МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА _____________________________________________________________
advertisement
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА _____________________________________________________________ Факультет журналистики Серия АБИТУРИЕНТ В. Е. Красовский ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ Выпуск 1 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ Учебно-методическое пособие Москва ДИАЛОГ – МГУ 1997 Подготовительные курсы при факультете журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова ежегодно проводят набор слушателей. Опытные преподаватели МГУ подготовят вас к вступительным экзаменам. В программе обучения: практические занятия по литературе, русскому и иностранным языкам, курс лекций по теории литературы и истории русской литературы XIX и XX вв., репетиции экзаменов. Обучение платное. Наш адрес: Москва, Моховая ул., дом 9, ком. 212. Информация по тел. 203-36-63, 203-66-41. Автор выпуска — доцент кафедры истории русской журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, кандидат филологических наук В. Е. Красовский ____________________ В. Е. Красовский, 1997. 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Вступительная заметка 4 1. Язык и речь. Особенности художественной речи 6 2. Изобразительные и выразительные возможности слов и их использование в художественной речи 2.1. Архаизмы 2.2. Просторечные, диалектные и жаргонные слова 2.3. “Историзмы”, варваризмы и неологизмы 2.4. Идиомы 12 12 13 14 16 3. Иносказания в языке и художественной речи 3.1. Метафора 3.2. Метонимия 3.3. Синекдоха 3.4. Ирония (как троп) 17 19 24 29 31 4. Иносказательные образы в художественном произведении 4.1. Олицетворение 4.2. Образный параллелизм 4.3. Сравнение 4.4. Символ 4.5. Аллегория 34 35 36 38 39 47 5. Синтаксис художественной речи 5.1. Эпитет 5.2. Словесные повторы 5.3. Словесная антитеза 5.4. Инверсия 5.5. Интонационные приемы в поэтической речи 49 50 54 56 58 59 Рекомендуем прочитать 63 Указатель литературоведческих терминов, имен писателей и произведений, упомянутых в тексте 65 3 Вступительная заметка Опыт работы на подготовительных курсах для поступающих на факультет журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова показывает, что многие абитуриенты плохо знают основные понятия и термины литературоведения и не умеют их применять. Между тем, абитуриенты должны не только изучить тексты произведений, которые входят в “Программу по литературе для поступающих в МГУ”, понять их идейное и художественное значение. Все поступающие должны овладеть суммой теоретических понятий и терминов, необходимых для анализа литературных произведений. Теория литературы один из важнейших разделов науки о литературе. Это выработанная многими поколениями писателей и ученых-литературоведов система представлений о том, что такое литература как вид искусства, в чем ее специфика, как она развивается, а самое главное — это совокупность знаний о литературном произведении, а также об особенностях творческого труда писателя. Читая литературное произведение, мы невольно оказываемся как бы в другой реальности, удивительно похожей на жизнь и столь же удивительно отличающейся от того, что нас окружает. Эта реальность совершенно особая — реальность искусства, мир образов, созданных творческой фантазией писателя. Писатель говорит на близком и понятном нам языке. Это язык, на котором говорит его народ. Но он использует и одновременно создает новый “язык” — язык образов. Именно незнание или неумение применять литературоведческие понятия и термины часто приводит к неверному пониманию предложенных тем сочинений, к обилию “общих фраз”, не подкрепленных конкретным анализом. Некоторые абитуриенты считают, что можно написать о литературном произведении, не задумываясь над художественными особенностями и смыслом самих произведений, просто повторив выводы, сделанные в литературоведческих работах. Многим кажутся очень сложными темы, предполагающие анализ 4 художественного своеобразия произведений. И это не случайно. Слабое знание основ теории литературы, действительно, не позволяет вчерашним школьникам написать сочинение, отвечающее университетским требованиям. Предлагаемое учебнометодическое пособие призвано помочь поступающим на факультет журналистики и другие гуманитарные факультеты МГУ восполнить пробелы в теоретических знаниях. В пособии рассматривается художественная речь — “первоэлемент”, живая “материя” любого литературного произведения. Знание этого важнейшего раздела литературной теории — основа основ изучения художественных текстов. Однако именно эта сторона литературных произведений, столь важная для анализа и понимания произведений, вызывает практически у каждого абитуриента массу вопросов. Не всегда можно найти ответы на них в существующих (и нередко труднодоступных) словарях и справочниках по литературоведению. Что такое художественная речь? Что такое архаизм и неологизм, метафора, символ, аллегория, эпитет и сравнение? Как и с какими художественными целями используют писатели эти художественно-речевые и образные средства? На эти и другие вопросы вы сможете найти ответы в нашем пособии. Все основные понятия и термины систематизированы, объяснены и подробно прокомментированы с учетом требований школьной программы и программы по литературе для поступающих в МГУ. Отметим важную особенность книги: автор считал своей главной задачей научить абитуриентов, как можно на практике, то есть в работе над вступительным сочинением или в ответе на устном экзамене, применить теоретические знания. Материалом для объяснения отдельных тем, источниками примеров послужили программные произведения. Пособие может использоваться и как справочник теми, кто хочет проверить себя или повторить отдельные понятия и термины литературоведения. 5 1. Язык и речь. Особенности художественной речи Изучение художественной речи составляет особый раздел литературоведения — поэтику (от древнегреческого poietike — поэтическое искусство). Поэтика находится на стыке двух самостоятельных наук: лингвистики и литературоведения. Обе науки — наука о языке и наука о литературе — входят в состав филологии (от древнегреческого philologia — любовь к слову, знаниям, от phileo — любить, logos — слово, знание). Филология, в свою очередь, является областью гуманитарного знания. Филология различает язык и речь. Писатель использует родной язык как своеобразный резервуар для достижения своей цели. Ведь любой естественный человеческий язык (в отличие от искусственно созданных языков, например, языков программирования) — это прежде всего запас слов и грамматические принципы их сочетания, которые живут в сознании людей той или иной национальности. С помощью этих слов, зная принципы их сочетания, люди могут общаться между собой, использовать язык для бытового общения, в деловых, научных и иных целях. Если возможности языка не реализованы, они остаются абстракцией. Речь — это реализация возможностей языка для достижения конкретных целей, это процесс словесного общения между людьми, процесс коммуникации. В речи язык получает новые качества, которые зависят именно от цели высказывания. Основной единицей языка является слово. Основная единица речи — высказывание. Цель высказывания является главным критерием разграничения различных видов речи: научной, публицистической, деловой, художественной. Особое явление — разговорная речь, используемая для бытового, повседневного общения между людьми. Литературное произведение существует как текст, написанный на одном из естественных человеческих языков. Оно входит в состав огромного количества других текстов, созданных на этом языке, и подчиняется его законам. Недаром язык называют “первоэлементом” литературы. Однако литературное произведение, обладая всеми признаками и функциями текста, является текстом особым, специфическим. Это текст художественный, в котором общенародный язык используется для 6 создания нового “языка” (или метаязыка, то есть вторичного, вспомогательного языка) — “языка” образов. Нельзя воспринимать художественный текст так, как воспринимают тексты публицистические (например, напечатанные в газете или в журнале, произнесенные по радио или в информационнопублицистической телепередаче), научные, деловые или разговорные. Обладая внешними языковыми признаками, которые есть у этих текстов, художественный текст резко отличается от них в главном: он не воспроизводит, не объясняет, не оценивает существующую, эмпирическую (то есть чувственно воспринимаемую) реальность средствами языка. Он как бы создает новую “реальность”, которая отличается от обычной именно тем, что существует только в данном конкретном тексте. Вне художественного текста эта новая “реальность” теряет всякий смысл, ведь она может быть понята, почувствована и оценена только в процессе чтения и изучения самого произведения. Формы созданного писателем “мира” закреплены в языке произведения. Язык — это и есть единственная “материальная” основа новой, совершенно нематериальной (в общепринятом смысле) “реальности”. В художественных текстах, таким образом, средствами языка создается второй, параллельный “мир”. Первый — материальный, конкретный, предметы которого можно “потрогать”, ощутить, выяснив их вкус, запах, цвет и форму, — в литературном произведении преображается. Место реальных предметов и явлений занимают их образы, но это могут быть и такие образы, которые весьма далеки от реальности, не имеют соответствий в реальных предметах и явлениях. Образы создаются в любой области художественного творчества (в живописи, музыке, кино и т.д.). Отличие художественного текста прежде всего в том, что образный мир в нем предстает перед нами как мир слов, а не красок, звуков или зрительных образов. Любое событие, любой персонаж, как и любая мысль персонажа или автора, любое движение их души, явлены в слове. Кто такой, например, Онегин? Чем он отличается от любого реально существовавшего человека своего времени? Онегин — это только то, что о нем сказано, выражено в словах. В реальной жизни он, разумеется, не существовал, а в “реальности” романа А.С.Пушкина “Евгений Онегин” его внешний облик, поведение, события его жизни, характер существуют лишь постольку, поскольку о них что-то сказано. То, о чем не сказано, не существует. Сказано чтолибо о форме носа или ушей, о разрезе глаз Онегина? Нет, следовательно этого не существует. Где еще гулял Онегин в детстве, 7 кроме Летнего сада? Мы ничего не знаем об этом, потому что об этом ничего не сказано. Мы можем домыслить, достроить портрет героя, пофантазировать, что герой еще мог делать, где гулять, с кем встречаться, но если эти детали опущены, не выражены в слове — значит, для писателя, создателя образа героя, они несущественны. Любой реально живший человек, даже если о нем в литературном произведении написано много и подробно, не исчерпывается словесным портретом, созданным писателем. Словесное описание заведомо неполно передает облик реально существующего человека. Например, на собраниях друзей-вольнодумцев, где бывал Онегин, “читал свои Ноэли Пушкин” (черновик главы X, строфа XV). Этим единственным упоминанием информация о Пушкине ограничивается. Если бы вместо Пушкина был назван некто вымышленный, “читавший Ноэли”, можно было бы сказать, что облик этого человека исчерпан сказанным о нем. В данном случае упомянут реальный Пушкин, точнее, только один из множества фактов его жизни . Реальность всегда многообразнее того, что о ней сообщается. Художественный мир — в отличие от реальности — всегда ограничен тем, что о нем сообщается, он исчерпывается смыслом сказанного. Об этом следует помнить всегда, когда возникает соблазн увидеть в тексте то, чего там нет. Именно текст, его смысл, выраженный в словах и синтаксических конструкциях, — единственно верный критерий истинности любых суждений о литературном произведении. Язык, в свою очередь, — это не “мертвый”, безучастный материал для словесного творчества. Он диктует писателю свои правила и законы, помогает или “мешает” ему, ведь язык — особое явление материального мира. Слова называют, “именуют” вещи, события, людей, явления природной и общественной жизни. Но словесное творчество — это не только создание художественной реальности средствами языка, это также преображение языка. Язык таит в себе огромный образный потенциал, и писатели по праву могут быть названы “языкотворцами”. Они в меру своего таланта высвобождают колоссальную энергию, скрытую в языке. В текстах научных, публицистических, деловых, в повседневном языковом общении образная энергия слов может слабо заявлять о себе. В художественных текстах, особенно поэтических, именно образные возможности языка используются писателем, даже если произведение написано об обыденном, скучном или “пошлом”. Каждому абитуриенту приходилось, читая художественные тексты, сталкиваться с такой проблемой: все написано вроде бы по- 8 русски, слова используются известные или те, значение которых можно посмотреть в словарях, — а понять текст трудно или невозможно. Иногда что-то кажется абсолютно ясным, а что-то с досадой пропускается, так как смысл написанного непонятен. В самом деле, можно ли, зная только значения слов, понять такой поэтический текст — фрагмент из стихотворения С.А.Есенина: О красном вечере задумалась дорога, Кусты рябин туманней глубины. Изба-старуха челюстью порога Жует пахучий мякиш тишины? О чем здесь говорится? Почему дорога “задумалась”? Почему изба — “старуха” с такой странной челюстью — “челюстью порога”? Можно ли жевать “пахучий мякиш тишины”? Совершенно очевидно, что, опираясь на наши обычные знания о старухах, избах и тишине, зная смысл всех слов (в общем, простых и ясных по значению), верно понять смысл образной картины деревенского вечера невозможно. Смысл текста не совпадает со значением слов и словесных конструкций, из которых он состоит. Художественная речь — это индивидуальная реализация в литературном произведении всех особенностей языка — фонетических, лексических, грамматических, синтаксических и стилистических. Художественной речи присущи качества, которые можно обнаружить в любых других видах речи, и свои собственные, уникальные особенности. Одна из таких особенностей — широкое использование не только лексических (словарных) значений слов, но и различных смысловых оттенков значения слов, разнообразных интонационносинтаксических связей между словами. Художественная речь является не только речью логически выстроенной, но и образно-экспрессивной. Она использует все возможности языка, включая те, которые в других видах речи воспринимаются как неправильные и недопустимые. Кроме того, в художественной речи все другие виды речи могут быть объектом изображения: деловая речь (если писателю необходимо включить в текст произведения деловое письмо или служебную записку), речь оратора, научная, публицистическая. Нередки случаи, когда в художественном произведении художественная речь дополняется публицистическими комментариями автора, как, например, в романе Л.Н.Толстого “Война и мир”. В крупном произведении могут быть использованы все виды речи, так как художественная речь обладает необычайной гибкостью, 9 она менее формализована в сравнении с другими видами речи (кроме разговорной). В художественной речи могут использоваться социальнопрофессиональные диалекты, жаргон, сленг и даже ненормативная лексика. Все зависит от творческих задач писателя, его представлений о пределах допустимого в использования языковых средств, от степени владения языком. Художественная речь — языковая основа произведения, носитель смысла, важнейшая сторона формы литературного произведения. Художественная речь непосредственно воспринимается читателем или слушателем. Это результат творческих усилий писателя, воплотившего в языке свой замысел. В художественной речи писатель использует все доступные ему речевые формы: монологическую речь (монолог), диалогическую речь (диалог) и полилог. Монологическая речь (речь одного лица, монолог) используется практически во всех литературных произведениях, это универсальная речевая форма. В эпических произведениях монолог — основа авторского повествования. Большинство лирических стихотворений представляют собой “лирические монологи”. В пьесах и в эпических произведениях монологи — форма высказываний персонажей. Диалогическая речь (речь двух лиц, диалог) широко используется в эпических и лиро-эпических произведениях, в драматургии, реже — в лирических стихотворениях. В форме диалога написаны, как правило, “программные” стихотворения, в которых поэты показывают столкновение двух позиций участников диалога: “Разговор книгопродавца с поэтом”, “Поэт и толпа” А.С.Пушкина, “Поэт и гражданин” Н.А.Некрасова. Полилог (буквально: разговор многих) незаменим в эпических и драматургических произведениях. Это своеобразное многоголосье, “хоровая” речь. Полилог состоит из реплик или кратких высказываний, иногда логически слабо связанных друг с другом. Они используются в сценах, где участвуют несколько персонажей, группа или толпа. С помощью полилогов писатель показывает многообразие мнений, споры, передает настроение толпы. В художественной речи различаются две стороны: семантические свойства; интонационно-синтаксические особенности. Семантика (от древнегреческого semaino — означать, обозначать; semantikos — означающий) — термин, имеющий два значения: 1) смысл, значение слов; 2) раздел лингвистики, изучающий значения слов и их изменение. 10 Под семантическими свойствами художественной речи имеют в виду различные изобразительные и выразительные значения слов, используемых писателем в литературном произведении. Так как семантические свойства слов особенно важны в поэзии, нередко говорят о поэтической семантике. Со времен первых античных трактатов о языке и литературе вопросы изменения значений слов рассматриваются в учении о тропах. Троп (от древнегреческого tropos — основное значение: поворот; переносное: оборот, образ, образное выражение) — слово, используемое в переносном, экспрессивно-образном значении. Интонационно-синтаксические особенности художественной речи — это особенности строения и интонирования различных словесных конструкций (словосочетаний, предложений, фраз). В поэзии эти особенности называются поэтическим синтаксисом. Основным значением слов является номинативное значение (от латинского nomen — имя, название). Все слова в языке, кроме служебных, используются для того, чтобы что-то ими называть. Слова — это условные знаки для называния (обозначения, номинации) предметов, явлений, поступков, действий, событий, состояний, качеств или свойств. Писатели, как и все, кому язык необходим для общения с другими людьми, используют слова для изображения человека и действительности. Создавая литературное произведение, писатели могут ограничиться использованием номинативно-изобразительной функции слов. Эти слова лишены экспрессивности (выразительности), являются стилистически и эмоционально нейтральными, не имеют иносказательных значений. Как правило, такое ограниченное использование экспрессивноэмоциональных возможностей слов может быть только в эпических произведениях, да и то в монологической повествовательной речи автора. Такое повествование, использующее лишь номинативноизобразительные возможности слов, кажется информативным, не украшенным, “сухим” или “голым”, как выразился Л.Н.Толстой о прозе Пушкина. Чаще, однако, используются не только номинативноизобразительные возможности слов, но и их лексическая и морфологическая выразительность, различные виды иносказаний. 11 2. Изобразительные и выразительные возможности слов и их использование в художественной речи Выразительность художественной речи может быть достигнута даже в том случае, если писатель опирается на выразительность самих слов, без использования иносказаний. 2.1. Архаизмы Если писатель пишет о “высоких” предметах или явлениях, хочет подчеркнуть значительность происходящего, идеальный смысл изображаемых событий или героев, он использует возвышающий стиль речи. Такой стиль создается использованием архаизмов, то есть устаревших, вышедших из употребления в современном писателю языке слов, выражений, фонетических и морфологических форм слов. Сама архаичность этих слов или их форм делает их стилистически окрашенными (маркированными). В русской литературе такими словами являются чаще всего церковнославянизмы, то есть слова, которые дублируются в современном языке словами, исконно русскими по происхождению. Например, стихотворение А.С.Пушкина “Пророк” (1826), в котором говорится о рождении богоизбранного пророка, насыщено лексическими церковнославянизмами: “персты” (вместо “пальцы”), “зеницы” (вместо “глаза”), “глагол” (вместо “слово”), “десница” (вместо “правая рука”), “отверзлись” (вместо “открылись”). В других произведениях Пушкина также используются церковнославянизмы: “предрассуждения” (вместо “предрассудки”), “се” (вместо “вот”), “днесь” (вместо “теперь, сейчас”) — в оде “Вольность”; “лобзать” (вместо “целовать”), “уста” (вместо “губы”), “ланиты” (вместо “щеки”) — в романе “Евгений Онегин”. Разумеется, отнюдь не всегда такие архаизмы создают “высокий” стиль речи. Иногда их использование продиктовано другими задачами: столкнуть “высокое” и “низкое”, дать читателю ощутить авторское воодушевление, лиризм или, напротив, насмешку или иронию. Архаизмами могут быть и русизмы, то есть исконно русские слова, вышедшие из употребления, вытесненные в современном языке словами из церковнославянского языка или изменившие свое значение. Таких слов меньше, но точное понимание их значения совершенно 12 необходимо. Например, в том же “Пророке” Пушкина Бог, обращаясь к пророку, говорит: Восстань, пророк, и виждь, и внемли... Слово “восстань” здесь означает просто “встань”, его функция такая же, как и у церковнославянизмов “виждь” (“смотри”) и “внемли” (“слушай”). В оде “Вольность” поэт обращается к “падшим рабам”: А вы мужайтесь и внемлите, Восстаньте, падшие рабы! Разумеется, не к восстанию или бунту он призывает рабов, а к тому, чтобы они “встали с колен”, то есть почувствовали себя свободными людьми, избавились от внутреннего рабства. 2.2. Просторечные, диалектные и жаргонные слова Если писатель стремится показать обыденность или пошлость происходящего, “прозаичность” явлений или предметов, а также передать разговорную речь персонажей, он использует сниженный стиль речи. В такой речи используются просторечные, диалектные, жаргонные или бранные слова. Как правило, такие слова имеют соответствующую пару — лексически нейтральное слово: изба (нейтральное) — хата (просторечное), девушка (нейтральное) — девка, деваха, тёлка (просторечные), глаза (нейтральное) — зенки, дырки (просторечные), друг (нейтральное) — кореш (жаргонное), украсть (нейтральное) — свистнуть, сбондить, спереть, заиграть, стырить (просторечные и жаргонные) и т.п. Чаще всего писатели используют изобразительную функцию сниженной лексики в речевой характеристике персонажей, в авторской речи такие слова в классической литературе встречались довольно редко. Однако в литературе XX века сниженная лексика практически узаконена и в авторской речи. Широко используются просторечия, диалектные, жаргонные и бранные слова в сказовом повествовании (произведения И.С.Шмелева, А.М.Ремизова, Е.И.Замятина, А.П.Платонова), в котором передается устная речь простых людей. Такая речь, как правило, не подчиняется нормам русского литературного языка. Сказ — особый тип повествования, в котором изображается устная, разговорная речь, средствами языка передается миропонимание простых, малообразованных людей. Лексически нейтральная лексика и лексика сниженная в сказовом повествовании как бы меняются местами: 13 сниженная (“демократическая”) лексика господствует, слова и выражения стилистически нейтральные утрачивают свое привычное положение и часто “сигнализируют” о присутствии авторской точки зрения. Изобразительная функция просторечия применяется и в лирической поэзии, которая в целом более консервативна с точки зрения использования сниженной лексики, чем эпос или драматургия. Например, уже в ранней поэзии В.В.Маяковского реализована одна из его программных установок: поэзия должна была, по его мнению, заговорить “языком улицы”. Поэтому и урбанистическая (городская) лирика дооктябрьского Маяковского, и (в еще большей мере) его поэзия советского периода насыщены разнообразными просторечными и бранными словами. 2.3. “Историзмы”, варваризмы и неологизмы Выразительность лексики художественного произведения может достигаться и использованием так называемых “историзмов” — слов, которые когда-то называли вполне конкретные предметы и явления жизни, а затем вышли из употребления, так как исчезли сами эти предметы и явления. К таким словам относятся, например, слова “боярин”, “опричник”, “кат”, “стрелец“, “нэпман”, “ударница”, “локомобиль”, “поссовет”, “октябренок” и т.п. “Историзмы” широко используются в произведениях на исторические темы, они необходимы для воссоздания реалий эпохи, исторического колорита. Такие слова, помимо того, что они называют ушедшие в прошлое предметы и явления и, как правило, требуют пояснений, кажутся необычными, экзотичными, а иногда и уродливыми (“шкраб” — “школьный работник”, учитель; “всевобуч” — “всеобщее военное обучение” и т.п. “советизмы”). Особой выразительностью обладают и такие группы слов, как варваризмы и неологизмы. Варваризмы (от древнегреческого barbarismos, barbaros — болобола, болтун — звукоподражательное слово, обозначавшее непонятное слово, бормотание) — это неосвоенные русским языком иноязычные слова, необходимые для того, чтобы передать “местный” колорит иноземных, чуждых реалий или обычаев. Нередко такие слова используются в оригинальном написании, как, например, в романе А.С.Пушкина “Евгений Онегин”: 14 Пред ним roast-beef окровавленный (гл.1, XVI), Beef-steaks и страсбургский пирог (гл. 1, XXXVII), Как dandy лондонский одет (гл. 1, IV), Зовется vulgar. (Не могу... Люблю я очень это слово, Но не могу перевести; Оно у нас покамест ново, И вряд ли быть ему в чести. Оно б годилось в эпиграмме...) (гл. 8, XV-XVI). Иногда варваризмы даются в транскрипции (у Пушкина: “но панталоны, фрак, жилет, / Всех этих слов на русском нет”). Эти слова, использованные Пушкиным, в то время только еще входили в русский язык и воспринимались как чуждые. С течением времени, однако, они, как это часто происходит с варваризмами, были усвоены русским языком, и теперь такие слова, как “ростбиф”, “бифштекс”, “денди” и “вульгарный”, воспринимаются как вполне обычные слова. Облегчало переход иноязычных слов в русский язык их калькирование (калька — от французского calque — копия на прозрачном листе, подражание), то есть перевод иноязычных слов по частям средствами русского языка. Множество слов-калек вошло в русских язык в конце XVIII — начале XIX в. — в эпоху сентиментализма и романтизма. Многие из них воспринимаются современными читателями как исконно русские, однако для своего времени это была новая лексика, которая считалась необычной, расширявшей возможности писателя. Особенно много появилось слов и выражений, передававших внутренний мир героев, их переживания, душевное состояние. Например, “предрассудок” — калька с французского prejuge, “впечатление” — с французского impression, “влияние” — с французского influence, “восприятие” — с немецкого Auffassung. Калькировались и выражения, которые затем широко использовались писателями: “взять меры”, “принять меры” — калька с французского prendre les mesures, “присутствие духа” — с французского presence d’esprit, “целиком и полностью” — с немецкого ganz und voll и т.п. 15 Своей необычностью в художественной речи выделяются неологизмы. Неологизмы — это новые слова, возникшие в языке или созданные самим писателем. Это могут быть обычные новые слова, отражающие возникновение новых предметов и явлений (колхоз, совдеп, синхрофазотрон). Впоследствии они как бы “устаревают”, становятся обычными словами или даже выходят из употребления (превращаются в “историзмы”). Неологизмы, созданные писателями, используются, как правило, в каком-то определенном художественном контексте, они не входят в лексический состав языка. Их часто называют окказионализмами (буквально: “случайные слова”), а также авторскими или локальными неологизмами: такими словами являются, например, неологизмы В.В.Маяковского “ламцадрицаца” (рифма к слову “отца”), “лунища” (полная, “огромная” луна) , “негритьё” (негры), “дрыгоножество” (балет), “тьмутараканясь” (от “тьмутаракань”, уездная глушь) и т. п. Неологизмы возникают в языке и используются писателями и в простом номинативно-изобразительном значении, и как выразительное средство, позволяющее, особенно в поэзии, добиться особой экспрессивности. Например, авторские неологизмы (слова, “изобретенные” самими поэтами) резко усиливают экспрессивность стихов В.В. Маяковского, В.В.Хлебникова, А.Е.Крученых, Игоря Северянина и других русских поэтов XX в. 2.4. Идиомы Важным выразительным средством, которое широко используют писатели, являются идиомы. Идиома (от древнегреческого idioma — особое свойство) — устойчивое сочетание слов, представляющее собой краткое, точное и меткое образное выражение, характерное для русского языка. Идиома может быть многозначной, порою алогичной, зато очень экспрессивной. Идиомы не поддаются буквальному переводу на другие языки, так как каждая идиома неповторимо индивидуальна и своеобразна. Совокупность идиом в русском языке называют идиоматикой. Идиомами являются многочисленные пословицы, поговорки, присловья, прибаутки, ходячие языковые формулы. Идиомы могут появиться в художественной речи из фольклора (“не до жиру, быть бы живу”, “и швец, и жнец, и в дуду игрец”, “лиха беда начало”, “долго ли, коротко ли”, “навострить лыжи”), из 16 профессиональной речи ремесленников (“закрутить гайки”, “ставить всякое лыко в строку”, “раздувать кадило”, “тянуть лямку” и т.п.), из речи картежников и “блатных” (“передергивать”, “кинуть”, “втирать очки”, “тянуть волынку” и т.п.). Из книжной речи в литературные произведения пришли многие идиомы: библеизмы (“посыпать пеплом главу”, “метать бисер перед свиньями”, “камня на камне не оставить”), “гомеризмы”, то есть цитаты из произведений Гомера и других древних писателей (“сизифов труд”, “между Сциллой и Харибдой”, “авгиевы конюшни”), литературные цитаты, например, из басен И.А.Крылова (“а воз и ныне там”), из комедии А.С.Грибоедова “Горе от ума” (“дистанции огромного размера”), из романа А.С.Пушкина “Евгений Онегин” (“любви все возрасты покорны”) и т.д. 3. Иносказания в языке и художественной речи Иносказание в языке или в художественной речи — это использование слов в переносном смысле, в новом, отличном от прямого (номинативного), значении. Возможность появления у слов новых значений — важнейшее свойство самого языка, результат его исторического развития, обогащения и усложнения. Основой иносказания в художественной речи является языковая полисемия (от древнегреч. polys — много и sema, semeion — знак), то есть многозначность самих слов русского языка. Все слова имеют прямое (основное, номинативное) значение, которое чаще всего необъяснимо. Так, например, русские слова “глаз”, “нос”, “ухо” называют определенные части тела человека или животного, Почему эти части тела называют именно эти слова — объяснить невозможно. Все приведенные слова в их прямом (основном) значении — условные знаки. Фонетическая и грамматическая формы этих слов условно закреплены в языковом сознании русского народа для обозначения определенных частей тела. В других языках им соответствуют другие сочетания звуков и другие грамматические формы. В отличие от прямого, все переносные значения слова могут быть объяснены или мотивированы через прямое значение. Одним и тем же словом могут быть названы разные предметы или явления, то есть 17 одно и то же слово может иметь несколько различных значений. Иногда эти значения закрепляются в языке. Вместо одного слова, обозначающего один предмет, возникает несколько омонимов, то есть слов, формально ничем не отличающихся друг от друга, но обозначающих разные предметы, имеющих разные значения. Эти значения фиксируются в словарях как второе, третье и последующие значения слов. Писатели широко используют обычную лексическую многозначность слов. Это не является каким-то особым признаком художественной речи. Однако именно в ней слова часто приобретают индивидуальные значения, не зафиксированные в словарях. Такие индивидуальные значения слов иногда называют “образными прозвищами”. Они, не называя прямо предмет (для его обозначения в языке существует другое слово), как бы закрепляют в слове-иносказании ассоциацию, иногда весьма вольную и прихотливую, возникшую у писателя. Следует помнить, что замена слова, прямо называющего предмет или явление, словом-иносказанием, “образным прозвищем” часто сама по себе способна дать поразительный художественный эффект. Смысл нового “названия” шире и богаче “старого”, традиционного, общепринятого. Поясним это на таком примере: поэт А.А.Вознесенский в одном из стихотворений назвал девушку, ждущую своего возлюбленного, “фиалочкой” (“Фиалочка с филфака / Болонью запахнет. / Приколота асфальту / На мокрый отворот”). “Фиалочка” — иносказание, основанное на уподоблении девушки трогательному, нежному и хрупкому цветку. Ассоциации с этим цветком вызваны молодостью, свежестью и, может быть, наивностью девушки с “филфака” (филологического факультета). Не последнюю роль в выборе иносказания сыграло и звуковое подобие: “фиалочка” — “филфака”. Разумеется, смысл слова-иносказания гораздо шире обычного, информативного слова “девушка”. Это слово-образ, вызывающее, как и предполагал поэт, множество ассоциаций, — первое звено в цепи поэтических метафор. В русском языке большинство иносказаний давно не ощущаются, так как образность, лежащая в их основе, как бы “стерлась”, стала привычной, общепонятной: дождь идет, время летит, весь учебник пропахали, тяжелый человек, тонкая мысль и т.п. Говоря “город”, “городок” или “огород” мы не представляем себе “огороженное место”, стены, валы, забор. Эти слова прямо называют предметы. Итак, главное различие между иносказаниями в языке и в художественной речи в том, что в языке переносные значения закрепля- 18 ются, становятся общепринятыми, а иносказания, возникающие в художественной речи, чаще всего остаются индивидуальными, неповторимыми образными словами. Основными видами иносказаний и в языке, и в художественной речи являются: метафора; метонимия; синекдоха; ирония (как троп). 3.1. Метафора От древнегреческого metaphora — перенос. Метафора — это иносказательные слова или обороты, которые основаны на отождествлении явлений жизни по сходству признаков, качеств, свойств. Это могут быть цвет, форма, характер движения, любые индивидуальные свойства предмета, которые близки или соответствуют индивидуальным свойствам другого предмета. При метафорическом переносе меняется предмет, но само представление или понятие, ранее закрепленное за другим предметом, не меняется целиком. Какой-либо признак первоначального представления или понятия обязательно остается. В художественном тексте, если метафора оказывается очень “приблизительной”, общий признак может обнаружиться в контексте произведения. Контекст, то есть словесное окружение слова-метафоры, помогает восстановить недостающее или ускользающее смысловое звено, общий признак, делающий возможным метафорический перенос. Если бы этого не было, метафора была бы абсолютно “темной” для читателей. Это повлекло бы, в свою очередь, непонимание или неверное прочтение текста. В обычных языковых (“стершихся”) метафорах смысл метафорического переноса можно, как правило, восстановить с помощью логического анализа. Все слова-метафоры образуют группу по принципу “параллельного включения”, то есть каждое переносное, иносказательное значение восходит к тому же самому прямому. Например, прямое значение слова “гнездо” — “жилище птицы”. Переносные, метафорические значения этого слова: “человеческое сообщество, семья” (дворянское гнездо); “углубление в механизме, куда вставляются оси или стержни”, “подбор слов от одного корня” 19 (словарное гнездо) и т.д. Во всех переносных значениях слова “гнездо” сохраняется общий признак — “вместилище для каких-либо предметов, вещей”. Путь образования слов-метафор восстанавливается логически. Для понимания художественных метафор логический анализ недостаточен. В их образовании главную роль играют ассоциативные соответствия между предметами. Эти ассоциации, возникающие в творческом сознании писателя, иногда кажутся совершенно алогичными. Можно сравнить индивидуальную метафору с автомобилем, который движется не по дороге, следуя за другими, а прыгает по ухабам за пределами дороги, вызывая недоумение, вопросы, привлекая к себе всеобщее внимание. Метафоры, созданные писателями, активизируют восприятие, нарушают автоматизм и “общепонятность” художественного текста, делают его выразительным. При этом принцип “параллельного включения” новой метафоры в имеющийся ряд не нарушается, а дополняется новыми образными соответствиями и неожиданными ассоциациями, характерными для индивидуального творчества. В языке и в художественной речи выделяются две основных модели, по которым образуются метафоры. В основе первой лежит одушевление или олицетворение, основа второй — овеществление. Созданные по этим моделям метафоры называются метафорами олицетворяющими и метафорами овеществляющими. Олицетворяющие метафоры — самые древние в языке, они бывают двух видов: 1) метафоры, основанные на олицетворении явлений природы или отвлеченных понятий, выражающих представления о времени. Этим явлениям и понятиям приписываются свойства и функции живых существ: “снег лежит”, “мороз сковал реки”, “ручей бежит”, “год пролетел”, “время остановилось” и т. п.; 2) олицетворяющие метафоры используются также для обозначения процессов, происходящих во внутреннем мире человека: “тоска грызет”, “заела скука”, “чувства угасают” и т. п. Овеществляющие метафоры имеют несколько разновидностей: 1) душевные свойства людей отождествляются с процессами материальной жизни: “железная воля”, “глубокая печаль”, “тонкая мысль”, “горькая усмешка”, “сладкие речи” и т. п.; 20 2) явления материального мира и культуры отождествляются с частями человеческого организма, животными или растительными организмами: “языки пламени”, “подошва горы”, “крылья мельницы”, “ручка двери”, “лист бумаги”, “корешок книги” и т. п.; 3) отвлеченные понятия и процессы абстрактного мышления отождествляются с явлениями материальной жизни: “корень зла”, “перст судьбы”, “ход вещей” и т. п. Все приведенные выше метафоры в русском языке в большей или меньшей степени “стерлись”, то есть их образная основа не ощущается. Писатели либо просто используют их, как используют все говорящие на русском языке, либо заставить читателя “вспомнить”, почувствовать первоначальную образную основу метафор. Индивидуальные метафоры, создаваемые писателями, также основаны на олицетворении и овеществлении. Следует помнить, что метафорами могут быть слова, выраженные различными частями речи, имеющими разные синтаксические функции в предложении: 1) метафоры-существительные (опредмеченные метафоры): “буйство глаз”, “половодье чувств”, “пламень роз”, “гроздья глаз”; 2) метафоры-прилагательные (выражают метафорические свойства предметов): “печальные поляны”, “горькое лобзанье”, “пылающая бездна”; 3) метафоры-глаголы (выражают метафорические действия): “слышит сердце”, “дремлют ивы”, “шепчутся березы”, “болящий дух врачует песнопенье”, “судьба глядит”. Метафоры (языковые и индивидуальные) есть в художественной речи всегда. Изучая произведения, особенно поэтические, нужно внимательно анализировать метафоры. Ведь они широко используются, если писатели стремятся выразить свое личное, субъективное отношение к жизни, творчески преобразить окружающий мир. В романтических произведениях, например, именно в метафоризации (то есть в использовании разнообразных метафор) выражается отношение писателей-романтиков к миру и человеку. В психологической и философской лирике, в том числе реалистической, метафоры незаменимы как средство индивидуализации переживаний, выражения философских представлений поэтов. Приведем примеры, взятые из произведений русских поэтов XIXвека: 21 В.А.Жуковский: “Где вера в тишине святые слезы льет / И меланхолия печальная живет”; “ “Я знаю край! Там негой дышит лес”; Последний луч зари на башнях умирает”; “Минувших дней очарованье / Зачем опять воскресло ты / Кто разбудил воспоминанье / И замолчавшие мечты”; А.С.Пушкин: “Сквозь волнистые туманы / Пробирается луна, / На печальные поляны / Льет печально свет она”; “Но юность нам советует лукаво / И шумные нас радуют мечты”; “Как жарко поцелуй пылает на морозе”; “Беру перо, сижу; насильно вырываю / У музы дремлющей несвязные слова. / Ко звуку звук нейдет... Теряю все права / Над рифмой, над моей прислужницею странной: / Стих вяло тянется, холодный и туманный. / Усталый, с лирою я прекращаю спор”; “Легко и радостно играет в сердце кровь, / Желания кипят — я снова счастлив, молод”; М.Ю.Лермонтов: “Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, / И звезда с звездою говорит”; “Тогда пишу. — Диктует совесть, / Пером сердитый водит ум”; “Но остался влажный след в морщине / Старого утеса. Одиноко / Он стоит, задумался глубоко / И тихонько плачет он в пустыне”; “И прячется в саду малиновая слива / Под тенью сладостной зеленого листка”. Ф.И.Тютчев: “Зима недаром злится, / Прошла ее пора — / Весна в окно стучится / И гонит со двора”; “Сумрак тихий, сумрак сонный, / Лейся в глубь моей души, / Тихий, томный, благовонный, / Все залей и утиши”; “Обвеян вещею дремотой, / Полураздетый лес грустит”; “Небесный свод, горящий славой звездной, / Таинственно глядит из глубины, — / И мы плывем, пылающею бездной//Со всех сторон окружены”. Метафоры, в свою очередь, могут стать основой для создания образов-символов. Например, в стихотворениях М.Ю.Лермонтова именно метафоры являются основой образов-символов “паруса” (стихотворение “Парус”), “сосны” и “пальмы” (“На севере диком стоит одиноко...”), “утеса” (“Утес”). Смысл этих символов — в метафорическом уподоблении “одиноких“ “паруса”, “сосны” и “утеса” одинокому человеку, ищущему свой путь в жизни, мятежному или страдающему, несущему свое одиночество, как бремя. Метафоры — основа поэтических символов в поэзии А.А.Блока и других символистов. Могут быть созданы и произведения, состоящие из целого ряда метафор: этот прием широко использовали поэты А.А.Блок, С.А.Есенин, В.В.Маяковский, Б.Л.Пастернак, А.А.Вознесенский. Например, весь знаменитый лирический цикл Блока “Снежная маска” построен как последовательное развертывание метафор “снежное сердце”, “снежное 22 вино”, “снежная любовь”, “вьюга в сердце”. Без понимания взаимной связи этих метафор трудно понять не только весь цикл, но и каждое из входящих в него стихотворений. Иногда поэты используют развернутые метафоры — в этом случае образное подобие, лежащее в основе метафоры, раскрывается во всем стихотворении или в какой-то части поэтического текста. В стихотворении Лермонтова “Поэт” уподобление истинной поэзии разящему кинжалу — основа развернутой метафоры: Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк! Иль никогда, на голос мщенья, Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья?.. Прием развернутой метафоры применен С.А.Есениным в стихотворениях “Клен ты мой опавший...” и “Отговорила роща золотая...”. В этих стихотворениях осенний клен и облетевшая березовая роща — метафоры уходящей жизни поэта. Развернутые метафоры часто использовал В.В.Маяковский. Яркий ряд таких метафор можно обнаружить, например, в стихотворении “Разговор с фининспектором о поэзии". Все стихотворение воспринимается как развернутая метафора: сама поэзия с ее “явлением рифмы”, “кавалерией острот”, поэмами — “жерлами нацеленных, зияющих заглавий” для Маяковского — метафора творческого труда-битвы. Особый стилистический прием — реализация метафоры. В этом случае метафора, созданная писателем, начинает играть роль обычного предмета или явления, как бы становится чем-то реально существующим. Реализованную метафору использует, например, Н.В.Гоголь в финале первого тома поэмы “Мертвые души”. Возникшая буквально на глазах читателя метафора “Руси-тройки” (“не так ли и ты, Русь, точно бойкая, необгонимая тройка несешься?”), полностью замещает Россию, и в последних строках авторского отступления говорится о стране так, как будто это на самом деле летящая во времени и пространстве “тройка”, которой уступают дорогу другие народы и государства. Другой случай реализованной метафоры можно отметить в стихотворении В.В.Маяковского “Прозаседавшиеся”. На заседании, куда ворвался поэт, “сидят людей половины”. Как спокойно объяснил ему секретарь, “до пояса здесь, а остальное там”, то есть на другом заседании, ведь “поневоле приходится разорваться”. В этом стихотворении обычная языковая метафора “они разрываются на части” 23 реализована с целью создать сатирический, гротескный образ чиновника-бюрократа. Яркий пример реализации метафоры — стихотворение А.А.Блока “Я пригвожден к трактирной стойке...”. Опираясь на обычные языковые метафоры “жизнь пролетела”, “счастье промчалось”, поэт создает индивидуальный метафорический образ тройки, уносящей жизнь и счастье: “Вон счастие мое — на тройке / В сребристый дым унесено”. Эта тройка становится символом несчастной жизни поэта и начинает восприниматься как нечто вполне реальное: она летит “в снегу времен, в дали веков”, “в глухую темень искры мечет”, “бубенчик под дугой лепечет / О том, что счастие прошло...”. Основная реализованная метафора дополняется целым соцветьем метафор, создавая сложную картину реальной и в то же время фантастически сложной и противоречивой души лирического героя. Заметим, что использование метафор само по себе не определяет достоинств художественной речи и произведения в целом. Метафорическая образность — это лишь одна из особенностей стиля, тесно связанная со своеобразием мировосприятия писателя, с задачами, которые он ставит перед собой в конкретном произведении. Например, и в творчестве поэтов-“метафористов” (В.А.Жуковский, М.Ю.Лермонтов, Ф.И.Тютчев, А.А.Блок, С.А.Есенин и др.) немало произведений, в который метафоры совершенно незаметны, так как не они, а другие средства поэтической образности оказываются более важными, соответствующими творческому заданию. 3.2. Метонимия От древнегреческого metonymia — переименование. Метонимия — перенос названия с одного предмета на другой, основанный на смежности (соположении, соприкосновении) в пространстве или во времени прежнего предмета и нового, на который перенесено название. Новый предмет получает при этом новое имя, “переименовывается”. Метонимия как вид иносказания существенно отличается от метафоры. Основное отличие в том, что при переносе значения меняется не только предмет, обозначаемым тем же словом, что и прежний. Меняется само понятие о предмете, так никакого общего признака между “старым” и “новым” предметами нет. Для того, чтобы понять смысл метонимического иносказания, нужно знать не только пространственно-временные, но и логические 24 отношения между понятиями. Это могут быть отношения тождества, единства или соответствия. Смежность предметов сама по себе не приводит к появлению метонимии. Например, “дорога” и “телеграфный столб” находятся рядом, но предпосылок для возникновения переносного значения слов нет, так как нет логических отношений между понятиями об этих предметах. Переносные значения метонимического типа, в отличие от метафор, возникают не по принципу “параллельного включения” (все переносные значения восходят к прямому), а по принципу “последовательного включения”. В метонимическом ряду только соседние звенья поддаются объяснению. Связи между другими необъяснимы и трудны для понимания, так как логические отношения устанавливаются только между соседними понятиями. Например, первое значение слова “тарелка” — “кухонная посуда, на которой подаются блюда”. Метонимическое переносное значение : тарелка — “содержимое посуды” (“я съел одну тарелку супа”) . Все другие значения слова “тарелка” (“тарелка” — спутниковая антенна, “тарелка” — космический объект, “летающая тарелка”) являются метафорами. Если в метонимическом иносказании (“тарелка супа”) учитываются отношения смежности и логические отношения (“одно в другом”), то в метафорах (спутниковая “тарелка” и “летающая тарелка”) — другой тип отношений, основанный на сходстве признаков этих предметов (округлые, вогнутой формы) с предметами кухонной посуды. Метафоры соотносятся с прямым значением слова по принципу “параллельного включения” (все переносные значения восходят к прямому), метонимия — по принципу “последовательного включения”, причем в данном случае ряд очень короток. Метонимии в языке классифицируются на основе логических связей между понятиями. Приведем только основные виды языковых метонимий: 1) место — предмет, находящийся в этом месте (частные случаи: одно в другом, одно на другом): “город” — место (основал город), город — жители города (весь город спал); “зал” — помещение (большой зал) и “зал” — люди, находящиеся в зале (весь зал аплодировал); “блюдо” — посуда (разбил блюдо) и “блюдо” — кушанье (были только вторые и третьи блюда); 2) действие — его результат (одно после другого или в результате другого): “перевод” — действие, процесс (перевод стихов очень труден), “перевод” — результат (удачный перевод); 25 3) время — события, происходившие в это время: “год”, “месяц”, “день” — отрезки времени, “год”, “месяц”, “день” — события, происходившие в это время (тревожный год, месяц безделья, день рождения); 4) отрасль знания, занятия — объект знания, результат занятия: “фотография” — род занятия (любимое дело — фотография), “фотография” — карточка (любимая фотография); 5) материал — изделие из него: “бронза”, фарфор”, “пластмасса”, “железо”, “золото” — материалы (например, “золото — благородный металл”, “завод пластмасс”), изделия из них: “выставка русской бронзы XIX века”, “она любит гжельский фарфор”, “теперь в приборах — одна пластмасса”, “компьютерное железо”, “она носит только золото”; 6) орудие — продукт, полученный с его помощью: “язык” — анатомический орган произношения (язык распух), “язык” — система знаков, средство общения между людьми (русский язык); 7) место — историческое событие: Бородино — деревня (живу в Бородино), Бородино — Бородинское сражение (погиб при Бородине); 8) имя — общественное положение: Карл Великий — “король”, Цезарь — “цезарь, цесарь”, Наполеон — “мы все глядим в Наполеоны” (Пушкин); 9) имя — изделие, результат труда: кольт, маузер, макинтош, френч, галифе и др. образованы от имен тех, кто их произвел или ввел в употребление; “не прочитал Пушкина” (т.е. произведений Пушкина). В образовании как обычных языковых метонимий, так и индивидуальных метонимий в художественной речи большую роль играет логика. Метонимический перенос значения — это результат работы ума, занятого поиском логических соответствий между предметами, явлениями и событиями. Очень часто для понимания текста, насыщенного художественными метонимиями, требуется знание самих предметов, о которых идет речь. Прокомментировать такой текст бывает иногда очень непросто. Логические связи между метонимиями, которыми писатель “переименовал” предметы, и первоначальными предметами могут быть весьма зыбкими, неясными. 26 Легче воспринимаются и более понятны метонимии, созданные с опорой на культурную традицию, по моделям метонимического переноса, существующим в русском языке. Метонимии, в отличие от метафор, закрепляются традицией словоупотребления. Поэты, как правило, стремятся обновить метафоры. Используя метонимии, они опираются на существующую традицию. При чтении художественных текстов, созданных в XVIII или XIX в., трудности неизбежны, так как абитуриенты, скорее всего, плохо представляют себе рассудочный, логизированный язык классицистов XVIII века, то есть саму традицию, на которую опирались, например, поэты первой трети XIX в. Одно из важнейших мест в поэзии XVIII в. (М.В.Ломоносов, Г.Р.Державин) занимала метонимия принадлежности. В этом случае явления природы, общественной жизни и культуры обозначались именами античных богов, которые в мифологии греков и римлян воплощали эти явления, управляли ими или покровительствовали им. Так, Минерва — богиня мудрости, покровительница наук — была метонимическим обозначением мудрости и науки, Марс — бог войны — метонимией войны, Фортуна — богиня судьбы — метонимией самой судьбы, Аполлон — покровитель искусства — метонимией искусства и поэзии, Афродита (Венера) — богиня любви и ее сын Эрот — метонимическими обозначениями любви и любовных отношений. В свою очередь, на этих метонимиях основывались новые метонимии (“друг Минервы”, т.е. любитель мудрости, науки) и метонимические перифразы — стилистические обороты, которые обозначали предметы и явления не прямо, а описательно (“великая Петрова дщерь”, то есть императрица Елизавета Петровна). Распространенными в поэзии XVIII в. были метонимии места: “Вокруг вся область почивала, / Петрополь с башнями дремал” (Державин); метонимии средства: “Се хощет лира восхищенна / Гласить велики имена” (Ломоносов). В творчестве поэтов начала XIX в., когда были еще сильны традиции рассудочной поэзии классицистов, метонимические иносказания играли заметную роль, в том числе и в поэзии некоторых поэтов-романтиков (К.Н.Батюшкова, молодого А.С.Пушкина). Особенно насыщенными метонимиями и метонимическими перифразами были произведения, восходившие к “высоким” жанрам поэзии классицистов. Не случайно в пушкинской оде “Вольность” (1817), воспевшей “Вольность” и “Закон” как важнейшие общественные ценности, мы найдем очень много метонимий. Это и “Цитеры слабая царица” — метонимический перифраз, обозначающий богиню любви Венеру; 27 “свободы гордая певица” — метонимическое обозначение новой музы, которую поэт хочет видеть своей вдохновительницей. Вслед за этим Пушкин пишет об “изнеженной лире”, о “венке”, который нужно сорвать с него, поэта, так много писавшего о любви. Поток метонимических иносказаний не иссякает до последних строф оды. Особенно много метонимических перифраз, обозначающих “беззаконного” тирана, деспота: “на тронах поразить порок” (тиран — воплощение общественного порока), “везде неправедная власть... воссела” (тиран — персонификация абсолютизма), “рабства грозный Гений” (другой смысловой оттенок: тиран — источник рабства), “славы роковая страсть” (тираном движет не благо народа, а жажда славы любой ценой), “самовластительный злодей”, “увенчанный злодей”, “ужас мира”, “стыд природы”, “упрек... Богу на земле” (тиран для Пушкина — воплощение самых отвратительных, уродливых свойств, таящихся в натуре человека). Вместе с тем, казненный Людовик XVI для Пушкина — “мученик ошибок славных”. Это метонимический перифраз многое говорит об отношении Пушкина к Великой французской революции, которую он еще раньше назвал “славной бедой”. Метонимии подчеркивают двойственное отношение поэта к революции. Он считает ее проявлением общественного хаоса, беззакония (“молчит закон — народ молчит”), напрасным кровопролитием (“и се — злодейская порфира на галлах скованных лежит”, то есть свобода не достигнута, итогом революции стало новое рабство). Но в революции он видит и другую сторону — это возмездие тиранам, которые сами спровоцировали кровавую вакханалию. Новое, справедливое общество должно быть обществом, в котором восторжествует “Закон”, где вместо “бичей”, “желез” (метонимические обозначения рабства) будут “твердый щит” и “меч” законов (метонимии прав и свобод человека), а “сень надежная законов” и “народов вольность и покой” станут “вечной стражей трона”. Таким образом, именно метонимические иносказания в оде “Вольность” являются основным носителем смысла, без их понимания невозможно понять общественный идеал Пушкина, выраженный в этом произведении. Метонимии используются и в произведениях Пушкина 18201830-х годов. Он лишь частично преодолевает стилистическую традицию поэзии классицизма, усвоенную им в юности. Например, в стихотворениях, в которых звучит тема поэта и поэзии, а также в романе “Евгений Онегин” нередки вполне традиционные метонимии, связанные с поэтическим творчеством: “лира вдохновенная”, “алтарь”, 28 “треножник”, “венок”, “памятник нерукотворный”, “внуки Аполлона”, “гордая лира Альбиона” (Байрон). Использование этих метонимий оправдано тем, что Пушкин говорит не столько о себе как о поэте, сколько о поэте “идеальном”, в котором воплощены все качества, необходимые поэту. Метонимическая иносказательность используется и тогда, когда Пушкин пишет о вполне обычных предметах, особенно в романе “Евгений Онегин”, полном намеков, отсылок к тому, что известно читателям, легко узнаваемо: “Узрю ли русской Терпсихоры / Душой исполненный полет?”, “Партер и кресла — все кипит”, “Все, чем для прихоти обильной / Торгует Лондон щепетильный”, “Язык Петрарки и любви” (т.е. итальянский язык), “Читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал”. В романтической поэзии современников Пушкина метонимии использовались значительно реже, их роль в художественной речи была совершенно не сравнима с ролью метафор и метафорических перифраз. Метонимия никогда уже не становилась в русской поэзии господствующим средством поэтической выразительности, каким она была в XVIII в. и в начале XIX в. Многие поэты оценивали метонимические иносказания как слишком сухие, рассудочные, абстрактные и схематичные, связывали их с литературной архаикой. 3.3. Синекдоха От древнегреческого synekdoche — соподразумевание). Синекдоха (иногда ее определяют как количественную метонимию) — это слово в переносном значении, которое называет какуюлибо часть предмета или явления, но имеет в виду целое (весь предмет или целиком явление) или, наоборот, называя целое, имеет в виду какуюлибо его часть. “Переименование” в синекдохе, таким образом, может быть основано на двух типах отношений: 1) часть вместо целого (латинское: pars pro toto): “сто голов скота” (т.е. сто животных), “в роте осталось десять штыков” (т. е. бойцов), “на улице стоит одинокое красное пальто” (т.е. женщина в красном пальто). 2) целое вместо части (латинское: totum pro parte): “начальство пришло” (имеется в виду один начальник), “еда стоит на столе” (не вся еда, а какие-то блюда с едой). 29 Синекдохой может быть использование слова, обозначающего родовое понятие вместо видового: “насекомое залетело” (вместо: комар залетел), “орудие выстрелило” (вместо: пушка выстрелила). Количественное соотношение является главным признаком синекдохи и отличает ее от метонимии. Это соотношение нельзя понимать буквально: речь идет не соотношении каких-то точно измеряемых величин, а о соотношении понятий о предметах: более общего и более конкретного, частного. Выразительность синекдохи основана на том, что она как бы подчеркивает важность какой-либо части предмета, называя эту часть, но подразумевая предмет целиком. Может быть подчеркнута значимость самого предмета или совокупности предметов, если назван весь предмет (или род, совокупность предметов), но подразумевается какая-либо часть предмета или единичный предмет. В художественной речи используются как обычные, языковые синекдохи, так и синекдохи, созданные самими писателями. Создавая синекдохи, писатели чаще всего опираются на существующую традицию. Например, вполне традиционной поэтической синекдохой является использование слова “парус” для обозначения лодки или корабля: “смиренный парус рыбарей” (Пушкин), “иные парус напрягали” (Пушкин), “белеет парус одинокий” (Лермонтов). Именно парус, а не какая-либо другая часть корабля вызывает множество образных ассоциаций. Индивидуальные синекдохи в произведениях появляются тогда, когда писателю важно подчеркнуть какие-либо стороны предметов или явлений, чтобы точнее выразить их суть. Например, говоря о своем пристрастии в юности к шампанскому Аи, который “любовнице подобен, / Блестящей, ветреной, живой” и к “Бордо благоразумному” в зрелые годы, автор в романе А.С.Пушкина “Евгений Онегин” имеет в виду две поры своей жизни — молодость и зрелость, в шутливой форме продолжая одну из важнейших тем своих размышлений: о смене возрастов человека. В стихотворении “Прощай, немытая Россия” М.Ю.Лермонтов “прощается” с “мундирами голубыми”, имея в виду политическую полицию, жандармов, держащих в страхе всю Россию. Значение этой синекдохи расширяется: поэт считает тайную слежку, доносительство, поощряемые жандармами в голубых мундирах, характерной и наиболее отвратительной чертой жизни России. Н.А.Некрасов часто употреблял синекдоху “народ”, имея в виду русское крестьянство — большую и важную для судьбы страны часть народа. Не народ-нацию, состоящий из нескольких сословий, 30 подразумевает он, говоря о тяжелой доле русского народа, который “стонет... по полям, по дорогам”, взывая к нему (“ты проснешься, исполненный сил”), а народ-крестьянство. Семь мужиков в поэме “Кому на Руси жить хорошо” представительствуют за весь народ. Это как бы развитие синекдохи “народ”-крестьянство, использованной стихотворениях Некрасова. 3.4. Ирония (как троп) От древнегреческого eironeia — притворство. Ирония — очень выразительный вид иносказания. Иносказательное значение слов и словосочетаний в иронии основано на отождествлении предметов и явлений по контрасту, а не по сходству признаков (как в метафоре), не по смежности (как в метонимии). Иронические иносказания реже, чем метафоры или метонимии, встречаются в языке и художественной речи. Смысл иронии в том, чтобы высмеять какое-либо явление, назвав его не тем словом, которого оно заслуживает: “маленькое” может быть названо “большим”, “глупец” — умником”, “урод” — “красавцем” и т.д. “Переименование” в ироническом иносказании притворно, нарочито, оно выражает вполне определенную насмешливую или негативную оценку говорящим того, о чем он говорит: “видишь, человек идет большой” (о маленьком ребенке), “пожалуйте ко мне в каморку” (приглашение зайти в большую, просторную квартиру), “ставлю тебе двойку, умник” (о нерадивом ученике). Ирония часто используется в юмористических и сатирических произведениях, но нередки случаи иронического употребления слов и в других художественных текстах. Анализируя произведения, необходимо видеть иронические иносказания, ведь их непонимание может привести к буквальному, не иносказательному прочтению текста, а следовательно, к грубым ошибкам. Например, насмешливое отношение к некоторым явлениям жизни русского дворянства в романе А.С.Пушкина “Евгений Онегин” выражается в довольно частом использовании иронии. Одного из гостей Лариных на именинах Татьяны в главе 5 повествователь характеризует с помощью иронического словосочетания: “Гвоздин, хозяин превосходный, / Владелец нищих мужиков”. Тот же прием используется в изображении петербургского света: Тут был , однако, цвет столицы, 31 И знать, и моды образцы, Везде встречаемые лицы, Необходимые глупцы. “Цвет”, “знать”, “образцы” — слова, используемые в ироническом смысле, что легко выясняется из контекста: этими “высокими” словами Пушкин называет светских обывателей, “необходимых глупцов”. Более сложный случай — использование иронии в авторском отступлении в главе 4, строфы XVIII-XXII. Все отступление представляет собой иронический текст, в котором едко высмеиваются представления светских людей о дружбе, родстве и любви. Слова “дружба” и ”друзья”, “родство” и “родные”, “родня”, “любовь” в этом тексте не имеют своих привычных и всем понятных значений. “Друзья” оказываются хуже врагов, “родные” хуже чужих, “любовь” означает измену — все жизненные ценности теряют для светского обывателя свой смысл, а вместе с ними и слова становятся ироническими иносказаниями. Заключительная фраза — “совет” автора читателю — насыщена словами, изменившими свое значение на противоположное, ироническое: Любите самого себя, Достопочтенный мой читатель! Предмет достойный: ничего Любезней, верно, нет его. Автор вовсе не считает такого читателя “достопочтенным”, “достойным” и “любезным” предметом, “любовь” к самому себе — обычное проявление эгоизма. За всеми этими ироническими иносказаниями скрыты подлинные идеалы автора, которые не соответствуют светским представлениям о жизни, ведь в миропонимании светских людей все перевернуто: истина признается ложью, чувства — лицемерием, а эгоизм выдается за истинную любовь. Воспринять такое отступление в буквальном смысле — значит приписать автору то, что он отрицает. Его собственные представления о жизни в этом отступлении не выражены. Перед нами пример острой полемики с чуждыми взглядами на жизнь и ее ценности. Ирония как бы “сигнализирует” о другой, абсолютно противоположной точке зрения. Автор, как и Пушкин, убежден в обратном: нет ничего более ценного и вечного, чем родственные и дружеские связи, любовь должна быть не “наукой страсти нежной”, а подлинной страстью, которая, однако, не 32 вечна, преходяща. Представления об этих бесспорных для автора жизненных ценностях выражены в других отступлениях романа. Следует различать иронию как троп, как образное использование отдельных слов и словосочетаний, от иронии в другом, более широком смысле. Ирония — один из способов авторской оценки изображаемого, в этой оценке выражается насмешка автора над тем, о чем он пишет. Смысл иронической оценки принципиально не отличается от смысла иронического иносказания: и в том, и в другом случае этот смысл нельзя понимать буквально — он меняется на противоположный. Иронический текст может включать не только иронические иносказания, но и слова с вполне обычным, непереносным значением. У слов-иронических тропов в таком тексте есть, однако, очень важная функция — функция слов-“сигналов”, они не позволяют воспринимать написанное в буквальном смысле. Нередко такими словами являются “высокие”, “похвальные” слова, меняющие свое значение на противоположное, иронически-насмешливое. Например, в тексте поэмы Н.В.Гоголя “Мертвые души” немало случаев иронического словоупотребления, которые выражают авторскую иронию. О полицеймейстере Гоголь повествует так: “Полицеймейстер был некоторым образом отец и благотворитель в городе. Он был среди граждан совершенно как в родной семье, а в лавки и в гостиный двор наведывался, как в собственную кладовую. Вообще он сидел, как говорится, на своем месте и должность свою постигнул в совершенстве. Трудно было даже и решить, он ли был создан для места, или место для него” (том 1, глава 7). Все отмеченные хвалебные слова и словосочетания употреблены в ироническом значении, ведь сказаны они о мздоимце, который о своих должностных обязанностях, за исключением “обязанности” обирать купцов, имеет, вероятно, очень слабое представление. Мастер тонкой, иногда едва ощутимой иронии — И. С. Тургенев. Ирония в романе “Отцы и дети” проступает под покровом “объективного” повествования, исключающего прямые авторские оценки и эмоции. Панегирические интонации, столь частые в иронических текстах Гоголя, совершенно чужды Тургеневу. Ему вполне хватает одного слова или словосочетания, резко контрастирующего с обликом персонажа, чтобы читатель почувствовал скрытую насмешку автора и ощутил едва заметный иронический “излом” повествования. Например, слугу Кирсановых Петра во втором абзаце романа Тургенев называет “человеком новейшего усовершенствованного поколения”, иронически обыгрывая одно из значений слова “человек”: 33 “слуга, услужающий”. Самое удивительное, что в ироническом пассаже, посвященном Петру, впервые употреблено слово “поколение” — ключевое для понимания смысла всего романа. Поколение, к которому принадлежит Петр, писатель определил эпитетом “усовершенствованное”, словно речь идет о некоем механизме. Слово “усовершенствованный” — ироническое иносказание. Оно получает у Тургенева индивидуальное значение: современный, в духе времени, моды, но нелепый, несуразный. Признаки “усовершенствованного поколения” в “молодом и щекастом малом с беловатым пухом на подбородке” — “бирюзовая сережка в ухе, и напомаженные волосы, и учтивые телодвижения”. В Петре все нелепо, но модно. Он даже по-своему “прогрессист” — “не подошел к ручке барина”. Петр, как и некоторые другие персонажи, — пародийный “двойник” Базарова и его учеников-нигилистов. Блестки тургеневской иронии искрятся в следующих главах — в случайных, на первый взгляд, упоминаниях Петра, когда речь идет о Базарове. Призрак “усовершенствованного” человека-слуги возникает и в сценах, где изображены “усовершенствованные” люди, столь же услужливые и нелепые, как и Петр: губернские “нигилисты” Ситников и Кукшина. 4. Иносказательные образы в художественном произведении Иносказательные значения слов и словосочетаний — словесная основа для создания иносказательных образов. Круг таких образов широк: это могут быть образы персонажей (эпические и драматургические произведения), образы природных явлений, предметов, событий, образные характеристики внутреннего мира человека. Иносказательный смысл любого образа шире, чем значение слова-иносказания, ведь образ складывается из отдельных слов и словосочетаний, многие из которых не имеют иносказательных значений. Нередко иносказательность образов является результатом синтаксических связей, возникающих в художественном тексте. Конечно, и отдельное слово может быть словом-образом, но чаще всего образ — это результат взаимодействия лексических значений слов и более крупных смысловых и синтаксических структур текста (строк и 34 строф в стихотворении, циклов в лирике поэта; глав, частей или смысловых фрагментов повествования в эпических произведениях; действий, явлений, сцен, монологов и диалогов в драматургии). Основными видами иносказательных образов являются: олицетворение; образный параллелизм; развернутое сравнение; символ; аллегория. 4.1. Олицетворение Олицетворение — иносказательный образ, основанный на отождествлении предметов и явлений природы, растительного и животного мира с жизнью и деятельностью людей по принципу сходства между ними. Образы-олицетворения, как и олицетворяющие метафоры, появились еще в древности, в эпоху мифологических представлений о мире, когда многие качества человека легко приписывались неодушевленным существам. Эти представления отражены в устном народно-поэтическом творчестве: легендах, сказаниях, преданиях, сказках. В них животные и растения, природные явления, а иногда и предметы ведут себя так, как будто это живые, наделенные человеческими качествами существа. Древний человек считал, что вся природа — мир живых существ, ее жизнь подобна жизни людей. Это и стало основой для возникновения многочисленных олицетворяющих метафор и образов-олицетворений. Образ-олицетворение и в устной народном творчестве, и в литературных произведениях складывается из словесных метафор. Например, в лирике Ф.И.Тютчева нередки развернутые образы-олицетворения. В стихотворении “О чем ты воешь, ветр ночной?” из цепи олицетворяющих метафор возникает образ-олицетворение ветра. Он, подобно живому существу, “воет”, “сетует безумно”, “твердит о непонятной муке”, “роет” и “взрывает” в сердце поэта “порой неистовые звуки”. Тютчев обращается к ветру, как к человеку, поющему “страшные песни” “про древний хаос, про родимый”. Зима и весна олицетворены в известном стихотворении Тютчева “Зима недаром злится...”. Зима — “ведьма злая” — бесится, “злится”, “хлопочет”, “на Весну ворчит”, бросает в нее снег. Весна — “прекрасное 35 дитя” — “в окно стучится”, “гонит со двора” Зиму, ей “в глаза хохочет”. Весне не страшны угрозы Зимы: Весне и горя мало: Умылася в снегу И лишь румяней стала Наперекор врагу. В этом стихотворении смена времен года осмыслена — в полном соответствии с народно-поэтическими представлениями — как борьба двух заклятых врагов. Весна сильнее и желаннее зимы (“И все засуетилось, / Все нудит Зиму вон”). Весна предстает в облике румяной и веселой девушки, а зима кажется взбесившейся “злой ведьмой”, вовсе не страшной, а скорее нелепой и смешной в своем бессилии. Яркий образ-олицетворение создан А.С.Пушкиным в романтическом стихотворении “К морю”. Море, “свободная стихия”, в изображении поэта — живое существо, способное радоваться и грустить, гневаться и, подобно светской красавице, блистать “гордою красой”. Поэтому так естественно сопоставление моря с Наполеоном и особенно с Байроном, певцом моря и человеком, созданным его “духом”. Грани между двумя “гениями” и морем едва различимы, ведь одни и те же духовные качества (свобода, могущество, воля, глубина, мрачность, величие) присущи пушкинским кумирам и морской стихии. Внутреннее духовное родство связывает с морем и самого поэта: море — “друг”, грустящий вместе с ним, его “отзывы”, “глухие звуки” и “бездны глас” понятны поэту. “Ты ждал, ты звал” — так Пушкин обращается к морю, которое для него вовсе не безликое природное явление, а динамичное живое существо, воплощающее самые заветные идеалы поэта. Противоположность морю — “скучный, неподвижный брег” и “леса, пустыни молчаливы”. Они подчеркнуто “предметны”, абсолютно лишены человеческих качеств, которых так много у “свободной стихии”. 4.2. Образный параллелизм Образный параллелизм — иносказание, представляющее собой параллель двух образов: в первом говорится о явлениях природы, во втором — о человеке или об отношениях между людьми. Образный параллелизм — традиционный прием народной поэзии. В его основе лежит уподобление действий людей и отношений между ними процессам, происходящим в природе: “Лебедь белая по морю плывет, / Красна девица по воду идет”, — поется в народной 36 песне. Природные явления или отношения между ними проясняют действия людей. Писатели, опирающиеся на художественные приемы народной поэзии, нередко используют образный параллелизм. Например, М.Ю.Лермонтов в поэме “Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова” образным параллелизмом начинает описание пира Ивана Грозного: Не сияет на небе солнце красное, Не любуются им тучки синие: То за трапезой сидит во златом венце, Сидит грозный царь Иван Васильевич. В данном случае используется так называемый отрицательный параллелизм (“не сияет”, “не любуются”). Однако отрицание здесь необходимо лишь для усиления художественного эффекта. Смысл отрицательного параллелизма такой же, как и у обычного, положительного (без отрицания). Образный параллелизм может быть основан на уподоблении действий людей предметам, сделанным людьми (по аналогии с природными явлениями). Яркий пример такого параллелизма находим в стихотворении М.Ю.Лермонтова “Поэт”: здесь судьба поэта и поэзии уподоблена судьбе кинжала. В первой части стихотворения говорится о судьбе кинжала, а во второй — о судьбе поэта и поэзии. И кинжал, и поэзия когда-то соответствовали своему предназначению. Теперь же кинжал стал “игрушкой золотой”, “бесславной и безвредной”, а поэт превратился в “осмеянного пророка”, тешащего современников “блестками и обманами”. Образные параллелизмы нередки и в эпических произведениях, например, в рассказах и романах И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого. Памятный психологический параллелизм использует Толстой в романе “Война и мир”, дважды сопоставляя душевное состояние Андрея Болконского с видом старого одинокого дуба. В первом случае, на пути в Отрадное, разочарованный и мрачный князь Андрей увидел старый дуб с обломанными сучьями, который как бы презирал “весну, любовь, счастье”. На обратной дороге герою вновь попался на глаза этот дуб, но уже преображенный, “раскинувшийся шатром сочной, темной зелени”. Перемена, происшедшая с дубом, соответствует “беспричинному весеннему чувству радости и обновления”, поднявшемуся в душе Андрея после встречи с Наташей Ростовой. 37 Яркий пример образного параллелизма находим в пьесе А.Н.Островского “Гроза”: внезапная гроза соответствует настроению Катерины Кабановой — она считает неотвратимым возмездие за измену мужу. 4.3. Сравнение Сравнение — это образное иносказание, в котором устанавливается сходство между двумя явлениями жизни. Как и в образном параллелизме, в сравнении два члена, два сопоставленных образа: основной, в котором заключен главный смысл высказывания, и вспомогательный, присоединяемый к основному союзами “как”, “будто”, “словно”: “моя жизнь, словно бушующее море”, “сердечко стонет, как осенний лист дрожит”, “то, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя” (А.С.Пушкин. “Зимний вечер”), “и он убит — и взят могилой, / Как тот певец, неведомый, но милый...” (М.Ю.Лермонтов. “Смерть поэта”). Сравнение — прием, широко используемый в художественной речи. Он выявляет сходство, соответствия, параллели между природными явлениями и жизнью людей, а также между людьми. Сравнения закрепляют разнообразные ассоциации, возникающие у писателя, и сами открывают новый ассоциативный ряд, необходимый для создания образа. Например, в стихотворении А.С.Пушкина “К морю” море вызывает у поэта множество ассоциаций с человеком вообще и “гениями” — Наполеоном и Байроном. Эти ассоциации закреплены в сравнениях. Шум моря, с которым прощается поэт, сравнивается с “ропотом заунывным” друга, его “зовом... в прощальный час”: Как друга ропот заунывный, Как зов его в прощальный час, Твой грустный шум, твой шум призывный Услышал я в последний раз! В личности Байрона поэт видит те же качества, что и у “свободной стихии”: могущество, глубину, мрачность, неукротимость. Твой образ был на нем означен, Он духом создан был твоим: Как ты, могущ, глубок и мрачен, Как ты, ничем не укротим. 38 В первом сравнении Пушкин подчеркивает сходство между морем и человеком, другом, во втором — сходство Байрона с морской стихией. Основной смысл высказывания меняется (в первом случае говорится о море, во втором — о Байроне), но в результате создается впечатление, что и море, и Байрон — существа, имеющие одинаковую природу: гордые, свободолюбивые, волевые, стихийные и неудержимые. В народной поэзии широко используются так называемые устойчивые сравнения, то есть сравнения, опирающиеся на традицию, применяемые в одних и тех же ситуациях. Как и постоянные эпитеты, такие сравнения не являются индивидуальными, а берутся из запаса, который есть у народного сказителя или певца. Это образная модель, легко воспроизводимая в нужной ситуации. Разумеется, и поэты, опирающиеся на фольклор, используют устойчивые сравнения, например, М.Ю.Лермонтов в “Песне про царя Ивана Васильевича...”: Вот нахмурил царь брови черные, И навел на него очи зоркие, Словно ястреб взглянул с высоты небес На младого голубя сизокрылого. ... И погнулся крест и вдавился в грудь; Как роса из-под него кровь закапала... ... Горят щеки ее румяные, Как заря на небе божиим... 4.4. Символ От древнегреческого symbolon — знак, примета. Символ — многозначный иносказательный образ, основанный на подобии, сходстве или общности предметов и явлений жизни. В символе может быть выражена система соответствий между разными сторонами действительности (миром природы и жизнью человека, обществом и личностью, реальным и ирреальным, земным и небесным, внешним и внутренним). Символ тесно связан с другими видами иносказания — происхождением и принципами образного претворения действительности. Но, в отличие, например, от образного параллелизма или сравнения (эти иносказательные образы, как правило, состоят из двух частей, то есть двучленны), образ-символ является одночленным. В символе, опять-таки в отличие от образного параллелизма и сравнения, 39 тождество или сходство с другим предметом или явлением не является очевидным, не закреплено словесно или синтаксически. В отличие от метафоры, образ-символ многозначен, он допускает, что у читателя могут возникнуть самые разнообразные ассоциации. Кроме того, значение символа чаще всего не совпадает со значением слова-метафоры. Понимание и толкование символа всегда шире уподоблений или метафорических иносказаний, из которых он складывается. Кроме того, символический образ может возникнуть как результат использования самых разнообразных образных средств: метафор, образных параллелизмов, сравнений. В некоторых случаях образ-символ создается без использования каких-либо других видов иносказаний. В отличие от аллегории, символический образ не имеет прямолинейного, рассудочного значения. Он всегда сохраняет живые, эмоциональные ассоциации с широким кругом явлений. Следует помнить, что аллегория, основанная на логической связи между предметами и вырастающая из метонимического иносказания, не допускает многозначности. Именно многозначность делает символ столь важным и широко используемым образным средством. Образы-символы широко используются в литературных произведениях: в лирике, эпосе и драматургии. Правильное толкование символов способствует глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских “подсказок” выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни. Писатели используют символизацию (создание многозначных образовсимволов) для того, чтобы разрушить иллюзию жизнеподобия, нередко возникающую у читателей, подчеркнуть многозначность, большую смысловую глубину создаваемых ими образов. Поясним это, сопоставив два стихотворения, где говорится о “парусе” и “море”: “К морю” А.С.Пушкина и “Парус” М.Ю.Лермонтова. В стихотворении Пушкина “парус” не является иносказательным образом-символом: Смиренный парус рыбарей, Твоею прихотью хранимый, Скользит отважно средь зыбей... 40 Это обычная поэтическая синекдоха: речь идет о рыбацкой лодке, “отважно” плывущей по морю. Символом в этом стихотворении является море — “свободная стихия”, близкая душе поэта и почитаемых им Байрона и Наполеона. Символ моря создается рядом метафор и сравнений. Он многозначен. Первое значение символа вполне обычно — это море как природное явление, вблизи которого поэт провел несколько лет ссылки и с которым он теперь расстается. Второе значение символа — море как живое существо, человек, “друг”, своенравный и гордый, призывающий и ропщущий, его душевное состояние сходно с душевным состоянием самого поэта. Пожалуй, это единственный верный и преданный друг, с которым поэту жаль расставаться. Образ моря в таком понимании — психологический символ, тонко передающий переживания автора стихотворения. Третье значение символа — традиционное: море — символ человеческой жизни, которая может “вынести” куда угодно, к любой “земле”. Для того чтобы подчеркнуть безграничность моря-жизни, Пушкин называет его “океаном”, огромной водной пустыней, в которой поэта способна поразить только “одна скала, гробница славы” — остров, где “угасал Наполеон”. Четвертое значение символа — море как стихия. В этом значении море воспринимается Пушкиным как явление, подобное любой природной стихии — метели, бурану, наводнению. Оно вызывает ассоциации и со “стихийными” проявлениями человеческой жизни: бунтами, революциями, восстаниями. В морской стихии проявляются неукротимая воля, мощь и непредсказуемость мировой стихии, окружающей человека. Пятое значение символа моря в этом стихотворении выражает представление об одной из высших жизненных ценностей Пушкина — свободе. Это значение символа, пожалуй, самое важное, так как оно включает с себя самый широкий круг ассоциаций — с природой, жизнью, обществом, человеком, его внутренним миром. Пожалуй, нигде в лирике Пушкина его представление о свободе не было выражено так многогранно, как в образе-символе моря. Заметим, что в стихотворении “К морю” символ моря, несмотря на его многозначность и смысловую глубину, вполне понятен, “прозрачен”. Автор не позволяет читателю забыть, что образ моря создается в трогательные и горькие минуты его прощания со “свободной стихией”. Море и поэт близки и “родственны” по духу, но разделены тем, что поэт ясно осознает: море — природная стихия, а он — человек, способный ее одухотворить и перенести память о ней “в леса, в пустыни 41 молчаливы”. Природная мощь моря и могущество человеческого духа Пушкиным сопоставлены, но не отождествлены. Иное соотношение символики “моря” и “паруса” находим в стихотворении Лермонтова “Парус”. Здесь символ моря не является основным. Это — традиционный поэтический символ жизни с ее “бурями” и “штилями”, безбрежностью и пустынностью, “ветрами” и солнечным светом. На первом плане в стихотворении — образ-символ паруса. Это не только синекдоха, как у Пушкина. Одинокий лермонтовский “парус” — символ одинокого человека, “плывущего” по жизни, не думающего о “береге”, не верящего в счастье и не бегущего от счастья. Парус выражает представления раннего Лермонтова о человека, о смысле его жизни, о его душе. Человек, по Лермонтову, — это одинокий скиталец по бескрайним просторам жизни. Он не знает и не хочет знать, что такое “берег” (в отличие от Пушкина, создавшего в стихотворении образ “скучного, неподвижного брега”). Смысл жизни — в вольном одиноком “плавании” по ней, а вовсе не в поисках конечной цели, которая всегда так соблазняет людей (парус “счастия не ищет”). Счастье для него не просто иллюзия. Счастье — это то, что не может быть целью его жизненного пути. Смысл жизни также не в бегстве от трудностей, бед или от счастья, которое тоже может стать бременем. Это чисто лермонтовский поворот проблемы, ведь его парус “не от счастия бежит”. Человек не ищет гармонии в привычном ее понимании: для него гармония — это не “покой”, не тишина, не отсутствие житейских бурь. Напротив, его мятежная душа ищет именно “бури”, так как именно буря соответствует его душевному состоянию. В стихотворении создан образ романтической личности, чьи представления о жизни абсолютно противоположны общепринятым. Символ паруса многозначен. Конечно, в первом, “реалистическом”, значении он может восприниматься просто как корабль, одиноко плывущий по морю. Однако такое восприятие будет поверхностным, недостаточным. Поэт “подсказывает” читателю, что парус — образное иносказание: третья и четвертая строки в каждой строфе — вопросы, которые могут быть заданы только человеку, и ответить на них способен только человек. Можно предположить, что вторым, психологическим, значением символа являются представления о жизни самого поэта. Но Лермонтову и этого явно недостаточно. Он смело переходит на самый высокий уровень обобщения: третье, философское, значение символа: парус — это всякий одинокий 42 человек-романтик с его необычными, разрушающими традицию, взглядами на жизнь. В отличие от пушкинского стихотворения “К морю”, лирический субъект (то есть лицо, которое задает вопросы и отвечает на них) в лермонтовском “Парусе” неясен, не определен. Этим подчеркнуто стремление Лермонтова выразить в символе паруса предельно обобщенный смысл. Природные явления часто становятся символами и в других произведениях Лермонтова. Символизация — излюбленный прием поэта-романтика, размышляющего о судьбе человека в широком контексте мировой, вселенской жизни. Одинокие сосна и пальма (“На севере диком стоит одиноко...”), одинокий старый утес (“Утес”), дубовый листок (“Дубовый листок оторвался от ветки родимой...”) — символы одиноких людей, страдающих от своего одиночества или отчуждения. “Тучка золотая” — символ недолговечного счастья, которое заставляет человека страдать. Емким символом является природа в поэме “Мцыри”: это мир, в котором романтический герой видит подобие идеального мира “тревог и битв”, созданного им в душе. Природа — это цель и смысл его “бегства” из монастыря, “родина”, куда он мечтает вернуться. Но природа становится для Мцыри и грозным соперником: барс, с которым герой вступил в схватку, — это не просто сильный и красивый зверь, это символ грубой силы природы, ее враждебности человеку. Бой с барсом символичен: он стал поединком материи природы, воплощенной в барсе, и несгибаемого, гордого человеческого духа, воплощенного в Мцыри. Символизация, создание символов на основе самых разнообразных ассоциаций, — яркая черта романтической литературы. Однако и писатели-реалисты используют символы, создавая многозначные образы-обобщения, связанные с различными сторонами жизни людей. В поэме А.С.Пушкина “Медный всадник” ключевыми образами-символами являются символы “медного всадника” — памятника Петру I, самого Петербурга, наводнения, обрушивающегося на город. Символический, многозначный смысл имеет и образ Евгения. У всех этих образов есть, конечно, буквальный, не иносказательный смысл, простой и понятный каждому. “Медный всадник” — памятник основателю города, Петербург — столица Российской империи, наводнение — стихийное бедствие, периодически обрушивающееся на город. Судьба Евгения — трагическая судьба бедного петербургского чиновника, возлюбленная которого погибла во время наводнения. Однако, как и все символы, пушкинские символы имеют и другие, иносказательные, значения. Например, “медный всадник” — это 43 не просто памятник Петру (кстати, в самом памятнике, шедевре скульптуры, заключен символический смысл). “Медный всадник” символизирует сам город, сопротивляющийся стихии, ведь именно по воле Петра город был основан на “гиблом месте”. Памятник Петру также символ государственности, подчиняющей и подавляющей личность, именно ему грозит “прозревший” Евгений: “ужо тебе!”. Кроме того, в самом широком символическом значении “медный истукан” символизирует грозную судьбу, которая преследует человека и уничтожает его. Именно такой смысл имеет фантастическое видение: безумный Евгений в ужасе бежит по улицам Петербурга, спасаясь от преследующего его “медного всадника”. Сам герой поэмы не просто бедный, несчастный петербургский чиновник. Это всякий человек, жизнь которого зависит от природной стихии, от государства и истории, а в конечном счете — от судьбы. Показывая ключевые моменты духовных исканий героев романа “Война и мир”, Л.Н.Толстой создает образы-символы, проясняющие их отношение к жизни, помогающие понять их самопознание или прозрение. Например, раненный в битве под Аустерлицем князь Андрей видит над собой “бездонное синее небо”, на фоне которого ему кажется ничтожным Наполеон с его пышными, актерскими фразами, ненужными и ошибочными все мечты о славе, которыми Болконский еще недавно жил. Небо — символ безграничности жизни, которая вдруг открылась князю Андрею. Взгляд на небо стал взглядом на жизнь и самого себя. Небо заставило героя прозреть, дало истинный масштаб суете человеческой жизни и тщете его собственных индивидуалистических стремлений. Символ неба — символ психологический, проясняющий состояние души героя, и одновременно символ философский, выражающий отношение писателя к жизни, понимание ее бездонной глубины и множественности целей, которые могут возникнуть у человека и человечества. Выбор какой-то одной из них, даже если она кажется истинной и единственно возможной, способен обернуться мукой и томлением духа, которые, в свою очередь, открывают человеку новые цели и новые перспективы. Образ-символ вишневого сада — основа пьесы А.П.Чехова “Вишневый сад”. Это символ раскрывает представления персонажей и автора о жизни, судьбе, о времени, становится образным “эхом” духовного мира героев. Символизация вишневого сада основана на восприятии его героями пьесы. Для Раневской и Гаева вишневый сад связан с их прошлой, устойчивой и, как им кажется, счастливой жизнью, это символ “утраченного рая”. Лопахин — новый хозяин усадьбы — 44 видит не сад, а место, которое он занимает. Он хочет вырубить вишневый сад и настроить дач. Для Ани и Пети Трофимова вишневый сад — последнее, что связывает их с прошлой жизнью. “Вся Россия — наш сад”, считают они, думая не о прошлом, а о будущем, о новой жизни, к которой идут. Таким образом, помимо своего “вещественного” содержания, символ вишневого сада имеет значение психологическое: он раскрывает миропонимание и переживания, настроения героев. Кроме того, вишневый сад — философский символ, который подчеркивает связь времен — прошлого, настоящего и будущего. Чехов утверждает в этом символе взаимосвязь и взаимопроникновение различных пластов жизни, судеб “бывших” и “новых” хозяев сада, молодого поколения, которое в своем романтическом порыве устремлено в будущее. Во всем многообразии символов, встречающихся в литературных произведениях, можно выделить два основных типа. К первому типу можно отнести символы, имеющие опору в культурной традиции. Они — часть культуры. Создавая их, писатели используют язык культуры, в принципе понятный более или менее осведомленному читателю. Конечно, каждый такой символ приобретает индивидуальные смысловые оттенки, близкие писателю, важные для него в конкретном произведении. Такими “культурно-историческими” символами являются образы-символы “моря”, “корабля”, “паруса”, “дороги”, “пути”, “сада”, “неба”, “метели”, “огня”, “венца”, “щита”, “меча”, “розы”, “креста”, “соловья” и многие другие. Символами могут стать ранее созданные культурой образы, герои, сюжеты: например, библейский образ пророка, образ сеятеля и притча о сеятеле из Евангелия, средневековые образысимволы Прекрасной Дамы и ее рыцаря, образ Одиссея и его скитания (“одиссея”), образ Ариона — мифического певца, спасенного дельфином, и т. д. Это как бы готовые символические конструкции, которые писатели могли дополнять, переосмысливать, создавая на их основе новые вариации символических образов. В русской литературе особенно часто источником новых символов служила античная мифология, а также библейские образы и сюжеты. Ко второму типу можно отнести символы, создававшиеся без опоры на культурную традицию. Такие символы возникали на основе смысловых отношений внутри одного литературного произведения или ряда произведений. Таковы символы вишневого сада в пьесе А.П.Чехова, барса в поэме М.Ю.Лермонтова “Мцыри”, дуба “уединенного”, “патриарха лесов”, в стихотворениях А.С.Пушкина “Брожу ли я вдоль улиц шумных...” и “Когда за городом, задумчив, я 45 брожу...”, бешено мчащейся “Руси-тройки” в поэме Н.В.Гоголя “Мертвые души”. Особенно часто индивидуальные символы создавались русскими писателями-символистами, считавшими символ не только одним из видов иносказательных образов, а важнейшей категорией художественного мировоззрения. Например, в поэзии А.А.Блока, который широко использовал традиционные символы (“роза”, “крест”, “щит”, София, Царица, Прекрасная Дама и т. п.), основное место занимают именно индивидуальные символы. Прекрасную Даму ранних стихотворений Блока сменяют Незнакомка и Снежная Дева. Образ-символ “отрока, зажигающего свечи”, вытесняет образ-символ человека, “пригвожденного к трактирной стойке”, спасающегося в винном угаре от ужасов и соблазнов “страшного мира”. “Страшный мир” — один из самых емких и значительных символов в поздней лирике Блока. Этот образ возникает как итог символического осмысления поэтом всего, что он видит в окружающем мире и в самом себе. В лирике Блока от стихотворения к стихотворению, от цикла к циклу развертываются образы-символы пути, дали, движения, “кольца существованья”: они выражают представления поэта о вечном и преходящем в жизни людей, о его судьбе и судьбах мира. Из этих символов складывается поэтический “миф” о человеке и времени. Но и в индивидуальных символах, созданных русскими писателями, сохранялся отблеск культурной традиции, иначе они были бы слишком “темными”, недоступными для расшифровки и понимания. Например, все символисты, широко используя символику цвета, создавали цветовые символы (“золотая труба”, “белые ночи”, “огненный мак”, “золотой напиток”, “солнечный броненосец”, “лазурные свечи” и т. д.). В символике цвета было множество оттенков, новых, порой неожиданных, образных параллелей и соответствий. Но в основе всей поражающей воображение цветовой палитры символистов было много общего. Эта общность шла именно от сложившегося в культуре восприятия каждого цвета. “Белый” цвет выражал мистическое прозрение Абсолюта (белый цвет — в нем слиты все цвета спектра — традиционно толкуется как цвет, выражающий единство мира, как символ его божественной гармонии). “Голубой”, “лазурный”, “золотой” цвета символизировали надежды писателейсимволистов на скорое обновление, преображение мира. “Черный” и “красный” (со многими оттенками) цвета были символами тревоги и грядущих катастроф. “Зеленый” цвет символизировал земное, естест- 46 венно-природное начало жизни, а “желтый” нередко ассоциировался с буржуазной сытостью, торжеством пошлости и духовного мещанства. Отметим, что представления о символе у русских писателейсимволистов конца XIX— начала XX в. не совпадают с традиционными. Для них символ был не только художественным образом, способным выразить обобщенные представления о мире и человеке. Символ у символистов — вполне самостоятельный “инструмент” для постижения реальности. Это средство познания-проникновения в мир мистических “сущностей” через мир простых и ясных, чувственно воспринимаемых “вещей”. Символ рассматривался писателями-символистами в одном ряду с такими эстетическими категориями, как “прекрасное”, “безобразное”, “трагическое”, “комическое”. Но и широкое эстетическое восприятие символа казалось недостаточным. Многие символисты считали символ категорией “сверхъэстетической”, категорией мировоззрения, элементом мифологического восприятия мира, своеобразным “окном в Вечность”. Об этом необходимо помнить при изучении произведений писателейсимволистов. Во многих художественных текстах, созданных ими, символизация преобладает над всеми другими способами изображения действительности и человека. Сложные ряды символов, нуждающиеся в тщательном истолковании, создают особую, неповторимую картину мира. 4.5. Аллегория От древнегреческого allegoria — иносказание; от allos — иной, agoreuo — говорю. Аллегория — иносказательный образ, в котором конкретный предмет, явление, имя или название заменяют абстрактное понятие, отвлеченную идею или мысль. Связь между ними устанавливается, как правило, только логически, она условна, однозначна и не допускает иных толкований, кроме того, которое обусловлено традицией или предполагается писателем. Общеизвестны старинные аллегории: весы, которые держит в руках женщина, богиня Фемида, — аллегория правосудия, крест — аллегория веры, якорь — аллегорическое изображение надежды, сердце, пронзенное стрелой, — аллегория любви, чаша со змеей — аллегория медицины. В отличие от многозначных символов, аллегории всегда имеют только одно значение. Это обусловлено тем, что аллегория создается не на основе ассоциативных связей между предметами и явлениями, а на 47 основе логических отношений, освященных традицией. Аллегорические образы имеют, как правило, весьма отдаленное сходство с предметами, которые они “переименовывают”. И общепринятые аллегории и аллегорические образы, создаваемые писателями, чаще всего — условные знаки тех предметов и явлений, которые они замещают, и очень близки с этой точки зрения к образам-эмблемам (эмблемами являются, например, “лира”, “венок”, “кубок”, “треножник”, использованные Пушкиным в его стихотворениях о поэзии). Аллегории строятся так же, как метонимии, с учетом логических связей между предметами и абстрактными понятиями. Многие аллегории возникли из символов. Это как бы “стершиеся”, утратившие живую образность и новизну символы. Именно традиционность, общепонятность смысла превратила символы в аллегории. Например, образы древних сказок о животных (лиса, волк, заяц, медведь) были сначала символами нравственных свойств людей. Такими символами они остаются в фольклоре и сейчас. Позднее, когда эти образы стали широко использоваться в баснях и притчах, их иносказательный смысл получил традиционное, общепринятое значение. Символы народных сказок превратились в аллегории: в баснях лиса воспринимается как аллегория хитрого и жадного человека, волк и лев — грубого, властного и кровожадного, змея — коварного и подлого, ворона — аллегория глупца, заяц — труса, медведь — властного тупицы и т. д. Из басен подобные аллегории легко перешли в сатирические произведения. Примером сатирических “сказок”-басен, в которых используются аллегорические образы, являются “сказки” М.Е.Салтыкова-Щедрина. Аллегории в них — важнейший элемент так называемого “эзопова языка”, то есть языка политической сатиры, созданного в ответ на давление цензуры. Аллегории, созданные по образцу басенных, — основа некоторых произведений М.Горького: “Песня о Соколе” и “Песня о Буревестнике”. Аллегорические образы создавали русские писатели в советскую эпоху. Как правило, популярность аллегорических иносказаний в русской литературе была вынужденной, спровоцированной запретами и ущемлением свободы слова. Аллегорические образы всегда широко использовались писателями-моралистами, становясь средством поучения и воспитания читателей. Самый древний дидактический жанр — притча. В евангельских притчах о сеятеле и блудном сыне созданы аллегории, впоследствии использованные многими писателями. В этих аллегориях образы сеятеля, блудного сына и простившего его отца совершенно 48 лишены индивидуальных черт, а сами сюжеты аллегоричны, это модели определенного вида деятельности и поведения людей. Аллегории легко возникают и в притчах, создаваемых писателями. Таковы, например, аллегорические образы Кифы Мокиевича и Мокий Кифовича, созданные Н.В.Гоголем в поэме “Мертвые души”. Герои гоголевской притчи представляют людей двух разных типов — созерцателя и деятеля, обобщая черты других персонажей поэмы, но и тот, и другой, несмотря на их противоположность, поразительно близки в главном: их существование одинаково бессмысленно и бесполезно. В литературных произведениях аллегории использовались гораздо реже, чем символы. Аллегорические образы кажутся в сравнении с символами холодными и рассудочными. Однако и они могут ярко передать эмоциональный мир писателя. Веру в торжество справедливости выразил А.С.Пушкин в стихотворении “Во глубине сибирских руд...”, создав аллегорический образ свободы, которая “примет радостно у входа” декабристов-каторжников. Аллегорические образы “челна”, “вихря шумного”, “таинственного певца” созданы в стихотворении “Арион”. Аллегорией является образ “клинка, покрытого ржавчиной презренья”, в стихотворении М.Ю.Лермонтова “Поэт”. Эти образы-аллегории не менее значимы и глубоки, чем символические образы, ведь они в наибольшей степени соответствуют творческим целям поэтов. 5. Синтаксис художественной речи Синтаксис — это особенности соединения слов, построения словосочетаний, предложений и фраз в русском языке. Художественная речь подчиняется законам и правилам, существующим в языке, но, кроме того, обладает своими синтаксическими средствами, которые делают ее выразительнее, эмоциональнее, соответствуют главной задаче художественной речи — созданию образов. Наиболее важными явлениями синтаксиса художественной речи являются: эпитеты; словесные повторы; словесные антитезы; 49 инверсии; интонационные приемы (риторические вопросы, восклицания, обращения). Все эти синтаксические средства используются писателями в тесной связи с другими видами словесной изобразительности и выразительности. 5.1. Эпитет От древнегреческого epitheton — приложение, прилагательное. Эпитет — образная, эмоционально-оценочная характеристика предмета, явления, лица или события, выраженная, как правило, прилагательным с иносказательным значением. Эпитет обычно выполняет в предложении синтаксическую функцию определения, поэтому его можно считать образным определением. Эпитеты являются важнейшим средством образной характеристики самых различных явлений жизни. В самом деле, трудно представить себе, что писатели, используя любой вид описания (портрет, пейзаж, интерьер), могут обойтись без эпитетов. Эпитеты выражают отношение писателей или героев произведений к окружающему миру и людям. Особенно насыщена эпитетами поэтическая речь — наиболее эмоционально-выразительный вид художественной речи. Нередко именно эпитеты являются лексическими метафорами, метонимиями, входят в состав образных параллелизмов и сравнений, символов и аллегорий. Некоторые абитуриенты ошибочно считают эпитетом любое слово-прилагательное, которое выполняет синтаксическую функцию определения. В художественных текстах мы находим массу определений, многие из которых вовсе не являются эпитетами. Они не дают образной характеристики предметов или явлений, хотя, заметим, что, как и любое слово, лишенное образного значения, такие определения — “строительный материал”, используемый для создания образов. Например, в пушкинском описании кабинета Онегина много определений: Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале; Гребенки, пилочки стальные, Прямые ножницы, кривые 50 И щетки тридцати родов И для ногтей и для зубов. (Гл.1, XXIV) Значение определений в этом тексте — предметное или логическое. Как все прилагательные, эти определения выражают признаки или качества предметов. Пожалуй, лишь в определении “изнеженных” ощущается образное значение. Напротив, в другом отрывке из романа “Евгений Онегин”, где выражен порыв автора к свободе, все определения являются красочными оценочными эпитетами: Под ризой бурь, с волнами споря, По вольному распутью моря Когда начну я вольный бег? Пора покинуть скучный брег Мне неприязненной стихии И средь полуденных зыбей, Под небом Африки моей, Вздыхать о сумрачной России... (Гл.1, L) Эпитеты “вольному (распутью)”, “вольный (бег)”, “скучный (брег)”, “сумрачной (России)” являются метафорическими. Эпитет “неприязненной” выразительно определяет авторское отношение к стихии, а эпитет “полуденных” входит в состав образной антитезы (“полуденных зыбей” — “сумрачной России”). Эпитеты особенно важны в поэтических описаниях, ведь в них не просто фиксируются объективные свойства предметов и явлений. Основная их цель — выразить отношение поэта к тому, о чем он пишет. Вот пример поэтического описания осени — стихотворение Ф.И.Тютчева: Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора — Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера... Где бодрый серп гулял и падал колос, Теперь уж пусто все — простор везде, — Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде... 51 В этом отрывке даже такие, казалось бы, обычные, предметные определения, как “короткая (пора)”, “тонкий (волос)”, являются эпитетами, передающими эмоциональное восприятие Тютчевым ранней осени. Они как бы “аккомпанируют” ярким метафорическим эпитетам “(день) хрустальный”, “лучезарны (вечера)”, “бодрый (серп)”, “праздной (борозде)”. Совершенно необходимыми могут быть эпитеты и как средство выражения настроений, переживаний, философских раздумий поэта. Именно эпитеты составляют основу сложного образного рисунка в стихотворении А.С.Пушкина “Элегия” (1830): Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье, Но как вино — печаль минувших дней В моей душе чем старе, тем сильней. Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море. В контексте стихотворения обычные определенияприлагательные приобретают образное значение, становясь эпитетами. Ведь речь идет не просто о “минувших днях”, а о “печали минувших дней”, не просто об унынии поэта, а о том, что его жизненный “путь уныл”, не о волнении на море, а о “волнуемом море” грядущего, будущего. “Сильная” печаль уподобляется “старому” вину, то есть во всех случаях актуальным становится иносказательный смысл определений. Эпитетами могут быть различные части речи, выполняющие в предложении функции определений (отглагольные прилагательные, причастия), обстоятельств образа действия (наречия, деепричастия), а также существительные-приложения. Например: “проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?” (М.Ю.Лермонтов) — эпитет выражен причастием; “море шумело глухо, сердито” (М.Горький) — эпитеты — наречия при глаголе; “Люблю грозу в начале мая, / Когда весенний, первый гром, / Как бы резвяся и играя, / Грохочет в небе голубом” (Ф.И.Тютчев) — эпитеты — деепричастия; 52 “И вот общественное мненье, — / Пружина чести, наш кумир. / И вот на чем вертится мир! (А.С.Пушкин) — эпитеты выражены приложениями. Иногда эпитетами являются местоимения, выражающие превосходную степень: “ведь были схватки боевые, / Да говорят, еще какие!” (М.Ю.Лермонтов). Все эти эпитеты образно, эмоционально характеризуют предметы и явления природного мира, отношения между людьми. Следует заметить, что эпитеты, в отличие от обычных определений, всегда отражают индивидуальные представления писателей о мире. Найти удачный, яркий эпитет для поэта или прозаика — значит точно определить свой неповторимый, уникальный взгляд на предмет, явление, человека. Однако в народной поэзии, чуждой личному авторству, широко распространены другие эпитеты, подчеркивающие традиционность восприятия мира, приписывающие предметам, явлениям и человеку повторяющиеся качества или свойства. Такие эпитеты тоже являются образными характеристиками, но эти характеристики — устойчивые, иногда идеализирующие, “украшающие”. Они легко воспроизводятся певцами или сказителями и легко понимаются слушателями. Это так называемые постоянные эпитеты: “дружинушка хоробрая”, “красна девица”, “синее море”, “шелковое стремечко”, “дорога прямоезжая”, “конь добрый”, “тучи черные”, “поле чистое” и т.п. Постоянные эпитеты указывают на типичный, постоянный признак предмета, они часто не учитывают ситуации, в которой этот признак проявляется, ведь море не всегда “синее”, а конь не всегда “добрый”. Однако для певца или сказителя смысловые противоречия не являются помехой. Не следует думать, однако, что постоянный эпитет — единственно возможное, “постоянное” и неизменное образное определение предмета или явления. Часто не один, а два или несколько эпитетов могут определять один и тот же предмет. Эпитеты в народной поэзии — гибкий инструмент. В них важна не только связь с традиционными представлениями, но и возможность легкого воспроизведения. Постоянные эпитеты, как и устойчивые сравнения, всегда в “арсенале” народного певца, они подобны звукам, из которых возникают любые импровизации. В произведениях писателей, опирающихся на традиции устного народного творчества, обязательно используются постоянные эпитеты. Немало их в поэмах “Песня про купца Калашникова” М.Ю.Лермонтова и “Кому на Руси жить хорошо” Н.А.Некрасова, в стихотворениях 53 Некрасова, Есенина. Особенно последовательным в использовании постоянных эпитетов является Лермонтов, их можно встретить едва ли не в каждой строке его поэмы: Над Москвой великой, златоглавою, Над стеной кремлевской белокаменной Из-за дальних лесов, из-за синих гор, По тесовым кровелькам играючи, Тучки серые разгоняючи, Заря алая подымается; Разметала кудри золотистые, Умывается снегами рассыпчатыми; Как красавица, глядя зеркальцо, В небо чистое смотрит, улыбается. Все эпитеты в этом тексте взяты Лермонтовым из образного “словаря” народной поэзии. Использование словесных повторов, словесных антитез, инверсий, различных интонационных средств характерно прежде всего для поэтической речи. Понимание роли и значения этих частных, казалось бы, приемов художественной речи во многом способствует верному восприятию поэтических произведений. Именно они выражают сложный эмоциональный мир поэта, круг его настроений, переживаний, надежд или сомнений. Анализируя поэтические тексты, следует быть особенно внимательными к интонационно-синтаксическим средствам, чтобы не пройти мимо того, что составляет одухотворенную “материю” поэзии, способной выразить “невыразимое”, сложнейшие нюансы духовной жизни человека. 5.2. Словесные повторы Словесный повтор — повторение одного или нескольких слов в одном предложении или в соседних предложениях, усиливающее эмоциональную выразительность текста. Повтор может подчеркивать ключевое значение того или иного слова для характеристики состояния человека или его отношения к чему-либо, эмоционально выделяя или усиливая его. Иногда повтор акцентирует в слове различные оттенки смысла. 54 Простой эмоциональный повтор часто использовали многие русские поэты. Например, “Но бедный, бедный мой Евгений... / Увы! Его смятенный ум...”; “Страшно, страшно поневоле / Средь неведомых равнин!” (А.С.Пушкин); “Да не робей за отчизну любезную... / Вынес достаточно русский народ, / Вынес и эту дорогу железную — / Вынесет все, что господь не пошлет...” (Н.А.Некрасов); “Переправа, переправа! / Пушки бьют в кромешной мгле” (А.Т.Твардовский). Новые смысловые оттенки слова выявляются в более сложных случаях повтора. Например, “Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?” (А.С.Пушкин). Здесь повтор слова “дар” подчеркивает благоговейное отношение поэта к жизни, а разные определения создают новые смысловые оттенки. В них выражено представление о “случайности” этого дара, о том, что поэт считает этот дар “напрасным”, так как не может распорядиться им, “недостоин” его. Другой пример: “Мне грустно и легко; печаль моя светла; / Печаль моя полна тобою, / Тобой, одной тобой...” (А.С.Пушкин). Здесь два повтора, создающие смысловой и мелодический рисунок стихотворения “На холмах Грузии...” — шедевра любовной лирики Пушкина. Слово “печаль” в первом случае характеризует особое, гармоничное состояние духа, “светлую” печаль. Повтор слова “печаль” поясняет источник этого душевного состояния — воспоминания о возлюбленной. Второй повтор (“тобой, одной тобой”) — смысловой и эмоциональный переход к иному, сильному и яркому чувству, вызванному памятью о возлюбленной и вечной потребностью любить (“и сердце вновь горит и любит...”). Повтор одного и того же слова в начале двух или нескольких соседних стихотворных строк или поэтических фраз называется анафорой (от древнегреческого anaphora — вынесение). Реже встречается повтор слова в конце соседних стихотворных строк — эпифора (от древнегреческого epiphora — повторение). Замечательный пример анафоры (повтор слова “стонет” в начале пяти соседних стихов) находим в стихотворении Н.А.Некрасова “Размышления у парадного подъезда”: Назови мне такую обитель, Я такого угла не видал, Где бы сеятель твой и хранитель, Где бы русский мужик не стонал? Стонет он по полям, по дорогам, Стонет он по тюрьмам, по острогам, В рудниках, на железной цепи; 55 Стонет он под овином, под стогом, Под телегой, ночуя в степи; Стонет в собственном бедном домишке, Свету божьего солнца не рад; Стонет в каждом глухом городишке, У подъезда судов и палат. Анафора в этом стихотворении — смысловой и эмоциональный эквивалент утверждения Некрасова: “где народ, там и стон...”. Повтор слова “стонет” является одним из средств создания символического образа “скорби народной”, залившей Россию, подобно Волге во время весеннего половодья. Разновидностью словесного повтора является рефрен (от французского refrain — припев) — самостоятельное восклицательное или вопросительное предложение, логически не связанное с текстом строф стихотворения или глав поэмы. Рефрен (припев) — важное ритмическое и стилистический прием устной народной поэзии. Именно оттуда он пришел в песенную лирику русских поэтов, в поэтические произведения, где используются выразительные средства народной поэзии. Например, в поэме М.Ю.Лермонтова “Песня про купца Калашникова...” после первой и второй глав следует рефрен: Ай, ребята, пойте — только гусли стройте! Ай, ребята, пейте — дело разумейте! Уж потешьте вы доброго боярина И боярыню его белолицую! 5.3. Словесная антитеза Словесная антитеза (от древнегреческого thesa — положение и anti — против, то есть “противоположение”, противоположность) — соединение в одном предложении или в одной поэтической фразе слов или словосочетаний с противоположным значением или эмоциональной окраской. Например, “Город пышный, город бедный / Дух неволи, стройный вид...” (А.С.Пушкин). Здесь в первой строке антитеза эпитетов к слову “город” (“пышный” — “бедный”) выражает пушкинское представление о Петербурге. Оно конкретизируется антитезой эпитетов во второй строке: здесь противопоставляется духовное содержание петербургской жизни (“дух неволи”) и “внешность” города (“стройный 56 вид”). В другом стихотворении Пушкина словесные антитезы подчеркивают несоответствие внешнего облика “рыцаря бедного” его духу: Жил на свете рыцарь бедный, Молчаливый и простой, С виду сумрачный и бледный, Духом смелый и прямой. Антитеза способна выразить не только различные стороны предмета или явления, эмоционально окрашенное отношение поэта к ним (“Ты и убогая, ты и обильная, / Ты и могучая, ты и бессильная, / Матушка-Русь!”, Н.А.Некрасов), но и сложные эмоциональные состояния человека, как, например, в стихотворении А.А.Блока “В ресторане”: “Но я встретил смущенно и дерзко / Взор надменный и отдал поклон”. Часто словесные антитезы являются оксюморонами (от древнегреческого oxymoron — буквально: остроумно-глупое), то есть сочетанием противоположных по смыслу слов. Антитезы-оксюмороны — яркое образное и стилистическое средство, часто встречающееся в стихах русских поэтов. Это не простое соединение “несовместимых”, контрастных слов. Это смысловой сплав, который создает новые представления или понятия, выражающие уникальность мировосприятия поэта. Иногда такие поэтические антитезы усваиваются русским языком, становятся языковыми оксюморонами. Например, в поэме А.С.Пушкина “Полтава” Мазепа охарактеризован как “труп живой” (“И день настал. Встает с одра / Мазепа, сей страдалец хилый, / Сей труп живой, еще вчера / Стонавший слабо над могилой”). Этот оксюморон прочно вошел в русский язык, он использован в названии пьесы Л.Н.Толстого “Живой труп”. Чаще всего антитезы-оксюмороны или оксюморонные словосочетания остаются неповторимыми находками поэтов, отражающими неоднозначное понимание ими явлений действительности или сложность, многоплановость их эмоционального мира. Например: Люблю я пышное природы увяданье (А.С.Пушкин) Открой мне благородный след Того возвышенного галла, Кому сама средь славных бед 57 Ты гимны смелые внушала... ... Тебя в свидетели зову, О мученик ошибок славных... (А.С.Пушкин) Боитесь вы, что хрустнет ваш скелет В тяжелых нежных наших лапах (А.А.Блок) Смотри, ей весело грустить, Такой нарядно-обнаженной. (А.А.Ахматова) Кого позвать мне? С кем мне поделиться Той грустной радостью, что я остался жив. (С.А.Есенин) 5.4. Инверсия Инверсия (от латинского inversia — перевертывание, перестановка) — изменение порядка слов, принятого в русском языке, то есть постановка слов в предложении на синтаксически необычное для них место. Инверсией может быть перестановка главных членов предложения: вопреки обычному порядку слов на первом месте оказывается сказуемое, на втором — подлежащее. Например: Роняет лес багряный свой убор, Сребрит мороз увянувшее поле, Проглянет день, как будто поневоле, И скроется за край окружных гор. (А.С.Пушкин. “19 октября”) Инверсией может быть постановка определения после определяемого слова, тогда как его обычное место в предложении — перед определяемым словом: В дверях эдема ангел нежный Главой поникшею сиял, А демон мрачный и мятежный Над адской бездною летал. 58 (А.С.Пушкин. “Ангел”) Инверсией является постановка дополнений и обстоятельств, выраженных существительными, перед словами, к которым они относятся, а не после них, как этого требует порядок слов: Из гроба тогда император, Очнувшись, является вдруг... (М.Ю.Лермонтов. “Воздушный корабль”) Трудами ночи изнурен Я лег в тени... (М.Ю.Лермонтов. “Мцыри”) Инверсия используется в художественной речи с целью усилить ее выразительность, подчеркнуть эмоционально-экспрессивное значение сказанного. В стихах необходимость инверсий часто определяется ритмом стихотворной речи, который делает невозможным или нежелательным обычную, “прозаическую” структуру фразы. “Нарушения” синтаксического порядка слов создают неповторимый ритмический и мелодический узор поэтического произведения. В стихотворениях иногда возникают сложные случаи инверсии, когда слова в предложении могут не только меняются местами, но между ними появляются другие слова, что абсолютно недопустимо в обычных предложениях: Погасло дневное светило, На море синее вечерний пал туман... (А.С.Пушкин) И снова видел я во сне Грузинки образ молодой. (М.Ю.Лермонтов) Я последний поэт деревни, Скромен в песнях дощатый мост. За последней стою обедней Кадящих листвой берез. (С.А.Есенин) 5.5. Интонационные приемы в поэтической речи Интонационные приемы (восклицания, обращения, риторические вопросы) широко используются в русской поэзии. Они незаме- 59 нимы и в торжественно-декламационных, “одических” стихотворениях, и в интимно-лирических произведениях. Еще в древности восклицания, обращения, риторические вопросы (то есть вопросы, не адресованные конкретному лицу и поэтому не требующие ответа) были средствами “украшения” речи ораторов, придававшими ей убедительность и эмоциональную яркость. Эти приемы подробно описаны уже в древнегреческих риториках (от древнегреческого rhetorike — наука об ораторстве, искусстве публичной речи). Восклицания, обращения и риторические вопросы отражают весь спектр настроений, переживаний, раздумий русских поэтов: от негодования и страстного обличения до нежности и меланхолии. Приведем примеры из поэзии А.С.Пушкина. 1) восклицания: Мне дорого любви моей мученье — Пускай умру, но пусть умру любя! (“Желание”) О стыд! о ужас наших дней! Как звери, вторглись янычары!.. (“Вольность”) Бог помочь вам, друзья мои, В заботах жизни, царской службы, И на пирах разгульной дружбы, И в сладких таинствах любви! (“19 октября 1827”) И дева в сумерки выходит на крыльцо: Открыты шея, грудь и вьюга ей в лицо! (“Зима. Что делать нам в деревне?”) 2) обращения: Мой друг, отчизне посвятим Души прекрасные порывы! Товарищ, верь: взойдет она, Звезда пленительного счастья... (“К Чаадаеву”) Прощай, свободная стихия! (“К морю”) Прощай, письмо любви! прощай: она велела. (“Сожженное письмо”) 60 О чем шумите вы, народные витии? (“Клеветникам России”) О муза пламенной сатиры! Приди на мой призывный клич! (“О муза пламенной сатиры!”) 3) риторические вопросы: Кому ж из нас под старость день Лицея Торжествовать придется одному? (“19 октября”) Сколько их! куда их гонят? Что так жалобно поют? Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают? (“Бесы”) И жив ли тот, и та жива ли? И где теперь их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок? (“Цветок”) Нередко интонационные приемы дополняют друг друга, передавая смену чувств и настроений поэта. Например, стихотворение А.С.Пушкина “Деревня” начинается с обращения-приветствия: “Приветствую тебя, пустынный уголок...”. Затем, после идиллической картины деревенской жизни, следует обращение-восклицание “Оракулы веков, здесь вопрошаю вас!”. В деревенском уединении поэту слышнее “отрадный глас” мудрецов и мыслителей прошлого. Их “творческие думы” не просто умиротворяют поэта, но помогают понять, что деревня — это не только “приют спокойствия, трудов и вдохновенья”. Это место, где правит “барство дикое”, “на пагубу людей избранное судьбой”, и стонет покорное ему “рабство тощее”. Во второй части “Деревни” философские, размеренные интонации исчезают, их место занимают гнев, негодование, возмущение. Перед нами уже не поэт-философ, а оратор-трибун, требующий справедливости и свободы. Завершается стихотворение сплавом из восклицаний, риторических вопросов и обращения: О, если б голос мой умел сердца тревожить! Почто в груди моей горит бесплодный жар 61 И не дан мне судьбой витийства грозный дар? Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный И рабство, падшее по манию царя, И над отечеством свободы просвещенной Взойдет ли наконец прекрасная заря? Поэт говорит о своем понимании поэтического творчества (“витийства грозный дар”), сожалея о том, что его голос недостаточно громок и силен, чтобы “сердца тревожить”. Главная мысль стихотворения выражена в завершающем его риторическом вопросе. Здесь высказано заветное желание поэта: увидеть над отечеством “прекрасную зарю” “свободы просвещенной”. Сложность чувств автора стихотворения передается именно интонационно-синтаксическими средствами. Страсть и мука слышатся в возгласе “О, если б голос мой умел сердца тревожить!”, горечь и предупреждение деревенским тиранам угадываются в риторическом вопросе: “Почто в груди моей горит бесплодный жар / И не дан мне судьбой витийства грозный дар?”. Совершенно особое место в стихотворении занимает бурный финальный аккорд — последний риторический вопрос, в котором слились ожидание, надежда, неуверенность и столь характерное для Пушкина обращение к друзьям, единомышленникам (“о друзья!”). Есть в этом вопросе и скрытое обращение к мудрому царю, который, признав над собой власть закона (см. оду “Вольность”), должен отменить рабство и в русской деревне. В некоторых стихотворениях Пушкина риторические вопросы играют исключительную роль. Это вопросы-раздумья, в которых ставятся важные философские проблемы: смысла жизни, цели существования человека, жизненных ценностей. Например, в стихотворении “Дар напрасный, дар случайный...” две строфы из трех представляют собой развернутые риторические вопросы, на которые, разумеется, не может ответить никто: Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной Ты на казнь осуждена? Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью, 62 Ум сомненьем взволновал? Риторические вопросы передают процесс философских размышлений поэта. Здесь важны вовсе не ответы, их нет и не может быть. В этих вопросах запечатлено душевное состояние поэта, задумавшегося об истоках жизни, о ее смысле, о человеке как существе, который выделен из мира природы, которому даны душа, ум, а, следовательно, страсти и сомнения. Риторические вопросы, обращенные к жизни, звучат и в “Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы”: Что тревожишь ты меня? Что ты значишь, скучный шепот? Укоризна, или ропот Мной утраченного дня? От меня чего ты хочешь? Ты зовешь или пророчишь? Почему так важны эти вопросы в философской лирике? Видимо, потому, что именно искусство ставить перед собой и жизнью “проклятые” вопросы, то есть вопросы вечные, неразрешимые, над которыми веками бьется человечество, — это и есть философия, любовь к мудрости, к познанию мира и самого себя. Рекомендуем прочитать Введение в литературоведение. / Под редакцией Г.Н.Поспелова. — М.: Высшая школа, 1976 (2-е издание — М., 1982). Учебник, по которому занимались несколько поколений студентовфилологов и журналистов, написан коллективом авторов — учеными кафедры теории литературы филологического факультета МГУ. Рекомендуем прочитать главы: “Художественная речь”, “Номинативная и лексико-экспрессивная функция речи”, “Иносказательная изобразительность и выразительность слов”, “Виды словесно-предметной изобразительности”, “Интонационносинтаксическая выразительность художественной речи”. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.: Высшая школа, 1989. В книге одного из крупнейших русских филологов XIX в. помещены классические работы по исторической поэтике: “Из введения в 63 историческую поэтику”, “Из истории эпитета”, “Психологический параллелизм его формы в отражениях поэтического стиля”. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. — Спб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1996. В этом издании лекционного курса по теории литературы, читавшегося выдающимся литературоведом и лингвистом в Ленинградском университете, рекомендуем прочитать главы: “Стилистика. Художественная лексика. Метафора”, “Художественная лексика. Поэтические тропы. Метонимия. Стилистическое использование исторической лексики”, “Стилистика. Поэтический синтаксис”. Квятковский А. Поэтический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1966. Эта книга является, пожалуй, уникальной среди справочников и словарей по литературоведению. В ней рассмотрен широкий круг понятий и терминов стиховедения и поэтики (в основном на материале русской поэзии XIX и XX веков). Рекомендуем “Поэтический словарь” как незаменимое справочное пособие по теории художественной речи. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. — СПб.: Искусство—СПБ, 1996. В сборнике работ выдающегося теоретика и исследователя русской литературы помещена книга “Анализ поэтического текста. Структура стиха”, впервые изданная в 1972 г. и давно ставшая настольной книгой молодых филологов. Рекомендуем прочитать главы, в которых Ю.М.Лотман рассматривает вопросы художественной речи: “Язык как материал литературы”, “Поэзия и проза”, “Природа поэзии”, “Художественный повтор”, “Лексический уровень стиха”, “”Чужое слово” в поэтическом тексте”. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. — М.: Высшая школа, 1990. Сборник работ выдающегося русского филолога XIX века. Идеи Потебни лежат в основе современных представлений о специфике художественного образа и психологии творчества. Рекомендуем прочитать главы из “Записок по теории словесности”: “Слово и его свойства. Речь и понимание”, “Виды поэтической иносказательности”, “Поэзия и проза. Их дифференцирование”, “Синекдоха и эпитет”, “Метонимия”, “Метафора”, “Сравнение”, “Субъективные средства выразительности”, “Гипербола и ирония”, “Миф и слово”. Словарь литературоведческих терминов. / Редакторысоставители Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. — М.: Просвещение, 1974. В этом наиболее полном на сегодняшний день литературоведческом словаре дается объяснение основных понятий и терминов теории художественной речи. 64 Томашевский Б.В. Теория литературы. — М.: Аспект-Пресс, 1996. В известном учебнике по теории литературы, написанном в 1920-е годы, рекомендуем познакомиться с разделом “Элементы стилистики”. В нем крупнейший ученый-литературовед рассматривает вопросы художественной речи: главы “Отбор слов различной языковой среды”, “Изменение значения слова (Поэтическая семантика. Тропы)”, “Поэтический синтаксис”, “Эвфония”. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. — М.: Высшая школа, 1993. Издание классических работ выдающегося филолога включает его главный теоретико-литературный труд “Проблема стихотворного языка”, впервые опубликованный в 1924 году. Рекомендуем прочитать главу, посвященную поэтической речи: “Смысл стихового слова”. Указатель литературоведческих терминов, имен писателей и произведений, упомянутых в тексте Вознесенский, А.А. · 18, 22 "Фиалочка с филфака..." · 18 Восклицания · 60 Высказывание (как единица речи) · 6 А Аллегория · 5, 40, 47, 48 Анафора · 55, 56 Антитеза · 51, 54, 56, 57 Архаизм · 5, 12 Ахматова, А.А. · 58 Г Гоголь, Н.В. · 23, 33, 46, 49 Мертвые души · 23, 33, 46, 49 Гомер · 17 Горький, М. Песня о Буревестнике · 48 Песня о Соколе · 48 Грибоедов, А.С. · 17 Горе от ума · 17 Б Батюшков, К. Н. · 27 Библеизм · 17 Блок, А.А. · 22, 24, 46, 57, 58 "Я пригвожден к трактирной стойке..." · 24 В ресторане · 57 Снежная маска · 22 Д Державин, Г.Р. · 27 Диалог · 10, 35 В Варваризм · 14 65 "Дубовый листок оторвался от ветки родимой..." · 43 "На севере диком стоит одиноко..." · 22, 43 "Прощай, немытая Россия..." · 30 Воздушный корабль · 59 Мцыри · 43, 45, 59 Парус · 22, 40, 42 Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова · 37 Поэт · 23, 37, 49 Смерть поэта · 38 Утес · 22, 43 Литературные цитаты · 17 Ломоносов, М.В. · 4, 27 Е Есенин, С.А. · 9, 22, 23, 24, 54, 58, 59 "Клен ты мой опавший..." · 23 "О красном вечере задумалась дорога..." · 9 "Отговорила роща золотая..." · 23 Ж Жуковский, В.А. · 21, 24 З Замятин, Е.И. · 13 М И Маяковский, В.В. · 14, 16, 22, 23 Прозаседавшиеся · 23 Разговор с фининспектором о поэзии · 23 Метафора · 5, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 31, 50, 64, 65 Метафоризация · 21 Метафорическая образность · 24 Метафоры-глаголы · 21 Метафоры-прилагательные · 21 Метафоры-существительные (опредмеченные метафоры) · 21 Овеществляющие метафоры · 20 Олицетворяющие метафоры · 20 Развернутая метафора · 23 Реализация метафоры · 23 Языковые ("стершиеся") метафоры · 19 Метонимия · 19, 24, 25, 26, 27, 29, 31, 50 Идиома · 16 Инверсия · 58, 59 Иносказание · 17 Иносказательные образы · 34 Интонационные приемы · 60 Ирония (как троп) · 31, 32, 33 Историзм · 14 К Калькирование · 15 Крылов, И.А. · 17 Л Лермонтов, М.Ю. · 22, 23, 24, 30, 37, 38, 39, 40, 42, 43, 45, 49, 52, 53, 54, 56, 59 66 Метонимии места · 27 Метонимии средства · 27 Метонимические перифразы · 27 Метонимия принадлежности · 27 Монолог · 10, 11, 35 Просторечие. · 13 Прямое (основное, номинативное) значение слов · 17 Пушкин, А.С. · 7, 10, 12, 14, 17, 22, 27, 30, 31, 36, 38, 40, 43, 45, 49, 52, 53, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61 "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." · 46 "Во глубине сибирских руд..." · 49 "Дар напрасный, дар случайный..." · 62 "Зима. Что делать нам в деревне?" · 60 "Когда за городом, задумчив, я брожу..." · 46 "На холмах Грузии..." · 55 "О муза пламенной сатиры!" · 61 19 октября (1825) · 58, 61 19 октября 1827 · 60 Ангел · 59 Арион · 49 Бесы · 61 Вольность. Ода · 12, 13, 27, 28, 60, 62 Деревня · 61 Евгений Онегин · 7, 12, 14, 17, 28, 29, 30, 31, 51 Желание · 60 Зимний вечер · 38 К морю · 36, 38, 40, 41, 43, 61 К Чаадаеву · 61 Клеветникам России · 61 Медный всадник · 43, 44 Полтава · 57 Поэт и толпа · 10 Пророк · 12 Разговор книгопродаца с поэтом · 10 Сожженное письмо · 61 Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы · 63 Цветок · 61 Элегия ("Безумных лет угасшее веселье...") · 52 Н Некрасов, Н.А. · 10, 30, 54, 55, 57 Кому на Руси жить хорошо · 31, 54 Поэт и гражданин · 10 Размышления у парадного подъезда · 55 Неологизм · 5, 14, 16 О Образ · 7 Образный параллелизм · 36, 37 Обращения · 50, 60, 61, 62 Окказионализм · 16 Оксюморон · 57 Олицетворение · 35 Омоним · 18 Островский, А.Н. · 38 Гроза · 38 П Пастернак, Б.Л. · 22 Переносные значения слова · 17 Платонов, А.П. · 13 Повествование · 11 Полилог · 10 Полисемия · 17 Постоянные эпитеты · 53 Поэтика · 6 Поэтический синтаксис · 11 67 "Зима недаром злится..." · 35 Р Ремизов, А.М. · 13 Рефрен · 56 Речь · 6 Риторика · 60 Риторические вопросы · 50, 60, 61, 62 Русизм · 12 Русский литературный язык · 13 Ф Филология · 6 Х Художественная речь · 5, 9, 10, 49, 63 Художественный мир · 8 С Северянин, Игорь (Лотарев И.В.) · 16 Семантика · 10 Символ · 5, 22, 24, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 56 Символисты · 46 Синекдоха · 29, 30, 41, 42, 65 Сказ · 7, 8, 13 Слова-кальки · 15 Словесный повтор · 54 Слово (как единица языка) · 6 Сниженная лексика · 13 Сравнение · 5, 38, 65 Ц Церковнославянизм · 12 Ч Чехов, А.П. · 44, 45 Вишневый сад · 44 Ш Т Шмелев, И.С. · 13 Твардовский, А.Т. · 55 Текст · 6 Текст художественный · 6 Теория литературы · 4 Толстой, Л.Н. · 9, 11, 37, 44, 57 Война и мир · 9, 37, 44 Живой труп · 57 Троп · 11 Тургенев, И.С. · 37 Тютчев, Ф.И. · 22, 24, 35, 51, 52 "Есть в осени первоначальной..." · 51 Э Эпитет · 5, 39, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 56, 57 Эпифора · 55 Я Язык · 6, 7, 8, 29 68
