густоту - духоту, качель - шмель, вуали – развале,
лиловей+голубей (прил+сущ.) и глагольные: изобразил-положил (гл.+гл.),
лето-разогрето (сущ.+кр.прич.), тухнет – кухне (гл.+сущ.). Таким
образом, объединяются повествовательная и описательная линии.
Созерцание картины дается с различных точек зрения. Изображение
в первой строфе создает ощущение адресованности информации другим
людям, словно лирическое «Я» примеряет на себя образ экскурсовода,
Такая позиция задается в начале первой строфы личным местоимением
«нам» и глаголом в форме прошедшего времени «изобразил», создавая тем
самым отстраненность художника и зрителей во времени. Далее эта
позиция имеет продолжение во второй строфе и раскрывается через
личное местоимение «он» и глагол в прошедшем времени «понял». В
третьей строфе точка зрения меняется. Лирическое «Я» становится уже
обыкновенным зрителем, обращающимся к спутнику. Такая позиция
отражена с помощью личного местоимения «ты», указывающего на лицо, к
которому обращена речь.
Смена точек зрения тесно связана
с временным
планом
стихотворения.
В данном произведении
прослеживаю тся
4
«антивременные тенденции, свойственные поэзии Мандельштама 30-х
годов»4. Поэт использует глаголы прошедшего времени: изобразил,
положил, понял. Все перечисленные слова относятся к действиям
художника. Глаголы же в настоящем времени: тухнет, готовят,
угадывается, хозяйничает относятся к лирическому «Я»-зрителю. Глагол
скажешь употребляется в форме будущего в настоящем, что создает
эффект присутствия, включенности в момент. Таким образом, стирается
временная грань между процессом создания и процессом созерцания
импрессионистского пейзажа.
Пространство в стихотворении сначала ограничено холстом, на
который художник кладет краски, затем их «ступенчатость» выводит
читателя из ограниченного видимого пространства во внутренний мир,
мир впечатлений и ассоциаций, формирующихся подсознательно. Но в
финале стихотворения автор возвращает читателя на холст посредством
обращения к предметному миру картины. Вместе с тем соединение в
рамках одного стихотворения образов трех картин и обращения к целому
стилевому направлению создает эффект объемности, неограниченности и
всеохватности.
Охватная рифмовка создает ощущение смысловой законченности,
смены различных тематических планов, что подчеркивается также
синтаксическим строением текста.
Первая, вторая и четвертая строфы представляют собой законченные
предложения. Первая строфа в метафорической форме описывает манеру
импрессионистической живописи, где «красок звучные ступени» в
сравнении «как струпья положил» – ни что иное, как поэтическое
объяснение пастозности. Данная манера письма использует «толстый,
рельефный красочный слой, нередко беспорядочный, с гребнями и
впадинами, усиливающими игру светотени»5. Учитывая, что пастозность
может быть легкой или глубокой, слово глубокий в контексте «глубокий
обморок сирени» может быть прочитано как в прямом, так и в переносном
значении. Вторая строфа указывает на специфику цветовой палитры.
Третья строфа представляет ассоциативные впечатления лирического «Я»
от картины. Четвертая строфа это собственно описание конкретного
предметного мира, созерцаемого на картине.
В подборе лексических средств автор исходит не только из
лексической и грамматической сочетаемости, но он также подбирает слова
по принципу звуковых созвучий. Например, глуБоКий - оБмороК
сближаются за счет согласных Б, К, а также ударного О), звУчные –
стУпени за счет ударного У, СТупени – СТрупья выделяются
начальным сочетанием глухих согласных СТ. В тексте прослеживается
сквозная аллитерация сонорного Л:
1 строфа изобразиЛ – гЛубокий –хоЛст-поЛожиЛ;
2 строфа поняЛ-масЛа-Лето-ЛиЛовым;
5
3 строфа ЛиЛовей-иЛь –гоЛубей – хЛыст;
4 строфа качеЛь- вуаЛи –разваЛе-шмеЛь.
Такое многократное повторение сонорного Л делает стихотворение
легким, подвижным и пластичным. Прибегает автор к смещениям
ударения. Смещение ударения в рифмующемся слове 4 строфе выделяет
ключевой цвет.
А тень-то, тень все лилове́й (…)
Готовят жирных голубе́й.
Картины импрессионистов переданы как единый синтетический
образ,
который объединен в стихотворении в пространственновременной, субъектной, фонетической, лексической и образной структуре.
ПРИМЕЧАНИЯ
Здесь и далее стихотворение О. Мандельштама цитируется по изданию:
Мандельштам О.Э. Сочинения. В 4-х т. / Сост., подгот. текста и коммент.
П. Нерлера; Вступ. статья С.С. Аверинцева. - М.,1990. Т. 3. С. 64.
2
Там же С. 199.
3
Мандельштам О.Э. Стихотворения. Л., 1973. С. 292.
4
Панова Л.Г. «Мир», «пространство» и «время» в поэзии Осипа
Мандельштама. М., 2003. С. 472.
5
Энциклопедический словарь живописи: Западная живопись от средних
веков до наших дней/ Пер. с фр. М., 1997. С. 706.
1