Тезаурус современной музейной и художественной практики

CАНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФИЛОСОФСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
________________________________________________________
ТЕЗАУРУС СОВРЕМЕННОЙ МУЗЕЙНОЙ
И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКИ
________________________________________________________
Методическое пособие
Санкт-Петербург
2013
ББК 79.1
Т29
А в т о р ы п о с о б и я : А. А. Никонова, С. В. Кудрявцева,
М. В. Бирюкова, А. В. Ляшко
Рекомендовано к печати
Ученым Советом философского факультета
Санкт-Петербургского государственного университета
Тезаурус современной музейной и художественной практики:
Т29 методическое пособие / под ред. А. А. Никоновой, М. В. Бирюковой. —
СПб., 2013. — с.
Методическое пособие «Тезаурус современной музейной и художественной
практики» подготовлено для студентов, изучающих дисциплины ориентированные на
освоение современной художественной культуры и включает основополагающие
термины, связанные с проблематикой современного искусства, актуальными
вопросами современной музейной культуры и методические рекомендации по работе
с ними. Авторы пособия — специалисты в области современного искусства и
музейного дела. Задача «Тезауруса…» — осмысление явлений музейной и
художественной практики конца XX — начала XXI вв., освещение проблем
экспонирования объектов contemporary art и специфики их коллекционирования в
музее.
В качестве варианта учебной дисциплины, в рамках которой ведется активное
освоение современного музейного и художественного тезауруса, предлагается
программа курса «Современная выставочная культура Петербурга».
ББК 79.1
© Авторы статей, 2013
© Философский факультет
С.-Петерб. гос. ун-та, 2013
2
Оглавление
Введение
РАЗДЕЛ I. Междисциплинарные термины
Актуальное искусство
Визуальная культура
Де-артинг
Декодирование
Интерпретация
Интертекстуальность
Китч
Месседж
Миссия музея
Музеефикация. Mузеефикация современного искусства
Музейный контекст
Музей-сайт (виртуальный музей)
Парадигма
Проект
Современное искусство
Экспонат
Методические указания и задания для студентов к Разделу I
РАЗДЕЛ II. Специальные термины
Автоматизм
Акционизм
Арт-бизнес
Арте повера
Ассамбляж
Биеннале
“Большой проект”
Живопись действия
Инсталляция
Интерактивное искусство
Кинетизм
Концепция выставки
Лэнд-арт
Паблик-арт
Самопрезентация
Тиражирование
Триеннале
Фастфуд выставочный
3
Эволюция выставочных концепций
Экспертиза современного искусства
Экспозиционно-выставочная деятельность в музее
Методические указания и задания для студентов к Разделу II
РАЗДЕЛ III. Программа курса «Современная выставочная
культура Петербурга»
4
Введение
Современное искусство уже давно вышло за пределы выставочного
зала и продолжает завоевывать все новые и новые территории.
Расширение его среды обитания связано с появлением не только новых
направлений, но и новых терминов. Современная художественная
практика функционирует сегодня как лаборатория общества,
чувствительная к его постоянным изменениям и сама находящаяся в
состоянии постоянных трансформаций. Этот диалектический процесс
заметно
отражается
на
формировании
искусствоведческого,
музееведческого и историко-культурного понятийного аппарата.
Изменяется и роль художественного музея, он, несмотря на свою
имманентную
консервативность,
стремиться
стать
идеальным
экспериментальным сегментом общества, где все возможно и ничего не
предопределено заранее. Способности языка искусства к генерированию
новых энергоёмких символов, стремительная ротация художественных
течений, направлений и школ, поставили перед теоретическим
искусствознанием и культурологией проблему поиска и осмысления
"духовных
территорий"
как
смыслообразующего
основания,
структурирующего современную художественную практику.
Методическое пособие «Тезаурус современной музейной и
художественной практики» не претендует на всеохватывающий анализ
очерченных тенденций. Сегодня углубление специальных знаний в
гуманитарной сфере достигло уровня, при котором затруднительно найти
универсала, способного взять на себя ответственность за обобщающие
формулировки. Однако опыт работы со студентами показывает, что
назрела необходимость выстроить некий структурный каркас,
позволяющий посмотреть на происходящее другими глазами и задать
иные
вопросы.
Методически
обоснованными
представляются
сравнительный и междисциплинарный подход к интерпретации терминов,
расшифрованных в «Тезаурусе». Студент может сравнить трактовку
понятий современного искусства, предложенных в «Тезаурусе» и
интерпретацию тех же терминов, например, на Интернет-портале
www.gif.ru, посвященному современному искусству, или в книге
Е.Ю.Андреевой «Постмодернизм» (СПб, 2007), где отдельные термины,
рассматриваемые и в «Тезаурусе», проанализированы автором
оригинально и подробно. При исследовании современного искусства
междисциплинарный подход представляется не менее существенным и
методически верным, ведь очень многие явления contemporary art
находятся на стыке различных видов искусства, и не только искусства, но
и социологии, политологии, философии, музыки, медицины и даже
финансовой аналитики. Среди подобных явлений, например,
рассматриваемое в «Тезаурусе» понятие «Венского акционизма» (симбиоз
5
театра, искусства, политики и медицинских аспектов).
Развитие гуманитарного знания в XX веке характеризовалось
противоположными
тенденциями:
дифференционными
и
интеграционными
процессами.
Соответствующие
изменения
претерпевали и методы изучения искусства, велись поиски методов
восприятия актуального искусства. С одной стороны, развитие
осуществлялось вглубь — предлагались новые термины и
нюансированные формулировки, с другой — обобщающие теоретические
модели. Однако на протяжении столетий терминология отдельных видов
искусства складывалась автономно. Культивировались специальные
подходы к раскрытию содержания основополагающих понятий. В начале
XXI века стало очевидно, что наблюдается нестыковка понятийного
аппарата, ведущего к обособлению исследований историков культуры и
историков искусства. Исследователи отметили полисемантизм историкокультурной и искусствоведческой терминологии, которая обусловлена
метафизической природой художественной деятельности. Кроме того,
описательный характер дефиниций, при котором основным средством
определения понятий является слово, многозначное по своей природе,
создает определенные трудности для междисциплинарных исследований.
Термин призван точно обозначить границы содержания изучаемого
предмета и его отношения с другими подобными определениями
(дефинициями) в пределах одной области знаний. Термины служат
ограничительными знаками (что совпадает с латинским значением слова),
они могут существовать и функционировать только в рамках
определенной системы (специальной терминологии). Между тем в
искусствознании распространены лексемы — одинаковые по форме слова
или словосочетания, имеющие разное содержание в различных областях
искусства. Актуальность проблемы терминологии в современном
искусствознании имеет не только объективный характер, но
субъективный. Все участники «художественной коммуникации» должны
стремиться к пониманию друг друга, предварительно проясняя смысл
используемых терминов. В данном случае речь не идет о самом
художнике: он никому и ничем не обязан. Особенно важно определить
дефиниции в образовательном процессе, при чтении лекций и спецкурсов
для историков, искусствоведов, музееведов и культурологов. Перед
преподавателями стоит сложная задача — показать как в постоянной
трансформации живого языка (из обычных слов в термины и обратно —
пояснения, комментарии, интерпретации) заключена главная интрига
терминотворчества.
Искусство ХХ века весьма логоцентрично: для его понимания
необходим словесный контекст: философии, истории искусства,
культурологии. Если в эпоху модернизма яркая индивидуальность
6
художника, как правило, сама создавала подобный контекст (отсюда
появление многочисленных «манифестов»), то во второй половине ХХ
века границы интерпретации искусства значительно расширились.
Контекстом становится все: музей, улица, газетная статья, политическое
заявление, сама жизнь. При кажущейся неопределенности контекста (ведь
именно поэтому contemporary art имеет второе наименование —
постмодернизм), существуют, тем не менее, определенные критерии, по
которым можно судить о современном искусстве. Парадоксально, но не
поддается сомнению: постмодернизм зыбок и неопределенен, но об этой
неопределенности можно рассуждать лишь в определенных терминах.
Определение терминологии и музейный контекст — две существенные
составляющие адекватной интерпретации искусства новейших течений.
Тем более значительной представляется задача публикации справочных
материалов, адекватной расшифровки терминов, имеющих отношение к
современному искусству, определения связи современного искусства с
традиционным музеем.
Цель создания методического пособия «Тезаурус современной
музейной и художественной практики» — проанализировать основные
тенденции и художественные стратегии современной культуры,
познакомить с творчеством наиболее ярких представителей зарубежного и
советского-российского актуального искусства, проанализировать влияние
художественных стратегий на культурные практики современного
общества, дать студентам, изучающим дисциплины «Искусство ХХ века»,
«Теория и методология современной выставочной деятельности» и
«Современная выставочная культура Петербурга», объем информации о
современном искусстве, попытаться проанализировать вместе с ними роль
искусства в современном обществе и закономерность тенденций его
развития в общекультурном контексте.
7
РАЗДЕЛ I. МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ТЕРМИНЫ
Актуальное искусство
Термин «актуальное искусство» в целом означает то же, что на
Западе определяется английским словосочетанием «contemporary art». В
сущности, актуальное искусство, в котором происходят активные поиски
новых идей, новых способов и форм выражения, является наиболее
радикальной и новаторской частью современного искусства. Многие из
идей и методов, декларируемых участниками этого процесса, быстро
устаревают, на место прежних кумиров приходят новые художники,
пытающиеся доказать новизну и актуальность своего творчества,
используя самые разнообразные техники и технологии, манеры и стили.
Одной из задач актуального художника, активно участвующего в
современной художественной жизни, часто становится постоянное
стремление заставить говорить о себе, удивить пресыщенное зрелищами
общество показом своих работ, иногда балансирующим на грани скандала.
Актуальное искусство сильно зависит от арт-рынка, который может
повлиять на общественное мнение и превратить никому не известного
художника в богатого и преуспевающего признанного мастера. Признание
ведущих представителей современной арт-сцены в большей или меньшей
степени связано с успешным продвижением их работ на международных
аукционах современного искусства. В настоящее время наиболее
знаменитыми актуальными художниками являются британцы Дэмиен
Херст, Аниш Капур, Энтони Гормли, братья Джейк и Динос Чэпмены,
Трейси Эмин, немец Герхард Рихтер американец Джефф Кунс, бельгиец
Ян Фабр, бывший россиянин, ныне живущий в США Илья Кабаков, все
большую популярность на Западе приобретают современные художники
Китая, Японии, Африки. Эти талантливые представители актуального
искусства умело демонстрируют в своих произведениях эклектичное
сочетание различных стилей и методов, и благодаря коммерческому
успеху их имена известны практически каждому человеку, пользующемуся
Интернетом и посещающему выставки современного искусства. Конечно,
трудно сказать, как долго продержится популярность этих мастеров.
Актуальное искусство не имеет временной дистанции, необходимой для
определения истинного уровня ценности того или иного явления в
современной культуре.
К числу наиболее распространенных направлений актуальной артсцены является видео-арт, кибернетическое и сетевое искусство,
использующие новейшие компьютерные технологии и интернет. Одним из
крупнейших представителей видео-арта конца ХХ века считается
американский художник Билл Виола (род. 1951). Его заслуженно считают
пионером видео искусства. С помощью видео Виола создал новый вид
современного искусства, серьезно расширив его с точки зрения
8
технологии и содержания. Более тридцати пяти лет он создает
видеозаписи, архитектурные видео инсталляции, звуковые постановки,
электронные музыкальные перформансы и работает для телевидения.
Вплоть до последних лет актуальное искусство можно было увидеть
только в галереях, центрах современного искусства, выставках и
фестивалях. Теперь и крупнейшие универсальные музеи мира — Лувр в
Париже, музей Метрополитен в Нью-Йорке, Национальная галерея в
Лондоне, Эрмитаж открыли свои залы для демонстрации работ самых
неоднозначных и провокационных современных художников.
Наиболее радикальную политику по отношению к актуальному
искусству и его экспонированию в музеях демонстрирует Франция, и,
прежде всего, ведущий музей страны Лувр. Уже несколько лет в
принадлежащем Лувру пространстве садов Тюильри проводятся показы
образцов современной скульптуры, которые активно, иногда агрессивно
контрастируют с классической архитектурой окружающих их зданий
музея.
В последнее время Лувр приглашает самых известных
представителей актуального искусства выставить свои работы
непосредственно на экспозициях музея, рядом с произведениями великих
мастеров. В 2008 году в залах немецкой, нидерландской, фламандской и
голландской школ XV -XVII вв. были выставлены инсталляции
бельгийского художника Яна Фабра, вызвавшие крайне неоднозначную
реакцию публики и специалистов. Художник, родившийся в Антверпене,
считает великих нидерландцев Брейгеля, Босха, Ван Эйка, фламандца
Рубенса, голландца Рембрандта своими настоящими учителями и
предшественниками и называет себя "современным мистиком". Фабр
создал для выставки в Лувре 39 композиций огромных размеров под
общим названием «Ангел превращений», которые, по мнению художника,
были навеяны работами старых североевропейских мастеров. Несмотря на
протесты и критику со стороны некоторых средств массовой информации,
руководство Лувра считает свой эксперимент по соединению в музейном
пространстве актуального искусства начала XXI века и шедевров прошлых
эпох чрезвычайно важным и намерено продолжать его в будущем.
Лучшие залы Версаля, парадной загородной резиденции
французских королей, почти на четыре месяца ( с сентября 2008 по январь
2009) были отданы произведениям одного из самых знаменитых и
эпатажных мастеров актуального искусства Джеффа Кунса. В 2010 году
здесь открылась выставка произведений скандального японского
художника Такеши Мураками. Несмотря на многочисленные протесты со
стороны зрителей, директор Версаля Жан-Жак Айагон /Jean-Jacques
Aillagon/заявил, что он намерен продолжать эксперимент.
В 2007 году Эрмитаж начал реализацию нового проекта по созданию
9
в музее специального пространства современного искусства. Этот проект,
названный «Эрмитаж 20/21», открыла серия событийных выставок
актуального искусства последних лет, которым были отданы лучшие залы
музея.
Кудрявцева С.В.
Литература:
Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ —
начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007.
«Art Now. Vol 3» Издательство Taschen, 2008.
Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, by Hal
Foster, Rosalind Krans, Yve-Alain Bois. New York, Thames and Hudson, 2005.
Визуальная культура
Термин визуальная культура не имеет устоявшегося значения. Под
визуальной культурой в разных исследовательских контекстах понимается:
1) опыт распознавания визуальных кодов, навигации человека в
пространстве визуальной коммуникации; 2) уровень готовности человека к
эмоционально-ценностному восприятию образов изобразительного
искусства, архитектуры, фотографии, кинематограф, видео, дизайна,
новейших искусств; 3) мир «визуальных», «аудиовизуальных»,
«экранных» искусств, здесь понятие визуальная культура сближается с
понятием «экранная культура»; 4) глобальная область культуры, связанная
с получившими широкое распространение современными техническими
способами записи и передачи информации (видео, телевидение, интернет,
др. системы мультимедиа); 5) новая коммуникативная парадигма
культуры, дополняющая традиционные формы общения — культуру
устную и культуру письменную (книжную). Близкие понятия ―
«аудиовизуальная культура», медиакультура
Визуальная культура — феномен культуры ХХ века, ретроспективно
связанный с ритуалами и зрелищными формами культур прошлого. XX
век был отмечен сменой парадигмы культуры: переходом от классической
просветительской культуры к господству компенсаторно-развлекательных
функций, носителем которых была культура массовая. Одним из главных
маркеров такой трансформации явилось то, что определяющую роль,
наряду с письменным языком, печатным словом, стал обретать
«спектакль», зрелище, «экран», визуальный образ (Р.Барт, Ж.Бодрийяр, Г.
Дебор). Вся современная культура отмечена приоритетом аудиовизуальной
коммуникации.
Последние десятилетия в зарубежной науке и с конца 1990-х гг. в
России визуальность стала одной из популярных тем гуманитарного
знания. Ряд специальных исследований, конференций и образовательных
проектов в области визуальной культуры, работа над которыми ведется
10
отечественными учеными, свидетельствует о значимости гуманитарных
проекций этой, изначально в большей мере технической и
естественнонаучной, проблематики. Анализ феноменов визуальной
культуры активно используется в исследованиях массовых коммуникаций,
в культуре информационного общества, в ключевых разделах прикладной
культурологии. Но можно говорить и о том, что сегодня в русле «cultural
studies» формируется новое междисциплинарное направление в науке с
условным названием «visual studies», «визуальные исследования»,
возникшее на пересечении философии, теории культуры, социологии,
антропологии, искусствознания, педагогики. Центральной проблемой
этого исследовательского дискурса является осмысление «визуального
поворота», ознаменовавшего современную культурную ситуацию.
Анализируются разнообразные теоретические подходы, в рамках которых
в ХХ веке были осмыслены феномены визуальная культуры,
многочисленные визуальные практики современности и история
визуальной культуры («археология визуальности»), эстетика визуального
образа и т.д. Особое эклектичное направление «visual studies» штудии
институциональных
форм
визуальной
культуры,
своего
рода
«анатомических органов», осуществляющих ее жизнедеятельность: театр,
музей, цирк. Многообразию предметов визуальных исследований
соответствует и вариативность их инструментария, множественность
теоретических подходов, используемых для их анализа — от семиотики и
постструктуралистской философии до синергетики и феминистской
критики.
Визуальные образы к концу ХХ столетия окончательно утратили
прерогативу особенного, элитарного, предназначенного лишь для «храмов
искусства» (дворцов, музеев, академий искусства). Еще с наступлением
эпохи модернизма, в связи с активным усовершенствованием технологий
создания изображений, а так же ростом скорости их массового
распространения, изобразительное искусство начало уступать позиции
определяющей
визуальный
образ
культуры
сферы.
Легкость
тиражирования и реализации, возможность производства визуальной
продукции разного качества и назначения, сделали ее вседоступной.
Изображение как таковое потеряло свою ценность. Об этом кардинальном
изменении функции и статуса художественного образа впервые заявил
Вальтер Беньямин. В своей статье «Произведение искусства в эпоху
механического воспроизводства» он заложил основания целого
исследовательского направления, изменившего угол зрения на проблему
художественного производства и выявившего новый феномен в качестве
поля культурологических исследований, определенного как визуальная
культура. Сегодня визуальность перестает восприниматься как
подчиненное измерение культурной практики. Визуальная культура
11
сегодня становится доминирующей формой «культуры как таковой». Она
включает различные по средствам выражения и по своей природе
культурные феномены, такие как искусство (в традиционных и новейших
его видах), дизайн, телевидение, интернет, реклама и pr и т.д.
Визуальная культура обретает статус не просто части повседневной
жизни современного человека, она и есть сама повседневность.
Визуальные репрезентации, явленные в бесконечном разнообразии
визуальных знаков и социально функционирующих изображений, стали
более влиятельны. Воздействие, которое они оказывают на сознание
людей, способствует выработке иного мировидения. Уже целое поколение
воспитанно на культуре видео/телевидения/компьютеров. Поколение,
способность видеть которого, привычно усовершенствована посредством
различных аппаратов, для которого естественно визуализировано многое
из того, что ранее мыслилось лишь как умопостигаемое или доступное
глазу специалиста. Визуализации подлежат все (неизвестные прежде,
малые, бесконечно удаленные от взгляда человека) явления природного
мира. Жизненный путь человека, его приватные стороны, аномалии,
просматривается от момента зачатия до смерти. Исследования в области
нейробиологии предполагают, что продолжительное использование
современными технологиями ― неизменно ведет к реальным физическим
изменениям в нейронных структурах мозга. Философы говорят о новой
антропологии, возникающей в рамках визуальной парадигмы. То есть
визуальность становится предметом внимания не столько эстетического и
искусствоведческого
дискурсов,
сколько
антропологических
исследований, оперирующих такими категориями как «новый визуальный
опыт», «опыт восприятия», «субъект визуального опыта».
Ляшко А.В.
Литература:
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 2007.
Барт Р. Риторика образа// Барт Р. Избранные работы: Семиотика.
Поэтика. ― М., 1994 ― С. 297-318
Беньямин В. «Произведение искусства в эпоху механического
воспроизводства» — // Киноведческие записки. ВНИИК. 1989. Вып. 2.
С. 151–173.
Бодрийар Ж. Симулякры и симуляция. // Философия эпохи
постмодерна. ― Минск, 1996. ― С. 32-47.
Даниэль С. М. Искусство видеть. ― М., 2006.
Колосов А. В. Визуальная культура: опыт социальной
реконструкции. ― М., 2004.
Маклюэн М. Понимание Медиа: внешние расширения человека. ―
М., 2003.
12
Розин В. М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и
понимает мир. ―М., 2006.
Ямпольский М. Видимый мир. ―М., 1993.
Де-артинг
Де-артинг (de-arting — англ.), Entkunstung (нем.) или
«расхудожествление» — термин Теодора Адорно, обозначающий
процессы нивелирования художественной формы в искусстве ХХ века.
Искусство конца 1960-х — 1970-х гг. — концептуальное искусство,
поп-арт, лэнд-арт, фотореализм, арте повера, акционизм и д.т. —
представляло нелёгкий материал для организатора выставки. Тем более
трудной задачей представлялось описание этого искусства с точки зрения
традиционного искусствознания.
Но практически невозможным казалось проследить какие бы то ни
было категории эстетического в искусстве постмодернизма, самим своим
существованием заявлявшего о ценностях, противоположных ценностям
классической эстетики. «Примечательно, что так называемое
«концептуальное» искусство поздних 60-х, начала 70-х неустанно
противопоставляло себя эстетике как таковой, вместо того чтобы
отрефлектировать или переработать её в себе каким-либо образом. При
том, что известна антипатия культурологии и теории искусства 1970-х и
1980-х ко всему, связанному с эстетикой. Эстетика предстает здесь как
антиинтеллектуальная форма культурного элитаризма, чьи претензии на
универсальность едва ли базируются на большем, чем мистическая пелена
интуиции, скрывающая нуждающийся в защите наследственный
авторитет». «Наследственный авторитет» — неизбежно подразумеваемое,
незримо присутствующее за корпусом современного искусства
воспоминание о классике, тем не менее, вряд ли нуждался в защите.
Эстетическая концепция, несмотря на отсутствие очевидных к ней
предпосылок, была и у искусства 1970-х, но её формулировка стала
намного более изощренной и требовала большей рефлексии и
сосредоточенности. Простейшим путем эстетической и художественной
оценки такого искусства становилось его противопоставление классике:
была «форма» — стала «антиформа», было «прекрасное» — стало
«безобразное», была «благородная простота и тихое величие» — стало
профанное, претенциозное, крикливое, шокирующее, ничтожное и
пошлое, как это отмечали составители сборника «Более не изящные
искусства» 1968 года. Но не всё было так однозначно даже и при этом,
самом банальном подходе к проблеме оценки, а значит, и отбора искусства
на выставки и в музейные коллекции.
Неслучайно появление в философском и критическом дискурсе ХХ
века неологизмов с префиксом “de-“, понятий, отнимающих сущность у
13
означаемых вещей: понятие «депозиции» (Entsetzung) Вальтера Беньямина
в его эссе «Критика насилия», неологизм Хайдеггера Entgoetterung —
«разбожествление» в его «The Age of the World Picture» (это понятие
Хайдеггер считал фундаментальной характеристикой современности, а с
дистанции сегодняшнего дня его определенно можно считать решающей
характеристикой модернизма), «деперсонализация» или «обезличивание»
Теодора Адорно в его рассуждениях о персонализме и деперсонализации в
«Негативной диалектике» 1966 года.
Но наиболее знаковым для современной эстетики стало понятие
Entkunstung («деартинг», «расхудожествление») Теодора Адорно (первый
раз появившееся в статье «О джазе» 1953 г.), которое констатирует
трансформацию произведения искусства «просто в вещь среди других
вещей», лишает искусство его сакральной позиции в ряду окружающих
человека предметов, причем для Адорно этот процесс справедлив не
только для искусства, сделанного «на потребу рынка», но и для искусства,
произведенного бескорыстно, ради самого артефакта.
Природа «расхудожествления» — в известной степени проекция
модернистской риторики отрицания «архива» — багажа прошлой, мертвой
или уставшей и «закатной» (в духе О. Шпенглера) культуры. В этой связи
любопытна радикальная концепция Документы11 Окви Энвейзора,
поставившего под сомнение саму ценность опыта модернизма и
представившего его лишь как результат нигилистической западной
традиции, по сути, провозглашающей те же ценности «мертвого»
искусства, только с обратной стороны, со знаком «минус». Вторая
радикальная идея, явственно выходящая из концепции Энвейзора —
логоцентричность современного западного искусства, полагающего свой
смысл и содержание «вне» произведения и «вне» личности художника — в
арт-критике, философии, культурологии, etc. Доведя последнюю идею до
абсолюта, Энвейзор сравнял по статусу, то есть практически «заменил»
экспозицию рядом дискуссионных платформ, проходящих в разных
городах мира.
«Расхудожествление» для Энвейзора было всего лишь не очень
честным трюком западного искусства, скрывающего мучительную
неизбежность своей закосневшей традиции и не способного создать
независимые, свежие и полноценные формы.
Своего рода продолжением дискурса «де-артинга» становятся
настойчивые попытки констатации «смерти искусства», например,
«прогноз конца искусства» в «Эстетической теории» Т.Адорно 1970 г.,
вызванные очевидной исчерпанностью визуальных форм, которая стала
неизбежной по причине безостановочного стремления к новизне и
оригинальности, заданного модернизмом. Исключение из ряда этих
интенций индивидуального выражения, стремление к которому выдохлось
14
в послевоенные годы (в том числе и по причине дискредитации образа
«сильной личности» в эпоху тоталитарных режимов), результировало в
ощущении некого тупика, нахождение в котором было уже достаточно
отчетливо к 1950-м — 60-м гг. Среди производимых художниками
артефактов становилось всё меньше вещей, самодостаточных в своем
визуальном, смысловом и иконографическом воплощении, появлялось всё
больше «просто вещей среди других вещей», требующих для своего
различения от прочих особого контекста (будь то помещения в
выставочный зал или галерею, либо документирования процесса создания,
либо разъяснения самого художника или куратора — концепции). Ломая и
нивелируя свой собственный визуальный язык, искусство стало
зависимым от языка иных дисциплин, прежде всего от философии и
теории искусства.
Бирюкова М.В.
Литература:
Адорно Т.В. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. — 527 с.
Вендле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе
литературного и художественного творчества. — СПб: Аксиома, 1996. —
336 с.
Грэм Г. Философия искусства: Введение в эстетику. — М.: Слово,
2004. — 251 с.: ил.
Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция
научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 255 с.
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.
— М.: Интрада, 1996. — 257 с.
Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. — М.: Алетейя, 2003.
— 251 с.
Лифшиц М.А. Искусство и современный мир. — М.:
Изобразительное искусство, 1978. — 382 с.
Лифшиц М.А., Рейнгардт Л.Я. Кризис безобразия от кубизма к попарту. — М.: Искусство, 1968. — 201 с.
Манин В.С. Неискусство как искусство. — М.: УРСС, 1999. — 128 с.
Foster H. Postmodernism: a Preface // The Anti-Aesthetic: essays on
Postmodern Culture. — Washington, 1985. — P. 7-16.
Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh B. Art Since 1900: Modernism,
Antimodernism, Postmodernism. — London, 2004. — 387 p.
Die Frage nach dem Kunstwerk unter den heutigen Bildern // Hrsg. von
H.Belting, S.Gohr. — Stuttgart, 1996. — 276 S.
From an Aesthetic Point of View/Philosophy, Art and the Sences. Ed. by
Peter Osborn. — London, 2000. — 168 p.
15
Декодирование
Коммуникационный процесс, связанный с созданием и восприятием
художественных произведений, по структуре своей сложнее обычной
передачи информации. По мнению А. Моля, всякий факт культуры
представлен в виде художественного произведения как некое сообщение.
Затем, в процессе потребления данного произведения происходит его
декодирование, которое «снимает» или не «снимает» код в зависимости от
ориентации зрителя. В стандартном случае схема коммуникации
упрощенно выглядит таким образом: "источник информации —
кодирование — канал передачи информации — декодирование —
получатель информации". В случае написания и прочтения
художественного произведения схема трансформируется. Объект
коммуникации (закодированная информация, художественный текст)
одновременно выступает и в роли субъекта, источника информации.
Функционирование искусства не может быть сведено только лишь к
передаче заранее имеющейся информации — искусство предполагает
сотворчество, объединяющее того, кто создает явление искусства и того,
кто это наблюдает. Язык художественного произведения, как известно, не
тождествен общенациональному языку, использующемуся в других видах
вербальной коммуникации, хотя и строится на его основе. Зависимость
творческого общения от культурной среды предполагает относительность
содержания произведения искусства и развития этого содержания вместе с
развитием культуры. Внутри одного общества разные люди по-разному
реагируют на одно и то же произведение искусства, вплоть до того, что
некоторые социальные слои не признают за ним какой-либо эстетической
значимости, поскольку это произведение никак не соотносится с их
субкультурой. Произведение искусства может быть воспринято самым
неожиданным для автора образом, обогащая его самовосприятие. Будучи
большей частью свернутым, это сотворчество составляет неотъемлемую
часть эстетического восприятия, так что искусство вообще невозможно
без участия зрителя. Такой уровень коммуникации, когда полученный
сигнал приводит к порождению принципиально новой информации, может
быть назван творческим общением, — и это фундаментальная черта
искусства. Возможность порождения в акте творческого общения новой
информации в ответ на сообщения от других предполагает, что эта
информация может быть найдена адресатом самостоятельно, независимо
от сообщения и его отправителя. Следует отметить и процесс
преобразования или декодирования информации в самом художнике во
время создания произведения. Ошибки и отклонения происходящие в
процессе движения от замысла к завершению создания произведения
значительным образом влияют на восприятие зрителя. Автор-художник
16
располагает полной свободой в воплощении своего замысла, в выборе
способов кодирования информации. произведение искусства существенно
«перерастает» своего автора, оно может говорить нам значительно больше,
чем первоначально хотел сказать сам автор.
Вторичное кодирование и декодирование составляет наибольшую
трудность при восприятии художественного текста. Дело в том, что в
подавляющем большинстве современных художественных текстов код,
при помощи которого дешифруется сообщение, читателю неизвестен.
Новизна произведения искусства, отражающая новый взгляд художника,
поиск им новой идеи, формы, ракурса, является дополнительным
средством воздействия на воспринимающего субъекта (в особенности —
на человека, достаточно искушённого в искусстве). В любом виде
искусства мы имеем примеры того, как художник ради новизны жертвует
очень многим; в числе этих жертв иногда может оказаться и гармония.
Проблема кодирования-декодирования в искусстве так же сложна и
противоречива, как сложны и противоречивы вообще технология
искусства и психология творчества.
Никонова А.А.
Литература:
Искусство в контексте социальной экономики. / Художественная
жизнь современного общества. В 4-х томах. — СПб: "Дмитрий Буланин";
ГИИ, 1998.
Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973;
Интерпретация
Интерпретация (от лат. interpret atio — посредничество). В
гуманитарном знании интерпретация — фундаментальный метод работы с
текстами как знаковыми системами. Термин употребляется в
искусствознании и культурологии для обозначения освоения и творческого
прочтения художественного произведения в кино, на сцене и т. п.
Интерпретировать произведение искусства — значит изъяснять
заключенный в нем «смысл», или его форму (например, композицию) или
что-то иное. Смысл искусства — это выражение подлинного чувства,
намерения или видения художника, они запечатлеваются в произведении
искусства как некие следы и могут быть опознаны, расшифрованы и
проинтерпретированы знающим критиком. Таким образом, достоверная
интерпретация — это та, которая расшифровывает и выявляет скрытые
намерения, будь то индивидуальные или культурные. Г. Зельдмаер
замечает, что процесс интерпретации произведения искусства требует
слова, поэтому он столь опасен, возможно ли глубинный смысл выразить
словами? Художественный образ не вербализуем принципиально. Кроме
того следует помнить, что такое интерпретационное воссоздание не
17
является воссозданием творческого процесса мастера. Интерпретации
подвергается не процесс, а его продукт. Интерпретация связанна с
сущностью художественного произведения, следовательно, с различением
«истинных» и «ложных», «хороших» и «плохих» произведений. Вопросы
ранга и ценности неотделимы от вопроса о структуре и, прежде всего, от
понятия целостности, или «гештальта». Создание произведений не есть их
придумывание, поэтому интерпретация не возникает из размышлений о
произведении. Оно есть духовный процесс. Исключение духовного
процесса из практики общения с произведением искусства есть его конец,
гибель. Оно возможно лишь в созерцании.
Сегодня уже не может быть твердого убеждения в том, что должно
существовать только одно верное понимание художественного
произведения. Таким образом, в этом постоянном движении постоянных
интерпретаций возникает ситуация, когда интерпретатор понимает
художественное произведение лучше самого автора. Тогда место автора
занимает интерпретатор, поскольку находится в более выгодной ситуации,
он владеет предыдущими интерпретациями и удален во времени, то есть,
находиться на некоторой дистанции (но является ли это более выгодной
ситуацией — это еще не факт), хотя всеми воспринимается так. Мы можем
только с уверенностью говорить о другом положении, о другой позиции о
другом качестве и количестве знаний и интерпретаций. Но приближает это
нас к пониманию произведения, или удаляет с уверенностью доказать мы
не можем.
Хотя, как считает Г. Зедльмайр, существование нескольких
интерпретаций важно для понимания современного искусства. Оно
оградит нас от хаоса и сумятицы. Субъективность матрицы восприятия
дает возможность уловить текучесть процесса понимания и истолкования. В
таком случае метод целосной интерпретации имеет преимущества перед
традиционными методами постижения, основывающимися на субъектнообъектных
отношениях.
В
произведении
искусства
много
иррационального, воспринять которое иногда не просто трудно, но и
невозможно. Амбивалентность всех составляющих творческого процесса
делает и самого художника интерпретатором своего произведения, а
зрителя и вместе с ним и искусствоведа творцом в акте восприятия
произведения.
Никонова А.А.
Литература:
Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства
/ Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 2000.
Зонтаг С. Мысль как страсть. Избр. эссе 1960-70-х годов. М., 1997
Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996;
Культурология
XX
век.
Энциклопедия
18
http://culture.niv.ru/doc/culture/encyclopedia-xx-vek/index.htm
Интертекстуальность
Интертекстуальность, термин, введенный в 1967 г. теоретиком
постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения общего свойства
текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря
которым тексты (или их части) могут разнообразными способами явно или
неявно ссылаться друг на друга. В XX веке не только искусство, но и
повседневные семиотические процессы становятся в значительной
степени «интертекстуальными». Теория интертекстуальности начала
формироваться в результате исследований естественного языка и
интертекстуальных связей в художественной литературе. Постепенно
становится понятно, что ее бытование много шире. Интертекстуальность
характерна не только всем словесным жанрам, но и всем текстам,
основанным на знаковых системах. Интертекстуальные связи
устанавливаются между произведениями изобразительного искусства,
архитектуры, музыки, театра, кинематографа. Интертекстуальность
разрушает линейное построение текста художественного произведения. Во
второй половине XX в. интертекстуальность получает широкое
распространение
благодаря
теоретической
саморефлексии
постструктурализма и художественной практике постмодернизма, для
которого
характерна
цитатность.
Понятие
интертекстуальности
связывается постструктуралистами Т.Бартом, М.Риффатером, М.Грессе,
Ш.Гривелем и другими с отождествлением сознания человека с
письменным текстом: история и культура, философия и литература,
общество и человек — все читается как один единый, глобальный текст, т.
е. интертекст. Уничтожаются границы между письмом и всем, что лежит за
его пределами (мир, жизнь, речь, история, сознание и т. д.). Мир
становится космической библиотекой, бесконечным, бескрайним текстом,
не имеющим четких границ. Наиболее полно постструктуралистское
понимание интертекстуальности. изложено у Ж. Дерриды в контексте его
теории знака. Он ставит под сомнение такие понятия, как структура,
начало и конец произведения, его название. Сегодня понятие
интертекстуальность стало использоваться шире — не только для
характеристики особого способа организации художественных текстов
(диалог-текстов), но и для обозначения определенного метода
художественного мышления, характеризующего современную культурную
ситуацию как открытый, плюралистичный, многоязыкий мир, диалог
культур). В основе этого метода лежит постоянная рефлексия
современного художественного сознания, его склонность к оперированию
универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей,
где «раньше» и «позже», «дальше» и «ближе» соотносительны,
19
одновременны и взаимообратимы. В подобном тексте все смешано по
принципу калейдоскопа, а создание нового возможно лишь в результате
различных комбинаций уже существующего, т. е. цитатности. Постоянное
соотнесение текста с другими текстами во времени и пространстве
становится определяющим фактором для различных видов современного
искусства.
Интертекстуальность
лежит
в
основе
историкомифологической
символики
фильмов
Ф.Феллини,О.Иоселиани,
П.Гринуэя, Т.Абуладзе, А.Тарковского; искусства танца Американского
театра танца А.Эйли; литературных новелл Х.Л.Борхеса, «Ады»
В.Набокова, «Козлоюноши Джайлса» Дж, Барта, «Стеклянной горы»
Д.Бартельми, насыщенных ассоциативными деталями, содержащих
множество аннотаций, справок, фрагментов, цитат, комментариев.
Интертекстуальная ассимиляция исторических стилей находит отражение
в музыкальных полистилистических композициях коллажного и
симбиотического типа в творчестве Х.В.Хенце, Д.Лигети, Дж.Крама,
А.Шнитке, Г.Канчели, Кш.Пендерецкого, В.Сильвестрова. При этом
ассоциации и аналогии, возникающие в интертекстуальном прочтении и
ориентирующие реципиента не на предмет, а на некий иной текст, могут
трактоваться неоднозначно, отсылая к разным адресантам одновременно
(творчество А.Шнитке, А.Сокурова).
Никонова А.А.
Литература:
Бахтин М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном
художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.
М.,1975 ;
Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. и вст. ст. Н. Автономовой.
— М.: Ad Marginem, 2000.
Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман// Диалог. Карнавал.
Хронотоп. Витебск, 1963;
Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973;
Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993;
Barthes R. Texte // Enciclopedia universalis. Vol 15, P., 1973;
Intertextualitat forman, functionen, anglishe, Falstudien. Tübingen, 1985;
Genny L. La stratégie de la forme // Poétique, № 27. P., 1976. P. 249-262;
Riffaterre M. Semiotics of poetry. L., 1978.
Китч
Китч (от нем. Kitsch) — очевидно безвкусные, пошлые и банальные
произведения. Специфическая форма художественного выражения,
обращенная к гипотетическому зрителю с заведомо дурным вкусом. По
выражению Милана Кундеры, китч — “то, что нравится большинству
людей”.
20
Разновидность китча — кэмп, предполагающий сознательную
апелляцию к «низменной» культуре, пародию на продукцию дурного
вкуса.
В выставочной практике второй половины ХХ века китч мог
использоваться, наряду с другими, не вписывающимися в понятия
традиционной истории искусства, формами, в качестве контента
программных выставок. Например, одним из самых неожиданных для
публики на Документе5 1972 года стал раздел «Parallele Bildwelten» —
«Параллельные художественные миры» в Новой Галерее, одной из
ключевых экспозиций которого стала «Тривиальная эмблематика» —
демонстрация предметов китча: пивных кружек, сувенирной продукции,
etc. Как свидетельствуют материалы, подготовленные куратором
Харальдом Зееманом для каталога Документы5 и другие его труды,
посвященные проблеме китча (например, размышления по поводу китча в
«Музее обсессий» 1981 года), появление раздела «профанного» искусства
на Документе5 означало не столько связь с модернистской традицией
ДАДА, всёчества, практик Дюшана, и даже не иллюстрировало отношение
куратора к категории вкуса, активно подвергавшейся сомнению в это
время: появление китча в экспозиции ставило достаточно болезненный
вопрос о несоответствии художественной формы (и без этого
подвергшейся профанации в послевоенном искусстве) и содержания. Для
Зеемана вопрос китча был одним из ключевых. Наряду со Сьюзан Зонтаг и
Клементом Гринбергом он пытался раскрыть современную проблематику
китча. Вплоть до 1960-х гг. ХХ века дистанцирование интеллигенции от
китчевых форм было обусловлено, прежде всего, их ассоциацией с неким
духовным убожеством, низкими культурными запросами, обывательской
манерой жизни. Сомнительность такого рода ярлыков, правда, была
приоткрыта ещё в начале ХХ века приверженцами «всёчества» и Дада, а в
литературе — высказываниями персонажа Константина Вагинова,
искусствоведа Кости Ротикова о трудности и порой невозможности
различения китча в чуждых нам культурах. Следуя логике Ротикова, сами
по себе проявления китча не могут быть ни хороши ни плохи с
формальной точки зрения, плохими они становятся только лишь по
причине своего смысла, ориентации на специфическую «целевую
аудиторию» или контекста, в который их помещают. Если, например, так
называемый китч или безвкусица будет произведена полноценной,
состоявшейся культурной фигурой, то это будет уже не китч, а нечто иное.
Этот принцип, иногда неосознанно, был много раз воплощен в искусстве
ХХ века, но до появления экспозиции «Тривиальной эмблематики» на
Документе5
вопрос
китча
не
подвергался
пристальному
искусствоведческому анализу в контексте художественной выставки.
Зееман отобрал и переместил из сферы реальности в сферу искусства
21
китчевые объекты и поставил вопрос о месте китча в современной
художественной ситуации. Этим разделом и комментариями к нему в
каталоге Документы Зееман отчетливо показал, что после войны и
тоталитарных взглядов на искусство, с более свободным отношением к
форме вообще, пришло понимание, что «более сильная» форма может
дискредитировать себя, став воплощением неких порочных и низких
духовных устремлений (как это произошло в искусстве Третьего рейха), и,
наоборот, ничтожная, банальная и сомнительная форма может, придя на
смену «сильной», но «ложной», прокламировать некую свободу и
наилучшие духовные устремления. В конце 1960-х, начале 1970-х
модернисткое искусство, имевшее столь мощный духовный потенциал
после войны (стоит вспомнить, например, его гигантскую ретроспективу
на Документе1), постепенно стало чуть ли не салонным и столь широко
употребимым,
что
являлось
почти
непременным
атрибутом
капиталистической респектабельности. Абстрактные картины, купленные
в целях вложения капитала и висящие в холлах концернов и банков, всё
более начинали восприниматься как декоративные, как сильные, но
«пустые» формы.
Появление на Документе5, ознаменовавшей болезненный переход от
ценностей модернизма к неоднозначной риторике эпохи «пост-», китчевых
объектов означало попытку решения непростой проблемы: что важнее —
пустая, но полноценная форма, или невзрачная, избитая и банальная
форма, за которой современность способна проявиться в глубоком,
напряженном, «интенсивном», пусть иногда и болезненном содержании.
В экспозиции Документы тривиальная эмблематика была подана в
качестве примера вещей, чьи формы «подрывают» и профанируют
содержание, как обычно и понимается китч. Между тем, в контексте
выставки в целом эти артефакты, иллюстрируя метаморфозы формы,
стремящейся к адекватному современности содержанию, уже становились
самоценными, и, в этом новом контексте, являлись более напряженными,
более духовными, чем ещё не так давно являлись для современников
формы авангарда. Подобный подход к выбору объектов для экспозиции
свидетельствует о безусловном умении куратора придавать содержание
неожиданным и внешне нелепым формам — что по сути, является
квинтэссенцией деятельности художника во второй половине ХХ века,
построенной не столько на достижении оптимальной формы, как было в
классическом искусстве, сколько на создании самого содержания, порой
даже и в ущерб видимой форме.
Конечно, можно рассуждать о китче как попытке констатации
сомнительности и условности любых форм, если они связаны или
ассоциируются с неким духовным убожеством или упадком. Формы китча
наиболее заостряют эту проблему, ведь именно китч всегда олицетворял
22
духовную ущербность и ассоциировался с самыми низкими и пошлобытовыми устремлениями. Вопрос о сомнительности привязки любых
эстетических или духовных воззрений к художественным формам
поставили ещё Ларионов и Зданевич, утверждавшие в своей теории
«всечества», что право называться искусством имеют доселе
маргинальные проявления творчества: изделия из теста, рыночные
поделки, лубок. И Зееман, безусловно, ставил подобный вопрос, готовя
экспозицию «тривиальной эмблематики» на Документе5, но несколько в
ином ключе: для него «слабые формы» приобретали право на
существование не сами по себе, но в том случае, если их демонстрацией
достигалось художественное и, следует подчеркнуть, духовное целое
выставки. Размышления по поводу сильных форм и слабого духа, и,
напротив, слабых форм, имеющих интенсивную духовность, отразились
впоследствии в проекте одной из последних ключевых выставок Зеемана
— «Провал красоты — красота провала» 2004 года в центре Хуана Миро в
Барселоне.
Бирюкова М.В.
Литература:
Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ —
начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 с.
Гринберг, Клемент. Авангард и китч. Пер. А.Калинина
/Художественный журнал. № 60, дек. 2005.
Степанов А.В. О корректности суждений применительно к
«актуальному» искусству/Современное искусство и художественный
музей: комментарии. СПб.: Издательский дом Санкт-Петербургского
государственного университета, 2008., c. 165.
Яковлева А.М. Кич и паракич: “Рождение искусства из прозы
жизни". Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое.
— СПб.: Алетейя, 2001, с. 252-263.
Sontag Susan. Against Interpretation and Other Essays. London, 2009.
Szeemann, H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald
Szeemann. — Berlin, 1981. — 176 S.
Месседж
Месседж — message (англ.) — послание, сообщение. Актуальное
искусство XX-XXI вв. отражает и фиксирует все изменения, происходящие
не только в понимании качества художественного произведения и его
технологии, но и в современных коммуникативных процессах. Для
художника главным становятся не технические средства (техникой сегодня
может быть все что угодно), а с какой целью эти средства используются и
какова внутренняя идея творчества художника. Современные способы
23
создания и восприятия художественного образа изменяют соотношение
между автором и зрителем. Произведение современного искусства
становиться посланием, особого рода сообщением, содержанием которого
могут быть различные смыслы, а искусством может быть все, что
объявляется таковым. Месседж направлен в первую очередь на
формирование «образа\бренда» художника вне зависимости от содержания
его произведений, поэтому для него важной составной частью является
визуализация по аналогии, что может быть сравнимо с визуальным
воздействием «агитплаката». Послание художника периодически меняет
текстовый или визуальный окрас, оно может быть художественным либо
внехудожественным, но вектор его остается неизменным. Месседж может
открыто представлять авторскую позицию, но может и избегать явной
вербализации, используя чисто художественные средства (аллюзии, подтекст
и т.п.) для передачи авторских идей. Исследователи выделяют
художественный месседж — эстетическое послание, связанное с
эстетическими качествами произведения (красота линии, цвета, колорита) и
— внехудожественный месседж, формирующийся при передачи
философских, нравственных, политических, научных и других идей. В
актуальном искусстве месседж нередко используют для промоушэна артфеноменов и арт-практик, нарушающих традиционные критерии прекрасного
(асимметрия, диссонанс и т.д.). Месседж как особый смысл авторского
сообщения является результатом осмысления постструктурализмом любого
явления реальности как текста и, одновременно, итогом творческих
экспериментов современных художников.
Никонова А.А.
Литература:
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX
века . http://culture.niv.ru/doc/aesthetic/lexicon/index.htm
Хофман В. О современной ситуации в искусстве. Основы
современного искусства СПб.: Академический проект, 2004
Миссия музея
Миссия музея (предназначение, сверхзадача) в широком смысле —
это констатация смысла его существования, определение приоритетов,
ценностей и принципов, в соответствии с которыми музей осуществляет
свою деятельность. Однако каждый музей уникален, поэтому приоритеты
его развития и перечень направлений его деятельности могут различаться
в деталях. Тем не менее, общую для всех музеев миссию можно свести к
деятельности, направленной на собирательство, хранение, изучение,
стратегическое планирование новых форм музейной работы, внедрение
инновационных технологий, популяризацию памятников культуры.
1. Собирательская деятельность является одним из приоритетных
24
направлений в работе музея. В мире нет полных коллекций, состоящих
только из шедевров, представляющих все эпохи и все направления в
истории и культуре, поэтому каждый музей стремится по возможности
восполнить лакуны, расширить свои фонды новыми поступлениями из
разных источников.
2. Предметы, поступившие в музей, должны приобрести статус
музейного экспоната, т.е. они поступают на хранение, где их тщательно
исследуют и изучают музейные специалисты. О результатах свих
исследований хранители сообщают на научных конференциях и в
публикациях в специальных изданиях. При необходимости экспонаты
отправляются на реставрацию и консервацию в реставрационные
мастерские и лаборатории музея.
3. Музейные предметы хранятся в специально оборудованных
фондохранилищах или на постоянных экспозициях музея.
4. Одним из важнейших направлений деятельности музея является
подготовка временных выставок. Экспонаты для временных выставок
подбираются хранителем или группой хранителей как из постоянных
экспозиций, так и из фондов.
5. Образовательная деятельность музея считается необходимым
дополнением к собирательской, хранительской, научной и выставочной
работе. В последнее десятилетие образовательная функция музея
значительно расширилась и обновилась. Крупнейшие универсальные
классические «храмы искусств» — Лувр, Эрмитаж, Музей Метрополитен,
Британский музей- стали многофункциональными образовательнокультурными центрами, привлекающими разные слои населения,
независимо от возраста и уровня образования. Теперь посетителям
предлагаются не только выставки, экскурсии по залам и лекции, но и
разнообразные концерты, театральные и музыкальные фестивали,
демонстрации новых фильмов. Для посетителей открываются творческие
мастерские, помещения для интерактивных выставок, компьютерные залы
с интерактивными обучающими программами, клубы по интересам,
библиотеки, выставочные пространства для актуальных художников.
6. Естественно, подобная деятельность нуждается в значительной
финансовой поддержке, которую государство целиком обеспечить не
может. Как правило, на Западе огромную помощь музеям оказывают
спонсоры — крупные предприятия, банки, общественные фонды. Для них
— это престижный и выгодный способ вкладывания денег. Рекламой
проектов и поисками средств занимаются сравнительно недавно
созданные музейные отделы, где работают профессионалы в области
маркетинга, фандрейзинга и связей с общественностью.
7. Современный музей не может существовать без стратегического
планирования своей деятельности. Нацеленность на инновационное
25
развитие — пожалуй, наиболее сложная, но необходимая составляющая
миссии музея.
Кудрявцева С.В.
Литература:
Атрибуция музейного памятника: Классификация, терминология,
методика. Справочник//Российский этнографический музей/ Под ред. И.В.
Дубова. СПб., 1999.
Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2001
Музей и современность. Комплектование музейных коллекций: Сб. научн.
тр. НИИ культуры. № 114, М., 1982.
Музееведение. На пути к музею XXI века: музейная экспозиция. М., 1996;
Научно-исследовательская работа музеев РСФСР: вопросы содержания,
планирования и координации, М., 1985.
Основы музееведения: Учебное пособие/ Отв. Ред. Э.А. Шулепова.- М.,
2005.
Музеефикация. Mузеефикация современного искусства
Музеефикация
памятников
—
направление
музейной
деятельности и охраны памятников, сущность которого заключается в
преобразовании недвижимых памятников истории и культуры или
природных объектов в объекты музейного показа. Музеефикация
предполагает исследование памятника, его консервацию и
реставрацию,
сохранение
или
воссоздание
художественноархитектурных или историко-бытовых интерьеров, а также
культурно-исторической
среды,
интерпретацию
памятников,
организацию условий для его обзора.
Роль музея, представляющего во всей полноте направления современного
искусства, сложно переоценить. Музей создает базу профессионалам для научного
изучения художественных процессов, а зрители получат наглядную картину
развития российского искусства в XX веке. По определению Даниэля Бюрена,
музей — это привилегированное место с тройной задачей: эстетической,
экономической и мистической. Эстетическая роль музея в том, что это структура,
которая выбирает и включает произведение в свой список. Это центр, который
устанавливает на него точку зрения — топографическую и культурную.
Экономически музей дает продажную стоимость тому, что выставляет, как
избранному и привилегированному, промотирует произведение социально. Кроме
того, музей повышает статус современного искусства в целом, то есть создает
"мистическое" тело искусства. Музей — это инструмент приобщения зрителя к
уже существующим культурным кодам и созданию собственных, агент
коммуникации между художником и обществом. В отличие от закрытых частных
коллекций, музеи — своеобразные инструменты формирования художественной
аудитории. Они являются тем общественным пространством, где происходит
26
обмен информацией и эстетическими взглядами — собственно дискуссионным
пространством, а значит и философски-политическим. Общие изменения в
культуре в XIX веке, создали условия для появления плюрализма и признания
ценности отдельной личности и свободы художественного творчества, что
увеличило интерес к искусству художников — современников эпохи. Именно
тогда возникли первые мировые музеи, коллекционирующие современное
искусство — парижский Люксембургский дворец и мюнхенская Новая
пинакотека. Концепции музеефикации современного искусства первых музеев
были связаны с процессом утверждения национального самосознания в XIX веке.
Однако развитие самой художественной сферы постепенно подготавливало
условия для рождения Музея современного искусства как самостоятельного
социокультурного института. Успешный опыт экспонирования современного,
часто экспериментального искусства на парижских, а затем и других европейских
выставках явился одной из главных предпосылок появления новой институции —
Музея современного искусства. Первый в мире и до сих пор важнейший музей
современного искусства. Нью-Йоркский музей современного искусства открылся
в 1929 году. На свое нынешнее место он переехал в 1938 году. С тех пор коллекция,
в которой хранятся произведения искусства, созданные не ранее 1880-х годов,
постоянно разрасталась, и в 2004 году MoMA с помощью японского архитектора
Йоси Танигути построил себе новое здание, которое теперь само по себе является
шедевром современной функциональной архитектуры. В России опыты
музеефикации произведений современного искусства относятся к последней трети
XIX — первому пятнадцатилетию ХХ века, когда коллекционирование
художественных произведений получает широкое распространение (частная
коллекция новейшей французской живописи С.И. Щукина) и одновременно
активизируется музейная деятельность, растет число временных выставок работ
живущих художников. В 20-е годы XX века в СССР был создан Государственный
музей нового западного искусства и ряд музеев художественной (живописной)
культуры. Новые музеи создавались для документации современности,
понимаемой как начало новой и лучшей жизни во всех областях, в том числе и в
области искусства. Художники, возглавлявшие музеи, предлагали собственные
новаторские и радикальные концепции развития искусства, как и их творчество. К
концу 1920-х годов эти первые Музеи современного искусства прекратили свое
существование в Советской России: ГМНЗИ изменил свою концепцию, а музеи
художественной (живописной) культуры были ликвидированы. Второй этап
музееефикации современного искусства в России относится к 1990-м —
2000-м годам.
Идея музеефикации современного искусства отражает общую тенденцию
постмодернизма к музеефикации культурного и природного наследия. В этом
процессе можно выделить две тенденции. Первая связана со стремлением создать
Музеи современного искусства, независимые от классического художественного
музея и разрабатывающие свои способы комплектования, изучения и
27
экспонирования произведений современного искусства, свое специфическое
пространство для презентации и осмысления. Вторая тенденция отражает
стремление существующих художественных музеев включить в свое собрание
коллекции произведений современного искусства или, наоборот, попытки самих
художников «войти» в существующий контекст классического музея истории
искусства. Например: экспозиция "Музея Людвига в Русском музее" состоит из
работ российских художников-нонконформистов советского периода,
представленных в контексте современных или авангардных направлений в
мировом искусстве, коллекция современного искусства Третьяковки на Крымском
валу или государственная коллекция современного искусства при музеезаповеднике "Царицыно" состоят в основном из работ советских и российских.
художников. Исследователи отмечают ряд трудностей в способах муззефикации
современного искусства в российских музеях. Например, отсутствие единого
представления о хронологических рамах коллекции современного искусства (если
в отделах новейших течений Русского музея и Третьяковской галереи
современным искусством считается западное искусство постмодернизма,
советское неофициальное искусство и последние международные
художественные тенденции, то в Московском музее современного искусства, как и
во многих мировых музеях, принято распространять его на весь ХХ век.
Обе тенденции имеют право на существование и дополняют друг друга,
создавая различный контекст для восприятия и сохранения произведений
современного искусства. Трудность музеефикации произведений современного
искусства связана с проблемой его восприятия и интерпретации. Современное
искусство сменило поле зрения и сдвинуло его с художественного объекта на
способы его функционирования. Само произведение искусства становится неким
знаком в системе других знаков. Произведения современного искусства как бы
исчезают вне определенного контекста, социокультурной среды, обстоятельств
создания и восприятия. Перемещение “произведений-знаков” в иной контекст
равно их разрушению. Живой художественный процесс не адекватен даже
наиболее прогрессивным концепциям экспонирования. Тем более музейные
экспозиции, как правило, являются отражением государственной политики в
области искусства — сферы весьма далекой от реальной жизни искусства. В
тотальном стремление произведения современного искусства войти в музейное
пространство и примерить на себя «наряд вечности» видеться стремление к
возврату ауры произведения искусства. Культ музейного пространства,
использование новых технологий в современном искусстве, развитие рынка
искусств позволяют говорить о появление «новой ауры» (Джорджио Агамбен).
Активные поиски новых способов музейной репрезентации (которые
ведутся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Галерее Тейт Модерн в
Лондоне, Гамбургском вокзале — Музее современности в Берлине), все чаще
практикующееся привлечение художников к созданию экспозиций, ориентация на
современность, его готовность к постоянной смене концепций (что демонстрирует
28
деятельность Галереи Тейт Модерн), распространение музеев-культурных
центров, начавшееся именно с музея современного искусства (Национальный
центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду), наконец, наметившееся
изменение характеристик музейного предмета в Музее современного искусства,
— все эти черты свидетельствуют о тенденциях трансформации традиционной
музейной формы.
Для экспонирования произведений современного искусства
(например: знаменитая инсталляция Йозефа Бойса "Конец ХХ века",
состоящая из полутора десятка немаленьких базальтовых плит,
раскиданных на значительном пространстве) требуются большие
пространства, которые может предоставить индустриальная архитектура.
Можно вспомнить Э. Уорхола, первым обосновавшемся со своим
искусством на фабрике. Поэтому на ряду с созданием специальных
архитектурных проектов для музеев современного искусства происходит
приспособление промышленных зданий. Например: Лондонской галерее
"Тейт" для размещения новейшего искусства отдали здание отслужившей
свое электростанции, а высокое флотское начальство Италии отдало в
распоряжение Венецианской художественной биеннале значительную
часть старого Арсенала с его верфями, канатными фабриками и каналами
для галер. К середине 90-х пафос противостояния "тирании новизны"
постепенно иссяк, новое искусство приучилось обживать исторические
пространства, и не только фабрики и склады, но и дворцы. Примером
может быть музей австрийского искусства Рудольфа и Элизабет
Леопольдов и музей современного искусства Фонда Ирене и Петера
Людвигов. Так современное и и не совсем современное искусство
соединилось
на
территории
одного
памятника
архитектуры,
инкорпорированного в современный комплекс на территории «Музейного
квартала» в Вене. Эти же тенденции наблюдаются и при создании Музеев
современного искусства в России в последние десять лет, например:
Московский музей современного искусства, Государственный центр
современного искусства, Новый музей современного искусства в СПетербурге и др.
Музеефикация современного искусства в России все еще остается
неразрешимой проблемой для кураторов и соответствующих институций,
несмотря на накопленный опыт создания музеев современного искусства
в Европе и Америке.
Никонова А.А.
Литература:
Бессонова М. Классический музей и современное искусство.
Декоративное искусство 1993 №1-2 с.52 54.
Боровский А. Современное искусство и музей. Искусство XX века.
Итоги столетия. Избранные материалы научной конференции 1999. СПб.:
29
Изд-во ГЭ, 2003 37-40.
Гройс Б. Комментарии к искусству. Изд. «Художественный журнал»,
М.:, 2003
Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры DOC.
ООО «Издательство "Петрополис», 2001
Карасик И. Петроградский музей художественной культуры Музей в
музее. СПб.: Palace Editions, 1998
Карлова
Н.И.
Музей
современного
искусства:
история
институализации // Вопросы культурологии. М., 2009. № 3. С. 38 — 42
Проблемы оценки современного искусства в контексте музея. Кол.
монография под ред. А.А. Никоновой. — СПб., 2010
Музейный контекст
Процесс осмысления художественной ценности и смысла
произведений современного искусства, помещенных в музейную
коллекцию или выставленных в музее.
Одним из основных вопросов художественной практики ХХ века
стал вопрос различения искусства от неискусства и попытки обосновать
новые критерии такого различения (или их отсутствия). В связи с этим
традиционная значимость выставочного пространства музея или музейной
коллекции сохранялась, а может быть, приобретала ещё большую
актуальность. Помещение современного искусства в пространство музея
предполагало не только гипотетическую защиту художника от упреков в
нарушении моральных норм, оскорблении чьего-либо вкуса или эстетики,
но в прямом смысле слова охрану объектов в хорошо оборудованном
витринами, сигнализацией и находящимся под наблюдением
пространстве, где выставленные объекты нельзя трогать, перемещать,
исследовать, портить, подвергать слишком громкому нелицеприятному
обсуждению. То же касалось, по крайней мере, в течение первого
десятилетия своего появления, и новейших художественных практик:
акции, перформансы и хэппенинги по преимуществу проходили в
тепличной, «защищенной» обстановке музеев и галерей. При тех зыбких
границах, которые разделяли во второй половине ХХ века искусство и
неискусство, помещение объектов в пространство музея или выставки
было одним из ключевых факторов в таком различении. Непростые
отношения искусства и музея или искусства и галереи продолжали
традицию полемики с классикой, начатую модернистами.
Музей — своего рода могильщик модернизма, снимающий те резкие
границы, которые проводит произведение модернизма между собой и
традицией. Помещенные в музей модернистские артефакты, во время
своего создания отвергавшие «архив», по выражению Гройса, старой,
мертвой культуры, сами становятся её частью — классикой и традицией.
30
Несостоятельность
старой,
музейной
модели
художественной
репрезентации, и возникновение новой — привязанной не столько к месту
и традиции, сколько к свободному, блуждающему интеллектуальному
опыту, осваивающему новые реалии — как пространственные, так и
социальные, коммерческие, медиальные и проч. — результировала в
разных видах «большого проекта» — даже учитывая то, что
модернистская парадигма исчерпала себя после Второй мировой войны
До сих пор продолжается скрытая полемика между современным
искусством и музеем, начатая модернистами. Но если у Малевича или
Дюшана отношение современного искусства к музею было отношением
«живого» к «мёртвому», то у художников, живших в то время, когда
искусство потеряло формальную внятность, это отношение строилось на
оппозиции «музея как традиции» к «личному музею», пусть даже и
воплощенному в карикатурной форме «Музея мышей» (проект К.Кёнига и
К.Ольденбурга на Документе5 1972 г.).
Было неслучайным и появление во второй половине прошлого века
концепций личных или гипотетических музеев — «музей обсессий»
Х.Зеемана, «воображаемый музей» А.Мальро, «антимузей» Й.Кладдерса.
Все эти идеи, по сути, являлись личными ответами кураторов на вопрос
«что есть искусство?», который столь часто задавался по поводу
артефактов постмодернизма. Уже позднее Тьерри де Дюф в своей книге
«Кант после Дюшана» дает определение «подлинного» искусства, которое
способно существовать в воображении любого, кто создает свой
собственный гипотетический музей, свою «коллекцию», опираясь на
личный вкус и отвергая институциональные и любые другие навязанные
кем-то критерии.
Бирюкова М.В.
Литература:
Бирюкова-Людвигова М.В. Гипотетический «музей обсессий»
Харальда Зеемана: изменение музейной парадигмы от модернизма к
постмодернизму. / В поисках музейного образа: Материалы науч. конф.
СПбГУ, ГЭ. — СПб., 2007. С. 186.
Гройс Б.: Что такое современное искусство? Лекция, прочитанная 18
июня 1996 г. в Зеленом зале Зубовского института в Санкт-Петербурге.
Duve,Thierry de. Kant after Duchamp.- Cambridge (Mass.); London,
1996,484 p.
Szeemann, H. Museum der Obsessionen // Internationaler Merve-Diskurs,
100. — 1981. — S. 67-85.
Szeemann, H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald
Szeemann. — Berlin, 1981. — 176 S.
Музей-сайт (виртуальный музей)
31
Виртуальный музей (вебсайт-музей) ВМ — тип вебсайта,
оптимизированный для электронной экспозиции музейных материалов: от
предметов искусства и исторических артефактов до виртуальных
коллекций. Первые вебсайт-музеи стали появляться в интернете в 1991
году.
Виртуальные музеи представляют собой удачный пример
применения электронных технологий для решения проблем хранения,
безопасности и широкого, быстрого и лёгкого доступа к экспонатам.
Первый персональный вебсайт-музей («Я памятник себе воздвиг»)
назвавший себя таковым, появился в России в 1994 году. Не всякий набор
фотографий имеет право называться вебсайт-музеем. Цифровая
коллекция виртуального музея должна иметь две отличительные
характеристики: виртуальный тур и продвинутый поиск.
Виртуальный музей изменяет соотношение постоянной экспозиции
и временной выставки. Представленные музейные предметы на
вебсайтах могут постоянно дополнятся, в тоже время само такое
представление может длится годами и зависит от концепции авторов
музейных вебсайтов. Состав экспонируемых в сети картин определяется
здесь уже не рекламными целями, а концепцией виртуального музея и
составом выставок; их количество, как правило, значительно превышает
количество картин, размещаемых в сети реального музея . В таком случае
сравнение вебсайта реального музея и виртуального музея не корректно,
да и не нужно, поскольку это разные формы визуального представления
собраний и коллекций.
Различие наблюдается и в особенностях «сетевой жизни» двух
форм вебсайтов. Вебсайт реального музея не включается в сообщество
виртуальных художественных институций. Для музея интернет — одна
из рекламных площадок. Для виртуальныго музея само его
существование обусловлено максимальным включением в сетевые
художественные ресурсы, электронные конференции, совместные
проекты и т.п., без участия в которых о нем никто не узнает, для него
интернет — сфера жизнедеятельности и среда обитания. Виртуальный
музей — идеальная площадка для куратора, который теперь не связан ни
помещением,
ни
физическим
местонахождением
работ
(и
необходимостью их транспортировки), ни отсутствием средств для
издания каталога. Его идея найдет в виртуальной среде адекватное
воплощение, а статья к выставке и каталог “выйдут” в том “тираже”,
который будет востребован зрителем. При этом возрастает креативная
составляющая деятельности куратора.
Виртуальный музей открывает новые возможности и для
художника, выставку которого теперь увидят не только друзья и знакомые
в ближайшей галерее или городском музее в течение месяца, а “широкая
32
мировая общественность”.
Сейчас никого не удивляет организация трехмерных панорам,
которые позволяют совершить виртуальную экскурсию по музею и в
подробностях рассмотреть выставленные картины. На сегодняшний день
в интернете представлены почти все крупнейшие галереи мира, от Лувра
до Эрмитажа. Мировое искусство значительно обогатилось и расширило
свое влияние благодаря появлению интернета
Примеры: Виртуальный “Музей современного искусства С.Петербурга: 19401990-е” (www.artmedia.pl.ru) создан фирмой АРТ
МЕДИА, авторы: Н.Кононихин (куратор, статьи, картины); Д.Виноградов
(разработка, web-мастер); В.Иванов (web-мастер), Д.Саенко (дизайн),
П.Юдина (подготовка изображений). Музей имеет следующую структуру:
“экспозиция”, “выставки”, “художники”, “новости”, “календарь”, “артклуб”, “издания”, “ссылки” и др.
- Виртуальный
музей
спичечных
этикеток
—
http://phillumeny.onego.ru/index
- Виртуальный
музей
русского
примитива
—
http://www.museum.ru/primitiv
- Коммунальная
квартира
—
http://www.kommunalka.spb.ru/cfm/v_tours.cfm
- Музей современного искусства — Теарто — http://tearto.com
- Виртуальный
музей
палехской
миниатюры
—
http://palekh.narod.ru
Никонова А.А.
Литература:
Архитектура виртуальных миров /под.науч.ред.М.Б. Игнатьева 2-е
изд.-СПб.: ГУАП, 2009.
Искусство и новые технологии/ под. Ред. Я. Иоскевича, — СПб,
2001.
Кастельс М. Галактика Интернет.- Екатеринбург, 2004.
Парадигма
Парадигма — (от древнегр. paradeigma — пример, образец) —
впервые термин использовал американский философ и методолог науки
Томас Кун (1962). Т. Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где
парадигмой называется совокупность грамматических элементов,
образующих единое правило. По Т. Куну, парадигмой называется
совокупность методов и приемов, которыми пользуется то или иное
научное или философское сообщество, объединенное общей научной или
философской идеологией, в отличие от других сообществ, объединенных
другой идеологией и, соответственно, имеющих свои парадигмы. Переход
от одной парадигмы к другой занимает длительное период, который Т. Кун
33
назвал научной революцией. XX в. потрясло несколько научных
революций: психоанализ, который вскоре раскололся и из недр которого
выросла аналитическая психология К.Г. Юнга, а из нее —
трансперсональная психология С. Грофа; теория относительности, а затем
квантовая механика; открытие структуры ДНК в биологии; логический
позитивизм и сменившая его аналитическая философия; структурализм и
пришедший ему на смену генеративизм, с одной стороны, и
постструктурализм — с другой. Особенностью современной парадигмы
постмодернизма является отсутствие строгих методов, своеобразное
смешение
методов
и
противоположностей.
Такая
парадигма
поддерживается электронными технологиями, когда в сетях интернета
соединяется реальное и иллюзорное, создавая виртуальную реальность.
Новая парадигма трансформирует современную художественную
практику, множит формы образной презентации в искусстве.
Никонова А.А.
Литература:
Кун Т. Структура научных революций. М., 1977.
Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты.
М., 1997.
Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.2.- СПб.:Университетская
книга, 198.с.114
Проект
Проект (от лат. projectus — брошенный вперед, выступающий) — это
уникальная деятельность, имеющая начало и конец во времени,
направленная на достижение заранее определённого результата, создание
определённого продукта или услуги, при заданных ограничениях по
ресурсам и срокам. Однако этот — словарный — смысл термина в
современном лексиконе всячески размывается. Сегодня идеология
проектирования активно осваивается самыми разнообразными сферами
жизни, проект, как дискретная форма организации деятельности, широко
востребован, но еще большую популярность обрело само слово «проект».
В современной художественной среде «проект» это и замысел
произведения, и готовый художественный артефакт, концепция некого артсобытия и проходящее мероприятие, сам художник, авторский коллектив
или институция.
История культуры демонстрирует разную степень проектной
активности: есть периоды большего консерватизма и периоды особого
внимания к проектным инновациям. Так интересом к проекту
ознаменовано начало ХХ века — время революционных социальных и
культурных инициатив. А последний пик активизации проектной
34
деятельности пришелся на середину 60-х — начало 70-х годов ХХ
столетия, когда методология проектирования, как и само оно, были
осмыслены новой интеллектуальной возможностью, открывающей новые
перспективы обществу. На это время пришлись расцвет научной
фантастики, проектирование «городов будущего», планы о скором
покорении космоса.
Развернутой теории художественного проекта не существует.
Исторической предпосылкой активного внедрения термина в
художнический и искусствоведческий сленг является, видимо,
авангардистская практика 1920-х годов. Одна из ключевых стратегий
авангарда — критическое преследование искусством самого себя, подрыв
границ художественного. Авангард радикально выходит из сферы «только
искусства» в межпрофессиональное пространство, где объединяются поля
литературы, политики, философии, науки с «жизнетворчеством». Поэзия,
живопись, перформанс, идеология, теория и поведенческие стратегии в
авангардистской практике сплавлены воедино. Художник прекращает
выступать с отдельными произведениями и выдвигает проект. Картины и
их серии, пространственные объекты или жесты, тексты или фотографии
производятся, но суть проекта шире этих отдельных его манифестаций.
Так же как и авторство проекта, которое чаще всего выходит за пределы
одной личности, а становится коллективным.
Сегодня проект, безусловно, продолжает быть эффективной формой
организации художественной деятельности, он является пространством
поиска, эксперимента, альтернативного существующему порядку. Вместе с
тем современные художественные проекты имеют свои специфические
черты.
В теории, проект всегда характеризует наличие четких временных
рамок, границ его начала и завершения. На практике у проекта сложные
отношение со временем (этим проект отличается от операции). Проект
есть темпоральное проецирование некой идеи в будущее. Проектное время
лежит между двумя условными временными точками. Этот временной
интервал определяется, прежде всего, масштабом проекта, так как от него
зависит срок его реализации. При этом проекты как бы не принадлежат ни
времени своего возникновения (они его опережают), ни времени которому
они адресованы (поскольку реализованный, завершенный проект
утрачивает дух новаторства). Результаты проекта, как правило, более
подвержены критике, качественно более уязвимы, чем инициировавшие
его идеи и сама проектная деятельность, проектное творчество. Во
избежание этого современность ориентирована на открытие новых
проектов, а не на их завершение, подведение итогов. Этим современный
проект отличается от авангардистского проектирования смело открытого в
будущего,
искренне
ожидающего
его
наступления.
Сегодня
35
художественные проекты в России изначально фантасмагоричны и
несбыточны, что еще больше усиливает их нестабильность.
Нереализованность одного проекта может быть компенсирована лишь
новым проектом, еще более грандиозным и фантастическим. Отсюда
вырастает такой феномен, как мегапроект. Включая в себя более мелкие
проекты, мегапроект стремится к постоянной экспансии, создающей
иллюзию постоянной деятельности его творцов.
Особая сторона этого вопроса — финансовая — играющая ключевую
роль в современной культуре проектов, даже, если проект
«некоммерческий». Для проекта важны строгое планирование и учет
ресурсов. Основное «освоение денег» происходит именно в процессе
реализации проекта, а не по его завершению. Поэтому организаторы
проекта заинтересованы в его продолжении и повторении. Здесь
показательна тяга современного художественного сообщества к
серийности проводимых мероприятий. Ежегодные фестивали, форумы,
конкурсы, выставки, разнообразные биеннале, триеннале. Проект
регулярно повторяется, обновляется и — в идеале — ориентирован не
триумфально завершиться, а существовать всегда. Таким образом,
растушёвывается и конечная граница проектной работы, и снимаются
обязательства по ее результатам, да и само стремление к качеству этих
результатов. За одним проектом обязательно последуют его сиквелы и
триквелы и т.п., и то, что не решено в рамках первого, наверно, будет
исправлено, дополнено, улучшено последующими. Выйдет новая книга,
снимется продолжение фильма, пройдет следующий фестиваль. Недостача
(художественная, интеллектуальная, финансовая) одного предприятия
искупается серией. Проект перестает быть определенной, заданной во
времени структурой, он деятельно открыт.
Проект, как правило, должен основываться на новаторских идеях и
направлен на достижение уникальных, оригинальных результатов
(продуктов, услуг, произведений). Эта принципиальная новизна проекта
так же нивелируется российским арт-сообществом. На протяжении
последних десяти-пятнадцати лет в сфере современного искусства
происходит «падение пассионарности», идеологическая вялость,
развивающая темы банальности, постпродукции и т.п. Это отсутствие
мощных свежих идей констатируется постоянно кураторами современного
артпроцесса, что в глазах коллег (в первую очередь) и публики (заодно)
должно оправдывать, что они представляют не идеи или идеалы,
а краткосрочные лозунги или месседжи». Поэтому проект часто
неконкретен, склонен к мимикрии. Проект чего-то одного часто есть и
проект чего-то другого. Открытие художественной галереи может
перерасти в создание музея с собственным издательством и журналом, а
создание некоммерческого культурного центра чревато возникновением на
36
его основе артистического клуба с рестораном или модного бутика. Или
выставку живописи часто включает видео-арт, снятый тем же автором,
часто с очевидной целью дополнить первую, а то и отвлечь от ее качества.
Проект отличает структурная, ролевая свобода его участников. В
проекте нет жестко заданных корпоративных рамок. Напротив, участие в
проекте позволяет их нарушать, субъект проекта может пробовать себя и
реализовывать в новом профессиональном амплуа. Художник может
выступить философом, куратором, министр культуры — популярной
телезвездой, философ — и художником, и куратором, и литератором,
галерист предстает и теоретиком, и идеологом, и политиком, и
имиджмейкером. Проект приемлет такого рода нестабильность
идентичностей. Часто она плодотворна, приводит рабочую группу проекта
к нетрадиционным ходам и решениям. Однако за этой ролевой
подвижностью часто уходит и «цеховая» ответственность за совершенное
дело. Показательно, что проектом сегодня называют и идею, и
произведение, и самого автора или авторский коллектив.
Итак, проект как форма организации художественной активности
видное явление современной российской культуры. Однако на практике
проект утрачивает вменяемые ему по определению структурность,
конкретику целей, результативность. Художественные проекты сегодня,
напротив, характеризует стихийность и нерегламентированость,
амбициозность и размах не поддержанные должными ресурсами и
профессионализмом участников, неопределенность этапов и невнятность
итогов.
Ляшко А.В.
Литература:
Раппопорт А. Г. Границы проектирования // Вопросы методологии. −
1991. − № 1
Раппопорт А. Г. Проект и время // Проблемы дизайна-2: Сборник
статей / В.Л.Глазычев и др. − М.: Архитектура-С, 2004. − C.22-47.
Сеанс. Время проекта. − № 23/24 − 2005.
Современное искусство
"Современное искусство" по смыслу соответствует английскому
"сontemporary art", а в отечественном искусствознании и арт-критике часто
является синонимом "актуального искусства". Современное искусство —
искусство "после модернизма" (иногда используется понятие
"постмодернизм", имеющее несколько философский оттенок).
Слово "сontemporary" в применении к искусству новейших течений
впервые использовано Розалиндой Краус в диссертации о творчестве
Дэвида
Смита.
Возникновение
художественных
явлений,
соответствующих этому термину, приходится на рубеж 1960-70-х годов.
37
Это время появления концептуализма, лэнд-арта, акционизма, поп-арта и
других течений.
"Современное искусство" иногда неверно понимается как феномен,
связанный с радикальным откликом художественной среды на процессы,
происходящие в обществе. Действительно, и венский акционизм можно
считать реакцией на жестокость, распущенность и цинизм ХХ века, и
проекты Герхарда Рихтера (особенно его фотопортреты умерших в тюрьме
террористов группировки RAF) кажутся гиперболизированным
воплощением страшных эксцессов, происходящих в мире. Но если
рассуждать с этой точки зрения, то «современное» или «актуальное»
искусство появилось гораздо раньше: например, "Смерть Марата" Ж.-Л.Давида — прямой отклик на смерть современного художнику героя, или
"Плот Медузы" Т.Жерико — реакция живописца на известнейшее
кораблекрушение XIX века — гибель фрегата "Медуза" и бедствия его
пассажиров, пытающихся спастись на плоту. Тем не менее, смысл термина
" Современное искусство" далек от однозначной привязки к реалиям
современности. Скорее, этим термином фиксируются художественные
процессы, как можно более далекие от традиционных видов искусства и
искусства модернизма. Работа музейного куратора выставок с
современным искусством весьма специфична. Важнейшим критерием
отбора произведений современного искусства на выставку является не их
радикальность, а соответствие идее выставки. Если говорить об
осмыслении феномена актуального искусства в музейном контексте, то
программная выставка «Когда отношения становятся формой» 1969 г. в
Кунстхалле Берна (куратор Х.Зееман) поставила конкретный вопрос:
нуждается ли современное искусство в художественной форме, или форма,
уже вышедшая из разряда визуальных явлений (осуществленная, в данном
случае, «намерением» или "отношением"), представляет собой нечто
большее (или меньшее), чем образ, стилистика, композиция, «целое» и
другие качества классического произведения. В выставке 1969 года
участвовали представители новых направлений в западном искусстве —
от концептуализма до хэппенинга и лэнд-арта. Основной идеей выставки
стала зыбкость формального выражения намерений и смыслов — идея,
ставшая актуальной по окончании эпохи модернизма: замыслы и
намерения художников могли, по Зееману, принять, а могли и не принять
материальную форму — остаться нематериальными, невоплощенными.
Был издан каталог выставки — в форме дневника, где детально
описывались путешествия Зеемана к художникам, посещения студий,
сооружение инсталляций.
Шестьдесят девять европейских и американских художников посвоему осваивали пространство экспозиции: Роберт Барри занял крышу,
Марио Мерц сделал один из своих первых иглу-объектов, Лоуренс Вейнер
38
вынул кусок стены размером в квадратный метр, Бойс сделал скульптуру
из жира. Формальные качества произведений на выставке, казалось бы,
переставали иметь значение в том смысле, в котором они были важны в
творчестве старых мастеров или работах модернистов, но,
парадоксальным образом, они имели огромное значение, уже не с точки
зрения мастерства исполнения, техники или стиля, а с той точки зрения,
насколько эти порой формально убогие артефакты передавали задуманную
куратором идею или вписывались в целое выставки. При этом
технические средства были подчеркнуто новаторскими: использовались
материалы и приемы, не характерные для традиционного искусства или
искусства модернизма, все-таки использовавшего обычные материалы:
краски, холст и т.д. В зарубежном искусствознании эти процессы
обобщены названием "contemporary art". Термин "современное искусство",
сходный с последним, появился в отечественной арт-критике в 1990-х
годах, хотя строгие временные рамки, ограничивающие это явление, до
сих пор не установлены.
Бирюкова М.В.
Литература:
Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ —
начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007.
Проблемы оценки современного искусства в контексте музея. Кол.
монография под ред. А.А. Никоновой. — СПб., 2010
Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, by Hal
Foster, Rosalind Kranss, Yve-Alain Bois and Benjamin HWD. Buchloh, New
York, Thames and Hudson, 2005
Obrist, Hans-Ulrich: Interview with Harald Szeemann. In: “Artforum”,
Nov.,1996., стр. 25.
Papies H.J. Von Abstrakt zu Pop und Op // Bildende Kunst, 9, 1973. — P.
454 — 456.
Экспонат
Экспонат (от лат. exponatus — выставленный для обозрения) —
первичный структурный элемент музейной экспозиции. Экспонатом
может стать любой артефакт из собрания музея, однако он должен иметь
ярко выраженные свойства, выделяющие его из ряда подобных предметов,
находящихся в музейных хранилищах. Экспонат должен обладать:
1. высоким уровнем оценки качества специалистами.
2. информативностью, что необходимо для научных исследований и
образовательных программ.
3. аттрактивностью.
3. репрезентативностью.
4. хорошей сохранностью или высоким уровнем реставрации.
39
Для временных выставок, посвященных определенной тематике,
обычно выбираются экспонаты, точно соответствующие концепции
выставки.
В качестве экспонатов на выставках также могут быть использованы
воспроизведения музейного предмета (копии, фотографии, видеозаписи,
если оригинал невозможно экспонировать по причине плохой сохранности
или по другим объективным причинам), научно-вспомогательные
материалы — предметы быта, промышленные изделия, письма, личные
вещи и т.д. Музейные предметы, попавшие в новую выставочную среду,
даже не являясь уникальными, должны быть представлены так, чтобы
зритель смог почувствовать их своеобразие и выразительность. Для этого
небходима тщательная творческая работа дизайнера-экспозиционера,
создающего общую концепцию оформления музейно-выставочного
пространства, включающую каждую деталь, необходимую для
экспонирования: подсветку экспонатов, дизайн витрин, цвет стен, способы
развески, специальное оборудование, места для отдыха посетителей,
информационные зоны и т.д. Сохранность экспонатов обеспечивается в
выставочных витринах или в так называемых "зонах недоступности".
Информация об экспонате — этикетка с кратким набором сведений или
более развернутая экспликация с подробным анализом художественных
достоинств вещи, ее истории, особенностей техники исполнения, сюжета
и т.д. — должна быть вписана в общую композицию развески как ее часть.
Даже для самого ценного, привлекающего внимание публики
музейного экспоната необходима некая, окружающая его среда обитания,
подчеркивающая уникальность и художественную выразительность
музейного предмета. Это особое пространство создается усилиями
содружества музейных сотрудников, от научных сотрудников —
хранителей до дизайнеров и специалистов- экспозиционеров.
Кудрявцева С.В.
Литература:
Атрибуция музейного памятника: Классификация, терминология,
методика. Справочник//Российский этнографический музей/ Под ред. И.В.
Дубова. СПб., 1999.
Музей и современность. Комплектование музейных коллекций: Сб.
научных. трудов. НИИ культуры. № 114, М., 1982.
Шляхтина Л.М., Фокин С.В. Основы музейного дела. СПб., 2000.
Шмит Ф.И. Музейная экспозиция. М., 1929.
МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К РАЗДЕЛУ I
В первом разделе данного методического пособия —
«Междисциплинарные термины» авторами рассмотрены термины,
40
имеющие обобщающее значение, такие как «Современное искусство»,
«Музейный контекст», «Визуальная культура», etc., и термины, дающие
представление об определенных качествах современного искусства,
например, «Китч», «Интертекстуальность». Задание 1. Предложите
варианты развития этих терминологических рядов: подберите 3-4 понятия,
которые, на ваш взгляд, характеризуют общее состояние современной
художественной культуры, и 3-4 понятия, актуальные для текущей
художественной жизни. Выпишите их с краткими пояснениями.
Задание 2. Познакомьтесь с интерпретацией предложенных вами
понятий в сетевых словарях и энциклопедиях1. Напишите собственные
трактовки для двух наиболее заинтересовавших вас терминов. Объем
каждого текста — не более 2 тыс. знаков. Сопроводите каждый текст
списком источников, на которые вы опирались в своих размышлениях.
Задание 3. В афише художественных событий Петербурга подберите
мероприятие, связанное с презентацией современного искусства в музее
(постоянно действующий музейный проект2, выставка, фестивальная
акция и др.) и посетите его. Напишите эссе на тему «Музеефикация
современного искусства. Опыт ….». Объем текста — 4-5 тыс. знаков.
Темы для коллоквиумов:
1. Социальные функции современного искусства
2. Роль художника в современной культуре
3. Специфика современного художественного мышления
4. Фигура куратора в современной художественной практике
5. Опыт повседневных практик в искусстве
Темы докладов или рефератов:
1.Чем определяется граница между искусством «современным» и
«несовременным»?
2.Базовые черты современного художественного мышления
3.современные проблемы музеефикации современного искусства
4.Специфика
проектной
деятельности
в
современной
художественной культуре
5.Суть «нового визуального опыта» современного человека
6. Анализ понятий «декодирование» и «интерпретация»
Например: Словарь терминов современного искусства. Критические статьи о современном искусстве России.
Под редакцией М. Фрая. (azbuka.gif.ru); Словарь музейных терминов (www.museum.ru/RME/dictionary.asp);
Словарь актуальных музейных терминов (museum.by/files/slovar.pdf); Словарь современного искусства для
чайников (www.afisha.ru/article/slovar_iskusstva) и прочее
2
Экспозиция Музея Людвига в Русском музее; проект Государственного Эрмитажа «Эрмитаж 20/21»; Новый
музей современного искусства; Музей современного искусства «Эрарта».
1
41
42
РАЗДЕЛ II. Специальные термины
Автоматизм
Автоматизм (англ. automatism artistic movement) — творческий метод,
в основе которого лежат свободные ассоциации, подсознательные
импульсы, связанные не с реальными впечатлениями, а с
подсознательными эмоциональными фантазиями. Автоматизм, активно
введенный в процесс создания художественного произведения в первой
трети ХХ века художниками-сюрреалистами, в 1940-х -1950-х годах стал
основой
творческого
метода
представителей
абстрактного
экспрессионизма. Идеолог сюрреализма, философ и писатель Андре
Бретон считал автоматизм одной из важнейших составляющих создания
художественного произведения. Первая книга Бретона «Магнитные поля»
(Les Champs magnétiques,1919), написанная совместно с поэтом Филиппом
Супо (Philippe Soupault), была посвящена автоматическому письму как
революционному методу освобождения художника от традиций и
условностей классического прошлого. В ней Бретон в применении к
творческому процессу переворачивает привычную иерархию сознания и
подсознания в пользу последнего. В психиатрии начала ХХ века
употреблялся термин «автоматическое письмо», но лишь применительно к
симптомам безумия. Бретон избирает это действие, изолированное от
контроля разума, основным элементом метода сюрреализма. После
публикации книги «Магнитные поля» вокруг Бретона начинает
формироваться активная интернациональная группа сторонников
радикальных преобразований в искусстве, сторонников нового
художественного метода. В нее вошли Тристан Тцара и Марсель Дюшан и
другие дадаисты, писатели Поль Элюар и Луи Арагон, представители
сюрреализма Хуан Миро, Макс Эрнст, Рене Магритт. Позднее членами
кружка стали Сальватор Дали и кинорежиссер Луис Бунюэль. В 1924 году
Бретон опубликовал «Манифест сюрреализма», в котором были четко
изложены идеи, задачи и пути развития этого художественного
направления. Бретон в течение многих лет был настоящим идеологом и
вдохновителем сюрреализма, несмотря на то, что состав группы
постоянно менялся и внутри кружка с самого начала его существования
происходили постоянные ссоры, склоки и потасовки, связанные с
претензиями многих участников на роль лидера. Автоматизм как основа
творческого метода целиком ассоциировался с сюрреализмом в 1920-х
годах, на первом этапе его развития, но впоследствии многие художники
стали подвергать сомнению этот дискурс. Сам Бретон в 1930-х годах
признает, что художник в своем творчестве не может полностью
полагаться только на подсознательные импульсы и целиком отключить
свое
сознание
от
влияния
внешней
среды,
информации,
непосредственного впечатления. Он признает «череду осечек»
43
автоматизма, хотя и не отказывается полностью от былых надежд на
революционный переворот в искусстве, который должна была произвести
практика автоматического письма. Художники-сюрреалисты в целом
разделяли восторженное отношение Бретона к автоматизму, изобретая
новые живописные приемы, эквивалентные автоматическому письму.
Одним из наиболее последовательных и талантливых сторонников
автоматизма был художник немецкого происхождения Макс Эрнст, в 1922
году приехавший в Париж и присоединившийся к группе Бретона.
Используя различные приемы автоматического письма, Эрнст открывал
новые техники и способы самовыражения. Одним из первых он начал
использовать технику декупажа (фр. decouper — вырезать). Эрнст
постоянно искал в журналах, афишах, книгах, каталогах, рекламных
проспектах, медицинских изданиях рисунки, фотографии, детали
оформления, вырезал их и помещал на холсте в странных, причудливых
сочетаниях. Подобный коллаж из деталей, изъятых из своего контекста и
перенесенных в иное окружение, превращался в сюрреалистический
образ. Произведения Эрнста — парадигма сюрреалистических
представлений о принципе случайности, лежащем в основе творческого
процесса.
В 1925 году Макс Эрнст в поисках техники, которая была бы более
зависима от случая, чем коллаж, изобрел фроттаж (фр. frottage —
натирание, протирка)— перевод на бумагу текстуры какой-либо грубой
или шероховатой поверхности. В процессе работы лист помещался на
необструганное дерево или другую рельефную поверхность и протирался
грифелем или углем; в результате на нем получалось изображение,
напоминающее какую-либо узнаваемую форму, которую Эрнст потом
дописывал
красками.
Фроттаж
как
способ
автоматического,
бессознательного творческого процесса является частью детского
рисования, которое сюрреалисты очень высоко ценили и изучали.
Одной из техник сюрреалистического автоматического письма
является фьюмаж (фр. fumage — копчение, окуривание). Используя копоти
свечи или керосиновой лампы, художник получает абстрактное
изображение на обрывке бумаги или холста, к котором смутно
угадываются нереальные, возникающие будто во сне образы.
Эрнст использовал и другие автоматические техники, например,
«дриппинг» (анг. dripping — разбрызгивание). Он разбрызгивал краски на
холсте или клал две только что написанные картины одну на другую и
получал неожиданные и случайные отпечатки на обоих холстах, тем
создавая нечто новое, необычное. Часто в результате этих действий на
полотне возникал странный мистический пейзаж с фактурой,
напоминающей растительные формы, лаву или стоячую воду. Потом
художник
населял
эти
пейзажи
причудливыми
существами,
44
напоминающими персонажей из сновидений. Впоследствии дриппинг
активно использовался американскими представителями абстрактного
экспрессионизма.
Кудрявцева С.В.
Литература:
Abastado C. Le Surréalisme. Paris, Hachette, 1975.
Breton A. Manifestes du surréalisme (русский перевод: Бретон А.
Манифест сюрреализма// Называть вещи своими именами. М., Прогресс,
1986.
Breton A. Le Message automatique, 1933 // Breton A. Point du jour, 1970.
Breton A. Réponse à une enquête // Breton A. Les Pas perdus, р. 116
(русский перевод — Бретон А. Ответ на вопрос «Фигаро» // Иностранная
литература, № 8, 1996.
Антология французского сюрреализма 20-х годов. (сост., комм. и пер.
С.Исаева и Е.Гальцовой) М.: ГИТИС, 2004.
Бретон А. Песни Мальдорора // Иностранная литература, М., 1996.
Энциклопедический словарь сюрреализма. М.: ИМЛИ РАН, 2007.
Акционизм
Радикальное течение в искусстве, связанное с демонстрацией
поведенческих моделей шокирующего или эпатажного толка, в процессе
которой нивелируется различие между жизнью и искусством.
Самым ярким явлением в этой связи является Венский акционизм.
Его основные представители — Гюнтер Брус, Отто Мюль, Рудольф
Шварцкоглер, Герман Нич. Художники стали сотрудничать в 1961 году и
проводили совместные акции на протяжении последующего десятилетия.
Акции грубого физиологического толка (с элементами садизма и
мазохизма), призванные шокировать публику, были отчасти связаны с
символикой жертвенности, носили черты ритуального действия. В
процессе этих акций художники наносили себе реальные увечья, а
скандальный характер выступлений иногда приводил к аресту участников.
Одной из характерных черт художественной парадигмы конца 1960-х —
начала 1970-х годов, стало стремление избавиться от неизбежной
логоцентричности искусства, от попыток его объяснения, от потребности
в некой идее. При ситуации отказа от внятной художественной формы,
искусство все же стремилось быть самодостаточным, возвращаться и
возвращать к самому себе. Представители Венского акционизма стали
явно предпочитать непосредственное «переживание», отвергая фиксацию
искусства в виде объекта, вещи, или, в конце концов, текста. Конечно,
документация такого искусства была неизбежна, но на первом месте все
же находилась сама акция, «поступок». Стремление венских акционистов
вписать личные поступки радикального толка в рамки искусства было по
45
сути подобно аскетичному, глубокому религиозному убеждению
Франциска Ассизского, осуждавшего современников за «желание не
самим совершать подвиги мученичества, а бесконечно рассказывать,
изображать или писать о подвигах прошлого». Стремление без конца
теоретизировать по поводу искусства, столь характерное для конца 1960-х
было, в определенной степени, осознанием того, что «всё уже сделано» в
европейской культуре и остается только бесконечный комментарий по
поводу прошлого, возможность «паразитировать» на прошлом, вновь и
вновь подсознательно апеллируя к «подвигам мучеников». Венские
акционисты противопоставили этому возможность испытать в настоящем,
«здесь и теперь» реальную боль, страх и смерть. В их перформансах
поставлен знак равенства между искусством и жизнью, причем жизнь
предстает как трагическое и неизбежное приближение к смерти.
Бирюкова М.В.
Литература:
Брэндон Тейлор. Актуальное искусство. 1970—2005. — М.: Слово,
2006. — 256 с.
Петров В.О. Музыкальный акционизм: перформанс, хепенинг,
мультимедийное событие // VII Серебряковские научные чтения:
Материалы Международной конференции. В 2 кн. Кн. 1: Музыковедение. /
Ред.колл. Е.В. Смагина и др. — Волгоград: ООО «Экспо», 2010.
Baеtschmann, O. Ausstellungskuenstler. Zu einer Geschichte des
modernen Kuenstlers // Kultfigur und Mythenbildung. Das Bild von Kuenstler
und sein Werk in der zeitgenoessischen Kunst. — Berlin, 1993.
Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler. Writings of the Viennese Actionists
edited and translated by Malcom Green in collaboration with the artists.
London, Atlas Press, 1999.
Dreher Thomas. Performance Art nach 1945. Aktionstheater und
Intermedia. Mьnchen, Wilhelm Fink 2001, chapter 2.5, Wiener Aktionismus,
p. 163-298.
Jahraus Oliver. Die Aktion des Wiener Aktionismus. Subversion der
Kultur und Dispositionierung des BewuЯtseins. Mьnchen, Wilhelm Fink 2001.
Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus. Wien 1960-1965, Klagenfurt,
Ritter-Verlag, 1988.
Wiener Aktionismus. Wien 1960-1971, Klagenfurt, Ritter-Verlag, 1989.
Der Wiener Aktionismus und die Österreicher, Klagenfurt, Ritter-Verlag,
1995.
Арт-бизнес
Арт-бизнес — вид экономической деятельности по оценке и
распространению произведений искусства. В настоящее время это понятие
46
прочно вошло в жизнь современного общества, где наряду с товарносырьевыми рынками сформировалась система торговли произведениями
искусства — арт-рынок. На Западе произведение искусства вне арт-рынка
рискует навсегда остаться в тени : прагматичный среднестатистический
потребитель не поверит в его истинную ценность до тех пор, работа не
будет оценена и апробирована специалистами, работающими в системе
арт-бизнеса. Именно в этой системе определяется стоимость объекта
интереса. Произведение искусства сейчас — этот такой же товар, как
машина, недвижимость, предприятия. В него вкладывают деньги, продают
и покупают. К тому же, если покупатель, как правило, не сомневается в
высокой стоимости произведений классического искусства, чей возраст
измеряется столетиями, то ценность современного искусства сейчас
трудно опеределима. Основным критерием интереса к современному
художнику является его успех на международных аукционах.
На Западе художник — это профессионал, связанный с деятелями
экономической сферы — менеджерами, юристами, галереями и торговыми
домами. Фигура одиночки- отшельника, закрывшегося в мастерской и
мечтающего о признании в будущем, кажется анахронизмом. Четко
выстроенная и слаженно функционирующая в западной системе
экономических взаимоотношений цепочка «художник — арт- рынок —
покупатель» в России только начинает складываться. Пока еще настоящий
цивилизованный арт- бизнес в нашей стране не работает в полной мере.
Большинство продаж и приобретений происходят в двух сегментах
международного арт –рынка: аукционных домах и дилерской сети. На
международном арт-рынке насчитывается около 5 тысяч аукционных
домов разного уровня. И если Sotheby’s и Christie’s относятся к
аукционным домам первого, высшего уровня, то ко второму уровню
относятся национальные аукционы, такие как Bonhams в Великобритании,
Artcurial во Франции, Villa Grisebach в Германии, Kornfeld в Швейцарии.
Существует и третий уровень, который включает региональные центры по
торговле произведениями искусства, чаще всего специализирующиеся на
определенных направлениях. Основная доля продаж приходится на
Великобританию и США. Вторая движущая сила на арт-рынке — дилеры,
сектор более фрагментарный, чем аукционы. Сейчас исследователи
отмечают на рынке около 4 тыс. крупных арт-дилеров, которые и
определяют 75% рыночного оборота, из них не более тысячи влияют на
формирование уровня показателей стоимости. Всего же на рынке
фигурируют не только крупные аукционные дома и арт-дилеры, но и
небольшие галереи, брокеры (берущие предметы на комиссию), агенты
отдельных художников. В отличие от аукционных домов дилеры не
распространяют
значительное
количество
конфиденциальной
информации, в том числе, например, окончательную стоимость, за
47
которую вещь была продана. Дилеры, как правило, имеют высокий
профессиональный уровень для того, чтобы качественно провести
экспертизу, но их бизнес более подвержен риску, чем аукционный: даже
очень крупные дилеры лишены многих возможностей, имеющихся в
распоряжении аукционных домов, имеют сравнительно узкую
специализацию и локализацию в рамках одной страны. Аукционные дома
чаще всего являются для дилеров источниками предметов для дальнейшей
продажи.
Исследователи отмечают, что мировой арт-рынок начал заметно
расти с 2003 года, а 2006-й стал годом резкого подъема по количеству
продаж, общему объему и среднему ценовому показателю. В докризисном
2006 году в США совершилось 47 % сделок. Второе место — 26 % — у
Великобритании. Этот год стал переломным еще в одном отношении: как
отмечают исследователи, оба сектора стали стремительно сближаться.
Аукционные дома начали совершать большое количество частных сделок,
причем не только в рамках деятельности самих домов, но и приобретая
для этого частные галереи. Дилеры со своей стороны также стали брать на
себя функции аукционов, отходя, таким образом, от своей традиционной
роли. Отмечается и высокий уровень сотрудничества между аукционами и
дилерами. Значительной частью арт-рынка за последние несколько лет
стали международные ярмарки, которые создают благоприятные условия
взаимного поиска как для продавцов, так и для покупателей предметов
искусства. Среди наиболее посещаемых и известных можно назвать Art
Basel ( Швейцария) и Art Basel Miami Beach ( США), Frieze Art Fair в
Лондоне, Биеннале антикваров в Париже, TEFAF в Маастрихте.
Важнейшую роль в формировании арт-рынка играет перемещение
предметов искусства, напрямую зависящее от законодательства,
таможенных правил и регламентов, принятых в каждой стране. Самые
льготные условия для свободного функционирования арт- рынка созданы в
Западной Европе и США. В США, например, пошлины на ввоз и вывоз
произведений искусства отсутствуют.
В последние годы значительные изменения произошли на
художественном рынке развивающихся стран, прежде всего Китая и
Японии. Произведения современных художников из этих стран становятся
модными, их охотно приобретают крупнейшие аукционные дома и дилеры
Запада. Например,оборот на рынке современного китайского искусства с
2003 по 2006 год вырос в 100 раз. Российский художественный рынок пока
не является объектом исследования западных специалистов. По сравнению
с европейскими странами и Америкой оборот искусства в нашей стране
ничтожен, рынок до сих пор остается теневым и провести хоть скольконибудь точное исследование не является возможным. В России сейчас
активно
работают
представительства
Sotheby’s
и
Christie’s,
48
осуществляющие офоициальные контакты между отечественным артбизнесом и крупнейшими западными структурами.
Кудрявцева С.В.
Литература:
Art Business News. Magazine. http://artbusinessnews.epubxpress.com/
ArtNewspaper. Magazine. http://www.theartnewspaper.com/
В. Бабков «Галерейный бизнес. Российский и зарубежный опыт» . М., Изд
Арт менеджер. 2010.
Арте повера
Arte Povera — бедное искусство (итал.). Название художественного
течения, придуманное в 1967 году искусствоведом Джермано Челантом.
Движение зародилось в начале 1960-х годов и было связано с отказом от
изначально эффектных форм искусства, с обращением к скудным, убогим
и банальным мотивам. В стиле арте повера работали . итальянские
художники (Алигьеро Боэтти, Джулио Паолинии, Джузеппе Пеноне, Пино
Паскали Микеланджело Пистолетто, Лучано Фабро и др.) и примкнувшие
к ним авторы из других стран Европы (Яннис Кунеллис, Марио Мерц,
Мариза Мерц).
Бирюкова М.В.
Литература:
Путеводитель по искусству. / Под ред. Яна Чилверса, пер. с англ.. —
М.: Радуга, 2004. — 688 с. — ISBN: 5-05-005088-Х.
Бычкова Л.Арте повера. // Лексикон нонклассики. Художественноэстетическая культура XX века. / Под ред. В. В. Бычкова. — М.:
РОССПЭН, 2003. — 607 с.
Celant G. Arte Povera. N.Y., 1969.
Ассамбляж
Ассамбляж (фр. assemblage — набор, соединение) — особая техника
изобразительного искусства, в которой трехмерные объемы компонуются
на плоскости холста, дерева, металла. Крупнейшие мастера классического
авангарда начала ХХ века успешно применяли эту технику, родственную
коллажу, в своих экспериментальных поисках нового пластического языка
искусства. В ассамбляжах детали живописи могут соединяться с
фотомонтажем,
кусками
ткани,
деревянными,
металлическими,
пластмассовыми предметами в единой абстрактной композиции.
Ассамбляж как средство творческого самовыражения активно
использовали Марсель Дюшан, Пабло Пикассо, Анри Матисс во Франции
еще в начале ХХ века. Элементы ассамбляжа встречаются в творчестве
итальянских футуристов. В 1920-30-х годах с ассамбляжем
экспериментировали видные представители сюрреализма Макс Эрнст и
49
Рене Магритт. В Англии ассамбляж стал частью формальных
экспериментов Бена Николсона, Барбары Хепворд, Генри Мура.
Ассамбляж получил широкое распространение в творческих поисках
художников русского авангарда начала ХХ века. Владимир Татлин в 1914
году изобретает свой вариант ассамбляжа — «живописный рельеф» или
«контррельеф», в котором он конструирует трехмерное пространство,
составленное из чередования деревянных и металлических структур.
Элементы этого творческого метода становятся частью формальнообразной системы русского кубофутуризма. Кубофутуризм стал одним из
важнейших этапов на пути к открытию новой художественной системы в
русском авангарде — супрематизма Малевича. Ученики и последователи
Малевича Иван Клюн, Иван Пуни, Ольга Розанова в 1910-х годах активно
работали с объемными предметами, вводя их в качестве деталей
композиции в плоскость холста. В конце 1915 года на «Последней
футуристической выставке 0,10» в Москве рядом с супрематическими
холстами Малевича висели ассамбляжи Розановой — рельефы
«Автомобиль» и «Велосипедист», составленные из крашеных досок,
приклеенной к ним картонной коробкой, мячом, палкой, кирпичом. Для
русского варианта ассамбляжа характерна не пластическая, а смысловая
логика постраения композиции. Работа Ивана Клюна «Пробегающий
поезд», также представленная на выставке «0,10», состояла из деревянных
подвижных пластинок и фарфоровых деталей электропроводки, стянутых
телефонными проводами. Еще один ученик Малевича Эль Лисицкий в
1919-1920 годах создает свой вариант ассамбляжа — проун ( «проект
утверждения нового»). Проун — это уже не традиционная картина, а
скорее напоминающая архитектурные эскизы аксономентрическая
проекция, создающая особое иррациональное пространство с множеством
точек зрения, в которое включаются элементы из дерева, стекла, зеркала.
Таким образом, ассамбляж стал одним из творческих приемов,
который активно применялся в художественной практике европейского
авангарда еще в начале ХХ века, однако сам термин, обозначающий это
явление, придумал француз Жан Дюбюффе в 1953 году. Еще в 1946 году
он начал работать в технике «hautes pates» («поднявшегося теста»),
заменив масляные краски смесью гипса, извести и цемента. Дюбюффе
покрывал этой массой холст и наносил на образовавшуюся грубо
фактурную, почти рельефную поверхность линии-царапины. В своих
теоретических эссе художник назвал этот период brut art, или «грубое,
сырое» искусство, с помощью которого он хотел преодолеть манерность и
искусственность современной «удушающей культуры». В 1950-х годах
Дюбюффе начал экспериментировать с объектами, выполненными из
папье-маше, кусков дерева, обломков бытовых предметов. Эти камерные
трехмерные работы он назвал ассамбляжами. Собственно, ассамбляж во
50
многом близок распространенному в ХХ веке коллажу. Однако cам
Дюбюффе считал, что чистым коллажем можно считать только работы
Пикассо и Брака периода синтетического кубизма.
В 1961 году в одном из крупнейших музее современного искусства
МОМА (Нью-Йорк) прошла выставка «Искусство ассамбляжа»,
окончательно закрепившая это название для целого направления в
искусстве авангарда ХХ века. На выставке были представлены
произведения тех художников, которые в разные периоды своей
творческой жизни обращались к ассамбляжу — от работ кубистов,
футуристов, сюрреалистов, и реди-мейдов Дюшана начала ХХ века до
произведений, выполненных в 1960-х годах В.де Кунингом,
Р.Раушенбергом, Ж. Тенгли, Э.Кинхольцем, Сезаром и многими другими.
Техника ассамбляжа популярна и сегодня. Среди тех, кто активно вводит
ассамбляж в свои произведения, И. Кабаков, Э. Гормли, А. Капур, Э.
Крэгг.
Кудрявцева С.В.
Литература:
William C. Seitz: The Art of Assemblage. Exhib. October 4 — November
12, 1961, The Museum of Modern Art, New York, 1961.
Деготь, Е. Русское искусство ХХ века. Трилистник, Москва, 2002.
Биеннале
Биеннале (от лат. bis — дважды и annus — год) — художественная
выставка или иное культурное событие, устраиваемое с периодичностью в
два года. Биеннале, посвященные демонстрации современного искусства,
проводятся, например, в Москве и Стамбуле, но самой известной и
старейшей является Венецианская биеннале.
Венецианская биеннале, наряду с Документой в Касселе или
«Скульптурными проектами» в Мюнстере, является одной из крупнейших
выставочных институций. Она была основана в 1895 году как
«Международная художественная выставка города Венеции» (''Esposizione
biennale artistica nazionale''). С тех пор, с перерывом на время Второй
мировой войны, биеннале регулярно демонстрирует достижения
современного искусства, представленные в международных павильонах.
Предусмотрена система наград, присуждаемых интернациональным
жюри. В качестве авторов проекта биеннале в разные годы выступали
такие известные кураторы как Франческо Бонами, Харальд Зееман,
Джермано Челант, Роберт Сторр и другие. Тема 53-й Венецианской
биеннале (2009 г.) — «Making Worlds». Куратором главной экспозиции
биеннале выступил Даниэль Бирнбаум. В национальных павильонах были
представлены 77 стран.
Основная идея Венецианской биеннале — интернациональность. Ее
51
открытие в 1895 г. стало одним из характерных явлений, показывающих
серьезность объединения художников в общем проекте. Уже на первой
биеннале были представлены произведения авторов из 16 стран. Мэр
Венеции Риккардо Сельватико призвал художников разделить убеждение в
том, что «искусство является одним из ценнейших элементов
цивилизации, способствует развитию сознания и объединяет людей в
братство». Какими бы разными ни были произведения и художники,
представленные на биеннале, основная идея непременно довлела над
каждым: это международная выставка, и данный художник представляет
здесь свой народ и страну. Эта программная интенция Венецианской
биеннале продолжала быть не менее витальной даже в эпоху
постмодернизма и глобализации, когда понятие «национального чувства
формы» более не было отчетливым и актуальным. Тем не менее, интенция
существовала «от противного» — как предмет рефлексии по поводу
отсутствия ярко выраженных национальных форм.
Бирюкова М.В.
Литература:
Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ —
начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 с.
Alloway Lawrence. The Venice Biennale, 1895-1968. From Salon to
Goldfish Bowl, Greenwich, Conn., 1968.
Baеtschmann, O. Ausstellungskuenstler. Zu einer Geschichte des
modernen Kuenstlers // Kultfigur und Mythenbildung. Das Bild von Kuenstler
und sein Werk in der zeitgenoessischen Kunst. — Berlin, 1993.
“Большой проект”
"Большой проект" — масштабная программная выставка
современного искусства, связанная с реализацией глобальной идеи или
концепции.
Предпосылки к появлению программных выставок, «больших
проектов» ХХ века появлялись ещё в XIX веке. Развитие выставочной
традиции ко второй половине XIX века привело к осознанию художниками
необходимости поиска совместных, общих творческих практик или
«групповых стратегий», по выражению О.Бэчманна. Если в период
романтизма художник представлялся гордым одиночкой, то во второй пол.
XIX в. потребность в неком объединении пересиливала интенцию к
самодостаточной и автономной художественной практике. Художник
начинал окружать себя не столько учениками, ориентирующимися на
манеру и стиль мастера, сколько единомышленниками, имеющими
индивидуальные
художественные
воззрения,
но
способными
объединиться по принципу приемлемости и целесообразности
52
совместного участия в выставках, как это было у импрессионистов.
«Большой проект» обусловлен воплощением некой глобальной идеи,
«универсалии», не связанной с индивидуальными интенциями художника
или куратора, а являющейся продуктом неких объективных причин, будь
то социальных, политических, коммерческих, медиальных, etc.
«Большой проект» в его идеальном воплощении — прежде всего
индивидуальный дискурс, что абсолютно не расходится с интерпретацией
модернистской парадигмы. Даже само возникновение отечественного
дискурса «большого проекта» было связано прежде всего с восприятием
практики масштабных западных периодических выставок, кураторы
которых прокламировали для России именно тот тип проекта, который
характеризовался жесткой индивидуальной концепцией, далеко не всегда
связанной с внешними «универсалиями». Этот тип проекта
парадоксальным образом полноценно сформировался на базе
постмодернистского мировоззрения, когда модернистские «большие
нарративы» себя исчерпали. Другое дело, что деятельность кураторов,
работавших в русле такого проекта, по сути подчинялась модернистским
интенциям.
Гипертрофированное
индивидуальное
выражение,
характерное для модернизма, как бы скрадывалось и мимикрировало под
лишенный внятной артикуляции постмодернисткий дискурс с его
«смертью автора» и отсутствием четких критериев определения того, что
есть, в конце концов, искусство. Эти скрытые процессы, по сути,
определили тот факт, что западная художественная традиция, в каком бы
виде она ни была представлена, не была полностью утеряна. В конечном
счете, все попытки второй половины ХХ века преодолеть классовые,
социальные, национальные, гендерные и прочие различия в искусстве —
все эти постмодернистские деконструкции и симулятивные действия, как
бы они не игнорировали традицию, по сути были традицией
обусловлены.Так и ранее, в модернизме, его пресловутые «нулевые
области», «нулевые точки отсчета нового искусства», «пустые места»,
базирующиеся на отказе от традиции, создавались с огромным усилием,
подразумевающим отграничение от традиционных парадигм, таким
образом, явственно в них присутствующих.
Говоря о присутствии глобальной идеи или задачи, подчиняющей
концепцию «большого проекта», можно констатировать потерю
индивидуальности участвующих в проекте художников и артефактов. Во
второй половине ХХ века отказ в значимости художника для «большого
проекта» стал риторической фигурой постмодернизма, ещё более
конкретизируя «смерть автора» в духе Р.Барта. Известно радикальное
высказывание Харальда Зеемана по поводу нивелирования значения
художника в проекте: в дискуссии по поводу «Большого проекта для
России», происходившей в ЦДХ на Крымском валу в 2002 году на вопрос:
53
«Возможен ли «большой проект» вообще без художников?» Зееман
ответил утвердительно. В этой связи символическим является и лозунг,
помещенный во время Документы5 на фасад музея Фридерицианум:
«Искусство излишне», то есть, излишне всё, что является его
характеристиками — вполне в духе постмодернизма, — не важны ни
техника, ни исполнение, ни содержание, ни манера, ни стиль, ни сам
автор. Это высказывание, впрочем, представляется симулятивным, так как
игнорирует самостоятельность и целостность проекта, полагая его
структуру и содержание чуть ли не случайными, подобными произвольно
составляющимся построениям, имеющим зыбкий, непостоянный смысл в
калейдоскопическом постмодернистском сознании. Универсальное
высказывание, естественно, может быть интегрировано и освоено в других
дискурсах (в этом нет сомнения), но его индивидуальное воплощение
представляется целостным, способным сопротивляться тенденции распада
на частности и потери смысла. Это тем более справедливо для
масштабных кураторских проектов, поддерживающих концептуальные
идеи обширной и хорошо отрефлектированной документацией: например,
концепция Документы5 была изложена в каталоге, представляющем собой
собранные в скоросшиватель материалы общим весом 7 кг.
Опыт выставочной практики свидетельствует о следующем: порой
невнятные проекты художников, по отдельности не могущие претендовать
на статус «большого проекта», могут быть вписаны куратором в целое
выставки, над которым он сам работал как художник-творец, отсекая всё
лишнее и выбирая необходимое.
Если
понимать
кураторство
как
личную,
авторскую
интеллектуальная деятельность, то выставочный проект — система
личных смыслов, реализованных за счет выставочного контента. Таким
образом, «большой выставочный проект», индифферентный к четкому
самовыражению художника, является, тем не менее, продуктом
личностного выражения куратора.
Об определенной девальвации идеи «большого проекта»
свидетельствует тяготение крупнейших выставочных институций к
репрезентации одних и тех же художников со сложившейся репутацией,
как это происходит, например, на проходящих раз в десятилетие
«Скульптурных проектах в Мюнстере».
Бирюкова М.В.
Литература:
Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества.
— М.: Высшая школа, 1990. — 174 с.
Голынко-Вольфсон Д. Большой проект — обращенность в настоящее
// Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — C. 10-15.
54
Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность
//Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — C. 41-43.
Holt, E. G. The Triumph of Art for the Public. The Emerging Role of
Exhibitions and Critics. — Washington, D.C., 1980. — 261 p.
Живопись действия
Термин «живопись действия» (англ. — action painting) ввел в
обращение американский критик Гарольд Розенберг в 1952 году. Эта
техника, основанная на принципе «автоматического письма», получила
широкое применение в творчестве американских представителей
абстрактного экспрессионизма. Термин «Абстрактный экспрессионизм»
впервые использовал американский искусствовед, директор МОМА
Альфред Барр в 1929 году для характеристики ранних работ Кандинского,
а в 1947 году он назвал так живопись своих соотечественников Джексона
Поллока и Виллема де Кунинга. Предшественниками этого
распространенного в США и Европе движения, так называемой второй
волны
абстрактного
искусства,
были
Василий
Кандинский,
экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты. Основой
метода абстрактного экспрессионизма стал автоматизм, а философскоэстетическим фундаментом — экзистенциализм.
Основные
принципы
«живописи
действия»
наиболее
последовательно были продемонстрированы в творчестве Джексона
Поллока в конце 1940-х — начале 1950-х годов. Именно он начал
показывать публике процесс создания картины, превратив это, ранее
скрытое в стенах мастерской действие в некий самостоятельный
тетрализованный акт. Таким образом, законченное произведение
перестало быть главным итогом работы художника, на первое место
вышел его создатель, творец чуда, рождающегося на глазах зрителей.
Картина же стала рассматриваться как документальный фиксатор этого
процесса, его материализованный след. В основе живописи действия
лежит принцип спонтанного нанесения красок на холст, причем
традиционный способ работы кистью, размешивания красок на палитре
уступает место выливанию красок прямо из банок, разбрыгиванию их
аэрографом по поверхности холста, положенного на пол. Часто эту
технику называют дриппинг (анг. drip — капать, брызгать). Процесс
создания картины превращается в своеобразный перфоманс. Холст
становится полем, на котором вершится некий динамичный, почти
мистический процесс, состоявший нередко из серии культовых жестов
нанесения краски. При этом сам Поллок не считал свой метод
исключительно спонтанным, не подчиняющимся контролю. Он определял
его как «естественное развитие из необходимости», когда спонтанность
вытекания
и
разбрызгивания
красок
контролируется
некими
55
подсознательными механизмами его творческой активности.
Кроме Поллока эту технику активно применяли другие
представители абстрактного экспрессионизма Виллем де Кунинг (Willem
de Kooning), Марк Тоби (Mark Tobey), Роберт Мазервелл (Robert
Motherwell), Сэм Фрэнсис (Sam Francis); в середине 50-х годов его
использовал и Роберт Раушенберг. Живопись действия дала мощный
толчок многим последующим художественным течениям, в которых
процесс, акт творчества, жест художника стали играть более важную роль,
чем само создаваемое произведение. В 1952 году на выставке в Париже
его огромные картины Поллока произвели грандиозное впечатление на
требовательную французскую публику. Эта выставка открыла
американскому экспрессионизму дорогу в Европу. Французский вариант
живописи действия «Ташизм» (фр. Tashisme, от Tache — пятно)
появивился в конце 1940-х годов. Термин «ташизм» был введен в 1950
году критиком Мишелем Сейфором для обозначения живописной техники
группы художников, впервые выставивших свои работы в Париже в 1947
году. В рамках этого популярного движения работали известные
французские художники Жорж Матье (Georges Mathieu), Пьер Сулаж
(Pierre Soulages), Жан Базен (Jean René Bazaine), Жан Дюбюффе (Jean
Philippe Arthur Dubuffet).
Художественные приемы живописи действия широко использовались
в
перформансе,
хэппенинге,
поп-арте,
бесчисленных
акциях
постмодернизма
пост-культуры
в
целом.
Кудрявцева С.В.
Литература:
Friedman В.H. Energy Made Visible. N.Y., 1972.
Frank E. Jackson Pollock. N.Y., 1983.
Landau E.G. Jackson Pollock. N.Y., 1989.
Marika Herskovic, American Abstract Expressionism of the 1950 New
York School Press, 2003.
Tapié, Michel; Un art autre où il s'agit de nouveaux dévidages du réel'
Paris, Gabriel-Giraud et fils, 1952.
Инсталляция
Инсталляция
(англ. installation —
установка,
размещение,
монтаж) —пространственная композиция, построенная из различных
материалов и предметов, созданных как самим художником, так и
предметов, взятых из окружающей среды. В инсталляцию могут быть
включены бытовые вещи, детали машин и механизмов, природные
объекты, тексты, фотографии, рекламная продукция, ткани, бумага,
картон, живопись, скульптура, видео- и кино-фрагменты. Детали
инсталляции, освобожденные от своей привычной функции, соединенные
56
по воле автора в особые комбинации, приобретают символический смысл,
вступают в многосложную смысловую игру, утрачивают естественные
связи и формируют новую художественную реальность. Главная
художественная цель инсталляции — создание нового экспозиционного
пространства, в котором за счет новых контекстов и нетривиальных
синтактических и композиционных решений образуется уникальное
многомерное семантическое поле.
Инсталляцию ввел в художественную практику знаменитый
французский художник, один из основателей дадаизма Марсель Дюшан в
первой четверти ХХ века, но широкое распространение и развитие этот
творческий метод получил в 1960-80-х годах в творчестве известных
представителей американского поп-арта Роберта Раушенберга, Энди
Уорхола, Класса Олденбурга, Эдварда Кинхольца. и был мастером
инсталляции. Роберт Раушенберг создавал свои сложные и многозначные
инсталляции из самых бросовых предметов, которые в его интерпретации
становились деталями уникального произведения искусства. Раушенберг
называл эти работы «комбинированными произведениями», сочетавшими
в себе коллаж, роспись малярной краской или рисование автомобильной
шиной после окунания ее в чернила. Среди наиболее впечатляющих его
концептов — масштабные конструкции из картонных упаковочных
коробок, формирующие специфическое пространство и словно бы
излучающие золотистый свет. Еще один "особый" вид творчества
Раушенберга, начало которому было положено в 1960-е, — большие панно
с многослойными композициями, созданные на текстильной основе в
технике шелкографии, в которых разномасштабные сюжеты, опирающиеся
на репортажные и постановочные фотографии, совмещаются со спонтанно
нанесенными пятнами и потоками краски.
Одним из самых ярких мастеров инсталляции является
американский художник Джозеф Кошут. «Один и три стула» — самое
известное его произведение (1965), состоит из реального стула, его
фотографии в натуральную величину, размещенной на стене рядом с
напечатанной цитатой из словаря с информацией о стуле, т.е. главный
предмет показан в контексте его презентации. Эта работа считается
наиболее характерным образцом концептуального искусства.
Расцвет инсталляции как многофункционального, сложного,
насыщенного
философскими,
художественными,
политическими
аллюзиями направления в визуальном искусстве приходится напоследние
десятилетия ХХ века. Наиболее значительными представителями этого
жанра периода 1980-х считаются Йозеф Бойс, Гюнтер Юккер, Янис
Кунеллис, Илья Кабаков, Кристо. По выражению известного российского
поэта и художника, успешно осуществившего множество инсталляций
Дмитрия Пригова, «жанр инсталляций сам по себе фантомен».
57
Инсталляция –артефакт, возникающий в специально созданном для нее
пространстве и исчезающий как фантом после окончания работы
выставки. До времени своей реализации в реальном месте она существует
в качестве эскиза, воображения, представления в голове художника. Часто,
в процессе своего перевода из эскиза в существующий в пространстве
объект, инсталляция будто заново рождается, уходя от первоначального
идеального замысла. По истечении же срока экспозиции, большинство
инсталляций остаются только в виде хранящихся в разобранном виде
предметов, документации, каталогах, фото, видео и памяти зрителей.
В последние десятилетия активно развиваются комбинированные
инсталляции, соединяющие статические предметы с компьютерными
объектами, лазерными установками, последними научно-техническими
разработками.
Одним
из
наиболее
известных
создателей
видеоинсталляций является художник корейского происхождения Нам
Джун Пайк (Nam June Paik).
Кудрявцева С.В.
Литература:
Bishop, Claire. Installation Art a Critical History. London: Tate, 2005.
Borer, Alain. The Essential Joseph Beuys. London: Thames and Hudson,
1996.
Rosenthal, Mark. Understanding Installation Art: From Duchamp to
Holzer. Munich: Prestel Verlag, 2003.
Tomkins, Calvin: Duchamp: A Biography, Henry Holt and Company, Inc.,
1996.
Кошут, Джозеф. Искусство после философии / Пер. с англ.
А. А. Курбановского // Искусствознание. — 2001. — № 1.
Сайт Ильи и Эмилии Кабаковых:http://www.ilya-emilia-kabakov.com/
Сайт Нам Джун Пайка: http://www.paikstudios.com/
Интерактивное искусство
Искусство, использующее дополнительные средства и эффекты для
привлечения внимания публики, предполагающее активный отклик и даже
практическое вмешательство зрителей в художественный процесс.
Вовлечение зрителя в процесс, происходящий с объектами на
выставке, имеет достаточно долгую традицию в выставочной практике:
стоит лишь упомянуть проект Международной сюрреалистической
выставки 1938 года в галерее изящных искусств Вильденстайна.
Куратором выставки выступил художник Марсель Дюшан. М. Дюшан,
одним из основных намерений которого было, ещё со времен создания
«Фонтана», поколебать сложившуюся традицию художественных
выставок и развенчать идею избранности художника-демиурга, не
поскупился на дополнительные эффекты, сопровождавшие экспозицию
58
произведений сюрреалистов, каждое из которых, само по себе, являлось
достаточно
оригинальным
и
шокирующим.
На
выставке
демонстрировались: покрытое плющом «Дождевое такси» Сальватора
Дали, в котором сидели куклы, заливаемые водой, в секции «Наиболее
красивые улицы Парижа» манекены из витрин были деформированы не
совсем пристойным образом. Следующей частью выставки было подобие
грота с плохим освещением, набитым разнообразными предметами и
картинами. Потолок грота был увешан набитыми газетами мешками изпод угля, пол покрыт увядшей листвой, среди которой поблескивал пруд с
кувшинками и тлела большая угольная горелка (электрическая, в целях
безопасности), по углам стояли огромные кровати, покрытые шелковыми
покрывалами. По выставке разносился запах жареного бразильского кофе,
а из микрофонов звучал истерический хохот обитателей психической
клиники. Все эти эффекты были рассчитаны не только на визуальное
восприятие публики, но и на создание определенной атмосферы
вовлечения зрителя в происходящее на выставке.
Проект М. Дюшана во многом опередил свое время,
продемонстрировав
волю
художника-куратора
к
радикальным
экспозиционным метаморфозам, не имеющим прямого отношения к сути
выставленных произведений и пробуждающих активность у публики, что
стало характерным для позднейших тенденций в выставочной практике.
Действительно, нельзя недооценить значение, которое имел проект
Дюшана для формирования иного типа выставочной деятельности: не
сосредоточенного исключительно на выставляемых художниках и
объектах, а преследующую цели поиска дополнительных смыслов и
средств выражения. К ряду подобных выставок можно отнести
последовавшую за первым опытом Дюшана сюрреалистическую выставку
1942 года в галерее Пегги Гуггенхайм в Нью-Йорке, организованную
Фредериком Кислером, где посетители могли трогать объекты и заставлять
их двигаться, и ещё одну выставку при кураторстве Дюшана «Первые
документы сюрреализма», где он оплел помещение экспозиции подобием
паутины. В проекте Фредерика Кислера участие зрителей, которые могли
трогать произведения в процессе «постижения искусства», стало ещё
более активным и конкретным. Кроме того, в проекте была предусмотрена
световая инсталляция, которая меняла освещение в зависимости от
движения проходящих людей. В 1962 г. состоялась выставка «Дилаби» в
Стеделийк Музеум в Амстердаме, где были использованы эффекты потери
ориентации в причудливо организованном пространстве. Зрители,
посредством забавных приспособлений, могли управлять объектами,
например, палеонтологичеким чудовищем Ники де Сент Фалль (Niki de
Saint Phalle) и пугаться фантомов, насаженных художниками в «дебрях
цивилизации».
59
На Документе5 Йозефом Бойсом был осуществлен наиболее
«открытый» по отношению к публике проект «Бюро прямой демократии»,
где зрители могли вступить с художником в дискуссию на социальные
вопросы.
Бирюкова М.В.
Литература:
Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ —
начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 с.
Blase K.O. Texte ueber Kunst und visuelle Kommunikation. —
Muenchen, 1991. — 246 S.
Kultermann U. Art and Life. — N.-Y., 1971. — 187 p.
Richardson T., Stangos N. Concepts of Modern Art. — N.-Y., 1974. —
276 p.
Кинетизм
Кинетическое искусство (греч. kinetikos — движение, приводящий в
движение) — художественное течение, в основе которого лежит идея
трансформации арт-объекта в движении, которое понимается как
составляющая появления нового образа в момент его восприятия
зрителем. Кинетизм основывается на представлении о том, что с помощью
света и движения можно создать художественное произведение,
восприятие которого постоянно меняется. Во многих случаях иллюзия
движения возникает благодаря меняющемуся освещению, иногда форма
оптически трансформируется при изменении местоположения зрителя.
Основы кинетизма были заложены в первой трети ХХ века, когда в разных
странах Европы художники начали эксперименты в поисках новых средств
выразительности. Передать в статичной скульптурной форме иллюзию
движения пытался итальянский футурист Умберто Боччони в работах
««Уникальные формы непрерывности в пространстве» (Forme uniche della
continuità nello spazio)1913, «Развитие бутылки в пространстве» (Sviluppo
di una bottiglia nello spazio, 1912), «Динамизм скаковой лошади»
(Dinamismo di un cavallo in corsa)1914—1915, «Силовые линии бутылки»
(Linee di forza di una bottiglia, 1912). Знаменитый «ready made» Марселя
Дюшана «Колесо» 1913 года — обычное велосипедное колесо,
прикрепленное к стулу, стало первым пространственным кинетическим
объектом. Идеи кинетизма использовали в своих творческих поисках
русские конструктивисты Владимир Татлин, Александр Родченко, Наум
Габо. В 1920 году Наум Габо в своем «Реалистическом манифесте»
провозгласил «кинетические ритмы» как основу нового искусства ХХ
века. Наум Габо первым сформулировал концепцию кинетизма,
60
синтезировав в своих скульптурах элементы науки, философии, искусства.
В Германии наиболее значительным произведением кинетизма был,
несомненно, «Модулятор пространство-свет», созданный венгром Ласло
Мохой-Надем (Moholy-Nagy László) в 1920-х годах в немецком Баухаузе.
В 1930-х годах американский скульптор Александр Колдер приобрел
международную известность своими кинетическими конструкциями —
так называемыми «мобилями», которые приводились в движение с
помощью электричества или ветра. В дальнейшем Колдер отказывается от
механики и находит "естественный" способ динамизации формы: он
строит сложные конструкции из легких пластинок с математически
просчитанными центрами тяжести, которые прикреплялись к тонким
металлическим стержням. Эти хрупкие сооружения подвешивались к
потолку, укреплялись на стенах. Мобили Колдера, находящиеся в
состоянии неустойчивого равновесия, постоянно колеблются, а вся
система раскачивается и вращается при малейшем дуновении воздуха. В
1950-х годах швейцарский скульптор Жан Тенгли (Jean Tinguely)
оригинально использовал приемы кинетизма в своих пространственных
объектах, составленных из сломанных бытовых предметов, машин,
проволоки, которые выглядели пародией на современную техническую
цивилизацию в духе деконструктивизма. Следующим шагом скульптора
явилось создание скандально известных «саморазрушающихся машин» —
крупных ассамбляжей из колес, труб и разного металлолома, которые
взрывались, разваливались и вновь превращались в кучу мусора.
В настоящее время кинетизм продолжает развиваться в сторону все
большего усложнения приемов, применения новейших технологий,
стремления к синтезу разных видов искусства. Движущиеся в
пространстве объекты, дополненные особым освещением, звуком,
светомузыкой, видео-кино показами, другими эффектами, широко
применяются при организации выставок, ярмарок, дискотек,
в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.
Кудрявцева С.В.
Литература:
Rower, Alexander S. C. Calder Sculpture. Universe Publishing, 1998.
Violand-Hobi H.E. Jean Tinguely: life and work. Munich; New York:
Prestel, 1995.
Шукурова А. Н., Архитектура Запада и мир искусства XX века.-М.:
Стройиздат, 1989.
Концепция выставки
Концепция выставки современного искусства — продуманная
куратором идея экспозиции, определенный контекст для демонстрации
артефактов современного искусства, вне этого контекста воспринимаемых
61
совершенно по-другому.
Примером выдающейся выставочной концепции является проект
Кассельской Документы5 Харальда Зеемана (Harald Szeemann). Зееман, к
1970-му году завоевавший авторитет искушенного куратораискусствоведа, автора концептуально ясных и цельных выставочных
проектов (от программных выставок во времена своего директорства в
бернском Кунстхалле, последней из которых стала легендарная «Когда
отношения становятся формой» 1969 г., до позднейших проектов, среди
которых самым значительным был «Хэппенинг и Флюксус»), был в 1970 г.
назначен в качестве «генерального секретаря» Документы, единолично
отвечающего за содержание выставки. В проект под названием «Befragung
der Realitдt — Bildwelten heute» — «Вопрошение реальности —
художественные миры сегодня» были включены следующие разделы:
«Parallele Bildwelten» — «Параллельные художественные миры», где были
представлены, помимо произведений современного искусства, артефакты
повседневной культуры, рекламы, научно-фантастические экспонаты,
предметы народных культов, «тривиальная эмблематика» — китч, а также
«Bildnerei von Geisteskranken» — «Творчество душевнобольных», «Museen
der Kuenstler» — «Музеи художников», «Individuelle Mythologien» —
«Индивидуальные мифологии», фотореализм. Сочетание различных
тенденций и артефактов, казалось бы, имеющих между собой мало общего
и с трудом вписывающихся в категорию искусства, вызвало сенсацию.
Впервые также столь масштабно и в рамках столь обширной выставки
были представлены текущие художественные явления: хэппенинг,
акционизм, перформанс, экспериментальное кино.
В Кассельском архиве Документы хранятся материалы, относящиеся
к первой концепции Документы5, которая, продолжая опыт бернской
выставки Зеемана «Когда отношения становятся формой», мыслилась как
экспозиция с элементами живого художественного процесса.
Предполагалось сооружение тента для гиганского ателье, где могли бы
работать художники, и где произведения демонстрировались бы в
процессе их создания. В связи с этим будущая Документа задумывалась
как “experimenta”, название, от которого впоследствии пришлось
отказаться из-за смены концепции. Первоначальная концепция (в работе
над ней Зееман имел в виду и известную ему идею основоположника
Документы Арнольда Боде о Документе 1972 года как «урбанистической»
Документе — documenta urbana, что тоже предполагало расширение
пространства экспозиции, её связь с городской структурой) была
отвергнута под предлогом дороговизны после провокативной выставки
Зеемана «Хэппенинг и Флюксус» 1971 г. в Кельне.
В сотрудничестве с Жаном-Кристофом Амманом (J.-C.Ammann),
директором художественного музея Люцерна, и Базоном Броком
62
окончательный проект Документы5 был переработан и структурирован по
тематическим
разделам,
конкретизировавшись
под
названием
«Документа5. Вопрошение реальности/художественные миры сегодня».
Опыт Зеемана оказал огромное влияние на выставочную практику.
Концепции каждой последующей Документы отличались столь же сильно,
как и личности их кураторов.
Бирюкова М.В.
Литература:
Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ —
начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 с.
Ammann, J.-C., Brock, B., Szeemann, H. Befragung der Realitaet —
Bildwelten heute. // Informationen, hrsg. vom Magistrat der Stadt Kassel, 3,
1971, с. 2.
Grasskamp, Walter. Modell documenta oder wie wird Kunstgeschichte
gemacht?// Kunstforum. Bd. 49/1982, с. 15-22.
Kimpel, H. Documenta. Mythos und Wirklichkeit. — Koeln, 1997. —
214 S.
Kimpel, H. Documenta. Die Ueberschau. Koeln, 2002. — 144 S.
Szeemann, Harald. Das 100-Tage-Ereignis. 1. Konzept zur documenta5,
Mai 1970 // Informationen, hrsg. von Magistrat der Stadt Kassel, 5, 1970, с. 15.
Wiedervorlage d5. Eine Befragung des Archives zur documenta5.
Ostfildern-Ruit. 2001.
Лэнд-арт
Лэнд-арт (от англ. land art — земляное искусство), направление в
искусстве второй половины XX в., основанное на использовании
реального пейзажа в качестве главного художественного материала и
объекта.
Лэнд-арт получил развитие с середины 1960-х годов в США как
«живопись на земле» — современный аналог неолитических геоглифов в
перуанской пустыне Наска. Уходя от ограничений холста и прессинга
галеристов, художники создавали колоссальные ландшафтные объекты.
Например, «Двойной негатив» Майкла Хейзера в пустыне Невада или
«Спираль Джетти» Роберта Смитсона на берегу Грейт Солт Лейк. Эти
сомасштабные и со-родные ландшафту произведения могли апеллировать
к образам археологии или садово-паркового искусства, включаясь в диалог
с природой на их языке; и время их жизни тождественно природному:
вместе с ней они стареют и обновляются.
Стремление художника выйти из стен мастерских, галерей и музеев в
современном искусстве не ограничивается подобными проектами, а
воплощается во множестве самых разных объектов и действий. Терминов
63
для обозначения различных «уличных» арт-явлений так же несколько.
Наиболее общий из них, open air (опен-эйр), лишь указывает на открытое
место, где может происходить любой процесс, как самодостаточный (от
перформанса до рейва), так и нацеленный на получение «вещественного»
результата (от традиционных пленэров до работ по созданию лэнд-арт
объекта). Другой общий термин, environmental art (искусство среды),
подразумевает работу со средой и экологический оттенок проекта. Earth art
(«Земляное искусство») предполагает использование земли не только в
качестве поверхности, но и в качестве материала. Crop art — своеобразная
«художественная утилизация» урожая, игра с меняющимся обликом
растительности. Site-specific art — это превращение существующих
элементов среды в произведения искусства с помощью неких
дополнительных средств: самый яркий пример — укутанные деревья
Кристо и Жан-Клод. Установка самостоятельных, не связанных со средой
объектов получила название installation art — его родоначальником
считается знаменитый ландшафтный дизайнер Роберт Ирвин.
Несмотря на то, что общение с природой — процессы
переопределения, рассеивания и детерриториализации объекта искусства в
естественной среде — процесс очень личностный, лэнд-арт все же
кураторское искусство. Организационные вопросы, связанные с
подготовкой, координацией, правовым обеспечением, созданием таких
порой колоссальных, порой удаленных, порой техноемких произведений,
редко решаются в одиночку. На помощь нередко приходят спонсоры,
фонды, общественные структуры, музеи. Они часто предоставляют
площадки, собирают художников, разрабатывают программу событий. Или
впоследствии объекты ленд-арта преобразуются в музей под открытым
небом. Например, проект Уолтера де Марии «Область Молнии» в пустыни
юго-западного Нью-Мексико находится под охраной музея Dia в Нью
Йорке.
Ляшко А.В.
Литература:
Andrews M. Land, Art: A Cultural Ecology Handbook. London 2006
Lucie-Smith Edward., Grande J.K. Art Nature Dialogues: Interviews with
Environmental Artists, New York 2004
Хрусталёва М. Nature-art: искусство в пейзаже // АртХроника. — № 5
— 2004.
Паблик-арт
Паблик-арт (public art) один из главных феноменов в культуре второй
половины XX — начала XXI веков, который во многом сформировал
восприятие современного искусства широкой аудиторией, определив его
64
роль в оформлении нового «общественного пространства» и места в
социуме в целом. Это искусство в городской среде, ориентированное на
неподготовленного зрителя и подразумевающее коммуникацию с
городским пространством. Public art произведения созданы специально
для расположения и демонстрации в общественном месте, чаще всего под
открытым небом. Можно предположить, что памятники, мемориалы и
скульптуры возможно являются старейшими примерами официально
санкционированного паблик-арта. Паблик-арт не ограничен физическими
объектами, оно может объединять различные действия — танцы,
процессии, уличный театр и даже поэзия используются для создания
паблик-арта. Проекты паблик арта показывают, как современное искусство
может быть инструментом городского и социального развития. Рublic art
получил импульс от стремления художников расширить пространство
презентации искусства, вывести искусство за стены музеев и галерей,
используя постмодернистскую стратегии «встраивания» в различные
контексты с учётом множества факторов (пространственных, социальных,
историко-политических, культурно-идеологических и др.). Новые
художники — художники-номады — могут сегодня создавать искусство
вне стен мастерских, отвергать музейную практику и коммерческий успех.
Паблик-арт очень демократичное искусство, оно способно сделать
«художником» каждого, вне зависимости от дипломов и удостоверений.
Паблик-арт, согласно теоретикам этого стиля, чрезвычайно разнообразен и
включает объекты визуального искусства, интерактивные проекты, дизайн
городской среды, перформансы, аудио инсталляции и любые другие
формы. Отличием паблик-арта от «обычного» искусства является его
импровизационный характер, когда художественные акции производят
впечатление спонтанности и неожиданности, чем действительно
оживляют привычную обыденность. Неожиданность и действенность
«Public Art», его социальная заостренность побуждает людей подвергать
сомнению влияния структур и процессов принятия решений, которые
определяют, каким образом должно быть использовано общественное
пространство. «Критическое» Public искусство такого рода обычно
временно, провокационно, и создается часто на контрасте с окружающим
пространством. Public Art всегда останется спорной территорией,
поскольку отражает реальные противоречия, существующие в
общественной жизни. Но паблик-арт не обязательно должен
контрастировать с культурно-исторической спецификой того или иного
региона, он может высвечивать какие-то новые грани региональной
культуры. Характерным примером целого «паблик-артового» города
можно назвать квартал Ужупис в центре литовской столицы.
Особенностью уличного или публичного искусства является его
независимость от различных культурных форм с одной стороны, но в тоже
65
время, оно должно отражать национальные традиции и течения, формы и
способы бытования public art (site-specific installations, community art, land
art, street art и т. д.).
Искусство Public Art чрезвычайно разнообразно и включает объекты
визуального искусства, интерактивные проекты, дизайн городской среды,
перформанс, аудио инсталляции и любые другие формы, созданные
художником. Произведения Public Art могут размещаться в местах, не
используемых традиционно для экспонирования произведений искусства
— на рекламных щитах, строительных лесах, в парках, поликлиниках,
супермаркетах и т.п. Они могут появляться перед зрителем на
определенный период времени, или постоянно находиться на своем месте.
Они могут заставить нас заметить что-то, чего мы никогда не замечали
раньше, или демонстрирует что-то обыденное по-новому. Паблик-арт
обычно создается с разрешения и во взаимодействии с правительством
или компанией, которая владеет или управляет местом. Специалисты
считают, что Public Art должно провозглашать многогранность общества и
отражать отсутствие согласованности во мнениях по вопросам ценностей
и социального благополучия. Критики и художники полагают, что Public
Art побуждает людей подвергать сомнению влияния структур и процессов
принятия решения, которые определяют каким образом должно быть
использовано общественное пространство. «Критическое» Public Art
искусство такого рода обычно временное, провокационно, и создается для
того, что бы не сочетаться с окружающим пространством. Public Art всегда
будет спорной территорией, потому, что оно образно пытается
зафиксировать реальные противоречия, внедренные в нашу общественную
жизнь.
В 1960 г. греческий художник NONDA создал интерактивную
выставку под мостом, посвященную поэту Франсуа Виллону. Среди работ
первых работ, встретивших восхищение критики и публики, можно
назвать работы Роберта Смитсона, Христо, NONDA, Энтони Гормли в
которых произведение искусства вступало во взаимодействие или
инкорпорировалось в окружающую среду.
Никонова А.А.
Литература:
Рудик Н. Ментальные пространства Роберта Смитсона//ХЖ № 60,
2005.
«Путеводитель по искусству» под редакцией Яна Чилверса Oxford
University Press Радуга, М, 2004.
Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее
.Издательство: Классика-XXI, 2005.
Хартни Э. «City Art: New York’s Percent for the Art Program», 2005.
66
Хофман В. О современной ситуации в искусстве
современного искусства СПб.: Академический проект, 2004.
Основы
Самопрезентация
Интенция современного художника представить свою жизнь как
часть художественного процесса, создать свой личный миф,
индивидуальный контекст для понимания своего искусства.
Приемы самопрезентации разнообразны: это и сопутствующие
демонстрации искусства тексты (манифесты), и эпатажные жесты на
публике, стремление к сенсации и скандалу, попытка представить саму
жизнь как феномен искусства. Самопрезентация имеет давнюю традицию:
опыт создания "личного мифа" осуществлен, хотя и бессознательно, Ван
Гогом (образ художника-мученика — прекрасный контекст для восприятия
его искусства, получившего признание лишь после смерти живописца),
сознательно личный миф культивировал П.Гоген в своих текстах "Прежде
и потом", "Ноа-Ноа". К.Малевич и другие модернисты писали манифесты
и книги, объясняющие их художественные взгляды. Дадаисты, выступая в
кафе "Вольтер", стремились дать представление о своеобразии и
уникальности как своего художественного языка, так и индивидуальности
каждого участника. На протяжении ХХ века тяга к самопрезентации
становилась все более навязчивой. Чем более нивелировалась
художественная форма, тем сильнее было желание подчеркнуть роль
личности художника. Одним из наиболее последовательных мастеров
самопрезентации и сближения искусства и жизни был немецкий художник
Йозеф Бойс (Joseph Beuys), излюбленная фраза которого: "Каждый
человек — художник". Одним из самых заметных на Документе5 1972 г.
стал его проект «Бюро прямой демократии», где сближение искусства и
жизни приводило порой к странным аллюзиям на тему «искусства и
власти» или искусства с позиций «художественной воли» почти в духе
А.Ригля. В течение 100 дней Документы И.Бойс обсуждал с посетителями
разные вопросы, соответствующие заданным социальным темам: человек,
образование, школа и высшая школа, искусство — расширенное понятие
искусства, христианство, политическая ситуация, западный частный
капитализм, восточный государственный капитализм, господство партий,
манипуляция, работа — смысл работы, содержание домохозяек, атомные
предприятия, трехчленный социальный организм (по Рудольфу
Штайнеру).
В духе собственной теории о том, что любой человек — художник, и
надо лишь освободиться внутренне, совершить «революцию» в себе,
И.Бойс призывал свободно обсуждать с ним социальные темы. «Держать
речи — тоже одна из художественных форм», говорил он, и человек может
свободно выражать себя вне зависимости от сознания собственной
67
неполноценности или заблуждений. «Надо показать человеку, что это
интересно — реализовать себя со всеми ошибками, которые он совершает.
Я только хочу побудить людей не ждать идеального состояния сознания.
Они должны начать с сиюминутными средствами — со своими
ошибками». В традициях Документы, диалоги записывались, а посетители
и их речи становились частью художественного проекта.
Многие посетители принимали безаппеляционность высказываний
И.Бойса всерьез и пугались авторитарной формы, которую принимала
дискуссия. Некоторые пытались проецировать проект Бойса в реальность,
спрашивая, неужели он в том же духе учит своих студентов. Обсуждаемые
темы не имели в себе ничего особенно радикального, неполиткорректного
или аморального, но сам факт постановки вопроса И. Бойсом о том, что
каждый человек — художник, имеющий право и возможность высказывать
всё, что в голову придет, абсолютно свободно, вызывал подсознательный
страх, предполагал появление на месте И. Бойса любого другого
персонажа, уже в полной мере обремененного «неполноценностью,
ошибками и заблуждениями». Как и в других перформансах И. Бойса,
здесь мы имеем дело с моделью личного поведения, приобретающей
качества художественного приема. Наиболее радикальные проявления
самопрезентации — творчество венских акционистов, совершавших на
глазах у публики акции садистического и мазохистского характера.
Самопрезентация имеет широкий диапазон — от публичных выступлений
и текстов художника — до скандальных и шокирующих неискушенную
публику акций.
Бирюкова М.В.
Литература:
Бобринская Е.А. Концептуализм. — М.: Галарт, 2001. — 216 с.
Baetschmann, O. The Artist in the Modern World. — Cologne, 1997. —
347 S.
Beuys, J. Jeder Mensch ein Kuenstler. Gespraeche auf der
documenta5/1972. — Berlin, 1997. — 112 S.
Тиражирование
Художественный прием, предполагающий репрезентацию копии
(копий) или парафраза одного художественного объекта в качестве
полноценного произведения; создание совершенно похожих одно на
другое, идентичных произведений.
Эта тендениция может быть осмыслена в духе рассуждений Алана
Барта в его эссе "Смерть автора", написанном о литературе, но актуальном
и для других сфер культуры второй половины ХХ века. Поскольку в
постмодернизме роль автора не важна, происходит, по выражению Р.Барта,
68
«десакрализация образа Автора». Следовательно, и произведения
лишаются своей индивидуальности, они совершенно равноценны и,
соответственно, их художественная ценность не уменьшается от
тиражирования. Прием тиражирования успешно применялся в поп-арте.
Энди Уорхол множил образы знаменитостей и продуктов массового
потребления в технике фотографической шелкотрафаретной печати.
Известны его растиражированные образы Мерилин Монро, Элвиса
Пресли, банок супа "Кэмпбэлл" и др. С одной стороны, Уорхол
имитировал приемы массовой культуры и медиа, до бесконечности
продуцирующих образы "звезд", с другой стороны — выступал в качестве
авторитарной фигуры в искусстве, во власти которой воспроизвести
любое, неограниченное количество образов.
Бирюкова М.В.
Литература:
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
— С. 384.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости. — М.: Медиум, 1996. — 240 с.
Лесли Р. Поп-арт: Новое поколение стиля. — Минск: Белфакс, 1998.
— 128 с.
Лифшиц М.А., Рейнгардт Л.Я. Кризис безобразия от кубизма к попарту. — М.: Искусство, 1968. — 201 с.
Триеннале
Культурное событие (художественная выставка, кинофестиваль,
музыкальный фестиваль), проходящее с периодичностью в три года.
Пример отечественной триеннале современного искусства —
Международная триеннале визуальных искусств «Отпечатки» в
Петрозаводске. Проект триеннале действует с 2000 года и посвящен
творчеству отечественных и зарубежных художников, работающих в сфере
актуального искусства. Авторам представляют работы, содержание
которых ограничено рамками заданной темы. В 2000 году «Отпечатки»
были посвящены феномену Художника. Основной темой 2-й Триеннале
(2003) было «Photo-based art», что подразумевало участие произведений,
выполненных в любых художественных техниках, использующих фото —
изображения и процессы. В фокусе внимания 3-ей Международной
триеннале
«Отпечатки»
(2006)
оказалось
«Центробежное
—
центростремительное» — различные культурные стратегии и технологии,
выбираемые институциями, работающими на поле современного
искусства России и Германии. Тема триеннале 2009 года — «Белое море.
Art & Science». Тема проекта была связана с художественной
интерпретацией научных проектов, посвященных освоению карельского
69
региона. Выставка была подготовлена в сотрудничестве с учеными.
Пример зарубежной триеннале — Парижская триеннале «Сила
искусства» в Парижском Grand Palais. В 2009 году она состоялась второй
раз и проходила под девизом "Сила искусства". Кураторами триеннале
2009 г. выступили Жан-Луи Фромен, Жан-Ив Жуанне и Дидье Отингер.
Выставка проходит в одном из самых примечательных зданий Парижа в
стиле ар нуво — в Большом дворце, построенном в 1900 году на
Елисейских полях для Всемирной выставки.
Бирюкова М.В.
Литература:
Baetschmann Oskar, The Artist in the Modern World, Koeln, DuMont,
1999.
Брэндон Тейлор. Актуальное искусство. 1970—2005. — М.: Слово,
2006.
Фастфуд выставочный
Термин «фастфуд» (fast food — быстрое питание) обозначают пищу,
которую можно быстро приготовить и предоставить клиенту. Феномен
фастфуда («макдональдизации») часто используется исследователями для
характеристики современности, осмысляется распространение в
различных сферах культуры конца ХХ — начала XXI веков самого
принципа фастфуда: стремительное обслуживание, прозрачная и удобная
по времени и цене технология, стабильный уровень качества, полный
контроль над производством и потребителем. На первый взгляд
парадоксально, но такие черты как стандартизация, универсальность,
ориентация на массовый вкус, присущие сфере фастфуду, прослеживаются
сегодня и в мире искусства — сфере традиционно альтернативной такого
рода качествам. Однако, это так: и на уровне создания художественного
произведения (художественного производства), и на уровнях его
«освоения» (презентации, восприятия, приобретения) сегодня активно
работают законы фастфуда. Проследим это явление на примере
современной выставочной практики.
Места проведения художественных выставок сегодня активно
множатся. Музеи наращивают площади для временных экспозиций,
возникают новые выставочные залы и возрождаются существовавшие
прежде, открываются различные культурные центры; в Петербурге
сегодня действует около 40 художественных галерей с периодичностью
раз в две-три недели предлагающие новый художественный проект.
Причем при таком изобилии выставки, расположенные близ путей
магистрального движения горожан, более востребованы публикой. Более
того, временные экспозиции сами «идут к зрителю». Они располагаются в
70
местах «легкого и быстрого доступа»: в кафе, клубах, кинотеатрах,
клубных пространствах, бизнес-центрах, торговых центрах и просто на
улицах города, стенах домов и т.п. Дабы обеспечить удобный путь зрителя
к искусству организаторы художественных проектов всячески стремятся
его оптимизировать. Галереи «селятся» рядом друг с другом или музеями,
объединяются в арт-центры (по такому же правилу объединяются в одном
торговом комплексе бутики или работают на одном фут-корте несколько
фирм быстрого питания). Так же искусство нередко становится
«сопутствующим товаром»: художественная выставка разворачивается в
месте продаж дорогой мебели или одежды и т.п. Удачно применяется в
выставочной практике и другой маркетинговый принцип ― бесплатная
развозка зрителей. Нередко при работе арт-фестивалей несколько
проектов, расположенных в разных частях города, объединяет маршрут
специального автобуса.
Ключевым в современной выставочной практике оказывается и
главный принцип фастфуда ― принцип «сжатия времени». Выставочные
площадки работают как хорошо отлаженный конвейер по подготовке и
выпуску очередного выставочного продукта. ЦВЗ «Манеж» последние
пять лет проводит около 20 только художественных выставок за год.
Выставочный зал Петербургского Союза художников ― до 40. Ежедневно
в городе открыты примерно 15-20 художественных выставок. При этом
смена «ассортимента» производится в достаточно высоком темпе: средняя
продолжительность выставки в галерее ― одна, две недели, в музее ― от
3-х недель и редко превышает 4 месяца. Здесь сказываются «законы
рынка», не позволяющие простаивать экспозиционным помещениям, а так
же некоторая соревновательность между музеями города в значимости и
количестве представляемых ими выставочных проектов.
В «сжатом темпе» работают и художники. Для современного мира
искусства в принципе характерна высокая мобильность авторов, в том
числе и выставочная. Это мобильность карьерного роста, в котором
выставки, их количество и статус места проведения, подтверждают
компетенцию художника. Сегодня этот выставочный рейтинг всячески
форсируется авторами. Выставочное событие часто утрачивает
уникальность в биографии художника, он активно «набирает» количество
выставок, может одновременно участвовать в нескольких удаленных
проектах, причем в самых разнообразных амплуа.
Обращает на себя внимание и скорость подготовки выставок.
Сегодня, безусловно, продолжают открываться выставки, являющиеся
итогом долгой, иногда многолетней коллекционерской, научной,
реставрационной или менеджерской работы, представляющие сложное
художественное и техническое решение. Наряду с этим заметное
большинство современных выставок не отягощены ни предварительными
71
исследованиями, ни внимательной разработкой экспозиции, достаточно
легковесны, порой элементарны. Минимализм экспозиционного решения
и аскетизм средств далеко не всегда оказываются оправданы. Остро
ощущается отсутствие выверенной, профессиональной развески,
найденной драматургии света, продуманного, сообразного тематике
выставке этикетажа, визуального и содержательного качества экспликаций
и раздаточных материалов, то есть «сделанности» экспозиции. Выставка
часто держится исключительно на идее ― оригинальной, остроумной,
порой скандальной или популистской теме ― определяющей выбор
материала.
Темп выставочной жизни обеспечивается и выверенным
художественным «ассортиментом». В петербургских выставочных залах
сегодня представлены самые разные направления искусства от
традиционного до актуального. При этом можно выявить ряд тем
выставочных проектов, которые пользуются неизменным интересом
зрительской аудитории, пришлись «по вкусу» большинству. Удачный
выбор концепции выставки обеспечивает ее успех, дает возможность
сделать ее сиквел, превратить в периодическое мероприятие, не
нуждающееся в рекламе, с постоянной аудиторией и авторским
коллективом, командой коммерческих партнеров. Вместе с тем серийные
выставки, как правило, с годами утрачивают энергию актуального
высказывания. Видимо исчерпываются тема, силы кураторов, потенциал
творческой группы.
Итак, скороспелые, модифицированные экспонаты, высокий темп
подачи новых художественных впечатлений, несложный и занимательный
их ассортимент, так или иначе удовлетворяющий запросы каждого,
оптимальное время работы в удобном месте и минимальная стоимость
посещения, ― вот черты позволяющие видеть в современной выставочной
жизни подавляющий художественный фастфуд.
Целевая аудитория системы быстрого питания — это мобильные
люди с ограниченными финансовыми и временными ресурсами, которые
не могут себе позволить тратить деньги на посещение дорогого ресторана
и время на прием пищи, приготовленной в домашних условиях. Согласно
законам рынка, наряду с общедоступным, массовым продуктом, (как и
положено, в несоизмеримо меньших количествах) потребителю должно
делаться и совершенно иное предложение: особое, для избранных,
продолжая сравнение, «слоу-фуд». Параллельно арт-фастфуду должен
показываться художественный эксклюзив. Если в отечественной системе
торговли и общественного питания этот баланс уже найден, то в
культурной практике пока еще нет. Тщательно подготовленные, сделанные
на высоком концептуальном и художественном уровне и требующие
подготовленного зрителя выставки сегодня редки и в галерейной практике,
72
и на музейном уровне. Но в действительности, это ниша музеев.
Современные музеи, целенаправленно стремятся стать более открытыми,
привлекательными и доступными для широкой публики, постепенно
избавляются от своих элитарных претензий. Возможно, наоборот, такие
качества музейной среды, как консерватизм и закрытость, педантичный
профессионализм музейных сотрудников должны сохраняться и получать
реализацию в актуальных проектах. Ведь тишина, скука и пыль музейных
залов противопоказаны фастфуду?
Ляшко А.В.
Литература:
Боровский А.Д. Современное искусство и музей //Искусство ХХ
века: Итоги столетия: Избранные материалы конференции. ― СПб., 2003.
Гройс Б. Скорость искусства// Мир дизайна. ― 1999.- № 33.
Ритцер Дж. Макдональдизация, глобализация / Американизация и
новые средства потребления // Современные социологические теории. 5-е
изд. — СПб.: Питер, 2002. — С. 497-506.
Schlosser E. Fast food nation: the dark side of the all-American meal.
2001.
Эволюция выставочных концепций
Эволюция выставочных концепций представляет собой логичную,
обусловленную мировыми художественными тенденциями смену
выставочной парадигмы. Самым ярким примером здесь являются проекты
крупнейших выставочных и нституций, например, Документы в Касселе.
После легендарной Документы5 (1972 .) куратора Харальда Зеемана
(Harald Szeemann) проекты последующих выставок этой институции,
неизменно проходящих в помещении музея Фридерицианум в Касселе и
других зданиях, не только отличались индивидуальными концепциями, но
и демонстрировали определенную эволюцию выставочных проектов,
связанную как с изменением художественной парадигмы, так и с поисками
более убедительного контекста для демонстрации искусства новейших
течений.
На Документе6 (1977 г.) Манфреда Шнекенбургера (Manfred
Schneckenburger), директора Кельнского Кунстхалле, главенствовало
намерение связать искусство с новыми техническими достижениями и
медиа, и концепция кратко постулировалась как «Искусство в медиальном
мире — медиа в искусстве». Она предполагала задачу определения
положения искусства в медиальном мире.
Совсем иной была концепция Документы7 1982 г. Руди Фухса (Rudi
Fuchs), сторонника консервативного, «музейного» подхода к экспозиции,
ценителя художественного объекта ради самого объекта, вне
перегружающих его апелляций к повседневности или актуальным
73
проблемам.
Выставленные
артефакты
современного
искусства
воспринимались как «вещи в себе», отдельно взятые, странноватые,
привлекательные художественные объекты, которые можно рассматривать
во время произвольной прогулки по гипотетическому музею. Как отмечал
Фухс в открытом письме по поводу выставки, она подобна «прогулке в
лесах», и обещал публике знакомство «с прекраснейшими деревьями,
чудесными цветами, таинственными озерами и долинами — людьми
различных языков и обычаев». Фухс пытался реанимировать подход к
выбору и экспонированию вещей в традициях классической музейной
практики. Его концепция контрастировала с задачами предыдущих, 5-й и
6-й Документ: Фухс старался по возможности исключить касаний с
общественными реалиями и коммерческими медиа, освободить артефакты
современного искусства от связи с повседневностью и оторвать их от того,
что происходит «там, вне, в мире» и не имеет отношения к искусству,
каким бы оно ни было. Бывшее музейное здание Фридерицианума в
проекте Фухса служило идеальным помещением для того, чтобы
символически оградить объекты искусства от внешнего мира и
«пугающих реалий повседневности». Критики называли «уравнительным»
подход Фухса к экспозиции и считали его вполне соответствующим
релятивистской парадигме постмодернизма.
В качестве куратора следующей — восьмой Документы 1987 г. опять
выступил Манфред Шнекенбургер. Как и проект Документы 1977 года под
его руководством, Документа8 вновь предполагала обилие экспонатов,
связанных с медиальными практиками. Кроме того, значительный акцент
был сделан на идее «потери утопий», как это называет историк Документы
Х.Кимпель:
в
бельэтаже
Фридерицианума
были
выставлены
произведения, темой которых являются ужасы современного мира —
войны, катастрофы. Общая идея Шнекенбургера отвечала парадигме
постмодернизма: «Более не господствуют новые стратегии, но только
новые комбинации». Здание музея Фридерицианум при Шнекенбургере
стало своего рода испытательным полигоном для демонстрации действия
полуневедомых «медий» и близких к ним сил техногенной стихии.
Куратором Документы9 1992 года стал бельгиец Ян Хут (Jan Hoet),
директор музея в Генте. Основные направления проекта: обращение к
телесному в человеке и структура выставки, ориентированная по
хаотическому принципу. Хут считал принцип позитивного хаоса
плодотворным для выставки современного искусства. Что касается мотто
Документы9 «От тела к телу и к телам», то антропоцентрическая
ориентация,
безусловно,
сделала
эту
выставку
чрезвычайно
привлекательной для публики. Кимпель называет Хута «хореографом»,
имея в виду его способность чувствовать телесную составляющую
искусства и управлять ею как опытный балетмейстер, пусть и
74
проповедующий принцип произвольности, хаотичности и свободы. При
нем облик куратора выставки несколько растерял черты авторитарности.
Жесткое теоретизирование также сдало позиции, вместо этого, по
принципу «вчувствования», Хут концентрировался на каждом отдельном
произведении и прокламировал идею экспозиции, основанную на
личностном
отношении,
понимаемом
не
как
авторитарная
отрефлектированная концепция, а как эмоциональная, чувственная связь с
объектами.
Именно на Документе Хута Илья Кабаков выставил свой «Туалет». Этот
объект — квинтэссенция коммунального быта и коммунальных иллюзий
находился рядом со зданием музея Фридерицианум, и такое соседство
вполне отвечало представлениям Хута о креативном хаосе.
Автором проекта Документы10 1997 года стала Катрин Давид
(C.David), хранительница музея Jeu de Paume в Париже. Основа её
концепции: ситуация рубежа веков, что определило появление
ретроспективной части экспозиции. Давид не удовлетворяло обозначение
кассельского события как «выставки», поэтому ему было присвоено новое
наименование: «культурная манифестация». Неслучайным был выбор
произведений, констатировавший изменение художественной практики от
репрезентации в сторону культурной коммуникации: например, Герхард
Рихтер (G.Richter) был представлен не своими картинами, а выставил
«Атлас» с пятью тысячами фотографий. Вместо обычного каталога с
иллюстациями и комментариями сопроводительным изданием к выставке
стал сборник текстов на актуальные искусствоведческо-философские
проблемы последнего десятилетия под названием “Das Buch” — «Книга»
(c пояснением «Политика-поэтика»), который являлся значительным
теоретическим трудом, отражавшим современную ситуацию в искусстве и
философии.
Документа11 2001-2002 гг. нигерийского куратора, живущего в
США, Окви Энвейзора, в определенной степени подводила итог западной
выставочной практике ХХ в., но совершенно не предъявляла претензий на
определение критериев искусства нового века. Х.Кимпель определяет её
как «потеря места», что в некоторой степени намекает на отказ от
изначальной установки Боде на «определение места», но ещё в большей
степени указывает на значительные проблемы, возникшие в связи с
оригинальным взглядом куратора на состояние современного западного
искусства: выставка в Касселе как таковая проходила в рамках одной из
пяти дискуссионных платформ, организованных в разных городах мира и
являвшихся, собственно, основным событием и содержанием
Документы11.
Энвейзор
по-своему
отметил
логоцентричность
современного западного искусства, и его жест однозначно
свидетельствовал о том, что это искусство могло бы, в принципе, вообще
75
отказаться от своей визуальной составляющей, и немного бы при этом
потеряло. Радикальные течения в искусстве ХХ века были, как остроумно
отмечал Энвейзор16, всего лишь «оборотной стороной той же монеты», то
есть исходили от той же старой, усталой и надоевшей (сюда можно было
бесконечно прибавлять эпитеты, которыми в разных дискурсах
сопровождалось понятие «западной» — шовинистской, мужской,
фаллоцентрической, милитаристской и т.п.) западной традиции. Кроме
того, актуальная для Запада проблема глобализации вдруг приобрела
нелепый оттенок «отказа от насиженного места». Документа11 вызвала
яростную критику, в том числе упоминалось о том, что она является «11-м
сентября другими средствами». Кроме сильных эмоций, вызванных
вышеуказанной стратегией Энвейзора, Документа11 оставляла довольно
пессимистическое ощущение невозможности продолжения пути искусства
всё в той же западной традиции, над которой столь тонко иронизировал
Энвейзор. Ещё раз пройдясь, как по нотам, по устремлениям кураторов и
критиков ХХ века, куратор Документы11 оставил без ответа вопрос о
дальнейшем движении искусства.
Кураторы открывшейся в 2007 году Документы12 Роджер Бюргель и
Рут Ноак предложили по-новому расставить акценты в западной
выставочной практике, сломав популярное представление о том, что
культура всё ещё находится в стадии постмодернизма, и полноценная
художественная форма возможна только в виде некой цитаты, парафраза
или пародии. По их мнению, западная культура вовсе не исчерпала
потенциал модернизма с его индивидуализмом и претензиями на истины в
последней инстанции — просто модернизм лишили возможности развития
тоталитарные режимы, профанировавшие идею яркого индивидуального
выражения, деградировавшую до «культа личности». Кураторы,
собственно, предлагали забыть бесплодные попытки постмодернизма,
идеи «смерти автора» и «антиформы» и провозгласить модернизм «нашей
античностью». Эта действительно привлекательная перспектива, сулящая
беспроблемное возвращение к «сильной и красивой» форме, отчасти
реализовалась в экспозиции, но в целом нашла отражение в
околовыставочной публицистике. Следует заметить, что концепция
Документы12 является на сегодняшний день самой радикальной по
отношению к сложившейся «авторской» выставочной практике
институции Документы, инициатором которой стал Х.Зееман. После его
Документы каждый новый куратор предлагал оригинальную, авторскую,
личную концепцию. Кураторы последней Документы предложили новое
видение выставочной практики, в основе которой лежит не
«структурирование хаоса» современного искусства, не обладающего
внятной формой, а попытка вернуть само искусство в русло
самодостаточного «модернисткого» формотворчества.
76
Бирюкова М.В.
Литература:
Проблемы оценки современного искусства в контексте музея. Кол.
монография под ред. А.А. Никоновой. — СПб., 2010
Grasskamp, Walter. Modell documenta oder wie wird Kunstgeschichte
gemacht?// Kunstforum. Bd. 49/1982, с. 15-22.
Hoet, Jan: Eine Einfuehrung. // Documenta IX, Ausstellungskatalog,
Kassel, 1992, с. 17.
Kimpel, H. Documenta. Mythos und Wirklichkeit. — Koeln, 1997. —
214 S.
Kimpel, H. Documenta. Die Ueberschau. Koeln, 2002. — 144 S.
Robrecht, Paul, Daem, Hilde. Ein Platz der Kunst. // Documenta IX,
Ausstellungskatalog, Kassel, 1992, с. 101.
Экспертиза современного искусства
Экспертиза — это оценка качества художественного произведения,
осуществляемая авторитетными специалистами по выработанным в
профессиональном сообществе процедуре и критериям. Разработка
критериев осуществляется в соответствии с принципами, составляющих
методологию исследования и анализа.
Полноценная экспертиза возможна при выявлении трех ее
содержательных момента: если известно, что оценивается (объект
экспертизы), если существуют способы оценивания (процедуры
экспертизы), если выявлены исходные основания оценки (критерии
экспертизы). Последний момент оказывается здесь — в ситуации
инновационных
преобразований
—
наиболее
проблематичным.
Экспертиза произведений современного искусства непосредственно
связана с художественной средой и автором. Специалисты сталкиваются с
определенными трудностями при экспертизе произведений современного
искусства. Прежде всего, существуют лакуны в нормативной и правовой
базе сохранения культурных ценностей, которые создают значительные
трудности при отнесении произведений современного искусства к
категории «культурная ценность». А также возможностей и способов
сохранения произведений современного искусства в качестве культурного
наследия будущих поколений. Эксперты отмечают недостаточность
научных и художественных критериев экспертизы произведений
современного искусства, возникающих при определении статуса
произведений современного искусства в сфере художественного и
антикварного арт-рынка. Все перечисленные недостатки влияют на
нормативную базу ввоза и вывоза на территорию Российской Федерации
произведений современного искусства. В такой ситуации особенно важна
роль эксперта, его профессиональная и юридическая ответственность.
77
Процесс экспертизы осложнятся тем, что в отечественной маркетинговой
среде нет выраженной иерархии художников, следовательно и на Западе
нет ясного понимания, что такое российское актуальное искусство.
Сегодня в России художниками себя считают около 50 тысяч человек, в
галереях, выставочных залах и музеях выставляются около
150художников, а потом около трети из них отбирает время. Есть
традиционная система критериев: талант, перспективность, а значит,
молодость, внутреннее содержание — когда автору есть что сказать
своему зрителю, для этого он должен постоянно участвовать в
коммуникационном процессе и владеть современными визуальными
языками. Мастеру необходимо удерживать рамку собственного
творчества, то есть, с одной стороны, быть узнаваемым, а с другой —
развиваться, выстраивать свое творчество как некую стратегию.
Музеи,
галереи,
фонды
выступают
как посредники
между произведением искусства и покупателем. Они часто выполняют
экспертную функцию (отбирают художников, выстраивая иерархию),
а также и забирают произведения с рынка в свою коллекцию, то есть
играют роль «утилизатора». При экспертизе произведения современного
искусства следует учитывать основополагающий для современной
культуры факт — произведение искусства теряет уникальный характер в
случае его репродуцирования. Репродукция как таковая считаться
произведением не может, на нее не распространяются авторские права и
права собственности. Исчезает понятие подлинника или копии, делаются
принципиально тиражируемые вещи. Ценится имидж, а не тело. А вся
старая культура построена на том, что самое главное — тело, оригинал.
Недаром сейчас очень популярна фотография и компьютерные принты,
которые стоят недорого. По отношению к современному искусству среди
аналитических методов, прежде всего, следует обратиться к методам
лингвистического анализа, структурализма и семиотики.
Никонова А.А.
Литература:
Гренберг Ю.И."От фаюмского портрета до постимпрессионизма"
История технологии станковой живописи. — М.: ИД "Искусство", 2003.
Проблемы оценки современного искусства в контексте музея. Кол.
монография под ред. А.А. Никоновой. — СПб., 2010
Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства.
Материалы 2003. — М.: ИД «Магнум АРС», 2005.
Экспозиционно-выставочная деятельность в музее
Экспозиционно-выставочная деятельность считается одной из
основных составляющих музейной работы. В современной музейной
экспозиции реализуется на практике научная концепция организации и
78
размещении экспонатов в пространстве музея на основе инновационных
архитектурно-художественных
решений.
Обычно
экспозиции,
представленные в разных музеях, оранизуются по трем направлениям —
коллекционному,
ансамблевому,
иллюстративно-тематическому.
В
последние годы искусство музейной экспозиции стало самостоятельным
жанром творчества, в значительной степени связанным с изменениями
общей культурной ситуации и социального заказа общества. Дизайнерэкспозиционер работает с музейной средой бытования художественных и
исторических ценностей. Если на экспозициях прошлых лет экспонаты
были в основном статично распределены в залах в определенном строгом
порядке, то в настоящее время в музейном пространстве превалирует
принцип динамики, заложенный в самой авторской концепции
интерпретации экспозиционной темы. Для реализации этой задачи
активно привлекаются современные высокие технологии. Подобный
принцип построения музейной среды сближается с театральным
действием, с игровым, сценографическим построением размещения
экспонатов в пространстве, напоминает искусство перформанса или
хэппенинга.
Классическим
примером
комплексного
статичного
построения музейной среды, в котором главенствующую роль играет
архитектура, являются интерьеры Нового Эрмитажа, первого музейного
здания в России, построенного по проекту немецкого архитектора Лео фон
Кленце в 1852 году. Структура залов, мебель, цвет стен и экспонаты
вместе составляли гармоничный ансамбль, напоминающий о
величественных античных храмах. Экспонаты в этих интерьерах были
строго привязаны к архитектурной среде, являясь деталями синтетической
предметно-пространственной среды ансамбля. В дальнейшем, с
возрастанием роли экспоната как объекта научного интереса, экспозиция
строится по принципу подчеркивания именно этого аспекта. Музейный
артефакт становится центром окружающего его пространства, отодвигая
архитектуру на второй план. При этом экспонат должен был
восприниматься зрителем не как отдельный предмет, а как часть целого
явления, поэтому экспозиция носила описательный, сюжетноповествовательный, вербальный характер. Для подобной системы
требовались развернутые объяснения, которые чаще всего давались
научным сотрудником или экскурсоводом устно или в виде аудиозаписи и
подробных экспликаций.
К концу ХХ века складываются предпосылки для переосмысления
основных принципов экспозиционного мышления. Главными факторами
новой концепции являются конструктивность и функциональность,
простота и четкая логика композиционных решений. Современная
музейная экспозиция должна соответствовать восприятию людей, на
которых постоянно воздействует массовая культура, виды искусства,
79
связанные с новыми технологиями, легко проникающими во все сферы
жизни. Естественно, кино, видео, музыкальные и театральные действа
собирают огромную зрительскую аудиторию. Музейная экспозиция,
рассчитанная на более узкий круг посетителей, тем не менее, должна
постоянно обновляться, отвечая новым запросам общества. Лучшие музеи
мира идут по этому пути, привлекая зрителей свежестью и необычностью
экспозиционных приемов, что, в конечном счете, приводит к росту
популярности музея в современном мире. Например, часть классических
залов знаменитого музея Виктории и Альберта в Лондоне после
реконструкции превратилась в уникальное музейное пространство, в
котором созданы идеальные условия как для экспонатов, так и для
зрителей. Памятники свободно распределены по залу, подчиняясь логике
художественных, эстетических, стилевых, мировоззренческих коннотаций.
К ним легко подойти и внимательно изучить. Практически в каждом зале
есть простые в обращении, элегантные по дизайну “touch-screen”- экраны
с компьютером, в котором хранится полный набор сведений о каждом
экспонате. В залах нет суеты, огромных групп туристов с экскурсоводами.
Каждый посетитель легко находит нужную информацию в любом объеме
— от коротких, но емких экспликаций до подробных иллюстрированных
компьютерных текстов, объясняющих каждую деталь экспозиции и
экспонатов. Подобная композиционная структура памятников, естественно
размещенных в зале вместе с информационными центрами, зонами
отдыха, удобной мебелью, тщательно подобранным освещением,
называется
предметной
инсталляцией.
Ее
создание
является
самостоятельным видом творческой деятельности. Однако дизайнер,
решая свои задачи, не может полностью доминировать в процессе
построения экспозиционно- выставочного пространства. Подготовка
выставки или экспозиции требует командной работы и согласованных
действий группы специалистов музея. Во многих ведущих музеях на
Западе в команду создателей новой выставки или экспозиционного
пространства входят хранители, приглашенные кураторы, дизайнеры,
художники, представители PR службы, психологи, сотрудники
образовательного отдела. Таким образом, лучшие музеи мира ( в
последние годы и российские) развиваются по пути возрастания степени
художественной выразительности и образности экспозиций, их большей
информативности
и
коммуникабельности,
концептуализации
и
зрелищности, привлекают к своим выставочным и образовательным
программам все большее число информированных зрителей разного
возраста, осознанно выбирающих музей местом проведения досуга.
Кудрявцева С.В.
Литература:
Alexander, E.P, .Alexander M. Museum in Motion. Introducton to the
80
history and functions of Museums. Plymouth, AltaVista press. UK. 2009.
Никишин Н.А. Язык музея как универсальная моделирующая
система музейной деятельности. — Музееведение. Проблемы культурной
коммуникации в музейной деятельности. — М., 1989. — С.7-15.
Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности.
(Сб.науч.трудов НИИ культуры) — М.,1989.
Юренева Т.Ю. Музей в мировой культуре. М., 2003.
МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К РАЗДЕЛУ II
При изучении Раздела II данного пособия следует иметь в виду, что
современное искусство, несмотря на кажущуюся противоречивость, в
качестве концепта, складывающегося в истории искусства, имеет свойства
определенной целостности, эволюции и системы. Чтобы лучше понять
специфику современного искусства, следует обратить внимание на
взаимосвязь основных терминов, общие для разных явлений современного
искусства особенности генезиса. При изучении данного раздела
методического пособия необходимо обратить внимание на то, что здесь
собраны термины, как обозначающие определенные виды искусства
новейших течений, так и дающие общие характеристики современного
искусства.
Задание 1. Приведите примеры «самопрезентации», «кинетизма»
или «тиражирования» в разных направлениях современного искусства.
Задание 2. Подготовьте презентацию в программе Power Point,
иллюстрирующую положения и факты одной из статей данного раздела
«Тезауруса» (не менее 15 слайдов). Материалом для презентации должны
послужить виртуальные коллекции музеев мира. В подписях к слайдам
обязательно указывать следующие данные: автор, название работы, год
создания, музей, в котором данный экспонат представлен.
Задание 3. Посетите экспозицию современного искусства в одном из
музеев Петербурга3. Проанализируйте ее на предмет представленных
видов и направлений современного искусства. Составьте конспект, в
котором отразите направление искусства и пример экспоната его
представляющего.
Например: Экспозиция Музея Людвига в Русском музее.
Инсталляция. Илья Кабаков. «В шкафу» (1997)
Темы для коллоквиумов:
1.Становление
кураторской
трансгрессия
3
деятельности:
Экспозиция Музея Людвига в Русском музее, Государственный
современного искусства; Музей современного искусства «Эрарта».
3
81
легитимация
Эрмитаж;
Новый
и
музей
2.Телесные практики и освоение тела в современном искусстве
3.Интеллектуальная магия концептуализма
4.Формирование стереотипов искусства средствами аукционов,
музейной деятельности, арт-галерейной работы
Темы докладов и рефератов:
1.История объекта как вида искусства в творчестве художников ХХ
века.
2. Российский уличный акционизм 1990-х годов
3.Социально-политический и радикальный перформанс.
4.Новейшие технологии в перформансе
5.Медиа-арт: новые технологии в искусстве
6.Пространственные композиции в современном искусстве. Объект,
инсталляция.
7.Пространство и дистанция: трансформация взгляда. Лэндарт.
Вопросы для самопроверки:
В чем суть явления «Венский акционизм»?
Что такое ассамбляж?
Что такое «ташизм» и его связь с направлением «живопись
действия»?
Назовите основные типы инсталляций.
Сравните художественный опыт жанра пейзаж и лэнд-арта
В чем суть паблик-арта как социального действия?
В чем суть явления «выставочный фаст-фуд»?
Как эволюционировала кассельская Документа?
Почему такие форматы презентации современного искусства как
биеннале и триеннале оказались столь востребованы в современном мире?
82
РАЗДЕЛ III: Программа курса «Современная выставочная
культура Петербурга»
Автор-составитель: А.В. Ляшко
Место дисциплины в общей системе обучения
Курс предполагает знакомство с современной художественной жизнью
Петербурга. Опыт адекватного понимания и корректной оценки явлений
современной культуры важен для каждого получающего высшее
образование. Он позволяет упорядочить и систематизировать ту лавину
идей и образов, в которую перманентно сегодня погружен молодой
человек, способствует выработке мировоззренческих ориентиров. Особо
значима общая компетенция в области современной культуры,
аргументированная позиция по различным ее вопросам, для выпускника,
получающего музееведческую специальность.
Курс «Современные художественные выставки Петербурга» является
одним из шагов в решении обозначенной проблемы. Курс направлен на
формирование опыта понимания студентом тех художественных событий
и явлений, которые его окружают, на осмысление текущей
художественной жизни города, в котором он живет и получает
образование.
В ходе курса восстанавливаются и обобщаются знания студентов,
полученные ими при изучении дисциплин «История русского искусства»,
«История зарубежного искусства» «Теория искусства», а так же
актуализируются различные аспекты их специальности.
Занятия по курсу, за исключением вводной лекции, внеаудиторные,
83
проводятся в форме экскурсии с обязательными элементами свободной
дискуссии.
Специфика курса заключается в том, что материал изучения ―
современные художественные выставки Петербурга ― динамично
изменяется, что обуславливает особые принципы организации курса:
― нелинейность логики курса, отсутствие строгой последовательности
вопросов для изучения; в программе курса определена лишь общая
тематическая канва, которая каждый раз раскрывается на новом
материале, в своеобразном ключе, с непредсказуемыми смысловыми
акцентами,
― интерактивность ― студенческой группе предоставляется
возможность выбора интересующих их художественных проектов, что,
естественно, требует от учащихся ориентации в текущих событиях
культурной жизни города и убедительной аргументации высказанных
предпочтений,
― предпочтительны диалоговые формы организации музейных занятий
(беседа, «защита», форум), преподаватель не постулирует единственно
верную точку зрения в оценке художественных явлений, не настаивает на
собственной интерпретации, а организует, «режиссирует» процесс
коллективного обсуждения, обмена мнениями, в ходе которого
раскрывается смысл рассматриваемого выставочного проекта,
― курс предполагает строгое количество часов и обязательное
посещение выставочных пространств разного типа (традиционный музей,
новый музей, выставочный зал, галерея, культурный центр и т.п.), но
строится как принципиально незавершенный. Он призван сформировать
интерес и потребность к активному зрительскому участию в
художественной жизни города.
Цель
изучения
дисциплины:
сформировать
у
студента
заинтересованное, критическое отношение к явлениям современной
художественной культуры.
Содержание дисциплины:
Введение. Основные тенденции, направления и институции в
современной художественной культуре Петербурга.
Современная художественная жизнь Петербурга последнего
десятилетия: многообразие, традиция и инновация, плюрализм
художественных установок и стилей. Социо-культурные роли художника,
куратора, «музейщика». Зритель в пространстве современного искусства.
Институциональная система художественной культуры города:
образование, администрирование, поддержка, производство, презентация,
осмысление, исследование, архивация, популяризация.
84
Роль выставочной практики в организации художественной жизни.
Тенденции и специфика петербургской выставочной культуры.
Тема 1. Выставочная деятельность крупнейших музеев города.
Государственный Русский музей. Государственный Эрмитаж. Посещение
выставок одного из музеев.
Вопросы для обсуждения: изменение статуса музея в современной
культуре; история и современное состояние (здания, коллекция, проекты)
крупнейшего музейного центра города; значение выставочных проектов
музея для петербургской художественной жизни.
Основная часть: тема выставки и способы ее раскрытия в пространстве
музейной экспозиции.
Тема 2. Академическая школа в современном петербургском
искусстве. Выставочные залы Санкт-Петербургского государственного
академического института живописи, скульптуры и архитектуры им.
И.Е.Репина, Санкт-Петербургского отделения Союза художников РФ, ЦВЗ
«Манеж». Посещение одного из выставочных залов.
Вопросы для обсуждения: история и современное состояние
академической школы изобразительного искусства; уникальность
отечественной традиции «реалистического рисования»; петербургская
художественная школа и «петербургский стиль»; «классический
художник» в современной художественной культуре.
Основная часть: рассказ о мастере (персональная выставка),
художественном объединении (коллективная выставка), жанре, теме,
традиции (отчетные сезонные выставки Союза художников, отчетные
выставки студентов Академии: летняя практика, дипломные работы и т.п.).
Тема 3. История ленинградского художественного андеграунда и
современное творчество его деятелей. Культурный центр «Пушкинская,
10». Посещение музеев и галерей культурного центра.
Вопросы для обсуждения: основные этапы истории неофициального
искусства в отечественной культуре ХХ столетия. Нонконформистская
художественная
культура Ленинграда:
эстетика,
идеология
и
художественная практика. Уникальность артцентра «Пушкинская, 10» в
петербургской художественной жизни 1990-х и сегодня.
Основная часть: посещение музеев Нонконформистского искусства и
Новой
Академии
Изящных
Искусств,
выставок
фотографии
(«ФОТОimage»), авторской галереи «Мост через Стикс», концептуальных
проектов "Navicula Artis".
Тема 4. Музейная экспозиция коллекции современного искусства.
Экспозиция Музея Людвига в Русском музее (Мраморный дворец
Государственного Русского музея). Посещение экспозиции "Музей
Людвига в Русском музее".
Вопросы для обсуждения: Понятие «современное искусство».
85
Специфика «музея современного искусства» и «коллекции современного
искусства».
Основная часть: Музейная история Мраморного дворца. Концепция
музеефикации Мраморного дворца: «Русское искусство в контексте
мировой художественной культуры». Деятельность коллекционеров —
супругов Петера и Ирэны Людвиг. "Музея Людвига в Русском музее": дар,
замысел экспозиции, формы художественной репрезентации, темы, имена.
Выставочные проекты в залах Мраморного дворца Русского музея.
Тема 5. Петербургские музеи современного искусства и их
выставочная деятельность. Музей современного искусства «Эрарта»,
Новый музей современного искусства. Посещение одного из музеев.
Вопросы для обсуждения: история и причины открытия в Петербурге
музеев современного искусства, спекцифика петербургских музеев такого
типа в контекте зарубежного и московского опыта, текущая
жизнедеятельность музея современного искусства и значение в ней
выставочной практики.
Основная часть: изучение основной экспозиции музея и
представленных выставочных проектов.
Тема 6. Выставки современного искусства в непрофильных музеях
Петербурга. Литературно-мемориальные музеи (Ф.М.Достоевского, А.А.
Ахматовой, Н.А. Некрасова, В.В. Набокова), художественномемориальные музеи (И.И. Бродского), тематические музеи (Музей
игрушки, Музей сновидений З.Фрейда) и др. Посещение выставки одного
из музеев. Осмысление причин и форм обращения небольших музеев
города к презентации современного искусства.
Вопросы для обсуждения: границы художественного в современной
культуре.
Тема 7. Выставочный опыт актуальных художественных проектов
и акций в Петербурге. Масштабные периодические художественные
фестивали в Петербурге: «SKIF», «Современное искусство в
традиционном музее», «Биеннале графики», «Диалоги», «Фестиваль
экспериментальных искусств и перфоманса» и т.д.
Посещение мероприятий одного из фестиваля или изучение (в формате
лекции) опыта фестиваля «Современное искусство в традиционном музее»
(Фонд «ПРО АРТЕ» ).
Вопросы для обсуждения: Понятие «актуальное искусство».
Отечественная практика актуального искусства. Актуальное искусство в
пространстве города. Фестивализм современной культуры.
Основная часть: Анализ выставки актуального искусства, специфики
организации экспозиции.
Тема 8. Галереи в художественном пространстве Петербурга.
Экскурсия по нескольким галереям, сконцентрированным в
86
определенном районе города
Вопросы для обсуждения: значение галереи в художественной жизни
города. Галерейное дело в петербургской культуре. Многообразие галерей
в современном Петербурге.
Круглый стол.
Коллективное обсуждение и подведение результатов. Представление
результатов самостоятельной работы.
Текущая и итоговая аттестации качества усвоения знаний
Текущая аттестация проводится в форме проверки выполнения заданий
для самостоятельной работы.
Итоговая аттестация ― по результатам выполнения заданий для
самостоятельной работы.
Организация самостоятельной работы
Курс не включает часов практических и семинарских занятий, поэтому
усиливается значение самостоятельной работы студентов. Именно
результаты самостоятельной работы становятся основанием для итоговой
аттестации.
В течении семестра студентом самостоятельно выполняются
следующие задания:
― изучение программ выставочных мероприятий и аннотаций к ним;
― ведение отчетного дневника;
― составление терминологического словаря;
― написание эссе или рецензии.
Задания для самостоятельной работы:
Задание №1. Посещая выставки современного искусства,
организованных музеями, выставочными залами и галереями Петербурга,
заполняйте дневник.
Возможна организация дневника в виде такой таблицы.
да • Название
•
Название • Автор и Собстве
та музея.
экспозиции.
название
нные
•
Адрес • Имя куратора.
наиболее
замечан
музея,
•
Основная
идея значимых
ия,
дополнитель выставочного проекта. для
впечатле
ная
•
На
основании экспозиции ния.
информация произведений
каких артобъекто
о музее.
видов
искусств в.
сформирована
экспозиция?
Задание №2. Составьте собственный словарь терминов современного
искусства, в который вносите все специальные понятия, с которыми вы
87
познакомились на занятиях курса.
Используйте справочные издания и специальные справочники,
размещенные в сети интернет. (см. пункт «Библиография»)
Дополняйте краткую трактовку понятия собственными примерами из
изученных вами художественных выставок.
Задание №3. Напишите эссе по впечатлениям от одной из
рассмотренных на занятиях курса выставок
Эссе (от. фр. ― попытка, проба, очерк), прозаическое произведение
небольшого
объема
и
свободной
композиции,
выражающее
индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу и
заведомо не претендующее на исчерпывающую трактовку предмета.
Рекомендуемые источники:
Основная литература
Бычков В.В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая
культура ХХ века. — М., 2003.
Деготь Е. Русское искусство XX века. — М, 2000.
Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и
современность. — СПб., 1999.
Искусство против географии: Из серии экспериментальных выставок
Отдела новейших течений ГРМ. — М.- СПб.: GIF, 2000.
КорневиЩЕ О.А. Книга неклассической эстетики. — М., 1999.
Ляшко А. В. Выставочная культура Петербурга: тенденции
современной художественной жизни // Триумф музея? -- СПб: Осипов,
2005. -- С.226–244 (www.spbric.org/PDF/Lsh_VK.pdf)
Модернизм: Анализ и критика основных направлений / Под ред. В.В.
Ванслова и Ю.Д. Колпинского. 3-е изд. — М., 1980.
Северюхин Д. «Выставочная проза» Петербурга. Из истории
художественного рынка. ― СПб., 2003.
Справочная литература:
100 имен в современном искусстве Санкт-Петербурга. — СПб., 1997.
Демиденко Ю.Б. Музеи Санкт-Петербурга: Справочник. — СПб., 1994.
Неофициальная столица. Гид каких не было. — М.: Gif, 2000.
Интернет-ресурсы
Сайт «Музеи России» — www.museum.ru
"GiF.Ru — Искусство России" — информационный ресурс, на котором
представлены участники современного художественного процесса в
России ― www.gif.ru
Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая ―
azbuka.gif.ru
Сайт журнала «Новый Мир Искусства» — www.worldart.ru
Сайт Государственного Эрмитажа ― www.hermitagemuseum.org
88
Сайт Государственного Русского музея ― www.rusmuseum.ru
Сайт Санкт-Петербургского государственного академического
института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина —
www.artsacademy.ru
Санкт-Петербургского отделения Союза художников РФ —
Сайт Культурного центра «Пушкинская, 10» — www.p-10.ru
Музей современного искусства «Эрарта» — www.erarta.com
Новый музей современного искусства — www.novymuseum.ru
Фонд «ПРО АРТЕ» — proarte.ru
89