В. Я. Иванова (г. Иркутск, Россия) «УТИНАЯ ОХОТА»

В. Я. Иванова (г. Иркутск, Россия)
МЕТАФОРЫ И МЕТАФОРМЫ ВРЕМЕНИ В ПЬЕСЕ А. ВАМПИЛОВА
«УТИНАЯ ОХОТА»
Ирреальность реального времени в пьесе Александра Вампилова требует
особого рассмотрения в виду сложности форм и вариативности их
модификаций.
В тексте произведения конструктивными образами,
акцентированными авторскими ремарками, но почти незаметными и фоновыми
в сюжетной динамике, являются, на наш взгляд, «стена», «окно», «дверь».
Каждый из них неразрывно связан с формой презентации времени в пьесе.
Начало произведения выделено автором тройным повтором слова «дверь» с
потенцией сущностного статуса: «Входная дверь, дверь на кухню, дверь в
другую комнату. Одно окно» (выделено мной. – В. И.) [4, с. 530]. Три двери и
одно окно – автор одновременно соединяет и противопоставляет два важных
для раскрытия каких-то смыслов художественных образа, намечая метафору
внутренних, психологических перемещений главного героя: входа-выхода,
перехода, границы − как рефлексии человека. Число предметов, вероятно, тоже
важно. Одно окно в квартире Зилова, одно − в учреждении, одно − в кафе
«Незабудка», и даже в воспоминаниях о первой встрече Зилова с Галиной
присутствует ключевой образ окна. Окно в тексте пьесы всегда одно.
Отсутствует оно только в последней сцене в кафе «Незабудка». Семиотика
образа только угадывается.
Образы окна и двери в поэтике пьесы наделены собственной жизнью,
формируя динамику, параллельную сюжетному действию. Метафоры окна и
двери гипотетически представляют поэтическую формулу, семантический
каркас произведения. Так топография и траектория физических движений
главного героя определяется, в первую очередь, окном: «идет к окну», «стоя у
окна», «лицо обращено к окну», «стоит перед окном», «постоял у окна»,
«лицом к окну», «лицо его обращено к окну», «стоит перед окном».
Синтаксические связи управления фиксируют направленность действия на
значимый предмет (предлог «к»), остановку (предлоги «у», «перед»), что
обнаруживает семантику предела, границы, преграды, того, к чему стремится
герой, и что его сдерживает, ограничивает. Трижды в произведении окно
открывается − все три раза главным героем: в начале пьесы («идет к окну,
открывает его» [4, с. 530]), в середине – в воспоминании о первом вечере с
Галиной («Оно было раскрыто», «Раскрывает окно» [4, с. 563]), и в конце – в
эпизоде прощания с Витькой («вдруг распахнул его»), что отмечает особые
точки драматургии. Центральный эпизод открытия окна – кульминационный,
объединяет образ Галины и Зилова. Усиленный двойным повтором, образ окна
обнаруживает в этой точке драматургического напряжения функцию рефрена:
«Ты смотрела в окно. Смотри в окно» (выделено мной. – В. И.) [4, с. 563], так
что сочетание «в окно» главный герой произносит четыре раза.
Семантика окна в художественном пространстве пьесы А. Вампилова
неразрывно связана с образом дождя. Уже в вариантах плана предпьесы под
названием «Последний летний день» «сквозным мотивом проходит слово
"дождь"», как отмечает С. Р. Смирнов [5, с. 121]: в плане (П-1) слово «дождь»
используется драматургом 10 раз. В каноническом тексте пьесы «Утиная
охота» образ дождя характеризуется нарастанием: от «льет, как из ведра» и «а
по-моему − ливень» до аллюзии библейского потопа − «никогда не кончится…
Он будет лить сорок дней и сорок ночей» [4, с. 565] («и окна небесные
отворились; и лился на землю дождь сорок дней и сорок ночей» (Быт 7:11,12)
[2, с. 14]), сакрального интертекста, соединившего окно и дождь. В конце пьесы
ретроспективно изображается начало дождя («возникает шум и вид
начинающегося дождя», «Дождь пошел» [4, с. 593]), и в заключении начало
дождя смыкается с его концом («Дождь кончился» [4, с. 599], «К этому времени
дождь за окном прошел» [4, с. 601]), так, что лексические паронимы-антонимы
«пошел – прошел» соединяют начало и конец в один композиционный узел.
Образ дождя-ливня на протяжении всего действия пьесы представляется, на
наш взгляд, метафорой стены − тупика, у которого останавливается главный
герой (предлоги «к», «у», «перед»), метафорой экзистенционального кризиса,
который возвращает Зилова вспять − к себе. Метафорический синкретизм окна
и дождя может быть обобщен в коннотации «окно-стена».
Буквальный образ стены выведен автором в третьей картине второго
действия: «На виду две комнаты, разделенные стеной и дверью» [4, с. 578].
Образ стены здесь имеет сценическое и переносное значение: мизансцена с
делением зримого пространства на две части переносится на пространство
души главного героя с семантикой преграды, разделения и возможностью
закрытия перехода из одной части в другую (отделение Зилова и Галины
стеной, переходы персонажей из одной комнаты в другую, закрытая дверь,
игровые отношения «открыть-закрыть»). Экспликация внутреннего деления,
границы может быть перенесена и на границу «внутренний – внешний мир»,
оформленную окном. Образ окна и дождя в тексте пьесы скрещены
метонимически, семантически и синтаксически: «за окном дождь», «дождь за
окном прошел», что усиливает монолитность двух образов. Использование
предлога «за» в сочетании со словом «окно» имеет значение перехода границы
окна, прорыв зримо плотной, но зыбкой стены дождя-ливня, в одном случае −
появление синей полоски неба, во втором – выход главного героя за границу
комнаты («вдруг распахнул его (окно. – В. И.) и высунулся на улицу» [4, с.
595]), где далее на грани трансцендентного, инобытия, колеблется краткий
эпизод прощания Виктора Зилова с Витькой − с самим собой?
Момент семиотического сверхнапряжения приоткрывает в указанном
фрагменте текста емкую образность окна, в которой за первичным слоем
выхода в другой мир (мир за окном) стоит метафора второго уровня − выхода в
другое временное пространство. Вероятно, образ окна в поэтике пьесы А.
Вампилова становится точкой пересечения разных временных координат
главного героя, получает дополнительную семантику выхода в другие
временные миры. В чем загадка двойника Зилова − мальчика Вити? Возможно,
она – в наложении, совмещении разного времени, возникающего в
дублировании героя через разделение и совмещение образа мальчика и
взрослого человека, где узлом встреч и прощаний завязывается прошлое,
настоящее и будущее одного человека, одного героя, что подсказывается и
самим драматургом. «Мы с тобой» [4, с. 533], говорит Зилов мальчику,
которого видит первый раз. Семиотика наложения и сочетания возрастного и
зрительного масштаба (большой Витя и маленький Витя), верха (пятый этаж) и
низа (улица), статики (Зилов стоит у окна) и динамики (мальчик идет),
приближения и удаления (мальчик удаляется от Зилова), темы прощания как
реального ухода, внесценичности (внебытие) диалога и внезапности решения
Зилова не ехать на охоту с двусмысленной фразой («У меня другие планы…»
[4, с. 595]) способствует пониманию сцены прощания с Витей как презентации
двух временных планов − настоящего и будущего. В таком аспекте школьник
Витя – временная калька Зилова, его прошлое и его будущее, со всей
экзистенционально богатой метафорикой двойника, которую приоткрывает
единственный выход героя за границу окна («высунулся на улицу») – границу
настоящего времени. По наблюдениям С. Р. Смирнова, в одном из вариантов
пьесы «Утиная охота» окно получает особую функцию. Фрагмент 7 (вариант
пьесы) предлагает такое заключение, в котором акцентировано, на наш взгляд,
пребывание главного героя на границе двух миров: «Зилов устремляется в окно
всем телом, но руками крепко держится за раму», «Зилов стоит на
подоконнике», «Зилов сошел с подоконника» [4, с. 616-617]. Отказ от видимого
нахождения Зилова на границе пространства, мира и жизни в каноническом
тексте пьесы переводится во внутренний план действия, имплицируя метафору
окна-границы.
Тема воспоминаний в пьесе сквозная. Произведение перенасыщено
словами лексического ряда «воспоминание (вспомнить) – помнить (не помнить)
– память − забыть (не забыть)», частота употребления которых в тексте пьесы
37 раз. Самым частотным является словообразовательное гнездо «вспомнить –
воспоминание» (27 раз). Замечательно выделяется среди других слов название
любимого главным героем кафе «Незабудка» и связанного с ним рефрена «в
шесть часов в "Незабудке"», объединяющего героев и имеющего неуловимую
семантику общего воспоминания-традиции, что дополняет и укрепляет тему
памяти как ведущую. Семантическая рифма с названием кафе «Незабудка» и
указанным рефреном обнаруживается в словах Галины: «Ты должен это
вспомнить… Вспомни, прошу тебя!», (С отчаянием.) «Вспомнишь ты или
нет?», «Ты все забыл. Все!» [4, с. 565]. Им созвучны и напряженные попытки
главного героя что-то вспомнить − сквозной лейтмотив его телефонных
разговоров, жестов и стояния у окна: «Да вот вспоминаю… Нет, всего я не
помню, но…», «Помню… Помню… Нет, конца не помню» [4, с. 531]. И другая
тональность того же лейтмотива: «Это я так… Вспомнил кое-что…», «Просто я
вспомнил… Вспомнил один анекдот. <…> Неожиданно вспомнил» [4, с. 583].
Семантический ритм воспоминаний разной тональности структурирует
пространство драматургического текста.
Действие пьесы как линейную последовательность воспоминаний,
согласно термину, введенному Б. В. Авериным, можно определить как
«актуализированную память», а сам процесс ретрорефлексии Зилова как
«собирание личности» − собирание осколков собственной личности в одно
целое. Что, возможно, отражает суть внутреннего делания главного героя,
поскольку происходящее на сцене − это условный продукт памяти Зилова.
Общая динамика процессов воспоминания может быть охарактеризирована
колебанием и игрой «забыл-вспомнил». Напомним, что
включением,
семиотическим входом в тему памяти становится буквальное и метафорическое
пробуждение главного героя от сна в начале пьесы. Сложную временную
организацию произведения заметила О. Н. Зырянова. Она пишет: «Вместо
одного – три временных пласта: прошлое, настоящее и условное будущее» [1, с.
83].
Драматург четко структурирует логику движения воспоминаний:
«первое», «второе», «третье», «следующее», «последнее», следуя счету до
третьего, а затем прекращая счет. Очевидно, что для творческого замысла А.
Вампилова необходима была строгая и ясная последовательность чередований
воспоминаний. Между тем, линейное время, развертываемое в памяти главного
героя, противостоит сложно структурированным формам времени внутри
отдельных сцен-воспоминаний, объединяя и создавая конфликтные отношения
форм, рождая драматургическое напряжение. Одно из таких образований −
тройное воспоминание о новоселье: Зилов вспоминает подготовку к
празднованию новоселья, внутри которого – рассказ-воспоминание Галины о
друге детства, внутри ее рассказа – письмо с воспоминанием друга детства о
прощании его с Галиной («И как только он обо мне вспомнил – удивительно»
[4, с. 543]). Возникает тройное воспоминание. В первом − второе, во втором –
третье, что формирует трехуровневое прошлое время драматургии А.
Вампилова: в настоящем – прошедшее, в прошедшем – предпрошедшее, в
предпрошедшем – давно прошедшее. Структура прошлого времени в этом
эпизоде характеризуется линейностью и последовательностью раскрытия
одного через другое.
Сложно смоделировано разное время в совместном воспоминании Зилова
и Галины о значимом для них вечере. Сцена перенасыщена глаголами
«вспомнить», «забыть», существительным «воспоминание» (17 раз из 37 во
всем произведении). Возникает драматургический сгусток семиотически
отмеченного прошлого с отношениями героев «входа-выхода». Важной
становится не столько пародийная инсценировка Зилова, его попытка
реконструировать
экзистенциональное
переживание
и
совпадениенесовпадение деталей воспоминаний двух людей, выявляющее степень
значимости и сохранности события у каждого из них. Важны конструктивные
особенности вампиловского времени. Внутри биографической игровой
реконструкции − театра внутри театра – присутствует воспоминание
каждого из героев о посещении церкви, то есть давно прошедшее, а также
будущее, раскрывающееся в сцене венчания в церкви, представленной Галиной.
Реконструкция переживания остается все-таки незавершенной, поскольку
отсутствует какой-то главный компонент, «самое главное» − «все», согласно
словам Галины, сохраненное только в ее памяти. Из собственных обломков,
осколков Зилов не способен воссоздать полную картину значимого события.
В целом, конструкция воспоминания в этой сцене складывается из трех
уровней воспоминаний (прошедшего, предпрошедшего и давно прошедшего) и
включает в себя картину будущего, а также
невербализированное,
неопределенное нечто, оставшееся белым пятном. Драматургическое время А.
Вампилова смоделировано здесь из оболочки настоящего, в которую включено
прошедшее, в прошедшее − предпрошедшее и давно прошедшее, в
предпрошедшее − незавершенное будущее. Вибрации, колебания обоих героев
на простанственно-временном рубеже актуализируются автором: «сейчас ты не
здесь, а там. Там. <…> В тот вечер.» [4, с. 563], «это не оттуда» [4, с. 564], что
отмечает пребывание персонажей сразу в двух временных координатах
прошлого – прошедшем и предпрошедшем. Итак, в пьесе наблюдается три слоя
воспоминаний. При чем два первых слоя прошлого сознательно смоделированы
автором. В архивных материалах – рукописях А. Вампилова, в которых
структура замысла обнажена, фраза «Воспоминание о воспоминании» [5, с.
137] занимает центральную позицию плана пьесы. Канонический текст пьесы
уплотняет и усложняет прошлое время. Сложность воспоминаний,
структурированных тремя временными уровнями – воспоминание о
воспоминании как особенность вампиловского времени − можно определить
как метапамять.
Игра со временем присутствует не только в сцене общего воспоминания
Зилова и Галины, но и в действиях главного героя: будущее он переносит в
настоящее (сцены о реакции друзей и близких на известие о его смерти,
организация
собственных поминок, также он бросает ключи Саяпину,
предвосхищая будущее), будущее − в прошлое (проектная реконструкция
фарфорового завода одним росчерком пера становится прошлым).
Манипуляции со временем в сознании главного героя (повтор миража
будущего в начале и конце пьесы) выделены автором как художественный
прием. Интересна трансформация времени в рефлексии Зилова на свою
исповедь, случайно услышанной не женой, а Ириной. Его аффективная реакция
и оправдание собственного смеха словами о воспоминании якобы анекдота
эксплицирует процесс трансформации реального времени в знаковое:
настоящее превращается в анекдот, получая одновременно семиотические
качества литературного жанра и воспоминания (экспликация семантики
частотой глагола «вспомнил» − 4 раза в маленьком фрагменте): настоящее
получает качества условно давно прошедшего, что происходит, напомним, в
рамках воспоминания. Сложные игровые отношения со временем,
существование одновременно в разных временных координатах, креативное
взаимодействие с ним наделяет образ Зилова ирреальными качествами и
роднят с творцом пьесы, автором, моделирующем временные пласты и сдвиги
сразу в трех временных измерениях: прошлом, настоящем и будущем, −
удваивая, трансформируя, включая одно в другое.
И, наконец, выход за временную систему координат − за границу
времени − автор доверяет Зилову в воспоминании об утиной охоте в сцене
прощания с Галиной. Карнавальные приемы замены персонажей создают,
между прочим, не комический эффект − обнажается трагизм главного героя.
Его одиночество открывается через общение с буквальной пустотой в
коммуникативной паузе, созданной автором и возникшей между ушедшей
Галиной и еще не пришедшей Ириной. Галина слышит только оскорбления и
угрозы и тихо уходит, а искренний и страстный («искренне и страстно»),
предназначенный для нее, монолог-исповедь, монолог-раскаяние, монологинсайт, монолог-призыв обращен к пустоте, коммуникативному разрыву. Крикпризнание Зилова: «Я один, один <…>» [4, с. 581], − умножен фактическим
отсутствием собеседника на сцене. Партитура диалога динамична: начало − с
одним человеком, затем – с пустотой, продолжение – с другим человеком, его
иллюзорным
заменителем. Сцена-инсайт во всей полноте открывает
драматургический дар Вампилова, способного сплавить в единое целое
комическое и трагическое и выйти в трансцендентное. Исповедь пустоте
раскрывает не только экзистенциональное одиночество человека, оно
прорывает границы бытия, его земной хронотоп и выходит в «хронотоп»
вечности, обращаясь к Божественному, вступая в диалог с Вечным.
Выход за границу бытия и времени предельно выражен в словах Зилова
об утиной охоте. Метапамять, воспоминание второго уровня – воспоминание об
охоте внутри воспоминания о последнем разговоре с Галиной – рвет
пространственно-временные рамки земного существования: «Тебя там нет, ты
понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет…»
[4, с. 582]. Человеческая система временных координат отпадает, ненужная на
этом уровне инобытия: нет прошлого, нет настоящего, нет будущего –
актуализируется переход к библейской картине мира, вход в христианскую
концепцию вечности, смыкающую ветхозаветный и новозаветный тексты.
Августин Блаженный в своей знаменитой «Исповеди» разъясняет отношения
времени и вечности через обращение к человеческому сердцу: «Кто удержал бы
и остановил его (сердце. – В. И.) на месте: пусть минуту постоит неподвижно,
пусть поймает отблеск всегда недвижной сияющей вечности, пусть сравнит ее и
время, никогда не останавливающееся. Пусть оно увидит, что они несравнимы
<…> Кто удержал бы человеческое сердце: пусть постоит недвижно и увидит,
как недвижная пребывающая вечность, не знающая ни прошедшего, ни
будущего, указывает времени быть прошедшим и будущим» [3, с. 333].
Вероятно, эта минута недвижности сердца и представлена в воспоминании
Зилова об утиной охоте с целью передать другому пойманный отблеск
вечности.
Метапамять в эпизоде может быть определена не только как вторичная
форма воспоминаний, но и как сверхпамять (греч. «анамнесис»), то есть память
человека о том, когда не было времени и пространства, память о существовании
до бытия, до времени. Отметим, что на прорыв границы человеческого
времени способен только главный герой. Духовное родство Зилова с Галиной
обнаруживается здесь в единстве образов тишины («Знаешь, какая это
тишина?»), света трансцендентного мира («А когда поднимается солнце?»),
православная аллюзия которого осознается главным героем («Это как в церкви
и даже почище, чем в церкви…») [4, с. 582]. Таким образом, на наш взгляд, в
пространстве пьесы презентуется два вида памяти – человеческая (память
Галины) и надчеловеческая, метапамять (память Зилова). Монолог-исповедь
главного героя обнажает духовное ядро его личности, детерминируя его
внутренние и социальные конфликты: недовольство, несогласие с
окружающим, его поиски идеала, его порывы и неопределенность, побег в
алкоголизацию. Открывается сакральная, тайная, глубинная часть души
человека, способного к истинной любви: «На охоту я не взял бы с собой ни
одну женщину. Только тебя… И знаешь почему?.. Потому что я тебя люблю…
Ты слышишь?» [4, с. 582].
Таким образом, в тексте пьесы можно увидеть точки особого
художественного напряжения, в которых происходят временные уплотнения
прошлого и сдвиги, наслоения, включения, трансформации разных временных
слоев. Очевидно, что этих точек несколько. Это места прорыва временной
ткани драматургического настоящего и выхода в другие временные измерения,
завязывание узлом настоящего, прошлого и будущего. Высшая форма
представления времени в пьесе обнаруживается там, где происходит разрыв
человеческой
пространственно-временной
системы
координат
и
осуществляется переход в «хронотоп» вечности – в существование до бытия и
до времени, что придает особый статус драматургическому времени А.
Вампилова, определяя его объемность, многомерность, динамизм,
трансцендентность. В итоге наблюдаемые структуры времени в пьесе «Утиная
охота» можно назвать метаформами в силу уникальности, сложности и
ирреальности их строения.
В целом, переходы из одного воспоминания в другое, вход через одно − в
другое, выходы во вневременное измерение, взгляд в прошлое, расслоенное на
прошедшее, предпрошедшее и давно прошедшее, и в будущее эксплицируются
метафорами дверей и окна, вынесенными ремарками автора в начало пьесы и
активными на протяжении ее действия. Описание первой мизансцены
(«Входная дверь, дверь на кухню, дверь в другую комнату. Одно окно»)
становится семантической формулой, метафорой внутренних коллизий
произведения
и
выражает
отчасти
конструктивный
принцип
драматургического времени: выход сразу в три временные координаты
(дифференцированное прошлое, настоящее, будущее) и творческое, свободное
перемещение в них. Коннотация образа «окно-стена», возникающая благодаря
метонимии «окно-ливень», как образ экзистенционального тупика,
непроходимой границы, позволяет сознанию Зилова начать движение вспять.
Семантика «окно-стена» важна как авторский троп-прием ретроспекции,
необходимый для запуска памяти и метапамяти главного героя и всего
сложного драматургического целого.
Список литературы
1. Alma mater Александра Вампилова : статьи и материалы. – Иркутск :
Издание ОАО «Иркутская областная типография № 1 им. В. М.
Посохина», 2008. – 288 с.
2. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. – М. :
Российское Библейское общество, 2006. – 1337 с.
3. Блаженный, Августин. Исповедь / пер. с лат. М. Е. Сергеенко; предисл.
диак. А. Гумерова / А. Блаженный. – М. : Изд-во Сретенского монастыря,
2007. – 448 с.
4. Вампилов, А. Драматургическое наследие / вступ. ст. А. Калягина и Г.
Товстоногова / А. Вампилов. – Иркутск : Издание ОАО «Иркутская
областная типография №1», 2002. – 844 с.
5. Смирнов, С. Р. Недопетая песня… : Девять сюжетов из творческой
лаборатории Александра Вампилова / С. Р. Смирнов. – Иркутск : Издание
ОАО «Иркутская областная типография № 1 им. В. М. Посохина», 2005. –
224 с.