vasilenkoaa - Российская академия музыки имени Гнесиных

На правах рукописи
Василенко Анастасия Андреевна
Вокальные циклы Бенджамина Бриттена:
мир поэтических образов и его музыкальная интерпретация
Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва − 2012
Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных
Научный руководитель:
кандидат искусствоведения, доцент
Раку Марина Григорьевна
Официальные оппоненты:
Гервер Лариса Львовна
доктор искусствоведения,
профессор, РАМ им. Гнесиных, кафедра аналитического музыкознания
Карачевская Мария Алексеевна
кандидат искусствоведения,
Архив Д.Д. Шостаковича,
научный сотрудник
Ведущая организация:
Нижегородская государственная консерватория
(академия)
имени
М.И. Глинки
Защита состоится 11 декабря 2012 года в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных
(121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.
Автореферат разослан «____» ____________________2012 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
Пилипенко Нина Владимировна
2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Творчество Бенджамина Бриттена (1913-1976) принадлежит к одной из
наиболее значительных страниц истории музыки ХХ века. Это композитор,
природу творчества которого определяют две главные константы: поэзия и
музыка, чье искусство неразрывно связано со словом. «Слово» так или иначе
организует пространство многих жанровых областей наследия английского
автора. И хотя в истории музыки он более известен как оперный композитор,
совершенно не случайным выглядит тот факт, что одной из важнейших составляющих его творчества, наряду с оперой, являются вокальные сочинения, и, в частности, вокальные циклы.
В основе вокальных сочинений Бриттена – самые разнообразные поэтические источники. Диапазон текстов, к которым обращается композитор,
огромен: он простирается от средневековых анонимных песен и фольклорных песенок-загадок до современной ему драматургии, географически охватывая Англию, Францию, Германию, Китай и даже Россию. Соответственно,
значительны стилевая и образная сферы текстов. Основная для Бриттена
проблематика – нравственного порядка: духовная составляющая личности,
трагедия бытия, мироощущение героя, попытки обрести утраченное равновесие или осмыслить процессы, происходящие в мире. Решения различны – либо предельно личностны, субъективны, либо, напротив, объективны, но всегда создают определенную модель мира. Вопросы взаимодействия текста и
музыки, параллелей с событиями современности, оказываются весьма существенными по отношению к его вокальным произведениям. Сложившаяся
проблемная ситуация заключается в том, что такая ценная часть музыки ХХ
века до сих пор не стала предметом специального рассмотрения. Цель предлагаемого исследования: впервые проанализировать весь корпус вокальных
циклов Бриттена в совокупности их вербальной и музыкальной специфики.
В связи с этим возникли следующие задачи:
 анализ дневников и писем композитора с целью выявления биографических факторов его художественного становления и особенностей
мировоззрения;
 анализ поэтических текстов, взятых за основу Бриттеном, выявление особенностей их поэтики;
3
 исследование взаимодействия вербальной и музыкальной составляющей циклов;
 комплексный анализ композиции и драматургии вокальных циклов;
 наблюдения над особенностями музыкального языка и стиля
композитора в камерной вокальной музыке, в том числе анализ отдельных
выразительных средств, таких как вокальная мелодика, гармонические,
фактурные и жанровые особенности, оркестровое письмо в контексте эволюции его мышления.
Объектом исследования стали вокальные циклы Бриттена. Его предмет – особенности музыкального воплощения избранных композитором поэтических образов.
Материал диссертации включает в себя двадцать два вокальных цикла Б. Бриттена. Важным источником послужило эпистолярное наследие композитора.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Вокальные циклы Бриттена воплощают круг масштабных философских проблем, отражающих важнейшие мировоззренческие и эстетические
константы мышления английского композитора в той же степени, что и его
произведения крупной формы.
2. Впервые в истории английской музыки обратившись к жанру вокального цикла, Бриттен восполнил существовавший в музыкальной культуре Англии пробел «эпохи молчания», органично вписав романтический по
своему происхождению жанр в панораму музыкальных и культурных явлений всего ХХ столетия.
3. Поэтические интересы Бриттена, отразившиеся в его вокальных циклах, демонстрируют его способность откликаться на различные литературные стили (средневековья, барокко, классицизма, романтизма, реализма,
символизма), стремление к созданию целостного поэтического метатекста,
или «бриттеновского поэтического текста»1.
1
Это понятие, впервые появившееся в эссеистическом качестве в работе П. Портера [см. Porter P.
Composer and Poet // The Britten Companion. London, 1984. P. 272-273], мы рассматриваем как строгий термин, доказывая, что это не случайная метафора, а точное определение того, что происходит с поэтической
составляющей циклов.
4
4. Разнообразие бриттеновских циклов сводится к шести основным
группам, совмещающим особенности поэтического текста и его музыкальной
интерпретации.
5. Для музыкальной стилистики вокальных циклов характерна органичная ассимиляция моделей разных жанров и эпох, порой образующих
«стилистический контрапункт» к поэтическому тексту. «Классичность»
мышления Бриттена часто приводит к использованию им различных стилистических неотенденций.
Методологическая основа исследования. Для решения поставленных
задач был использован подход, предполагающий сочетание герменевтического и сравнительно-исторического (компаративного) методов со структурно-типологическим. Выбор темы предопределил, также, приоритет междисциплинарного подхода (с ориентиром на музыкально-теоретические и
лингвистические методы). В связи с задачами исследования возникла необходимость создания представлений о поэтике или художественном мире
произведения как вида искусства. Понимание задач поэтики потребовало
осмысления накопленного в этой области теоретического потенциала как литературного, так и музыкального знания. Из обширного корпуса работ по исторической и теоретической поэтике2 особую важность для данного исследования приобрели труды С.Н. Бройтмана, А.Н. Веселовского, М.Л. Гаспарова,
В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского. Основополагающим стал взгляд на
поэтику как «науку о системе средств выражения» и «о художественном использовании средств языка» (М.Л. Гаспаров)3. Н.С. Гуляницкая пишет, что
«общее определение поэтики как системы эстетических средств…вполне соответствует музыкальной поэтике»4.
Ракурс исследования обусловил обращение к методу семантического
анализа и предполагает выявление роли средств выразительности в связи с
музыкальным содержанием. В работе использована методология семантического анализа музыки, сложившаяся в работах М. Арановского, И. Барсовой,
М. Раку, Е. Чигаревой.
Р. Барт, М. Бахтин С.Н. Бройтман, А. Веселовский, М. Гаспаров, Ж. Женетт, А. Жолковский,
Ю. Левин, А. Потебня, В. Пропп, К. Тарановский, Б. Томашевский, О. Фрейденберг, В. Хализев, Л. Чернец,
Ю. Щеглов, Р. Якобсон и др.
3
Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 295-296.
4
Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной
музыки ХХ века. М., 2002. С. 12.
2
5
В анализе поэтических текстов были использованы методологические
принципы следующих исследователей: Н. Балашова, Н. Берковского,
М. Гаспарова,
В. Жирмунского,
А. Квятковского,
Б. Томашевского,
Е. Эткинда и др. Среди музыковедческих исследований, посвященных проблемам взаимодействия слова и музыки, назовем работы М. Арановского,
Б. Асафьева, Л. Гервер, Н. Гуляницкой, Е. Дурандиной, А. Крыловой,
Л. Мазеля, Е. Ручьевской, И. Степановой, В. Холоповой, Б. Яворского и др., а
также статьи из энциклопедических изданий и учебных пособий5. Теория
анализа музыкальных жанров опирается на исследования таких музыковедов,
как М. Арановский, Е. Назайкинский, О. Соколов, А. Сохор, В. Цуккерман и
др.
Степень разработанности проблемы. Изучение биографии и творчества Бриттена в англоязычной науке ведется системно и последовательно на
протяжении долгого времени. Первые работы появились в Англии еще в
конце 40-х – начале 50-х годов ХХ столетия, однако расцвет бриттеноведения приходится на 80-е и 90-е годы. В академическом стиле написаны монографии Э. Уайта, М. Кеннеди, М. Оливера, П. Эванса6, в жанре «биографии»
– Х. Карпентера7. Проблемный ракурс (анализ музыкального языка, вопросы
«произнесения» английского текста, ориентальные влияния в творчестве
композитора) преобладает в крупных исследованиях Ф. Руппрехта8, М. Кука9
и др. Центральной темой стал оперный театр композитора, которому посвящены многочисленные диссертации, статьи и брошюры (представленные, в
частности, в кембриджских сериях10 и сборнике статей Britten companion).
В 60-е годы появляются заметки о вокальной музыке композитора. Однако одним из первых значимых обращений к проблематике вокального
творчества Бриттена является блок статей в Britten companion (1984)11. Диссертационных англоязычных исследований, посвященных вокальным жан5
Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие. Ред. О. Коловский. Л., 1988. The Grove Dictionary
of Music & Musicians. Oxford, 2001.
6
White E.W. Benjamin Britten. His Life and Operas, London, 1983. Kennedy M. Britten, London, 1981.
Benjamin Britten by M. Oliver, London, 1996. Evans P. The Music of Benjamin Britten, Oxford, 1996.
7
Carpenter H. Benjamin Britten. London, 1992.
8
Rupprecht Ph. Britten's Musical Language. Cambridge, 2001
9
Cooke M. Oriental influences in the music of Benjamin Britten / Mervyn John Cooke. London, 1988.
Cooke M. Britten and the Far East Aldeburgh : The Boydell Press / The Britten-Pears Library, 1998.
10
The Cambridge Companion to Benjamin Britten. Ed. M. Cooke. Cambridge University Press, 1999.
11
The Britten Companion, ed. by Chr. Palmer. London, 1984. Porter P. Composer and Poet; Johnson G.
Voice and Piano; Palmer Chr. Embalmer of the Midnight: The Orchestral song-cycles; Roseberry E. The Purcell
Realizations.
6
рам композитора, или шире – жанрам со словом – значительно больше. Часто
выбираемые ракурсы: взаимоотношения слова и музыки в конкретном цикле12, параллели между эстетикой Бриттена и Одена13, исполнительскотеоретический анализ сочинений14 и др. На сегодняшний день единственной
работой, содержащей обзор вокальных сочинений композитора, является
книга Г. Джонсона15 «Голос и фортепиано. Лекции о вокальной музыке
Б. Бриттена» (2003). Это достаточно серьезное издание несет на себе, однако,
черты просветительского типа, ставящего своей целью знакомство широкого
слушателя с вокальными сочинениями Бриттена с участием фортепиано.
Отечественное музыкознание выдвинуло признанного специалиста по
творчеству Бриттена в лице Л.Г. Ковнацкой (автора двух диссертаций и множества статей об английском музыканте). Ее монография 1974 года остается
крупнейшим исследованием на русском языке, посвященном композитору.
Другие русскоязычные музыковеды редко обращаются к этому имени. В качестве исключения назовем диссертацию (1996) и статьи Е. Левиной, монографическую брошюру А. Таурагиса (1965), а также публикации Е. Лучиной
(2004) и Е. Подгорной (1979) и некоторые другие.
Развернутого целостного музыковедческого исследования, посвященного всем работам композитора в жанре вокального цикла, до сих пор не появилось.
Научная новизна диссертации определяется как материалом, так и
ракурсом исследования:
 впервые был проанализирован весь корпус вербальных текстов
вокальных циклов Бриттена и охарактеризован мир поэтических образов
этих сочинений;
12
Oosting, Stephen. Text-music relationships in Benjamin Britten's Serenade for tenor, horn, and strings
1985. University of Rochester, Phillips, Betty Lou. Relationships between text and music in Benjamin Britten's song
cycle, Les illuminations, opus 18. 1989, A history and analysis of Benjamin Britten «Who are this children?» op. 84
by Douglas E.B., D.M.A., The University of Texas at Austin, 1987, Benjamin Britten's «A Charm of Lullabies»:
Historical survey, analysis and performance by Nicolai, Annette, M.M., California State University, Long Beach,
1992.
13
The influences of W. H. Auden on Benjamin Britten by Jennings J.W. D.M.A., University of Illinois at
Urbana-Champaign, 1979, Benjamin Britten and W. H. Auden's «On This Island»: An analysis and interpretive
guide by Ortman, Mory Scott, Ph.D., Arizona State University, 2002.
14
A performer's analysis and discussion of the five Canticles of Benjamin Britten by Bennett, Glenn MacKenzie, D.M.A., Southwestern Baptist Theological Seminary, 1988.
15
Johnson G. Britten, Voice and Piano. Lectures on the Vocal Music of Benjamin Britten. – (Guildhall research studies). London, 2003.
7
 введен в научный аппарат термин «бриттеновский поэтический
текст», обозначающий совокупность отобранных композитором вербальных текстов, объединенных особыми темами и стилистическими чертами;
 последовательно восстановлена история обращения к жанру вокального цикла на основе дневников и писем композитора;
 проанализирован музыкальный текст циклов с точки зрения интерпретации вербальной составляющей;
 подробно исследованы композиционные, структурные и стилистические принципы вокальных циклов Бриттена;
 раскрыт аспект воплощения неотенденций в вокальной музыке
композитора;
 впервые предложено разделение вокальных циклов на группы с
учетом вербальной и музыкальной специфики.
Все вышеизложенное заполняет существующие пробелы и в обрисовке
творческого облика Б. Бриттена, и в истории вокальных жанров, что определяет актуальность предложенной темы.
Практическое значение. Материалы и результаты данного исследования могут послужить источником информации в исполнительской практике,
могут быть использованы в вузовских учебных курсах истории зарубежной
музыки, факультативных курсах истории камерной вокальной музыки, составить основу дальнейших научных исследований.
Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных. Ее материалы использованы в курсах «История зарубежной музыки» и «Истории камерной вокальной музыки», прочитанных автором в Воронежской государственной академии искусств. Основные положения исследования были отражены и изложены в ряде публикаций
(см. автореферат, С. 27), а также в выступлениях на научных конференциях:
Всероссийская научно-практическая конференция «Болховитиновские чтения» (Воронеж, ВГАИ, ноябрь 2007, 2011); заочная международная научнопрактическая конференция «Искусство и педагогика в социокультурном контексте: образование, наука, творчество» (Воронеж, ВГПУ, май 2011); Всероссийская конференция «Ночь-4: новые культурологические исследования»
(Москва, Государственный институт искусствознания, ноябрь 2011).
8
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и Приложения.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обоснованы актуальность и новизна темы диссертации,
сформулированы цель, задачи и методы исследования, дан обзор литературы,
посвященной творчеству Б. Бриттена.
Глава I. Бриттен как читатель и интерпретатор мировой поэзии
Принятая периодизация творчества Бриттена чаще ориентирована на
оперные произведения. Его вокальные циклы постоянно взаимодействовали
с этим жанровым направлением, хотя и появлялись иногда вне зависимости
от него. Становление особой жанровой ветви – вокальных циклов – связано с
интересным процессом кристаллизации поэтических и мировоззренческих
пристрастий их автора.
Композитор включил в свое вокальное наследие тексты самых разных
авторов. Объединяющей их константой является явная или завуалированная
связь с романтическим мировосприятием, что в принципе характерно для
многих направлений рубежа XIX-ХХ и начала ХХ века. Подобно величайшим композиторам-романтикам XIX века, Бриттена отличает глубочайшее
единение с поэзией и поэтами. Фактически, идентифицируя себя с создателями поэтического слова, он сам конструирует из их текстов «поэмы», объединяя в свои циклы стихотворения одного автора разных лет, или же создавая целые поэтические антологии в своих вокальных сочинениях.
Весьма интересен принцип отбора, которому следует композитор: его
можно охарактеризовать как стремление к созданию единого образного спектра текстов, принадлежащих порой разным стилям, странам и эпохам. Средневековье представлено анонимными английскими авторами XV века и произведениями китайских поэтов. Возрождение и английское барокко связаны с
творчеством англоязычных поэтов У. Шекспира, Дж. Донна, Т. Мильтона и
Б. Джонсона, а также их младшего современника Т. Рэндолфа, и старшего –
Р. Грина, итальянское Возрождение – с Микеланджело. Классическая эпоха
представлена поэзией ярчайшего автора русского «золотого века»
А.С. Пушкина. Романтизм – именами У. Блейка, А. Теннисона, Дж. Китса,
П. Шелли, Р. Бёрнса, С. Кольриджа, Ф. Гёльдерлина и др. Наследием
Т. Гарди представлено реалистическое или «натуралистическое» направле9
ние в английской литературе. Современная автору поэзия представлена стихотворениями У.Х. Одена и его младшего собрата У. Оуэна. Обращаясь к
творчеству А. Рембо, композитор единственный раз непосредственно соприкасается с поэтикой символизма.
§1. Творческое становление: 30-е годы. К числу ранних сочинений
композитора нужно отнести два цикла, не отмеченных опусами – Четыре
французские песни (1928) и «Зуб за зуб» (1920-1930). Музыковеды не единодушны в оценке их художественной ценности и значения для становления
творческого почерка композитора. Превалирует точка зрения, согласно которой драматургические и стилистические константы вокального Бриттена
начали формироваться в двух ранних сочинениях, написанных на слова поэта
У.Х. Одена: «Наши отцы – охотники» (1936) и «На этом острове» (1937).
Тридцатые годы ХХ столетия для Бриттена – то время, когда определяется круг его художественных и культурных интересов, формируются эстетические взгляды. Важным этапом этого процесса стала дружба с
У.Х. Оденом, одним из талантливых представителей новой оксфордской
школы (Ст. Спендер, С.Д. Льюис), чье поэтическое творчество резонировало
импульсам времени. Безусловно, внимание к трагическому осознанию проблем, окружающих человека в эту эпоху, сроднило авторов. Уже раннему
композиторскому мышлению присуще погружение в идиостиль поэта, к которому он обращается. Это качество станет одним из самых показательных в
бриттеновской поэтике в зрелый и поздний периоды творческой деятельности. Впервые оно проявляется в работе с «оденовским» текстом.
Завершает панораму 30-х годов цикл «Озарения» (1939), в котором
композитор обращается к французской символистской лирике. Подвели итоги и открыли путь к новому этапу «Семь сонетов Микеланджело» (1940).
Поэзия Микеланджело стала основой для первого в наследии композитора
вокального опуса, написанного специально для блестящего вокалиста, друга
и в дальнейшем спутника всей жизни Бриттена, Питера Пирса. Именно это
сочинение открыло серию совместных работ певца и композитора, столь значимых в истории английской и европейской вокальной музыки. Необходимо
отметить, что, несмотря на внешнюю броскость выразительных поэтических
и музыкальных средств, в ранний период творчества у Бриттена появятся
фактически все основные темы и образы.
10
§2. Достижение зрелости: 40-50-е годы. Вокальные сочинения этого
периода по характерным особенностям поэтических текстов условно можно
разделить на четыре большие группы. К первой отнесем антологические
циклы на слова английских поэтов-романтиков («Серенада», «Очарование
колыбельных», «Ноктюрн»); ко второй – три кантикля; к третьей – английские «неромантические» циклы («Святые сонеты Дж. Донна», «Зимние слова»), наконец, к четвертой – циклы на тексты неанглоязычных поэтов («Китайские песни», «Шесть фрагментов Гёльдерлина»).
Особенность мышления композитора на данном этапе – поиск идеального несуществующего гармоничного мира, который Бриттен обретает в лирике разных эпох. К подобному внутреннему сюжету в исследуемый период
тяготеют циклы «Серенада», «Святые сонеты Дж. Донна», «Китайские песни», «Ноктюрн», «Шесть фрагментов Гёльдерлина». Стилистически и в образном отношении особняком стоят лишь «Зимние слова».
Открыла новую «вокальную» страницу «Серенада» (1943), написанная
по возвращении из Америки, незадолго до окончания «Питера Граймса»
Следующими после «Серенады» стали «Святые сонеты Джона Донна»
(1945). С этого момента в вокальных сочинениях на первый план выступает
идея божественного как воплощение нравственной основы, которая утеряна
современниками композитора. Возможно, потому в следующей своей работе
Бриттен обратился к жанру, не используемому им ранее, – Кантиклю, связанному с текстами религиозного содержания (как и святые сонеты). Заметим, что в период 40-50-х годов композитором были написаны три опуса подобного рода (из пяти), что свидетельствует о серьезной увлеченности этим
жанром. Первый кантикль Б. Бриттена «Мой возлюбленный принадлежит
мне, а я – ему», (1947), написан на слова религиозного поэта Ф. Куорлза.
Второй кантикль, «Абраам и Исаак,(1952) имел в основе текст средневекового миракля, был создан между операми «Билли Бадд» и «Глориана», специально для песенного фестиваля в Олдборо. Для Третьего кантикля «Тихо падает дождь» (1954) композитор выбрал поэзию Эдит Ситуэлл (1887-1964) –
английской поэтессы и литературного критика. Этот кантикль стал своеобразным эпилогом к «Повороту винта» – он был завершен спустя три месяца
после премьеры оперы.
Возвращением к антологическому принципу отмечена работа композитора «Очарование колыбельных», слова Блейка, Бёрнса, Грина, Рэндолфа,
11
Филиппа, (1947), появившаяся вскоре после Первого кантикля. После Второго был закончен цикл «Зимние слова» (1953).
В 1957 году, после поездки по Восточной Азии и создания балета
«Принц Пагод» (1956), композитора заинтересовала поэзия Китая. Результатом этого увлечения стал вокальный цикл «Китайские песни» (1957), написанный для солиста и гитары. Выбор такого нетривиального состава обусловлен дружбой Бриттена с гитаристом Джулианом Бримом.
Последние две работы этого периода венчают органично две линии:
первый из циклов продолжает «антологическую», второй – линию «неанглийских» текстов в творчестве. Оба сочинения датированы 1958 годом, первое из них – «Ноктюрн», слова Шелли, Теннисона, Кольриджа, Мидлтона,
Вордсворта, Оуэна, Китса, Шекспира, второе – «Шесть фрагментов Гёльдерлина». Этот период творчества является самым значительным, поскольку
именно тогда Бриттену удалось осуществить свои наиболее масштабные музыкальные замыслы.
§3. Итоги пути: 60-70-е годы. Пауза между зрелым и поздним периодами продлилась почти семь лет. Вокальными циклами, обозначившими
начало нового этапа стали «Песни и пословицы У. Блейка» (1965) и «Эхо поэта» на слова А.С. Пушкина, (1965), написанные во время посещения Бриттеном и Пирсом четы Ростроповича-Вишневской в России и Армении.
После четырехлетнего перерыва появились песни «Кто эти дети?»
(1969) на тексты двенадцати стихотворений шотландского поэта Уильяма
Сотера. В этот период композитор вновь обратился к всегда привлекавшему
его миру детства. Это выразилось, в частности, в редактировании его собственных юношеских сочинений, которые получили название «Зуб за Зуб»
(на слова У. де ла Мара).
Следующими двумя вокальными опусами стали IV и V кантикли, объединенные как временем написания, так и поэзией одного автора: IV «Путешествие волхвов» (1971), V – «Смерть святого Нарцисса» (1974), в обоих случаях слова Т.С. Элиота, английского поэта американского происхождения, одного из «мэтров» модернизма. Содержание произведений Элиота
перекликается с самыми значительными и характерными явлениями современности. Бриттена в его поэзии привлекла особая нота: выражение скорби о
гибели человечности и всего духовного в современном мире. Последней работой композитора в жанре вокального цикла стало сочинение «Подарок на
12
счастье» (1975), на слова Р. Бёрнса. Подведем итоги: начав свой путь с обращения к явно социализированной поэзии Одена, Бриттен постепенно отбирал те сюжеты и мотивы, которые максимально соответствовали его художественной личности, хотя основной тематический спектр сочинений был
неизменным, приобретая лишь разные грани благодаря лирике разных стран
и эпох.
Глава II. Мир поэтических образов вокальных циклов
§ 1. Система поэтических тем, образов и мотивов. Задавшись вопросом, существуют ли некие смысловые объединяющие начала, характерные
для всех стихотворений, мы выявили некую повторяемость отдельных элементов этой системы. Скажем, что есть темы, представленные с оппозициями, и есть те, в которых второй член оппозиции обнаружить не удалось.
К числу константных тем можем отнести следующие: Художник / Общество, Реальное / Иллюзорное, Ночь / Сон, Божественное, Детство. На наш
взгляд, определяющими являются две антиномии: Художник / Общество и
Реальное / Иллюзорное, все остальные семантические поля так или иначе попадают в спектр этих двух. Таким образом, данное перечисление отражает
иерархию характерных для Бриттена тем в художественном мире его вокальных циклов. Общество, в котором существует герой, является страшной реальностью, из нее он стремится уйти в мир иллюзорный. Однако иллюзорное,
часто сопряженное с ночным восприятием мира, дает ему возможность в виде разного рода снов, в которых приходят озарения, видения, предчувствия
увидеть свою эпоху в ее подлинном жутком обличье. Парадокс мышления
композитора в том, что такое иллюзорное, открывшееся его персонажу, становится более подлинным, чем окружающая его действительность.
Художник. Этим понятием мы обобщаем целую группу образов героев, которые наделены особенным восприятием мира. Герои такого типа появляются в творчестве композитора уже в ранний период. В цикле «Наши отцы – охотники» это беспристрастный рассказчик; в цикле «На этом острове»
– безымянный свидетель разложения лживого общества. На качественно новом уровне этот герой появляется в «Озарениях». «Только у меня есть ключ
от этого дикого празднества!», – кричит он в упоении, чувствуя, что остальные не могут дотянуться до его «ясновидения» (термин Рембо). В цикле на
слова Микеланджело этот персонаж – творец, бесконечно стремящийся к
прекрасному: «с прекрасным жаждет слиться дух мой» (Сонет XVI), в других
13
«Сонетах», на слова Дж. Донна – герой, осознающий всю тяжесть грехов мира. Это музыкант из «Китайских песен» со своей старой лютней: «Я не отказываюсь играть, но люди не будут слушать…» (№ 2) и поэт, чьему гласу «нет
отзыва» из цикла на слова А.С. Пушкина «Эхо поэта».
Общество. Окружающий героя социум наделен приметами бездуховности, разложения, утраты всех моральных и нравственных ценностей. В
ранний период творчества эта тема имеет «реалистическое» воплощение благодаря поэзии У. Х. Одена. Такое общество разрушает героя, им верховодят
те, кто «командует крысами» (№ 2 из цикла «Наши отцы – охотники»); жестокие убийцы, танцующие «Танец смерти» (№ 4 там же), или продажные
подлецы, игроки в мире, где «Соловей нем, и ангел – не придет» (№ 2 из
цикла «На этом острове»), где «всюду – грязь и ложь, а ты живешь и пьешь,
как в сплошном тумане» (№ 5 там же).
В 1930-е годы тема общества включает в себя новые мотивы, в частности, мотив города (в «Озарениях»), и всегда город обладает разрушительной
для человека силой. В 1940–50-е ее раскрытие выходит на иной уровень.
Бриттен выбирает такие тексты, в которых мотив обличения современного
общества читается между строк. Это жалобы матери на бедность, нищету и
жалкое будущее ее ребенка («Очарование колыбельных»); это кровь Христа,
символизирующая бездуховность мира, в кантиклях; это страшные пророчества, которыми внушает человечеству страх герой «Серенады» и «Ноктюрна». В поздний период обращения к вокальному циклу тема общества достигает своей трагической вершины. Город – место, где «я вижу нищету кругом, я вижу горестные лица» («Песни и пословицы У. Блейка, № 1). В пушкинском цикле общество полно «полуглупцов, полуневежд»; страшный мир
войны и насилия, убийства и смерти видится глазами детей в цикле «Кто эти
дети?»: «Смерть идет и разрушает города» (№ 6), «кровь детей смотрит на
нас» (№ 11). В этот семантический ареал включается образ толпы как чегото, противостоящего герою: рыночная площадь и толпа стихотворений Гёльдерлина, продажный мир и толпа цикла «На этом острове», дикая толпа городов в «Озарениях».
Реальное во всех исследуемых циклах представлено следующей лексикой: отчаяние, грех, страдание, боль, зима, осень и др. Герой циклов «На
этом острове», «Озарения» видит современный ему реальный мир как дисгармоничный хаос, катастрофу, а в «Шести фрагментах Гёльдерлина» реаль14
ное – это мрачная зимняя или осенняя безнадежность настоящего. Герои
циклов «Песни и пословицы У. Блейка» и «Зимних слов» наблюдают современную им Англию как сплетение греха, отчаяния, нищеты, скорби. Наконец, в цикле «Эхо поэта» реальность – это молчащее в ответ на голос художника бездуховное общество. Ощущение, которое постоянно сопутствует герою, — одиночество. Потому самой распространенной мотивацией его поступков или мыслей является стремление уйти в мир иллюзорный.
Иллюзорное у Бриттена амбивалентно. Эта двойственность сложна: с
одной стороны, иллюзорное – это то, чего не существует в настоящем; романтический мир мечты, грезы, почти всегда в этом случае – мир прошлого.
С другой стороны, иллюзорное, сопряженное с ночью и / или сном, понастоящему реально. Именно эти моменты являются ключевыми в понимании концепции композитора: время, когда открываются границы между этим
и тем миром, и герою являются призраки или пророческие откровения, в которых чаще всего раскрываются духовные катастрофы ХХ столетия. Подобные примеры мы встречаем в циклах «Серенада» (№ 4, Погребальная песнь),
«Ноктюрн» (№ 5, Прелюдия Вордсворта), «Озарения» (Города). Так герой
постигает подлинный разрушительный и греховный характер общества, в котором он живет.
Приметой иллюзорного мира, где герой может спрятаться от страданий, является мотив острова (например, в цикле «На этом острове») – красивого, спокойного, неприступного, закрытого от волн и ждущего своего путника. Но тот может лишь издалека грезить о нем. Герой часто находится в
поиске этого идеального несуществующего мира. Но в отличие от романтических персонажей, он спокойно и отстраненно принимает тот факт, что мира этого найти не может.
Ночь и Сон. Генеральная оппозиция реального и иллюзорного включает в себя как наиболее распространенные тему Ночи и Сна. Представляя собой очень важное семантическое поле, ночь у Бриттена трактована весьма
отлично от сложившейся в музыке традиции: она никогда не связана со столь
популярным любовным мотивом, никогда не соотносится со сферой таинственной фантастики. В ранний период творчества ночь представала интуитивным временем свободы, когда снималась проблема правильного / неправильного, актуальная для композитора ввиду определявшейся психофизической специфики его личности, затем она стала квинтэссенцией смысла твор15
чества, поскольку именно с ней сопряжены все главные откровения музыканта в жанре вокального цикла.
Проследив метаморфозы, которые претерпевает тема ночи в процессе
эволюции творчества Бриттена, мы можем выделить несколько основных ее
характеристик. Ночь выступает как: видение, ясновидение («Озарения»);
данность, объективность, перед которой все равны («На этом острове»,
«Песни и пословицы У. Блейка», «Зимние слова»); время детских снов
(«Очарование колыбельных»); бессонница, отягощенная предчувствием
(«Эхо поэта»). Ночью во снах и видениях пересекаются границы между реальным и иллюзорным миром, совершаются апокалиптические пророчества
грядущих катастроф («Серенада», «Ноктюрн», «Кто эти дети?»). «Дневных»
текстов в творчестве Бриттена фактически нет, поэтому противопоставление
дня / ночи в творчестве Бриттена достаточно условно, и относится к более
глобальной оппозиции реального и иллюзорного. Можно с уверенностью
констатировать, что ночь для композитора в согласии с романтической традицией становится временем реальным; то есть тем, когда человеку открывается подлинный смысл бытия – с одной стороны, с другой же – опускается
«мост смерти» («Серенада»).
Божественное. Оппозицией всем негативно окрашенным темам, мотивам и образам служит тема Божественного – в широком значении этого
слова (включающем в себя и образ христианского Бога, и языческие верования, и пантеизм как мироощущение). Наиболее концентрированное воплощение она получила в особом жанре – кантикле. Помимо кантиклей, Бог как
воплощение высшего судьи представлен в Святых сонетах Дж. Донна. С темой Божественного сопряжен и мотив красоты. Его спектр ýже, чем у темы
Божественного: красота природы или чувства, красота человеческого духа и
разума могут являться лишь одним из идеалов, к которому нужно стремиться
герою на своем пути.
Тема детства также очень многогранна. Открыто она присутствует в
цикле «Очарование колыбельных» как представление о мире через образ ребенка и достигает кульминации в позднем цикле «Кто эти дети?», где тема
«убитого» детства соприкасается с реальным.
§ 2. Группы стихотворных текстов: композиция и драматургия.
Драматургические процессы, происходящие в текстах циклов Б. Бриттена,
достаточно сложны и разнообразны. Анализ всех поэтических конструкций
16
сочинений дает возможность условно классифицировать их. Мы выделили
шесть различных групп циклов, исходя из принципа выбора и компоновки
Бриттеном стихотворных текстов, а также три цикла-исключения. Поясним,
что свести циклы к единой вербальной классификации не удалось, поскольку
принципы, объединяющие их, могут быть различными: текст определенного
автора, жанр, тематический спектр, лексические особенности, драматургия,
особенности финалов и др.
Циклы на тексты У. Одена
«Наши отцы – охотники» и «На этом острове». Их роднит отсутствие
связного сюжета, внешне представленного как ряд контрастных, но сопряженных между собой картинок-настроений, обозначение мифологического
хронотопа, жесткий в своей реалистичности тип высказывания, драматургическая кульминация в четвертом из пяти стихотворений, дискретность поэтической речи и общий тематический спектр: обличение насилия над человеком и природой.
Циклы с сонетной основой
«Семь сонетов Микеланджело», «Святые сонеты Джона Донна». Вводя
такое определение, мы имеем в виду не только формальное использование
автором текстов сонетов, но и метафорическое сравнение с этим жанром. Вопервых, речь идет о том, что стихотворения, выбранные композитором, объединяются показом различных граней мироощущения героя, колеблющегося
от гармоничного до дисгармоничного (что, по мнению М. Гаспарова свойственно сонету); во-вторых, в обоих циклах генеральной кульминацией является последнее стихотворение, что можно сравнить с принципом «сонетного
замка», на который падает главный содержательный акцент сочинения. Роднит их особенность хронотопа: ни в одном сонете нет указания на определенное время, что наделяет их неким свойством мифологичности, и стиль
высказывания – взвешенный, строгий, лексически и синтаксически сложный.
Циклы-кантикли
Пять кантиклей. Кантикль (от лат. сanticulum – песнопение, гимн) –
фактически, ровесник христианской церкви. Долгое время он был забыт в
Англии. В ХХ веке современный английский кантикль первым создал Майкл
Типпет, но расцвет жанра связан именно с Бриттеном. Обращение к нему демонстрирует очень важную для композитора мысль: о нравственной категории в мире, забывшем о добре и погрязшем в пороке. Все привлеченные тек17
сты этого жанра объединяются по ряду признаков, и, прежде всего, по наличию в них главной образной константы – категории божественного; во всех
наличествуют общие ситуативные и вербальные мотивы, элемент театральности, характер аллюзий, параметр яркой визуализации и близкий драматургический план: через сомнения, перевоплощения, испытания – путь человека
к Богу, что, по мысли автора, является единственной возможной оппозицией
насилию, творящемуся в мире.
«Ночные» циклы
К ним относятся следующие сочинения: «Озарения», «Серенада»,
«Ноктюрн»16. Тематически возможно было бы присоединить к этой группе
еще и цикл «Эхо поэта», однако, некоторые несовпадения с указанными тремя позволяют нам отнести его к циклам-исключениям и рассмотреть позже.
Данные произведения объединяет важная тематическая константа – образ
ночи, что обусловило сходство драматургических решений. Экспозиционные
этапы связаны с погружением героя в сон, в точке золотого сечения находятся кульминации – выходы героя за пределы сознания, получения пророчеств
о катастрофах мира, заключительные разделы – выходы из состояния сновоткровений, погружение в «сладостный» сон-дымку, который переносит героя в иллюзорный мир и заставляет размышлять о значимости произошедших с ним событий.
Циклы, ориентированные на средневековую лирику и фольклор
К этой группе полностью отнесем цикл «Подарок на счастье», построенный на стихотворениях шотландского поэта Р. Бёрнса, где автор воссоздает образный и лексический строй средневековой шотландской поэзии. Еще
два сочинения можно считать пограничными между группой «ночных» и
связанных со средневековыми ориентирами («Очарование колыбельных» и
«Кто эти дети?»). В первом случае ассоциации с фольклорными песнями возникают на уровне формообразования и лексики, во втором – восемь из двенадцати стихотворений диалектны, представляют собой стилизации шотландских песен, поговорок и загадок. В этих сочинениях композитору важен
был выбор неких картинок-настроений, которые отражают самые значимые
для английской традиции мифологемы.
Тематически в этот спектр включается и цикл «Очарование колыбельных», однако, ввиду особенностей его стилистики и структуры, мы его относим к другой группе циклов, что будет оговорено позже.
16
18
Циклы-зарисовки
К числу циклов этой группы мы относим три: «Зимние слова»
(Т. Гарди), «Шесть фрагментов Гёльдерлина», «Песни и пословицы
У. Блейка». Все они связаны с созданием своего рода «зарисовок» отдельных
эпизодов жизни. Объединяет их и драматургическая направленность: во всех
трех случаях последним стихотворением цикла является философское
осмысление жизни и места человека в ней. Эта заключительная часть является кульминацией-эпилогом. Экспозиционные стихотворения связаны с мотивами города-толпы и с мотивами заката жизни (в «Зимних словах» и «Шести
фрагментах Гёльдерлина»). Средние части представляют собой цепь разножанровых картинок, или картинок-настроений, которые отражают разные
стороны жизни человека.
Существуют и циклы-исключения. Первый из них − «Китайские песни»,
ориентированный на восточную средневековую лирику. Вторым является
«Эхо поэта», который тематически связан с типом ночных циклов, но имеет
отличную от них драматургию – последняя часть не возвращение из сна, а,
напротив, бессонница. Третий − «Кто эти дети?», который наличием «диалектных» стихотворений мог быть отнесен к типу циклов с фольклорным
ориентиром, но совмещение их со сложными драматическими повествованиями о войне приводит к возникновению монтажного типа драматургии. Тематический спектр данного цикла соотносится с ночной темой и темой «убитого» детства.
§3. «Бриттеновский поэтический текст» как смысловое единство.
Вербальный текст вокальных сочинений композитора представляет собой
своего рода метатекст, в котором сконцентрировалась единая авторская концепция. Отличительная черта его стилистики - использование в качестве первоисточника как стихотворения одного автора, так и поэзию разных стран,
эпох, стилей, которые он связывает какой-либо важной для него мыслью.
Мир поэтических образов, возникший в его циклах, необходимо понимать
как целостную систему, константную для сочинений этого жанра и творчества Бриттена в целом.
Вербальная составляющая вокальных циклов обладает рядом объединяющих признаков, характерных для всей стихотворной поэтики бриттеновских циклов: повторение значимых для композитора слов, наличие интертекстуальных отсылок, ярких и динамичных звукообразов, определенные стихо19
творные формы, пространственно-временные отношения, что позволяет
оправдывать в качестве строгого термина понятие «бриттеновского поэтического текста».
Глава III. Музыкальная интерпретация «бриттеновского
поэтического текста»
§ 1. Группы вокальных циклов: композиция и драматургия. Музыкальная драматургия циклов Б. Бриттена – процесс сложный, синтетичный, связанный с инструментальным, оперным и вокальным мышлением композитора. На принципы развития в вокальных сочинениях непосредственное воздействие оказывали эстетические идеи поэтов, а также – структура и формообразующие принципы поэтических текстов, к которым обратился автор музыки. Решения Бриттена-композитора не всегда совпадали с решениями
Бриттена-поэта, потому объединить «музыкальный» текст циклов в группы,
идентичные «вербальным», не удалось. Более того, исключения, найденные
нами при анализе вербальных источников, были ликвидированы, ввиду чего
подтвердились шесть основных групп.
Циклы на тексты У. Одена
Музыкально-драматургические приемы близки в обоих циклах: крайние части можно уподобить музыкальному прологу и эпилогу, используется
прием повторения слов и выделения необходимых значимых фраз или фонем
длительными внутрислоговыми распевами, кульминация падает на четвертую часть в цикле, попадая, таким образом, в точку золотого сечения, между
собой части циклов соединяются по принципу жанрового контраста.
Циклы с сонетной основой
В основе их лежит контрастный принцип чередования частей, при этом
части связаны интонационными, ритмическими, формообразующими приемами, что является приметой симфонизации жанра вокального цикла. Циклы
объединяет близкий стиль вокализации текста, внедрение повторов отдельных слов, необходимых композитору для придания им значимости, или для
продления формы; схожие процессы в образовании структуры (трехчастные
композиции, где реприза приходится на «сонетный замок»); общность создания кульминаций, понимание последней части как самой значимой: в обоих
циклах это пассакалия.
20
Циклы-кантикли
Отойдя от изначального понимания этого жанра в Англии как гимна
или песнопения, Бриттен организует его иначе, синтезируя особенности, с
одной стороны, вокального цикла, а с другой – театрального представления
или камерной оперы. Принципы вокального цикла соответствуют тем, что
характерны и для других сочинений: это определенный состав солистов,
включение между разделами инструментальных связок-переходов и общность ритмоинтонационных формул. Близость оперным сценам выражается в
действенности сюжета, наличии сквозных эпизодов и разных типов высказывания персонажей. Выбор вокально-инструментального состава определяется
спецификой жанрово-содержательного решения. Можно констатировать
наличие двух типов драматургии: эпического и лирико-драматического. Эпическое присуще, в основном, экспозиционным разделам, что сказывается в
неторопливости действия, в гармонической статичности, в повторении слов и
музыкальных синтагм, в наличии рефренов, создающих арочную композицию, в декламационности высказываний героев, в величественности остинатных разделов, а также в масштабах и замедленном движении код. Лирикодраматическое высказывание свойственно развивающим разделам. Оно проявляется в более активной интонационной трансформации тем-образов, во
введении лейтмотивов и в их модификациях, в гармонической неустойчивости, мелодической дробности, в ариозно-декламационном или ариозном типе
высказывания. В структуре и драматургии пяти кантиклей присутствуют общие черты. Все они представляют собой сквозные построения, состоящие из
разного количества разделов-эпизодов (этим они напоминают вокальные
сцены). Во всех кантиклях, кроме II, каждый раздел соответствует какомулибо музыкальному жанру. Объединяет их интересная стилистическая черта:
в музыкальный спектр этого жанра попадают многие времена и эпохи. Черты
средневекового григорианского пения во II-м и IV-м кантиклях; средневековый жанр миракля во II-м; классичность двойных вариаций в III-м; образноинтонационные трансформации персонажей, воссоздающие романтические
приемы в I-м, II-м, IV-м кантиклях; преломление техник гармонического
письма XX века в IV-м и V-м кантиклях.
«Ночные» циклы
В главе, посвященной поэтике вербального текста, мы говорили о том,
что существуют пограничные циклы, или исключения. Анализ музыкальной
21
интерпретации поэтического мира образов позволяет сделать вывод о том,
что эти исключения композитор ликвидирует. Так, музыкальная стилистика и
драматургия уверенно позволяют к «ночным» музыкальным циклам отнести
следующие: «Озарения», «Серенада», «Ноктюрн», «Очарование колыбельных», «Кто эти дети?», «Песни и пословицы У.Блейка», «Эхо поэта». Очевидно, что это самая многочисленная группа сочинений, что свидетельствует
о значимости ее для Бриттена. Названные сочинения можно разделить на две
подгруппы17. Скажем, что общим для них (как и в других циклах) является
принцип жанровой определенности и жанрового контраста. При этом первая
подгруппа циклов объединяется наличием сквозного ритмоинтонационного,
фактурного, формообразующего комплекса, вторая – каким-либо сквозным
тематическим образованием, лейттемой, чаще всего ей является лейттема ночи. Драматургические процессы всегда связаны со сквозным принципом.
Особенностью является драматургия монтажа, использованная музыкантом в
цикле «Кто эти дети?». Важность и своеобразие бриттеновских решений состоит в том, что часто именно композитор создает «ночь» в текстах, где она
изначально не была явно предопределена. Повторяемость принципов, которые он для этого использует, значимость, которой он наделят такие стихотворения-поэмы, еще раз свидетельствует о том, что для него ночное, иллюзорное, становится важнее и пóдлиннее дневного.
Циклы, ориентированные на средневековую лирику и фольклор
В музыкальном отношении к нему можно отнести всего два в чистом
виде – «Китайские песни» и «Подарок на счастье». Фрагменты цикла «Кто
эти дети?», относимые к нему в соответствии с его вербальной спецификой,
имеют музыкальную реализацию, близкую «ночному» типу. Роднит сочинения специфика инструментального решения, звуковой облик. Первый цикл
написан для голоса и гитары, второй – для голоса и арфы. Объединяет их
жанровая драматургия, «народная» структура песен, танцевальные части в
качестве заключений.
Циклы-зарисовки
Название данного типа подразумевает создание композитором целого
полотна, состоящего из эскизов-зарисовок, или фрагментов. К нему мы отно-
К первой подгруппе можно отнести «Серенаду», «Очарование колыбельных», «Эхо поэта» и «Кто
эти дети?», ко второй – «Озарения», «Ноктюрн» и «Песни и пословицы У. Блейка».
17
22
сим «Зимние слова» на слова Т. Гарди и «Шесть фрагментов Гёльдерлина».
Оба цикла написаны для голоса и фортепиано, и их роднят поэтические и музыкальные мотивы, принципы драматургии, стилистические приемы. «Реалистическая» поэзия Т. Гарди становится основой для неоромантической с точки зрения вокализации и классической – с точки зрения формообразования –
стилистики. Подобное видим и во втором цикле: Бриттен тонко балансирует
между романтической гранью вербального текста и классичностью – в широком смысле – его музыкальной реализации. В обоих случаях в циклах имеет
место элемент театральности, частым принципом развития является полифонический, заключительной частью является ноктюрн.
§ 2. Вокальные циклы как стилистическое единство. Невзирая на
возможность членения вокальных циклов на различные группы, единству
бриттеновского поэтического текста соответствует в них единство музыкального текста. Его можно обобщить по следующим параметрам: топосы и жанры, стилистика; особенности формообразования; особенности инструментальных решений; принципы вокализации поэтического текста; особенности
гармонического мышления композитора.
Отметим, что часто именно жанр является репрезентантом того или
иного топоса, тех или иных тем и образов. Обращает на себя внимание тот
факт, что в вокальной лирике Бриттена постоянно используются инструментальные жанры: скерцо, скерцо-токката, гавот, марш, ноктюрн, пассакалия,
тарантелла, вальс. Этот ряд дополняют и другие, собственно вокальные жанры: песня, хорал, колыбельная. Каждый из них обладает определенной семантикой, вступая либо в прямое взаимодействие с поэтическим содержанием, либо – раскрывает подтекст, не заложенный напрямую вербально. Эта
особенность ярче всего проявляется в композиционном выстраивании циклов. Так, чрезвычайно разнообразно трактуемая пассакалия, или ее английский прототип – граунд, так же, как и марш, чаще всего связана со сферой
реального, тогда как ноктюрн воплощает мир «иллюзорного», столь важного
в музыкальной поэтике циклов композитора18. В то же время пассакалия, как
и ноктюрн, может быть связана с идеей перехода из одного мира в другой.
Так формируются две главные жанровые сферы вокальной музыки Бриттена:
первая – основанная на ритме шага, вторая – на фактурных формулах нок18
В подобном качестве может быть представлена колыбельная.
23
тюрна (такое оформление нередко получают колыбельные, элегии, сонеты,
хоралы и др.).
В вопросах формообразования Бриттен стоит на классических позициях: для него актуальным в вокальной музыке остается такой подход к структуре, где основой, за некоторым исключением, является поэтическое членение. К числу наиболее используемых форм можно отнести: куплетную, куплетно-вариационную, рефренную, строфическую или сквозную строфическую (последняя характерна для тех случаев, когда композитор сознательно
нарушает структурную логику стиха). Принципы вокализации поэтического
текста ориентированы на стремление максимально глубоко проникнуть в
эмоциональный облик текста. Вокальный облик циклов можно охарактеризовать как сплав песенного, ариозного и декламационного. Гармонический язык
– одна из важных музыкально-стилистических констант творчества английского музыканта; он является формообразующим средством в ранних сочинениях, и принципиален в создании психологического подтекста, образа в
зрелый и поздний периоды творчества. Главное его свойство заключается в
принадлежности тональной мажоро-минорной системе, с различными
усложнениями. Инструментальные решения Бриттена различны: циклы с
сопровождением фортепиано, арфы, гитары; или циклы оркестровые, при
этом вокальное и инструментальное начало всегда равноправны.
Заключение
Вокальные циклы Б. Бриттена являются важной составляющей и английской, и мировой музыкальной палитры ХХ века. В данном исследовании
доказывается значимость этого жанра в наследии мастера.
1) Было установлено, что избранный композитором мир поэтических
образов представляет собой целостную систему, главной особенностью которой стало обращение к так называемым вечным темам (художник / общество,
иллюзорное / реальное, ночь и сон, божественное, детство). Для поэтических
интересов Б. Бриттена характерна хронологическая, географическая и стилистическая широта. Попытка вобрать в тексты своих сочинений как можно
больший спектр мировоззренческих идей и литературных направлений объясняется, на наш взгляд, потребностью закрыть пробел английской «эпохи
молчания». Сотворчество поэтов и композитора приводит к тому, что создается некая нравственная и этическая модель иллюзорного мира, которая отсутствует в современности. Это качество роднит Бриттена с романтиками.
24
2) Проанализированная во второй главе вербальная поэтика циклов
позволила использовать в качестве строгого термина понятие «бриттеновского поэтического текста», обладающего характерной для него системой
тем и образов, а также рядом лексических, жанрово-стилевых и драматургических особенностей. Было установлено, что еще раннему творчеству композитора (в циклах на тексты У. Одена) стало свойственным погружение в
идиостиль каждого поэта, к которому он обращается. Это качество стало
затем одним из самых показательных в собственной поэтике Бриттена в зрелый и поздний периоды творчества. Попытка выделить общие черты в поэтическом тексте всех вокальных циклов привела к констатации шести основных групп и трех исключений. К основным относим: циклы на тексты
У. Одена; циклы с сонетной основой; циклы-кантикли; «ночные» циклы; циклы, ориентированные на средневековую лирику и фольклор; циклы-зарисовки.
3) Исследование музыкальной интерпретации подтвердило возможность такой классификации, более того, исключения, выделенные при анализе стихотворного текста, были ликвидированы в анализе текста музыкального. Самой значительной по силе воздействия является группа «ночных» циклов, которая погружает слушателя в мир трагических катастроф, духовных
терзаний и обличений, пророчеств и откровений, мир предчувствий и непознанного.
4) Музыкальный текст вокальных циклов обладает рядом объединяющих признаков, детально систематизированных в третьей главе. Было установлено, что музыкальная реализация поэзии (со спектром «вечных» тем) в
интерпретации Бриттена также свидетельствует о потребности использовать
некие «изначальные» модели, что говорит о классичности его мышления. К
числу неотенденций в творчестве композитора можно отнести барочную,
классическую, романтическую, которые взаимодействуют с символистской и
экспрессионистской.
5) В результате исследования выяснилось, что барочные традиции в
вокальных циклах Бриттена можно увидеть в принципах вокализации, маркировании отдельных значимых слов, в использовании полифонического
жанра и формы пассакалии, в ориентации на определенные топосы. Классичность очевидна по отношению к: принципам формообразования (трехчастные, куплетные и рефренные формы), жанру как носителю содержания, сюитности в построении формы целого цикла. Романтические традиции можно
25
увидеть в высоком эмоциональном трагическом модусе его сочинений, в
принципах сквозного развития и симфонизации вокального цикла, в сложных
интонационных процессах трансформации отдельных составляющих музыкальной ткани, в равноправии вокального и инструментального начал. Вербальный и музыкальный тексты вокальных циклов часто вступают между собой в стилистический контрапункт.
6) В контексте развития музыкальных идей ХХ столетия, на фоне второй волны авангарда, которую хронологически Бриттен застал, его творчество представляет собой важную компенсирующую линию, которая обеспечивает длительность сохранения европейской в целом и английской в частности традиции. «Английскость» мышления композитора уже отмечалась исследователями (Л. Ковнацкой, Е. Левиной). Применительно к вокальным
циклам это качество еще более характерно, так как бóльшую часть наследия
представляют именно англоязычные тексты, англоязычные стилистические
ориентиры в лице Г. Пёрселла, Дж. Доуленда, Фр. Бриджа. Кроме сказанного, можно очевидно провести параллели с творчеством других композиторов.
Результатом ассимиляции разных влияний является создание Бриттеном в
вокальных циклах собственного индивидуального авторского стиля.
7) Композитор понимает свои сочинения как очень сложные философские концепции, которые, с одной стороны, обладают камерностью, присущей вокальной музыке, с другой – масштабностью, свойственной крупным
жанрам. Вокальные циклы Бриттена представляют ученому множество перспектив: в дальнейших исследованиях их можно рассматривать в контексте
его оперного и инструментального творчества и творчества его европейских
и русских современников. Образное и музыкальное богатство их неисчерпаемо. Это позволяет надеяться, что и в русской музыкальной культуре они
смогут занять такое же достойное место, как в европейской.
26
Публикации по теме диссертации
в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК
1. Василенко А.А. Поэтика вокальных циклов Бенджамина Бриттена //
Музыковедение. № 3. 2012. – С. 39-47. – 0,5 п.л.
2. Василенко А.А. Кантикль в творчестве Б. Бриттена: эстетические и
теоретические аспекты // Проблемы музыкальной науки. 2012, 2 (11) – С. 1620. – 0,5 п.л.
Другие публикации
3. Василенко А.А. «Русские параллели» в вокальных циклах Бенджамина Бриттена: некоторые наблюдения // Болховитиновские чтения-2007. Культурное пространство России: прошлое, настоящее, будущее. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (16-18 октября 2007 года) /
Отв. ред. Скрынникова О.А. – Воронеж: ВГАИ, 2007. – 294 с. – С. 191-195. –
0,5 п.л.
4. Василенко А.А. Ночь и сон как смысловые константы вокальносимфонического творчества Бенджамина Бриттена // Музыкальное искусство
в контексте современной культуры: совершенствование концепции образования молодых музыкантов. – Воронеж, 2008. – 353 с. – С. 87-94. – 0,5 п.л.
5. Василенко А.А. Шесть фрагментов: Ф. Гёльдерлин и Б. Бриттен // Искусство и педагогика в социокультурном контексте: образование, наука,
творчество. Материалы заочной международной научно-практической конференции. Вып. 2. – Воронеж: Воронежский госпедуниверситет, 2011. – 136
с. – С. 15-24. – 0, 5 п.л.
6. Василенко А.А. Поэт и эхо: иллюзорное и реальное в творчестве
Б. Бриттена // Болховитиновские чтения-2011. Русское искусство в мировом
художественном процессе. Материалы Всероссийской научно-практической
конференции (10-12 ноября 2011 года) / Отв. ред. Скрынникова О.А. – Воронеж: «НАУКА-ЮНИПРЕСС», 2011. – 198 с. – С. 73-77. – 0,4 п.л.
7. Василенко А.А. «Оденовский текст» в вокальном творчестве Бенджамина Бриттена // Гнесинская научная школа – XXI век: Сборник статей № 3;
сост. и отв. ред. И.П. Шеховцова / РАМ им. Гнесиных. – М., 2012. – 228 с. –
С. 107-125. – 0,8 п.л.
27