Салихова Л.И История зарубежной музыки

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ И ИСКУССТВ
История зарубежной музыки:
Учебно-методическое пособие
для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по направлению подготовки
050100.62 «Педагогическое образование»
и профилю «Музыкальное образование»
Казань
2013
1
УДК 78.072.3 (075.8)
ББК 85.313 (3)я73
С 16
Печатается по решению учебно-методической комиссии
Ученого совета Института филологии и искусств Казанского
федерального университета.
Рецензенты: Явгильдина Зилия Мухтаровна,
доктор педагогических наук, профессор КФУ
Анисимова Елена Валерьевна,
кандидат искусствоведения, ст. преподаватель
КГК (академии) им. Н.Г. Жиганова
Салихова Л.И. История зарубежной музыки: Учебно-методическое
пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по
направлению подготовки 050100.62 «Педагогическое образование» и
профилю «Музыкальное образование». – Казань: КФУ, 2013. – 84 с.
Данное
учебно-методическое
пособие
составлено
в
соответствии с действующей типовой и учебной программой по
истории зарубежной музыки. Пособие включает две части. В первой
части изложено содержание курса, список рекомендуемой
литературы по каждой теме и материал для организации
самостоятельной работы студентов. Во второй части предложены
тестовые задания (152), которые осуществляют проверку знаний
студентов: исторических эпох, стилевых направлений, национальных
школ, биографий и творчества композиторов, особенностей
отдельных произведений (тональность, форма, жанр и т.д.),
различных терминов.
Учебно-методическое пособие может быть использовано как для
промежуточного контроля знаний группы в аудитории, так и для
самостоятельной подготовки студентов к занятиям и экзамену по
данной дисциплине.
© Салихова Л.И., 2013
© КФУ, 2013
2
Часть I
Содержание курса
Тема 1. Введение. Музыка в истории культуры.
Глубинные связи внутренних проблем музыкального творчества с
направленностью религиозного, философского, социального самосознания
общества. Музыкально-историческое время. Скорость и тенденции культурного
движения. «Центры» и «окраины» музыкальной культуры. История музыки как
«галерея» шедевров. Методологические поиски: социально-антропологический,
позитивистский и структурный подходы к истории музыки.
Типы
музыкального
творчества:
фольклорное
творчество,
профессиональное развлекательное творчество, каноническая импровизация,
опус-музыка. Исторически «медленные» и «быстрые» типы музицирования.
Устность и письменность музыкального творчества. Теоретичность
(потребность в самоописании) и нетеоретичность отдельных типов творчества.
Критерии каноничности и новизны.
Периодизация музыкальной культуры.
Автокоммуникация как
типический признак фольклора и форм музыкально-поэтического творчества
первобытной эпохи. Неотделенность «творца» (адресанта) и «аудитории»
(адресата), импровизационность и невозможность авторского творчества в
системе автокоммуникации.
Периодизация европейской опус-музыки. История европейской
музыкальной культуры как последовательность музыкальных революций.
Закономерности смены исторических вех.
Список литературы:
Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры: Рассуждения о
судьбах народной песни. – М., 1988.
Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального
мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. –
М., 1982.
Сапонов М.А. Артистические профессии менестрелей // Старинная музыка в
контексте современной культуры: Античность. Средневековье. Новое время. –
Л., 1986.
Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. –
М., 1989. – С. 195–213.
Шахназарова Н.Г. Музыка Востока – музыка Запада. Типы музыкального
профессионализма. – М, 1983.
3
Тема 2. Музыкальная культура античности.
Теории происхождения музыки Г. Спенсера, Ч. Дарвина, К. Бюхера,
К. Штумпфа, Р. Вилашека, К. Закса, К. Госса и Ж. Комбарье. Синкретизм
поэзии и музыки в процессе профессионализации искусства в различных
культурах (в музыкально-поэтических традициях Древнего Китая, Индии,
Палестины, Древней Греции). Экмелика и жанры раннего фольклора.
Греческий диатонический ряд как сумма двух тетрахордов: математикогеометрическое мировидение.
Возникновение устойчивых ладовых и ритмических формул в эпосе. Эпос
как переходная форма от коллективного творчества к авторскому. Замещение
автокоммуникации отношением: автор/певец  слушатели. Происхождение
ритмических формул (стоп) из поэзии. Вопросы метрической организации
древней поэзии, основные понятия о квантитативном типе ритмической
организации. Взаимоотношения музыки и поэзии в профессиональном
синкретическом музыкально-поэтическом искусстве. «Триединая хорея»
мусических искусств Древней Греции как синкретическое единство музыки,
слова и танца. Разделение музыкально-поэтического целого на технический –
озвучивающий и собственно творческий – словесно-поэтический компоненты.
Музыкально-поэтические жанры и инструментарий крито-микенского
периода. Возникновение гомеровского эпоса. Развитие хоровой и сольной
(монодической) лирики. Рождение античной трагедии: значение музыкального
компонента в трагедиях Эсхила, Софокла и Еврипида. Некоторые сведения о
музыкальной теории древних греков. Упадок древнегреческой культуры и ее
влияние на эволюцию музыкального искусства.
Список литературы:
Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. – Л., 1986.
Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс //
Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. – М.,
1973.
Тронский И.М. История античной литературы. – М., 1983.
Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения
музыки // Ранние формы искусства. – М., 1972. – С. 221–274.
Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. – М., 1986.
Шестаков В.П. От этоса к эффекту: История музыкальной эстетики от
античности до XVIII века. – М., 1975.
4
Тема 3. Музыка в эпоху Средневековья. Происхождение григорианского
хорала. Музыкальная теория.
Разделение Римской империи на Западную и Восточную. Утверждение
христианства. Хронологические границы Средневековья. Становление
сословной и военной организации феодальной Европы. Формирование
господствующего класса – рыцарства. Переселение народов и синтез
музыкальных традиций.
Средневековье с историко-культурной точки зрения. Кульминационные
вершины в литературе и архитектуре Средневековья. Средневековая
западноевропейская церковная музыка. Невменная нотация – графическая
запись, фиксирующая уже состоявшееся музицирование.
Одноголосное церковное пение и система ладов, воспринятая от
древнегреческой теории музыки. Символическое толкование чисел и этическое
воздействие ладов. Инициум, амбитус, финалис и риперкусса – понятия
средневековой церковно-певческой практики.
Некоторые особенности римско-католической литургии. Разделение
суточного круга богослужения на оффиций и мессу. Определение мессы.
Римский папа Григорий I (Великий) и его роль в утверждении основ латинской
мессы. Основные отличия латинской мессы и греческой литургии. Господство
псалмодии в латинском богослужении VI — VIII вв. и преобладание
гимнографии
в
богослужении
греко-византийском.
Определение
григорианского хорала.
Разделение богослужебных текстов на ординарий и проприй. Молитвы
ординария. Роль ординария в дальнейшем развитии форм западноевропейской
литургической музыки (Месса, Te Deum, Magnificat). Основные жанры и формы
гимнографического
творчества
в
музыкально-поэтической
культуре
западноевропейского средневековья – тропы и секвенции. Появление
гимнографии как авторского поэтического творчества на латинском языке.
Критика традиционных представлений о роли гимнографических жанров
(прежде всего, тропов и секвенций) в развитии культовой музыки
западноевропейского средневековья. Основные гимнографические жанры
византийской культовой музыки (тропарь, кондак и канон). Воздействие
секвенции на формирование светских монодических жанров (виреле, лэ,
баллада и др.). Прекращение практики тропирования после Тридентского
собора (1545 — 1563), упразднение всех секвенций кроме наиболее
распространенных: «Dies irae», «Stabat mater», «Lauda Sion salvatorem» и ряда
других.
Силлабические, невматические и мелизматические типы распева и их
применение в системе церковного пения. Musica plana – характер пения.
Женские и мужские голоса с точки зрения средневековых христианских
представлений.
5
Список литературы:
Баранова Т.В. Месса // Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990. –
С. 340.
Баранова Т.В. Секвенция // Музыкальный энциклопедический словарь. – М.,
1990.– С. 490 – 491.
Баранова Т.В. Троп // Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990. –
С. 553.
Герцман Е.В. Гимн // Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990. –
С. 136.
Герцман Е.В. Византийское музыкознание. – Л., 1988. – 256 с. [С. 7 – 36]
Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М., 1972.
Дьячкова Л.С. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии:
Вопросы теории и практики. – М., 1992.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Музыкальный энциклопедический
словарь. – М., 1990. – С. 150.
Карцовник В.Г. Hymnologica I. Тропы входных антифонов в истории
западноевропейского средневекового хорала // Музыкальная культура
Средневековья. Теория. Практика. Традиция. – Л., 1988. – С. 24 – 50.
Карцовник В.Г. Hymnologica II. У истоков литургического театра
западноевропейского Средневековья // Музыкальный театр. – СПб., 1991. –
С. 125 – 145.
Лебедева И.Г. К изучению формульной структуры в хоральной монодии
Средневековья (По поводу концепции Лео Трейтлера) // Музыкальная культура
Средневековья. Теория. Практика. Традиция. — Л., 1988. – С. 11–23.
Лебедева И.Г. Невмы // Музыкальный энциклопедический словарь. — М., 1990.
– С. 376.
Лебедева И.Г. Псалмодия // Музыкальный энциклопедический словарь. – М.,
1990. – С.445.
Лебедева И.Г. Псалмы // Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990.
– С.445.
Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1983. –
Т. I. [С. 25 – 52; 71–74]
Тема 4. Светская музыка средневековья. Музыкально-поэтические
традиции менестрелей.
Особенности политического положения Южной Франции (Прованс,
Лангедок) – родины искусства трубадуров. Суверенитет южнофранцузских
феодалов. Тяготение к религиозной независимости: альтернативные
христианские учения как эхо древнеазиатских религиозных концепций. Тесные
экономические и культурные связи с соседними романскими странами, с
мусульманскими народами и с Византией.
6
Формирование рыцарской культуры и кодекса куртуазного поведения.
Монополия одноголосия, отражающего установку на индивидуализированное
выражение переживаний. Зарождение профессиональной поэзии на народных
языках в Западной Европе в VIII — X вв. Лирические поэты, писавшие на
провансальском наречии.
Влияние ранних профессиональных эпических форм (chansons de geste) и
арабского музыкально-поэтического творчества на развитие лирики
трубадуров. Истоки поэзии трубадуров: ранняя профессиональная лирика
(chansons de toile) на народных языках романоязычных народностей Франкской
империи; гимнография раннего и высокого средневековья; строфическая
арабская (арабоандалусийская) поэзия. Заимствование европейскими поэтами
музыкально-поэтических форм (ритмо-мелодических моделей) арабской поэзии
и, в частности, формы строфической композиции с повторяющимся рефреном
(формы муваш-шах и заджаль). Начало регулярного использования рифмы в
поэзии трубадуров и воздействие арабских образцов.
Тулуза и Марсель – главные очаги «веселой науки». Круг тем и образов
в творчестве трубадуров. Система жанров, определяемых поэтическим
сюжетом, трактовкой темы, арсеналом фиксированных формул (лексических,
синтаксических, музыкально-ритмических) и характером строфического
построения.
Альбигойские войны и развитие на севере и северо-западе Франции
(Брабант, Фландрия, Шампань) лирики труверов. Песенные и песеннотанцевальные жанры труверов. Особенности музыкально-поэтической
композиции и различия в строении формы.
Распространение в странах немецкой культуры музыкально-поэтического
искусства миннезанга в XII–XIII веках. Преемственность традиций трубадуров,
труверов и миннезингеров. Распространение принципа контрафактуры:
подтекстовки на популярные напевы стихов, переведенных с провансальского
или старофранцузского на немецкий язык. Жанровые формы миннезанга, их
связь и различия с композиционным строением песен трубадуров и труверов.
Средневековый профессионализм устного типа (менестрельное
творчество) и его теснейшая связь с искусством трубадуров, труверов и
миннезингеров. Жонглерские ремесла в средневековых источниках.
Менестрели и нотопись. Угасание менестрельной культуры и адаптирование
музыкального наследия к нуждам последующей эпохи: а) через нотирование
мелодий, б) через перенимание и преобразование творческих методов, в) через
фольклоризацию.
Список литературы:
Грубер Р.И. История музыкальной культуры с древнейших времен до конца
XVI века. – М.-Л., 1941–1959. – Т.1. Ч.2.
Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. – М., 1981.
Жизнеописания трубадуров. Подгот. М. Б. Мейлах. – М., 1993.
7
Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1983. –
Т. I. – С. 52 – 74.
Мейлах М.Б. Средневековые провансальские жизнеописания и куртуазная
культура трубадуров// Нострадам Ж. Жизнеописания древних и наиславнейших
провансальских пиитов, во времена графов провансских процветших. – М.,
1993. – С. 507 – 549.
Мейлах М.Б. Язык трубадуров. – М., 1975.
Мозер Г.И. Музыка средневекового города. – Л., 1927.
Обри П. Трубадуры и труверы. – М., 1932.
Песни трубадуров / Пер. со старопрованс. А. Наймана. – М., 1979.
Сапонов М.А. Менестрели: книга о музыке средневековой Европы. – М., 2004.
Френкель Р.В. Эпическая поэма «Кудруна», ее истоки и место в средневековой
немецкой литературе // Кудруна. – М., 1984 (Литературные памятники).
Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. – М., 1986.
Тема 5. Зарождение многоголосия. Ars antiqua и Ars nova.
Усовершенствование нотной письменности: переход от невменной
нотации к нотной. Реформа Гвидо Аретинского. Зарождение в IX и X веках
параллельного многолосия: параллельные органумы. Происхождение термина
«органум» от пифагорейского «логос органикос» (точное, геометрически
выразимое знание).
Значение секвенций и тропов в развитии свободного многоголосия.
«Musica enchiriadis» как первый известный трактат, освещающий вопросы
полифонии. Понятия vox principalis (голос основной) и vox organalis (голос
вычисленный).
Переход в XI столетии от повторения мелодии в органальном голосе к
«комментарию» литургической мелодии в свободном органуме. Символически
значимые консонирующие интервалы.
Школа св. Марциала, ее роль в развитии органума в первой половине XII
века.
Возникновение
мелизматического
(двухголосного)
органума.
Утверждение музыкальной практики «res facta» (букв. «вещь сделанная», т.е.
сочиненная и записанная до того, как быть исполненной).
Школа Нотр-Дам и ее доминирующее положение во второй половине XII
– XIII веков. Появление разделов на выдержанном тоне v. pr. (Halteton-техника)
первоначально в рамках двухголосия (первая треть XII в.), а затем в трех- и
четырехголосии (конец XII — начало XIII вв.).
«Magnus liber organi» («Большая книга органумов») магистра Леонина,
сконцентрировавшая достижения школы – собрание полифонических
композиций для мессы и оффиция. Появление трех- и четырехголосных
органумов у Перотина. «Размножившийся» органальный голос – дуплюм,
триплюм и квадруплюм. Тенор в роли vox principalis или cantus firmus.
8
Сокращение григорианской основы органума за счет гигантских масштабов
колорирования в органальных голосах.
Ars antique. Трактаты Иоганнеса де Гарландиа, Вальтера Одингтона и
Маркетто Падуанского. Утверждение модальной ритмической системы.
Метризованный органум как цепь повторений одного и того же ритмопорядка.
Модус–ритмический рисунок (один из шести существующих), повторяемый на
протяжении всего произведения. Принцип троичности – совершенного
(перфектного) деления длительностей.
Формирование в XII веке жанров, отпочковавшихся от органума. Кондукт
– органум на нелитургический текст и без григорианского напева.
Возникновение из клаузул (свободных многоголосных заключений к частям
мессы) жанра мотета – центрального полифонического жанра XIII века.
Соединение в мотете литургических и нелитургических, духовных и светских,
латинских и народных (старофранцузских, провансальских, фламандских,
итальянских) текстов. Сложность композиторской работы – один из главных
критериев художественности. Мотет – средневековая модель разнообразия и
красочности мироздания. Предпосылки ритмической революции в мотете ars
antique. Практика переработок — текстовых контрафактур — и создание
полифонических «пародий» в мотете Ars antiqua. Появление инструментальных
вариантов мотета во второй половине XIII в.
Новое понимание соотношения музыки и слова в мотете. Разрушение
синкретической словесно-музыкальной модальной ритмики как предпосылка
возникновения собственно музыкальных закономерностей в сфере ритма.
Аrs nova. Трактаты Филиппа де Витри, Иогана де Муриса и Франко
Кёльнского в 20-х годах XIV в. Расширение диатонической модальной системы
церковных ладов. «Ложная музыка» и учение о хроматике. Появление
имперфектных (несовершенных) модусов и переход к мензуральной ритмике.
Влияние новых длительностей (минимы, семиминимы, фузы, семифузы) на
развитие ритмического разнообразия музыки.
Техника изоритмии – сложное взаимоотношение двух остинатных
элементов – тальи (ритмического рисунка) и колора (звуковысотного рисунка).
Изоритмический мотет – олицетворение ученой игры.
Композиторы-мензуралисты: Филипп де Витри и Гильом де Машо.
Создание Машо первой авторской полифонической ординарной мессы.
Использование изоритмической техники в «низовых» жанрах: трех- или
четырехголосных виреле, рондо, балладах, шас. Участие инструментов,
контрапунктировавших с вокальными голосами по принципу изоритмии. Связь
музыкально-поэтического творчества менестрелей с новым полифоническим
искусством.
9
Список литературы:
Баранова Т.В. Ars antiqua // Музыкальный энциклопедический словарь. – М.,
1990. – С. 42.
Баранова Т.В. Ars nova// Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990.
– С. 43.
Евдокимова Ю.К. История полифонии. Многоголосие средневековья: X — XIV
вв.– М., 1983. – Вып. 1. – 454 с. (С. 11– 234).
Конен В. Д. Ars nova // История искусства стран Западной Европы
от
Возрождения до начала ХХ века. Искусство раннего Возрождения. – М., 1980.
Кудряшов Ю.В. Музыкальная готика мессы Гийома де Машо // Музыкальная
культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. – Л., 1988. – С. 105 –
128.
Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1983. –
Т. I. – С. 74 – 108.
Сапонов М.А. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де
Машо // Проблемы музыкального ритма. – М., 1978. – С. 7– 47.
Федотов В.А. Из истории раннего органума (Ad organum faciendum – трактаты
из Милана и Монпелье) // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII –
XVII вв.): Труды ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 65. – М., 1983. – С. 16 – 33.
Холопов Ю.Н. Органум // Музыкальный энциклопедический словарь. – М.,
1990. – С. 400.
Тема 6. Музыкальная культура в эпоху Возрождения. Франкофламандская полифоническая школа и контрапункт строгого письма.
Возникновение крупных торговых центров в Западной Европе и
формирование новых, капиталистических отношений. Роль буржуазии как
передовой общественной силы в создании культуры и искусства Возрождения.
Значение гуманизма как идеологического направления в формировании
светского мировоззрения и борьбе против средневековой схоластики.
Протестантизм – религиозные движения в Западной Европе. Реформация
и крестьянская революция: песни и гимны.
Основные этапы развития полифонии Возрождения:
– Первая половина XV века – английское многоголосие (Дж. Данстейбл).
– XV–XVI века – нидерландская полифоническая школа (Ж. Беншуа,
Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Ж. Депре, О. Лассо). Творчество Дюфаи. Жанр
мессы и проблемы построения «крупной формы». Формирование в творчестве
композитора принципов «новой концепции полифонии» (Ю.К. Евдокимова) –
полифонии «строгого стиля». Переход от средневекового и раннеренессансного
ансамблевого многоголосия к хоровому многоголосию в творчестве Окегема.
Кристаллизация основ полифонии строгого стиля. Обобщение и типизация
характерных для нидерландской полифонии XV в. черт в сочинениях
композитора. Увеличение значимости имитаций, сквозное имитационное
10
письмо, индивидуализация мелоса в творчестве Депре. Предвосхищение
композитором ряда стилевых особенностей полифонии XVI в. Влияние
нидерландской полифонии на музыкальную культуру Западной Европы XV –
XVI вв. Творчество О. Лассо (1532 — 1594) как завершающий этап развития
нидерландской полифонической школы.
– Вторая половина XVI – начало XVII вв. – римская и венецианская
полифонические школы. Некоторые особенности развития итальянской музыки
в XV в. Обращение музыкантов Кватроченто к традиции импровизационного
творчества. Сольное пение под аккомпанемент (canto accompagnato, canto sulla
lira), культ исполнителя — отличительные черты итальянской музыкальной
культуры XV в. Синтез национальной (устной) и франко-фламандской
(письменной) культур в конце XV в. Музыкальная культура Италии XVI в.
Римская школа и творчество Дж. Палестрины (ок. 1525 — 1594). Полифония
Палестрины как завершение доновоевропейского периода развития
композиторской музыки. Отличительные черты полифонии композиторов
римской школы, воздействие на стилистику их сочинений эстетических
установок деятелей Контрреформации. Венецианская школа (А. Вилларт, К. де
Роре, А. Габриели, Дж. Габриели).
Месса – центральный вокально-хоровой жанр эпохи Возрождения.
Эволюция музыкальной техники. Влияние полифонии Данстейбла на
творчество композиторов нидерландской школы. Имитация и канон – основа
полифонии строгого письма. Способы преобразования темы. Отказ от
ритмического разнообразия мензуралистов (принцип комплементарности).
Доминирующая стилистика «белой» интонации и плавно-регулярной ритмики.
Способы достижения единства цикла мессы – работа с cantus firmus’ом.
Литургические и светские напевы в качестве «прочного напева». Месса
«L’homme armé» Г. Дюфаи (в качестве cantus firmus – старинная французская
песня). Числовая идея цикла мессы у Й. Окегема. Техника варьирования тем у
Я. Обрехта. Увеличение роли сквозного имитирования у Ж. Депре. Мессыпародии О. Лассо, строящиеся на переработке многоголосного образца
(контрафактуре) – завершающий этап полифонии франко-фламандской школы.
Светские многоголосные контрапунктические песни строгого стиля:
шансон (Дюфаи, Окегем, Обрехт, Депре, Лассо, Жанекен), немецкие лид
(Л. Зенфль), кводлибет (нидерландские композиторы). Шансон XV-XVI веков
как энциклопедия французского быта.
Список литературы:
Абрамова Е.М. О роли устной традиции в музыкальном искусстве Италии (XIV
— XVI вв.) // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика.
Традиция. – Л., 1988. – С. 88 – 104.
Грубер Р.И. Музыкальная культура Италии XV — XVI веков // Грубер Р.И.
История музыкальной культуры. – М., 1953. – Т. 2. Ч. 1. – С. 21 – 198.
Дубравская Т.Н. Мадригал (жанр и форма) // Теоретические наблюдения над
историей музыки. – М., 1978. – С. 107 – 126.
11
Евдокимова Ю.К. История полифонии. Музыка эпохи Возрождения: XV в. –
Вып. 2 А. – М., 1983.
Конен В.Д. К вопросу о стиле в музыке Ренессанса // Этюды о зарубежной
музыке. – М, 1975.
Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1983. –
Т. 1. – С. 125 – 193.
Симакова Н.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М., 1985.
Симакова Н.А. Мелодия «L ‘homme arme» и ее преломление в мессах
эпохи Возрождения // Теоретические наблюдения над историей музыки. – М.,
1978. – С. 17– 53.
Симакова Н.А. Музыка и слово // Методы изучения старинной музыки. – М.,
1992. – С. 56 – 64.
Тема 7. Музыка Возрождения в Италии. Светские и духовные вокальные
жанры. Римская и Венецианская полифонические школы.
Римская полифоническая школа (Дж. Анимучча, Ф. Анерио, Дж. Нанино,
Г. Аллегри) и творчество Дж. Палестрины. Компромисс между
полифоническим и аккордовым складом письма. Мессы Палестрины –
классический образец строгого стиля. Наследие Палестрины.
Венецианская полифоническая школа (Фр. д’Ана, А. Вилларт, Андреа и
Джованни Габриэли). Создание нового концертного стиля многохорного
вокального письма с инструментальным сопровождением. Выдвижение на
первый план вокальных и вокально-инструментальных жанров хорового
духовного концерта, «священной симфонии», «ариозного ричеркара».
Развитие светского концертирования и расцвет органного, лютневого,
скрипичного искусства. Проникновение инструментов (тромбонов, виол и др.)
в церковную музыку.
Демократические вокально-хоровые жанры итальянского музыкального
Возрождения – качча, баллата, фроттола, виланелла, лауда. Тенденция к
гомофонной фактуре с выделением в качестве мелодии верхнего голоса и
гармонического баса. Формирование аккордового стиля письма.
Мадригал – олицетворение аристократического мышления. Три этапа
развития итальянского мадригала:
1) Ранний четырехголосный мадригал – вторая треть XVI века
(Я. Аркадельт, А. Вилларт);
2) Пятиголосный мадригал – вторая половина XVI века (Ч. Де Роре,
А. Габриэли, Дж. Палестрина);
3) «Хроматический мадригал» –
конец XVI – начало XVII века
(Л. Маренцио, Дж. ди Веноза, К. Монтеверди).
Характерные особенности мадригала. Свобода текста и музыкальной
композиции. Рост выразительных и изобразительных средств. Мадригальная
12
комедия А. Стриджо, А. Банкьери, О. Векки и ее влияние на зарождение и
развитие оперного жанра.
Список литературы:
Грубер Р. И. История музыкальной культуры. – М., 1941–1959. – Т.1. Ч.2; Т. 2.
Ч.1.
Евдокимова Ю. К., Симакова Н.А. Музыка эпохи возрождения: 15 век. – М.,
1982.
Иванов-Борецкий М. В. Палестрина. – М., 1909.
Конен В. Д. К вопросу о стиле в музыке Ренессанса // Этюды о зарубежной
музыке. – М., 1975.
Симакова Н.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М., 1985.
Тема 8. Эпоха барокко. Basso continuo – новая парадигма письма. Развитие
итальянской инструментальной музыки – органной и скрипичной.
Кончерто гроссо и «камерный» концерт.
Демократические движения и долголетние войны. Кризис ренессансного
гуманизма. Противоречия в психологии общества. Барокко в архитектуре,
скульптуре и живописи. Главные художественные тенденции эпохи барокко.
Временные границы и ярчайшие имена барокко.
Возникновение практики аккомпанемента в итальянской музыкальной
культуре второй половины XVI в. Утверждение в музыке гомофонногармонического склада с длящимся басом – basso continuo. Мажорно-минорная
ладовая система. Фуга как высшая форма свободного письма. Возникновение
ряда новых жанров: инструментальных (концерта, увертюры, сонаты,
симфонии) и вокально-хоровых (оперы, оратории, кантаты).
Роль генерал-баса в развитии тонального движения и событийной
динамики. Тональное развитие музыкальной ткани. Цифровое обозначение
аккордов в практике генерал-баса – «цифрованный бас» (basso numerato).
Первые образцы использования генерал-баса в творчестве А. Банкьери (1565–
1634), Э. Кавальери (ок. 1550 – 1602), Я. Пери (1561 – 1633), Л. Виаданы
(1560 – 1627), А. Агаццари (1578 – 1640). Генерал-бас и начало становления
гармонии как музыкально-теоретической дисциплины.
Идея солирования и новое понимание термина «кантилена». Тесситурное
расположение главного голоса в эпоху генерал-баса, отличия трактовки
солирующего голоса в XVII — XVIII от того, что понималось под ведущим
голосом (vocum rector) в полифонии Возрождения. Реформа Л. Озиандера
(1586).
Смысловое наполнение термина «монодия» в музыкальной теории и
композиторской практике конца XVI — XVII вв. «Монодический стиль» и
начало формирования гомофонно-гармонического многоголосия. Монодия и
опера. Практика аранжировок полифонических произведений для солирующего
13
голоса и аккомпанирующих инструментов, ее роль в становлении норм
генерал-баса («Concerti ecclesiastici» Банкьери, «Cento concerti ecclesiastici»
Виаданы).
Развитие органного искусства. Дж. Фрескобальди – основоположник
итальянской органной школы. Значение смычковых инструментов в
итальянской концертной жизни XVII века. Болонская скрипичная школа.
Поиски новых форм и жанров инструментальной музыки. Влияние
принципа тематического контраста органных канцон, сонат и ричеркаров
Дж. Габриели на развитие жанра Concerto grosso. Опора новых
инструментальных жанров на ритмоинтонационные формулы популярных
танцев (бранлей, вольт, балетов, гальярд и др.).
Зарождение струнного трио (две скрипки и бас) – основной модели
будущего концертино. Значение трио для эпохи барокко как «идеальной точки
соприкосновения» между строгой полифонией и гомофонной мелодией,
ренессансным вокальным стилем и барочным инструментальным. Значение
Sonata da camera (камерная соната) и Sonata da chiesa (церковная соната) в
формировании сюитообразного цикла Concerto grosso. Концертные циклы
Дж. Легренци, А. Корелли.
Трехчастные «камерные» концерты Дж.Торелли, Т. Альбинони и
А. Вивальди – наиболее устойчивая инструментальная форма барокко.
Трехчастная итальянская увертюра.
Театральная и аллегоричная программность инструментальной музыки.
Английские вёрджиналисты и французские клавесинисты. Связь итальянского
и французского инструментализма с развитием оперного искусства.
Сюиты и партиты в клавирном творчестве. Произведения для органа:
хоральные прелюдии, токкаты, фуги. Тесная связь немецкой инструментальной
музыки с протестантским хоралом и кантатно-ораториальным творчеством.
Список литературы:
Барсова И. А. Из истории партитурной нотации // История и современность. –
Л., 1981. – С. 6–33.
Друскин М. С. Клавирная музыка XVI – XVII веков. – Л., 1960.
Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки.
– Вып. 3. – М., 1975.
Катунян М.И. «Basso continuo» — путь к новой музыке // Проблемы теории
западноевропейской музыки (XII — XVII вв.): Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.
– Вып. 65. – М., 1983. – С. 96 – 113.
Катунян М. И. Генерал-бас// Музыкальный энциклопедический словарь. – М.,
1990. – С. 131–132.
Катунян М. И. Гомофония // Музыкальный энциклопедический словарь. – М.,
1990. – С. 143–144.
14
Катунян М.И. Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII
— XVIII веков // Проблемы организации музыкального произведения: Сб.
трудов МДОЛГК им. Чайковского. – М., 1979. – С. 99 – 125.
Катунян М.И. «Тенор правит кантиленой». К изучению модальной гармонии в
музыке эпохи Возрождения // Методы изучения старинной музыки. – М.: МГК,
1992. – С. 188 – 208.
Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1983.
– Т. I.
Харлап М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы
музыкального ритма. – М., 1978. – С. 48 – 104.
Тема 9. Зарождение оперы, оратории и кантаты. «Dramma per musica»
флорентийской камераты. Римская, венецианская и неаполитанская
оперные школы. Кризис жанра в творчестве композиторов венецианской
оперной школы. Музыкально-драматические жанры во Франции, Англии,
Германии XVII — начала XVIII века.
Домашнее собрание графа Джованни Барди. Попытки преодоления
крайностей речитативного стиля Дж. Каччини в одноголосных мадригалах
сборника «Le nuovo musiche». Значение этого сборника мадригалов для
выработки новых принципов пения. Древнегреческая трагедия – идеал нового
жанра «dramma per musica». Первые образцы «драмы на музыке» Я. Корси и
Я. Пери. Единство поэтического слова, музыки и драматического действия и
значение выдвинутого идеала для последующих реформаторов оперы.
Зарождение жанров оратории и кантаты. «Священная опера» Э. де
Кавальери «Представление j душе и теле» (1600). Два вида итальянской
оратории: «простонародная» (связь с ранней оперой) и латинская (опора на
мотет). Развитие жанров оратории и кантаты в творчестве Дж. Кариссими,
В. Грациани, А. Страделлы, А. Скарлатти.
Творческое наследие К. Монтеверди. Взаимосвязь мадригалов и
музыкально-драматических
жанров.
Параллельное
развитие
жанра
мадригальной комедии и «dramma per musica». «Орфей» (1607) Монтеверди –
первая попытка реформировать музыкальную драму. Венецианские оперы
Монтеверди.
Римская опера. Лидирующее положение Рима в сфере музыкального
театра. «Эра Берберини» – золотой век римской оперы (вторая четверть XVII
века). Религиозно-моральная проблематика римских «драм на музыке».
Сюжетная и музыкальная многоплановость, зрелищно-декорационное начало.
Особенности театрально-музыкальной жизни в Риме и ее зависимость от вкуса
главы католической церкви. Римские композиторы-певцы С. Ланди,
Л. Виттори, А. Аббатини. Отказ от ряда принципов камераты и, в частности, от
«благородного пренебрежения к пению».
15
Господствующее положение венецианской оперы во второй половине
XVII века. Открытие в 1637 году первого публичного театра «Сан Кассьяно».
Социально-политические основания интенсивности развития оперного жанра
Венеции. Выдвижение фигуры импресарио. Утверждение театрального сезона.
Либреттистика венецианской оперы. Поэзия Джамбаттисты Марино и
«маринизм» как барочный символ «испорченного вкуса». Дж. Бузенелло –
создатель венецианского типа либретто. Опера в традиции испанской историкоавантюрной драмы. Классический этап венецианской либреттистики и сюжеты
Н. Минато.
Барочная «избыточность» венецианской оперы конца XVII века.
Трагикомические сюжеты А. Аурели и М. Нориса. Балансирование между
изысканностью и скабрезностью. Опора внутренней организации музыки на
зрелищность как на ведущий компонент.
Особенности культурной и политической жизни Неаполя. Роль
«консерваторий» в музыкальном образовании певцов-виртуозов. Формирование
стиля bel canto, понимаемого как «колорированное пение». Педагоги и певцыкастраты. Окончательный отход неаполитанских композиторов от крайностей
stile rappresentativo. Кристаллизация форм ариозной мелодики в оперном
творчестве Ф. Провенцале, А. Скарлатти. Творчество А. Скарлатти и
формирование придворно-церемониального жанра оперы-сериа. Установка на
отказ от драматургического воплощения внешнего действия и внешнего
конфликта в опере. Историко-героические, мифологические сюжеты.
Однотонные и двутонные арии. Значение арии da capo для искусства bel canto.
Типы арий (арии-жалобы, бравурные, патетические, характерные) и дуэтов.
Типы речитативов и их действенная функция.
Музыкально-драматические жанры во Франции, Англии, Германии.
Академия поэзии и музыки Ж. А де Баифа и ее значение для развития
музыкально-драматического искусства во Франции. Комические балеты,
балеты с выходом и драматические балеты. Первостепенное место балета в
зарождающемся жанре музыкальной трагедии. Открытие Королевской
академии танца (1661) и Королевской академии музыки (1671). Знакомство
парижан с итальянской «dramma per musica» (постановка итальянской труппой
«Орфея» Л. Росси в 1647 году). Поиски драматического стиля в творчестве
П. Перрена и Р. Камбера.
Франция эпохи Людовика XIV. Родство флорентийской речитативной
драмы и французской лирической (музыкальной) трагедии, созданной
Ж.Б. Люлли. Влияние классицистского театра на драматургию лирической
трагедии. Особенности либретто французской музыкальной трагедии XVII
века. Участие выдающихся литераторов Франции (Кино, Мольер, Вольтер) в
создании музыкально-драматических произведений. Комедии-балеты Мольера.
Космополитичность французского музыкального театра. Музыкальный театр
Ж.-Б. Люлли. Школа Люлли и ее представители. Дальнейшее развитие
музыкальной трагедии в творчестве Ж. Ф. Рамо.
16
Английский театр XVI века и музыкальные интермедии. Комедии
Шекспира с музыкой. Итальянские традиции в Англии. Некоторые особенности
политической жизни Англии XVII в. и развитие музыкального искусства.
Традиции английского театра и музыкально-драматические жанры в Англии
XVII — XVIII вв. Г. Пёрселл и его опера «Дидона и Эней».
Опера в Германии XVII — начала XVIII вв. «Дафна» Г. Шютца (1627) –
первая опера на немецком языке. Гамбургская «Gänsemarktopera» (1677– 1738)
и ее представители. Попытки синтеза итальянских и французских музыкальнодраматических традиций в гамбургской опере. Опора на немецкую песню и
бытовую музыку в операх Г. Телемана и Р. Кайзера (первая половина XVIII в.).
Влияние Р. Кайзера на творчество Г. Ф. Генделя и И. С. Баха.
Список литературы:
Бронфин Е.Ф. К. Монтеверди. – Л., 1970.
Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. – М.,
1981.
Браиловский М.М. Оратория в творчестве зарубежных композиторов (XVII –
XIX вв.). – Л., 1973.
Каччини Дж. Предисловие к сборнику «Новая музыка» // Музыкальная
эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. – М, 1977. – С. 70.
Конен В.Дж. К. Монтеверди. – М., 1971.
Конен В.Дж. Пёрселл и опера. – М., 1978.
Конен В.Дж. Театр и симфония (Роль оперы в формировании классической
симфонии). – М., 1968.
Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1982. –
Т. I.
Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1.: Под знаком
Аркадии. – М., 1998.
Роллан Р. Заметки о Люлли // Роллан Р. Музыканты прошлых дней. – М., 1938.
– С. 136 – 253.
Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8 вып. – Вып. 1,2. – М., 1986 –
1987.
Уэстреп Дж. Г. Пёрселл. – Л., 1980.
Черная Е.С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. – М., 1963. – С. 158 –
170
Ширинян Р. Оратория и кантата. – М., 1960.
Штейнгард В. Генрих Шютц. Очерк жизни и творчества. – М., 1980.
17
Тема 10. Немецкая музыка XVI – первой половины XVIII вв. Творчество
И.С. Баха и Г. Ф. Генделя.
Особенности государственного устройства Германии XVI—XVII вв.
Роль крестьянской войны и Реформации в формировании новой духовной
музыки. Реформа Лютера и «Песенный катехизис» (1524). Особенности
протестантского богослужения. Господство поэтических текстов в
протестантском богослужении и отказ от псалмодии. Формирование
протестантской гимнографии на народных языках. Связь протестантской
гимнографии с явлениями светской музыкальной культуры средневековья. Роль
контрафактуры в формировании протестантской гимнографии. Особенности
применения контрафактуры в XVI — XVIII вв. Исполнение в XVI в.
стихотворных молитв на «тон» (нем. Weise — букв. способ) популярных
песен. Гимн (авторская духовная лирика оригинального содержания) и
метрический псалм (стихотворный парафраз библейских псалмов) как две
основные жанровые модели в музыкальной культуре различных
протестантских конфессий. Роль протестантского хорала в музыкальном
творчестве немецких композиторов. Основные отличия гугенотских гимнов от
протестантского хорала.
Пути развития немецкой музыки в XVII в. Преломление итальянских
влияний в творчестве И. Эккарда (1553 — 1611), Л. Хаслера (1564 — 1612),
М. Преториуса. Композиторская и музыкально-теоретическая деятельность
М. Преториуса (1571 — 1621) и ее значение.
Творчество Г. Шютца: духовные жанры. Преломление и развитие
традиций венецианской и римской полифонических школ.
Органная музыка в Германии. Северонемецкая органная школа и
творчество Дитриха Букстехуде. Кристаллизация двухчастного цикла прелюдии
и фуги (токкаты и фуги). Органное творчество С. Шейдта, И.-Я. Фробергера,
И. Пахельбеля.
И.С. Бах – основные этапы творческой деятельности. Веймарский и
кётенский периоды – их значение в формировании творческого облика
композитора. Лейпцигский период – вершина и творческий итог деятельности
Баха.
Вокально-инструментальная музыка: сочинения на немецкие тексты
(страсти, кантаты, оратории, мотеты) и латинские тексты (Месса си-минор,
Магнификат, «краткие» мессы). Метод перетекстовки (пародии) старых песен в
лютеранской церкви.
Синтез исторически разнородных тенденций:
контрапункта строгого письма, стиля современной оперной школы (stile
concertato) и концертирующего инструментального стиля итальянской школы.
Кантаты и оратории: их назначение. Текстовые источники: Библия и
Новый Завет. Соотношение «мадригальных» и канонических текстов. Значение
начального тезиса в тексте и приемы наглядной образности.
Пассионы: отказ Баха от современной, концертной трансформации
пассионов («ораториальных пассионов»), выходивших за рамки церковной
18
литургии. Развитие старого типа пассионов, опирающихся на канонический
текст. Основные компоненты вокальных сочинений Баха: хорал, речитатив,
ария, хор.
Музыкально-композиционные особенности протестантского хорала:
немецкий текст, аккордовый склад, периодичность, силлабическое соотнесение
текста и мелодии, перенесение основного напева из тенора в сопрано, четкая
метрическая сетка и размеренность движения. Функции хорала в духовных
произведениях Баха («общинный» хорал, хорал в качестве cantus firmus).
Речитатив. Различные функции речитатива в кантатах и пассионах.
Виды речитатива: secco (речитативы Евангелиста), accompagnato (речитативы
Христа), obligato (ариозо на мадригальные стихи, тесно связанное с
последующей арией).
Ария.
Значение
инструментального
ритурнеля.
Разнообразие
композиционных решений формы da capo. Образно-эмоциональное содержание
арий: развитие аффектов. Значимость облигатных инструментальных партий в
ариях.
Хор. Полифоническое мастерство Баха в хорах. Хоровые фуги Баха –
энциклопедия разных видов фуги в вокальной полифонической музыке. Виды
хоров: мотетный, канонический, песенный. Специфическая функция хоров
turbae
(смятение, неразбериха). Возрастающая роль инструментальных
вступлений.
Инструментальная музыка И.С. Баха. Функциональное назначение
инструментальных сочинений Баха: 1) сочинения для концертного исполнения;
2) произведения для домашнего музицирования; 3) «образцовые» сочинения,
адресованные музыканту-профессионалу.
Традиционные (старые) инструментальные жанры: хоральная прелюдия,
токката, прелюдия и фуга, танцевальная сюита. Новые жанры: четырехчастная
соната и трехчастный концерт.
Противопоставление старой традиции (слитность изложения, нечеткие
грани между частями цикла, асимметрия, текучесть формы) и новой традиции
(разграничение частей, периодичность).
Специфичность воплощения,
зависящая от игровых возможностей инструментов.
Органная музыка. Формирование органного стиля в веймарские годы.
Синтез достижений предшественников в области органной музыки: Букстехуде
(виртуозность, патетика, драматизм, свободное сочетание токкатных и
полифонических разделов), Пахельбеля (мотетный принцип), Бёма
(вариационность, колорирование cantus firmus). Жанры органной музыки:
хоральная обработка, прелюдия и фуга, пассакалья. Их стилистическая и
хронологическая взаимосвязь.
Музыка для клавира. Значение кетенского периода. Сочинения
дидактической и концертной направленности. Сплав итальянских и
французских традиций в клавирной музыке Баха.
Сочинения
для
оркестра.
Состав
оркестрового
ансамбля.
Бранденбургские концерты. Развитие сольного скрипичного концерта
19
вивальдиевского типа. Переход от полифонической манеры к гомофонной.
Возрастающая формообразующая роль тонально-гармонического фактора.
Камерно-инструментальная музыка. Хронологический обзор. Синтез
новых тенденций со старонемецкой вариационно-полифонической традицией
(шесть виолончельных сюит соло и шесть сольных скрипичных сочинений).
Творческий путь Г. Ф. Генделя. Взаимодействие итальянских и немецких
музыкальных традиций в творчестве Генделя. Воздействие эстетики раннего
немецкого Просвещения и, в частности, воззрений И. Маттезона на
формирование эстетических взглядов Генделя. Воздействие
традиций
гамбургской оперы на оперное творчество Генделя. Руководство Королевской
Академией музыки в Лондоне. Оперы-сериа и кульминационный период в
оперной деятельности композитора (1720 – 1727). Разнообразие оперных
жанров (оперы-сериа, маски). Опора на теорию аффектов в ораториальных и
оперных произведениях. Предвосхищение в оперном творчестве Генделя ряда
стилевых направлений, характеризующих развитие оперного жанра в середине
и второй половине XVIII в. (drama giocosa «Дейдамия» как один из первых
образцов итальянской комической оперы). Воздействие драматургических
принципов французского классицизма на оперную драматургию Генделя как
предвосхищение Генделем некоторых принципов, положенных в основание
оперной реформы Глюка.
Некоторые особенности ораториальных произведений Генделя: «Мессия»
(1742), «Самсон» (1743), «Валтасар» (1745) и др. Составляющие героикомонументального стиля Генделя: увеличение роли хоровых и оркестровых
эпизодов. Тенденция к созданию сквозных сцен (арии, объединенные с
хорами). Преломление традиций английской духовной музыки в духовных
сочинениях композитора. Значимость англиканских гимнов-антемов в
ораториальном наследии Генделя.
Инструментальная музыка Генделя: пленерные сочинения и кончерто
гроссо. Обновление и индивидуализация концертного цикла: контрасты частей,
использование танцевальных ритмов. Углубление Adagio или Andante в центре
цикла. Особенности генделевского тематизма (мотивная расчлененность и
ясность структуры). Concerto grosso op.6.
Список литературы:
Барна И. Если бы Гендель вел дневник… – Будапешт, 1987.
Белоненко А. Георг Гендель: краткий очерк жизни и творчества. – Л., 1971.
Грубер Р.И. Музыкальная культура Франции XV — XVI веков // Грубер Р.И.
История музыкальной культуры. – М., 1953. – Т. 2. Ч. 1. – С. 201–336. («Музыка
гугенотов», с. 306–343).
Грубер Р.И. Музыкальная культура Германии XV — XVI веков // Грубер Р.И.
История музыкальной культуры. – М., 1953. – Т. 2. Ч. 2.
Друскин М.С. Из истории зарубежного баховедения // Советская музыка. – М.,
1978. – №№ 3, 4.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982.
20
Друскин М.С. Клавирная музыка XVI – XVII веков. – Л., 1960.
Друскин М.С. Пассионы и мессы Баха. – Л., 1976.
Доброхотов Б.В. Бранденбургские концерты Баха. – М., 1962.
Зейфас Н. Concerto grosso в творчестве Генделя. – М., 1980.
Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1982.
Т. I, Т. II.
Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи. –
М., 1948.
Мильштейн Я.И. Хорошо темперированный клавир. – М., 1967.
Проблемы музыкального стиля И.С. Баха, Г.Ф. Генделя. – М., 1985.
Рабей В. Сонаты и партиты И.С. Баха для скрипки соло. – М., 1970.
Роллан Р. Гендель. – М., 1931.
Форкель И.Н. О жизни, искусстве и произведениях И.С. Баха. – М., 1987.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1964.
Штейнгард В. Генрих Шютц. Очерк жизни и творчества. – М., 1980.
Ямпольский И.М. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С. Баха. – М., 1963.
Тема 11. Основные тенденции в развитии оперы в XVIII в. Оперная
реформа К.-В. Глюка.
Возрастающая роль третьего сословия. Мода в 1760-х годах на сюжеты из
жизни различных сословий. Триумф оперы-буффа и французской комической
оперы. Дж. Перголези «Служанка-госпожа» (1733). Разрастание оперы-буффа
до масштабов полномерной двухактной пьесы. Углубление лирической
стороны и усложнение музыкального языка (Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло,
Д. Чимароза). Завершение эволюции оперы-буффа в творчестве Д. Чимарозы
(1749—1801). Деятельность К. Гольдони. Появление оперы-семисериа
(Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, В. Мартин-и-Солер).
Эволюция французской комической оперы от ярмарочной «комедии с
водевилями» к полностью «авторскому» произведению с ясной драматургией в
творчестве А. Р. Лесажа и Ш. Фавара. Уход собственно комического начала из
французской оперá-комик в творчестве П. Монсиньи и А. Гретри. Кризис жанра
лирической трагедии во Франции. «Война буффонов» в Париже. Участие
французских энциклопедистов Д. Дидро, Ж. Д’Аламбера, Ж. Ж. Руссо
(выступавших сторонниками освобождения от барочной символики,
риторичности либретто и декоративности) в полемике с приверженцами
французской лирической трагедии.
Роль комической оперы в формировании немецкого зингшпиля и русской
комической оперы. Формирование «оперы спасения и ужасов» в творчестве
А. Гретри, Л. Керубини, Ж. Лесюэра, А. Бертона. Поиски единства музыкальнодраматического действия: создание программно-изобразительных сцен и
системы лейтмотивов-реминисценций.
21
Формирование северонемецкого зингшпиля под влиянием английской
балладной оперы. Ранний зингшпиль
как драматический спектакль с
музыкальными вставками песенного характера (Штандфус «Черт на свободе»,
1752). Влияние французской и итальянской оперы на повышение роли
оркестрового развития и ансамблей (И. А. Хиллер, Й. А. Бенда, К. Г. Нефе,
И. Ф. Рейнхардт). Австрийский зингшпиль и воздействие на него итальянской
комедии дель арте и французской комической оперы. Деятельность актеров
старовенской комедии (Й. Ф. Курц-Бернардон). Отличия
музыкальной
драматургии австрийского зингшпиля от северонемецкого.
Опера-сериа в XVIII веке. Римский оперный вкус в конце XVII – начале
XVIII века. Понтификат папы Иннокентия XI: запрет на пение в операх женщин
и церковных музыкантов. Развитие вокальной виртуозности в искусстве
кастратов.
Предпочтение камерной разновидности оперы в Риме в противовес
монументально-зрелищной в Венеции. Первые попытки реформы оперной
драматургии. Римская академия «Аркадия» и деятельность С. Стампилья,
А. Дзено, П. Метастазио. Изгнание барочных «излишеств». Драматургический
канон оперы-сериа и его классическое совершенство в либретто Метастазио
1730 – 1740 годов. Арии, речитативы, ансамбли и хоры в операх на либретто
П. Метастазио (А. Вивальди, Л. Винчи, К. Граун, Г. Ф. Гендель, Ф. Л. Гассман,
И. К. Бах).
Специфика оперы
как праздничного зрелища: принцип
благополучной концовки. Аристократичность оперы-сериа. Коллизия любви и
долга. Количество персонажей и их функции.
Изменение вкусов в середине XVIII века. Приход требований простоты,
логичности и естественности на смену аллегоризма, риторичности,
декоративности. Формирование новой эстетики, декларирующей «простоту»,
«ясность», «чувствительность», «галантность».
Оперная реформа К.-В. Глюка. Ранний период творчества Глюка,
усвоение основных принципов неаполитанской оперы-сериа. Венский период
творчества композитора. Оперная жизнь венского двора при Карле VI:
постановки А. Кальдары, Й. Фукса. Особенности политической и социальной
обстановки при Марии Терезии (1740–1780). Предпочтение «камерных»
жанров оперного искусства: театральных серенад, опер-буффа, французских
комических опер.
Опыт реформирования оперы-сериа («Орфей и Эвридика», «Альцеста»,
«Парис и Елена»). Сотрудничество с Р. Кальцабиджи. Возвращение к мифу как
к высшей истине, трактованной не декоративно и аллегорически (как в
барочной опере), а серьезно и трагически. Предисловие к опере «Альцеста» как
манифест новой оперной эстетики. Новая трактовка арий и речитативов, хоров
и балета.
Парижский период – восприятие Глюком традиций французской
лирической трагедии в «Ифигении в Авлиде», «Армиде», «Ифигении в
Тавриде». Новаторские черты драматургии «Ифигении в Тавриде».
22
Изменение музыкально-драматургической роли речитатива в операх
Глюка и новая трактовка форм сольного высказывания в опере. Изменение
структуры оперного спектакля. Черты французской барочной драматургии и
восприятие поэтики французской музыкальной трагедии Люлли и Рамо.
Создание на основе французской драматургии универсальной оперной модели,
взаимодействующей со всеми европейскими традициями.
Восприятие современниками Глюка предпринятой им реформы. «Война
глюкистов и пиччинистов». Глюк и воззрения энциклопедистов на искусство.
Значение реформаторского творчества Глюка для дальнейшего развития
музыкального театра в Европе.
Список литературы:
Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга первая. – М., 1987. [С. 324 – 270
(«Опера-сериа»); 397 – 447 («Опера-буффа»).]
Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга вторая. – М., 1988. [С. 135 – 145
(«Прибытие в Париж. “Лирическая трагедия”»); 146 – 178 («Комическая
опера»); 179 – 197 («Музыкальная драма Глюка»); 388 – 406 («Немецкий
зингшпиль»)]
Бёрни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествий 1772 года по
Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. – М.-Л., 1967.
Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. – М.,
1981.
Брянцева В.Н. Французская комическая опера XVIII века. Пути развития и
становления жанра. – М., 1985.
Гретри А. Мемуары, или Очерки о музыке. – М.-Л., 1939. – Т. I.
Иванов-Борецкий М.В. Материалы и документы по истории музыки. – М., 1934.
– Т.II.
Кириллина Л.В. Реформаторские оперы Глюка. – М., 2006.
Конен В.Дж. Театр и симфония: Роль оперы в формировании классической
симфонии. – М., 1968.
Крунтяева Т.C. Итальянская комическая опера XVIII века. – Л., 1981.
Левашева О.Е. Оперная эстетика Гретри // Классическое искусство за рубежом.
– М., 1966. – С. 141 – 184.
Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1982. –
Т. II. – С. 135– 262.
Ля Лоранси де Л. Французская комическая опера XVIII в. – М., 1937.
Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков. – М., 1971.
Роллан Р. Заметки о Люлли // Роллан Р. Музыканты прошлых дней. – М., 1938.
– С. 136 – 253.
Рыцарев С. А. К.-В. Глюк. – М., 1987.
Черная Е.С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. – М., 1963.
23
Тема 12. Основные тенденции в развитии инструментальной музыки в
XVIII веке. Мангеймский переворот. Зарождение и развитие симфонизма.
1710–1750 – переходный период. Разнообразие инструментальных
жанров в венской музыкальной культуре первой половины XVIII века (триосоната, сюита, партита, серенада, ноктюрн, дивертисмент). Представители
«венского предклассицизма»: Р. Бирк, Ф.Л. Гассман, Ф. Тума, Г. К. Вагензейль,
М. Г. Монн и др. Распространение в Вене музыки северогерманской
(берлинской) школы.
Влияние итальянских традиций и значение творчества итальянских
композиторов (М. А. Дзиани, А. Кальдара, А. Предиери, Ф. Конти,
Дж. Порсиле), работавших в Вене.
Разрыв со старинно-сонатным формообразованием в итальянской
увертюре и принципы тематической организации (тематическая завершенность,
бицентричность, трехчастная репризность). Итальянская увертюра как граница
между предклассическим и классическим инструментальным мышлением.
Влияние на новый тип тематизма оперной и кантатной арии:
расчлененность темы на элементы-сегменты.
40–60 гг. XVIII в. – рубеж, знаменующий переход от эпохи
«непрерывного баса» к новому периоду – эпохе «непрерывной мелодии»
(Г. Яловец). Клавирные сонаты И. Кунау, Б. Паскуини, Д. Парадизи,
Ф. Дуранте, В. Ф. Баха, Ф. Э. Баха. Клавирное творчество Д. Скарлатти.
Инструментальные эпизоды (sinfonia) в итальянской и французской
оперной музыке. Вытеснение их за рамки оперного спектакля и концентрация в
виде одного самостоятельного произведения – увертюры.
Значение
французской
увертюры
(медленное
вступление
и
фигурированное Аллегро) в формировании сонатно-симфонического цикла.
Симфония как самостоятельный инструментальный жанр у Дж. Саммартини,
К. Диттерсдорфа, Ф. Ж. Госсека, И. Х. Баха.
Оркестровый переворот (1740–1770-е годы) мангеймской
капеллы
(Я. Стамиц, Ф. К. Рихтер, А. Фильц, И. К. Канабих). Перерастание
«террасообразной» громкостной динамики в «рельефную». «Мангеймские
манеры» и новые принципы артикуляции. Уход из концертной практики органа
и клавесина. Формирование классического парного состава симфонического
оркестра в мангеймской школе. Расширение трехчастного цикла до
четырехчастного.
Инструментальное творчество композиторов берлинской школы – Ф.-Э.
Баха, Ф. Бенды – как переходный этап в становлении классического сонатносимфонического цикла.
Симфония во Франции. Творчество Ф.-Ж. Госсека, Ж. Рижеля,
И. Шоберта.
24
Список литературы:
Бёрни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествий 1772 года по
Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. – М.-Л., 1967.
Вопросы музыкальной формы. – М., 1967. – Вып. 1.
Вопросы музыкальной формы. – М., 1972. – Вып. 2.
Зейфас Н. Маттезон и теория оркестровки // История и современность. – Л.,
1981. – С. 33 – 55.
Конен В.Дж. Театр и симфония (Роль оперы в формировании классической
симфонии). – М., 1968.
Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1982. –
Т. II. [С. 263 – 343.]
Рыцарев С. А. Симфония во Франции до Берлиоза. – М., 1977.
Фишман Н. Л. Эстетика Ф.Э. Баха // Советская музыка. – М., 1964. – № 8.
Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с
Моцартом, Гайдном и Ф.Э. Бахом // Проблемы бетховенского стиля. – М., 1932.
– С. 5 – 60.
Тема 13. Венская классическая школа и ее представители.
Конфессиональные различия в австро-немецких княжествах и их влияние
на формирование в немецком искусстве южнонемецкой и северонемецкой
школы. Связь южнонемецкой музыки с итальянской. Мода на итальянскую
музыку, культивируемая в южнонемецких княжеских капеллах.
Политика «просвещенного абсолютизма» в Австрии. Провозглашение
силы и стройности идеалов античного искусства: И.И. Винкельман «История
искусства древности» (1764), Г. Э. Лессинг «Лаокоон» (1766), «Гамбургская
драматургия» (1769). История понятий «классика», «классицизм»,
«классическая эпоха». Венский классицизм и немецкое Просвещение XVIII в.
Ж. Ж. Руссо и европейский сентиментализм. Течение «Буря и натиск» как
радикальное крыло сентиментализма.
Развитие сонаты, давшей имя первым частям симфоний. Усвоение
сонатой оркестровой массивности фактуры и масштабности форм. Идея
событийного развития, выраженная в сопоставлении главной и побочной тем и
их тональной логике. Философская идея сонатно-симфонического цикла:
концепция истории и ее смысла. Понятие «абсолютной музыки» – аналог
«абсолютной философии». Эстетический универсализм как важнейшая
характеристика зрелого стиля венских классиков.
«Симфонизм – тип композиторского мышления, оперирующего не
данностями, а процессами» (Т. Чередниченко).
Творческий путь Й. Гайдна. Обзор и характеристика жанров.
Инструментальное творчество Й. Гайдна. Поэтика тематической работы.
Опора на народно-жанровый тематизм.
25
Квартетное творчество Й. Гайдна. Сочинение серенад, дивертисментов,
сюит, кассаций, увертюр и концертов. Кристаллизация (с 13-го квартета) и
утверждение (с 17-го квартета) четырехчастной структуры цикла. Гегемония
сонатной формы. Квартеты ор. 33.
Симфоническое творчество Й. Гайдна. Сходство структурнокомпозиционных поисков с областью квартетного письма. Преломление
различных влияний (от Саммартини до Моцарта) в симфониях Гайдна.
Утверждение четырехчастного цикла (с 31-ой симфонии). Типизация
инструментальных образов и приемы изобразительной наглядности.
Установление прочной связи определенных форм с частями сонатносимфонического цикла. Рост элементов разработки в сонатных аллегро и
появление
эмоциональной
напряженности,
драматизма.
Увеличение
оркестрового
состава.
Индивидуализация
отдельных
инструментов.
«Лондонские» симфонии (1788 – 1795).
Клавирное творчество Й. Гайдна. Влияние клавирных произведений
теоретических трудов Ф.Э. Баха. Установление трехчастной структуры в
сонатах и трио Й. Гайдна. Замена в ряде случаев трехчастности –
двухчастностью. Возрастание значимости рондовых форм.
Значение инструментального творчества Гайдна для дальнейшего
развития европейского симфонизма.
Ораториальное творчество Гайдна и его значение для развития
кантатно-ораториальных жанров XIX в.
Венская оратория первой половины XVIII века. Социальная значимость
жанра оратории. Связь «духовной драмы» с оперой. Влияние итальянской
оперы (композиторы-итальянцы при дворе австрийского кайзера: А. Драги,
М. А. Циани, А. Кальдара, Ф. Б. Конти, Н. Порпора; либреттисты С. Стампилья,
Дж. Пасквини).
Кризис оратории в Италии: уход от Библии и стилистическое сближение с
оперой. Реформа ораториального либретто А. Дзено и П. Метастазио. Главные
постулаты: подлинно религиозное содержание, благородный поэтический язык,
предельно простая фабула, соблюдение правила «трех единств». Отсутствие
драматических контрастов. Универсальность коллизии. Большая роль
повествовательного, созерцательного начала.
Иерархия действующих лиц, унаследованная от оперы-сериа. Ария –
главный структурный и смысловой элемент итальянской и австрийской
оратории. Типы арии: арии-аффекты, арии-метафоры, арии-сентенции
(молитва, пророчество, видение). Арии secco (в сопровождении только basso
continuo) и арии-фуги как образец отрыва от аффекта. Значимость
аккомпанированных речитативов. Возрастание хоровых номеров. Типичные
черты венской оратории – взаимопроникновение гомофонного и
полифонического письма (И. Й. Фукс), равная роль вокального и
инструментального начала.
Венская оратория второй половины XVIII века. Представители:
Ф. Л. Гассман, И.А. Хассе, К. Диттерсдорф, Й. Гайдн. Тяготение оратории к
26
светской жанровой сфере. Влияние итальянской оперы-буффа, французской
опера-комик, австро-немецкого зингшпиля и реформированных опер К. В.
Глюка. Предпочтение ветхозаветной тематики.
Исчезновение арий secco и «строгостильных» арий. Уменьшение
речитативов secco. Увеличение весомости хоров и их эволюция в сторону
жанровости. Утверждение композиционного типа «хоро–соло». Попытки
преодоления
номерной
структуры
и
достижения
композиционнодраматургической свободы. Объединение номеров в сцены.
Взаимодействие гомофонии и полифонии, барокко (музыкальнориторические и звукоизобразительные средства) и классики (преодоление
сюитно-номерного мышления, арии da capo и внедрение сонатных
закономерностей). Фактор оригинальности – показательное отличие венской
оратории от итальянской.
Оратории Гайдна. История создания и литературные источники.
Гегемония инструментализма: использование формы сонатного аллегро,
«инструментальная» трактовка вокальной партии в ораториях «Возвращение
Товия» (1775), «Семь слов Спасителя на Кресте» (1796).
Музыкальная драматургия и стиль поздних ораторий «Сотворение мира»
(1798) и «Времена года» (1801). Опора на бытовые жанры (хорал, марш,
танцы), с одной стороны и профессиональные жанры (серьезная опера, буффа,
зингшпиль, симфония) – с другой. Разнообразие форм, объединенных под
началом
сонатности
и
строфичности.
Звукоизобразительность
в
предромантическом воплощении. Равная драматургическая весомость
аккомпанированных речитативов, арий и ансамблей. Значение ариозных
номеров. Перенесение центра тяжести на ансамблево-хоровые номера.
Разнообразные комбинации «хоро» и «соло». Методы симфонического
развития: «выращивание» темы, постоянное становление тематизма в процессе
развертывания крупного раздела. «Сотворение мира» и «Времена года» как
цикл высшего порядка, спаянный на уровне сюжета, структуры, музыкальных
средств.
Творческий путь В. А. Моцарта. Некоторые особенности творческой
биографии композитора. Периодизация творчества. Разнообразие жанров и
универсальность моцартовского гения.
Инструментальное творчество Моцарта. Черты дивертисментного стиля
в ранних оркестровых сочинениях Моцарта. Влияние мангеймской
симфонической школы («Парижская симфония» D dur). Опора на
четырехчастную схему симфонического и ансамблевого цикла. Углубление
контраста между частями сонатного цикла, между партиями сонатного аллегро,
а также внутри тем.
Отход Моцарта от народно-жанрового тематизма. Универсализм
моцартовского интонационного словаря. Кантабильность инструментальных
тем, привнесенная из оперного искусства. Полифонические приемы развития
тематизма. Оркестр Моцарта: уравновешенность групп, индивидуализация
тембров, изменение состава деревянных духовых в поздних симфониях.
27
Камерная музыка Моцарта. Приоритет сонатной формы. Сонаты для
скрипки и фортепиано, квартеты, квинтеты. Переход от клавесина и клавикорда
к фортепиано. Стабилизация классического трехчастного цикла в сонате и
концерте. Моцарт – основоположник классической формы фортепианного
концерта.
Оперное творчество композитора. Преломление традиций итальянской
оперы и реформа композитором оперы-буффа. Моцарт и австро-немецкий
зингшпиль. Значение зингшпилей Моцарта для формирования немецкой
национальной оперы.
Хронологический и жанровый обзор оперного наследия Моцарта. Тесное
взаимодействие драматического и музыкального театра в Австрии.
Работа Моцарта в жанре оперы-сериа. «Идоменей» (1781, Мюнхен) как
первая опера, отразившая новаторские черты Моцарта-драматурга и Моцартакомпозитора. Новая трактовка ансамбля как главного группового портрета.
Симфонизация оперы.
Венские оперы Моцарта – вершина его драматургии. Работа Моцарта в
Бург-театре с 1781 года. Зингшпиль «Похищение из Сераля» (1782, Вена).
Иллюстративно-психологический метод обрисовки ситуации в ансамблях.
Сближение песенного и свободного типа монологов в ариях.
Упадок немецкого театра в Вене. Возвращение Моцарта к итальянской
опере. Встреча с Л. да Понте. Новый тип драматургии в «Свадьбе Фигаро»
(1786). Итальянская опера-буффа и венская комедия нравов. Отказ от
традиционной буффонной трактовки комедийных образов. Песенный принцип
строения арий: симметричная форма, единство интонационного развития,
«рифмованные» каденции, песенно-танцевальные обороты, квадратное
строение фраз и периодов. «Смешанные» характеристики. Трактовка арий и
ансамблей – главных опор музыкальной драматургии. Новое драматургическое
истолкование оркестра.
«Дон Жуан» (1787) – «веселая драма» (dramma giocoso). Взаимодействие
приемов оперы seria и buffa. Особенности либретто в сравнении с
первоисточником. Тональная драматургия. Новый драматический тип арии.
Исчезновение мелизматики. Приемы сквозного развития. Финал первого
действия как вершина драматургического мастерства композитора.
«Волшебная флейта» (1891). Э. Шиканедер и театры предместий.
Раздвижение рамок зингшпиля до аллегорической драмы. Слияние героики и
народно-комедийного начала. «Ведущие мотивы» и их значение в музыкальнодраматургическом плане спектакля. Связи с народным австрийским театром.
«Волшебная флейта» как родоначальница немецкой романтической оперы.
Влияние оперной реформы Моцарта на немецких композиторов-романтиков.
Реквием Моцарта как образец органичного синтеза традиций хорового
письма, восходящих к И.С. Баху, и приемов, характеризующих южнонемецкую
школу. Реквием Моцарта и традиция внелитургического исполнения
заупокойной мессы в XIX—XX вв.
28
Творческий путь Л. Бетховена. Особенности восприятия музыки
Бетховена в XIX и XX веках. «Бетховен – художник восходящих классов»
(Луначарский). Проблемы немецкой историографии и значение Бетховена в ее
формировании.
Периодизация
творчества
Л.
Бетховена.
Обзор
инструментальных жанров.
Апофеоз идеи о философской сущности симфонии в творчестве
Бетховена. Особенности бетховенского сонатного аллегро. Разрастание
приемов тональных модуляций, ритмических модификаций, мотивной работы в
сонатных аллегро и их проникновение в другие части цикла (вторая часть,
финал). Философско-историческая концепционность как основная черта
бетховенского симфонизма.
Творчество Бетховена как сплав южнонемецких и северонемецких
музыкальных традиций. Причины, обусловившие значимость произведенного
Бетховеном синтеза.
Особенности творческого метода Бетховена. Бетховен как новый тип
музыканта-творца («писатель музыки») и окончательный отход от ремесленноцехового отношения к музыке.
Дальнейшая эволюция симфонии в XIX веке. Отход жанра симфонии и
сонаты на второй план в творчестве композиторов романтиков (К. М. Вебер,
Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, Ф. Мендельсон, Р. Вагнер). Распространение
философски значимой динамической процессуальности симфонии в жанре
программной увертюры (Ф. Мендельсон, Г. Берлиоз), оперы (Р. Вагнер, П. И.
Чайковский), симфонической поэмы (Ф. Лист), масштабных сочинений для
фортепиано (Р. Шуман).
Список литературы:
Акопян Л. Моцарт: Путеводитель. – М., 2006.
Аберт Г. В. А. Моцарт.– М., 1987. – Ч. 1. Кн. 1,2.
Аберт Г. В. А. Моцарт.– М., 1988. – Ч. 2. Кн. 1,2.
Альшванг. А.А. Л. ван Бетховен: Очерк жизни и творчества. – М., 1977.
Браиловский М.М. Оратория в творчестве зарубежных композиторов (XVII–
XIX вв.). – Л., 1973.
Вспоминая Бетховена: Биографические заметки Франца Вегелера и Фердинанда
Риса / Пер. с нем., вступ. ст., коммент. Л. Кириллиной. – М., 2007.
Кириллина Л.В. Бетховен и теория музыки XVIII – начала XIX веков: Автореф.
дисс. канд. искусствовед. – М., 1988.
Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков:
Самосознание эпохи и музыкальная практика. – М., 1996.
Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена. – Л., 1979.
Конен В.Дж. К проблеме: “Бетховен и его последователи” // Бетховен. – М.,
1971. – Вып. 1. – С. 17 – 35.
Кремлев Ю.А. Гайдн: Очерк жизни и творчества. – М., 1972.
Лаврентьева И. Поздние сонаты Бетховена // Вопросы музыкальной формы. –
Вып. 1. – М., 1966. – С. 62–120.
29
Миронова Н.А. Моцарт // Музыкальный энциклопедический словарь. – М.,
1990. – С. 357.
Новак Л. Й. Гайдн: Жизнь, творчество, историческое значение. – М., 1973.
Оратория // Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1998. – С. 398–
399.
Розенов Э. К. Очерк истории оратории // Э.К. Розенов. Статьи о музыке. – М.,
1982.
Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. От «Героической» до
«Аппассионаты». Жизнь Бетховена // Роллан Р. Музыкально-историческое
наследие: В 8 вып.– М., 1990. – Вып. 5.
Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. Незавершенный собор //
Роллан Р. Собр. соч. – М., 1957. – Т. 12.
Роллан Р. Последние квартеты Бетховена. – Л., 1976.
Соллертинский И.И. «Волшебная опера» Моцарта // Соллертинский И.И.
Музыкально-исторические этюды. – Л., 1956.
Фишман Н. Л. Бетховен // Музыкальный энциклопедический словарь. – М.,
1990. – С. 69.
Ширинян Р. Оратория и кантата. – М., 1960.
Черная Е.С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. – М., 1963.
Чичерин Г. В. Моцарт: Исследовательский этюд. – Л., 1987.
Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. – М., 1977.
Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с
Моцартом, Гайдном и Ф.Э. Бахом // Проблемы бетховенского стиля. – М., 1932.
– С. 5 – 60.
Тема 14. Музыкальный романтизм: эстетика и стиль.
Основные принципы романтической эстетики. Категория «идеального».
Выдвижение темы личности, психологизм образов. Доминирование
индивидуальных способов выражения. Конфликт личности и общественной
среды. Тема «двоемирия». Роль романтических антитез.
Связь музыкального романтизма с романтизмом в литературе, поэзии,
театре, живописи. Проблема синтеза искусств. Основные этапы развития
музыкального романтизма.
Новые темы романтического искусства. Интерес к истории,
национальным традициям. Сказочно-фантастические образы. Природа и
человек. Расширение диапазона лирики. Драматические и трагические образы.
Монологический принцип высказывания.
Эволюция
системы
музыкальных
жанров.
Новые
жанровые
разновидности (симфоническая поэма, рапсодия, баллада, элегия, экспромт,
ноктюрн, песня без слов и т.д.). Обновление и развитие классических форм.
30
Значение миниатюры; новая трактовка циклов. Разработка новых
композиционных принципов (лейтмотив, монотематизм).
Обогащение системы музыкально-выразительных средств (мелодики,
гармонии,
темброво-фактурных
средств,
инструментовки,
области
исполнительской техники).
Расцвет музыкально-исполнительской культуры в XIX веке. Новые
аспекты в сфере общественного функционирования музыки. Выделение сферы
«абсолютной музыки», зарождение музыкального китча. Новые отношения в
системе художник (музыкант) – зритель (слушатель), роль антреприз и
антрепренеров. Музыкальная критика и журналистика.
Историческое значение романтизма. Романтизм и музыкальная культура
ХХ века.
Список литературы:
Бэлза И. Исторические судьбы романтизма в музыке. – М., 1985.
Друскин М.С. К полемике о романтизме // М.С. Друскин. Избранное. – М., 1981.
Зарубежная литература XIX века: Романтизм: Хрестоматия историколитературных материалов. – М., 1990.
Зенкин К.В.Музыка быта и ее жизнь в контексте культуры романтизма. –
Ростов-на-Дону, 1996.
Зенкин К.В. Романтизм как историко-культурный переворот // К.А.Жабинский,
К.В.Зенкин. Музыка в пространстве культуры. – Ростов-на-Дону, 2001.
Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. – М.,
2007. – Ч.2, 3.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М., 1980.
Соллертинский И.И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика //
И.И.Соллертинский. Исторические этюды. – Л., 1963.
Тема 15. Музыкальная культура Австрии и Германии.
Творчество Ф.Шуберта.
Музыкальная культура Германии и Австрии начала XIX века. Хоровые
общества. Музыкальная жизнь Вены. Значение бытовой музыки.
Франц Шуберт (1797-1828). Его роль в становлении музыкального
романтизма. Особенности художественного мировоззрения Шуберта. Образный
мир его музыки. Особое значение лирической сферы. Сочетание классических
и романтических принципов в творчестве Шуберта.
Ведущее значение жанра песни. Связь с традицией Lied. Песенность как
основа индивидуального стиля композитора. Круг поэтов и поэтических
текстов в вокальной лирике Шуберта. Эволюция песенного творчества.
Значение вокальных циклов «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь». Круг
музыкально-выразительных средств, сложившихся в вокальной лирике.
31
Симфоническое творчество Шуберта. Особенности трактовки цикла.
Песенные принципы в драматургии и тематизме.
Камерно-инструментальные произведения; их связь с бытовой музыкой.
Значение фортепианного творчества. Формирование жанра фортепианной
миниатюры; новая трактовка произведений крупной формы – фантазий
(«Скиталец»), сонат; пьесы для фортепиано в четыре руки. Ансамблевая
музыка (струнный квинтет C dur, квинтет «Форель»).
Историческое значение творчества Ф.Шуберта.
Список литературы:
Воспоминания о Ф.Шуберте. – М., 1964.
Хохлов Ю.Н. Ф.Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах. – М.,
1978.
Хохлов Ю.Н. Песни Шуберта. Черты стиля. – М., 1987.
Хохлов Ю. Н. Шуберт. Некоторые черты творческой биографии. – М., 1972.
Тема 16. Основные тенденции развития инструментальной музыки в XIX
веке. Программный романтический симфонизм. Творчество Г.Берлиоза и
Ф.Листа.
Разновидности инструментальных жанров в XIX веке. Классицистская
симфония и ее эволюция. Жанр симфонии в творчестве Р.Шумана, И.Брамса,
А.Брукнера.
Программная инструментальная музыка. Программный симфонизм
Г.Берлиоза, Ф.Мендельсона, А.Дворжака. Одночастная программная
симфоническая поэма в творчестве Ф.Листа, Б.Сметаны, Ц.Франка, К.СенСанса. Программная увертюра (Ф.Мендельсон, Р.Шуман).
Инструментальный концерт в XIX веке. Камерно-инструментальные
ансамбли.
Разновидности программных музыкальных произведений в творчестве
композиторов-романтиков. Разнообразие источников программы (литература,
живопись, архитектура и т.д.) и формы ее преподнесения (заголовок,
поэтическая цитата, развернутый сюжет). «Обобщенный» и «конкретный» типы
программности.
Гектор Берлиоз (1803-1869) и значение его творчества в культуре
французского романтизма. Круг тем и образов творчества Берлиоза;
воплощение сюжетов Шекспира, Гете, Байрона.
Программные симфонические произведения Г.Берлиоза. Эволюция
симфонического творчества от «Фантастической» симфонии и «Гарольда в
Италии» к симфонии «Ромео и Джульетта». Связь с традициями французского
драматического театра. Особенности драматургического строения симфоний,
трактовка цикла, принцип лейттематизма. Музыкально-выразительные
средства.
32
Оркестр Берлиоза. Новаторство в сфере оркестрового письма. Тембровоколористическое обогащение оркестра, развитие принципов тембровой
драматургии. Трактаты Берлиоза об оркестре. Берлиоз – дирижер.
Оценка творчества Берлиоза его современниками (Шуманом, Листом,
Серовым).
Ференц Лист (1811–1886) и его место в истории европейского
романтизма. Значение творчества Листа в развитии романтического
программного симфонизма.
Ф.Лист – создатель жанра программной симфонической поэмы.
Романтическая трактовка тем и образов мировой литературы и искусства в
произведениях Листа. Обобщенный характер программности. Особенности
формы (претворение в одночастной композиции принципов цикличности).
Развитие принципа монотематизма. Претворение принципов поэмности в
симфониях «Фауст» и «Данте».
Фортепианное творчество. Обогащение мелодико-гармонических средств,
тембровых и технических приемов в фортепианной музыке Листа. Циклы
фортепианных пьес («Годы странствий»); транскрипции и парафразы;
концертные этюды. Фортепианная соната h-moll как симфоническая поэма для
фортепиано. Симфонизация жанра фортепианного концерта.
Влияние новаторских достижений Ф.Листа на творчество композиторов
2-ой половины XIX-XX веков.
Список литературы:
Берлиоз Г. Избранные статьи. – М., 1956.
Данько Л. Константы вечности (к 200-летию Г.Берлиоза) // Русско-французские
музыкальные связи. – СПб.: СПб.ГК, 2003.
Крауклис Г.Симфонические поэмы Листа. – М., 1974.
Мильштейн Я.И. Лист. – М., 1999.
Музыкальная эстетика Франции XIX века. – М., 1974.
Сабольчи Б. Последние годы Ференца Листа. Пер. с венгерского. – Будапешт,
1959.
Тема 17. Развитие жанра симфонии в XIX веке. Творчество Р.Шумана,
И.Брамса и А.Брукнера.
Эволюция жанра симфонии в XIX веке. Особое место симфонии в
немецкой музыкальной культуре XIX века, ее преемственность с традициями
бетховенского симфонизма.
Симфоническое творчество Р.Шумана (1810-1856). Характерный круг
образов. Особенности строения циклов. Связь с классической традицией и
новаторские черты. Значение творчества Р. Шумана в развитии лирикодраматического симфонизма.
Иоганнес Брамс (1833-1897). Идейные убеждения композитора в
противоречиях между различными творческими направлениями в немецкой и
33
австрийской музыке 2-ой половины XIX века. Развитие жанра классической,
непрограммной симфонии в творчестве Брамса. «Классическое» и
«романтическое» в творчестве композитора. Опора на классицистские традиции
и их новаторская трактовка. Романтическая образность, опора на немецкую
песенность и бытовые жанры, романс и элегию.
Строение симфонического цикла. Своеобразие тематизма и принципов
его развития; соотношение сонатности и вариационности. Функция финала.
Оркестр Брамса.
Антон Брукнер (1824-1896). Творческий путь композитора, особенности
мировоззрения. Становление Брукнера-симфониста. Преломление влияний
Бетховена, Шуберта, Вагнера. Концепционность симфонизма Брукнера.
Пантеизм как особенность мировосприятия композитора. Значение эпического
начала. Особенности симфонической драматургии. Монументальность циклов.
Особая роль медленных частей (adagio). Особенности строения тематизма и его
развития. Оркестр Брукнера.
Значение творчества А.Брукнера в развитии австро-немецкого
симфонизма.
Список литературы:
Амброс А. Р.Шуман. Жизнь и творчество. Пер. с нем. – М., 1988.
Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера – три мира. Пер. с нем. – Ростов-наДону, 1998.
Друскин М.С. Иоганнес Брамс // М.Друскин. Избранное. – М., 1981.
Житомирский Д.В. Р.Шуман. – М., 2000.
Царева Е.М. И.Брамс. – М., 1986.
Тема 18. Развитие жанра инструментального концерта в XIX веке.
Обзор исторического развития жанра инструментального концерта. От
concerto grosso Вивальди, Корелли к инструментальному концерту Моцарта и
Бетховена.
Новаторские принципы в трактовке жанра и формы инструментального
концерта в творчестве композиторов-романтиков. Значение скрипичного
концерта Ф.Мендельсона и инструментальных концертов К.-М.Вебера в
развитии жанра концерта в XIX веке. Значение творчества и исполнительской
деятельности Н.Паганини. Симфонизация жанра концерта в творчестве
Ф.Листа и И.Брамса.
Концерт и концертность. Особенности виртуозного романтического
стиля.
Одночастные и четырехчастные концерты в творчестве романтиков.
Различные типы концертных форм в XIX веке: вариации (Ц.Франк,
П.Чайковский, С.Рахманинов), поэмы (Ц.Франк), фантазии. Концерт для
оркестра (Б.Барток).
34
Расцвет музыкально-исполнительского искусства в XIX веке.
Характерные стилевые признаки виртуозно-концертных форм в творчестве
Ф.Мендельсона, Г.Венявского, Н.Паганини, К.Сен-Санса, П.Сарасате,
Э.Шоссона, Э.Лало.
Список литературы:
Гнилов Б.Г. Акмеологический шпиль абсолютной музыки. Классикоромантический фортепианный концерт. – М., 2007.
Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. – М., 2003.
Тема 19. Эволюция камерно-инструментальных и камерно-вокальных
жанров в XIX веке.
Разновидности камерно-инструментальных жанров в XIX веке.
Усложнение и сближение с симфоническими и концертными формами.
Обратная тенденция – расцвет жанра инструментальной миниатюры.
Объединение их в циклы («Песни без слов» Ф.Мендельсона, «Карнавал»,
«Крейслериана», «Бабочки» Р.Шумана, «Годы странствий» Ф.Листа и др.).
Связь камерно-инструментальных форм с бытовой музыкой в творчестве
Ф.Шуберта, К.-М. Вебера, Ф.Шопена. Большие циклы вариаций
(Ф.Мендельсон, И.Брамс). Новая трактовка сонатной формы (Р.Шуман,
Ф.Шопен); соната b-moll Ф.Листа. Особенности одночастных поэмных форм
(баллад, скерцо, фантазий). Особое значение виртуозного инструментального
исполнительства. Виртуозность, техническая сложность произведений
Н.Паганини, Г.Венявского, Ф.Листа, К.Сен-Санса, Э.Лало, Э.Шоссона.
Развитие жанров транскрипции и парафраз; концертных этюдов.
Развитие жанров камерно-вокальной музыки. Их связь с бытовым
музицированием. Немецкая Lied и ее традиции в творчестве Ф.Шуберта,
Ф.Мендельсона, Р.Шумана, И.Брамса. Песенные циклы Ф.Шуберта, Р.Шумана.
Развитие жанра романса в XIX веке. Песни и романсы Ф.Листа, Э.Грига,
Г.Вольфа, А.Дюпарка. Г.Форе. Соотношение вокальной и фортепианной
партии, новая функция сопровождения.
Список литературы:
Жабинский К.А. «Годы странствий» Ференца Листа: от Байрона к Гете? //
К.А.Жабинский, К. В.Зенкин. Музыка в пространстве культуры. – Ростов-наДону, 2001.
Жабинский К.А. Фортепианное творчество Р.Шумана и австро-немецкая
клавирная традиция XVII-XVIII веков // К.А.Жабинский, К.В.Зенкин. Музыка в
пространстве культуры.– Ростов-на-Дону, 2005. – Вып.3.
Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. – М.,
1997.
Хохлов Ю.Н.Песни Шуберта. Черты стиля. – М., 1987.
35
Хохлов Ю.Н. Строфическая песня и ее развитие от Глюка к Шуберту. – М.,
1997.
Хохлов Ю.Н. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. – М., 1998.
Цуккерман В.А. Соната си минор Ф.Листа. – М., 1984.
Ямпольский И.М. Николо Паганини. Жизнь и творчество. – М., 1968.
Тема 20. Основные тенденции развития оперы в XIX веке.
Творчество К.-М. Вебера и Дж. Мейербера.
Новые тенденции в развитии оперного жанра в творчестве композиторовромантиков. Окончательное оформление национальных оперных школ в
Европе.
Немецкая романтическая опера первых десятилетий XIX века, ее связь с
зингшпилем. Народные истоки сюжетов, опора на немецкую песенность и
бытовые жанры; наличие фантастических мотивов в либретто, усиление
психологического начала. «Ундина» Э.-Т. Гофмана – первая немецкая
романтическая опера.
Карл Мария фон Вебер (1786-1826). Прогрессивное значение
композиторской, исполнительской и музыкально-общественной деятельности
Вебера. Оперное творчество композитора. Опера «Волшебный стрелок» как
образец воплощения национальных традиций в эстетике романтизма.
Пути развития французской национальной оперы в XIX веке.
Джакомо Мейербер (1791-1864). Создание им «большой» французской
оперы. Принципы оперной драматургии Мейербера. Связь с традициями
французского драматического театра. Роль либреттиста Э.Скриба в
формировании нового жанра. Опера «Гугеноты» как образец «большой»
французской оперы. Последующие оперы композитора и кризис «большой»
французской оперы.
Влияние оперного творчества Дж.Мейербера на эволюцию европейского
оперного искусства. Дж.Мейербер и Р.Вагнер. А.Серов о творчестве
Дж.Мейербера.
Список литературы:
Кенигсберг А. Карл Мария фон Вебер. – Л., 1981.
Хохловкина А.А. Западноевропейская опера конца XVIII – первой половины
XIXвеков: Очерки. – М., 1962.
Черкашина М.Р. Историческая опера эпохи романтизма. – К., 1986.
36
Тема 21. Итальянская опера XIX века. Творчество Дж. Россини,
В. Беллини, Г. Доницетти.
Значение оперных традиций Италии и их влияние на развитие оперного
жанра в XIX веке. Расцвет вокально-исполнительской культуры (Дж. Паста,
Дж.Рубини, А.Каталани, А.Патти, М.Баттистини, А.Мазини и др.).
Джоаккино Россини (1792-1868). Эстетические воззрения Россини на
природу итальянского оперного театра. Обновление национальных оперных
традиций. Связь музыкально-выразительных средств (мелодики) с вокальными
жанрами итальянской музыки. Обновление традиций bel canto. Обогащение
оперной драматургии приемами драматического театра. Обогащение
вокального и оркестрового стиля. Оркестр Россини. Значение оркестровых
оперных увертюр.
Опера «Севильский цирюльник». Литературный источник, музыкальные
характеристики, драматургия; особенности музыкального языка.
Особенности драматургии оперы «Вильгельм Телль».
Гаэтано Доницетти (1797-1848). Лучшие оперы композитора – «Дон
Паскуале», «Любовный напиток», «Лючия ди Ламмермур». Использование
стилистики различных оперных жанров. Мастерство вокального ансамбля.
Разнообразие вокальных приемов, виртуозность вокальных партий.
Винченцо Беллини (1801-1835). Лирическая природа дарования
композитора. Мелодика Беллини. «Норма» – вершина оперного творчества
композитора. Особенности музыкального языка оперы. Значение творчества
В.Беллини в развитии лирической сферы музыкального романтизма (Глинка,
Шопен, Верди, Чайковский).
Список литературы:
Бронфин Е.Ф. Джоаккино Россини. – Л., 1986.
Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти. Пер. с итал. – Л., 1980.
Крунтяева Т. С. Винченцо Беллини. – Л., 1984.
Фраккароли А. Россини. Письма Россини, Воспоминания. Пер. с итал. – М.,
1990.
Тема 22. Оперное творчество Дж. Верди.
Джузеппе Верди (1813-1901) и традиции итальянской оперной классики
XVIII-XIX веков. Драматургия Шекспира, Шиллера, Гюго в оперном
творчестве композитора, использование сюжетов из национальной истории.
Верди и его либреттисты.
Особенности оперной реформы Верди. Динамичная драматургия его
опер, острота сценических ситуаций, яркая разработка характеров,
непрерывность сценического развития; гибкость вокальной декламации,
мастерство оперных ансамблей, усиление драматургической роли хора и
37
оркестра. Опора на песенные истоки тематизма. Обновление стилистики bel
canto.
Эволюция оперного творчества Верди. От ранних историко-героических
опер к триаде 1850-х годов («Риголетто», «Трубадур», «Травиата»). Новая
трактовка оперных форм (речитативов, арий, ансамблей), широкое
использование музыкально-бытовых жанров.
Творческие искания Верди 1850-60-х годов. «Дон Карлос», «Аида»,
«Сицилийская вечерня», «Бал-маскарад». Углубление индивидуальных
характеристик, большая драматургическая роль хора и оркестра.
Значение оперы «Отелло» в творческой эволюции Верди. Идея синтеза
музыкального и драматического действия. Мастерство Верди оперного
драматурга. Обновление традиционных оперных форм. Новая трактовка
принципа сквозного действия. Особенности оркестровки. Верди и Вагнер.
Историческое значение творчества Дж. Верди. Сценическая судьба его
произведений в музыкальном театре ХХ века.
Список литературы:
Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера – три мира. Пер. с нем. – Ростов-наДону, 1998.
Соловцова Л. А. Джузеппе Верди. – М., 1981.
Тароцци Дж. Верди. Пер. с итал. – М., 1984.
Тема 23. Оперное творчество Р.Вагнера.
Рихард Вагнер (1813-1883). Разносторонность творческой деятельности
Вагнера. Творческий путь композитора-реформатора.
Оперы Дрезденского периода (1840-е годы): «Летучий голландец»,
«Тангейзер»,
«Лоэнгрин».
Обновление
романтической
эстетики,
кристаллизация принципов музыкальной драмы.
Литературно-теоретическое наследие Вагнера. Идея создания нового
искусства путем взаимодействия и синтеза искусств. Обоснование принципов
оперной реформы.
«Тристан и Изольда» – психологическая музыкальная драма. Проблема
музыкальной драматургии и языка оперы. Воплощение принципа единой
интонационно-тематической сферы; «бесконечная мелодия» Вагнера.
Оперная тетралогия «Кольцо Нибелунгов» как воплощение оперной
реформы Вагнера. Значение философского учения А.Шопенгауэра и Ф.Ницше в
разработке идейно-философской проблематики тетралогии и творчества
Вагнера в целом. Значение мифа и мифотворчества в художественном методе
Вагнера. Принципы драматургии тетралогии. Значение симфонических
эпизодов. Симфонизация оперы. Принципы лейтмотивной системы.
Особенности музыкального языка (мелодико-гармоническая и ладовая сферы).
38
Преобладание декламационности в строении вокальной мелодики. Вагнер и
новые принципы вокализации в опере.
Историческое значение творчества Р.Вагнера. Влияние его идей на
дальнейшее развитие европейской музыки.
Список литературы:
Вагнер Р. Избранные статьи. – М., 1978.
Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера – три мира. Пер. с нем. – Ростов-наДону, 1998.
Зенкин К.В. Рихард Вагнер в интерпретации А.Ф.Лосева // К.А.Жабинский,
К.В.Зенкин. Музыка в пространстве культуры. – Ростов-на-Дону, 2001.
Кенигсберг А. «Кольцо Нибелунга» Вагнера. – СПб., 2007.
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. – М., 1975.
Левик Б.В. Рихард Вагнер. – М., 1978.
Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера
// А.Ф. Лосев. Философия. Мифология. Культура. – М., 1991.
Храмов Д.Ю. Хор в музыкальных драмах Р. Вагнера. – М., 2008.
Тема 24. Французская лирическая опера.
Развитие музыкально-театральных жанров во Франции во 2-ой половине
XIX века. Кризис «большой» французской оперы и комической оперы.
Формирование французской «лирической» оперы. Демократическая
направленность жанра. Использование сюжетов мировой литературы и
характер их переосмысления, «осовременивание» классических сюжетов.
Лирика – как главное свойство рассматриваемых опер. Восточные мотивы.
Ш.Гуно (1818-1893) и его роль в развитии «лирической» оперы во
Франции. Опера «Фауст» – характерный образец жанра. Трактовка сюжета,
особенности драматургии.
Дальнейшее развитие жанра «лирической» оперы в творчестве А.Тома,
Л.Делиба, Ж.Массне, К.Сен-Санса. Опора на бытовые музыкальные жанры
(романс, танец, песню, марш). Широкая обрисовка жанрово-бытового фона в
операх. Использование камерных вокальных форм (ариозо, романс, небольшие
ансамбли). Особенности музыкального языка, развитие вокальной
декламационности.
Оперное творчество Ж.Бизе (1838-1875). Эволюция творчества.
«Искатели жемчуга» и «Джамиле» – образцы ориентальных французских опер.
«Кармен» – одна из вершин европейской оперы. Острота драматического
конфликта. Динамика раскрытия характеров. Претворение жанрово-бытовой
интонационной сферы. Сценическая судьба оперы «Кармен».
Возникновение в 1850-х годах жанра оперетты. Его связь с комической
оперой, водевилем, искусством парижских шансонье.
39
Жак Оффенбах (1819-1880)
«Парижская» и «Венская» оперетты.
–
классик
французской
оперетты.
Список литературы:
Музыкальная эстетика Франции XIX века. – М., 1974.
Кремлев Ю. А. Жюль Массне. – М., 1969.
Тема 25. Новые европейские национальные композиторские школы в XIX
веке.
Выход на международную арену во 2-ой половине XIX века
национальных композиторских школ Чехии, Норвегии, Финляндии, Испании.
Общий подъем национального движения в этих странах, рост национального
самосознания, внимание к народному эпосу и фольклору.
Бедржих Сметана (1824-1884) – основоположник чешской музыкальной
классики, композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель. Оперное
творчество композитора. Новаторская трактовка жанра комической оперы в
«Проданной невесте». Претворение народно-бытовых танцевальных и
песенных жанров. Роль хоровых сцен.
Симфоническое наследие Сметаны. Связь с программным симфонизмом
Берлиоза и Листа. Программно-симфонический цикл «Моя Родина».
Национальные истоки музыкального тематизма. Своеобразие композиционных
принципов в построении цикла из шести симфонических поэм.
Антонин Дворжак (1841-1904). Самобытность Дворжака-симфониста.
Симфонизация жанров народной бытовой музыки («Славянские танцы»,
«Славянские рапсодии»). Симфонии Дворжака. Симфония «Из Нового света»,
ее место в мировом концертном репертуаре. Лирическая природа дарования
Дворжака. Значение концерта для виолончели с оркестром. Камерные ансамбли
Дворжака.
Народная музыка Норвегии. Ее основные жанры, ладоинтонационные,
ритмические особенности.
Эдвард Григ (1843-1907) – основоположник норвежской музыкальной
классики. Композиторская, исполнительская, музыкально-общественная
деятельность Грига. Общая лирическая направленность его музыки.
Воплощение тем и образов норвежского фольклора. Ладовое своеобразие
мелодики и гармонии.
Инструментальные ансамбли Грига (сонаты для скрипки и фортепиано,
виолончели и фортепиано, квартет); особенности их тематизма, трактовки
сонатного цикла. Фортепианные произведения Грига (баллада, «Лирические
пьесы», соната). Концерт для фортепиано с оркестром.
Песни и романсы Э.Грига. Особенности песенных циклов. Фортепианные
транскрипции песен.
40
Важнейшие вехи общественной жизни Испании XIX века. Возрождение
национальных жанров музыкального театра, собирание и публикация народных
песен, издания старинной испанской музыки. Богатство и разнообразие
народного музыкального творчества.
Расцвет испанской музыкальной культуры в конце XIX века.
Ренасимьенто – новое национальное направление испанской музыки.
Исаак Альбенис (1860-1909) – виднейший представитель музыкального
искусства Испании конца XIX века, композитор и пианист. Инструментальная
музыка Альбениса. Претворение ладоинтонационных и ритмических
особенностей испанской народной музыки, ее инструментального колорита.
Фортепианные произведения Альбениса.
Энрико Гранадос (1867-1916) – композитор, пианист, педагог.
Национальные истоки его творчества. Фортепианный цикл «Гойески»,
Арагонская рапсодия, Испанское каприччио.
Мануэль де Фалья (1877-1946). Национальные истоки его творчества.
Влияние французской культуры. Национальный характер музыкального языка в
сочетании с импрессионистскими приемами письма. «Ночи в садах Испании»
для фортепиано и оркестра, балет «Любовь-волшебница», «Испанские пьесы»
для фортепиано. Влияние идей И.Стравинского. Неоклассицистские тенденции
в творчестве М. де Фальи.
Список литературы:
Гулинская З.К. Антонин Дворжак. – М., 1973.
Егорова В. Н. Антонин Дворжак. – М., 1997.
Кряжева И. А. Мануэль де Фалья – творческое становление. – М., 2008.
Левашова О. Е. Эдвард Григ. – М., 1975.
Мартынов И. И. Бедржих Сметана. Очерк жизни и творчества.– М., 1963.
Розеншильд К. К. Энрике Гранадос. – М., 1971.
Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ – человек и художник. Пер. с норв. – М., 1986.
Тема 26. Музыкальная культура Европы конца XIX–начала ХХ века.
Творчество Г.Малера в свете эволюции западноевропейского симфонизма.
Общественно–историческая панорама эпохи. Важнейшие философскоэстетические учения рубежа веков (А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, А.Бергсона,
Е.Блаватской,
В.Соловьева,
Н.Бердяева,
О.Уайльда,
М.Метерлинка,
В.Кандинского); их связи с новыми художественными течениями.
Параллельное развитие позднеромантических традиций и новаторских течений
эпохи модерна; «Контрапункт стилей» (И.Нестьев). Обзор основных стилевых
направлений: символизм, веризм, тенденции художественного урбанизма и
примитивизма,
возникновение
«неостилей»
(неоклассицизм),
экспрессионистские тенденции.
Основная художественная проблематика:
41
традиции и новаторство;
музыка в соотношении с другими видами искусств;
композитор и фольклор;
взаимодействие “высоких” музыкальных жанров с новыми явлениями
музыкального быта.
Г.Малер (1860-1911). Особенности творческого пути композитора.
Малер и традиции австро-немецкого симфонизма. Малер и культура
романтизма. Особенности мировоззрения и художественного мышления
Малера. Основная жанровая сфера творчества – симфония и песня. Специфика
их взаимодействия.
Вокальное творчество Малера. Песенные циклы «Песни странствующего
подмастерья», «Чудесный рог мальчика», «Песни об умерших детях».
Характеристика симфонизма Малера: тип формы, симфонии с голосом,
опора на песню, бытовые жанры; специфика включения “банального”
музыкального слоя в жанр симфонии. Новый подход к специфике жанра
симфонии (симфония-оратория № 8, симфония-кантата “Песнь о земле”,
монументальные циклы симфоний № 3, 4, 7). Принципы тематического
развития и оркестровки. Г. Малер – дирижер.
Оценка Малера его современниками. Историческое значение творчества
Малера. Традиции Г. Малера в музыке ХХ века.
Список литературы:
Асафьев Б. В. О музыке ХХ века. – М., 1982.
Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. – М., 1975.
Герман М.Ю. Модернизм: Искусство первой половины ХХ века. – СПб., 2003.
Денисов А.В. Музыка ХХ века. Очерки. – СПб,, 2006.
Друскин М.С. О западноевропейской музыке ХХ века. – М., 1973.
Зарубежная музыка ХХ века. Материалы и документы. – М., 1975.
Жабинский К.А. «Китайская лирическая мифологема» в концепции «Песни о
земле» Густава Малера // Жабинский К.А., Зенкин К.В. Музыка в пространстве
культуры. – Ростов-на-Дону, 2001. – Вып.1.
Малер Г. Письма. Воспоминания. – М., 1968.
Нестьев И.В. Музыкальная культура на рубеже веков // Музыка ХХ века.
Очерки.– М., 1976. – Ч.1, кн.1.
Нестьев И.В. Музыкальная культура 1917–1945 годов // Музыка ХХ века.
Очерки.– М., 1980. – Ч. 2, кн. 3.
Павлиншин С.С. Зарубежная музыка ХХ века. Пути развития. Тенденции. –
Киев, 1980.
Роллан Р. Музыкально- историческое наследие.– М., 1989. – Вып. 4.
Тараканов М.Е. Малер //Музыка ХХ века. Очерки. – М., 1977. – Ч.1, кн. 2.
42
Тема 27. Музыкальная культура Германии в конце XIX– первой трети ХХ
века.
Традиции умеренного академизма в музыкальной культуре Германии.
Модернистские течения начала века в смежных видах искусства (“Jugendstil»,
группа “Secession”).
Р.Штраус (1864-1949). Жизненный и творческий путь. Штраус и
наследие европейского романтизма. Р.Роллан о Штраусе. Особенности
мировоззрения композитора. Периодизация творчества.
Жанровое разнообразие творчества Штрауса и влияние на него различных
эстетико-стилевых течений современности.
Инструментальное творчество Р.Штрауса. Симфоническая поэма и
инструментальный концерт – важнейшая сфера творческого наследия
композитора. Эволюция жанра программной симфонической поэмы: трактовка
жанра и формы, новации в области гармонии и оркестровых средств.
Оперное творчество Р.Штрауса. “Саломея” и “Электра” как отражение
постромантического
периода
немецкой
художественной
культуры.
Неоклассицистские оперы Штрауса.
М.Регер (1873–1916). Место Регера – композитора, пианиста, органиста,
дирижера и педагога в истории немецкой музыкальной культуры. Развитие
позднеромантических традиций Вагнера и Брамса в инструментальном
творчестве Регера.
Неоклассицистские тенденции в творчестве М.Регера. Значение
полифонических форм и методов письма. Регер и Бах. Возрождение в
творчестве Регера баховских традиций на основе современного музыкального
языка.
Фантазия и фуга на тему BACH ор.46 – как образец претворения
полифонической формы с позиций идеи «романтического нарастания».
Инструментальное творчество Регера. Опора на классическую сонатную
и вариационную формы.
Список литературы:
Крауклис Г. Симфонические поэмы Р.Штрауса. – М., 1970.
Крейнина Ю. В. Макс Регер. Жизнь и творчество. – М., 1991.
Крейнина Ю. В. Регер и мастера ХХ века // Проблемы истории австро-немецкой
музыки. Сб.ст. РАМ им.Гнесиных.– М., 1983. – Вып. 70.
Орджоникидзе Г. Штраус // Музыка ХХ века. Очерки.– М., 1977. – Ч. 1., кн. 2.
Орджоникидзе Г. Опера Р.Штрауса «Кавалер роз» // История и современность.
– Л., 1981.
Орджоникидзе Г. «Саломея» и «Электра» Штрауса // Музыкальный
современник.– М., 1984. – Вып.5.
Рихард Штраус и Ромен Роллан. Переписка. – М., 1960.
Роллан Р. Рихард Штраус // Ромен Роллан. Музыкально-историческое
наследие.– М., 1989. – Вып. 4.
Ступель А. Рихард Штраус. – Л., 1972.
43
Тема 28. Итальянский оперный веризм. Творчество Дж. Пуччини.
Основные черты веризма – художественного направления, возникшего в
итальянской литературе и искусстве в 80-е годы XIX века. Развитие
веристского направления в жанре оперы. Связь веристской оперы с
творчеством Верди и традициями французской лирической оперы. Тематика
веристских опер; компактность формы (оперы-новеллы); особенности
музыкального языка.
Оперы П.Масканьи (“Сельская честь”) и Р.Леонкавалло (“Паяцы”).
Дж.Пуччини (1858–1924). Развитие традиций Верди в оперном
творчестве Пуччини. Развитие эстетики веризма и преодоление его узости в
лучших операх композитора: «Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй»,
«Турандот».
Система
музыкально-выразительных
средств
Пуччини:
обновление традиций bel canto, создание речитативно-ариозного стиля, роль
оркестра в опере.
Развитие веристских принципов во французской опере (творчестве
А.Брюно и Г.Шарпантье), в творчестве Л.Яначека (оперы «Енуфа», «Катя
Кабанова»).
Список литературы:
Левашева О.Е. Пуччини и его современники. – М., 1980.
Пуччини Д. Письма. – Л., 1971.
Тема 29. Музыкальная культура Франции конца XIX– первой трети ХХ
века.
Художественная культура Франции конца XIX– начала ХХ века. Новые
художественно-стилевые течения в смежных видах искусств: импрессионизм в
живописи, символизм в литературе. Позднеромантический академизм школы
Франка д’Энди. Значение творчества Г.Форе. Русское искусство во Франции:
«Новый русский балет» и труппа Дягилева.
К.Дебюсси (1862–1918) – крупнейший композитор-новатор. Связь его
творчества с эстетикой символизма и импрессионизма. Неоклассицистские
тенденции в творчестве Дебюсси.
Инонациональные влияния как органичные компоненты стиля
композитора: Дебюсси и Восток, Дебюсси и русская музыка.
Сосредоточение основных новаторских поисков композитора в области
музыкальной формы, гармонии и лада. Оркестр Дебюсси.
Жанровый обзор творчества. Симфоническое творчество («Ноктюрны»,
«Образы», «Море»).
Опера «Пеллеас и Мелизанда» как образец символистской музыкальной
драмы.
Камерно-инструментальное творчество Дебюсси и новый фортепианный
стиль.
44
Традиции К.Дебюсси в музыке ХХ века.
М.Равель (1875–1937). Особенности мировоззрения и художественного
мышления Равеля. Культ понятий «гармония» и «мастерство». Связь с
классической музыкальной традицией в области формы и гармонии. Развитие
принципов романтической программности. Связь с культурой импрессионизма
(музыкальные образы, темы сочинений).
Обновление музыкальновыразительных средств на уровне мелодико-гармонического комплекса,
фактуры. Оркестр Равеля.
«Испанская тема» в творчестве Равеля («Болеро», «Испанская рапсодия»,
опера «Испанский час»).
Фортепианное творчество Равеля. Развитие тембровых возможностей
инструмента. Фортепианные концерты.
Неоклассицистские тенденции, интерес к античной теме (балет «Дафнис
и Хлоя», сюита «Гробница Куперена»).
М.Равель и русская музыка.
Список литературы:
Гаккель Л.Е. Клод Дебюсси, Морис Равель//Л.Е.Гаккель. Фортепианная музыка
ХХ века. Очерки. – Л., 1990.
Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка ХХ века//Дебюсси и музыка ХХ
века. – Л., 1983.
Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. – Л., 1964.
Дебюсси и музыка ХХ века. Сб. статей. – Л., 1983.
Журдан–Моранж Э. Мои друзья – музыканты. – М., 1966.
Кокорева Л.М. Клод Дебюсси. От оперы «Пеллеас и Мелизанда» к прелюдиям.
– М., 2008.
Косачева Р.Г. Равель и его русские контакты // Из истории зарубежной музыки.
– М., 1971.
Куницкая Р. Опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» // О музыке. – М., 1980.
Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях
Дебюсси//Дебюсси и музыка ХХ века. – Л., 1983.
Мартынов И.И. Морис Равель. – М., 1979.
Равель в зеркале своих писем. – М., 1962.
Роллан Р. Музыканты наших дней // Ромен Роллан. Музыкально-историческое
наследие.– М., 1989. – Вып. 4.
Сабинина М.Д. Дебюсси // Музыка ХХ века. Очерки.– М., 1972. – Ч. 1, кн. 2.
Яроцинский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. – М., 1978.
45
МАТЕРИАЛ ДЛЯ ОРГАНИЗАЦИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ
СТУДЕНТОВ
Темы семинарских занятий
1. Музыкальная культура высокого средневековья. Светские музыкальнопоэтические традиции в средние века.
Семинарское занятие по книге М.А. Сапонова «Менестрели: книга о музыке
средневековой Европы».
2. Развитие оперного жанра в Италии от зарождения до конца XIX века.
3. Музыкально-драматические жанры во Франции, Англии, Германии XVII –
XIX вв.
Опера и музыкально-драматические жанры Франции, Англии и Германии.
Особенности взаимоотношения слова, музыки и действия в различных типах
музыкально-сценических представлений.
Семинар по книге В.Дж. Конен «Театр и симфония».
4. Венская классическая школа и ее представители.
Формирование жанра симфонии в творчестве Моцарта и Гайдна.
Бетховен как «писатель музыки».
Семинар по книгам:
Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков:
Самосознание эпохи и музыкальная практика. – М., 1996.
Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена. – Л., 1979.
5. Романтизм и импрессионизм в искусстве.
Раскрытие особенностей стилевых направлений в различных видах искусства:
живописи, литературе, архитектуре, скульптуре, музыке.
46
Музыкальные произведения,
рекомендуемые для прослушивания
Бах И.С.
Месса h-moll
«Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну»
Гендель Г.Ф.
Оратория «Самсон»
«Музыка на воде»
Гайдн Й.
Оратории «Сотворение мира»
«Времена года»
Симфонии № 94, 103
Моцарт В.А.
Симфонии № 40,41
Опера «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта»
Реквием
Бетховен Л.
Симфонии № 3, 6,9
Увертюры «Эгмонт», «Кориолан»
Шуберт Ф.
Симфонии № 5, 8
Вокальные
циклы
«Зимний путь»
«Прекрасная
мельничиха»,
Мендельсон Ф.
«Шотландская» симфония
Концерт для скрипки с оркестром e-moll
Шуман Р.
Симфонии № 3, 4
Симфоническая увертюра «Манфред»
Вокальный цикл «Любовь поэта»
Берлиоз Г.
«Фантастическая» симфония
Симфонии «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта»
Лист Ф.
Симфония «Фауст»
Симфоническая поэма «Прелюды»
Соната для фортепиано h-moll
Брамс И.
Симфонии № 3, 4
Концерт для скрипки с оркестром
Венгерские танцы» для оркестра
Брукнер А.
Симфонии № 4, 7
47
Вебер К.-М.
Опера «Волшебный стрелок»
«Концертштюк» для фортепиано
Оперные увертюры («Эврианта», «Оберон»)
Мейербер Дж.
Опера «Гугеноты»
Россини Дж.
Опера «Севильский цирюльник»
Оперные увертюры («Сорока-воровка»,
«Вильгельм Телль»)
Беллини В.
Опера «Норма»
Верди Дж.
Оперы «Риголетто», «Дон Карлос», «Отелло»
Вагнер Р.
Оперы «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда»
Симфонические картины из тетралогии
«Кольцо Нибелунгов» («Шелест леса»,
«Полет валькирий», «Заклинание огня» и др.)
Гуно Ш.
Опера «Фауст»
Бизе Ж.
Опера «Кармен»
Сен-Санс К.
Симфония с органом
Интродукция и рондо-каприччиозо
для скрипки с оркестром
Франк С.
Симфония d-moll
Сметана Б.
Симфонический цикл «Моя Родина»
Дворжак А.
Симфония № 9 «Из Нового света»
«Славянские танцы»
Григ Э.
Музыка к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»
Концерт для фортепиано с оркестром
Пуччини Дж.
Оперы «Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй»
Дебюсси К.
«Послеполуденный отдых фавна»
«Ноктюрны», «Море» для оркестра
Равель М.
«Испанская рапсодия»
«Болеро», «Вальс» для оркестра
Сюита из балета «Дафнис и Хлоя»
48
Часть II
Контролирующие и обучающие тесты
1. Назовите жанр, сочетающий песню и танец в Древней Греции:
А) гипорхема
Б) пеан
В) эпиникий
Г) гименей
Д) дифирамб
Е) сколий
2. Назовите жанр застольной песни, распространенный в Древней
Греции:
А) гипорхема
Б) пеан
В) эпиникий
Г) гименей
Д) дифирамб
Е) сколий
3. Впишите пропущенное слово:
_____________________ – известный праздник в Спарте,
справлявшийся в июле месяце в продолжении 6-10 дней.
Празднество
представляло
смесь
разных
музыкальных,
орхестических и гимнастических упражнений.
4. Впишите пропущенное слово:
_____________________ – в Древней Греции профессиональный
исполнитель эпических песен под аккомпанемент щипкового
инструмента форминги.
5. Назовите мастера хоровой лирики в Древней Греции, эпиникии
которого существенно повлияли на развитие жанра оды в
европейской литературе:
А) Эсхил
Б) Гомер
В) Пиндар
Г) Софокл
Д) Гераклит Эфесский
49
6. Кто стоял во главе песенной школы на острове Лесбос?
А) Сапфо
Б) Мезомед
В) Пиндар
Г) Софокл
7. Впишите лад, олицетворяющий у древних греков воинственный
характер:
_________________, фригийский, лидийский.
8. Назовите струнные щипковые инструменты, распространенные
в Древней Греции:
А) авлос
Б) форминга
В) сиринкс
Г) лира
Д) кифара
9. Время зарождения античной трагедии?
А) IV в. до н.э.
Б) V в. до н.э.
В) I в. н.э.
10.
Впишите пропущенное слово:
____________ – это сцена для хора в античной трагедии.
11.
Укажите временной промежуток эпохи Средневековья в
Западной Европе?
А)1-8 вв.
Б) 5 - 14 вв.
В) 14-16 вв.
12.
Впишите пропущенное слово:
_________________ – это музыкально-поэтические импровизации
на библейские сюжеты или тексты религиозно-дидактического
характера.
50
13.
Назовите деятеля, который не относится к гимнотворцам
эпохи Средневековья:
А) Бардезан
Б) Ефрем Сирин
В) Роман Сладкопевец
Г) Гвидо Аретинский
Д) Иоанн Дамаскин
Е) Вольфрам фон Эшенбах
14. Автор «Октоиха» - свода гимнов, сгруппированных по 8 ладам:
А) Бардезан
Б) Ефрем Сирин
В) Роман Сладкопевец
Г) Гвидо Артетинский
Д) Иоанн Дамаскин
Е) Вольфрам фон Эшенбах
15.
Назовите представителей французского
поэтического движения в эпоху Средневековья?
А) шпильманы
Б) мейстерзингеры
В) трубадуры
Г) труверы
Д) миннезингеры
музыкально-
16.
Впишите пропущенные cлова:
Песни-молитвы для мужского хора в церковном богослужении в
эпоху Средневековья получили название _______________
______________.
17.
Впишите пропущенное слово:
_____________________ – речитация латинских молитвенных
текстов в прозе нараспев, в узком диапазоне.
18.
Воскресное богослужение с музыкой называлось:
А) кондак
Б) тропарь
В) гимн
Д) месса
51
19.
Установите соответствие названия части мессы и ее
значения:
а) Кyrie eleison
а)
1) Агнец божий
б) Gloria in
б)
2) Свят
excelsis Deo
в) Credo in unum
в)
3) Благословен
Deum
грядый
г)
4) Господи,
г) Sanctus
помилуй!
д)
5) Слава в
д) Benedictus
вышних
е)
6) Верую
е) Agnus Dei
20.
Впишите пропущенное слово:
«__________» – это средневековая секвенция, обозначающая «День
гнева».
21.
Перечислите жанры творчества менестрелей.
_________________________________________________________
___________________________________________________
22.
Ранняя форма многоголосия носила название:
А) хорал
Б) кондукт
В) тропа
Г) кондукт
Д) секвенция
Е) органум
23.
Впишите пропущенные слова:
__________ _________________ – применил систему из 3-4 линий
как стан и при обучении певчих стал использовать систему Ut, Re,
Mi, Fa, Sol, La.
52
24.
Впишите пропущенные слова:
Мастерами хоровых органумов эпохи Средневековья являлись
представители певческой школы собора Парижской богоматери
______________ и __________________ .
25.
Впишите пропущенное слово:
Знаки, которые надписывались над молитвенным текстом для
певчих назывались _______________ .
26.
Жанр светской полифонии, где различные голоса пели
разные мелодии на разные тексты:
А) кондукт
Б) тенсон
В) мотет
Г) антем
Д) магнификат
27.
Установите соответствие:
а)
1) Сопоставление
Антифоновое
хора и солиста
пение
б)
2) Речитация
Респонсорное
нараспев
пение
3) Сопоставление
в) Юбиляция
высоких и
низких голосов
4) Импровизация на
г) Псалмодия
слово аллилуйя
28.
Назовите временные рамки эпохи Возрождения:
А) 8-12 вв.
Б) 12-14 вв.
В) 14-16 вв.
53
29.
Напротив указанных композиторов укажите, какую
полифоническую школу он представляет (Нидерландская,
Римская, Венецианская):
А) Дж.Палестрина
Б) Орландо Лассо
В) Жоскен Депре
Г) Гийом Дюфаи
Д) Дж. Анимучча
Е) Дж. Габриэли
Ж) А. Виллаэрт
З) Иоганн (Ян) Окегем
И) Якоб Обрехт
30.
Установите соответствие:
1) Создал учение
о
мелодии,
подошел
к
обоснованию
мажораминора
2) Изложил
принципы
«нового
искусства»
(«ars nova»).
3) Написал труд
«Установления
гармонии»
а) Джозеффо
Царлино
б) Глареан
в) Филипп де
Витри
31.
Укажите представителей указанных видов искусств эпохи
Возрождения:
А) литература
1) Рабле
Б) живопись
2) Тициан
В) архитектура
3) Рафаэль Санти
4) Петрарка
5) Альбрехт Дюрер
6) Донато Браманте
7) Леонардо да Винчи
8) Филиппо Брунеллески
54
Установите соответствие:
1) Танцевальная
песня или сценка
а) качча
для пения соло с
инстр.
аккомпанементом
2) 2 или 3- голосные
«охотничьи»
б) баллата
песни народного
склада в Италии
3) Вокальный жанр
в Италии,
связанный с
в) фроттола
крестьянской
песней 3голосного склада
4) Букв. «песнь
толпы»,
вокальный
г) вилланелла
демократический
жанр в Италии
4- голосного
склада
5) Многоголосная
д) шансон
песня во
Франции
32.
33.
Впишите пропущенное слово:
_____________________ – жанр светской вокальной лирики в
Италии многоголосного склада, тексты были заимствованы из
поэзии созерцательно-лирического характера.
34.
Назовите имя известного
Возрождения:
А) Франческо да Милано
Б) Франческо Ландино
В) Джованни Габриэли
Г) Карло Джезуальдо
Д) Клаудио Монтеверди
55
виртуоза-лютниста
эпохи
35.
Назовите известных органистов эпохи Возрождения:
А) Франческо да Милано
Б) Франческо Ландино
В) Джованни Габриэли
Г) Карло Джезуальдо
Д) Жан Тителуз
Е) Клаудио Монтеверди
Ж) Ян Питерс Свелинк
36.
Впишите пропущенное слово:
_____________ – создатель первой французской мессы.
37.
Впишите пропущенные слова:
Реформация Мартина Лютера в сфере культового пения в
Германии привела к созданию ____________ _________ –
распевание молитв на немецкие напевы и на немецком языке.
38.
Установите соответствие названия стиля и его значения:
а) барокко
1) «образцовый»
2) «декоративная
б) классицизм
раковина,
ракушка»
3) «причудливый,
в) рококо
странный»
г)
4) «впечатление»
импрессионизм
39.
Укажите представителей указанных видов искусств эпохи
барокко:
А) литература
1) П.П.Рубенс
Б) живопись
2) Б.Ф.Растрелли
В) архитектура
3) П.Кальдерон
4) Л.Бернини
5) Ш.Сорель
6) М.Караваджо
7) Д.Веласкес
56
40.
Родина оперы:
А) Нидерланды
Б) Рим
В) Венеция
Г) Флоренция
41.
Первые оперы носили название:
А) музыкальная драма
Б) драма на музыке
В) драматичная музыка
42.
Вставьте пропущенное слово:
Возникновению гомофонно-гармонического склада способствовал
принцип письма ________ ______________,
фактически
обозначавший «непрерывный (цифрованный) бас».
43.
Как назывались первые оперы:
А) «Святой Алексей»
Б) «Ромео и Джульетта»
В) «Дафна»
Г) «Ариадна»
Д) «Эвридика»
44.
Вступление к итальянской опере изначально получило
название:
А) симфония
Б) прелюдия
В) увертюра
Г) антракт
45.
Кто из композиторов по праву считается создателем
музыкальной драмы (16-17 вв.):
А) Якопо Пери
Б) Джулио Каччини
В) Лорето Виттори
Г) Клаудио Монтеверди
Д) Франческо Кавалли
57
46.
Установите соответствие автора и композитора:
а)
К.Монтеверди
б) А.Скарлатти
в) М.А.Чести
г) Ж.Б. Люлли
д) Ж.Ф.Рамо
1) опера «Пирр и
Деметрий»
2) опера
«Армида»
3) опера «Кастор
и Поллукс»
4) опера
«Золотое
яблоко»
5) опера
«Коронование
Поппеи»
47.
В каком городе Италии оперный театр, открытый в 1637
году, стал коммерческим предприятием (афиши, анонсы,
печатные либретто):
А) Венеция
Б) Рим
В) Флоренция
Г) Мантуя
48.
Впишите пропущенное слово:
Разработанные неаполитанскими композиторами принципы
оперной драматургии становятся универсальными, сложился тип
итальянской оперы _______________ , что означало «серьезная»
опера.
49.
Назовите
композитора,
который
неаполитанской оперной школы:
А) Ф.Кавалли
Б) Л.Виттори
В) А.Скарлатти
Г) Д.Скарлатти
58
являлся
главой
50.
Кто
из
композиторов
итальянской комической оперы:
А) Дж.Б.Перголези
Б) Дж.Паизиелло
В) В.Чимароза
являлся
родоначальником
51. Установите соответствие:
а) опера-буффа
б) зингшпиль
в) опера комик
г) балладная
опера
1) французская
комическая опера
2) английская
комическая опера
3) итальянская
комическая опера
4) немецкая
комическая опера
52.
Впишите пропущенное слово:
____________ – «красивое пение», техника виртуозного пения,
которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку,
непринуждённым звукоизвлечением, красивой и насыщенной
окраской звука, выровненностью голоса во всех регистрах,
лёгкостью звуковедения.
53.
Как называлась опера при ее появлении во Франции?
А) Лирическая драма
Б) Лирическая трагедия
В) Поэзия на музыке
Г) Музыкальная драма
54. Перечислите все составляющие французской оперы 17 века:
А) симфония
Б) 4 акта
В) 5 актов
Г) пролог
Д) балет (дивертисмент)
Е) увертюра
59
55.
Впишите пропущенные слова:
В 17 веке возникают новые музыкально-драматические жанры без
сценического действия, предназначавшиеся для концертного
исполнения солистами, хором и инструментальным ансамблем –
это _____________ и _______________.
56.
Напротив указанных музыкантов проставьте цифры,
обозначающие род их занятий:
А) Д. Фрескобальди
1) органист
Б) Дж.Б. Витали
2) скрипач
В) Д.Букстехуде
3) клавесинист-виртуоз
Г) А.Корелли
Д) Дж.Тартини
Е) Ж.Шамбоньер
Ж) И.Пахельбель
З) Л.Куперен
И) У.Берд
Установите соответствие термина и определения:
1) Раздел фуги, в
а) имитация
котором не звучит
тема
2) Наложение тем в
б) интермедия
разных голосах фуги
3) Подражание мелодии,
в)
прозвучавшей в
противосложение
другом голосе фуги
4) Мелодическая линия,
контрапунктическая
г) стретта
звучанию темы в
другом голосе
57.
58.
Вставьте пропущенное слово:
Одна из разновидностей трио-сонаты, которая состояла из
коротких пьес, главным образом танцевально-бытового жанра и
гомофонного склада называлась _______________ .
60
Установите соответствие:
1) 4-дольный
а) куранта
немецкий танец
2) 3-дольный
танец
б) жига
испанского
происхождения
3) 3-дольный
в) аллеманда
французский
танец
4) Быстрый
старинный
г) сарабанда
британский
танец
59.
60.
Впишите пропущенное слово:
________________
–
инструментальный жанр в музыке,
зародившийся в эпоху барокко, основывается на чередовании и
противопоставлении звучания всего состава исполнителей и группы
солистов. Возник в Италии, во второй половине XVII века.
61.
Назовите автора концертов «Ночь», «Времена года»:
А) А.Корелли
Б) А.Вивальди
В) Д.Скарлатти
Г) А.Страделла
Д) Дж.Тартини
62.
Назовите композитора, который почти всецело посвятил
себя клавиру, написав более пятисот сонат:
А) А.Корелли
Б) А.Вивальди
В) Д.Скарлатти
Г) А.Страделла
Д) Дж.Тартини
61
63.
Назовите английского композитора, создавшего оперу
«Дидона и Эней»:
А) Орландо Гиббонс
Б) Джон Буль
В) Джон Дайленд
Г) Генри Перселл
64.
Вставьте пропущенное слово:
_____________– в английской церкви песнопение на библейские
тексты, или тексты другой религиозной литературы, в основном на
английском языке. Термин принят в Англии примерно с XI века, и
обычно соответствует хоровому произведению религиознодидактического содержания, предназначенному для исполнения в
церкви. В 17 веке – это и светские вокально-инструментальные
композиции
полифонического
склада,
своего
рода
драматизированные духовные концерты.
65.
Назовите композитора, являвшегося предшественником
И.С.Баха в хоровых и вокально-инструментальных жанрах.
А) Г.Шютц
Б) Р.Кайзер
В) С.Шейдт
66.
Установите соответствие произведения и жанра:
а) «Мессия»
1) опера
Генделя
б) «Ринальдо»
2) сюита
Генделя
в) «Музыка
фейерверка»
3) пассион
Генделя
г) «Страсти по
4) кантата
Иоанну» Баха
д) «Кофейная»
5) оратория
Баха
62
67.
Установите соответствие произведения И.С. Баха и города,
в котором оно написано:
а) «Каприччо на
отъезд
1) Веймар
возлюбленного
брата»
б) «Токката и
2) Кетен
фуга» ре минор
в) «Английские
3) Лейпциг
сюиты»
г) «ХТК» 2 том
4) Арнштадт
68.
Вставьте пропущенное слово:
___________– традиционный и национально-характерный жанр
немецко-евангелической духовной музыки, возник из народных
действ, разыгрывается в дни страстной седьмицы на сюжеты,
связанные с легендой о страданиях и смерти Христа.
69.
Назовите часть «Высокой мессы» И.С.Баха, являющейся ее
трагической кульминацией:
А) «Qui tollis»
Б) «Сrucifixus»
В) «Osanna»
Г) «Gloria»
70.
Назовите количество «Бранденбургских концертов» у
И.С.Баха:
А) 5
Б) 6
В) 8
Г) 10
71. Впишите пропущенные слова, чтобы высказывание стало
истинным:
Слова Глюка «__________, ___________ и ______________» – суть
его оперной реформы.
63
72. Установите соответствие произведения и жанра:
а) «Прощальная»
1) опера
Гайдна
б) «Сотворение
2) симфония
мира» Гайдна
в) «Похищение
из Сераля»
3) оратория
Моцарта
г) «Леонора»
4) соната
Бетховена
д) «Аврора»
5) увертюра
Бетховена
73. Назовите инструменты, которые не входили в состав оркестра
Й.Гайдна
А) скрипка
З) фагот
Б) альт
И) труба
В) виолончель
К) валторна
Г) контрабас
Л) тромбон
Д) флейта
М) туба
Е) гобой
Н) литавры
Ж) кларнет
О) большой барабан
П) тарелки
74. Назовите произведения И.С. Баха для клавира:
А) Пассакалья до минор
Б) Фантазия и фуга соль минор
В) Магнификат ре мажор
Г) Итальянский концерт
Д) Бранденбургские концерты
Е) Гольдберговские вариации
Ж) Музыкальное приношение
З) Искусство фуги
75. Тональность «Высокой мессы» И.С. Баха:
А) ре минор
Б) соль минор
В) си-бемоль минор
Г) си минор
64
76. Сколько всего симфоний написал Й.Гайдн в Лондоне?
А) 10
Б) 12
В) 24
77. Назовите первое сценическое сочинение Й. Гайдна – нечто
вроде комической оперы или венского зингшпиля:
а) «Мнимая простушка»
б) «Веселый день»
в) «Хромой бес»
г) «Дьявол»
78. Назовите общее количество симфоний Й.Гайдна:
А) 9
Б) 40
В) 94
Г) 104
79. Назовите симфонии, не принадлежавшие Й.Гайдну:
А) «Мария Терезия»
Б) «Божественная»
В) «С сигналом рога»
Г) «Прощальная»
Д) «Хорошее настроение»
Е) «Школьный учитель»
Ж) «В деревне»
З) «Медведь»
80. Сколько клавирных сонат у Й.Гайдна?
А) 24
Б) 52
В) 80
Г) свыше 500
65
81. Установите соответствие номера оратории «Времена года»
Й. Гайдна и его части:
а) хор «Ах! к
нам близится
1) Зима
гроза»
б) Ария Симона
«Зеленый луг
2) Весна
манит, зовет»
в) хор «Песня
радости» («Как
3) Лето
прекрасно это
поле»)
г) Песня Ханны
«Ну, жужжи же,
4) Осень
прялка»
82. Укажите годы жизни В.-А.Моцарта:
А) 1732- 1809
Б) 1756-1791
В) 1761-1797
83. Назовите поэта и композитора, в совместном творчестве
которых на протяжении 1760-х гг. окончательно складывается
немецкий зингшпиль как новый музыкально-театральный жанр:
А) К.Ф.Вайсе
Б) И.А. Хиллер
В) И.Ф. фон Гете
Г) И.Ф.Гейхардт
Д) К.Г. Нефе
Е) А.Р.Лесаж
84. Напротив указанных творческих деятелей эпохи классицизма
укажите цифру, обозначающую род их занятий:
А) братья Караччи
1. литература
Б) Н.Пуссен
2. скульптура
В) А.Канова
3. живопись
Г) И.Джонс
4. архитектура
Д) Ф.-М.А. Вольтер
66
85. В каком возрасте В.-А.Моцарт был принят в члены Болонской
филармонической академии как композитор:
А) 12
Б) 14
В) 16
Г) 20
86. Вставьте слова в известное выражение Моцарта по отношению
к опере:
«Поэзия должна быть _________ ____________ музыки».
87. Укажите жанр оперы «Волшебная флейта»
А) эпическая опера
Б) опера-зингшпиль
В) музыкальная драма
Г) опера seria
88. Как сам Моцарт охарактеризовал жанр своей оперы «Дон
Жуан»?
А) веселая драма
Б) лирическая комедия
В) мелодрама
Г) любовные зарисовки
89. Что в переводе означает часть реквиема Моцарта «Lacrimosa
dies illa»?
А) день гнева
Б) труба предвечная
В) вечный покой
Г) слезный день
90. Назовите общее количество симфоний В.-А.Моцарта:
А) 9
Б) 24
В) 41
Г) 86
Д) 104
67
91. Установите соответствие программного заголовка и сочинения
Л.Бетховена:
1) Симфония
а) Героическая»
№6
б) «Пасторальная»
2) Соната № 21
3) Симфония
в) «Аврора»
№3
4) Увертюра,
г) «Аппассионата»
ор.62
д) «Кориолан»
5) Соната № 23
92. Укажите автора названия «Лунная» первой части сонаты № 14
Л. Бетховена:
А) Л.Рельштаб
Б) Ф.Шиллер
В) Ф.Рюккерт
Г) В.Ваккенродер
Д) В.Мюллер
93. Назовите философа, теория которого оказала влияние на
симфонизм Л. Бетховена:
А) Р. Декарт
Б) Ж. Руссо
В) Э.Кант
Г) Г.В.Ф.Гегель
94. Родной город Л.Бетховена:
А) Бонн
Б) Вена
Г) Эйзенах
Д) Лейпциг
95. Сколько сонат написал Л.Бетховен?
А) 23
В) 48
Б) 32
Г) 90
68
96. Установите соответствие
тональности:
а) Симфония № 3
б) Симфония № 5
в) Симфония № 6
г) Симфония № 9
сочинения Л.Бетховена и его
1) Фа мажор
2) Ре мажор
3) до минор
4) Ми-бемоль
мажор
97. Назовите новый тип симфонизма, который сложился в
творчестве Л.Бетховена:
А) лирико-драматический
Б) героико-драматический
В) лирико-эпический
Г) народно-жанровый
98. Вставьте пропущенное слово в выражение Л.Бетховена о
главной теме симфонии № 5:
«Так ___________ стучится в дверь».
99. Установите соответствие названия и части симфонии № 6
Л.Бетховена:
а) «Пастушья
1) 1 часть
песнь»
б) «Веселое
сборище
2) 2 часть
крестьян»
в) Пробуждение
радостных чувств
3) 3 часть
по прибытию в
деревню»
г) «Гроза. Буря»
4) 4 часть
д) «Сцена у
5) 5 часть
ручья»
100. В 4 части симфонии № 9 Бетховен вводит:
А) орган
Б) колокола
В) хор
Г) соло тенора
69
101. Единственная опера Бетховена называется:
А) «Эгмонт»
Б) «Фиделио»
В) «Творения Прометея»
Г) «Христос на Масличной горе»
102. Напротив указанных творцов эпохи романтизма укажите
цифру, обозначающую род их деятельности:
А) А.Брукнер
1. живопись
Б) Э.Делакруа
2. литература
В) В.Г.Ваккенродер
3. музыка
Г) С.Франк
Д) Ф.Шлегель
Е) Э.Т.А.Гофман
Ж) П.Мериме
З) Л.Тик
И) В.Беллини
К) Т.Жерико
103. Вставьте пропущенные слова:
Первый предок романтизма _____________, который первый из
художников выдвинул примат чувства, индивидуализм, культ
природы и именно от него ведет свое начало европейский
сентиментализм. Второй предок романтизма – литературнообщественное движение в 70-х г. 18 века в Германии – «эпоха
__________ и ___________».
104. Основной жанр творчества Ф.Шуберта?
А) симфония
Б) песня
В) фортепианная миниатюра
Г) опера
105. Вокальный цикл «Прекрасная мельничиха» Ф.Шуберта
написан на стихи поэта:
А) И.В.Гете
Б) Ф.Шиллера
В) К.Шубарта
Г) Ф.Рюккерта
Д) Ф.Мюллера
70
106. Баллада «Лесной царь» Ф.Шуберта написана на слова поэта:
А) И.В.Гете
Б) Ф.Шиллера
В) К.Шубарта
Г) Ф.Рюккерта
Д) Ф.Мюллера
107. Укажите тональность песни «Любимый цвет» из вокального
цикла «Прекрасная мельничиха» Ф.Шуберта:
А) си минор
Б) до минор
В) фа минор
Г) ля минор
108. Сколько песен включает в себя вокальный цикл «Зимний
путь» Ф.Шуберта?
А) 15
Б) 20
В) 24
Г) 30
109. Символом измены, непостоянства возлюбленной героя цикла
«Зимний путь» Ф.Шуберта является песня:
А) «Спокойно спи»
Б) «Почта»
В) «Весенний сон»
Г) «Флюгер»
Д) «Липа»
110. Трагический итог цикла «Зимний путь» Ф.Шуберта – это
песня:
А) «Спокойно спи»
Б) «Седины»
В) «Ворон»
Г) «Шарманщик»
71
111. Трагические песни «Двойник», «Город», «Ее портрет» из
сборника «Лебединая песня» Ф.Шуберта написаны на стихи:
А) И.В.Гете
Б) Ф.Шиллера
В) К.Шубарта
Г) Г. Гейне
Д) Ф.Мюллера
112. Сколько симфоний написал Ф.Шуберт?
А) 8
Б) 9
В) 14
113. Опера К.М. Вебера, которая положила начало немецкой
романтической опере:
А) «Абу-Гассан»
Б) «Вольный стрелок»
В) «Эврианта»
Г) «Оберон»
114. Установите соответствие название произведения
Ф.Мендельсона-Бартольди и его жанра:
а) «Песни без
1) Симфония № 3
слов»
б) «Шотландская»
2) Увертюра
в) «Гебриды, или
3) Фортепианный
Фингалова
цикл
пещера»
4) Музыка к
г) «Илия»
комедии
д) «Сон в летнюю
5) Оратория
ночь»
115. Определите, к какой школе относится тот или иной
композитор:
А) Ф. Мендельсон-Бартольди
1. Лейпцигская школа
Б) Ф.Лист
2. Веймарская школа
В) И.Брамс
Г) Р.Вагнер
72
116. Опера «Вильгельм Телль» Дж.Россини написана в жанре:
А) оперы-буффа
Б) героико-патриотической оперы
В) оперы семисериа
Г) лирико-драматической оперы
117. Область творческих интересов Р.Шумана:
А) оркестровая музыка
Б) фортепианная музыка
В) сценическая музыка
Г) вокальная музыка
118. Назовите придуманного Р.Шуманом героя – воплощения
страсти, темперамента, порывистости:
А) Эвсебий
Б) Маэстро Раро
В) Флорестан
Г) Крейслер
119. Название периодического издания, основателем, главным
автором и официальным редактором которого являлся Р.Шуман:
А) «Критика о музыкантах»
Б) «Новая музыкальная газета»
В) «Романтическая музыка»
Г) «За новое искусство!»
120. Назовите фортепианные циклы Р.Шумана:
А) «Бабочки»
Б) «Крейслериана»
В) «Альбом путешественника»
Г) «Фантастические пьесы»
Д) «Лесные сцены»
Е) «К далекой возлюбленной»
121. Фортепианный цикл Р.Шумана, основанный на варьировании
одного мотива - Asch:
А) «Ночные пьесы»
Б) «Симфонические этюды»
В) «Крейслериана»
Г) «Карнавал»
Д) «Детские сцены».
73
122. Установите соответствие названия вокального
Р.Шумана и поэта, на стихи которого он написан:
а) «Любовь
1) А.Шамиссо
поэта»
б) «Любовь и
жизнь
2) Й.Эйхендорф
женщины»
в) «Вокруг
3) Г.Гейне
песен»
123. Назовите национальную принадлежность Ф.Шопена:
А) французский композитор
Б) польский композитор
В) венгерский композитор
Г) австрийский композитор
124. Главная область творчества Ф.Шопена:
А) фортепианная музыка
Б) симфоническая музыка
В) опера
Г) вокально-хоровая музыка
125.
Страна, ставшая второй родиной для Ф.Шопена:
А) Германия
Б) Франция
В) Польша
Г) Россия
126.
Тональность «Революционного» этюда Ф.Шопена:
А) си минор
Б) до минор
В) Ля мажор
Г) ре минор
127.
Ф.Шопен – создатель жанра:
А) баллады для фортепиано
Б) ноктюрна для фортепиано
В) экспромта для фортепиано
74
цикла
128.
Назовите жанр 3 части сонаты № 2 (си-бемоль минор)
Ф.Шопена:
А) вальс
Б) скерцо
В) менуэт
Г) траурный марш
129. Установите соответствие названия
«Фантастической» симфонии Г.Берлиоза:
а) «Бал»
б) «Шествие на
казнь»
в) «Мечтания.
Страсти»
г) «Сцена в
полях»
д) «Сон в ночь
шабаша»
и
номера
части
все
части
1) I часть
2) II часть
3) IIIчасть
4) IV часть
5) V часть
130.
Лейтмотив,
который
объединяет
«Фантастической» симфонии Г.Берлиоза:
А) лейтмотив любви
Б) лейтмотив возлюбленной
В) лейтмотив страданий
Г) лейтмотив смерти
131.
Назовите инструментальный жанр, создателем которого
является Ф.Лист:
А) вокальная баллада
Б) концертная программная увертюра
В) симфоническая поэма
Г) рапсодия
75
132. Установите соответствие названия сочинения Ф.Листа и его
жанра:
а) «Дон Санчо,
1) фортепианный
или Замок
цикл
любви»
б) «Годы
2) опера
странствий»
3) симфоническая
в) «Фауст»
поэма
г) «Битва
4) симфония
гуннов»
д) «Легенда о
святой
5) песня
Елизавете»
е) «Как дух
6) оратория
Лауры»
133. Единственный педагог Ф.Листа по фортепиано – это:
А) Ф.Вик
Б) В.Живный
В) К.Черни
Г) А.Сальери
134.
Назовите замок в Германии, который буквально
«пропитан» атмосферой вагнеровских персонажей опер:
А) замок Нойшванштайн
Б) замок Хоэншвангау
В) замок Шверин
Г) замок Гогенцоллерн
135.
Перечислите оперы, входящие в тетралогию «Кольцо
Нибелунга» Р.Вагнера:
А) «Гибель богов»
Б) «Тристан и Изольда»
В) «Валькирия»
Г) «Летучий голландец»
Д) «Лоэнгрин»
Е) «Зигфрид»
Ж) «Золото Рейна»
76
136.
Назовите город, в котором был открыт оперный театр
Вагнера:
А) Женева
Б) Дрезден
В) Лейпциг
Г) Байрейт
137.
Назовите последнюю оперу Р.Вагнера:
А) «Тангейзер»
Б) «Нюрнбергские мейстерзингеры»
В) «Парсифаль»
Г) «Кольцо Нибелунга»
138. Назовите тональность симфонии № 4 И.Брамса:
А) си минор
Б) ля мажор
В) ми минор
Г) Соль мажор
139.
Назовите форму финала симфонии № 4 И.Брамса:
А) сонатная форма без разработки
Б) рондо-соната
В) полифонические вариации на basso ostinato
Г) сложная 3-частная с эпизодом
140. Установите соответствие номера и названия оперы Дж.Верди,
в которой он звучит:
а) Хор пленных
евреев
б) Песня об иве
в) хор «Тише,
тише»
г) Застольная
песня Альфреда
д) Танец
мавританских
рабов
1) «Аида»
2) «Травиата»
3) «Риголетто»
4) «Отелло»
5) «Набукко»
77
141.
Кто являлся либреттистом опер «Травиата» и «Риголетто»
Дж.Верди?
А) А.Бойто
Б) А.Гисланцони
В) М.Пьяве
142. Вставьте пропущенное слово:
Оперное творчество П. Масканьи, Р. Леонкавалло и отчасти
Дж. Пуччини можно отнести к стилевому направлению в
итальянском искусстве ___________, что означает «истинный»,
«правдивый».
143. Назовите оперы, принадлежавшие Дж.Пуччини:
А) «Богема»
Б) «Сельская честь»
В) «Манон Леско»
Г) «Паяцы»
Д) «Долина»
Е) «Тоска»
144. Установите соответствие номера и сочинения, в которое он
входит:
1) Музыка к
драме
а) «Сегидилья»
«Арлезианка»
Ж.Бизе
2) Опера
б) «Марш трех
«Проданная
королей»
невеста»
Б.Сметаны
в) Ария
Маженки «То
3) Опера
был любви
«Кармен»
прекрасный
Ж.Бизе
сон»
4) Музыка к
г) «Жалоба
драме «Пер
Ингрид»
Гюнт» Э.Грига
78
145. Назовите писателя, новелла которого легла в основу оперы
Ж.Бизе «Кармен»:
А) П. Мериме
Б) В.Гюго
В) Ж.Санд
Г) А. де Мюссе
146. Укажите название симфонии № 9 А.Дворжака:
А) «Злоницкие колокола»
Б) «Из Нового света»
В) «В чешских лугах и лесах»
Г) «Америка»
147. Укажите название музыкального общества, организованного
Э.Григом и Р.Нурдроком, которое знакомило публику с
произведениями композиторов Скандинавии:
А) «Эвтерпа»
Б) «Гармонический союз»
В) «Норвежское общество»
Г) «Тролльхауген»
148. Назовите художника, картина которого
возникновение термина «импрессионизм»:
А) Э.Мане
Б) К.Моне
В) А.Сислей
Г) К.Писсарро
149. Назовите русского композитора,
значительное влияние на К.Дебюсси:
А) П.И. Чайковский
Б) М.П. Мусоргский
В) Н.А.Римский-Корсаков
Г) А.П.Бородин
79
повлияла
который
на
оказал
150. Установите соответствие сочинения К.Дебюсси и его жанра:
а) «Пеллеас и
Мелизанда»
б)
«Послеполуденный
отдых фавна»
в) «Эстампы»
г) «Ящик с
игрушками»
1) Симфоническая
прелюдия
2) Балет
3) Опера
4) Фортепианная
сюита
151. В какие произведения К.Дебюсси входят указанные номера:
1) «Бергамасская
а) «Сирены»
сюита»
б) «Лунный
2) «Ноктюрны»
свет»
в) «Сады под
3) «24 прелюдии»
дождем»
г)
«Дельфийские
4) «Эстампы»
танцовщицы»
152. В какие фортепианные произведения М.Равеля входят
указанные номера:
1) Сюита
а) «Скарбо»
«Гробница
Куперена»
2) Цикл
б) «Форлана»
«Ночной
Гаспар»
в) «Ночные
3) Цикл
бабочки»
«Отражения»
4) Цикл «Моя
г) «Волшебный
матушкасад»
гусыня»
80
Салихова Лилия Извелевна,
кандидат искусствоведения
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ:
Учебно-методическое пособие для студентов
Отпечатано с готового оригинал-макета
в ООО «Астория и К»
420021, г. Казань, ул. Ахтямова, 4-3
тел. 260-44-40, 278-98-96
Заказ № 430 от 18.06.13 г.
Формат 60x84 1/16. Усл. печ. л. 5,25.
Бумага офсет 80 г. Печать ризографическая.
Тираж 100 экз.
81
82
83
84