6. Жанровая система документального кино. - Media

История документального кино. Конспект.
Ответы на билеты.
ВОПРОСЫ ПО ДОКУМЕНТАЛЬНОМУ КИНО:
1. Социокультурная функция экранного документа.
2. Информационная и эстетическая особенности документального
изображения.
3.Приемы наблюдения, характеристика их творческих
возможностей.
4. Природа документального образа.
5. Приемы съемки документального человека.
6. Жанровая система документального кино.
7. Кинохроника и теленовости, их современные формы и задачи.
Работа над новостным сюжетом.
8. Очерковые формы в документальном кино.
9. Жанр кинопортрета в документалистике.
10. Работа над киноинтервью.
11. Фильмы – эссе в кинодокументалистике.
12. Художественно-документальные жанры.
13. Документальная речь и дикторский комментарий в экранном
документе.
14. Роль оператора в современном документальном фильме.
15. Формы современной кинопублицистики.
16. Особенности современного отображения человека в
кинодокументалистике.
17. Исследование истории в современном документальном кино.
18. Экранный документ в контексте современных СМИ.
19. Современный зарубежный публицистический и поэтический
фильм.
20. Актуальные задачи современного экранного документа.
21. Становление отечественной школы кинохроники.
22. Творчество Д. Вертова и Э. Шуб – сравнительный анализ.
23. Пути формирования советского документального
киноавангарда
в 20-е гг: эстетика, люди, фильмы.
24. Особенности развития советского экранного документа в 30е
гг.
25. Хроника и документальный фильм в годы Великой
Отечественной
войны.
26. Проблемы отечественного документального кино в
послевоенное
десятилетие.
27. «Новая достоверность» в советской документалистике 60-х гг.
28. Борьба за проблемный фильм в отечественном
документальном кино
70-80-х гг.
29. Актуальная кинопублицистика в период перестройки.
30. Становление документального метода в зарубежном кино
(немой
период).
31. Творчество Й. Ивенса.
32. Творчество Р. Флаэрти.
33. Развитие документального кино в Европе и США в 30-е гг.
34. Хроника и документальный фильм в годы П мировой войны.
35. Развитие документального фильма в Англии и Франции в 50-е
годы.
36. «Новое американское кино».
37. Течение «киноправды» во Франции.
38. Документалистика в кино стран Восточной Европы.
39. Зарубежный «политический документальный фильм».
40. Г. Якопетти Б. Хаанстра – два пути документалистики.
ОБЩАЯ ТЕОРИЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ:
1. Социокультурная функция экранного документа.
Функция именно социокультурная, нераздельная.
Функция – описание феноменов жизни с помощью образов (пр. из «Бриллиантовая рука»:
страшные снаружи, добрые внутри).
Функция – с помощью образов, состоящих из:
этика, эстетика или смысл, форма.
Условно разделим:
Социальная функция (как и вообще функции культуры) – получение опыта и сохранение
для последующих поколений – информационная (хроника), регулирующая (общественные
отношения) (управление обществом, рекламная), гносеологическя (познавательная,
исследовательская), адаптивная (приспособление человека к среде существования - часть
всех прочих функций).
Культурная функция – (док - это искусство) - образовательно-воспитательня, морально
нравственная, передача соц. опыта, формировние ценностей
2. Информационная и эстетическая особенности документального
изображения.
КАК мы быстро считываем, что изображение документальное даже по 1 кадру? Или более
точно вопрос: Какой образ создался док или художественный?
Но сейчас очень много подделок, но суть - какой образ создается.
- По применяемым приемам, и их качеству: приближению к объекту (стереотипно, но
бывает и близко когда привычная камера),
- Техническое качество изображения и худ. киноприемов (пнр, движение, точность
попадания), (интуитивно первое замечаемое - форма)
- Большая достоверность и меньшая выверенность/проработанность всех аспектов (менее
кодифицированная информация):
- Образ реального мира в рамках законов реального мира (худ – образ реального мир в
рамках законов придуманного/искусственного мира).
- Если герой. Зритель познает мир, как правило, вместе или после героя, а не быстрее него
(поэтому же, вероятно, в док намного меньше юмора).
- Менее выверенная стройность стиля (меньшая структуризация информации),
Поведение людей обусловлено большм числом факторов, нежели игра актера, играющего
более выверенного персонажа.
Меньшее проникновение в любые аспекты жизни человека.
Однако, в современном игровом кино много псевдо-док кадров – но образ док.
А док бывет настолько проработанным, что вроде и худ. Кино («Стекло» Ханстра). Поэтому,
возможно, стоит больше оперировть какой образ создется. А главное отличие –
достоверность – правдивость и «похожесть» на реальный мир.
3.Приемы наблюдения (за реальным миром), характеристика их
творческих возможностей.
(см. вопрос 27) «Новая достоверность» 60гг.: Новая эстетическая реальность, приемы, развитие
техники, ручная камера. Новое отношение к человеку и подаче материала. Политика невмешательства,
рассмотрение события – наблюдения.
Псевдо-скрытая (поставили кмеру, ушли, делем вид что не снимем)
Скрытая камера. Она позволяет увидеть в поведении человека удивительные моменты органичной
искренности поведения. Именно эти мгновения более всего волнуют зрителя. Внутренний мир
приоткрывается для наблюдения в те минуты, когда человек углублен в себя, поглощен своими мыслями или
работой. Существенным условием является сознание своей защищенности от стороннего наблюдения.
Поэтому главная задача скрытой камеры - быть действительно скрытой, невидимой для героев. Такой
«невидимкой» была камера в руках режиссера П. Когана и оператора П. Мостового в картине «Взгляните на
лицо» (1966). Фильм снят в Эрмитаже у картины Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Скрытая камера
уловила удивительный калейдоскоп чувств, которые испытывают разные люди перед этим чудом искусства.
Приглашая зрителей «взглянуть на лицо», авторы открывают нам поистине безграничную гамму нюансов
человеческих эмоций. Здесь и восхищение, и потрясенность, и задумчивость, и любопытство, и волнение, и
напряженное стремление проникнуть в тайну «власти», которым обладает это творение искусства. Камера
стала свидетелем почти неуловимого момента установления контакта, тоненькой «ниточки» общения с
произведением гения. Это могло случиться лишь при полной устраненности, незаметности съемки. Здесь
скрытая камера была единственно возможным приемом.
Однако скрытая камера, при всей ее способности зафиксировать естественный поток действительности,
утрачивает силу и воздействие, когда становится самоцелью. Если целиком полагаться на выразительность
кадров, снятых скрытой камерой, оставив в стороне принцип авторского целенаправленного поиска и отбора,
экран покажет ряд случайных, может быть, живых, но не связанных «крупностью обобщения» наблюдений.
Лишь соотнесенность конкретного наблюдения с главной идеей произведения делает его подлинным фактом
искусства. Оператор Ю. Александров и режиссер В. Гурьянов, взяв камеру, от- правились на Университетскую
набережную Ленинграда. В их объектив попали симпатичные сценки, в которых участвовали студенты,
постоянные «обитатели» набережной. Одно наблюдение сменяет другое, одно лицо заменяется другим - не
менее симпатичным. Но отсутствие единой живой идеи, сквозной мысли заставляет рассыпаться эту цепочку
подсмотренных эпизодов. Полагаясь целиком на прием скрытой камеры, авторы фильма «Набережная Альма
Матер» потерпели неудачу. Нельзя не согласиться с В. Н. Головней, который в 60ые годы в беседе со
студентами-операторами говорил: «У нас за последнее время стало очень модным (я это слово употребляю
сознательно, хотя отношусь к этому приему с уважением, его просто сделали модным) применять съемку
скрытой камерой. Пользоваться скрытой камерой как одним из методов съемки нужно и следует, но у нас, к
сожалению, часто считают панацеей от всех бед тот или иной метод съемки, а это - наивное утверждение,
потому что у документалиста прежде всего - строгий отбор материала. Иногда съемка скрытой камерой мстит
авторам, и из материала, каждый кадр которого интересен, нельзя выстроить эпизод или целую короткую
ленту». Пример подобной неудачи мы привели выше. Скрытая камера, давая иногда живой материал, все же
довольно «статична» в раскрытии характера человека. Она фиксирует лишь то, что видит аппарат, не
способна более активно отбирать моменты съемки.
Привычная камера. Более распространенным приемом является прием так называемой «привычной»
камеры. Длительное наблюдение, которое более всего раскрывает действующего человека, почти
невозможно вести скрытым аппаратом. Многие кинематографисты отвергают съемку человека скрытой
камерой из этических соображений, называя ее «узаконенным подсматриванием» (к примеру, польский
документалист Т. Яворский). Ей противопоставляется «привычная», «освоенная», «забытая» камера, т. е. не
замечаемая героями в силу ее привычности. В этом случае камера становится постоянным спутником людей.
Вначале человек постоянно на нее оглядывается, чувствует себя стесненно, его движения скованны и
неестественны. Но наступает момент, и увлеченный своим делом или разговором, он забывает о съемке,
ведет себя свободно и органично. Так же как для кинематографистов общение с персонажами будущего
фильма раскрывает их характер, привычки и манеру поведения, съемочная группа для снимаемых людей
превращается в группу друзей и близких знакомых. И естественность поведения восстанавливается. Так
снимали еще и Р. Кармен («Повесть о нефтяниках Каспия»), и Р. Григорьев («Люди голубого огня»), и А.
Медведкин и И. Посельский («Первая весна»), и М. Меркель («Вечное движение»), и многие другие
советские и зарубежные документалисты. Причем, сроки документального наблюдения определялись
глубиной анализа, характером снимаемых людей, особенностью поставленных задач. Польский режиссер В.
Шлесицкий жил и снимал в семье крестьянина девять месяцев, чтобы в картине «Семья человеческая»
показать лишь один день семьи. Казимеж Карабаш снимал своих десятиминутных «Музыкантов» в течение
двух с половиной месяцев, наблюдая за репетициями самодеятельного оркестра. А впечатляющий репортаж
человеческих чувств в картине режиссера М. Мажиньского «Возвращение корабля» был снят двумя
операторами за четыре часа. Все три фильма характеризуют различные способы применения «освоенной
камеры» (термин польских документалистов).
Скрытая камера
Привычная камера
Долгое наблюдение
4. Природа(как устроен) документального
образа(художественного). Что такое образ?
Бла-бла: Понимание через типовые образы (правила этики и эстетики). Например, на западе человек
совершил 10 плохих поступков, потом 1 хороший – он хороший. А у нас после плохого вернуть
общественный статус крайне трудно.
В числе прочих классификаций психологи выделяют два типа мышления у человека:
образное и логическое. Для мышления ему нужны образы + система доказательства.
Специфика док образа: элементы публицистики (док) и традиционна художественная
образность (образ).
Худ кино – выявить и описать феномены жизни.
Док кино – выявить и описать феномены жизни + доказать их.
Традиционно - Через форму к смыслу (в игровом от смысла к форме), но история 60гг дает новый
взгляд.
Док образ – традиционная (аристотелевская жанровая система: эпические, драматические
и лирические жанры) + выразительность публицистической аргументации («Художник
выражает идею образми, публицист – доказывает мысль логическими выводами»
Плеханов)
В настоящее время богатое разнообразие и взаимное проникновение/смешение жанров.
Скорее стоит говорить о док и худ образе. А о кино док или худ или жанрах – только в
историческом контексте.
5. Приемы съемки документального человека.
(См. Вопрос 27) (Материал: 269с.)
прямой контакт vs Наблюдение (в основном)
Документальный человек - документальный герой, персонаж фильм.
Человек – у каждого свой характер и взгляды - не так просто снимать как объект/предмет. Важен выбор
метода съемки в зависимости от: Это зависит от исторического контекста, задачи, предмета фильма, жанра,
автора, ситуации, героя.
В разные пласты времени были разные подходы к съемке человека, это диктовалось особенностями этого
времени, эстетической концепцией документа, задачами и особенностью человека.
Например, до 60ых в советском кино человек в док кино не воспринимался автономно, герои выбирались
эталонные, примерные, и служили примером коллективного. В 60ые концепция изменилась,
кинематографисты поставили в центр своего интереса человека, простого, но многогранного, стали
пристально изучать этот микрокосмос и подача и съемка материала тоже поменялась. В свою очередь, в
опыте зарубежной документалистики еще в начале 20ых Роберт Флаэрти уже придерживался позиции
пристального рассматривания своего героя.
Скрытая камера - подлинные, искренние эмоции, человек чувствует себя свободно и раскованно. Но, скрытая
камера, как самоцель перестает работать на смысл.
Сегодня на телевидении с начала 2000 стала модны программы, где человек помещен в некую среду, где
должен жить и показывать эмоции, все это снимается скрытыми/псевдоскрытыми камерами, то есть
такая трансформация подхода, новое направление, думаю, можно назвать это приемом ради приема.
Другой вариант скрытой камеры, это привычная камера. Герой привыкает к съемке и перестает
реагировать на камеру.
Привычная камера. Человек может быть так эмоционально занят, что не будет обращать внимания на
камеру, тогда ее скрытость не требуется.
Прямая съемка: Если герой общественный деятель, или при эффекте неожиданности съемки, прятать или
давать привыкать к камере – необязательно.
Современность. Человек так вовлечен в виртуальную жизнь, эру легкой фотографии, сэлфи, что легко идут на
контакт. Задач автора - сбавить заигрывание героя с камерой - обратный эффект.
Жизнь документального человека в кадре можно построить по законам игрового кино. Или воссоздать
события, телевизионные ленты об исторических персонажах, жизнь которых вызывает интерес у
публики и историков, поэтому телевизионные группы под контролем ученых воссоздают возможные
события и быт определенного человека. Его играет актер, подобранный максимально близко по типажу,
но зритель, зная, что это актер, воспринимает его как персонажа реального.
На телевидении популярен такой жанр как ток-шоу. Люди знают, что их снимают, но как будто не обращают
на это внимание.
6. Жанровая система документального кино.
(см. Вопрос 27) раздел ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА
Кратко по всем:
1. Информационные жанры: Публицистический логический принцип аргументации.
2. Очерковые формы: образ и логика переплетаются.
3. Фильм эссе: Авторская любая аргументация, со свободным ассоциативным способом
организации материала.
4. Художественно-документальные жанры: Реальность для создания художественного
образа.
7. Кинохроника и теленовости, их современные формы и задачи.
Работа над новостным сюжетом.
Исторический срез: Кинохроника, с этого все начиналось.
Степень самоограничения оператора, как художника при съемках инф сюжетов.
Задачи: Одним людям нужен посредник в понимании/восприятии мира, другим нет:
публицистические, аналитические, авторские (рациональные – о проблемах,
эмоциональные – о людях) и информационные (новости, сводки) жанры журналистики.
Информационная форма: Актуальность: Своевременность, Достоверность (объективность и
не сфабрикованность), Полнота) – Автор – объективен – без своего вклада в видение – как
есть.
Формы, Примеры (может быть и своих)
Инф. Жанры: Сводка, Сюжет, Заметка, Инф интервью, отчет, инф репортаж
Рациональные жанры: Комментарий, Экспертное интервью, Аналитический репортаж
(прогноз погоды),
, Интервью, no comment,
Репортаж – рассказ истории, выражая эмоции.
По времени: прямой, фиксированный.
По способу подачи: комментированный, некомментированный.
По сути:
o
Событийный
Экстренный
Запланированный
o
Тематический
Проблемный (точность, справедливость)
Познавательный
Портретный
o
Специальный (исследование – гибрид тематического и расследования)
o
Политический (единый возможный с оценкой)
+ примеры собственного/наблюдаемого опыта
8. Очерковые формы в документальном кино.
(см. Вопрос 27) Раздел ОЧЕРКОВЫЕ ФОРМЫ
9. Жанр кинопортрета в документалистике.
(см. Вопрос 27) Раздел КИНОПОРТРЕТ
Человек от человека отличается формой (акцент на разностях), Характер, Поведение в
ситуциях, Особенности осознания себя в мире, Особенности быта, Общественных
отношений, Особенности самовыржения.
До этого персонажами документальных лент были простые, но эталонные персонажи, одобренные моралью
общества и власти, но они не были центром произведений, лишь частью эпизода, служили как пример
целого, до 60ых годов не было синхронной съемки, дикторский голос, поэтому не было звукового портрета
героев.
Пристальный интерес к человеку, основополагающий в шестидесятые годы, определил особое положение
КИНОПОРТРЕТА в группе очерковых жанров. Есть в этом несомненная закономерность. Портрет одна из
самых высоких форм журналистики и искусства. Но история помнит многие века трудного пути и бесконечных
поисков, прежде чем человек, его многогранная и неисчерпаемая личность впрямую стала объектом
художника. Гегель говорил, что прогресс живописи, начиная с ее несовершенных опытов, заключается в том,
чтобы доработаться до портрета. Кинодокументалистика прошла этот путь стремительно, за несколько
десятилетий. Но именно в 60-е годы кинопортрет становится ведущей формой освоения действительности.
Поиски кинодокументалистами индивидуальных, личностных достоинств человека необычайно расширили
круг возможных героев кинопортрета, включив в него людей, расположенных на самых различных точках и
ступенях социальной лестницы. Тематическое пространство и изменение концепции человека в этот период
были проанализированы выше. Сейчас же посмотрим, как новая концепция личности проецируется в
качественно обновленный художественный принцип повествования о человеке в экранном документе.
Знаменательным шагом в развитии кинопортрета стала картина «Без легенд» (авт. А. Сажин, А. Бренч, Г.
Франк). Здесь исследуется сложный, противоречивый характер экскаваторщика Коваленко. В его судьбе были
и «звездные часы», и срывы, и высокий порыв, и нравственные отступления. Особенность же фильма
заключается в том, что он не только дает удивительную картину роста индивидуального самосознания в
условиях советского общества, где каждый его член был тесно и диалектически связан с коллективной волей,
а иногда и ... с произволом. В фильме «Без легенд» жанр кинопортрета, следуя образному сравнению Гегеля,
от изображения личности переходит к изображению мира через личность. Действительно, сквозь непростые
перипетии биографии Б. Коваленко встает время, которое практически формировало характер героя.
«Безлегенд» картина «о времени и о себе», о самом документальном кино, о его противоречивом развитии в
50-е годы. Авторы фильма смело исследуют уже ушедшие в прошлое «мифотворческие» тенденции в
изображении человека в те годы. Признаком несомненного «взросления» кинопортрета в те годы явилось его
движение от передачи естественного поведения человека к исследованию внутреннего мира, философии
жизни.
Картины «Николай Амосов» (реж. Т. Золоев), «След души», «Радость бытия» (реж. Г.Франк), «Токарь» (реж. В.
Виноградов) тяготеют к жанру, который можно назвать философским портретом. Выявление философских
жизненных концепций происходит в каждом случае различными путями. В «Николае Амосове» известный
хирург прямо с экрана размышляет о том, что есть счастье. Парадоксальность мышления, блестящая
аргументация, четкость концепции, подкрепленные сценами его повседневного бытия, где эта жизненная
позиция неуклонно претворяется, делают образ Амосова, его взгляды необычайно притягательными для
зрителя. В ленте «След души» герой - председатель колхоза Калинин – впрямую не философствует на экране.
Его жизненная позиция раскрывается в точных сопоставлениях фактов биографии и сегодняшней жизни. А в
картине «Радость бытия» того же автора гуманистическое мировосприятие селекционера Упитаса
открывается в потрясающей красоте и мощи сотворенного им мира -прекрасного сада, да еще в философских
строках любимого им поэта Омара Хайяма.
В процессе освоения жанра портрета стало ясно, что время умиления свободно живущим на экране
человеком прошло. Главным в творческом кинонаблюдении становится умелый выбор характерных
ситуаций, передача жизненной микродраматургии запечатленного факта, внутреннего ритма ситуации. В
повседневном бытии человека всегда присутствуют определенные эмоциональные «пики», «узлы
поведения». Именно они, если умело схвачены камерой, позволяют увидеть не просто естественное
поведение героя, но и проявления его характера, жизненных принципов. Такими эмоциональными «пиками»
могут быть и сердитый диалог председателя с провинившимся («След души»), и глубокое трагическое
молчание хирурга после сложной операции («Николай Амосов»).
Отдельного разговора заслуживает синхронная съемка. На первый план в 60гг выдвинулась проблема
смысловой наполненности синхронного куска. Документалисты поняли, что общие рассуждения мало
раскрывают характер человека. Его речь убеждает тогда, когда несет индивидуальную информацию.
Казалось, трудно понять, почему увлекают ленты саратовского теледокументалиста Д. Лунькова («Страница»,
«Трудный хлеб», «Куриловские калачи», «Хроника хлебного поля»), построенные только на синхронных
рассказах людей. Дело в том, что каждый герой у Лунькова говорит не «вообще», а рассказывает конкретную
историю. В незамысловатых откровениях пожилых женщин из «Куриловских калачей», в непосильном труде
растивших в годы войны хлеб для сражающейся страны, содержатся крупицы живой памяти личного
прошлого, которые слагаются в общую картину тяжелого испытания всей страны. Каждая героиня вспоминает
конкретную ситуацию, и зритель как бы становится соучастником ее путешествия в те далекие годы. И,
конечно, выразительный зримый рассказ может возникнуть лишь в ответ на точно, конкретно поставленный
вопрос205 . Общие вопросы, типа «О чем мечтаете?», «Счастливы ли вы?», «Любите ли работу?» вызовут
общие, стандартные ответы. Известно ведь, каков вопрос - таков ответ. Не случайно Д. Луньков прежде, чем
вызвать искренние исповеди своих героинь в фильме, сам рассказывал им долго, не торопясь, о своем
военном детстве. И тогда в ответ рождались незамысловатые, но пронзительные в своей правдивости
истории жителей Куриловки.
Особой заботой авторов кинопортрета в тот период стала композиция рассказа. Именно в ней как раз и
выявляется авторская концепция. Невозможно делать «портрет вообще», хотя часто слышишь: «Вот я знаю
интересного человека и буду делать о нем фильм». В каждом кинопортрете герой, его личность, его
биография являются основой для размышления автора о той или мной проблеме. Так, к примеру, вся картина
«Николай Амосов» - напряженный художественный поиск ответа на вопрос: «Что такое счастье?» Поиск идет
не только тогда, когда герой размышляет на эту тему. Он разворачивается и в последовательной смене
эпизодов о практической деятельности известного хирурга и находит завершение-ответ в новелле об
оперированной девочке. Ведущая идея является тем «локомотивом», который определяет композиционную
структуру кинопортрета. Она, как правило, складывается из сопоставления «блоков» непрерывно
развивающейся реальности, где зафиксированы моменты бытия героя. Внутри «блоков» властвует своя
жизненная микродраматургия, дающая ощущение безусловной достоверности. А в соотношении этих блоков,
кусков жизни выражается авторская воля, художественная концепция. Сколь своеобразна драматургия
реальной действительности, которая запечатлевается внутри эпизодов наблюдения, столь же необычна,
индивидуальна должна быть и авторская «система анализа», его подход к организации материала в фильме в
целом. Поэтому-то нет четкой схемы жанра кинопортрета, а если бывает, то это лишь штамп, который
рождается от приблизительного понимания художником своих творческих задач.
10. Работа над киноинтервью.
Интервью - прием.
Может быть фильм-интервью.
Способ узнать о человеке – с ним побеседовать. Сделать все, чтобы был обычная беседа, но фиксировалась.
Киноинтервью может быть частью фильма, то есть приемом или структурообразующей частью кинопортета.
Киноинтервью – это и звуковой портрет героя (синхронная съемка) - важно как изображение, так и звук.
Фон, большая роль, на который проецируется герой. Зависит от смысла и проблематики интервью. То есть,
например, в «Легко ли быть молодым?» герои фильма снимались в среде, которая образовывала и влияла на
их мировоззрение и мироощущение, которая рассказывала о них. Место можно выбрать или от места идет
строение съемки. Фон можно завуалировать, спрятать, если он абсолютно лишний или неважный или его
неясность – интрига, которая работа на смысл картины.
В киноинтервью важную роль занимает автор – интервьюер, он может присутствовать в кадре («Катюша»),
его вопросы могут быть слышны или интервью может художественно преобразоваться в рассказ героя,
говорящая голова.
Монтажное решение может противопоставлять разных героев и их точки зрения, когда автор задает
один и тот же вопрос и героя совершенно по-разному отвечают на него. Это конфликт, драма или
комический эффект.
При съемке интервью иногда пользуются многокамерной съемкой с разными крупностями и ракурсами. Это
позволяет интервью выглядеть интересней (особенно сегодня, когда сознание современного зрителя
становится клиповым) или позволяет заметить что-то, чего можно не увидеть с одной точки (например, если
снимаются детали, руки, например. Перемежение с деталями более остро работает на передачу эмоций).
Если говорить о публицистике, то (см вопрос 7) – разные жанры тележурналистики по-разному используют.
13. Документальная речь и дикторский комментарий в экранном
документе.
(см. Вопрос 27) Дикторская речь. Звуковой портрет.
Речь: титры, голос.
Чья: автор, герой
История:
Немой период: проблема проникновения в мир мыслей героя, образ человек. Но и задачи не было.
30гг (звук): Документальная речь и дикторский комментарий появились в самом начале звукового
документального кино. В начале звуковой эры оборудование по записи звука было очень громоздким, док
речь плохо сказывалось и вязалось с документальной съемкой в принципе, поэтому авторы своим
закадровым голосом (+ музыкой) старались по максимуму передать звуковые смыслы и ощущения.
Функции: диалог со зрителем (бывшие титры), может формироваться авторский взгляд, может дополнять или
контрапунктировть.
Дикторский голос обычно ведет зрителя, объясняет и не дает самостоятельно поразмышлять о проблеме,
затронутой в фильме. Но также документальная речь может нести информативную функцию, рассказывая и
дополняя, в худшем варианте, объясняя визуальную часть картины.
В советском кинематографе дикторская закадровая речь отлично работала на агитационную функцию
документальных картин.
В последующие годы синхронная документальная съемка нередко вступала в конфликт с голосом диктора, а
порой подменялась им. По мере улучшения звуковой аппаратуры, а также изменений эстетической
концепции экранного документа авторы постепенно снижали количество закадровой речи, стараясь выразить
свою мысль и смысл работ через шумы, синхроны. Релистическая убедительность значительно увеличилась –
звуковая достоверность – Стало очевидно, что звуковой ряд придает изображению значительную емкость и
глубину.
Однако, в каких-то фильмах, его отсутствие идет только на пользу. В картине Подниекса («Легко ли быть
молодым») в творческий инструментарий не входит дикторский текст (вместо него - диалоги авторов с героями).
Отсутствие его - симптоматично ощущениям героев ленты, то есть молодому поколению которые не хотят
принимать жизнь с ее резким дидактическим безапелляционным словом, с избытком готовых жизненных
наставлений и общественных лозунгов.
14. Роль оператора в современном документальном фильме.
ГС: Многие считают, что эффект док съемки - мотание камерой - миф.
ГС: Какой фильм снят современно? Что значит современная съемка?
РОМА:
Все больше включаются элементы худ кино. Методы и технологии приходят из худ кино.
1) все умеет 2) все понимает
Технологии работы с информацией автор-оператор,
Человек-оркестр:
Из эпохи «синем варите»: одновременно видеть действие, одновременно слушать,
одновременно анлизировать.
ЛИЗА:
драматургическим мышлением. Поскольку это сильно влияет на выбор наиболее подходящего
изобразительного решения при съемке.
способность быстро реагировать на происходящую действительность, стремление уловить и снять
моменты, которые могут произойти неожиданно.
способность к оперативному режиссерскому анализу пространства, для осознанного использования
той или иной крупности, выбора точки съемки, динамикой камеры.
знать в совершенстве весь арсенал современного кинооборудования и технологии, поскольку
современная техника открывает широкие творческие возможности при проведении съемок, будь то, скрытой
камерой, или под водой, в воздухе…
Роль оператора в док кино важна не меньше, чем режиссера.
Ведь только он может увидеть и передать те непредсказуемые моменты на съемке, которые не могут придти
режиссеру заранее. Именно оператор, на мой взгляд, ближе всех прикасается к материалу реальности,
быстрее входит в контакт с героями. Это позволяет ему, возможно, даже подсознательно или инстинктивно,
осуществлять правильный выбор ракурса, крупности плана, движения камеры для передачи той или иной
атмосферы, чувств героев.
ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО
КИНО:
21. Становление отечественной школы кинохроники.
План ГС: Хроника дореволюционного кино воспитала узнаваемую стилистику, схему восприятия.
Хроника гражданской войны. Советская школа хроники - отношение хроники и властипатронаж власти, поддержка - киножурналы.
ДОРЕВОЛЮЦИОННОЕ КИНО
Хроника дорев. кино воспитала схему восприятия и сформировала узнаваемую
стилистику:
Язык кино только начала формироваться. Люди еще не воспринимали образ, но реальную
жизнь: пугались поезда, ругались, когда обрезали половину человека и оставляли только
его торс, восхищались живой жизнью на белой простыне.
Киноязык мог позволить большего (появлялись глубинные кадры, выстроенные по диагональной
композиции, снятых в поле с плугом и бороздой.), но главное:
Что хотел человек? Информацию объективную (не аналитическую/субъективную), не
было потребности в кино, как в искусстве. Для зрителя важнее ЧТО, а не КАК – Увидеть
событие, реальность как факт ==> Показываются общие планы, где сам зритель может
выбирать объект разглядывания.
Толстой – «Стоит изображать жизнь как она есть. Не надо вымышленных сюжетов.» + Важна передача
опыта будущим поколениям.
Обычные люди – масса (без индивидуальности) – отдаленный фон для происходящего,
наполнение. Сегодня наибольший исторический интерес: посмотреть на простого человека
того времени.
Преобладает царская хроника: Царь пожимает руки своим подчиненным и губернаторам у
себя в саду, как идет царская процессия, которую окружают люди, торжественные парады,
царь на охоте, смотры войск. И все мы разглядываем обобщенно на ОБЩ. Мышление людей –
смотреть издали, обозревая сразу все мероприятие. Не требуется бурное движение, завалы,
динамика, лица, важно само событие в глобальном смысле. Ключевое слово для описания:
дистанция (между участником и событием).
Хроника так же снимала:
- Происшествия, катастрофы и др.
- Достижения: промышленность, сельское хозяйство, наука.
- Спорт (конный, авиационный модельный, автомобильный гоночный) – зрелищный,
связанный с необычными для того времени техническими объектами).
- Видовая хроника (съемка с различных уголков нашей страны и мира: людям было
интересно смотреть на внешний вид других земель –
люди и быт интересовали меньше)
1908г. – Начало отечественного кинопроизводства –
количество видовых лент выросло с 7 до 56.
Сокращение числа хроники при Первой Мировой из-за: свертывание кинопроизводства,
из-за ограничения свободы передвижения и съемок в условиях фронта.
Хроника движется к агитационно-пропагандистскому назначению – снимают не
репортажи (о сражениях, победах и поражениях), а традиционные сюжеты о прибытии Государя
императора в ставку, его контакты с солдатами и офицерами - проекция привычных сюжетов
мирной жизни на военные обстоятельства.
Цензура была направлена меньше на фронтовые факты, больше на обозначение реалий
нового состояния общества, демонстрацию военных возможностей русской армии,
храбрость солдат, мудрость генералов..
Хроника снимает просветительские ленты, обучающие солдат.
Особенность военной хроники тех лет, что это не прямой репортаж с места событий, а
скорее показ его итога. Не спонтанное действие, а стабильная повествовательность.
Больше снимали подготовку и концовку, но не сами события.
Хроника гражданской войны позволила получить свой первый опыт многим будущим
кинематографистам.
«Уже в хронике февральских событий мы обнаруживаем ощутимые изменения. Они сопряжены со
стихией уличных манифестаций, свободных от предсказуемых «сценариев» подготовленного
действия. Иначе ведет себя и толпа, которой в прежнее время отводилась роль или организованной в
ритуальные действия массы, или нейтрального фона для происходящих событий, связанных с
лидерами общества и государства. На сей раз и операторов интересует не драматургия события, но
разнообразие реакций людей, что и есть новое зрелище. Толпа оживлена и хаотична в своем движении,
довольно часто люди замечают направленную на них камеру и приветствуют хроникера взмахом
руки. Внимание операторов занимают лозунги и транспаранты, которые несут демонстранты.
Именно они ныне составляют главный содержательный смысл хроники. Довольно быстро хаотичное
движение возбужденной толпы с красными бантами на лацканах пальто обретает организованность
демонстраций, все более в рядах видны солдатские шинели, мелькают кожанки и исчезают цивильные
пальто и чиновничьи шинели - февральская революция от эйфории обретенной абстрактной
«свободы» переходит к реальной борьбе за власть. Движение манифестантов становится более
напряженно стремительным, темп ускоряется, ныне это подчеркивается иной скоростью проекции
пленки, но осознается как реальное ускорение внутрикадрового движения масс. Страна вступала в
другую эпоху, и характер экранной реальности»
СОВЕТСКОЕ КИНО (начало):
- Ощущение новой жизни приходило через хроникальные кадры
- Журналистика на экране – просветительские ленты «без пахабщины и контрреволюции»
- Главное идея, а не талант (ключевая мысль)
- Задача – изменение самосознания людей, пропаганды образа жизни, не источник
информации
- Кинематограф с 1919 году «взят в свои руки»
- Игровые фильмы только для привлечения публики, чтобы ходили на показы хроники
- Два направления кино: распространение идей, внесение черт изящного, поэтического,
образного (Луначарский)
Главные задачи новой власти:
Пропагандистский и агитационный пафос хроникального отражения реальности, а затем
просветительско-обучающая.
(«Только советское правительство, берущее на себя с неслыханной интенсивностью и широтой дело
перевоспитания страны в духе идей ее пролетарского авангарда, может претендовать на культурную
кинопродукцию и должно ее добиваться»).
Ленин – какое должно быть кино: «Хорошо подобранная широкоосведомительная хроника
– образная публицистика».
«Кинематограф, этот могучий агитатор, безмолвный пропагандист, книга для неграмотных, до
настоящего времени находился в руках имущих эксплуататорских классов, служил им, учил и
воспитывал широкие народные массы в духе и в интересах созданного ими уклада общественнополитической жизни» - сборник «Кинематограф», 1919г.
Первое кинопредприятие 1919 год – московский кинокомитет. Позже петроградский.
Хроника снимает: официальные события, агитационные фильмы (киноплакат),
переработка дореволюционной хроники.
Вначале опять снимается больше всего митинги, юбилеи, праздники, официальные события. Позже
ставят себе цель: «Показать будничную жизнь гражданина советской республики во всех ее
проявлениях - задача трудная, но очень благодарная и чрезвычайно интересная не только для
заграничных товарищей, но и для самих русских. Можно найти много тем и сцен будничного
характера, которые подчеркнут происходящие специальные перемены гораздо выпуклее, чем все
съемки торжественных процессий и многолюдных съездов»
Киноплакат – однозначные лозунги назидательного характера в форме яркого открытого
чувства и слова. Не информирование для размышлений – зрителю дается готовое
решение.
Киножурнал «Кинонеделя». Политические портреты новых советских персонажей. Они
раскрываются в происходящих событий, а не отдельно. Теперь видовые картины
превращаются в бытовые: показывают быт и лица людей. Позже появляются «Кино
правда» и «Госкинокалендарь» с 25года с новым языком преподнесения информации в
стиле Дзиги Вертова, точнее приближающегося к нему. Появляются к 1925 году новые
ритуалы, которые отражаются в хронике. Возрождении промышленности и здорового
сельского хозяйства – новые темы хроники. Тематическое пространство
хроники этого периода, отбирая идеологически ориентированные
моменты жизни страны и народа, все же не могло не включать
традиционные объекты любопытства зрителей. Два направления: агитация, простая
жизнь.
Изобразительное изложение материала (яркое, пафосное): ракурсы, первые динамичные
кадры, крупные планы. Операторы заражались народным энтузиазмом, будучи в центре
событий.
Профессиональные качества: умение найти главное, скорость, смелость, острая
наблюдательность, сообразительность. Позже, после ВОВойны потребуются другие
качества оператора: наблюдательность, анализ, драматургическое мышление, вникание
в суть.
Тиссе снимал даже, когда обстреливали машину, в которой они ехали. Снимали монтажно: Пленки
было мало и приходилось снимать качественно, чтобы каждая секунда входила в фильм. В этом
отражается суть оператора того времени.
«Заслугой операторов гражданской войны является то, что они первые вывели на киноэкран нового
героя, который затем станет ведущим для советской кинематографии - народные массы. Народные
массы превращаются в главный объект кинохроники, заполняют все пространство кадров, снятых
первыми документалистами. Но показаны они не как аморфная, безликая масса. На экране движутся
крепко сколоченные отряды и полки, организованные, целеустремленные колонны демонстрантов,
скорбные траурные шествия. Операторы выбирают для съемки моменты народного единства,
подчеркивают эмоциональную сплоченность движущихся масс. Кинооператоры сумели передать и еще
одну характерную черту времени - динамичность. Все всколыхнулось тогда в России, пришло в
состояние возбужденного бурления, как будто дремавшая Россия сорвалась с места и стремительно
ринулась вперед, в будущее. Движущиеся массы энергично пересекают кадры хроники. Человек нового
мира ощущал свою личную причастность к событиям, которыми напряженно жила страна. Темп
жизни ускорился, принял форму напряженного трудового ритма, ритма марша. Энергично
марширующие по экрану рабочие и крестьяне, взявшие в руки оружие, чтобы защищать свое родное
отечество, стали символическим образом молодой страны. Его создал наблюдательный глаз
оператора.»
Операторы: Левицкий, Новицкий, Тиссе.
«Стремление кинооператоров к созданию более экспрессивного зрелища, ориентированного на
выразительность композиционного строения кадра (вспомним диагональные композиции в кадрах атаки
конницы, снятых Э. Тиссэ), выделение важного через укрупнение, созданиеакцентного видения объекта
путем ракурсной съемки, постепенно прокладывало путь для рождения новой формулы хроникальнодокументального отражения реальности. Она следовала уже не принципу показа запечатленного
фрагмента реальности, что было характерно для прежнего периода существования кинематографа, но
все более тяготела к кинематографическому рассказу о событии. Главным импульсом хроникера этого
времени становится внутренняя установка на донесение до зрителей не столько визуального об- лика
события, сколько его истинного смысла и значения. Глубоким заблуждением было бы объяснять этот
процесс только идеологическим давлением властных сил.»
22. Творчество Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб – сравнительный
анализ.
Важно уметь создать художественное пространство, свой мир в кино. Есть разные худ
пространства: мир Шуб, Вертова, Калатозова – все они по своему интерпретируют и
изображают реальность.
Эсфирь Шуб.
Собирает монтажное кино из старой хроники: «Падение династии Романовых», 1927.
«Россия Николая II и Лев Толстой», 1928
«Комсомол — шеф электрификации», 1932
Задачи док кино: дать факт, дать его рассмотреть, потом запомнить, осмыслить, дать
пространство, среду, человека, собрать материал в смысловые ассоциативные и
обобщающие ряды, чтобы было понятно отношение автора к фактам. Выстраивание
драматургии из кусочков прошлого. «Неравнодушность автора скрепляет материал» - про
Эсфирь Шуб.
Шуб. Долгие кадры, чтобы почувствовать то время. Единица кино - не один отдельный
конкретный кадр, а факт, выраженный в кадрах. Монтировать надо просто и ясно. Не
только увидеть события должен зритель, но и запомнить их. Сущность кино не
рассказывать, а показывать. Записи направляют, но не ведут. Без авторской агрессии.
Зрителя не толкают к выводам, а бережно подводят. Поэтому столь простая внешняя
стилистика фильмов.
Дзига Вертов (Давид Кауфман).
«Кино-глаз», 1924
«Человек с киноаппаратом», 1929
«Симфония Донбасса», 1930
«Три песни о Ленине», 1934
В его фильмах много творчества, хотя на главном месте стоит факт. Короткие фразы
кадры. Знаки. Поэтическая образная речь, часто из-за активного авторского
вмешательства, отличная от реальной жизни. Образно переосмысленная реальность. Не
событийная хроника, а монтажная образная хроника-рассуждение. Важна деталь и
столкновения кадров – получение нового смысла.
«Шестая часть мира», «Три песни о Ленине». Текст – как призыв, удар. Повторы слов в
титрах, подчеркивающие их. Изображение условное в том смысле, что не важно где оно
снято. Например, в фильме «Шестая часть мира», Дзига перечисляет советский народ
разных частей страны, он показывает разные национальности и быт. Если он показывает
рыбаков – это не значит, что они сняты именно в том месте, о котором идет речь. Кадры
иллюстрируют пафосные слова. Большая экспрессия в раскрытии своих мыслей с
помощью монтажа, ритма и слова.
«Человек с киноаппаратом». Огромное количество новых операторских приемов,
приемов запечатления реальности. Снимает из ямы, снимает сверху вниз, снимает с
транспорта, необычные композиции, экспрессия во всем. Этот фильм обвиняли в
«формализме» - технической реализации без идеи, но это не так.
Шуб VS. Вертов
Шуб – событийная хроника, спокойное повествование, драматургия из жизни, без
назидательности.
Вертов – поэзия, творчество, назидательность, экспрессия, монтажно-образный фильмрассуждение.
Повествовательность (Шуб) против Образной концепции (Вертов) разнится в отношении
МАТЕРИАЛ – АВТОР. Художественная рефлексия автора Вертова против неповторимости
реальности Шуб. Шуб ближе к материалу, Вертов ближе к автору.
«Мы выдвигаем на первый план в числе профессиональных достоинств Э. Шуб умение увидеть в жизни и
включить в художественную ткань своего экранного повествования мгновения, содержащие и правду
сиюминутного состояния жизненного потока, и значимость скрытого обобщения. В этом смысле
работа Э. Шуб внешне противостоит стилистике ленты Д. Вертова, ориентированной на свободную
художественную деформацию запечатленного факта во имя органичного включения в экранное
размышление автора.»
23. Пути формирования советского документального
киноавангарда в 20-е гг: эстетика, люди, фильмы.
Авангард = Модернизм + Утопическая цель - радикальное преобразование общества средствами искусства унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что
переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество.
Документальный киноавангард:
1.Дзиг Вертов (Давид Куфман) (вопрос 22)
«Кино-глаз», 1924
«Человек с киноаппаратом», 1929
«Симфония Донбасса», 1930
«Три песни о Ленине», 1934
2.Эсфирь Шуб (вопрос 22)
«Падение династии Романовых», 1927
«Россия Николая II и Лев Толстой», 1928
«Комсомол — шеф электрификации», 1932
3.Политическая публицистика Якова Блиоха «Шанхайский документ», 1928
Показ, как рабочие Шанхая борются за свои права. Сначала показывается трудная жизнь
рабочих и сытая – его владельцев, господ из Америки. Поражает документальность кадров. На
экране происходит история, как начинаются волнения, люди выходят на улицы, но при помощи
предателя и войск, восстание удается подавить. Снято очень повествовательно,
драматургически выстроено, неравнодушно. Идет перечисление быта и виды работ людей
Шанхая – это очень интересная информация.
4.Политическая публицистика Владимира Ерофеева «К счастливой гавани», 1930
Режиссер журналист. Каждое явление целостно воспроизводится на экране с помощью
деталей, наблюдений, приемов. А не составляет новую реальность из осколков, как в
монтажном кино Шуб. Анализ и вывод на основе реального факта. Предварительное
изучение материала и выбор фактов. Не конкретные, а обобщенные образы. Снимает
конкретное событие, интерпретируя и отбирая главное.
5.Кауфман и Копалин «Москва», 1927 (Очерковая форма. Порой ритмичные короткие
кадры - зритель не успевает запомнить. Рождается обобщенный знакомый образ
города. Наблюдение жизни)., «Весна» поэтика без слов (даже грязь красиво снята,
важно умение увидеть, образность извлечена из реальности)
6.Турин Владимир «Турксиб», 1929
Длительная съемка во время строительства железной дороги. Снималась несколькими
операторами с двух разных сторон строительства и в конце они соединились. Ищут
напряженность, драматургию, образные кадры, трудности строителей и жизни. Борьба
человека и природы, борьба с вековой отсталостью. Очень организованный материал
близкий к игровому кино. Авторы ищут суть явления.
«Фильм «Турксиб» вызывает у зрителя чувство напряженного ожидания, столь характерное для
игрового действия, которое разряжается внешним динамичным событийным действием, как,
например, взрыв, который из конкретного факта строительной практики превращается в
масштабный эмоциональный ВЗРЫВ, задающий новое ускорение действию и картины, и как бы самому
процессу стройки. Таким выходом из единичного факта в обобщающую образную патетику экранной
речи становится и встреча паровоза с всадниками, которые впервые увидели железное чудовище и
...пустились с ним в соревнование на скорость. Не случайно эпизод этот мы видим в различных
монтажных контекстах, включая и современные клипы, как метафору стремительного ускорения
жизни нашей страны. Таким же знаком встречи «старого» и«нового» стал кадр верблюда,
обнюхивающего рельс новой дороги. Кадр, получившийся в результате наблюдения, самим
художественным контекстом фильма превращается в образную метафору происходящих в стране
преобразований, утрачивает реальные временные и географические точки фактографической
«приписки».»
7. Калатозов «Соль Сванетии», 1930. Реальная фактура снята художественно. Игровое
кино в неигровом. Постановочный сюжет, сделанный с реальными людьми и фактурой.
Авторское преобразование действительности, но при этом за счет документальности,
зритель подсознательно верит в происходящее. Концептуальная форма изложения.
Интерпретация и наблюдения слитые воедино. Концепция, а не узнаваемая реальность плакат.
Калатозов оператор
(экспрессивная динамичная монтажная съемка)
Документальный фильм может быть зеркалом (поэтическим или кривым) или молотом
(тупо забивающий или вбивающий идеи).
Зеркало – картина жизни, авторское влияние, скрытые акценты, без прямых напутствий
Молот – напор, социальные взрывы, наставления, напутствующий комментарий,
дикторский нажим.
В фильме «Соль Сванетии» скорее молот.
24. Особенности развития советского экранного документа в 30е.
В 30х хроника отразила настроения людей и создало определенное мифотворчество:
идеальный мир в своих картинах.
Энтузиазм – создание нового мира.
Хроникеры участвовали в событиях сами.
1) формирование канона 2) канон
Появление звука – человек довольствоваться просто звучанием.
Человек – ничто – часть целого. Героическая норма античности – «Страна прикажет быть
героем, и героем будет каждым»
-=-==-=-=-=-=
Два периода: канон До 1935г становление канона документального кино (творческий
период в развитии, период энтузиазма) и после 1935 года клишированный однообразный
подход к хроникальной съемке и док фильмам.
Важное событие: Появление и распространение звука. Пока он используется упрощенно.
Достоверность – живой синхрон вне зависимости от того, что говорит человек. Потом
этого станет недостаточно, и после войны вопросы и монологи диалоги героев будут
тщательно отбираться в зависимости от задачи фильма. Будет эмоциональность, глубина
характера важнее информационности, конкретных историй, обрывки воспоминаний.
Понятие правды жизни - конкретная характеристика состояния определенного времени и
общества, определившая эстетический ракурс видения. То есть она зависит от
интерпретации хроникера и ожиданий установок зрителя. Фильмы 30х были им правдой агитационные, во многом преувеличенные, дышащие энтузиазмом фильмы.
Хроникеры жили вместе с героями (как Флаэрти «Нанук с Севера»), участвовали наравне с
ними в их делах, прекрасно понимали настроение того времени, задачи и стремления,
поэтому показывали искреннюю интерпретацию событий того времени. Они хотели
подсознательно, чтобы все было так, как они изображают. Они в это верили, поэтому
возникали такие фильмы.
1 период. Энтузиазм. Основная форма: Репортаж.
2 вида: выразительность в реальности и преобразование действительности. Хроника
внутри события – авторы участвуют в происходящем. Съемки по всей стране.
Героическая норма античности в 30 годах советского времени. Идея коллективизма. Одно
и целое. Капля в море. Важна общность, а не конкретный человек. Страна прикажет быть
героем – героем будет каждый. На первом месте общественные интересы, как и в
античные времена. Трудовой героизм. Теперь спорят личные интересы человека и
общественные интересы. Народ – это человек (личное) и масса (общественная).
Формирование новой общности: крестьяне и рабочие. Новая модель человека: советский
человек.
Народу нужен вектор развития, и он возникает. Религиозное мышление в фильмах:
осознание себя в реальной жизни или создание идеального мира. Создается образпортрет страны.
Также присутствует борьба со старым бытом, классовая борьба. Противостояние: Я и враг
(обычно прошлое, царское время и «предатели»-контрреволюционеры).
Молодежь стремится вперед, потому что воспитана на лозунгах. Развивается
строительство, промышленность. Это отражается на пленке. Важны не эмоциональное
состояние героя рабочего, а часто додуманный факт его героизма (поверхностное
изложение характера).
Главное – хроникальность. Успеть заснять и принять участие (выездные редакции),
ускорить темпы строительства. Происходит искренняя агитация.
Собирательный мир: с одной стороны реальность, с другой - показ, как должен выглядеть
рабочий и стройка.
Кинопоезда. Агитация и распространение знаний и умонастроений. Показы фильмов во
всех деревнях и городах.
В то время люди считали правдивыми все кадры снятые хроникально. Документальный
герой или событие – значит можно верить. Поэтому зрители того времени спокойно
воспринимали все преувеличения и верили в них. «Если написано в газете/на экране - правда».
2 период: клише-канон. Приедаются приемы, уходит репортаж, возникает эталонный
дикторский голос, меньше импровизированной речи рабочих. Отбираются лучшие
моменты событий. Происходит поиск идеала.
Канон – голоса, поддерживающие основной голос – цель партии. Вроде повторение, но с
другим выражением. Но все равно однообразно.
Штампы: последовательность тематик в монтаже (начинается с политики, потом
промышленность, сельское хозяйство, спорт), в ракурсах, драматургии, сюжете.
Зритель смотрел и верил, как привык верить Царю-батюшке. Поклоняется не реальности,
а посланию – иконе.
Типы людей на экране одни и те же: рабочий, функционер партии, комсомолец –
присутствуют пустые лозунги.
Канон поведения хроникера 30х – подвижность, на злобу дня, динамика,
интегрированность в событие, энтузиазм.
Киножурналы объединяются в ТРЕСТ кинохронику и создаются 16 филиалов
региональных студий. Это очень важно для развития документального кино. Теперь
хроника снимается в разных местах, идет финансирование от государства.
В региональных студиях начинали многие известные операторы. Владислав Микоша,
Кармен.
ОДСК – общество друзей советского кино - позволяла молодым энтузиастам кино
проявить себя. Лучших брали в документалистику.
Возрастает число киножурналов. Появляются тематические киножурналы или для
определенной аудитории: пионерии, комсомола.
«Три песни о Ленине» Дзига Вертов
«Симфония Донбасса» (другое название «Энтузиазм») Дзига Вертов.
Преображение реальности в художественное авторское пространство, где зритель
воспринимает реальные факты и образы только в том смысловом и содержательном
ракурсе, который определяет автор. Авторское кино. Зрительные образы соотносятся со
звуковыми и выстраиваются в необычный ритм, симфоническое звучание жизни.
Эсфирь Шуб «Комсомол - шеф электрофикации»
Реалистичные картина. Повествовательная. Документальный звук: шумы производства,
гудки, естественные реплики героев, своеобразие языка того времени. Длинные планы –
достоверность, зритель включается в «то время». Теперь важны не стыки кадров, а акцент
внутри кадра. Его позволяет делать звук, которого не было раньше.
Жизненность материала: «Мы выдвигаем на
первый план в числе профессиональных достоинств Э. Шуб умение
увидеть в жизни и включить в художественную ткань своего экранного
повествования мгновения, содержащие и правду сиюминутного состояния
жизненного потока, и значимость скрытого обобщения. В этом смысле
работа Э. Шуб внешне противостоит стилистике ленты Д. Вертова,
ориентированной на свободную художественную деформацию
запечатленного факта во имя органичного включения в экранное
размышление автора.»
«В одном случае это была очень личная художественная рефлексия автора -
художника, претворявшего свои впечатления в свободной экранной речи.
В другом - существовала ориентация на неповторимость
запечатленных деталей самой реальности, встроенных в
киноповествование и определяющих интонацию и стилевое качество
всего экранного текста. Ни в том, ни в другом примере мы не встречаем
тенденции к усредненности, нормативной безликости, что будет отличать
стилистику экранного документа во второй половине тридцатых годов.»
25. Хроника и документальный фильм в годы Великой
Отечественнойвойны.
Война – он 1 – автор-оператор.
Большое потрясение – первое время не снимали.
Сначала не снимали смерть, только героизм.
В конце снимать смерть (призыв Довженко) – чтобы добить и оставить память.
-=-=-=-=-=-=
Оператор во время войны – журналист со своим заданием. У него в голове уже должен
быть сценарный набросок о событии. Он как режиссер должен знать, что и как снять, как
оператор - какой ракурс и крупность выбрать. Он должен в сложнейших условиях при
недостатки пленки увидеть явления и события, отобрать главные из них и в
увлекательной форме рассказать, оставляя свое отношение. И все это – при самой
съемке.
Оператор становится еще более творческой личностью, скорее даже автором. Он должен
быть смелым и осознавать свою миссию. Операторы на передовой, в самой гуще
событий.
Хроникеров рассылали по различным местам фронта. Материалы просматривались и
делались критические письма по поводу снятого материала, поэтому операторы могли
делать выводы из этой критики и учиться на своих ошибках. Это была опасная, но
потрясающая кино школа. Но многие умирали. Есть фильм, посвященный операторам
хроникерам.
Сначала снимались общий план и информация, потом образ человека на войне.
Творческая избирательность фактов. Оператор – соучастник события.
«Событийный репортаж как фундамент хроникерского мировидения и его воссоздания на экране
сложился к этому времени в основных своих характеристиках. Здесь его понимание близко
журналистской практике, где главное - точно и умело фиксировать неповторимые минуты события,
живое проявление человеческих чувств. Война дала новый импульс в развитии приемов и понимания
смыслового и стилистического наполнения событийной хроники.»
«Репортеры почти всегда оказываются один на один с новым материалом. Объект их изображения подлинная, живая, ежеминутно меняющаяся действительность. И она диктует кинодокументалисту
последовательность и характер съемки. Он должен уловить в этой жизни типические черты, найти
выразительные средства в своей операторской палитре, чтобы воплощение действительности на
экране было точным и правдивым.»
Свободное использование кинокамеры, которая сошла со штатива и прочно перекочевала
в руки операторов, явилось основой творческого
событийного репортажа.
В начале задачи были такие:
«Сейчас я думаю: почему я не снимал всего виденного на этой страшной дороге смерти? Я потерял цель.
В первые часы все казалось ничтожным по сравнению с тем, что открылось перед нами. Я даже не
поднял «Аймо». Казалось, мир гибнет. Он не может, никак не может существовать после тех
кошмаров, которые обрушились на него. Так наступило то самое чувство пустоты. Это было в первые
часы. Потом появилась ярость, появилась сила и ненависть. Но это потом. А сейчас было неверие в
реальность происходящего. Впрочем, и потом очень-очень долго я не снимал всего этого. Не снимал
дикой и бессмысленной гибели человека, удивительной силы всего живого, даже искалеченного, даже
полумертвого, не снимал страдания людей, которыми был куплен будущий мир. Почему? Мы были
твердо убеждены, что надо снимать героизм, а героизм, по общепринятым нормам, не имел ничего
общего со страданием... Только много времени спустя я понял, что героизм – это преодоление страха,
страдания, боли, бессилия, преодоление обстоятельств, преодоление самого себя» Потом они
поменялись. Довженко обращается к своим операторам «Битва за нашу советскую Украину»: «Не
стесняйтесь показывать страдания людей. Страдания, слезы, смерть. Ибо в этом огромная сила
утверждения жизни. Покажите страдания раненного на поле боя солдата. Покажите солдатский
тяжкий труд. Снимите смерть солдата. Не стесняйтесь - плачьте сами, но снимайте... Пусть слезы
зальют ваши глаза. Но вы его снимите. Пусть видят все, как и ради чего он умирает. Ибо
гуманистична, как ничто другое, смерть ради жизни. Снимите на поле боя медсестру - совсем девочку
- хрупкую, юную. Превозмогая ужас и страх, тянет она непосильную ношу... Снимите людей. Ибо они
своим тяжким трудом, трудом непосильным, изнурительным, трудом и страданиями, делают
будущий мир»
Фильмы «Оборона Ленинграда» и «Сталинград». Живая камера, переживания оператора
передаются в ошибках и движении камеры.
«Битва за нашу советскую Украину». Довженко
Пронзительный дикторский голос. Открытое экранное послание. Эмоции и ненависть в
комментарии. Диалог автора и изображения. Прямой контакт с людьми (открытая
камера) - смущения людей. Использовалась вражеская хроника. Битва была показана
глазами двух сторон. Мы видим немца начальника, который заходит в наш деревенский
домик. Ненависть к нему льется в авторской речи: «Вот они - гитлеровские мерзавцы.
Вот он, позор человечества. Смотрите, ненавидьте, презирайте проклятых убийц наших
детей, растлителей наших сестер. Не забывайте и не прощайте ни одной материнской
слезы»... Драматургия: чередование успехов и неудач.
Юткевич. «Освобожденная Франция»
Вольные не последовательные рассуждения. Похоже на жанр «эссе». Резкие переброски
в прошлое и будущее. Трактовка факта относительно истории. Кроме
повествовательного горизонтального монтажа, глубокий развернутый вертикальный
монтаж.
Райзман. Берлин.
Чувства участников событий. Хорошая продуманная организация съемок. Все хроникеры
получали одно задание, понимали идею фильма, которую надо отразить. Пафос
дикторского комментария. Подробное и схематичное изображение событий.
Экспрессивный монтаж (выстрелы пушек). Много солдат и рядовых, а не только
начальников.
26. Проблемы отечественного документального кино в
послевоенное десятилетие (1945-55).
Счастье всему после ВОВ – фильмы нереалистичны – только хорошие моменты.
Продолжение 30гг канона.
Показ достижений, часто преувеличенных.
Переход к 60гг. – к интересу личности конкретного человека.
-=-=-=-=-=-=-=-=-=
Главная проблема: схематичность отражения жизни.
У них были характерные названия: «Советская Якутия», «Советская Туркмения».
«Советская Украина», «Советская Грузия» и т. д. Типовой была и драматургия, и ведущий
принцип кинематографического запечатления. Схема была проста - основным мотивом,
было стремление воссоздать на экране идеальную картину жизни данной республики.
Идеальная картина мира. Фальсификация действительности.
Скорее всего люди определяли правдой не столько материальный мир, развернутый на
экране, а скорее тот душевный подъем, которым было окрашено мировосприятие людей,
только что переживших жесточайшее испытание тягот войны и восторг долгожданной
победы. Правда в душевном подъеме. Гордость за любые победы: метро, высотки.
Пережив войну, все казалось чудом.
Не рассказывают о плохом, поэтому неправда. Статичные кадры с наполненными
продуктами того времени. Результат труда а не процесс в центре внимания. Слишком
постановочная съемка - теряется непосредственность людей. Ушли репортаж, наблюдения.
Инсценировка.
В общем, концепция экранной реальности в те годы была весьма далека от адекватности.
Было стремление вычленить из сложного конгломерата жизненных реалий только те, что
знаменуют позитивные элементы строения действительности, и пренебречь негативными
сторонами бытия страны.
автор занимался реконструкцией процесса, поэтому конечно фильм полон реконструкций и
восстановление событий.
Также важный момент, при работе над фильмом была новая установка на субъективное
видение реальности. То есть «…Надо снять корабли так, чтобы стало грустно за них. …А
потом надо снять их так, чтобы зритель ощутил радость за то, что нефтяники снова дали
этим кораблям возможность сослужить людям службу. И чтобы их последний рейс - к
месту, где их затопят на мелководье и превратят в жилье, - чтобы этот рейс тронул
зрителей…».
Так документальный кадр все более насыщается многообразной палитрой
«эмоциональной информации», которая возможна лишь при условии осознания автором
своего именно авторского, то есть интерпретаторского предназначения.
Первая творческая ласточка: «Повесть о нефтяниках Каспия», Роман Кармен, 1953. Процесс,
а не результат труда.
27. «Новая достоверность» в советской документалистике 60гг.
О новым изображении - что и как стали снимать. Что изменилось?
Предпосылки: Не XX партии 1956, а в новая Программа КПСС начала 60гг (скорее
художественная форма, нежели деректива, содержащая на советском «новоязе»
общечеловеческие, христианские, заповеди: не убий, не укрди, люби Родину, не пожелай
жены своего ближнего и т.д.) повлияли:
Изменение взаимодействия отдельного человека и общества.
Вычленение сознания единицы – человека.
Сознательное сотрудничество человека и общества на пути строительства
коммунизма.
Позитивная установка в соприятии реальности. Энергия действия. Атмосфера
художественного мировидения.
Человек стал главным – раскрытие общего через пристальное внимание к внутреннему
миру человека – человека, как объект примера.
+ Резкое увеличение производства фильмов и расширение сети проката (реализация
Программы).
«НОВАЯ ДОСТОВЕРНОСТЬ» потребовала другой стилистики:
1)
Аналитическое наблюдение (вместо хроникальной фиксации – «рассмтривать, а не
смотреть» по Рошаль)
2)
Стремление понять жизненные феномены.
Внимание к внутреннему состоянию, ощущению мира обычного человека, погруженному в
рутину жизни. («Катюша» Лисакович, Смирнов)
Желание передать уникальность смой обычной и скромной человеческой жизни, богатство
души и оригинальность восприятия им мира.
Внутрикадровое действие – главное, а фоновое лишь дублирует, а не создает объект.
==> Культ наблюдения (авторы стремились сделаться невидимыми для героев)
Развитие техники ==> легче “входить в реку” жизни ==> соблазн переложить смысловую и
зрелищную функцию на реальность. WTF! Но, разберемся:
В док кино два стремления: к искусству и к реальности. С. Дробашенко «Док кино –
автосркое рзмышление на основе и средствами документов».
Техника + внимание к человеку через наблюдение + достоверность однокадровых
эпизодов (иллюзия непрерывного контакта с запечатленной рельностью) ==> эра
внутрикадрового монтажа. («На 10 мин старше» Г. Франк).
Общий план утрачивает актуальность, т.к. теперь план-эпизод + внимние к внутреннему
миру человека ==> «крупноплановое кино» - зритель все еще ведом автором, но уже куда
органичней.
НАБЛЮДЕНИЕ
Дистанция между камерой и объектом меньше, но должна сохраниться спонтанность ==>
Скрытая камера – позволяет запечтлеть органичную искренность. «Взгляните на лицо»
(реж. П. Коган, опер. П. Мостовой)
Привычная камера – то же, но можно подойти ближе. («Горько!»).
Синхронная камера ==> Показ размышляющего человека ==> звуковой портрет – звуковая
достоверность (замена дикторского текста на речь героев). Привычная камера + звуковой
портрет ==> доверие, т.к. авторы-друзья, а не следовтели - “Катюша” Лисаковича.
Проблема индивидуальности художественного строения ==> Новая концепция (тут
проявление видения) автора. Авторам потребовались новые средства выржения ==>
рождение жанровых форм ==>
==> ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА:
Жанр – это конвенция, договор автора со зрителем:
Основные признаки/характеристики жанра со стороны автора:
1)
характер объекта (Что/кого снимаем?)
2)
конкретное назначение жанра (Что рассказываем?)
3)
степенью/ масштбом выводов/ мерой типизции, систематизции (Сильно
систематизируем?)
4)
характер стилистических средств (Как показываем?)
и с способом воспрития со стороны зриетля (По каким правилм играем?):
Человеческая деятельность:
событие, действие, настроение (др. Греки).
По интересу к той или иной сфере жизни деление на жанры (по Аристотелю):

эпос,
o
роман
o
рассказ
o
очерк
o
повесть

драма,
o
комедия
o
трагедия
o
драма

лирика.
Док образ – традиционная (аристотелевская жанровая система) + выразительность
публицистической аргументации («Художник выражает идею образми, публицист –
доказывает мысль логическими выводами» Плеханов)
Поэтому док жанры можно условно сгруппировать:
Кратко по всем:
1. Информационные жанры: Публицистический логический принцип аргументации.
2. Очерковые формы: образ и логика переплетаются.
3. Фильм эссе: Авторская любая аргументация, со свободным ассоциативным способом
организации материала.
4. Художественно-документальные жанры: Реальность для создания художественного
образа.
ИНФОРМАЦИОННЫЕ ЖАНРЫ – преобладание принцип аргументации
публицистический/логический.
o
Кинопереодики (новая форма хроники) - От газетного способа информации к форме
анализа событий и явлений, отказ от событийного видения жизненного процесса. Понять,
прочувствовать факт, эмоциональная картина.
ОЧЕРКОВЫЕ ФОРМЫ (основное стилевое направление 60гг, т.к. Док образ – синтез худ
образности + публицистическая (налитическая) аргументация) –широкий спектр жанровых
структур.
Главные объект – человек, как субъект действия.
Композиционное строение – по законам худ произведений (но не ищет инфу для сюжетов в
реальности, а соотносится с реальностью).
Особая роль творчеству оператора – авторская (аналитическая) операторская
(художественная) работа. +изобразительные акценты выявляются содержанием
дикторского текста.
ПОРТРЕТ
Ведущая форма освоения действительности.
Объект: Человек. Поиски индивидуальных личностных достоинств человека.
Предмет: Исследование внутреннего мира, философии жизни. («Николай Амосов»,
Т.Золоев)
Метод: Художественный принцип повествования. Умелый выбор характерных ситуаций –
передача жизненной микродраматургии, внутреннего ритма ситуации. («Без легенд»,
Г.Франк и др.)
Синхронная съемка. Проблема: достоверность есть, смысла нет. Решение: т.к. (см. Объект),
то и герои должны рассказывать реальные истории. ==> внимание к авторской концепции.
Комп структура: определяется ведущей идеей (см. Предмет). Как правило из сопоставления
«блоков» непрерывно развивающейся рельности.
НОВЕЛЛА
Объект: Человек (см. выше Очерковые формы)
Предмет: Исследование конкретного фрагмента мира, философии жизни.
Метод: (см. выше Очерковые формы). Краткость. Похож на притчу-зарисовку. Отсутствие
прямой авторской оценки – часто отсутствие дикторского текста. («Взгляните на лицо», П.
Коган)
Комп структура: основана на (см. Предмет).
ПОВЕСТЬ
Объект: Человек (см. выше Очерковые формы)
Предмет: Масштабный показ среза жизни, передача длительного временного отрезка.
Метод: (см. выше Очерковые формы).
Комп строение: Обязтельно сквозные герои – сюжетные стержни.
ЭКРАННЫЙ ДНЕВНИК – форма док повести, основывающаяся не на срезе жизни, а на
свободных элементах.
РОМАН - Более масштабная повествовательная форма.
ДРАМА (новый жанр дока)
Объект: Человек (см. выше Очерковые формы)
Предмет: Мировоззрение конкретного человеческая, его характер в конфликтной ситуации.
Метод: (см. выше Очеркове формы). Авторское расследование – поиск истины путем
анализа.
Комп строение: Свободное компонование в сотворчестве со зрителем. Глубокий
журналистский анализ, умелое наблюдение драматургии ситуации. Не предполагает
прямого ответа, побуждая зрителя к самостоятельному поиску решения.
ПУТЕВОЙ ОЧЕРК
Объект: Человек (см. выше Очерковые формы)
Предмет: Картина жизни, образ предмета путешествия (страна, место).
Метод: (см. выше Очерковые формы). Ключевая фигура автора – авторская рефлексия.
Через микродраматургию жизненных событий.
Комп: Авторское начало.
Яркий представитель А. Колошин, совмещающий реж и опер («За рампой - Америка»,
«Мексика, которую мы любим», «Мстерская на Темзе», «Лондон, конец недели», «Парижане»)
ФИЛЬМЫ-ЭССЕ (ФИЛЬМ-РАЗМЫШЛЕНИЕ) – размышления со свободным способом
организации материала с многообразием принципов авторской аргументации: логической,
публицистической, поэтической.
Художественно-документальные жанры – документальный материал служит основой для
создания художественного образа. Слияние док и худ(игрового) кино столь сильно, что
трудно определить.
И вообще, практика периода выдвинула на первый план концептуальное авторское
осмысление (трактовка смысла + комп строение). ==> Возникновение жанров: филосовская
поэма, киноплакат, историческое эссе, проблемный и публицистический фильмы.
Публицистические (четкий доказательный смысл) ==> изображение – своеобразная
иллюстрация («Обыкновенный фашизм» Ромма).
Поэтические (авторская интерпретация смысла и формы). Яркий представитель А. Пелешян
(«Мы», «Земля людей», «Начало», «Времена года») – энергичный образный монтаж,
пластическая выразительность, современные черты: богатая ассоциативность, резкие
ритмические перепады.
28. Борьба за проблемный фильм в отечественном
документальном кино 70-80-х гг (застой).
Застой – консервативность. (власть Брежнев не хочет меняется)==> Проблемное кино
«Обыкновенный фашизм» Ромм.
Борьба: Проблема идти против канона. «Наша мама герой» Обухович, «У войны не
женское лицо» (интервью)
Пелешян «Мы» - самобытное исключение.
-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=
В отличии от 60х, которые были сосредоточены на личности (внутренний мире отдельного
человека), в 70е активно развивается проблемное кино, чаще в форме диалога со
зрителем (экранная проблемная дискуссия) в публицистической и реже в образной форме.
Примером из 60х (с этого началось) может служить фильм «Обыкновенный фашизм» М.
Ромма, 1965.
Фильмы снимались для обсуждение, не для показа. Нужна была реакция на проблему.
Особенности: 1 – Фильмы были разными от «философской публицистики» до «плакатной
поэтики», 2 – Активная гражданская позиция авторов, которая часто становилась причиной
столкновений с начальством и появлением большого количества «полочных» фильмов.
«Обитатели», реж Пелешян. (образное кино)
«Письмо в газету» Серебренников (письмо шофера в газету о проблемах на стройке и пути
решения, реж ездил с ним по маршруту и разбирал проблемы).
«Дом у дороги» 1979, «Испытание» 1983, о строительстве БАМ, реж. Трошкин.
70-80е отличаются полярностью фильмов. Были парадные правительственные фильмы,
которые конечно не были настолько «лакированными» как фильмы 50х, но адекватно тоже
не отражали реальность. Были проблемные, социальные фильмы, где важна была
достоверность, убедительность и внятность. Оставались и исторические картины, важно
было рассказать новому поколению, о войне которую они не видели. В исторических
фильмах сохранилась тенденция акцентирования на отдельном человеке (как в 60х).
Роман Кармен «Великая Отечественная» (20ти серийная эпопея)
Цикл «У войны не женское лицо»
Ромм - Для Фюрера поставлено одно кресло, одно. Сейчас он сядет. Сел! – круто!
29. Актуальная кинопублицистика в период перестройки 1985-91.
Приход Горбачев дает кучу свобод – открывается свободный рынок(рыночная экономика –
спрос рождает предложение, разрешение проката две причины 1) Америка сначала почти
даром давали свои фильмы и они захватили публику развлекательностью. 2) частная
собственность (все распродают частникам и дебилы становятся владельцами кинотеатров и
они организовали там овощебазу) – конкуренция: американская система).
Французская система: собирали налоги с зарубежного проката (шедшие в фонд поддерки
кино -> финансировние дебютов).
Продолжение проблемных фильмов – свобода критики власти («Легко ли быть молодым»,
1986) + откровение. Меньший анлиз.
«Высший суд» Герц Франк – исповедь(в камере, на месте преступления) преступника перед
смертной казнью – добился отмены казни.
Опыт 70-80ых годов научил документалистов бороться за свое право слова. В проблемном
направлении вырастает роль журналистского знания вопроса, способность углубиться с сущность
дела, увидеть не только внешние тематические знаки, но и истинное внутреннее содержание.
Главное проф требование к киножурналисту в Перестройку – уровень понимания , выступление с
эффективно воздействующим произведением.
«Перестройка» - суть преобразований, затронувших все стороны жизни общества, и особую роль в
этом процессе призваны были сыграть СМИ. Поэтому на первом плане оказалось не умение
всесторонне освещать событие, а способствовать и влиять на сам процесс перестройки, потому что
для нее необходима была личная ответственность каждого труженика за дело, с которым он
связан. Вопросы активности творческих масс, вовлечение их в соц проблемы, воспитание чувства
личной ответственности.
Телевидение – стремление изменить стилистику своих выступлений, подняв уровень деловитости,
аналитичности мышления в подборе и осмыслении фактов.
В среде активных средств агитации того времени оказалась и кинохроника, которая, отказавшись
от оперативной газетной по стилю событийной информации, пошла по пути истинно
журналистского публицистического анализа явлений жизни.
Перестройка мышления кинохроникеров. Стремление дать на экране результат, сумму готовых
итогов и лозунгов (прошлая позиция) вела к нежизнеспособности. Жизнеспособное направление –
проблемное (острая нацеленность на местные проблемы, углубленный анализ фактов).
Перестроечное время – благоприятная атмосфера для оперативного анализа острых проблем на
экране (региональные выпуски киножурналов, альманахи, кинохроника районов страны).
Привлечение к нерешенным проблемам регионов.
Черта перестроечной кинопублицистики - авторская готовность активно вмешаться в реальный
жизненный конфликт и стать ключевым условием его разрешения. Дар кинопублицистики сочетает
знание фактов и способность точно обнаружить соц-нравственный масштаб каждого факта,
обогатить зрителя не столько новой информацией, сколько нравственным опытом чужой истории.
Этого не хватило многим публицистическим и документальным выступлениям того периода.
Маломерность их замысла снижает их резонанс.
Потребность уйти от злободневной сиюминутности привела к трансформации привычных тем.
Вопрос об уровни художественности трансформации увиденного. Два упрека в адрес
перестроечной публицистики: 1)отсутствие художественности; 2) сожаление о бедности
кинонаблюдения.
Открытая позиция – необходимое условие убедительности киноречи в публицистическом фильме.
Это вызывает плакатное решение и создает ощущение утраты художественной тонкости видения,
требующей дробления жизненного потока на цепь образно емких деталей, из которых создается
худ произведение.
Кинопублицистика предпочитает более лобовые, прямолинейные пути к сердцу зрителя, апеллируя
к его способности рассуждать, слушать и оценивать авторские умозаключения. Вот такими
качествами и стремилась обладать кинопублицистика периода перестройки. Это не значит, что
иные формы невозможны в контексте одной страницы развития документального кино. Они и
присутствовали. (Примеры худ док кино в период перестройки: Примером могут послужить картины
А. Пелешяна и А. Сокурова с их стихией философско-образного мировосприятия, облеченной в
изощренную по мастерству кинематографическую форму. Их творчество заслуживает самого
пристального изучения прежде всего благодаря удивительно глубокому пониманию художниками
самых тонких нюансов современного мироощущения. Такими видятся их работы «Наш век» (1987) и
«Элегия» (1987), в которых представлена иная, идущая от поэтического мышления линия развития
кинодокументалистики. Попытку предложить альтернативные стилистические решения актуальных
тем современности представляют собой и фильмы В. Семенюка «Фермеры» (1987) и «Места
обитания» (1986). В аннотации к последнему сказано: «Фильм рассказывает о людях, работающих
на освоении природных богатств Сибирского Севера». Но вот чего как раз на экране и нет, так
именно «людей работающих». Создатели картины видели свою задачу в другом - визуальным, а не
заемным у звучащего слова, языком передать ощущение преодоления суровой стихии Севера. На
экране воссоздана почти физически воспринимаемая зрителем грозная и могучая громада Севера,
величественная в своей неподвижной красоте и равнодушии. Образ Севера, который в нашей
кинематографической памяти разлагается на множество узнаваемых знаков-символов: льдины,
торосы, медведи, сугробы, сполохи, собаки, заиндевелые улыбающиеся лица, - здесь
оборачивается своей таинственной громадной массой, пугающим чувством Непознанного. Стихии
Севера противостоит - точнее, противопоставлена – малая фигурка человека. В суетливом, почти
броуновском движении фигурки людей кажутся странными и чужеродными в контексте
величественной статики Великого безмолвия. Столь же мало значительны и звуковые «островки»
человеческой речи, что долетают до зрителя. Здесь нет философической многозначности, скорее
преднамеренное снижение до бытового разговора о зеленых огурцах. Блестящее, практически не
имея аналогов в прошлой практике, звуковое решение фильма создает свой особый мир шумовых
звучаний и музыкальных акцентов, точно управляющий нашими чувствами. Фильм возвращает нам
утраченное ощущение кинематографического зрелища, способности документальной ленты
разговаривать со зрителем не только языком дикторского текста и синхрона, но и собственной
кинематографической речью. Картина «Места обитания», направив внимание к иному,
ассоциативному способу осмысления современной жизни, вместе с тем обозначила и новые
проблемы перед документалистами. Если в лентах открытой публицистической речи близкий
контакт с жизненным потоком, откуда автор черпает свои аргументы, обогащает кинорассказ
смысловой многозначностью, то образная поэтическая речь предъявляет особые требования к
богатству личностного опыта автора, интеллектуального и художественного, ибо здесь нас более
всего увлекает не точность наблюдения, а глубина художественного постижения жизни. Примеры
картин с обостренным ассоциативным анализом реальности не слишком многочисленны в данный
период, но их присутствие дает представление об альтернативном пути художественного
мышления в документальном кино. Вместе с тем, их малочисленность доказывает, что на тот
момент документалисты предпочитали иные способы разговора со зрителем. Именно формы
публицистики определяли в этот период структуру экранного отражения реальности. Поэтому
остановимся подробнее на художественных проблемах взаимодействия факта и его
интерпретации в кинопублицистике).
Кинопублицистика судится по другим критериям: актуальность проблемы, глубина аналитического
проникновения, выразительность и убедительность аргументов, точность выводов, способность
вовлечь зрителя в диалог, спровоцировать на действия – выбор острой, волнующей проблемы.
Популярные проблемы: экологическая, соц-демографическая, молодежная.
Примеры: «Плотина» и «Госпожа Тундра»
Широкий интерес и споры вызвали, в частности, картины Свердловской студии «Плотина» и
«Госпожа Тундра». Их часто рассматривают вместе. Но следует глубже вглядеться в методы
раскрытия темы, которые предложены в этих двух лентах. Тогда откроется принципиальное
различие авторских подходов к теме. В фильме «Госпожа Тундра» проблема бережного отношения
к хрупкому живому миру полярной тундры раскрывается сквозь отдельно вычлененный поворот ее:
бессмысленное уничтожение северного оленя и волка. Судьба этих зверей на севере как бы
символизирует безнравственную философию потребительства, овладевшую людьми в шорах
бюрократически-ведомственного близорукого взгляда на освоение богатств Севера.
Пронзительность наблюдаемого кровавого побоища, вызывающего почти физическое отвращение
к человеку с ружьем, провоцирует зрителя на самостоятельность суждений и выводов. Интервью
специалиста-эколога лишь формулирует созревшие в душе ощущения. Таким образом, путь
публицистического раскрытия темы здесь идет от конкретики образа, вырастающего в символ
острой проблемы, например, апокалипсические сцены расстрела плывущих оленей или неравный
поединок раненого волка и стреляющего вертолета. Язык ленты обращен прежде всего к нашему
сопереживанию, а через возникшие эмоции к выводам и оценкам. «Госпожа Тундра» по остроте
вызываемых эмоций, жесткости предъявленных фактов-образов тяготеет к открытой плакатной
форме, не предполагающей чрезмерной детализации и нюансировки затрагиваемой проблемы.
Фильм «Плотина» приходит к зрителю с широкой постановкой проблемы экологической
бессмыслицы, если не сказать -преступности, создания многочисленных гидроэлектростанций в
нашей стране. На экране представлена концепция известного эколога Шипунова в авторском
изложении, где привлечены аргументы современной практики, а также исторического прошлого
гидроэнергетики. Своеобразными «монтажными» оппонентами ученого становятся главный
инженер строительства Богучанской ГЭС и бригадир этой стройки. Сопоставление их рассуждений
выявляет, прежде всего, разномасштабность мышления персонажей, которая находит свое
продолжение в конкретной экологической политике. В одном случае факт вмешательства человека
в сложившуюся экосистему рассматривается многоаспектно, отчего открывается диалектика этого
вторжения, истинная цена самой дешевой энергии. В другом случае перед зрителем - одномерный
взгляд сиюминутной заботы о выгоде. В рассуждениях главного инженера стройки есть своя
правда: затянуты сроки, плохо со снабжением и т.д. Мгновениями хочется даже сочувствовать. Но
вот уже в речах бригадира приоткрывается неспокойная совесть покорителя природы. Он видит
теневую сторону победного наступления на живое. Однако истинный масштаб проблемы возникает
в монтажном столкновении различных точек зрения гидроэнергетика и эколога. В ходе накопления
аргументов экранного спора все очевиднее становится, что спорят не две позиции по
экологическим вопросам, но две жизненные философии. Совестливая ответственность за прошлое
и будущее, истинно диалектическое мышление, выявление в каждом шаге человечества его
неоднозначности как для самого человека, так и для всего живого, противостоит философии
временщиков, мыслящих узковременными и ведомственными категориями, лишенной истинно
гуманистического содержания. Фильм апеллирует к широте нашего сознания, его способности
подняться над бытовым рассудочным прагматизмом.
Движение от проблематики экологии природы к экологии общества и человека в развитии
кинодокументалистики перестроечных лент вполне закономерно. Новое время вывело на
документальный экран множество болезненных вопросов, долго скрываемых в обществе. Здесь и
наркомания, и проституция, и преступность, и брошенные дети, и оставленные старики.
Болезненность самой проблематики столь чувствительна, что чаще всего фильмы и не стремятся
свой крик, свою боль погружать в анализе жизненных процессов, провоцирующих эти беды.
Актуальность темы здесь порой составляет главное достоинство киновыступления. Важно
задокументировать, экранным фактом подтвердить те явления, о которых мы, если и знали, то
понаслышке. Кинодокумент дает более жесткое и эмоциональное свидетельство явлению, как бы
утверждает в его достоверности. Ленты можно уподобить вскрику, где существо призыва
подавляет заботу о форме выражения. Проблемы перестроечной документалистики, которые
внешне могли быть обозначены как новый характер взаимодействия автора и жизненного
материала, свидетельствуют о глубинных процессах активизации социальной функции
документального кино. Содержание документальных киновыступлений все более тяготеет к отказу
от фиксирования реальных явлений и фактов в их неповторимости, предпочитая выявлять
смысловой потенциал наблюдаемого жизненного пласта и людей, действующих в его реальности.
Задачи вдумчивого наблюдения, мастерства кинособирания ярких деталей и образов, с помощью
которых воссоздается многозначная картина жизни, все чаще реализуются как активное авторское
вмешательство в процесс наблюдения с тем, чтобы вскрыть невидимые причинно-следственные
связи и закономерности живой реальности, предложить концепцию данного явления. Оттого
возрастает роль аналитического начала в отношениях автор - материал, оттого в профессии
документалиста все более акцентируется журналистская способность к концептуальному
осмыслению жизненных фактов.
В новых формах кинопублицистики документалист вступает в прямой диалог с избранным
материалом или героем, споря, дискутируя, расспрашивая, провоцируя его на более активное
поведение. Концептуальное публицистическое документальное кино, где определяющим является
желание автора не столько увидеть, сколько понять существо проблемы, потребовало от
документалиста иных творческих методов работы, иной тональности разговора со зрителем.
Ведущей драматургической формой становится кинорасследование (сюжетной пружиной
оказывается путь от заявленного тезиса «что случилось?» до конечного итога «почему?»).
Наиболее популярным приемом работы документалиста в публицистическом кинорасследовании
представляется опрос-интервью, система авторского диалога с персонажами, когда автор
выступает не просто в роли человека с микрофоном, но оппонентом, собеседником людей. В этом
случае его позиции не могут быть скрытыми, они откровенны. Кинематографическая речь
документального фильма становится все более субъективной.
Пример: Больший резонанс получила лента рижанина Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым?»
(1986). История документального кино и не упомнит таких очередей зрителей, гигантских залов и
интереса всех слоев и возрастных категорий населения. Интерес, конечно, был в первую очередь
спровоцирован новым материалом, который, хотя и входил в наш жизненный опыт, но неким
дальним фоном, оттеняющим центральные события жизни общества, и потому в центр внимания
не попадавшим. Приведя на экран панков, рок-фанатов, кришнаитов, хиппи, прагматиков новой
формации и воинов-афганцев, авторы фильма могли бы вполне остановиться на этой ступени
документального открытия «неизвестной земли» - темы молодежи, которую мы привыкли видеть
только в порывах энтузиазма на бамовской стройке, на гигантах гидроэнергетики и в группах
скандирования на общественных мероприятиях. Однако смелость открытия нового материала в
этом фильме объединена с мужеством авторской точки зрения, самостоятельностью оценки как
наблюдаемых фактов, так и тех историко-социальных тенденций, что встают из сопряжения
увиденных мгновений бытия молодежи. Показательна в этом смысле трактовка темы
революционных традиций, их совмещения с жизнью молодежи. На экране возникают вполне
ожидаемые знаки этой темы: пионерский почетный караул у памятника латышским стрелкам. Но,
предоставив вначале нам, зрителям, возможность прийти к традиционной оценке не раз виденного
факта, авторы продолжают разговор, как бы переходя от внешней фасадной картинки к ее
реальному жизненному наполнению. И тогда открывается пустота тщательно выверенных
ритуалов, тогда точность марша, высота поднятой ноги, тщательность экипировки участников
становятся реальным содержанием торжественных церемоний у памятников. Истинный же смысл
почетного караула, равно как и само понимание революционных традиций, отодвинут далеко на
периферию сознания не только молодых, но и взрослых. Здесь авторы фильма оказываются
достойными продолжателями традиций аттракционных структур «Обыкновенного фашизма», в
основе которых лежит не столько парадоксальность композиционных ходов в организации
материала, сколько самостоятельность и масштабность размышлений по поводу этого материала.
И - постоянное желание заставить думать самого зрителя.
Появилась проблема псевдопроблемности, стремление к облегченному внешнему конфликту
(название проблемы и перечисление ее проявлений). Инфляция актуальности, имитация
проблемного анализа.
Бурные перестроечные годы с особой остротой поставили в экранном документе вопросы
нравственности применительно к самым различным областям человеческого бытия: и
хозяйственным, и экономическим, и экологическим, и социальным. Именно нравственный аспект в
рассмотрении различных сторон жизни общества заострил вопрос «взаимодействия человека и
проблемы» в документальном кино. Точнее, он формулировался так: «Сколько человеческого
проблеме надо?» И первый ответ был: «Пока не надо». Не случайно фильмы нового направления в
своем первоначальном варианте напоминали экранизированные статьи, жестко замкнутые на
существо хозяйственного вопроса. Однако дальнейшее развитие направления выявило
потребность в человеческой призме при обсуждении вопросов. Актуальный социальный фильм
шел неуклонно навстречу портрету. И на вопрос, что прозвучал выше, ответ изменился:
«Проблемному фильму органично нужен нравственный, человеческий ракурс и как объект
исследования, и как способ возбудить в зрителе сопереживание, вызвать его к активному участию в
дискуссии».
Интерес к вселенной человеческой души, стремление выявить тончайшие нюансы характера, его
неожиданные проявления в жесте и слове и, вместе с тем, нарастающее желание найти точки
соприкосновения конкретной судьбы и индивидуальности с общими проблемами взаимодействия
человеческой личности и социума привели к поискам героев, чьи характеры и жизненные
перипетии наделены самой природой особенным обобщающим потенциалом. В центре внимания
порой оказываются люди, чьи судьбы как бы высвечивают на экране эпоху, позволяя угадать за
индивидуальной человеческой жизнью биографию страны и времени.
Желание видеть в человеке такие новые черты, как широта мировосприятия, масштабность
социального мышления, потребовали от авторов определенной творческой перестройки,
выдвижения на первый план концептуальной драматургии, особого чувства исторического
контекста наблюдаемых фактов, способности уйти от летописной повествовательности к
журналистскому публицистическому анализу. Оттого в эти годы на смену выразительной, но
статичной картине мгновенно запечатленной реальности приходят новые для
кинодокументалистики качества динамичного образа жизни, где видна сама драматургия
исторического процесса. Факты обретают на экране новое измерение - время.
Кинодокументалистика все более тяготеет к историческому мышлению не только в широких
исторических полотнах, но и в пространстве исследования современности. Удача рождается на
скрещении публицистического замысла и яркого художественного воплощения идеи. Ведущей
формой портрета с этого времени выступает ПРОБЛЕМНЫЙ ПОРТРЕТ (более уверенное
вторжение в материал, смелый журналистский анализ и энергичное, свободное в ассоциативных
сопоставлениях и ретроспекциях киноповествование). Проблемный портрет предстает в двух
вариантах: выявление драматизма в самой судьбе героя и демонстрация социального конфликта
сквозь призму конкретной личности.
ЧЕЛОВЕК ЕСТЬ МЕРА ВСЕХ ПРОБЛЕМ. Диалектический подход к изображению человека
приводит к неоднозначным оценкам его личности. Характер получается объемным, недостатки не
умаляют достоинств, лишь подчеркивают динамику развития личности, стереоскопичность ее
видения кинематографистами, ощущение внутренней конфликтности как двигательной пружины
самосовершенствования личности. Вновь возникший в конце 80-х годов интерес к документальному
кинопортрету лишен классической сосредоточенности на неповторимости человеческой
индивидуальности, своеобразии внутренней жизни. Самым популярным героем в
кинодокументалистике становится несломленный безвременьем человек. Доказательствами от
противного становятся печальные повести о судьбах людей, в погоне за однодневными радостями
утратившими души; размышления о тягостной затхлой нравственной атмосфере застойных
времен, лишающей людей перспективы движения, осмысленности бытия. Пример: лента «Хау ду ю
ду?» (реж. С. Баранов, 1988).
Принципиальным открытием в те годы становится лента Г. Франка, снятая в Риге, «Высший суд.
Киноматериалы» (1987).
Годы перестройки нашего общества, столь резко переломившие самосознание нации, выявили
особо пристальный и требовательный интерес людей к прошлому своего народа. Именно различие
в понимании и оценке пройденного исторического пути, тех или иных событий и исторических
личностей во многом определяет истинные, а не декларированные позиции по отношению к
перестройке различных групп общества.
Не случайно в те годы средства массовой информации (пресса, телевидение, радио) уделяют
столь значительное место открытию неизвестных страниц истории, переоценке очевидных
исторических истин, разрушению, казалось, вечных идолов и культов. Интерес к событиям истории,
погоня за новыми и новыми открытиями и сенсационными фактами порой становились самоцелью,
естественным любопытством к прежде закрытым темам и явлениям.
Поворот от традиционного изучения общего движения Истории к анализу человеческого аспекта
этого движения (нравственная составляющая).
Опять вопрос соотношения автор-материал, аналитическое сопряжение фактов, авторская
сопричастность, художественная образность. Публицистический логический анализ.
Вывод: Жизнеспособность актуальной публицистики всегда ограничена точными рамками
определенного исторического этапа. Как только заканчивается материал для переживания, уходит
эмоц воздействие. Если авторы не ограничиваются только рефлексией и позволяют зрителю
увидеть человеческий ракурс, на экран приходит реальность, позволяя материалу существовать в
последующем времени, когда обозначенная проблема перестает волновать общество.
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО:
30. Становление документального метода в зарубежном кино
(немой период).
Подлинная влюбленность в возможность кино отражать реальность и просвещать людей легла в основу
первых киноопытов братьев Люмьер.
Братья Люмьер: документальные картины узнаваемой реальности («Прибытие поезда», «Выход рабочих с
фабрики Люмьер»), экзотической (съемки в Индии и Африке) на первых порах воспринимались зрителями
как аттракцион зафиксированного действия. Но довольно скоро именно смысл снятого становится основным
условием интереса людей к просмотру киносюжетов. Луи Люмьер считал, что его киноаппарат создан для
фиксации свободного движения природы – 1ое кредо документалиста. «Кино – это динамика жизни и
природы во всех ее проявлениях, это толпа и ее волнение. Все, в чем есть движение, относится к кино. Его
объектив открыт на мир» (оператор Люмьеров Феликс Мезгиш) – единственный девиз, которому следовали
операторы фирмы Люмьер. За первые 2 года существования кино было снято более 800 картин, большею
частью – видовые.
Первые «бродячие» операторы – начало создания целостной визуальной картины Земли, которая входила в
чувственный опыт зрителя, расширяя его знание жизни через визуальный контакт с картинами бытия в
разных частях планеты.
Постепенно в круг интересов операторов и зрителей входит событийная «драматургия» жизни, и кроме
видовых лент, появляются событийные очерки (коронации, политические события, военные сражения,
природные катастрофы). Все это начинает осознаваться как документ времени и именоваться «хроникой».
Первый киножурнал «Патежурнал» основан во Франции в 1908 году фирмой Пате, девиз «Все видим, все
знаем». На первый план выходит задача информирования зрителей. Для системности хроникального
отображения событий в мире, фирма Пате организует ряд корпунктов в других странах мира.
Организация материала хроники – формирование канона расположения информационных сюжетов в
журнале: первыми идут политические события, потом сенсационные и экзотические сообщения, в финале –
сюжеты о спорте.
Одновременно с созданием тематического канона киножурнала осваивается монтаж (простейшие приемы),
так как разнохарактерный хроникальный материал должен был унифицироваться в целостное экранное
пространство киножурнала.
Стилевая логика развития кинематографа в конкретных странах зависела от его «вхождения» в жизнь этих
стран и народов, способах адаптации в соц и бытовую сферу бытия людей. Пример: развлекательная
функция кино, очевидная для американского общества, создала в восприятии зрителей «имидж
кинозрелища» - условного, игрового, павильонного, сюжетного и актерского; в Англии с первых моментов
существования кино в обществе формируется серьезное восприятие его возможностей как инструмента
информации и просвещения (отсюда наибольшее кол-во примеров творческого поиска в неигровом кино
можно найти в дальнейшем развитии кинематографа в Англии. Уильямсон «Регата в Хенли»,
последовательное (отдельными планами) запечатление перипетий соревнования, сознательное
выстраивание на экране логической последовательности событий-элементы драм монтажа. Р. У. Пол снимает
коронацию Виктории в 1897 году в 12 частях – событие не только в визуальном обозначении, но и в
динамическом сюжетном развитии).
«Брайтонская школа»: хроникеры и фотографы, практиковавшие на этом английском курорте. Уильямсон,
Пол, Хепуорт, Урбан.
Особым вниманием пользовался спорт. Киножурнал «National» (Великобритания) – спортивные сюжеты.
Англия была первой страной, одержимой спорт лихорадкой, охватившей впоследствии весь мир. Снимали
спортивные события и в примитивных условиях тут же проявляли пленку, печатали копии и показывали их в
тот же вечер.
Политическая и общественная жизнь Великобритании давала немало сюжетов., которые интересовали
публику и потому снимались хроникерами. Трехчасовой фильм Урбана «Торжества в Дели» (1912) –
торжественный парад в Индии, посвященный визиту короля Георга 5. Удачный опыт создания цветного
фильма (метод «двухцветка») – ощущение масштаба и зрелищности события.
Интерес публики к хронике породил явление воссоздания и инсценировки (в случае, если материал не
успели снять или не могли снять). Пример: англо-бурская война. Американская фирма «Байограф» отправила
на континент операторов, которые сняли проанглийский материал. Сюжеты вызвали протесты общества, чьи
симпатии были на стороне буров. Эдисон снял «Войну в Трансваале», не покидая штатов со статистами, но эта
лента была «за буров» и была принята зрителями с энтузиазмом. Также события этой войны
инсценировались и в Англии (фильм Пола), но были восприняты публикой как безусловные «военные
репортажи». Во Франции снимаются «Резня в Македонии», «Смерть папы Льва 13», эпизоды русско-японской
войны, Мельес и Пате снимают инсценировки дела Дрейфуса- все воспринимается как отражение реальных
событий.
В Англии впервые стали сознательно использовать документальный метод при создании пропагандистских
лент. Пол и Хепуорт сняли по поручению военных властей несколько фильмов, прославлявших армию и флот.
Для картин были написаны сценарии, в съемках участвовали актеры, но снимать старались документально с
помощью манеры съемки и организации внутрикадрового действия.
Опыт хроники для создания иллюзии безусловного действия стал использоваться и в сюжетных картинах
после 1900 года. Картина Хепуорта «Нашествие иностранцев»: есть сюжетная канва жизни семьи рабочего,
который теряет место из-за соперничества иностранцев, но преобладает док фон, хроникальная манера
запечатления. Реж называл свою картину «политической», где «в убедительной и интересной форме (док
форма) показаны важные полит проблемы нашего времени, имеющие большое нац значение».
Фильм Пола «Угон скота в графстве Голвей»: восстановил реальное событие с помощью крестьян,
принимавших участие в угоне скота. Популярный принцип реконструкции событий и событийная хроника –
потребность зрителя в док запечатлении реальности и поисках хроникерами путей удовлетворения насущной
потребности людей в адекватном образе действительности на экране.
Одновременно с английским кино развивается видовое направление. Просветительская функция кино.
Фирма Урбана имела девиз «Мы показываем вам мир» - ориентация на тот путь в кино, который указали
братья Люмьер (многие операторы фирмы братьев Люмьер после ее закрытия перешли в фирму Урбана).
Операторы объезжали разные страны, давая возможность своими картинами английскому зрителю увидеть
жизнь разных уголков мира. В фирму привлекались не только операторы, но и ученые. Объектом интереса
стали не только география и этнография, но весь окружающий мир. Цикл научно-просветительских картин с
лозунгом «Природу – на сцену». Интерес к просветительскому потенциалу экрана становится для
английского кинематографа основополагающим и в дальнейшем – даже современные программы ВВС.
Картина Понтинга «Вечное молчание», Антарктида, экспедиция Роберта Скотта, экранный дневник открытия
Южного полюса, драматическое напряжение сюжета, образные детали. Фильм проложил дорогу в сердцах
зрителей картине «Нанук с Севера Роберта Флаэрти».
Творчество американского кинематографиста Роберта Флаэрти, чье творчество не принадлежит ни к
какой нац худ школе, посвятил свою жизнь установлению статуса самостоятельности документальному кино.
Фильм «Нанук с Севера» снимал три года (1919-22), фильм поразил публику, выделяясь среди павильонной
голливудской продукции выразительной фактурой Севера, органичностью поведения реальных людей,
неторопливостью повествования. Связь человека с природой, его зависимость от стихии и радость
существования. Гуманистический пафос прославления человеческой жизни, сильной духовной волей.
Флаэрти считал, что должен работать с нетронутым материалом, коренными народами, чей уклад жизни и
мировоззрение отличается от нашего. «Камера – сверхглаз, позволяющий заметить малейшие оттенки и
движения». Провозвестник экологического сознания.
Особый принцип работы с материалом: не скрытое подсматривание, а результат длительного общения с
миром, который станет объектом его картин. Органичное проникновение в сущность жизненной философии
реальных людей. Герои его картин – не объекты съемки, а сотрудники и единомышленники (отснятый
материал показывал героям и смотря на их реакцию, исправлял ошибки).
Съемочная группа Флаэрти была малочислена и растворялась в жизни героев, так что съемка не влияла на
поведение людей.
Стилистика картин Флаэрти отличается выразительностью – результат личного переживания увиденного.
Пластическое решение картин связано с философией замысла.
Потом картина «Моанна», коммерческий провал, нехватка средств на собственные замыслы, две картины с
голливудскими режиссерами, разочарование. Так заканчивается немой период для Флаэрти.
20ые года:
Во Франции – «Авангард». Интерес к док методу + натур фактура – в рамках стремления обновления
имиджа кино и его выразит средств, идея «фотогении» Луи Деллюка – основатель Авангарда. Желание
освободить кинематограф от давления сюжетики и условной театральной постановочности.
Формалистические приемы выразительности – инструменты, которые разрушают традиционную экранную
логику повествования, заменяя ее парадоксальным отстранением экран пространства и монтажных
сопряжений. Поиски нового языка направляют внимание на реальность, в которой улавливается скрытая
многозначность. Многие ленты авангарда формальны из-за поисков языка, но есть и те, в которых внимание к
реальности и стремление выявить ее худ потенциал. Док метод съемки в некоторых фильмах Авангарда
превращается из приема, «отстраняющего» привычную условность игрового кинодействия, в осмысленное
стремление выявить худ потенциал реальности. Жан Виго «По поводу Ниццы» (1930). В картине: 2
противоположных мира – богатых бездельников, лениво гуляющих по набережной или спящих на пляже и
мира рабочих кварталов. Мир богатых снят подсмотрено, нет организованных кадров, нелепость и
уродливость людей, отштукатуренные лица. Мир бедных рабочих – нет подчеркнутых парадоксальных
кадров, простая жизнь рабочих, трудное дело, простой быт. Грязь и убожество существования низов общ-ва.
Два мира в фильме не живут обособленно, они постоянно сталкиваются в конфликтном монтаже. «Приговор
жизни». Сатирические сравнения. Авангардизм – в трюках и комбинированным приемам, отстраняющим
экранное действие. Не только шутливый каламбур, но и сатирический соц пафос.
Движение авангардистов от формалистических экспериментов в сторону публицистического соц анализа.
Движение Авангарда породило рождение киноклубов в других странах, острые дискуссии о кино зарождали
в участниках желание снимать. Так в Голландии, где тогда еще не было кинопроизводства, стал делать свои
первые шаги будущий известный документалист Йорис Ивенс.
«Мост» (1928), «Дождь» (1929) – поэтическое видение мира, умение выразить его в изобретательной
пластике и четко организованном монтажном ритме. Идея активного концептуального вторжения автора в
формирование зрительского видения мира. «Мы, режиссеры, старались избегать учебной сухости. Мы не
рассматривали экран как окно, сквозь которое глядишь на жизнь, нет, мы старались разбить реальность и
вновь составить ее из фрагментов так, чтобы создать искусство, в котором истина была бы ясна, упрощена и
усилена, чтобы фильм направлял людей на путь более ясного мышления и побуждал их к более глубокому
осознанию ответственности за создание лучшего мира» - гражданская позиция Ивенса. Активный деятель
международного общественного движения.
Практика немецкого экспериментального кино: поиск в области ритма, монтажной экспрессии,
светотональных и графических композициях. Рихтер, Эггелинг, Руттман. Абстрактное изображение возникновение динамического эффекта чередования линий и условных образов. Абстракционизм в кино.
Дальше фиксация реальности (Рихтер и Руттман). «Берлин – симфония большого города» (1927, Руттман).
Превращение худ идеи в контексте материала действительности. Разрушение техногенным миром
человеческой личности. Пленник выразительности, сегодня смысл не считывается. На первый план
выдвигается самоигральная красота жизненных деталей. Череда пластически эффектных деталей
быстротекущей «реки жизни», микросценок городского быта, узнаваемых событий дня. Ракурсы,
композиция, укрупнения, детали. Симфония движения при монтаже. Критики упрекали фильм в
асоциальности, авторской позиции увлеченности формальными экспериментами.
31. Творчество Й. Ивенса.
Авангард – течение в искусстве возникшее на рубеже XIX и XX в. Вышедшее из модернизма.
Научно-технический прогресс (1900-1920-е годы)
На рубеже 19-20 веков в европе и Америке произошло научно-техниченская революция:
- Охвативная почти все отрасли жизни,
- Бурное развитие науки и техники
(развитие фотографии – теряется актуальность художников констатировать реальность),
- Изменение роли человека в процессе производства (требования к квалификации,
увеличивается доля умстенного труда)
Изобретения:
- Фотографии солнечного спектра – Дж.У. Дрейпер
- Телеграф – Эдисон
- Телефон – Белл А.Г.
- Электрический трамвай, троллейбус, автомобиль (Генри Форд 1909 – первый массовый
автомобиль)
- Дизельный локомотив (1912)
- Парусники сменились судами с паровыми турбинами – Титаник (1912), «Олимпик»,
«Гигантик» компании «White Star Line»
- Окончание строительства Бруклинского моста (1883)
- Открытие в Нью-Йоркской гавани статуи Свободы (1886)
- Всемирная выставка в Чикаго посвещенной 400-летию открытию Америки (1893)
- Прирост городского населения
«Первая мировая война» или «Великая война»(28 июля 1914 – 11 ноября 1918)
Причина – биржевой крах США 1929г.
В результате прекратили существование империи: Российская, Австро-Венгерская,
Османская и Германская.
Великая депрессия (1929-1939)
Мировой экономический кризис, наиболее затронувший США, Канаду, Великобританию,
Германию и Францию.
Начали разбираться в кризисе + выживать за счет колоний.
Начали возникать течения – противоречия кризису фашизм, коммунизм (отрицающие
евреев врущих)
Вторая мировая война (1 сентября 1939 – 2 сентяюря 1945)
Принципы построение творческого процесса
- Материализм – базируется на восхищении реальным миром (бытовой жанр), или
образом основанным на реальности или созданием образа на основе реального мира
(мифологический, исторический жанр)
- Символизм – в основе личные переживания художника, использующего реальность лишь
как вспомогательное средство. В классическом искусстве: Эль-Греко, Тернер, Брейгель,
Босх, но не преобразовывался в той художественной форме как это произошло в 20-м веке,
а позже на этой базе начал формироваться дизайн.
Этот принцип развивается в модернизме, так как происходит отрицание репродуктивной
культуры (первая мировая война, индустриализация, великая депрессия, вторая мировая
война).
Модернизм
На смену предшествующим романтизму и сентиментализму приходит новое направление в
западноевропейском искусстве – модернизм, вобравшим в себя многие стили искусства 20
века и ставшим основой для развития современного искусства.
Авангард = Модернизм + Утопическая цель - радикальное преобразование общества средствами искусства унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что
переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество.
Под влиянием течения Авангарда в разных странах и городах формируются киноклубы, в которых
обсуждаются нов. фильмы, новаторские поиски, ведутся дискуссии. Так, в Голландии, в Амстердаме в рамках
киноклуба сделал свои первые шаги будущий документалист Иорис Ивенс. Эстетич. Программа клуба
призывала кинематографистов экспериментировать, осуждать традиционализм.
В этих, почти любительских условиях Ивенс снимает первые 10 минутные ленты «Мост» (1928) и «Дождь»
(1929) (как оператор, автор и монтажер). ВЫСОКУЮ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: ПОЭТИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ
мира и умение выразить его в ИЗОБРЕТАТЕЛЬНОЙ ПЛАСТИКЕ, в четко ОРГАНИЗОВАННОМ МОНТАЖНОМ
РИТМЕ. Предельное внимание Ивенс уделяет внезапно подмеченным ДЕТАЛЯМ.
(в фильме «Дождь», история дождя рассказана в калейдоскопе неожиданно увиденных деталей. Вместо
моста-выразительная тень, вместо прохожего - отражение его в луже, образ дождя складывается в монтаже
из хоровода «малых образов»: блики солнца на воде, капли дождя на облитых поверхносттях, мелькающие
зонтики, бегущие ноги, отражения. - Про те же детали можно сказать и в фильме «Сена встречает Париж» один в один те же кадры и так же сняты).
Уже в первых киноопытах Ивенса осуществляется та творческая программа, которая станет основой для
послед. творчества: ИДЕЯ АКТИВНОГО КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ВТОРЖЕНИЯ АВТОРА в формирование
зрительского видения мира («разбить реальность и вновь составить ее из фрагментов, чтобы создать
искусство в котором истина была бы ясна»). В каждом осколке реальности у И. - отражено самое важное и
выразительное в данном предмете, соотнесенное с гл. темой.
(Период времени, когда он создает в США киностудию «История сегодня»).
После экспериментальных лент, Ивенса начинают привлекать более ОСТРЫЕ СОЦ. ПРОБЛЕМЫ жизни людей
на земле, поскольку он был за правдивое отражение общ. жизни в искусстве. В СССР, по приглашению
Пудовкина, он снимает «Песнь о героях» (1932) - о тяжело трудящейся массе людей, которые верят в светлое
будущее. В Бельгии снимает «Боринаж» (1932) - о забастовке шахтеров. В этих фильмах, да и во многих др.
последующих, есть ПРЯМОЙ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ ПАФОС АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ, стремление сделать
«киновыступление» оружием в борьбе за соц. права. В фильме «Испанская земля» (1937) острая соц,
проблематика органично сочетается с ЛИРИКОЙ документалиста: боевые репортажи + поэтические сельские
пейзажи = передают драматизм жизни испанского народа.
«Мост» (1928), «Дождь» (1929) – (15мин формат) поэтическое видение мира, умение
выразить его в изобретательной пластике и четко организованном монтажном ритме. Идея
активного концептуального вторжения автора в формирование зрительского видения
мира. «Мы, режиссеры, старались избегать учебной сухости. Мы не рассматривали экран
как окно, сквозь которое глядишь на жизнь, нет, мы старались разбить реальность и вновь составить
ее из фрагментов так, чтобы создать искусство, в котором истина была бы ясна, упрощена и усилена, чтобы
фильм направлял людей на путь более ясного мышления и побуждал их к более глубокому осознанию
ответственности за создание лучшего мира» - гражданская позиция Ивенса. Активный деятель
международного общественного движения.
32. Творчество Р. Флаэрти.
Также сравнительный анализ Ивенса (Голландия) и Флаэрти (США).
РОБЕРТ ФЛАЭРТИ В ЕВРОПЕ
(он отдельный чувак, никуда не примыкающий, ни к какой стране, хотя родом из америки)
Эстетические особенности его фильмов отличаются от сложившихся принципов в Англии.
Его отличает:
реальность зачастую опоэтизирована («Человек из Арана»)
за счет чего его фильмы приобретают художественное форму (худож.
моделирование действительности)
выразительность кинематографичной формы фильмов
волнующая его проблема представлена в образной (авторской) интерпретации
обращается к зрителю языком образов
сюжетные строения фильмов обретают форму притчи, где присутствует
неторопливое эпическое повествование
получалось так, благодаря длительному наблюдению и изучению материала (мог
год жить со своими героями)
экспрессивное прямое внутикадровое действие
присутствуют сквозные герои
-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=
Вклад Флаэрти в развитие неигрового кино велик, поскольку он расширил самосознание кинемат-ов, а также
саму эстетику неигрового кино. То богатство, что привнес Ф. дошло до сегодняшнего дня.
Уже в первой ленте («Нанук с Севера»), Ф. заявляет особые принципы работы с док. материалом: 1. Он
никогда НЕ является как результат СКРЫТОГО ПОДСМАТРИВАНИЯ за жизнью 2. ПРИСТАЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ
МАТЕРИАЛА, благодаря чему создается не поверхностное знакомство, а глубокое проникновение в материал
(при таком способе реж. из наблюдателя превращается в соучастника, Ф. мог два года жить со своими
героями в их условиях жизни). 3. ФИКСАЦИЯ НАИБОЛЕЕ КОЛОРИТНЫХ МОМЕНТОВ 4. особый ПРИНЦИП
РАБОТЫ С ГЕРОЯМИ: они не сколько объекты наблюдения, сколько сотрудники и единомышленники.
Стилистика его картин начиная с первой ленты: 1. СВОЕОБРАЗНАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ кинематографической
формы 2. РЕАЛЬНОСТЬ зачастую ОПОЭТИЗИРОВАНА («Человек из Арана» (Аранские острова у Зап. Ирландии,
которые заливет – борьба за выживание), «Нанук с Севера») 3. присуще ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 4. волнующая его проблема представлена в ОБРАЗНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ (конфликт
природы и человека - одна из осн. проблем) 5. Сюжетные строения фильмов обретают форму ПРИТЧИ, где
присутствует неторопливое эпическое повествование 6. Присутствуют СКВОЗНЫЕ ГЕРОИ 7. Желание выявить
за фасадом реальности, ее МИФОЛОГИЧЕСКУЮ СУТЬ
Во время экономич, и гражд. кризисов в США в 30-е гг, он создает картину - «Земля», кардинально
отличающуюся по стилю от других его лент. Нет изысков, вместо них прямое рассуждение через дикторский
комментарий. Такой стилевой выбор возникает в связи с поиском прямого разговора о проблемах общества.
Военные годы не оставили в творчестве значит. следа. Его последний фильм «Луизианская повесть» (1948)
(про открытие нефтяной скважины) снимался полностью в свободной импровизации (хотя и была четко
придуманная история, и его группа жила с героями около 2 лет). То есть не было реж. сценария, четких
указаний, вместо этого они просто следили за изложением сюжета - такой способ давал свободу и полет
творч. мысли, как оператору, так и реж-ру.
=-=--=----==-=---=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=Роберт Флаэрти, чье творчество не принадлежит ни к какой нац худ школе, посвятил свою жизнь
установлению статуса самостоятельности документальному кино.
Фильм «Нанук с Севера», 1922, снимал три года (1919-22), фильм поразил публику, выделяясь среди
павильонной голливудской продукции выразительной фактурой Севера, органичностью поведения реальных
людей, неторопливостью повествования. Связь человека с природой, его зависимость от стихии и радость
существования. Гуманистический пафос прославления человеческой жизни, сильной духовной волей.
Флаэрти считал, что должен работать с нетронутым материалом, коренными народами, чей уклад жизни и
мировоззрение отличается от нашего. «Камера – сверхглаз, позволяющий заметить малейшие оттенки и
движения». Провозвестник экологического сознания.
Более научный (учительский, путешественицкий) подход – бытовое описние мира, как есть, менее
поэтический. Пояснение, дополнение через титры (позже сделали бы звуковой комментрий).
Особый принцип работы с материалом: не скрытое подсматривание, а результат длительного общения с
миром, который станет объектом его картин. Органичное проникновение в сущность жизненной философии
реальных людей. Герои его картин – не объекты съемки, а сотрудники и единомышленники (отснятый
материал показывал героям и смотря на их реакцию, исправлял ошибки).
Съемочная группа Флаэрти была малочислена и растворялась в жизни героев, так что съемка не влияла на
поведение людей.
Стилистика картин Флаэрти отличается выразительностью – результат личного переживания увиденного.
Пластическое решение картин связано с философией замысла.
Потом картина «Моанна», коммерческий провал, нехватка средств на собственные замыслы, две картины с
голливудскими режиссерами, разочарование. Так заканчивается немой период для Флаэрти.
Более научный (учительский, путешественицкий) подход, менее поэтический.
33. Развитие документального кино в Европе и США в 30-е гг.
Книга
Звук
Приход звука обогатил экранную речь документалистики и вывел ее на новый уровень.
Помимо реальных звуков и шумов появляется дикторский текст. Эти новшества усилили
образ реальности. Документальный экран и жизненные процессы существенно сблизились.
Это придало документалистике значительный вес в политической и социальной борьбе.
АНГЛИЯ.
Здесь развивается ШКОЛА АНГЛИЙСКОГО ДОК КИНО («школа Грирсона»).
Ее эстетические принципы:
основатель Джон Грирсон, считал, что призвание документалистики - привлечение
внимание общественности к соц. проблемам, а также просвещение людей
док кино - инструмент соц прогресса в обществе
вокруг Григсона сформир-сь группа молодых приверженцев нового направления
кинем-фа, такие как: Бэзил Райт, Гарри Уотт (их совместная «Ночная почта»)и др.
документальный фильм - творческая интерпретация действительности. Док кино
должно быть во благо общества и привлекать внимание общественности к соц. проблемам.
Пути реализации этой идеи представители школы видели в привлечении внимания
зрителей к достоинству простого труда, в показе обычных трудовых процессов. На это были
направлены творческие усилия кинематографистов.
потому именно скрытая красота обыденного труда англичан самых
неромантических профессий становится основополагающим принципом выбора тематики
и драматургии док. лент самого Грирсона и его последователей.
потому, в фильмах присутствуют: сюжеты обыденной жизни, проблемы бедняков,
труд рабочих, подробное разъяснение сути производственных процессов.
Изобразительное решение: операторская работа проста, сосредоточена только на
внятной фиксации изображаемого, нет скрытого наблюдения, фильмы отличались
выразительным звуко-зрительным контрапунктом (иногда музыка спец-но писалась)
среди фильмов было немало рекламных, учебных, научно-просветительских,
видовых
РОБЕРТ ФЛАЭРТИ В ЕВРОПЕ
(он отдельный чувак, никуда не примыкающий, ни к какой стране, хотя родом из америки)
Эстетические особенности его фильмов отличаются от сложившихся принципов в Англии.
Его отличает:
реальность зачастую опоэтизирована («Человек из Арана»)
за счет чего его фильмы приобретают художественное форму (худож.
моделирование действительности)
выразительность кинематографичой формы фильмов
волнующая его проблема представлена в образной (авторской) интерпретации
обращается к зрителю языком образов
сюжетные строения фильмов обретают форму притчи, где присутствует
неторопливое эпическое повествование
получалось так, благодаря длительному наблюдению и изучению материала (мог
год жить со своими героями)
экспрессивное прямое внутикадровое действие
присутствуют сквозные герои
США
Долгие годы док кино мало занимало американских кинематографистов. Реальность
приходила через выпуски хроники - репортажи о сенсационных событиях, а также через
видовые картины.
Но в 30-е гг. неигровое кино начинает развиваться. Причина - активное стремление
кинематографистов участвовать в соц. и обществ. жизни общества, которое переживало
острый экономич. и гражд. кризис.
Док ленты возникают как прямой заказ правительства
в тридцатые в сша приезжает И. Ивенс с чтением лекций и показом док фильмов,
которые открыли американцам выразит. возм-ти документалистики
кинокритик Лоренц получает заказ. Он снимает док. фильм «Плуг, разрушивший
землю» (1937). В котором с большой болью были показаны картины нищеты и разорения
фермеров, освоивших целину, но не сумевших предотвратить экологич. проблему уничтожение плодородного слоя почвы. В фильме не было излишней экспрессии ни в
изображении (отсутствие ярких ракурсов) ни в монтажной речи (нет вычурной монтажно
ритмич. формы). Дикторский текст внятно разъяснял суть случившегося. В конце фильма в
наглядных диаграммах авторы объясняли зрителям меры, которые правительство
предпринимает для разрешения проблемы. Фильм представляет собой достаточно простой
пример открытой кинопублицистики. Сюжетный стержень - проблема, способ обсуждения закадровый комментарий. Изображение сосредоточено на точном обозначении сущ-ва
проблемы. Простая внятная кинематографич. форма сосредоточивала внимание зрителя на
существе затронутых проблем. Экранная речь оказалась наиболее подходящим стилевым
решением авторов.
вторая лента Лоренца «Река» (1938) - о жестокости наводнении и страданиях людей,
ставших жертвами стихии. Особенностью картины является поиск авторами более
адаптированной для американского зрителя экранной формы. Здесь наряду с
репортажными кадрами были инсценированные эпизоды. Таким образом удалось
выстроить связный сюжет и создать вид привычного игрового повествования, что
позволило фильму идти в кинотеатрах. Участие опытных операторов сделало фильм более
зрелищным и выразительным, экспрессия репортажей соединялась с изобретательной
стилизацией.
Ивенс создает киностудию «История сегодня». Там снимаются фильмы,
посвященные сельскому хозяйству США и его проблемам.
Таким образом, о документалистике США 30-х гг, можно сказать следующее:
внимание к остро соц. проблемам, требовавшим более экспрессивной формы подачи
материала и определенности авторской позиции. Эти задачи развивали публицистическую
линию экранной речи, где важна как выразительность и внятность изложения соц.
проблемы, так и недвусмысленность авторской оценки в форме дикторского
комментария. Кроме этого авторы не пренебрегали и восстановлением реальных событий
- инсценировками.
ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ (ГЕРМАНИЯ)
- значительный вклад в разработку творческих принципов интерпретации хроникального
материала внесла практика немецкого режиссера Л. Рифеншталь.
- многообразные ракурсы, игра со скоростью и направлением съемки, оптические эффекты,
спец виды пленок, приспособдения для оригинального движения камеры (ролики, воздуш.
шар).
- ее фильмы доказывают неисчерпаемые возможности творч. интерпретации реальности
ВЫВОД
Именно 30-е гг расширили эстетические параметры понимания документалистики,
включив как острую экранную публицистику, так и свободную худож. трансформацию
реальности во имя более углубленного осмысления ее сути.
34. Хроника и документальный фильм в годы II мировой войны.
Каждый оператор опирался на менталитет своего народа, и потому снимал для своего
поколения, интуитивно считая, что и как нужно снимать.
США.
Когда они вступили в войну, многие деятели голливуда предложили воен. ведомству свои
услуги - Ф. Капра,
У. Уайлер, У. Дисней, Д.Форд, И.Ивенс и др.
Распространенными были КИНОИНСТРУКЦИИ, то есть обучающие фильмы для самих
служащих. Форд снимал для десантников, Уайлер и Дисней - для авиации.
Снимались также АГИТАЦИОННЫЕ ленты, проникнутые пафосом. Цель - способствовать
мобилизации новобранцев, ибо надо защищать свои семьи, родину, во имя всеобщ.
свободы во всем мире. В таких фильмах был эмоциональный дикторский текст +
выразительная монтажная форма.
Снимались и ПРОПАГАНДИСТСКИЕ ЛЕНТЫ (Ф. Капра), где речь шла о формировании
нацистских режимов, перипетии европ. политики, которые привели к войне, - все это
преподносилось с америк. точки зрения. Стилевая форма - открытая публицистика. Где
империям зла - тоталитарным режимам Германии, Италии, Японии, противопоставлялся
мир свободы, олицетворявший США. Высокая пафосность, метафорическая образность,
сарказм - присутствовали в интонации дикторского комментария и в стилистике изложения
материала.
Также снимались и ВОЕННЫЕ РЕПОРТАЖИ с поле боя. Такие фильмы стремились не
только передать ход военных сражений, по показать тяжесть и бесчеловечность войны.
Широким зрительским массам война преподносилась хроникой, как возбуждающее
зрелище (самые яркие кадры - с японскими камикадзе сажающие свои истребители на
судна).
ГЕРМАНИЯ.
Операторы были хорошо укомплектованы. Была поставлена задача - СОЗДАТЬ
ИДЕАЛИЗИРОВАННЫЙ ОБРАЗ ВОЙНЫ И НЕПОБЕДИМОГО НЕМЕЦКОГО СОЛДАТА, отобразив
это в фильмах и хронике. А для этого был разработан особый метод подачи материала,
определенная схема съемки: 1. в кадрах должно быть акцентированное внутрикадровое
движение 2. кадры, изображающие идеального солдата (сильного, крепкого, чувствуюшего
себя комфортно в любых условиях) 3. кадры с пейзажами немецкой отчизны
(сентиментальный акцент) - о которой всегда помнит солдат завоеватель 4. подтасовка
фактов в дикторском тексте (обвиняя Польшу, Францию в нападении на Германию).
Особое значение имели кадры, где были сняты разрушения - чтобы продемонстрировать
всему миру и буд. объектам непобедимость немецкой армии. + В хронике обилие общих
планов, оператор чаще всего сзади.
Были также ПРОПАГАНДИСТСКИЕ ПОДДЕЛКИ, снимались и ИНСЦЕНИРОВКИ, облеченные
в псевдодок. форму.
АНГЛИЯ.
Снималась ХРОНИКА военных событий, УЧЕБНЫЕ ЛЕНТЫ (чтобы обучить новобранцев
военному делу).
Военные сюжеты снимались для еженедельного журнала, который широко
демонстрировался в кинотеатрах. Помимо репортажной съемки, тоже прибегали к
ИНСЦЕНИРОВКАМ, РЕКОНСТРУКЦИЯМ.
Самое главное в Английской хронике - НЕТ ОБРАЗА ВРАГА, нет прямых выпадов. Главный
пафос направлен на создание выразительного ИМИДЖА Англии и истинного
АНГЛИЧАНИНА, который сохраняет свой жизненный стиль даже в экстраординарных
условиях (то есть позитивный настрой, для поддержания стойкости вне независисмости от
жизненных испытаний).
РАШКА.
Наша хроника отличалась особой человечностью. В нашей хронике старались не снимать
трупов, был внутренний барьер, не снимать погибших, особенно наших. Снимали горе
людей, плачущих матерей, детей, чтобы мы знали цену победы. Нашему менталитету
свойственны эмоции, потому горе снимали КРУПНЫМ планом.
35. Развитие документального фильма в Англии и Франции в 50-е
годы.
В конце 40-х начале 50-х происходит резкое вторжение в жизнь людей ТЕЛЕВИЗИОННОГО
СПОСОБА передачи информации (ориентация на готовый лозунг, готовую модель событий,
в психологии людей, теперь разрушена - перед человеком появл. огромное обилие
информации, из-за ТВ). В этот период происходит СБЛИЖЕНИЕ игрового и док кино. 1.
игровое обогащается приемами док съемки 2. кинодокументалистика по-другому
исследует внутр. мир чел-ка (в этом творч поиске док кино и становится похожим на
игровое)3. формулируется иная система выразит-ти. 4. вырабатывается более
универсальный язык выразит-ти. Важно также то, что эти новшества, стали возможны
благодаря - «кинотехнической революции». Появились широкие возм-ти записи шумов и
звуков благодаря магнитной записи звука, появились магнитофоны, синхронные легкие
бесшумные ручные камеры, позволяющие работать в условиях, в которых ранее было
невозможно. Все это дало возможность более свободного запечатления жизненного
потока+больше возможностей для проникновения во внтур, мир чел-ка.
Ведущим вектором в докум-ке послед-их 10-тий стало ИССЛЕДОВАНИЕ
ИНДИВИДУАЛЬНОГО МИРА ЧЕЛ-КА.
ФРАНЦИЯ. ГРУППА 30-ти.
Группа сформировалась из за сложностей в прокате - кинопрокатчики не хотели
прокатывать короткометражки. В ответ на это кинематог-ты, приверженцы идеи короткого
метра объединились для совмест. действий в «Группу 30-ти».
Значительная место в творч-ве группы занимала НАУЧНАЯ ВЕТВЬ (например
первооткрыватель подводных съемок Ж.Кусто, снимал зрелишные путешествия под водой
«Мир тишины», придумав спец. оборудование). Также было направление АНИМАЦИИ (П.
Гримо), ленты в жанре РЕКЛАМНОЙ МИНИАТЮРЫ, интересное направление - РАБОТА С
АРХИВНЫМ МАТЕРИАЛОМ (лента «Красавец Париж», реж. С. Верни, где совмещается
хроникальные кадры конкретн. уголков Парижа с современными съемками этих же точек
города, получается своеобраз. историч игра), ДОКУМЕНТАЛИСТИКА делилась на два русла:
1. РАБОТА С РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ.
Большинство фильмов посвящено наблюдению за поведением простых трудящихся людей.
Напр. реж. Ж. Рукье «Фарребик» - о сельскохоз. работе. Говоря в общем, в этих фильмах
есть авторское видение реальности которое открывается док-там сквозь конкретную
человеческую фигуру, благодаря наблюдающей камере. Пока это еще не анализ индивидти героя. Человеческая «призма» еще только осознается как необходимая, но пока фигура
чел-ка растворена в потоке дейсвт-ти.
2. ФИЛЬМЫ ОБ ИСКУССТВЕ («вторая реальность»).
Они в свою очередь делились еще на два направления. 1) одни рассказывали о творч.
художника и о его жизни, но еще и представляли свое авторское решение конкретного
произведения (что-то вроде экспертизы, сравнивая реальный пейзаж и то, что получилосьу
художника в картине). Важно было передать достоверность худож. концепции, материал
должен был быть внятно изложен, важным стрежнем фильма являлся дикторский
комментарий. 2) другие фильмы стремились не только рассказать о худ-ке, но еще и
включить его творчество в современный контекст (в рез-те картина перестает быть
объектом изучения, а становится материалом, из кот. кинемат-ст создает нов. проив. исква). Яркий пример фильмы Алена Рене «Ван Гог», «Поль Гоген»…
С середины 50-х начин. свою деят-ть Жан Люк Годар («Операция Бетон»), Аньес Варда («В
сторону лазурного берега») и проч.
Англия. «Свободное кино».
Это движение возникло на фоне конфронтации поколений, недовольства молодежи тем
местом, которое им отводилось в соц. политич. структуре послевоенной Англии.
Противостояние носило массовый характер и было направлено на разрушение стереотипов
образа жизни иерархич. общ-ва.
В кинематографе ощущалось острое стремление к обновлению. Творч. лидером стал
извест. кинокритик того времени Линдсей Андерсон. Он считал, что художник должен быть
ответственен перед обществом. Объединившиеся вокруг него кинем-ты не скрывали что
осознают себя продолжателями традиций школы Грирсона и Флаэрти.
Деятель-сть кинематог-ов «Свободного кино» объединяло внимание к показу обыденной
жизни простых людей, что было свойственно и школе Грирсона. Но важное отличие их от
традиционной школы Грирсона - они СВОБОДНЫ В ВЫБОРЕ ПРИЕМОВ СЪЕМКИ И
ОРГАНИЗАЦИИ МАТЕРИАЛА. Они используют и приемы док. съемки, и элементы
постановочности, и работу с непроф. актерами, совмещение репортажа и постановочной
съемки.
Их роль велика, во первых, появился новый отряд творч. кадров, новые решения в
отображении проблем общества, они предложили иные эстетические принципы, что
способствовало обновлению киноязыка.
36. «Новое американское кино».
Протест молодых людей против американской агрессии в мире. Социальные движения:
Хиппи, Битники. Отрицают мораль, работу. Путешествуют без цели. Часто нищенствуют и
употребляют наркотики, в общем, выпендриваются, как могут, и объясняют это протестом
против стандартных американских правил.
Фильмы снимают не для денег.
Считают «Снимем розовые очки, в которых мы видим положительный мир, лучше
покажем цвет крови. Фильмы внешне очень грубые, необычные, но при этом очень
живые.
2 направления: экспериментальное кино и кино на стыке дока и игрового - постановка,
но использование реальной фактуры.
Фильм «Девушка из Челси». Полиэкран. Два изображение. В реальном времени мы
видим две жизни (заметьте, не сюжета, а жизни). Слева парень общается с девушкой
любовницей, они разговаривают о сексе, справа – кухня с какой-то худой накрашенной
девкой, может быть проституткой, и тоже какой-то диалог. Диалоги откровенные,
аморальные, свободные. В течение 30 минут почти ничего не меняется. Действие длиться
очень долго, как и сам фильм. Хотя это постановка документальными методами. Зрителя
этими долгими кадрами погружают в мир наркоманов.
Лайонель Рогозин снимает законченную историю на жизненном материале. Это не
поэтичное кино, а исследование определенной стороны человеческого общества. Ищет
героя, ищет в нем типичное, и связывает с жизненным потоком. Непрофессиональные
актеры. Импровизированной разговор на заданную тему, то есть режиссер задает тему
диалога, а не дает готовый текст. Много импровизации, но документальность и
атмосфера полностью сохраняются.
Его фильмы: «На бауэри», «Вернись Африка!»
Ликок. Журналист, учился у Флаэрти. Стиль репортажа в фильмах. Для него важно
запечатлеть импровизацию жизни и раствориться в толпе. Применяет часто скрытую
съемку, например, стоит с включенной камерой на улице, но не смотрит в видоискатель.
Ездит по миру, ищет темы, долго живет в тех условиях, знакомится с людьми и выбирает
героев. Вычленяет из реальной жизни драматические ситуации и воспроизводит их с
помощью этих непрофессиональных героев. Изображение очень художественное,
обязательно прослеживается социальная значимость фильма. Автор пытается обратить
внимание на какую-то проблему через эту историю.
Для него среда диктует героев и драматургию. Старается снимать без излишней
постановки и организации съемки. Главное для него – уметь увидеть. Нет комментария. У
него есть фильм на 5 мин снятый за 5 минут. Камера на протяжении 5 минут снимала то,
что необходимо – монтаж происходил при съемке. Монтаж для него - это отсекания
лишнего.
Крейг. «Американская семья». Реалити шоу. Наблюдение за жизнью. Герои привыкли к
камере так, что спокойно при ней ссорятся и расходятся. Показаны конфликты
американской семьи и основные проблемы.
«Дом 2»
Стрик. «Гневное око». Это пока что единственный фильм снятый в таком жанре
документально-игровом, где удачно сочетаются откровенно постановочные эпизоды и
по-настоящему документальные кадры наблюдения. Автор не пытается приблизить две
стилистики: документальную и игровую. При этом у него получается сделать целостное
произведение со своей необычной концепцией.
По сюжету от героини ушел муж. У нее депрессия. Фильм строится на диалоге ее со своим ангеломхранителем. Диалог о жизни и смерти, о смысле существования, о быте, о сущности людей, то есть о
глобальном. В какой-то момент ангел ее бросает, но в конце вновь появляется его голос. Этот диалог,
который находится «над временем» объединяет весь фильм. Героиня переживает, анализирует и
движется по кругам «городского ада». Хроника используется для показа мира глазами героини, то есть,
как она его воспринимает. Это взгляд меняется к концу и приводит к ее гибели. Городской ад – это
улицы, забегаловка, казино, карусели (заброшенные кажется), гей-клубы. Все места показываются
последовательно, вызывают чувство тревоги, покинутости. Автор и фильм как бы живут выше всего
происходящего, смотрят на это со стороны. Возникает ощущение «остраненности». В конце
возвращаются обрезки образов предыдущих сцен, в основном это «Шабаш гомиков», странные лица в
масках. Так передается душевное ощущение героини в конце. Многие считаю, что через такую форму
автор просто хотел показать недостатки страны, ее примитивные развлечения. Но, кажется, все
гораздо глубже.
37. Течение «киноправды» во Франции.
Cinema varete, 1950гг
Синема-варите – в переводе «кино правда». Направление кино Франции.
Жизнь вместе с камерой, а не жизнь перед камерой. Авторы открывают себя, они
присутствуют в кадре. Сидят вместе с героями, пьют чай вместе с героями и в
непринужденной обстановке с ними общаются.
Синхроны предназначены теперь для раскрытия внутреннего мира героя, не просто
свободных подход в общении. Человек становится основным объектом.
А для этого новые приемы съемки и наблюдения:
- Привычная камера (герой привыкает к съемке)
- Открытая камера
- Свободное интервью (главное расположить героя к откровенности)
- Блиц-опрос на улице
- Скрытая камера (камера стоит в помещении и управляется дистанционно)
Помогло возникновению этого жанра появление магнитной звуковой ленты и маленьких
камер.
Особенности синема-варите:
1. Способ проведения наблюдений, пытаясь схватить сущность события, не
переделывая его, а таким, как он есть
2. Синхронная киносъемка
3. Новый стиль работы: режиссер и оператор должны уметь работать «как один
человек» и «думать одновременно об одном и том же», отбросить клише и искать
новые способы выражения.
4. Много ручной камеры
5. Оператор – тоже автор. Должен уметь «жить моментом», видеть его суть, уметь
схватывать самое важное. Уметь импровизировать (оператор Пьер Ломм
снимавший с режиссером К. Маркером «Прекрасный май»)
6. Главное – слово. Оператор теперь слушает героя, понимает о чем идет речь, и от
этого отталкивается в съемке.
Франция. Возникает «Группа 30ти». На самом деле участников группы гораздо больше.
Они выступают против американского кино во французском прокате. Они создают новую
систему последовательных просмотров: хроника, короткий метр, полный метр. То есть
приучают зрителей к хронике. Документальное влияние передается и на игровое кино,
например, на «Новую волну». Добиваются поддержки национального кино. Вводят
налоги на американские фильмы.
В это время появляются 97 дебютантов и из них 10 гениальных.
Продукция:
1.
Короткий игровой метр
2.
Анимация
3.
Рекламные фильмы (миниатюры)
4.
Научное кино (Кусто)
Док кино:
1.
Наблюдение за реальностью
«Большая ловля» Фабияцци
«Водоросли» Бэлон
Философские рассуждения в фильме Антониони «Китай»
2.
Фильмы об искусстве
Главное передать художественное чувство.
Вторая реальность, переосмысление – основа нового художественного произведения.
Рене «Герника». Переосмысление того, что уже есть в искусстве. Рене с помощью картины
Пикассо «Герника», ее кусочков, деталей, воссоздают события прошлого,
переосмысливает их.
Фильм «Хроники одного лета». Морен, Руш.
Герои открывают авторам свою душу в свободной исповеди. При этом авторы свободно
манипулируют героями, предлагая психологические «опыты»: реконструировать свой
рабочий день, выехать со съемочной группой в другой город, обсудить отснятый
материал на камеру, один герой берет интервью у другого, героиня идет одна на улице и
на петличный микрофон рассказывает о своем страшном прошлом. «Что такое счастье?» главный вопрос фильма.
Фильм «Прекрасный май». Крис Маркер. Бывший журналист. Необычная стилистика
фильма: «дневник» автора, когда он гуляет по Парижу с дикторскими рассуждениями и
комментариями. Автор свободно общается с людьми, которые смотрятся очень
естественно. В основном здесь присутствует быт и житейские заботы.
39. Зарубежный «политический документальный фильм».
Это направление
На рубеже 60 и 70-х годов появляется новое явление «политичнский документальный
фильм». Экранная форма информационного сообщения обладает большим
эмоциональным воздействием, побуждая зрителя не только усваивать суть
информационного послания, но и переживать события заново в экранном репортаже.
Постепенно экранная форма информации становится приорететной, и зрители не столько
узнают, сколько смотрят новости. Телевидение завершило процесс обучения людей чтению
информации с экрана, а затем стало активным инструментом манипуляции сознанием
людей. Документальный фильм всё более перемещался из сферы общекультурной в
область общественной, политической деятельности. Возникает новый стимул-использовать
изначально утвердившееся нравственное право и возможность док кинокамерой говорить
правду о жизни с ее предельной достоверностью. Документальные фестивали утрачивают
форму узкоцехового обмена впечатлениями и раздачи наград. Теперь они служат
трибуной, с которой можно обратиться к широкому кругу зрителей за поддержкой в борьбе
за свои экономические, политические, национальные и гражданские права. Увеличивается
количество фестивалей и число участников. Фестивальный экран обретает функцию
международного форума активных гражданских сил разных стран по преодолению
несправедливости и насилия. Большинство фильмов было посвящено именно «горячим
точкам планеты». В один год лидировали картины о (войне во) Вьетнаме,в другой-о
Чилийской трагедии(о проблемах чилийского народа), в третий-о гражданской войне в
Сальвадоре или Никарагуа. Нетолько фестивали являются аренами проявления
политической солидарности с борющимися за свои права и независимость странами.
Появляется широкая потребность людей в новых объединениях, что способствует
организации активности людей, увлеченных идеями улучшения своего бытия. К примеру,
рабочее общество «Синема экшен» (Англ) родилось в конце 70-х гг,когда транспортные
рабочие, кондукторы автобусов, почтальоны, каменщики-все самоучки-решили делать в
свободное время фильмы об актуальных проблемах своей классовой борьбы. На
фестивальном экране английские документалисты выступали с лентой
«Поднимайтесь,рабочие!», направленной против закона, запрещающего забастовки. В
пригороде Парижа для разъяснения своей забастовочной борьбы и воспитания молодых
рабочих в духе пролетарской солидарности была создана «рабочая киногруппа».
Профессиональную помощь ей оказывал известный кинематографист Крис Маркер
(«Взлетная полоса», «Без солнца»). В начале 70-х годов во всех странах мира возникает
новая система ведения общественной и социальной борьбы, создаются группы по
производству и прокату актуальных политических фильмов. Наиболее продуктивно
работали в те годы «Фильмцентрум» в Швеции, «Унидог» в ФРГ, «Унтелефильм» в Италии,
«Ньюсрил» в США и др. В Японии учительница узнала о трагедии девушек-работниц,
ставших на производстве инвалидами и выброшенных хозяевами без средств к сущ.и сняла
на свои средства фильм,о судьбе жертв «Завтрашний день-нам». Эта картина привела как к
изменению законодательства так и к конкретному результату в борьбе девушек против
хозяев. Таким образом главной задачей создания таких фильмов являлось использованием
экрана для решения конкретных политических и социальных задач. Новые задачи меняют
кинематографический облик документального кино. Вывело эти столь скромные в
художественном отношении ленты прежде всего новое понимание задач кинодокумента:
впрямую вмешиваться своим выступлением в развитие событий. Экранный документ
становится истинным, а не метафорическим, действенным оружием в классовой,
политической борьбе. Фильм начинает дискуссию, предваряет демонстрацию протеста,
служит прямым аргументом в отстаивании трудящимися своих экономических прав,
пробуждает к солидарности в поддержку тех, кто ведет войну против агрессоров. Горячие
точки военных конфликтов, столкновения народных масс с властями, обнародование
тайных сговоров правительств против народа, солидарность с трудящимися,
выступающими против хозяев-все эти темы привели на документальный экран
профессионалы и любители, взявшие камеру как орудие открытой дискуссии и борьбы.70-е
годы выводят на первый план фигуру журналиста как активного участника событий и
исследователя острых проблем жизни. Журналистский поиск. Настойчивость в достижении
актуального материала, умение открыть важную проблему, ”охота” за уникальными
фактами-становится ведущими стимулами авторов политического документального
фильма. Основные формы: фильм-плакат и фильм-свидетельство. Фильм-плакат-нет
подробного анализа, нет самостоятельных тематических открытий. Плакат вырастает из
авторского чувства, обращенного к острой проблеме дня. Главное в плакате-не новая
информация, а гамма эмоций по поводу, может быть не знакомых фактов. В контексте
фильма плаката на первый план выступает не конкретное содержание каждого кадра, а
его глубинная символика, которая участвует в авторском послании зрителям.(Кубинский
режиссер С.Альварес фильм «Сейчас» «Тигр прыгнул и убил»). Фильм-свидетельствоглавной задачей становится убедительность подбора фактов, выстроенная в
последовательном авторском рассуждении. В работе на над этой категорией фильмов
немалое время занимает простое журналистское расследование. (Алан Франкович для
своего фильма «По поручению фирмы» пять лет собирал материал о бесконтрольной
деятельности ЦРУ). Фильм-свидетельство создается в прикладных,
внекинематографических целях, где требуется, в первую очередь полнота аргументации и
множественность доказательств. Вопросы увлекательности экранного текста отступают на
второй план на первый план выдвигаются внятность и точность в передаче картин
происходящего. Киноплакат и фильм-свидетельство-формы открытого публицыстического
разговора со зрителем, главное-авторская концепция исследуемой проблемы. Репортаж:
репортаж трудно в единообразии. Наибольшее впечатление начинают производить те
ленты, которые не только воспроизводят течение реальности, но и стремятся передать
авторское понимание смысла данного фрагмента действительности. Оценка автора может
быть скрыта, но зритель ее ощутит. В репртаже на первый лан выходит не столько
следование сюжету событий, сколько эмоциональная и рациональная рефлексия человека
с камерой, который выступает активным заинтересованным свидетелем. (Примеры:лента
послужившая событиям в Чили «Сантьяго де Чили-изнасилованный город» режиссер Ян
Сандквист). Репортаж становится оружием политических выступлений и свидетельством
международной солидарности. За годы «политического документального кино» жанровая
его структура перетерпела определенные изменения. Осталась в прошлом плакатная
агитация. В 80-х реже встречались строгие кинофиксации, призванные проиллюстрировать
тот или иной тезис гражданского выступления человека с камерой, самой плодотворной
формой, интенсивно развивающейся в это 10-летие,является репортаж.
40. Б. Хаанстра и Г. Якопетти – два пути документалистики.
Две модели документалистики:
Этика – Хаанстра – Яркий талант видения реальности (отождествление себя с объектом)
Эстетика – Якопети – Пассионарный увлечения людей художественной или
публицистической концепцией наблюдаемой действительности (Проблема чернухи)
Характерные представители в 60гг: Гуальтьерри Якопети (итал.) и Берт Ханстра (голланд.).
Их творчество не пересекалось.
Берт Хаанстра (от живописца, фотографа к кинематографисту). Внимание изобразительной
стороне – первые фильмы визуальное наблюдение – пейзажи Голлндии («Зеркло
Голландии», 1950), о национальной художественной культуре («Средневековая Голландскя
скульптура», 1951 и «Рембрандт, мастер портрета», 1956), пластический этюд об искусстве
созидания стекла («Стекло», 1958).
Фильмы о тонком, выразительном наблюдении за людьми («Зоо» 1961, «Голос воды»,
1966). Масштаб всей нации. Что за люди Голлндцы в "12 миллионов"/ "По Голландии"/
"Обычный человек"/ "Люди Голландии"/ "The Human Dutch", 1964 - спокойная манера
всматриваться в неторопливую рутину жизни открывает особую манеру жизни нации –
открытые, смешливые, не слишком красивые, трудолюбивые, преданных земле
земледельцы.
Драматургический прием позволяющий на итоговое размышление – повтор и
последовательное накопление единооброзных проявлений одного качества (способы
существования на пляже в «12 миллионов»)
Монтажный принцип перечисления, похоже, но не как у Вертова (символическое
обозначение - знаки), а развернутый эпизод со своей драматургией и ритмической
структурой с сохранением естественного бытия. Авторский комментарий сопровождает,
подсказывая ракурс видения материала (катание на коньках в «По Голландии»). Монтажнодраматургический прием прост, но не скучен, т.к. тщательная внутриэпизодная
драматургия (интересные ракурсы видения). Операторское мастерство – создать
драматургию при съемке обычной жизни ()
Гуальтерри Якопети (изначально журналист)
Человечество вступало в информационное общество. Желание зрителей владеть широкой
и интересной инфо о жизни человечества (не углубляясь в постижение смыслов),
наркотическая тяга к зрелищности, вносящей в рутину и подменяющей реальную жизнь,
иллюзорный мир действительности + возросшие амбиции экранных журналистов,
предлагающих свои концепции, порой парадоксальные.
Направление по Якопетти «мондо-фильмы» - собирание парадоксальной инфо по всему
миру на конкретную тему.
В фильмах четкая авторская концепция. Масштабное по охвату материал авторское эссе,
базирующееся на логике дикторского комментария, определяющего ракурс видения.
Властная горькая интонация говорит («Собачий мир», 1963: За прошедшие века развития
цивилизации человеческая натура мало изменилась).
Убедительность авторского доказательства – качество съемки – сохраняя форму
хроникальной дистанции, авторы тщательно прорабатывают драматургическую и
монтажно-ритмическую структуру и контрапунктное взаимодействие изо и дикторского
комментария. («Собачий мир», 1963: Открытие памятника – интересует не событие, а
поведение людей. Камера собирает и акцентирует оптической деформацией гротесткность
внешности и неуместность поведения – невероятный успех чувака с памятника побуждает
молодых крестьян копировать его внешность).
Внутри каждого эпизода интрига – сначала череда новой необычной информации, а в
конце переворот оценки увиденного ранее с помощью преимущественно дикторского
комментария – саркастическая речь о несовершенстве человеческой цивилизации.
(«Собачий мир», 1963: Животные и люди ведут себя одинаково, но одними движит
инстинкт, а другими – сознательное эверство.)
«Собачий мир», 1963: Атракционный принцип композиционного строения – группировка
фактов в прямолинейные «оппозиции» - образ обратной стороны благополучия жизни
современного человека.
«Собачий мир» - образы вырванные из реальности.
«Прощай Африка» - образы из непосредственной жизни.
Ведущий прием повествования – событийный репортаж.
Стиль: другая дистанция наблюдения реальности - виртуозная динамичная камера,
напряженная интрига эпизодной драматургии, нервный эмоциональный внутрикадровый
ритм.
В последней трети века эти качества станут типичными для хроникального ТВ репортажа.