1 На правах рукописи МАТВЕЕВА Наталья Александровна
advertisement
На правах рукописи МАТВЕЕВА Наталья Александровна ЭВОЛЮЦИЯ РИТМИЧЕСКОГО ОФОРМЛЕНИЯ АНГЛИЙСКОГО СТИХА И ЕГО КОНЦЕПТУАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ (НА ПРИМЕРЕ РАЗВИТИЯ СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ) Специальность 10. 02. 04 – германские языки АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва 2009 2 Диссертация выполнена в Коломенском государственном педагогическом институте на кафедре лингвистики и межкультурной коммуникации Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Борисова Людмила Михайловна , Коломенский государственный педагогический институт Официальные оппоненты: доктор филологических наук, заведующая кафедрой английской филологии Института лингвистики и межкультурной коммуникации МГОУ, профессор Ощепкова Виктория Владимировна Московский государственный областной университет кандидат педагогических наук, директор института иностранных языков РГУ им. С.А. Есенина, профессор Колкер Яков Моисеевич Рязанский государственный университет им. С.А. Есенина Ведущая организация - ГОУ ВПО МО «Академия социального управления». Защита состоится «4» июня 2009 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212.155.11 при ИЛиМК Московского государственного областного университета по адресу: 105082 Москва, М. Переведеновский переулок, д. 5/7, ауд. № 33. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке при Московском государственном областном университете по адресу: 105005 Москва, ул. Радио, д. 10А. Автореферат разослан « 17 » апреля 2009 года. Ученый секретарь диссертационного совета Л.П. Пицкова 3 Данная работа посвящена одной из наиболее актуальных проблем современной лингвистики – исследованию дискурса под углом зрения когнитивного категориального подхода к изучению лингвистических единиц. Это обусловлено тем, что в его рамках объединяются различные области знания, связанные с изучением языка, отражающего все основные категории человеческого знания об окружающем мире. В диссертации рассматривается поэтический дискурс, так как именно в нем ярко проявляется концептуальный характер обмена информацией. Поэтический дискурс как предмет исследования непосредственно соотносится с ключевыми понятиями когнитивной лингвистики, а именно с понятием ментальных репрезентаций и репрезентаций мира человеком, а также с понятиями «концепт», «концептуальная метафора», «языковая игра» и широко используемым нами понятием «языковая эзотерика». Кроме того, в аспекте поэтической коммуникации, в частности, семантики поэтического текста, значительная роль отводится изучению образности и рассмотрению стилистических средств и приёмов, обеспечивающих ее формирование. Необходимо отметить, что решению этих проблем посвящены работы известных ученых, таких как И.В. Арнольд, Н.Д. Арутюнова, Ш. Балли, М.М. Бахтин, И.Р. Гальперин, М.Л. Гаспаров, С.Ф. Гончаренко, В.М. Жирмунский, Д.К. Исхакова, И.Е. Кемаева, Дж. Лакоф, Ю.М. Лотман, М.Г. Тарлинская, У.Тернер, И.В.Толочин, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, В.Е. Холшевников, Е.Г. Эткинд и др. Эти ученые рассматривали поэтический дискурс на материале русской и зарубежной поэзии. В последнее десятилетие по проблемам поэтического текста написаны и защищены диссертации С.А. Андреевой, З.Д. Асратян, Л.Г. Бадретдиновой, И.Г.Васильевой, Ю.В. Гридневым, Е.С. Ильинской, А.Е. Копиной, А.М. Оганьян, А.В. Пониделко, Н.И. Снежко, Н.Н. Федоровой, И.Р. Чоговадзе, Т.Е. Яцугой, и др. Толкованию особенностей современной английской поэзии как таковой, а также образности, характерной для отдельных идиостилей современных английских поэтов, посвящены исследования Дж. Келлехера, Т. Кертиса, Т. Кларка, Н. Коркорана, Л. Лернера, Т. Паулина, С. Смита, Ч. Томлинсона, Дж. Фентона, Дж. Фуллера, и др. Несмотря на заинтересованность ученых в решении проблем, касающихся поэтического дискурса, многие вопросы комплексного подхода к изучению ритмического оформления и концептуального содержания поэтического текста еще не решены. Тот факт, что поэтический дискурс изучается как с точки зрения особого характера процесса, становления, развития и трансформации определенных форм, так и с точки зрения его результата – стихотворного текста – обуславливает актуальность настоящей работы. Актуальность работы проявляется еще и в том, что в ней анализируются художественные концепты в поэзии как универсальные и как специфические ментальные репрезентации, проявляющие в полной мере создаваемый поэтом художественный мир поэтического произведения. 4 Целью работы является рассмотрение художественной концептуальной образности, установление константных поэтических концептов и индивидуальных, свойственных определенному идиостилю того или иного поэта видов их репрезентации и языкового выражения, описание сложной образности современных английских стихотворений с точки зрения когнитивного подхода к их интерпретации. Мы считаем возможным ограничить материал исследования английской силлабо-тонической поэзией, так как это дает возможность проследить историю ее становления, развития и совершенствования, изучить случаи возникновения и использования новых видов метрики и новых форм в современных английских стихотворениях. Поставленная цель предполагает необходимость решения следующих задач: - раскрыть взаимозависимость между стихотворной формой и концептуальной образностью стихотворения (на материале Антологии под редакцией профессора Оксфордского Университета Карен Хьюитт, а также выборки отдельных стихотворений представителей английского модернизма); - определить особенности образности современных английских стихотворений в целях расшифровки скрытого смысла концептуальных метафор в некоторых произведениях современной английской поэзии; - описать способы представления универсальных художественных концептов в избранных для изучения поэтических текстах; - охарактеризовать природу и особенности стихотворной речи в сопоставлении с прозой; - рассмотреть принципы версификации на материале английской силлаботонической поэзии; - проследить формирование английского литературного стиха, в частности, осмыслить сложный и прихотливый путь развития силлабо-тонического стихосложения; - обозначить содержательную роль и художественную природу различных компонентов и параметров стихотворной речи: от выявления приема стихосложения до определения его эстетической функции. Согласно цели и задачам исследования предлагается следующая структура работы: введение, три главы, каждая из которых завершается выводами, заключение, список использованной литературы, приложения. Первая глава посвящена истории становления и развития английского силлабо-тонического стихосложения, выявлению общего и различного между прозой и поэзией в плане ритмообразования. Во второй главе изучаются культурные константы и базовые концепты английской поэзии. В третьей главе рассматривается развитие силлабо-тонического стихосложения в свете взаимодействия культур. В заключении обобщаются результаты исследования. Научная новизна работы определяется тем, что в работе впервые исследуются трансформации традиционных методов стихосложения в зависимости от концептуальной образности стихов, что позволяет по-новому 5 взглянуть на формальный аспект стихосложения в непосредственной связи с содержательной стороной стихотворений. Кроме того, новым следует считать выявление развития силлабо-тонического способа стихосложения в межкультурном плане, на материале различных языков, что позволяет установить универсальные тенденции развития и уникальные трансформации, свойственные той или иной поэтической традиции. Теоретическая значимость исследования заключается в разработке комплексной методики исследования формально-содержательного аспекта общей теории стихосложения, а также в использовании возможности анализа поэтического текста с учетом достижений когнитивной лингвистики, дополнении и уточнении современных тенденций в английском стихосложении и демонстрации общих и индивидуальных путей развития силлабо-тонического стихосложения на материале других языков мира. Практическая ценность работы обусловлена тем, что материал диссертации может быть использован при разработке методики интерпретации поэтического текста. Сделанные в работе выводы можно считать рекомендациями к переводу английской поэзии на русский язык и русской поэзии на английский язык, что автор работы попыталась продемонстрировать собственными переводами русской и англоязычной поэзии начала ХХ века. Результаты проведенного исследования могут найти применение в курсах стилистики, зарубежной литературы, теории межкультурной коммуникации, в теории и практике художественного перевода. Материалом для исследования послужили сборники английской поэзии: The Anthology of Popular Verse (ed. By Christopher Hurford) Lnd 1994, The Faber Book of Modern Verse (ed. by Michael Roberts) Lnd 1965, The New Dragon Book of Verse (ed. By Michael Harrison and Christopher Stuart-Clark) Lnd 1982, The Oxford Book of English Verse (ed. by Ricks C.)OUP, An Anthology of Contemporary English Poetry (ed. by K.Hewitt &V.Ganin) Oxford 2007. Непосредственно проанализировано было 300 английских стихотворений, для подтверждения теоретических выводов о межкультурном аспекте развития силлабо-тонического стихосложения были изучены стихотворения на других языках: русском, украинском, немецком, польском. Достоверность полученных результатов достигается апробированными приемами и методами, разработанными в когнитивной лингвистике, методом компонентного и контекстуального анализа, исследованием большого корпуса фактического материала, собранного методом сплошной выборки. На защиту выносятся следующие положения: 1. Благодаря специфике своей формы стихотворный текст в сравнении с прозаическим имеет ряд ритмообразовательных особенностей, таких как метрика, мелодика, интонация, определенное графическое оформление, деление на строки и строфы, насыщенность стилистическими и семантическими средствами, метафоричность, регулярное отступление от 6 принятых языковых норм, а также большая экономичность текста, которые приводят не к уменьшению, а к росту возможностей новых значимых сочетаний элементов внутри текста. 2. В истории становления и развития английского стихосложения повторяются основные этапы борьбы силлабо-тонического принципа, идущего от иностранных образцов и не являющегося исконно традиционно английским, с более свободной национальной стихией чистого тонизма. В свою очередь, несмотря на достаточно ранние проявления силлаботоники в английской поэзии, силлабо-тоническая реформа на английской почве была проведена лишь в конце XIV в. 3. В английской поэзии пять основных силлабо-тонических размеров редко проявляются в чистом виде, английские поэты вносят свои вариации в классические силлабо-тонические размеры, трансформация формы связана с передачей определенного содержания, выражением определенных чувств и эмоций. 4. В современной английской поэзии прослеживается четкая тенденция использования законов языка прозы в языке поэзии и, как следствие, имеют место следующие вариации силлабо-тонических размеров: гиперметрия и липометрия; сплавы ямбов и хореев, добавление дополнительного неударного слога в конце при 5-стопном ямбе; использование усеченных хореических стоп в конце строки; смешение размеров в различных вариациях; ослабление ритмического звучания за счет экспериментирования с системой рифм. 5. Современная английская поэзия характеризуется использованием таких способов стихосложения, как традиционные размеры, «неровный ритм» (sprung rhythm), белый стих («Free Verse») или верлибр («Vers Libre»)), нерифмованный пятистопный ямб («Blank Verse»), сочетание традиционных размеров с белым стихом. 6. Анализируемые в работе стихотворения современных английских авторов отличаются изощренной эзотерической образностью, в основе которой лежит концептуальная метафора, в большинстве случаев развернутая, нередко реализуемая в пределах целого стихотворения. 7. В поэтическом произведении автором создается художественная картина мира, которая не является отражением реального мира, она представляет собой видение и конструирование мира в соответствии с замыслом поэта, его творческой манерой, его воображением, тем углом зрения, который поэт избирает для изображения определенной темы. 8. Для интерпретации изучаемых в работе поэтических текстов и расшифровки концептуальных метафор применяются когнитивные процедуры, описание концептов включает анализ ассоциативных связей ключевой лексики, фреймовый анализ, установление сценария, рассмотрение скриптов. 9. Изучение системы стихосложения важно во взаимодействии различных культур и дает богатый материал для теории и практики поэтического перевода. 7 Апробация результатов исследования проходила на научнопрактических конференциях в Коломенском государственном педагогическом институте, Рязанском Государственном Университете им. С.А. Есенина, Московском Государственном Университете им. М.В. Ломоносова, на научных сессиях аспирантов и преподавателей КГПИ в течение 2006-2009 гг. Основные положения диссертации отражены в шести опубликованных работах. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ I глава - «История становления и развития английского силлаботонического стихосложения». И поэзия, и проза являются формами дискурса; использование той или иной формы, поэтической или прозаической, отвечает замыслу автора, который намеренно выбирает форму, наилучшим образом соответствующую содержанию, которое он в нее вкладывает. Целый ряд исследователей занимался проблемой специфики стихотворной речи в ее сопоставлении с прозой, см. работы Р. Якобсона, Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, Ю.Н. Тынянова, Е.Г. Эткинда, Зигмунда Сцерни, Н. М. Шанского, В. Е. Холшевникова и др. Обобщая высказанные учеными мысли, можно выделить следующие особенности прозы и поэзии с точки зрения ритмообразования. В прозе используются привычные для уха обороты; построение текста происходит в соответствии с грамматическими, стилистическими и лексическими нормами; в поэзии используется сложный и витиеватый язык, происходит частое отступление от классических языковых норм и применение «поэтических» норм языка (обороты, фигуры речи, стилистические приемы). Далее, в прозе используется сочетание предложений и сложные конструкции с подчинительной связью, как следствие, развитие мыслей происходит логически, в соответствии с правилами; для стихотворной речи нет выработанных правил, сверяясь с которыми можно было бы дать оценку соответствия или отступления от языковой нормы. Поэтическая речь ритмически организована и в большей степени, чем прозаическая, использует стилистические приемы (анафоры, эпифоры, периоды, ретардации, стиховые переносы, стыки, параллелизмы). Синтаксис в значительной мере условен, деформирован, подчинен не структуре предложения, а ритму. Необходимо отметить, что прозаический текст не обладает внутренней мерой и состоит преимущественно из колонов (исключение составляет ритмическая проза); поэтический текст обладает внутренней мерой (метром), в основном ритмизирован: построен в виде звуковых отрезков или систем звуковых отрезков, которые воспринимаются как равнозначные, сравнимые между собой (исключение составляет стих в прозе и свободный стих). В поэзии симметрия членения воспринимается на слух и подчеркивается графически: отдельные строки, каждая из которых 8 начинается с прописной буквы; несколько стихов, объединяющихся в замкнутую строфу, отделяемую пробелом. Представляется, что поэзия в гораздо большей степени экономичнее прозы. Каждый речевой элемент поэтического текста имеет семантическую нагрузку, следовательно, стихотворение в сжатой форме передает богатейшую смысловую нагрузку. В современной английской поэзии прослеживается четкая тенденция использования законов языка прозы в языке поэзии, тем не менее, поэтический ритм не переходит в разряд прозаического – в нем происходят различного рода модификации, которые расширяют границы ранее существовавшей метрики и мелодики стиха. Рассматриваемое силлаботоническое стихосложение относится к лингвистике поэтического текста; что касается английской поэзии XX-XXI вв., то в ней имеют место следующие вариации силлабо-тонических размеров: гиперметрия и липометрия, часто в виде анакрузы и антианакрузы; сплавы ямбов и хореев; «ипостаса» (замена, см. В.В. Рогов) ямба хореем); добавление дополнительного неударного слога в конце в случае 5-стопного ямба; использование усеченных хореических стоп в конце строки (напр. Let the traffic policemen wear black cotton gloves); смешение размеров, напр., включение хорея в стихотворение, написанное, в основном, ямбом; включение спондея в 5-ст. ямб (напр., Man comes and tills the field and lies beneath), отягощение строк пиррихием (напр. Some way incomparably light and deft), дольники, тактовики; смешение двусложных и трехсложный размеров внутри одной строки (напр. And I wonder how they should have been together! – анапест, ямб, пеон 4, амфибрахий); ослабление ритмического звучания за счет экспериментирования с системой рифм: нетрадиционная разбивка рифм по строкам, большое количество графических рифм или полный или частичный отказ от рифмовки. На этом мы остановимся в дальнейшем анализе. Силлабо-тоническое стихосложение – разновидность тонического стихосложение, основанная на упорядоченном расположении ударных и безударных слогов в стихе [БЭС], характеризуется строками, в которых различимо повторение какой-либо стопы, фиксированностью числа слогов в строке и их места в строке. Классические двусложные размеры – ямб и хорей, классические трёхсложные размеры – дактиль, амфибрахий и анапест. Во многих стихотворениях происходит нарушение упорядоченности чередования сильных и слабых слогов – вариации анакруз. Проблеме силлаботоники в английской поэзии уделяли внимание Г.В. Аникин, М.Л. Гаспаров, Г.Э. Ионкис, Н.П. Михальская, Д.М. Урнов, Дж. Шиппер и др. В английской поэтической традиции силлабо-тоническая система не являлась исконно традиционной. История английского стихосложения начинается в VI в. с приходом на Британские острова англосаксов. Однако один из первых трактатов об основах поэтического искусства появляется только в конце XII в. – это – труд Гальфрида Англичанина о правилах стихосложения («Nova Poetria»). В XIII в. появилось первое произведение, в котором наблюдается переход от чистой тоники к силлаботонике: рыцарский роман «Король 9 Горн», на четыре пятых построенный на силлабо-тоническом 3-ст. ямбе или хорее: Alle heo ben blythe /That to my song y-lythe. / A song y-chulle ou singe /Of Allof the gode kynge —/ Kyng he wes by weste [И.П. Иванова, Л.П. Чахоян]; и стихотворный дебат «Сова и соловей» с 8-сложными строками и ритмом 4стопного ямба. Силлабо-тоническая реформа английского стихосложения представляла собой третью попытку создания силлаботоники на английской почве, она была проведена в конце XIV в. Дж. Чосером, который сочетал правила английской и итало-французской версификации и восстановил в стихе строгую 8-сложность и строгий силлабо-тонический ритм 4-ст. ямба. На их основе поэт ввел в английский стих новый размер 5-ст. ямба с силлаботоническим ритмом: The miller was a chap of sixteen stone – / A great stout fellow big in brawn and bone. Сразу после Дж. Чосера наблюдается спад в мастерстве стихосложения, появляется огромное число рифмованных стихов, в которых метрики либо совершенно нет, либо она разлажена до предела. Дж. Чосер дал определение этим стихам – «доггерел», «собачьи», очевидно, имея в виду, неровную собачью побежку. Английская метрика была поднята на новую высоту в середине XVI столетия. Поэты Томас Уайет и граф Генри Серрей подвергли пересмотру английскую поэзию: на английскую почву была перенесена новая европейская метрика, строфика — терцины, катрены, рондели и сонеты. Формальные преобразования коснулись и всего строя поэтического мышления, в частности, содержания стихов, в которых отмечается согласование противоположностей, сочетание несоединимого. Это явление, построенное на непрерывных контрастах и иносказаниях, в эпоху Возрождения обозначалось англичанами словом «wit», имелась в виду игра ума, разных значений слова, вычурность, отражающая ухищрения мысли и выражающаяся с помощью метафоры, которая становилась основным принципом поэтического мышления. В пору полного расцвета английского Возрождения, особое внимание обращает на себя творчество Эдмунда Спенсера, для которого характерно иносказание. Выработанная Спенсером особая девятистрочная строфа вошла в историю поэзии под названием «спенсеровой строфы» («Then came the Autumn all in yellowed, As though he joyed in his plenteous store, Laden with fruits that made him laugh , full glob That he had banished hunger, which to - fore, Hold by the belly oft him pinched sore), в дальнейшем к ней не раз обращались английские поэты. Следующий важный момент в истории английской поэзии – творчество У. Шекспира. Шекспировские сонеты — одна из вершин мировой лирики; кроме определенной формы (четырнадцатистишие АБАБ+ВГВГ+ДЕДЕ+ЖЖ – «шекспировский сонет») новым было содержание сонетов – смелое откровение, непосредственное отражение личности в интимной лирике. Силлабо-тонический принцип стиховой организации, определяющий для английской поэзии в XVI в. в эпоху Возрождения, был характерен и для середины XVIII в. в период литературной реакции на строгую и однообразную закономерность 10 силлабики. Таким образом, история развития английского силлаботонического стихосложения включала трансформацию формы и совершенствование содержания. В английской поэзии пять основных силлабо-тонических размеров не всегда проявляются в чистом виде. В анализе форм силлабо-тонического стиха видно, как с помощью разнообразных трансформаций метрической схемы появились отклонения от строго классической нормы метрического стиха. Английский стих является силлабо-тоническим, так как кроме учета характера чередования качественно отличных, повторяющихся единиц (ударных/неударных слогов), английское стихосложение учитывает и количество стоп в строке. На протяжении XIX в. национальный тонический стих в балладе и лирическом стихотворении сохранял свое место рядом с силлаботоническим; ср.: размер «Кристабель» С. Т. Кольриджа со счетом ударений четыре в каждой строке -, а не слогов в строке (Outside her kennel, the mastiff old Lay fast asleep, in moonshine cold. The mastiff old did not awake, Yet she an angry moan did make…); тонический четырехударный стих лирических поэм Вальтера Скотта, переходящий в длинных отрезках в обычный четырехстопный ямб (Look not thou on beauty’s charming; Sit thou still when kings are arming; Taste not when the wine-cup glistens; Speak not when the people listens…Lucy Ashton’s Song); ямбический ритм «Восточных поэм» Дж. Г. Байрона (A kind of change came in my fate, My keepers grew compassionate; I know not what had made them so, They were inured to sights of woe… from The Prisoner of Chillon) и т.д. Сочетания ямбов и трехдольных размеров в стихах большинства поэтов XIX века объясняется взаимодействием двух метрических систем, которые отошли от строгой техники А. Попа к более свободной манере Дж. Мильтона и поэтов елизаветинской эпохи. В поэзии этого периода не было превалирующей метрической системы. Поэты варьировали форму, чтобы наилучшим образом выразить желаемое содержание. Альфред Теннисон (1809—1892), скорбя об умершем друге, пишет «Break,break, break// On thy cold gray stones, O Sea!// And I would that my tongue could utter//The thoughts that arise in me». А. Теннисон начинает с молосса, (трехдольный размер с тремя односложными ударяемыми словами подряд), создающего грустный, унылый, тоскливый ритм, вторая строка также может читаться как трехсложная, в результате рождается форма: кватрейн – четыре трехсложные строки, в котором вторая и четвертая строки рифмуются. Однако, далее он добавляет четвертое ударение и меняет форму в двух последних строфах, как бы отягощенных дополнительными эмоциями. В английской поэзии наблюдаются вариации всех пяти типов силлаботонического стихосложения. «Гением хорея» называет критик У.Х. Одена (1907 -1973), имея в виду стихотворения Lay Your Sleeping Head, My Love, Ode to Yeats, The Fall of Rome, Autumn Song, написанные трехстопным хореем, однако и здесь поэт внес свои изменения в форму, дав пример каталектического трехстопного хорея, в котором опущен последний слог. 11 Ср.: из Autumn Song: Now the leaves are falling fast,// Nurse’s flowers will not last;// Nurses to the graves are gone,//And the prams go rolling on. ХХ век широко использовал палитру как традиционных, так и редких стихотворных размеров, не ограничиваясь классическими схемами поэтического творчества. С одной стороны, широкое распространение получила тоника, с другой – силлаботоника и ее вариации, дольники, тактовики, паузники, логаэды. Само понятие силлабо-тонического стиха начала ХХ века становится достаточно абстрактным. В начале ХХ века практически все западноевропейское искусство определялось двумя основными направлениями – модернизмом и авангардизмом. В основе литературы модернизма лежала философия отчуждения, проповедовавшая отдаление индивидуальной личности от социального мира и одиночество человека, готового признать абсурдность своего существования и погрузиться в собственные индивидуальные переживания. Однако понятие модернизма было настолько расплывчатым, что в него могли входить сразу все поэтические школы, а могла и не входить ни одна из них. В Великобритании первая половина ХХ века была временем новаторства и поисков – в английской поэзии появилось множество поэтических школ и направлений, такие как имажизм, поэзия отчаяния, экспериментальные течения модернизма, окопные поэты, поэты идеологического урбанизма и др. В английской поэзии на этой почве развился новый литературный стиль поэзии отчуждения, который представлял окружающий мир враждебным, пугающим, опустошенным и разгромленным. Так, в творчестве Т. С. Элиота, У. Б. Йетса наблюдаются попытки отступления от силлабо-тонической системы стихосложения, такие как изменение формообразующих элементов стиха, введение добавочных слогов и пропусков метрических ударений, которые во многом рассматривались как исключения на фоне силлабо-тонической системы. У.Б. Йейтс фактически выступает новатором, применяя чередование четырех- и трехстопных двустиший, до этого использованных в английской поэзии только один раз, в стихотворении Эндрю Марвелла «Горацианская ода на возвращение О. Кромвеля из Ирландии» [Г.М. Кружков]: I can bring you salmon out of the streams /And heron out of the skies. / But Dathi folded his hands and smiled / With the secrets of God in his eyes. (William Butler Yeats The Blessed). Дж. М. Хопкинс изобрел новый для поэтической системы Англии «неровный ритм», который стал переходной формой между силлабо-тоническим и свободным тоническим стихом; ср.: из Pied Beauty: Glory be to God for dappled things-// For skies of couple-colour as a branded cow;// For rose-moles all in stipple upon trout that swim;//Fresh-firecoal chestnut-falls; flinche’s wings. У.Х. Оден использовал как силлабо-тонические размеры (вариации пятистопного ямба в «Похоронном блюзе»), так и древние англо-саксонские размеры; ср.: Now the leaves are falling fast, Nurse's flowers will not last, Nurses to their graves are gone, But the prams go rolling on.(Autumn Song). В XX – начале XXI вв. разнообразные формы силлабо-тонического стиха находили самое разное применение и использование в английской поэзии. 12 Здесь можно говорить о продолжателях традиций Дж. М. Хопкинса, которые во многом отказались от формообразующих элементов стиха и начали активно совмещать силлабо-тонический ритм со свободным стихом; об урегулированном ритме строф разной формы и длины у Ф. Ларкина и Т. Харрисона. Поэты отходят от традиционных для Англии ямбов к менее строгому ритму. Еще одной отличительной чертой современной английской силлаботоники являются рифменные ряды стихотворений. Зачастую стихотворение может быть оформлено ритмически, но в отсутствии рифмы. Рифма может соединять строки разной длины и разных частей стихотворения, все реже встречаются классические парные и перекрестные рифмы. Большую популярность приобретают неточные рифмы и ритмические паузы разной длины. Ср. « Stand on the highest pavement of the stair— Lean on a garden urn— Weave, weave the sunlight in your hair— Clasp your flowers to you with a pained surprise— Fling them to the ground and turn» (T.S. Eliot). Традиционные и новаторские структуры часто бывают крайними полюсами одной системы стиха, но выражают общую идею. Сосуществование разных способов написания и рифмования в пределах одного литературного периода является закономерным явлением на переломе веков. Начиная с первой половины XX в. в силу ряда культурноисторических факторов в большинстве стран наблюдается переход от силлаботоники к чистой тонике. Но это не означает полного отказа от силлабо-тонических принципов. Великобритания является наиболее характерным представителем, сохранившим силлаботонику наряду с чистой тоникой. Как показывает обзор современного английского поэтического творчества, классическая силлаботоника не тормозит развитие поэтических форм, а, напротив, ведет к возникновению новых способов стихосложения. Таким образом, современная английская поэзия характеризуется использованием таких способов стихосложения, как традиционные размеры: ямб (напр. У. Шекспир), хорей (напр. Э.А. По), анапест (напр. Дж.Г. Байрон), дактиль (напр. Английский лимерик); «неровный ритм» (sprung rhythm изобретен ДЖ.М. Хопкинсом (1844-1889)):в определенной мере представляет собой возврат к метрическим принципам «Петра-Пахаря»: длина строки зависит от количества ударений. Прослеживается определенное сходство sprung rhythm с размером «Кристабель» С.Т. Кольриджа, однако Дж.М. Хопкинс допускал как сочетание ударного слога с тремя и более безударными, так и сочетание двух-трех и более ударных слогов подряд: How far from then forethought of, all thy more boisterous years, When though at the random grim forge, powerful amidst peers, Didst fettle for the great grey drayhorse his bright and battering sandal (Felix Randal); белый стих («Free Verse») или верлибр («Verse Libre»)): форма стихотворения избирается поэтом самостоятельно и сохраняется на протяжении всего произведения, нерифмованный пятистопный ямб («Blank Verse»), сочетание традиционных размеров с белым стихом. 13 II глава - «Культурные константы и базовые концепты английской поэзии». В данной главе предлагается анализ концептуальной образности английской поэзии XX – XXI вв., выраженной посредством языковой эзотерики, в рамках развившихся форм силлабо-тонического стихосложения. При трактовке поэтического образа недостаточно только обращаться к лексическому значению слова, так как оно не отражает антропоцентрическую направленность слова и заложенные в него субъективные смыслы. В первую очередь, это относится к абстрактным понятиям. Именно поэтому поэтическая образность в большинстве случаев является образностью концептуальной, так как концепты аккумулируют в себе возможные интерпретации понятий, лежащих в основе образа, и соединяют общечеловеческую картину мира с авторской. Концепт является одной из основных единиц изучения лингвокультурологии и выступает предметом изучения таких наук, как лингвистика, психология, социология, философия и др. Разработке данной проблемы в интересующей нас области на стыке языка и культуры посвящены работы таких ученых, как Н. Д. Арутюнова, С.А. Аскольдов, А. Вежбицкая, В.В. Виноградов, В. И. Карасик, Дж. Лакоф, Р. Лангакер, Д.С. Лихачев, Г.Г. Слышкин, Ю.С. Степанов, И. А. Стернин, Р.М. Фрумкина, С.Х. Ляпин, и др. В настоящем исследовании рассматриваются культурные константы и базовые концепты английской поэзии, а, следовательно, признается прямая взаимосвязь концепта и культуры, вслед за определениями, данными термину «концепт» Ю.С. Степановым и Н. Д. Арутюновой. Ю.С. Степанов определяет концепт как «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт – это то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [Ю.С. Степанов]. Н. Д. Арутюнова рассматривает концепт как философское понятие – результат взаимодействия национальной традиции, фольклора, религии, идеологии, жизненного опыта, образа искусства, ощущения и системы ценностей. [Н.Д. Арутюнова]. Всякий этнос обладает огромным количеством концептов, сложившихся за период его существования, и «ключевых слов», через которые происходит их вербализация. В этом случае важную роль играет актуальный слой концепта, благодаря которому концепты национальной культуры меняются, адаптируясь к современности [Ю.Н. Караулов и др.]. В поэзии концепт как образ идеальный становится образом поэтическим, наполненным особым смыслом и позволяющим рассмотреть в единстве художественный мир произведения с его авторской составляющей и национальный мир. В поэзии любой страны универсальный концепт в той или иной степени приобретает функцию культурного художественного концепта, отражая ту ментальную действительность, которая присуща данной конкретной стране и ее культуре. Что касается культурных констант, то, по Ю. С. Степанову, они представляют собой концепт, существующий постоянно или очень долгое 14 время. Константе может быть придано и другое значение — «некий постоянный принцип культуры». Соответственно, те художественные образы, которые переходят из произведения в произведение и становятся неотъемлемой частью художественного дискурса данной культуры, приобретают статус вечных общепонятных образов с неисчерпаемостью смыслов, а также высокой художественной и духовной ценностью. Средством оязыковления концета является концептуальная метафора. В рамках силлабо-тонического стихосложения, которое изначально диктует поэту особые условия создания поэтического рисунка, образносмысловая специфика языка используется до предела. Проведенный анализ поэтических текстов выявил целый ряд приемов, которые этому способствуют: это может быть передача образности за счет смены ритмического рисунка, в частности, сочетания двусложных и трехсложных размеров (сочетание двусложных размеров, преимущественно ямба, с некоторыми трехсложными стопами, в основном анапестическими, для отражения большей размеренности; сочетание различных трехсложных размеров внутри строки для создания эффекта спешки, суеты), добавления спондеев и пиррихиев, а также разной длины строк. Далее, нейтральная грамматическая категория рода существительных может приобретать активное значение в связи с персонификацией образа и начинать играть тематически важную роль. Сюда же относится определенный характер синтаксических связей между словами, которые являются носителями определенного образа, в частности, объединение их в одно предложение или же разбивка на несколько предложений. Средством отображения образносмысловой специфики поэтического языка может выступать особое использование слов-связок, ритмизация эмфатической аллитерации и др. Слово «эзотерика» буквально переводится с греческого как «внутренний» ([от греч. esoterikos внутренний] - тайный, скрытый, предназначенный исключительно для посвященных) и используется для обозначения духовных, мистических, скрытых в сердце людей процессов. Словосочетание «языковая эзотерика» отражает проекцию эзотерического – того, что по тем или иным причинам не может или не должно стать расхожим средством, используемым широкими массами, – на языковые средства. Языковая эзотерика находит свое выражение, прежде всего, в образах, символах, тропах, фигурах речи, заключающих в себе тайный, сокровенный смысл. В поэзии эзотерика в большинстве случаев представлена концептуальной образностью, в которой отражается характерное свойство эзотеризма как системы тайных философских взглядов на природу явлений, речь идет о дихотомии между тайным и открытым, которые не являются полностью взаимоисключающими. В этих случаях концептуальная образность требует специального толкования и глубокого анализа именно потому, что эзотерическое знание, в принципе, недоступно для восприятия на уровне обычного среднего человеческого мышления. В работе используется термин «эзотерический» в метафорическом смысле: 15 необычная метафора, необычное сопоставление явлений, объектов в метафоре, «неявное», раскрывающееся лишь при интерпретации образности с учетом лингвистических и экстралингвистических факторов, нетрадиционное сопоставление явлений в метафоре, трудно разгадываемое, «не встречаемое» в других поэтических произведениях, заставляющее задуматься о «высоких матерях», как, например, о смысле жизни, о достойном конце жизни и др. Среди базовых концептов английской поэзии XX – XXI века можно выделить такие концепты, как «любовь», «война», «одиночество», «смерть», «музыка», «природа» и др. Одним из наиболее часто используемых в английской поэзии концептов является концепт «смерть». Это объясняется не только категорией данного понятия как вечного образа, к которому обращались поэты всех эпох и культур, но и созданной в начале XX века новой модернисткой традицией поэзии отчуждения, которая рисовала апокалиптичный мир, полный разрушения, отчаяния и смерти в различных ее проявлениях – от массового террора до отдельно взятых самоубийств. Концепт «Смерть» является сложноорганизованным концептом. На основе изучения определений «смерти» в различных словарях ( словари В. Даля и С.Ожегова, БЭС, учебный словарь совр. англ. яз. А.С. Хорнби, LONGMAN Dictionary of Contemporary English, Collins и др.), можно выделить следующие значимые аспекты: смерть как конец земной жизни, разрушение, прекращение жизнедеятельности организма, конец плотской жизни, разлучение души с телом, воскресение, переход к вечной, к духовной жизни, невидимый аспект жизни, всезнание, поскольку мертвые все видят. Само понятие «смерть» непосредственно подпадает под категорию эзотерического, соответственно концепт «смерть», так или иначе, является источником эзотерической образности. Обзор концепта «смерть» в английской поэзии XX – XXI века проводится на материале подборки стихотворений английских поэтов представителей модернизма (У. Оден, Т. С. Элиот), а также сборника современной английской поэзии An Anthology of Contemporary English Poetry Ed. by K.Hewitt and V.Ganin, куда включены произведения таких поэтов, как R.S.Thomas, Ph.Larkin, Ch.Tomlinson, T.Hughes, A.Stevenson, T.Harrison, S.Heaney, C.Rumens, C.A.Duffy. В отдельных стихотворениях этого сборника концепт смерть разгадывается, расшифровывается, в других эта тема задается в самом названии стихотворений, уже заранее готовя читателя к столкновению с данным концептом. Ср.: W. H. Auden Funeral Blues, Larkin An Arundel Tomb; Ch. Tomlinson Marat Dead; Anne Stevenson Musician’s Widow; Seamus Heaney Death of a Naturalist. На основе приведенных выше словарных дефиниций можно определить ядро лингвокультурологического поля смерть. Обзор поэтического материала избранной для изучения Антологии позволяет представить художественное оформление данного концепта и расширить 16 данное поле. При этом очевидно, что лексика поля смерть используется в поэтических произведениях в различных видах. Во-первых, это могут быть отдельные лексемы в стихотворениях на различные темы: название места обитания умерших. Ср.: village graves в: Ch. Tomlinson The Picture of J.T. in a Prospect of Stone. Поэт рисует контраст между «village graves» (сельское кладбище и «village green» зеленый сельский луг: в картине, нарисованной поэтом, они отделены каменной конструкцией, оставляющей проход для человека туда и обратно; данные словосочетания сходны и графически, и по звучанию – несколько фонем превращают «village green» в «village graves». Так происходит и в жизни – всего несколько секунд превращают жизнь в смерть, а мир живых (города, деревни, села и т.д.) отделяется от мира мертвых (кладбища) всего лишь калиткой в заборе. В стихотворении Anne Stevenson In the Tunnel of Summers наблюдается связь прямого значения cemetery (кладбище) с коннотацией слова «tunnel» - проходя через длинный туннель времени, видишь смерти целых поколений и т.д. Во-вторых, можно проследить ассоциативные наборы лексики в стихотворениях, посвященных смерти, составляющие своеобразное художественное лексико-семантическое поле (ср. «ассоциативные комплексы» В.А. Маслова, стр.57). В данном поле выделяется ядро, в которое входят прототипические явления, в наиболее ярком виде отражающие сущность данного концепта (универсальные для любого, в том числе нехудожественного выражения смерти), и периферия, включающая в себя менее типичных представителей данного концепта (для обычного его выражения), но значимых для языкового оформления художественного концепта в поэтическом тексте, свидетельствующие о творческой манере автора, его мастерстве, его воображении, его предпочтениях в изображении данного концепта. Ср. в: Ch. Tomlinson Marat Dead: death, sadness, calm, effigy, blooded, reddening (bath), silence, bleeding, blood, monument; в: Anne Stevenson Musician’s Widow: death, unjust death, remembered, hollow, to burn the body, nostalgia; в: Tony Harrison Book Ends: drop dead, shocked, to be scared, silence, life is shattered into smithereens, sullen looks; в: Tony Harrison Long Distance: to look alone, raw love, grief, to pop out, both gone shopping, disconnected number; в: W. H. Auden Funeral Blues: barking dog, silence the pianos, muffled drum, mourners, moaning aeroplanes, crepe bows, black cotton gloves. Наряду с ядерным термином death сюда входит лексика, описывающая состояние людей, переживающих смерть близких, которые скорбят, оплакивают, горюют, страдают, вспоминают; лексика, передающая атмосферу смерти: тишина, траур; сопутствующие обстоятельства смерти, напр., кровь; похороны и др. В-третьих, были выделены случаи двусмысленности, когда использованное поэтом слово или выражение может реализовывать как значение, связанное со смертью, так и иное нейтральное: у Ph.Larkin dead straight miles, с одной стороны реализует разговорное значение «абсолютно 17 прямые дороги», с другой стороны, происходит актуализация коннотативного компонента dead – огромная скорость, которую позволяют развивать прямые дороги, таит смертельные опасности; здесь имеет место фактическая реализация идиомы «нестись сломя голову». Doom у Ch. Tomlinson может иметь значение рок, судьба или смерть, кончина, гибель; поэт говорит об одной из сторон философии жизни – мудрости, морали, необходимости, осознании, поэтому в контексте стихотворения актуализуются оба значения. У Tony Harrison Long distance - развернутая метафора – «междугородний звонок» и расстояние между живыми в земной мире и мертвыми в потустороннем мире. В анализируемых стихотворениях употребляются символы смерти, которые также можно представить в виде нескольких групп. Во-первых, это могут быть универсальные, известные в любой культуре символы. Ср. в стихотворении Ph.Larkin Here: poppies – «цветы забвения»; в стихотворении Ph..Larkin Days это – the priest and the doctor – люди, которые имеют непосредственное отношение к жизни и смерти, поэт представляет их своего рода пророками, которые знают ответ на вопрос where can we live but days?; В стихотворении Ch. Tomlinson Marat Dead – черный цвет символизирует смерть, ассоциируется с ней; все краски мира предстают как отражение черного, сведены к нему; red+blood – красный и кровь может рассматриваться как атрибутика смерти, чаще всего насильственной. Это могут быть известные в данной конкретной культуре, культуроспецифические образы, ср.: unfenced existence – образ моря, связанный со смертью [К. Хьюитт 2007; ср. также у Шекспира «Антоний и Клеопатра» море, вода – причина гибели Антония]. Во-вторых, выделяются символы, заимствованные у иных поэтов; ср. в: Ch. Tomlinson The Picture of J.T.in a Prospect of Stone – заимствованный из поэзии А. Марвелла образ unmown green – символ с двояким значением: молодость, наивность и смерть, Страшный Суд [К. Хьюитт 2007: 42]. В-третьих, выделяются индивидуально-авторские символы, характерные для творчества данного поэта; ср.: в Ted Hughes Daffodils: scissors – ножницы как символ несбывшихся надежд, нереализованных планов, как напоминание об умершей жене (возможно, образ ножниц навеян образом циркуля у Дж.Донна). В стихотворении Anne Stevenson In the Tunnel of Summers используется сложная эзотерическая образность: the long straw cemetery – скошенное поле – символическое кладбище человечества; сенокос ассоциируется со смертью, аллюзия на традиционное изображение смерти с косой; здесь же: fly-sweet hay – ассоциация загнивающего сена и человеческой плоти после смерти. Как показал проведенный анализ, художественное воплощение концепта смерть может иметь неожиданный аспект, который в настоящей работе называется «замещением, сознательной подменой действий». В стихотворении Tony Harrison Long Distance сообщается о смерти матери поэта, а его отец не может смириться с тем, что женщины, которую он любил 18 всю жизнь, больше нет. В контрасте со смертью используются глаголы to pop out to get the tea, to go shopping – отцу поэта проще думать, что жена вышла на некоторое время сделать покупки, что очень скоро в замочной скважине заскрипит ключ, и его страдания окончатся. В проанализированных стихотворениях смерть выступает как ключевой концепт в связи с сопутствующими концептами. Так, концепты смерть и религия отчетливо выступают во взаимосвязи в: T. Harrison Marked with D., прослеживаются библейские мотивы, выражения; описание обряда кремации сопровождается философскими размышлениями о загробной жизни и небесах; также в: R.S.Thomas In a Country Church: смерть, распятие Христа, выражается идея страданий, которые порождают любовь. Смерть как уход души из тела изображена в: T. S. Eliot «La Figlia che Piange». Без сомнения, наиболее частым концептом, сопутствующим смерти, является жизнь, метафорическое представление двух состояний оригинально показано в: Ted Hughes Crow’s Theology. Ворон рассуждает о том, что факт его существования, жизни, – подтверждение существования Бога, Божественного откровения. Но далее ворон размышляет о том, кто создатель «камня» – орудия убийства птицы, кто творец зла, един ли Бог на свете, если в мире существует хорошее и плохое, добро и зло, мирные «твари» и убийцы, какой Бог потворствует насилию и смерти? В стихотворении: Ch. Tomlinson A Prelude «жизнь» является ключевым концептом – Life - жизнь, весеннее возрождение после зимней «смерти». В стихотворений Ph. Larkin An Arundel Tomb в качестве ключевого концепта выступает «любовь» (Love), смерть как сопутствующий концепт: способствует тому, что любовь двух преданных друг другу людей запечатлена в веках. Неожиданным является представление художественного концепта смерти во взаимосвязи с концептом красота. При этом отмечены несколько подходов: в первом случае смерть убивает красоту, так в: R.S.Thomas Song for Gwydion – «человек наслаждается красотой живого, которую сам же и убивает», от соприкосновения с человеком красота окружающего мира «умирает». Во втором случае смерть преображает, приукрашивает, облагораживает. В: Ch. Tomlinson Marat Dead – ugliness has gone - «уродливый при жизни Марат обретает красоту после смерти», то же происходит и с внутренней красотой – вождь якобинцев, воинственный и тираничный, становится всеобщим героем, принявшим мученическую смерть. В третьем случае поэт воспевает красоту скорбящих по умершим; в: T. S. Eliot «La Figlia che Piange» - Lean on a garden urn — Weave, weave the sunlight in your hair (Стой у надгробных мраморных ступеней, Вплетай, вплетай луч солнца в пряди теней). В ряде стихотворений сопутствующим смерти концептом выступает музыка. В стихотворении Anne Stevenson Musician’s Widow, посвященном матери поэтессы, муж которой – талантливый музыкант – умер, но женщина слышит его музыку – the music of him – музыка является метафорой памяти – «память» в музыке, которую муж исполнял, «воспоминания как мелодия». 19 Музыка звучит в стихотворении W. H. Auden «Funeral Blues»: funeral blues, stop all the clocks, cut off the telephone, prevent the dog from barking, silence the pianos, muffled drum, mourners, aeroplanes circle moaning overhead, scribbling on the sky the message He is Dead. Музыка горя и смерти складывается из «выключения» всех громких и льющихся звуков, таких как бой часов, звонки телефона, лай собак, музыка фортепьяно – поэт оставляет только глухой бой барабана, ревущие самолеты и «ревущих» плакальщиков на фоне напряженной тишины. У концепта сложная структура, концепт - многомерное образование, включающее в себя понятийно-дефиниционные, образные характеристики, а также разнообразные коннотации. Коннотации концепта Смерть – несчастье, горе, тоска пронизывают стихотворения, посвященные потери близких людей. Tony Harrison в стихотворении Long Distance щемяще описывает реакцию отца поэта на смерть его матери, мужчина создавал в доме атмосферу присутствия жены и не желал ничего менять, а затем уже после смерти отца поэт понимает, что сам не хочет лишить себя иллюзии, что родители просто куда-то вышли, поэтому переписывает их телефонный номер в новую записную книжку. Смерть родителей в стихотворении Tony Harrison Background Material – mam and dad…. both dead – сложный развернутый эзотерический образ photo, скрывающий автора – сына, его скорбь, его любовь к умершим родителям раскрывается через прозаическое описание фотографий, с бытовыми моментами, праздниками, не самых лучших по качеству, но очень родных, ведь только любящий и помнящий человек хранит в памяти такие мелкие детали – in his, if you look close, the gleam, the light, me in his blind right eye. Обзор современной английской поэзии позволяет сделать вывод, что частотным метафорическим концептом, передающим идею смерти, является природа; ср.: the long straw cemetery в стихотворении Anne Stevenson In the Tunnel of Summers. В данном случае происходит включение прямого значения существительного «cemetery» - «кладбище» в метафорическое «the long straw cemetery» (в прямом значении – «скошенное поле»). Подобный концептуальный перенос основывается на том, что во фрейме сенокос один из слотов занимает орудие косьбы – коса, которая также присутствует во фрейме смерть как мифологическое изображение смерти с косой. Здесь «the long straw cemetery» метафорически относится к смерти людей; кроме того, это – длинное скошенное поле, в центре которого стоит героиня, как кладбище поколений предков – поле за ее спиной, и кладбище поколений потомков – поле, простирающееся впереди. Смерть в изучаемых стихотворениях представлена в отношении реальных событий, случившихся с автором поэтического произведения, в упомянутых выше случаях это естественная смерть близких. В стихотворении Ted Hughes Daffodils идея смерти жены не выражена конкретно, но подразумевается самоубийство Сильвии Плат, которая умерла в феврале 1963 г., когда в Англии стояла рекордно низкая температура: he 20 would die in the same great freeze; фраза as you they return to forget содержит намек на цветы на могилах в память об умерших. В стихотворении W. H. Auden Refugee Blues – Hitler … they must die смерть предстает как террор и массовое убийство/геноцид глазами тех, кого должны убить: жизнь многих зависит от воли одного, как страшно понимать, что по одному указанию тирана тебя могут убить только за то, что ты не вписываешься в рамки жизненной философии того, у кого по какой-то причине оказалось больше полномочий и прав. Здесь же встречается необычное сочетание officially dead: смерть как унижение человеческого достоинства и лишение его права считаться живым – смерть «де-юре» бюрократические ошибки и проволочки, государственные конфликты, законодательные неурегулированности зачастую приводят не просто к нарушению прав человека, но и к полному их лишению. W.H. Auden описывает ситуацию, в которую попали немецкие евреи-беженцы в США, не имеющие официальных документов и, соответственно, гражданских прав: «извините, такого человека нет, вас нет». В ряде стихотворений само понятие смерть выступает в качестве метафорического образа. Так, как смерть представлено расставание с любимым человеком в стихотворении Carol Rumens Simple Poem, при этом выражено желание, чтобы «все умерло, потому что любимый ушел навсегда»: Why doesn’t everything die now you’re not here. Та же идея желания смерти всего окружающего выражена в упомянутом ранее стихотворении W. H. Auden Funeral Blues – For nothing now can ever come to any good смерть любимого воспринимается как безысходность, утрата смысла жизни и, как следствие, желание смерти всего мира: небесных тел, природы, океана. Наряду с символами смерти и эзотерическими образами в изучаемой поэзии употребляются известные клише, такие, как «танец смерти» в стихотворении R.S. Thomas A Marriage; поцелуй смерти (kiss of death) в стихотворении Ch. Tomlinson Marat Dead и др. III глава «Развитие силлабо-тонического стихосложения в свете взаимодействия культур». Анализ межкультурного аспекта развития силлабо-тонического стихосложения показывает, что поэзия каждой страны имеет богатый теоретический и практический опыт создания системы стихосложения, формирование которой зависит от ряда лингвистических и культурно-исторических причин, определяющих, какие системы стихосложения допускаются в языке, какие просодические особенности они приобретают, разработке каких размеров отдается предпочтение. В немецкой поэзии силлаботоника как правильное чередование высоких и низких слогов впервые появляется в XII в. в песнях немецких миннезингеров: это были первые в европейской поэзии силлабо-тонические ямбы, хореи и дактили. Господствующими размерами были 4-ст. ямб в качестве короткого стиха и 6-ст. ямб с цезурой после 3-й стопы в качестве длинного стиха. Несмотря на престиж французской силлабики, распространение и закрепление силлаботоники в Германии происходит из-за 21 высокого авторитета античного квантитативного стиха и стремления передать его с помощью силлабо-тонических принципов. Во второй половине XIX в. происходит расцвет силлаботоники в европейском стихосложении. Формирование силлаботоники по немецким образцам происходило в сербохорватской, финской, эстонской, нидерландской, скандинавской и датской поэтических системах с приоритетом 4/6-ст. ямбов и хореев. Основу современного русского стиха составляет силлабо-тоническая система. Периодом выработки основ русской силлаботоники является начало XVIII в. В 1735-1739 гг. В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов проводят реформу русской поэтической системы путем введения правильного и регулярного чередования ударных и безударных слогов по аналогии с античной поэтикой, французскими и немецкими образцами. В ходе эволюции русской силлаботоники с середины XVIII до середины XX вв. силлаботоническое стихосложение сохраняло господствующее положение, но рядом с ним развивались формы стиха, промежуточные между силлаботоникой и тоникой. Изучение «судьбы» силлабо-тонических размеров в русской поэзии позволяет сделать вывод о том, что хорошо организованная упорядоченность силлаботоники способствует трансформации традиционных поэтических форм, активизируя процесс возникновения новых способов стихосложения. Установление силлабо-тонического стихосложения в русской поэзии оказало значительное влияние на развитие стихосложения во многих восточноевропейских языках. С конца XIX в. происходит силлаботонизация размеров болгарского стихосложения, в XIX—XX вв. проводится силлаботоническая реформа в еврейской поэзии. Особенностями украинской и белорусской силлаботоники является превалирование ямбов и неактуальность трехсложных размеров. Литовская, чешская и польская силлаботоника опиралась на немецкие и русские образцы. В литовском стихосложении появились силлабо-тонические ямбы и хореи, а также трехсложные размеры. По чешскому образцу перестраивается и словацкий силлабо-тонический стих. В польском стихе основными размерами являются 4-ст. хорей и ямб. Силлабо-тонические образцы также затронули поэзию Италии и поэзию Испании – силаботонизация 7-, 9- и 14-сложников. В новогреческом стихосложении силлабо-тонический ритм окончательно устанавливается в конце XIX в. по итальянскому образцу. Анализ межкультурного аспекта развития силлабо-тонического стихосложения показывает, что во многих поэтических системах силлаботоника существовала наряду с силлабикой. А в первой половине XX в. в силу ряда культурно-исторических факторов в большинстве стран наблюдается переход от силлаботоники к чистой тонике. Но это не означает полного отказа от силлабо-тонических принципов, во многом это зависит от творческой манеры поэта. Наиболее характерными представителями, сохранившими силлаботонику наряду с чистой тоникой, являются Великобритания и Россия. 22 Рассмотрение поэзии невозможно без обращения к проблеме перевода, более того, одной из целей настоящего исследования была выработка рекомендаций к переводу, основанных на результатах изучения выбранного фактического материала, а также их практическое применение в личном переводческом опыте автора работы. Перевод играет роль средства межкультурного сближения народов и наций, являясь одновременно условием межъязыковой коммуникации и интегрирования разных культур в единую мировую культуру [Е.Ф. Тарасов]. Универсальное правило перевода заключается в том, что любой перевод можно представить себе как коммуникативную ситуацию: источник – переводчик – получатель. Получатель должен считать, что предлагаемый ему перевод – хороший перевод. В силу особенностей стихотворного произведения перевод поэзии подчиняется особым законам. Текст перевода должен осуществлять передачу сложнейшего информационного комплекса лаконичными вербальными средствами, передавать содержание и образную систему, иметь языковую форму, к которой получатель привык в текстах аналогичного назначения на своем родном языке. Наиболее подходящим видом перевода поэзии является адекватный перевод, принципы которого основаны на эклектизме и компромиссе. Теоретические и практические аспекты поэтического перевода рассматривались Л.С. Бархударовым, С.Ф. Гончаренко, П. Грушко, Т.А. Казаковой, Ю. Карауловым, Ю. Левиной, А. Поповичем, В. Тороповой, А.В. Федоровым, Е. Г.Эткиндом, J. S. Holmes и др. Как было показано выше, поэзия характеризуется стройным ритмом, выраженным в метрических и просодических единицах, и вариативностью их сочетания. Каждое стихотворение имеет свою интонацию, свою музыку, которая рождается во взаимодействии ритма и смысла. В поэзии содержание представляет собой совокупность смысловых элементов, а также их взаимосвязь с реальным миром и замыслом автора; форма – это расположение содержательных элементов в определенной последовательности, особая структурированность поэтического текста, выраженная посредством ритма, системы рифм, строфики, длины строк и т.д. Необходимо отметить, что в поэтическом произведении дихотомия ритмсмысл представляет собой движение по замкнутому кругу: ритм, звук, интонация, паузация придают стихотворной лексике особую эмоциональную окраску, в свою очередь, лексические единицы, их длина, расположение, сочетание задают тон и ритм стихотворной речи: содержание оформлено, а форма содержательна. Форма и содержание дополняют друг друга в оригинальном поэтическом произведении, в процессе перевода они зачастую вступают в противоречие. Существуют различные точки зрения на проблему передачи ритма и смысла в переводе, такие как приоритет содержания по отношению к форме у Ю. Найды, важность воссоздания ритмической структуры как «скелета поэтического смысла» у О.А. Алякринского, «втискивание» содержания в определенные формальные рамки у А. Киндеркнехт и др. Представляется 23 более правильной точка зрения, согласно которой перевод силлаботонических стихов возможен как в плане формы, так и в плане содержания и образного строя за счет компенсации потерь, осуществляемых на лингвистическом уровне и на прагматическом уровне, включающем уровень повседневного опыта читателя. Следовательно, можно выделить ряд факторов, на которые необходимо обращать внимание в переводе поэзии при передаче ритма и смысла стихотворения. При передаче формы стихотворного произведения важными являются, во-первых, компоненты «мелодики стиха» (система вопросов и восклицаний, интонационная симметрия, синтаксические и лексические повторы ритм, система рифм и т. п.). Во-вторых, это – интонация: точное определение типа интонации стихотворения для отражения авторских установок и целей; осознание пунктуации поэтического текста, в том числе авторской, которая отражает основные цели и замысел поэта, использование знаков препинания в языке перевода, которые передадут интонацию стиха и сохранят гармонию его восприятия. В-третьих, это – ударение и природа ударения, паузация, сохранение авторской акцентуации, которая может быть выражена логическими ударениями, цезурами, перебоями ритма, а также внимание к роли звука в стихе и ее проявлениям: аллитерации, ассонансам, консонансам, неровному ритму и др. В-четвертых, это – метрическая система оригинала; следует обращать внимание на передачу особенностей мелодики оригинала, ведущего размера, сочетаний двусложных и трехсложных размеров и одновременно иметь в виду адаптацию неровного ритм оригинала к метрической системе стихосложения языка перевода для воспроизведения гармонии стихотворного звучания при восприятии перевода. В-пятых, это – передача внутренних закономерностей ритма стиха: отказ от механического переноса ритма из одного языка в другой; учет особенностей языка стиха, например, высокого процента кратких слов; компенсация разницы в относительной длине слов в двух языках и др. В-шестых, важным фактором является рифма: передача особенностей авторской рифмовки, подборка рифмующихся пар с ориентацией на точную передачу образов, которые впоследствии вписываются в ритмическую структуру и систему рифмы каждой строки; также необходим учет синхронного и диахронного планов перевода и относящихся к ним рифменного словаря. При передаче смысла стихотворного произведения следует, во-первых, проводить смысловой и стилистический анализ подлинника: определить идейную установку и жанрово-стилистические особенности материала, установить критерии отбора языковых средств и использования различных способов преобразования высказывания. Во-вторых, следует обратить внимание на передачу комплекса смысловой и эстетической информации, извлекаемого из поэтического произведения; обзор всего спектра значений слов и выражений и отсечение слов, коннотация которых может вызвать нежелательные ассоциации в сознании читателя. В-третьих, необходимо учитывать соотношение культуры оригинала и культуры перевода: 24 выравнивание межпространственного фактора в переводе для предотвращения доминирования культуры оригинала; также учитывать особенности системы иностранного языка, передачу не свойственных языку перевода поэтических приемов, грамматических и лексико-грамматических конструкций и т.д. В-четвертых, важную роль играет время в переводе: изучение функции времени для решения проблем микро- и макро-стилистики произведений различных исторических периодов; устранение трудностей лингвистического характера: отбор языковых элементов, определяющих особенности оригинала; поиск эквивалентов в языке перевода и т.д., правильный выбор модернизации или историзации текста. В-пятых, нужно учитывать денотативное или предметно-логическое значение слова: проводить мониторинг слов, не имеющих прямых соответствий в языке перевода, а также значений слов-соответствий, не совпадающих по объему в двух языках, для того, чтобы перевод смог выступать заменой оригинала или репрезентировать его. В-шестых, следует обращать внимание на прагматические значения; имеется в виду учет прагматических значений одних и тех же форм в двух языках в контексте фразы и стихотворения, а также учет характерности использования слова в том или ином значении для современного языка. В-седьмых, значимыми являются внутриязыковые значения, учет связей слова со значениями или формами других слов. Необходимо передать внутриязыковые значения в случаях игры слов; использования лексикограмматических конструкций, иных, чем содержатся в оригинале для восполнения черт оригинала, опущенных при переводе. В-восьмых, необходимо учитывать психологические, культурные и географические реалии; компенсация на уровне содержания должна охватывать проблему сохранения национальной окраски и передачи культурно-исторических реалий оригинала. В-девятых, важной является передача образного строя стихотворного произведения: анализ лексических средств для отбора слов и словосочетаний, обладающих смысловой и эмфатической значимостью, которые передадут значение и подчеркнут использованные эффекты. Сюда же относится активное использование языковых и речевых средств, напр., тропов, характерных для языка-перевода; передача грамматических и синтаксических конструкций поэтического языка, которые служат для реализации авторского замысла и отображения образно-смысловой специфики поэтического языка и т.д. Анализ основных особенностей поэтических традиций России и Великобритании показал, что русское и английское силлабо-тоническое стихосложение различаются, что отражается в подходе к языку поэзии, тропам, ритмическому рисунку, системе рифм в русскоязычной и англоязычной поэтической практике. Как показал проведенный выше анализ, начиная с первой половины XX века, англоязычные поэты в значительной мере отошли от классической силлаботоники и рифмы в плане формообразующих стиховых элементов, а также практически исключили из языка поэзии лексику высокого стиля. Русская поэтическая традиция как в XVII-XX веках, так и в наши дни использует все разнообразие палитры и в 25 плане стиховой организации, и с точки зрения смысловой наполненности стихотворного произведения. В процессе перевода русских поэтических произведений на английский язык передача образного строя и стилистических особенностей стихотворения вызывает свои трудности. Русская поэзия является одной из наиболее сложных, глубокомысленных и красивых в мире. Она воплощает в себе «загадочную русскую душу» и вызывает живой интерес во всем мире. Основными концептуальными образами русской поэзии издревле являются такие понятия как «душа», «любовь», «память», «женщина-мать», «женщинажена», «родина», «война», «страсть», «горе», «дорога», «море» и др. Задача поэзии – превратить предмет в образ, переведя его из внешнего мира во внутренние переживания, задача перевода – передать образ, не искажая эффект его восприятия. Отступления от образной структуры оригинала можно разделить на две группы. Первая обусловлена фактурой языкового материала переводимого произведения, исключающей максимально приближенный синтаксический вариант перевода без ущерба для художественной ценности. Вторая представлена «своеволием» переводчика, жертвующего близостью к оригиналу, отдавая предпочтение ритмике и внутреннему развитию образа, хотя строка пообразно переводима. Проблемам изучения образности в поэзии посвящены работы М. Кагана, Я. М. Колкера, Е. Г. Эткинда, И. Ковтуновой, В. В. Колесова и др. В Англии значительный интерес вызывает творчество русских поэтов Серебряного века, в частности женская лирика А. Ахматовой и М.Цветаевой, поэтические произведения которых представляют собой необычайно сложный и оригинальный сплав традиций русской и мировой поэзии, они наполнены богатейшей образностью и символикой народной песни и звучат женскими поэтическими голосами. Анализ переводов русской поэзии начала XX века на английский язык позволяет выявить следующие приемы передачи русской концептуальной образности в английских переводах. Указанные приемы можно проиллюстрировать на примере собственных переводов автора диссертации стихотворений А. Ахматовой «Хорони, хорони, меня ветер» и М. Цветаевой «Вчера еще в глаза глядел»: 1. Изменение вещественных значений слов и грамматических отношений внутри строки, использование новых слов-связок взамен невоспроизведенных значений как средства отображения образно-смысловой специфики поэтического языка: в стихотворении М. Цветаевой в строках: «Увозят милых корабли», «Уводит их дорога белая» поэтесса подразумевает не то, что мужчин уводят силой, против воли, а то, что мужчины уходят в плаванья и совершают путешествия в поисках чего-то нового, неизведанного: «Men always go overseas, They are in search for the unknown». 2. При анализе лексических и стилистических особенностей оригинала необходимо выделять слова и словосочетания, обладающие особой смысловой и эмфатической значимостью и являющиеся основой образного строя 26 стихотворения, так как их передача вызывает определенные трудности, что проявляется в анализе путей использования метафор, приемов персонификации, антитезы: у М. Цветаевой предметы мебели становятся единственными собеседниками героини, свидетелями ее любви и фактически разумными существами. Поэтесса персонифицирует бытовые предметы и наделяет их голосом, что отражено в переводе: «What have I done», I ask my bed. … «To kiss, to kill», the wise bed said. 3. Лексико-стилистическая перестройка и грамматическая трансформация конкретных мест подлинника как предпосылка для передачи образа: в переводе строк стихотворения А. Ахматовой «И вели голубому туману Надо мною читать псалмы» - «Let him spread His nocturnal shroud, Serving me as the last psalmist» глагольная фраза «читать псалмы» становится существительным «psalmist», со значением «чтец псалмов». В предложении «Видишь, ветер, мой труп холодный» происходит деперсонализация обращения, которое передается репрезентативной фразой «It’s my corps in the grave and mud». Обращение появляется в следующей строке: «Who is going to fold my arms?». 4. Использование добавочных лексических средств или эквивалентных субститутов для раскрытия и развития переводимого образа: А. Ахматова использует словосочетание «труп холодный». В переводе мы обращаемся не только к лексическим значениям эквивалентных английских слов, но и к обычаям православной культуры, использованных поэтессой - «corpse in the grave and mud». В свою очередь, образ ветра переводится словосочетанием «Wind of lace», что передает атрибутику похоронной церемонии и создает образ траурных лент и черных кружев в одежде. В стихотворении М. Цветаевой осеннее дерево становится замерзающим: «in autumn from the freezing trees», что подчеркивает охлаждение лирического героя; образ «Вчера еще до птиц сидел» заменяется эквивалентным субститутом образа зарождающегося рассвета «till skies grew bright». 5. Раскрытие характера синтаксических связей между носителями образов для создания образного единства в переводе: практическим доводом в пользу разбивки единого предложения подлинника на части и наоборот нередко является необходимость достижения большей ясности и раскрытия образной многоплановости: продление образа за счет его разбивки у М. Цветаевой: «Детоубийцей на суду Стою - немилая, несмелая» - «The child is killed – I am to blame, At court I stand, no word, no moan». 6. Передача образа, в состав которого входят несколько лексических единиц: у М. Цветаевой герой оказался существом приземленным – кровь и плоть, лишенная высоких духовных чувств. Чтобы передать заложенный в слове «живой» смысл, мы переводим его как «flesh and blood». 7.Сохранение национальной окраски оригинала, выраженной в идиоматичности текста и сочетающейся с национальной спецификой образов и ситуаций: У М. Цветаевой лирический герой сравнивает свою избранницу с Китайской державой, которая является географической и культурной реалией. С позиции географии «Китайская держава» может быть передана как «The 27 Great China», но, с точки зрения английской культуры и менталитета, более удачным и близким англичанам переводом, по нашему мнению, будет «manof-war» (военный корабль, флагман), так как история Англии знает много победоносных морских сражений. 8. Для усиления восприятия цвето-эмоционального контраста и звукового оформления поэтической действительности в переводе к отдельным существительным могут быть добавлены прилагательные, обозначающие цвет, либо вызывающего ассоциации с ним, могут быть произведены заменены глаголов действия или состояния: в переводе М. Цветаевой существительное «ravens» дополнено прилагательным «black». В переводе стихотворения А. Ахматовой символика цвета, отражающая слияние человека с природой и черную горечь безысходности, передана за счет целого ряда прилагательных и существительных как на эмоциональном уровне – «grief» и «wound», так и на уровне слов – «nocturnal» (ночной, относящийся к темноте) и «cloud» («все, что омрачает, огорчает», «все, что скрывает, затемняет»). 9. Выделение активного значения, приобретаемого нейтральной грамматической категорией рода существительных в связи с персонификацией образа и играющей тематически важную роль: стихотворение А. Ахматовой полностью построено на персонификации явлений природы и частей суток, которая подчеркивается нами с помощью написания всех персонифицируемых существительных и относящихся к ним местоимений с заглавной буквы: «Wind», «Evening», «His last embrace», «Earth», «Her lullaby», «mournful Mist», «His nocturnal shroud». Цветаева М. «Вчера еще в глаза глядел» Вчера еще в глаза глядел, А нынче – все косится в сторону! Вчера еще до птиц сидел, Все жаворонки нынче – вороны! Я глупая, а ты умен, Живой, а я остолбенелая. О вопль женщин всех времен: «Мой милый, что тебе я сделала?!» И слезы ей – вода, и кровь – Вода, - в крови, в слезах умылася! Не мать, а мачеха – Любовь: Не ждите ни суда, ни милости. Увозят милых корабли, Уводит их дорога белая… И стон стоит вдоль всей земли: «Мой милый, что тебе я сделала?!» Вчера еще в ногах лежал! Равнял с Китайскою державою! Враз обе рученьки разжал – Жизнь выпала копейкой ржавою! Детоубийцей на суду Стою - немилая, несмелая. Я и в аду тебе скажу: «Мой милый, что тебе я сделала?» Спрошу я стул, спрошу кровать: «За что, за что терплю и бедствую?» «Отцеловал – колесовать: Tsvetaeva M. «His eyes were glued to mine last night» (перевод Матвеевой Натальи) His eyes were glued to mine last night, Today his look will not come back. He sat with me till skies grew bright – Today all larks seem ravens black. So you are wise and I am dumb. You’re flesh and blood – I turned to stone. A woman’s cry to heavens numb: “What have I done to be alone?!” Stepmother-Love, you mixed up blood With water when I washed my face. My tearful eyes are stained with mud It’s all injustice and disgrace. Men always go overseas, They are in search for the unknown… And women cry on bended knees: “What have I done to be alone?!” And at my feet my lovely mate Compared me with a man-of-war. But he has gone, I lie prostrate A rusty penny on the floor! The child is killed – I am to blame, At court I stand, no word, no moan. But in my hell I’m free of shame: “What have I done to be alone?” “What have I done”, I ask my bed. “What sins I have to expiate?” “To kiss, to kill”, the wise bed said, 28 Другую целовать», - ответствуют. Жить приучил – в самом огне, Сам бросил в степь заледенелую! Вот, что ты, милый, сделал мне! Мой милый, что тебе я сделала? Все ведаю – не прекословь! Вновь зрячая – уж не любовница! Где отступается Любовь, Там подступает Смерть-садовница. Само – что дерево трясти! – В срок яблоко спадает спелое… - За все, за все меня прости, Мой милый, - что тебе я сделала! “Looks like a challenge for your fate”. He built a fire in my heart, Then covered it with ice and snow! What have you done to make us part? What have I done to be alone?! And now I regain my sight! A visionary, not a lover! When limpid Love gives up its might, Then Death comes in to reign forever. In autumn from the freezing trees Ripe apples fall on their own. For all my faults forgive me please, For all I’ve done to be alone! Ахматова А. «Хорони, хорони меня, ветер!» Akhmatova A. «Bury me, bury me Wind of lace» (перевод Матвеевой Натальи) Bury me, bury me, Wind of lace Dear friends never came tonight. Evening gives me His last embrace And the Earth sings Her lullaby. I was free and it was in my blood. And to live had a special charm. It’s my corps in the grave and mud Who is going to fold my arms? So cover my grief in a cloud And my wound in the mournful Mist, Let him spread His nocturnal shroud Serving me as the last psalmist. Stay with me when my soul passes From this world to eternal rest, And then whisper in pale green grasses Of the spring, of the spring I blessed. Хорони, хорони меня, ветер! Родные мои не пришли, Надо мной блуждающий вечер И дыханье тихой земли. Я была, как и ты, свободной, Но я слишком хотела жить. Видишь, ветер, мой труп холодный, И некому руки сложить. Закрой эту черную рану Покровом вечерней тьмы И вели голубому туману Надо мною читать псалмы. Чтобы мне легко, одинокой, Отойти к последнему сну, Прошуми высокой осокой Про весну, про мою весну. Анализ основных трудностей, возникающих при передаче концептуальной образности русских стихотворений, показал, что переводчик должен пропустить текст через фильтр собственной поэтики и коммуникативной ситуации современного читателя, чтобы образы и реалии современного языка и общества, языка и общества определенного исторического периода были понятны современному иностранному читателю. Заключение. В настоящем исследовании были проанализированы специфические аспекты поэтического текста, которые являются основными факторами отличия прозы от поэзии: это – особый ритм, метрика и их вариации, интонация, графическая организация и различные модификации, высокая степень метафоричности. Центральной темой исследования была избрана силлабо-тоническая система стихосложения на материале английского языка и история ее развития и современное состояние в других языках. Изучение большого количества поэтического материала в нескольких антологиях показало, в английской поэзии основные силлабо-тонических размеры редко проявляются в чистом виде, английские поэты вносят свои разнообразные вариации в классические силлабо-тонические размеры, что нередко сочетается с реализацией авторского замысла, передачей задуманного содержания, выражением определенных чувств и эмоций. Следует отметить, 29 что стремительная верлибризация поэзии – явление общее для всей европейской литературы. Стихотворения современных английских авторов, включенные в Антологию 2007, были проанализированы с точки зрения выражения центральной концептуальной метафоры; конкретной темой исследования был избран концепт смерть, который является ключевым в целом ряде стихотворений, включенных в Антологию. В настоящей работе, по примеру Дж. Лакоффа и М.Тернера, различаются базовые концептуальные метафоры (conventional), являющиеся принадлежностью бессознательной, автоматической концептуальной системы, общей для всех носителей языка определенной культуры, и художественные метафоры (imaginative and creative metaphors), авторские метафорические концепты, позволяющие поэту моделировать индивидуальную художественную языковую картину мира, выражать собственный взгляд на определенный феномен (a particular angle to the theme, K. Hewitt 2007), представлять его по-новому, нетрадиционно, творчески, обращаясь к воображению читателей. Специфика средств и способов эстетической репрезентации концепта «смерть» в отобранных для анализа стихотворениях дает возможность говорить об индивидуально-авторском своеобразии экспликации художественного концепта в рамках индивидуального поэтического кода [С.Ф.Гончаренко]. Художественные концептуальные метафоры отличаются оригинальностью, красочностью, загадочностью, изощренной эзотерической образностью, отражают индивидуально-авторское мировосприятие. Нет предела художественному выражению концепта, в поэзии автор–творец постоянно наполняет концепт новым содержанием. Художественный концепт познается посредством анализа его языковых реализаций, концепт многомерное смысловое образование, в котором выделяются понятийный, образный, а также ценностный и коннотативный аспекты, отражающие представление автора о характере явления, стоящего за словом, выражающим концепт, взятом во всем многообразии его ассоциативных связей. Для полного представления языковой реализации художественного концепта проводился анализ различного рода лексических парадигм и семантических полей; т.к. современная картина мира представляет собой «собрание» картин прошлых эпох [Н.Д. Арутюнова], анализ проводился как в синхронном, так и в диахроническом плане, с обращением к народным мифам, легендам, поверьям и суевериям. Как показало исследование, плодотворным является интерпретация поэтических текстов и расшифровка поэтического кода автора, концептуальных метафор стихотворения с опорой на когнитивные процедуры, такие как, анализ ассоциативных связей ключевой лексики, фреймовый анализ, установление сценария, рассмотрение скриптов. В анализируемых стихотворениях рассматривался набор и взаимосвязь метафорических концептов, участвующих в формировании общей смысловой структуры поэтического произведения. Очевидным является наличие ведущего концепта и ряда вспомогательных концептов, 30 однако, поскольку различные метафорические концепты являются элементами одного стихотворного текста, они отражают глобальное коммуникативное задание всего стихотворения и образуют единую метафорическую структуру [С.Ф.Гончаренко]. В настоящей работе была сделана попытка проводить соотнесение поэтических метафорических концептов с композиционно-сюжетной структурой стихотворения. Поэтическая образность является очень важным аспектом поэтического текста, который следует самым внимательным образом учитывать при переводе, обращать внимание на коммуникативную функцию образности. Выявление и научный анализ глубинных структур и когнитивных механизмов, лежащих в основе создания и восприятия поэтического текста, способствует разработке конкретных рекомендаций для переводчика (особенно, учитывая различия в метафорических концептуальных системах разных языков), что, в свою очередь, позволит провести более точный перевод оригинальных поэтических произведений. Содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора: 1. Матвеева Н.А. «Реализация концептуальной образности в рамках силлабо-тонического стихосложения» // Вестник МГОУ. Серия «Лингвистика». - № 1. - 2009. -М.: Изд-во МГОУ– С. 167-171. – 0,5 усл. – п.л. 2. Матвеева Н.А. «Силлабо-тоническое стихосложение: перевод на английский язык русской поэзии начала ХХ века (на материале М. Цветаевой)» // Начало – 7: сб. научных статей аспирантов и соискателей / под. ред. И.В. Ильичевой. – Коломна: Коломенский государственный педагогический институт, 2008. – С. 27-34. – 0,5 усл. – п.л. 3. Матвеева Н.А. «Межкультурный аспект развития силлабо-тонического стихосложения» // Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова. Серия «Филологические науки». № 4. - М., 2008. - С. 29-37. - 0,5 усл.–п.л. 4. Natalia Matveeva «Esoteric Imagery in some Modern English Poems» // Footpath (Тропа) – Современная британская литература в российских вузах; журнал, выпуск 2 / научн. ред. К. Хьюитт, Б. Проскурнин при участии М. Брэдли, Е. Марьяновской, С. Питиной, О. Идоровой, О. Сулица, Н. Эйдельман; Перм. ун-т. – Пермь, 2008. – С. 15-22 – 0,7 усл. – п.л.. 5.Матвеева Н.А. Поэтические переводы // Теоретические и практические аспекты лингвистики, лингводидактики и переводоведения: сборник студенческих научных трудов / отв. ред. В.В. Визаулина; Ряз. гос. ун-т им. С.А. Есенина. – Рязань, 2008. – 140 с. - С. 104-111. - 0,6 усл. – п.л. 6. Матвеева Н.А. «Эзотерическая образность художественных концептов в современной английской поэзии» // Вестник Коломенского государственного педагогического института: научно-методический журнал № 2(6) 2008. Гуманитарные науки / глав. ред. Мазуров А.Б., Коломна 2008. - С. 149-156. 0,7 усл. – п.л.
