Программа по музыке для 4–7 классов Д.Б. Кабалевский

Программа по музыке
для 4–7 классов
Д.Б. Кабалевский
Четвертый класс
Предварительные замечания
Программа музыкальных занятий в четвертом классе направлена на установление внутренних связей
музыки с литературой и музыки с изобразительным искусством. Обе эти темы, особенно первая, по различным
поводам не раз уже затрагивались на уроках в начальной школе.
Сейчас настало время, когда отдельные наблюдения должны быть обобщены и связи трех искусств,
изучаемых в школе с первого класса, должны быть рассмотрены более систематично, обстоятельно и
углубленно. Учащиеся должны почувствовать, что эти три искусства не только не отделены друг от друга, но,
напротив, связаны многими нитями и знание одного из них помогает более глубокому восприятию и
пониманию остальных.
«Границы отдельных искусств отнюдь не столь абсолютны и замкнуты, как это полагают теоретики:
искусства ежеминутно переходят одно в другое, один род искусства находит свое продолжение и завершение в
другом»,— эти слова французского писателя и музыканта Ромена Роллана помогут учителю глубже осознать
задачу, встающую перед ним с первого же урока в четвертом классе, и яснее представить себе перспективу,
которая в процессе учебы откроется перед учащимися и выйдет далеко за пределы их школьных занятий.
Первое полугодие посвящено выяснению, связей между музыкой и литературой. Тема первой четверти года
— «Что стало бы с музыкой, если бы не было литературы» — кажется более привычной и особых вопросов не
вызывает. В самом деле, каждому ясно, что без стихов нельзя написать песню и любое другое вокальное
произведение, а без пьесы, предназначенной для постановки на сцене (либретто), нельзя сочинить ни оперу, ни
балет. Однако нужны немалые усилия, чтобы ребята осознали все многообразие и богатство связей музыки с
литературой, чтобы достаточно ясно представили себе, какие огромные потери понесла бы музыка, если бы не
было литературы.
Тема второй четверти — «Что стало бы с литературой, если бы не было музыки»,— уже не кажется такой ясной
и простой. Пожалуй, только в области песенного искусства эта тема представляется всеобще очевидной,
поскольку «двухсоставность» песни (музыка и поэзия) для всех более чем очевидна.
Но главная задача второй четверти ставит перед ребятами новый вопрос, над которым они, возможно, раньше
не слишком задумывались, а может быть, и вообще не обращали внимания. Речь идет о том, что во множестве
литературных произведений (в гораздо большем количестве, чем мы привыкли думать!), начиная с
незатейливых детских сказочек и кончая крупнейшими, серьезнейшими и сложнейшими творениями писателей
разных народов и разных времен, мы очень часто и в самых различных формах встречаемся с музыкой. Иногда
это лишь беглое упоминание, иногда музыка оказывается главным «действующим лицом'» повествования,
главной «пружиной», дающей повествованию развитие!
Задача учителя заключается здесь в том, чтобы научить ребят читать книжки не только «глазами», но и
вслушиваться в них, помочь ребятам почувствовать, что, не будь музыки,— не было бы очень многого и в
литературе; достигнуть того, чтобы они задумались над тем, что не только писатель-поэт помогает музыке, но и
музыкант-композитор помогает поэзии, литературе.
На уровне четвертого класса можно, разумеется, заложить лишь самые основы такого вникания в
литературу, но ребята, уже понявшие и почувствовавшие, что музыка является частью жизни, не удивятся тому,
что рожденная жизнью и описывающая жизнь литература без музыки обойтись не может. Если они ощутят это
на примерах двух-трех народных сказок, двух-трех басен И. Крылова, нескольких рассказов'А. Гайдара и К.
Паустовского и т . п., они начнут в дальнейшем воспринимать литературу более . глубоко и разносторонне,
чем, возможно, воспринимали ее до сих пор. И уж наверняка поймут, что если музыка без литературы очень
обеднела бы, то и литература без музыки потеряла бы очень, очень много.
После всего сказанного надо все же напомнить, .что речь идет не об уроках литературы, а об уроках
музыки, следовательно, центром урока должна оставаться музыка — звучание тех музыкальных сочинений,
которые описаны в том или ином литературном произведении, исполнение тех песен, которые «звучат» со
страниц той или иной книги. Главное же заключается в том, что такой углубленный подход к музыке и к
литературе поможет ребятам выработать и более вдумчивое отношение к жизни, более разностороннее ее
восприятие.
***
Второе полугодие четвертого класса посвящено выяснению связей между музыкой и изобразительным
искусством. Здесь прежде всего необходимо достичь того, чтобы ребята почувствовали, что в каждом из них
есть не только внутренний слух (т.е. способность «внутри себя», «мысленно» услышать музыку, которая на
самом деле в данный момент не звучит), но и внутреннее зрение (т. е. способность «внутри себя», «мысленно»
увидеть то, чего он глазами в данный момент не видит). Развитие внутреннего слуха и внутреннего зрения —
основа развития творческого воображения, которое человеку необходимо не только в искусстве, но в любой
области, в какой бы он ни работал.
Тема «Музыка и изобразительное искусство», пожалуй, несколько сложнее, чем тема «Музыка и
литература», однако и она будет решена без особых сложностей при условии, если мы решительно откажемся
от встречающейся еще в практике привычки «приписывать» музыке различные «картины» (сюжеты), уводящие
обычно ребят в мир произвольных, субъективных и в большинстве случаев очень внешних ассоциаций.
Материалом для занятий на уроках третьей четверти (тема «Можем ли мы увидеть музыку » должна стать
лишь та музыка, которая в действительности объективно содержит в себе какие-либо достаточно конкретные
зрительные образы. Примерами такой музыки могут служить хорошо известные ребятам сочинения «Попутная
песня» М. Глинки, «Полюшко» Л. Книппера., даже самые маленькие песенки из уроков первого класса, вроде
песенки «Дон-дон». Надо, однако, учесть, что зрительные образы возникают здесь у нас в значительной мере
благодаря тому, что они «описаны» в тексте песен или «названы» в их заглайнях. Это, можно сказать, наиболее
простой путь от музыки к изобразительным образам (тут часто возникает даже опасность того, что ребята не
столько слушают музыку таких сочинений, сколько мысленно фантазируют «по поводу» их текста или
названия).
Более сложная связь с изобразительными образами устанавливается в программной (особенно
изобразительного характера) музыке, которая направляет наше восприятие по совершенно точному пути.
Однако учащимся четвертого класса, несомненно, окажутся доступными даже такие непростые образцы
программной музыки, как; например, «Набат» из Одиннадцатой симфонии («1905 год») Д. Шостаковича.
Наконец, следующая ступень развития нашей способности «увидеть музыку» наступает тогда, когда
музыка, не имеющая ни текста, ни программы, вызывает в нашем сознании ассоциации с определенными
жизненными картинами, даже с произведениями тех или иных художников. Так, многие лирические сочинения
Чайковского и Рахманинова заставляют нас вспомнить русскую природу, картины русских
художников-пейзажистов (вероятно, в большой степени это происходит от того, что в музыке Чайковского и
Рахманинова мы слышим отзвуки русской народной песенности, а русская народная песенность неотделима от
русской природы). В самом деле, можно не сомневаться в том,
слушая, например, музыку Чайковского или Рахманинова ребята вспомнят о пейзажах Левитана или
Саврасова, но этог никогда не случится при слушании музыки Бетховена или Хачатуряна.
Здесь надо четко сказать: не надо приписывать музыке никаких зрительных, живописных программ там, где
их нет. Наде научить ребят понимать, что, слушая музыку, мы можем мысленно увидеть то, о чем эта музыка
рассказывает, лишь тогда, копи наши зрительные представления будут возникать из самой музыки, без всякого
искусственного фантазирования.
Тема связи музыки со зрительными образами разовьется в четвертой четверти года («А можем ли мы
услышать, живопись»). Эта тема решается значительно проще. Если, например, показать ребятам репродукцию
картины художника Грекова «Трубачи Первой Конной», можно не колеблясь сказать, что не найдется среди
них ни одного, кто сказал бы, что картина эта «не звучит», что она «безмолвна». Более того, с большой долей
вероятности можно утверждать, что, глядя на эту картину, всматриваясь и вслушиваясь (!) в нее, ребята
услышат своим внутренним слухом звучание духового оркестра и даже назовут музыку, которую этот оркестр
играет: вероятно, это будет «Марш Буденного» Д. Покрасса. Когда в классе раздастся звучание этой музыки
(конечно, в исполнении духового оркестра), станет наглядно ясно, как живопись может перейти в музыку.
Конечно! Не всегда будет так просто, как с картинами, на которых «нарисована музыка», подобно картине
Грекова. Конечно, если на картине мы увидим орган или скрипку, то, естественно, услышим (!) звучание и
органа, и скрипки, но ведь таких картин не так уж много. Но и не только такие картины «звучат», вызывают в
нашем сознании звучание той или ивой музыки. Вот, например, картина Левитана «Вечерний звон».
Прислушаемся к этой картине. Ведь уже само название говорит о том, что художник, рисуя ее, не только видел
то, что рисовал, но и слышал. И ребята тоже, конечно, не воспримут эту картину как безмолвствующую, немую.
Одни, возможно, услышат далекий колокольный звон, другие — народную песню «Вечерний звон», очень
близкую по настроению к левитановской картине, третьи, может быть, услышат, как над рекой плывет мелодия
другой какой-то песни, которую тихо напевают гребцы на далекой лодке. Все эти решения как будто и разные,
но все они точно отражают действительное звучание картины Левитана.
Наверняка не найдется ни одного ученика в классе, который услышал бы эту картину как «громкую» — и
колокольный звон и пение все, конечно, услышат тихое. А вот когда всмотрятся и вслушаются в картину
Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (тут, правда, будет не музыка, а смех), все услышат ее
как картину сокрушительно громкую! А всматриваясь в репинских «Бурлаков», ребята, вероятно, услышат «Эй,
ухнем!» и, видимо, ясно почувствуют тот замедленный темп и огромное внутреннее напряжение, с которым в
картине песня эта звучит.
Уровень музыки, звучащей на уроках в четвертом классе, по богатству ее идейно-художественного
содержания и по сложности музыкальной формы непрерывно будет возрастать. Непрерывно должно возрастать
и развитие музыкальных знаний и навыков учащихся.
Так, постепенно, на протяжении всех занятий в четвертом классе художественный и жизненный кругозор
ребят будет расширяться, разные искусства начнут восприниматься ими как связанные общими корнями ветви
единой художественной культуры, изучение которой предстоит им в старших классах школы. А музыка будет
все больше и больше раскрывать перед ребятами свои художественные богатства и жизненную
содержательность.
* **
<
Рассказы ребят об их наиболее интересных «встречах с музыкой» должны продолжаться и в четвертом, и во
всех последующих классах средней школы. Однако теперь, в отличие от начальной школы, рассказы эти не
обязательно должны начинать урок. В зависимости от разных причин учитель может включать эти рассказы в
любое место урока. Важно, чтобы год от года возрастала содержательность этих рассказов, наличие в них
большего числа деталей, связанных с характером музыки, ее исполнения и субъективного отношения к ней
самих учащихся. Их внимание должно быть обращено на жизненное содержание услышанной ими музыки («О
чем» эта музыка? Что она выражает? При каких обстоятельствах была исполнена? Что в ней особенно
понравилось? И т.п.). Как всегда надо стремиться к тому, чтобы рассказы ребят перемежались с музыкой. Для
этого можно воспользоваться упоминанием о какой-нибудь песне, знакомой ребятам, о каком-нибудь
произведении, которое учитель может напеть или наиграть на фортепиано (хотя бы небольшой отрывок). Сам
учитель может присоединиться к рассказам учащихся: «Я тоже слышал недавно очень красивую музыку и
сейчас сыграю вам ее (или отрывок из нее)». Такой прием учитель может применить для того, чтобы сыграть
учащимся ту или иную музыку, по его мнению интересную и нужную им. При этом желательно не называть
сочинение и имя его автора, предоставив учащимся возможность самим определить, чья это музыка (для этого
лучше пользоваться музыкой композиторов, в какой-то мере уже знакомых ребятахм, чтобы постепенно
углублять это знакомство). Музыка для входа учащихся в класс и выхода из класса после урока должна
звучать по-прежнему как нечто присущее только уроку музыки, отличающее его от всех других уроков. Но, в
отличие от начальной школы, это вовсе не обязательно должна быть маршевая музыка. Какая музыка будет
звучать при входе— определит учитель, а какая при выходе — сами ребята. Если их мнение не будет
единодушным, надо отобрать два произведения, предлагаемые наибольшим числом ребят: одно исполнить как
дополнение к уроку, а второе прозвучит с выходом из класса.
Нельзя забывать об огромной эстетической ценности искусства, сводя все его значение лишь к
воспитательной, познавательной и преобразующей роли. Искусство не в состоянии было бы выполнить эти
свои (очень важные!) функции, если бы не обладало способностью доставлять человеку эстетическое
наслаждение, увлекать и покорять его своей красотой.
Высказанное соображение призвано помочь учителю избежать крайностей, встречающихся в музыкальной
педагогике и в равной мере мешающих учащимся выработать правильный подход к искусству. Одна из этих
крайностей заключается в попытке свести всю ценность искусства к ее воспитательной (в широком смысле) и,
более того,— к утилитарной роли. Когда видят в искусстве лишь эстетическую ценность — другая крайность.
Только потому и может музыка выполнять свою воспитательную, познавательную и преобразующую роль,
что она способна оказывать на человека эстетическое влияние.
Вот почему нельзя ни на минуту забывать о важнейшей задаче музыкальных занятий с самого раннего
возраста: увлечь детей музыкой, вызвать в них любовь к музыке, научить их ценить красоту музыки.
В связи с тем что музыкальные занятия в средней школе строятся на значительно более богатом и сложном
материале, учителю рекомендуется, не отказываясь от приема коллективных ответов на некоторые вопросы
(например, определение жанра и формы сочинения, его автора и др.), шире применять и вопросы, обращенные
к отдельным учащимся. Вопросы можно уточнять и вместо того, чтобы спрашивать: «Кто какую музыку
слышал за прошедшее время?» — спрашивать, например, так: «Кто за это время слышал песни советских
композиторов?», «Кто слышал симфоническую музыку?», «Кто слышал музыку в исполнении детских
хоров?» и т. д. Можно даже еще более уточнять вопросы: «Кто слышал музыку Бетховена?», «Кто слышал
музыку Хачатуряна?», «Кто слышал музыку Пахмутовой?»... При этом желательно, чтобы учитель, когда
возможно, ставил свой вопрос таким образом, чтобы ответ на него не исчерпывался ответом одного ученика, а
вызывал хотя бы краткую дискуссию, обсужденне, спор. Особое внимание при этом должно быть обращено на
то, чтобы ребята учились не только высказывать свое мнение, но и аргументированно отстаивать его (или же,
согласившись с «оппонентом», честно и открыто признать свою неправоту). Иначе говоря, учитель должен не
только стремиться к тому, чтобы привести учащихся к единому пониманию тех вопросов, при решении
которых такое единство объективно необходимо, но осторожно и внимательно следить за тем, чтобы в классе
не происходило нивелировки мнений по тем вопросам, которые естественно предполагают индивидуальные
различия в восприятии, в суждениях и в ответах.
При этом надо подчеркнуть, что текст «Предварительных замечаний» и самой программы учитель должен
рассматривать и как материал для собственных размышлений, и, разумеется, как основу для постановки
вопросов перед учащимися с целью вызвать в них стремление к такого же рода размышлениям.
П е р в о е п о л у г о д и е : «Музыка и литература»
ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ
«ЧТО СТАЛО БЫ С МУЗЫКОЙ, ЕСЛИ БЫ НЕ БЫЛО ЛИТЕРАТУРЫ»
Первый урок
Пусть ребята (по их собственному желанию или по предложению учителя) споют в начале урока
какую-нибудь хорошо знакомую им песню. Учитывая преобладание на уроке материала лирического характера,
желательно, чтобы эта песня была жизнерадостной, веселой, бодрой. После исполнения песни учителю надо
провести краткую беседу, в которой начнет раскрываться основная тема четверти.
Начать эту беседу можно с вопроса: что получилось бы с только что пропетой песней, если бы не было слов,
на которые она поется? И могла бы тогда эта песня вообще появиться на свет? Вопрос этот надо поставить так,
чтобы вызвать в классе возможно большее количество ответов. Активизировать ребят можно дополнительными
вопросами: останется ли песня, если у нее отнять слова? Можно ли будет ее после этого петь? Как она будет
звучать? Что стало бы со всеми песнями, если бы вообще не существовало поэзии? И т.д.
На вопрос, как называется мелодия, которая поется голосом (солистом или хором) без слов, очевидно,
учителю придется ответить самому: такие мелодии называются вокализами. Пусть ребята (если понадобится,
то, конечно, с помощью учителя) попытаются вспомнить, исполняли ли они какие-нибудь вокализы на. уроках
в прошлые годы. Материал для «воспоминаний» у них довольно большой и разнообразный: в вариациях
«Крокодил и Чебурашка» песенную тему при повторении они пели с закрытым ртом, вальс — на гласную «а»,
польку — на слоги «ля-ля-ля», марш — «тра-та-та-та». На слоги «тра-та-та-та» они пели и мелодию из Пятой
симфонии Бетховена. Самым большим вокализом в их исполнении была в прошлом году мелодия из Третьего
фортепианного концерта Рахманинова.
Сейчас, после исполнения этой мелодии, ребятам надо напомнить, что Рахманинов сочинил ее не только без
слов, но вообще не для пения, а для фортепиано с оркестром (для пения эта мелодия была переложена
специально, чтобы ее можно было петь на уроках). А вот есть прекрасное произведение, которое Рахманинов
написал специально для пения, но без слов, и назвал его — «Вокализ». Мелодия этого вокализа так красива, что
ее хочется «пропеть» на разных инструментах. Были сделаны переложения «Вокализа» для скрипки, для
виолончели, а сам Рахманинов переложил его для оркестра струнных (самых певучих!) инструментов. На уроке
«Вокализ» прозвучит так, как Рахманинов первоначально сочинил его: для высокого женского голоса (сопрано)
в сопровождении фортепиано.
После двух вокализов Рахманинова, первый из которых ребята сами спели, а второй прослушали, надо
вернуться к пению ей словами — это будет острым контрастом, который поможет ощутить значение слова в
вокальной музыке. Пусть это будет песня А. Пахмутовой «Гайдар шагает впереди». Хорошо, если учитель
сыграет на фортепиано или споет мелодию этой песни без слов (не говоря предварительно, что это за
сочинение). Ребята сами выскажут свое мнение: может ли эта мелодия существовать в виде вокализа или ее
хочется петь со словами. Можно предложить им спеть (вернее «напеть») без слов хотя бы часть мелодии. Вероятно, большинству захочется спеть ее со словами. Тогда можно будет подчеркнуть мысль о важности слов в
песне, о большом значении поэзии в песенной музыке. Очень кратко напомнив, кто такой Аркадий Гайдар
(подробнее речь об этом писателе пойдет во второй четверти), приступить к разучиванию песни.
Песня по желанию учащихся или по предложению учителя — исполнение.
Мелодия 1-й части Третьего фортепианного концерта С. Рахманинова — исполнение.
«Вокализ» С. Рахманинова— слушание.
«Гайдар шагает впереди» А. Пахмутовой — разучивание.
Второй урок
В начале урока учитель может сыграть на фортепиано русскую народную песню «Мы пойдем погулять» и
задать ребятам три вопроса: «Какому народу могла бы принадлежать эта песня?», «Композиторская эта песня
или народная?», «Сколько голосов прозвучало в этой песне?» Вероятно, на эти вопросы они ответят без особых
затруднений. Тогда можно дополнительно спросить их, в каком ладу написана эта песня (в мажорном, минорном или переменном) и в какой форме (ясно ли они услышали в ней запев и припев).
После этого спросить ребят, как они чувствуют — со словами надо петь эту песню или без слов? (Запев
надо петь со словами, а припев — на слоги «ди-да-да».) Напомнить, что в народных песнях часто встречаются
разные слоги (особенно в припеве), придающие песне то игровой характер («Люли-люли», «Вайну-вайну»), то
подчеркивающие лирический, задушевный характер песни («а-а-а»). Вспомнить, например, что именно в такой
манере, характерной для русской народной песни, ребята пели свои любимые «Частушки»: запев — со словами,
припев — «ля-ля-ля». Разучивать новую песню можно, либо сразу разделив класс на две группы (два голоса,
две партии), либо выучив предварительно оба голоса всем классом.
Перед разучиванием «Жаворонка» Глинки пропеть или сыграть на фортепиано главную мелодию и задать
ребятам те же вопросы, которые были заданы перед разучиванием народной песни. Ребята сами должны прийти
к пониманию того, что ее мелодия — русская, но не народная, а композиторская («в народном духе»), что песня
одноголосная. Предложить выучить «Жаворонка» без слов и исполнить его подобно мелодии-вокализу из
Третьего фортепианного концерта Рахманинова с закрытым ртом и на гласную «а».
После исполнения получившегося таким образом вокализа, т.е. песни без слов (на этом уроке можно
ограничиться лишь частью мелодии), рассказать о том, что композиторы нередко писали сочинения для разных
инструментов (не для пения!) и называли их «Песнями», «Романсами», «Песенками», «Песнями без слов» и т.
п. Есть такие «бессловесные» песни у П. И. Чайковского. В них настолько певучие мелодии, что при
исполнении мы ясно слышим, словно главный голос поет мелодию, а остальные — аккомпанируют. Иногда к
главному голосу присоединяется второй, и они оба поют дуэтом, как это бывает в настоящих песнях. Сейчас в
классе прозвучит «Грустная песенка» Чайковского для фортепиано. Называть композитора перед исполнением
не надо. Пусть ребята в опоре на свои представления о характере музыки Чайковского попытаются сами
определить, чья это музыка.
В заключение урока продолжить разучивание песни Пахмутовой. Внимательно разобрать текст песни
(слова сочинили два поэта — С. Гребенников и Н. Добронравов), чтобы стало ясно, что Аркадий Гайдар в этой
песне предстает перед нами в образе мужественного, бесстрашного бойца; то было время, когда наш народ
боролся за победу революции, когда строил новую жизнь,— ребята, читая книги, стремятся стать такими же,
как их любимые герои. Если придется когда-нибудь снова защищать свою Родину от врагов — Гайдар всегда
будет впереди!
«Мы пойдем погулять» (русская народная песня) — разучивание.
«Жаворонок» М. Глинки — разучивание.
«Грустная песенка» П. Чайковского — слушание.
«Гайдар шагает впереди» — исполнение.
Третий урок
При дальнейшем разучивании русской народной песни «Мы пойдем погулять» следить за точным
выполнением акцента на слоге «ой», глиссандо (скользящий ход) на слог «да», за более протяжным
исполнением подчеркнутых звуков в припеве.
К мелодии Глинки «Жаворонок» добавить слова и обратить внимание на то, какой живой, более
выразительной стала мелодия. Это не удивительно: Глинка сочинял ее не как вокализ, а как песню. Слова
«Жаворонка» написал поэт Н. Кукольник (на его слова Глинка сочинил и «Попутную песню», уже известную
ребятам).
Однако мы знаем множество примеров, когда мелодия, сочиненная для пения со словами, превращалась в
инструментальную мелодию и звучала в исполнении каких-либо инструментов, даже целого оркестра
(пусть-здесь ребята вспомнят какие-либо примеры, известные им по прошлым школьным урокам). Так русский
композитор М. Балакирев поступил, например, с мелодией глинкинского «Жаворонка»: он сочинил нарядную
фортепианную пьесу, в которой мы отчетливо слышим две вариации на эту мелодию, обрамленные широкими
вступлением и заключением. У пьесы стало как бы два автора. И если в этом новом сочинении исчезла теплота
звучания живого человеческого голоса, то потеря эта возмещена появлением богато развитого фортепианного
звучания, искрящимися, блестящими фортепианными пассажами.
Перед началом разучивания мелодии («Поет зима, аукает») из поэмы Г. Свиридова сказать, что поэма эта
представляет собой, в сущности, кантату. Напомнить, что кантата — это довольно большое произведение в
нескольких частях, в исполнении которого участвуют хор, солисты и симфонический оркестр. Написана эта
поэма-кантата на стихи русского советского поэта Сергея Есенина. Свиридов посвятил свое сочинение Есенину
— одному из самых любимых своих поэтов.
Обратить внимание ребят на начальную интонацию главной мелодии второй части. Эта энергичная
интонация на фоне оживленного, взволнованного оркестрового сопровождения создает ощущение
непрерывного устремления вперед, словно человек хочет пробиться сквозь снежный буран. Необходимо
добиться отчетливого звучания перекличек-ауканья. «Ау» должно звучать очень энергично (это ведь
повторение главной интонации), но второй из двух звуков должен незаметно исчезать, «таять», как будто ветер
уносит его в снежную даль...
«Мы пойдем погулять» — исполнение.
«Жаворонок» — исполнение.
«Жаворонок» М. Глинки — М. Балакирева — слушание.
«Поет зима, аукает» — мелодия второй части поэмы «Памяти Есенина» Г. Свиридова — разучивание.
Четвертый урок
После того как мелодия поэмы Г. Свиридова будет выучена и спета, дать ребятам послушать всю часть (№
2) целиком, обратив их внимание прежде всего на то, как музыка живо рисует (!) картину зимы, передает
ощущение снегопада, зимней вьюги, ветра и постепенного наступления затишья. Обратить внимание также и на
непрерывное развитие главной интонации, вплоть до последних тактов, где интонация эта, поднимаясь от
самых низких звуков мужских голосов до самых высоких звуков женских голосов, растворяется, исчезает,
переходит в полную тишину.
.
«Поет зима, аукает» — мелодия второй части поэмы «Памяти Есенина» — исполнение.
Вторая часть поэмы «Памяти Есенина» — слушание.
«Мы пойдем погулять» — исполнение.
«Гайдар шагает впереди» — исполнение.
Пятый урок
Начать урок с краткой беседы о том, что если для песни (вообще для вокальной музыки) необходим и очень
важен
поэтический
текст,
стихи,
то
для
оперы,
помимо
текста,
решающую
роль
играет либретто,— так называется пьеса, предназначенная к постановке на сцене. Композитор пишет музыку
оперы но либретто, в котором написаны не только слова для пения, но прежде всего, дана определенная
последовательность событий, характеры действующих лиц, их взаимоотношения, их развитие. Либретто
определяет главную тему, содержание и смысл всей оперы. В основу оперных либретто в большинстве случаев
кладутся известные литературные произведения. Таким образом, можно сказать, что если без поэзии не было
бы песен, то без драматических пьес, предназначенных для постановки на сцене, не было бы опер.
Вместе с ребятами можно вспомнить хотя бы одни лишь сказки, благодаря существованию которых были
написаны (уже известные им) замечательные оперы и балеты (в балете нет поющихся слов, но, как и в опере,
обязательно должно быть либретто, т.е. пьеса, по которой композитор сочиняет музыку балета): «Золотой
петушок», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Золушка», «Конек-Горбунок», «Волк и
семеро
козлят».
Вот
какое
огромное
значение
для
оперной
и
балетной
музыки имеет литература!
Дальше можно перейти к музыке Н. Римского-Корсакова. Он написал много опер (15), и большинство из
них на сюжеты сказок, былин, народных сказаний. Одна из таких опер — опера-былина «Садко». В классе
прозвучит одна из красивейших мелодий этой оперы («Колыбельная» Морской царевны Волховы). Надо, чтобы
ребята сами определили характер этой мелодии и решили, нужны ли для этой мелодии слова.
После этого ребята услышат сЦену из балета И. Морозова «Доктор Айболит», написанного им по известной
сказке Корнея Чуковского. Сцена эта состоит из трех эпизодов: «Полечка», «Морское путешествие», «Погоня».
Пусть ребята еще раз задумаются: мог ли композитор И. Морозов написать свой балет, если бы писатель К.
Чуковский не написал бы до этого своей знаменитой сказки?!
«Доктор Айболит», так же как «Петя и волк»,— особые сказки, в них действуют и настоящие живые люди
(и дети, и взрослые), и звери, которые думают, чувствуют и ведут себя, как люди. Так часто бывало и в
народных сказках.
«Поет зима, аукает» — мелодия второй части поэмы «Памяти Есенина» — исполнение.
«Колыбельная Волховы» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова—: разучивание.
Сцена из балета «Доктор Айболит» И. Морозова — слушание.
Шестой урок
Когда «Колыбельная» Морской царевны будет выучена со словами и выразительно спета ребятами, они,
несомненно, почувствуют, что мелодия стала еще более нежной, ласковой, доброй— такой, какой стала сама
царевна под влиянием добрых, человечных песен Садко. А ведь до этого она была холодной, бессердечной,
неспособной на добрые человеческие чувства.
Вслед за тем ребята услышат сцену из оперы Д. Кабалевского «Семья Тараса». В основу этой оперы
положена повесть писателя Б. Горбатова, в которой он рассказывает о мужестве советских людей, не
покорившихся фашистам во время Великой Отечественной войны. Повесть свою он так и назвал «Непокоренные», а в скобках поставил: «Семья Тараса». Это второе название композитор и сделал названием своей оперы.
Сцена, которую ребята услышат, происходит незадолго до конца оперы. Поселок, где живет семья старого
рабочего Тараса, еще занят фашистами. Но Советская Армия уже близко, скоро поселок будет освобожден.
Происходит сходка подпольной комсомольской партизанской организации. Юные подпольщики — школьники
старших классов — готовятся к своей последней боевой операции: они должны взорвать мост, чтобы отрезать
фашистам путь к отступлению. У ребят радостное настроение. Руководитель организации — Павлик поет о
том, что пришел счастливый день освобождения. А потом они вспоминают свою любимую песню —
комсомольскую-прощальную, которую им приходилось теперь петь шепотом, чтобы не услышали враги. Все,
кроме связной Насти — дочери Тараса, расходятся. И никто не знает, что через несколько минут сюда ворвутся
фашисты, напавшие на след комсомольцев, и Настя геройски погибнет.
Пусть ребята задумаются не только над событиями, о которых расскажет им эта оперная сцена, но и над
тем, мог ли композитор написать свою оперу, если бы до того писатель не написал своей повести?..
В заключение урока ребята услышат и начнут разучивать еще одну песню Великой французской революции
— «Карманьола». Так же как «Са ира», она была не только одной из самых распространенных «о Франции
революционных песен, но пелась в дни революционных восстаний и в других странах мира. Очень
популярными эти песни были и в нашей стране во время Великой Октябрьской социалистической революции.
Характер песни ярко танцевальный, слышится в ней и маршевость. Это тоже сближает ее с «Са ира».
« Колыбельная Волховы» — исполнение.
Сцена комсомольской сходки из 7-й картины оперы «Семья Тараса» Д. Кабалевского — слушание.
«Карманьола» (французская революционная песня)—разучивание.
Седьмой урок
После исполнения «Колыбельной Волховы» учитель перейдет к следующему разделу основной темы
четверти. Ребята уже не раз встречались с мелодиями народных и композиторских песен, превратившихся в
инструментальные мелодии и звучавших в разных сочинениях без пения («Во поле береза стояла» в Четвертой
симфонии Чайковского, «Наш край» в фортепианном концерте Кабалевского, «Жаворонок» Глинки в
фортепианной пьесе Балакирева и др.). Пусть ребята сами решат: могли бы возникнуть эти и многие подобные
им сочинения, если бы раньше не были сочинены сами песни? Ну а как появились бы эти песни, если бы для
них не были написаны стихи? Вот и выходит, что, если бы не было стихов, поэзии, литературы, не могли бы
появиться многие произведения, не рассчитанные на пение, но в которых звучат песенные мелодии.
Новым примером превращения песенной мелодии в мелодию инструментальную («вторая жизнь песни!»)
станут сейчас известные ребятам песни Великой французской революции «Са ира» и «Карманьола», которые
русский советский композитор Н. Мясковский использовал в финале своей Шестой симфонии, посвященной
Великой Октябрьской социалистической революции.
Экспозиция финала симфонии Мясковского, которую ребята сейчас услышат, написана так, словно
распахивается окно и с улицы врывается радостное ликование победившего народа, звуки боевых песен
перемешиваются со звуками веселых танцев и боевых маршей...
«Колыбельная Волховы» — исполнение.
«Са ира» — исполнение.
«Карманьола» — исполнение.
Экспозиция финала Шестой симфонии Н. Мясковского — слушание.
Восьмой и девятый уроки
Обобщение темы четверти. Надо, чтобы в сознании ребят закрепилась мысль, что без литературы музыка
понесла бы большие потери: исчезли бы все виды вокальной музыки от простой детской песенки до больших,
сложных кантат, исчезло бы все богатство народной песенной музыки, исчезли бы оперы и балеты, исчезла бы
вся симфоническая и другая инструментальная (без пения) музыка, в которой использованы мелодии песен.
Трудно было бы музыке без литературы. Музыка на этих уроках должна быть как вокальная, показывающая
нерасторжимую связь музыки со словом, так и инструментальная, в которой композиторы использовали
мелодии каких-либо песен.
Исполнение и слушание музыки по усмотрению учителя и по желанию самих ребят.
ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ
«ЧТО СТАЛО БЫ С ЛИТЕРАТУРОЙ, ЕСЛИ БЫ НЕ БЫЛО МУЗЫКИ»
Первый урок
На уроках первой четверти мы увидели, как много потеряла бы музыка, если бы не было литературы: вся
музыка, предназначенная для пения (песни, романсы, хоры; кантаты), превратилась бы в сплошной вокализ —
пение без слов.
Исчезли бы оперы и балеты, потому что в основе их лежат тоже литературные произведения, такие,
которые предназначены для постановки на театральной сцене (литературно-драматические произведения).
Теперь посмотрим: только ли музыке нужна литература или литературе так же нужна музыка?
Прежде всего: если бы не было музыки, то все стихи, сколько бы ни написали их поэты всего мира,—
остались бы только стихами и никогда не смогли бы превратиться в песни. А ведь очень многие стихи писались
специально для того, чтобы композиторы сочинили для них музыку. Без музыки эти стихи словно бы лишены
достаточной силы для самостоятельной жизни. Можно ли, в самом деле, представить себе, что на каком-нибудь
концерте выйдет артист на сцену и начнет читать: «Во поле береза стояла, во поле кудрявая стояла. Лю-ли;
лю-ли стояла, лю-ли стояла...» или «Полюшко-поле (ды), полюшко широко поле...». Каждый из нас может
привести сколько угодно таких примеров. А ведь с музыкой эти же стихи превосходно звучат в любой
концертной программе.
Но музыка обогащает литературу, не только превращая стихи в песню. Писателями и поэтами написано
очень много разных литературных произведений, в которых рассказывается о музыке, а в некоторых музыка
даже становится «главным действующим лицом». Это прежде всего сказки, которые можно назвать
«музыкальными сказками».
Вспомним, какими словами начинает Пушкин поэму «Руслан и Людмила».
У лукоморья дуб зеленый,
Златая цепь на дубе том,
И днем и ночью кот ученый
Все ходит по цепи кругом.
Идет направо — песнь заводит,
Налево — сказку говорит.
Вот так подчеркнул Пушкин близость песни (музыки) к сказке (литературе), их нерасторжимую связь.
Музыка «звучит» во многих сказках у всех народов мира.
Вот в грузинской сказке «Чонгурист» рассказывается о бедном юноше, все богатство которого состояло из
чонгури (народный музыкальный инструмент Грузии). Этот юноша так прекрасно играл на чонгури и пел такие
прекрасные песни, что деревья, заслушавшись его, переставали шелестеть листьями, птицы, парившие в небе,
опускались на деревья послушать песню чонгуриста. И даже страшное чудовище с огненной пастью —
гвелвешапи, охранявшее Дерево, на котором росли волшебные яблоки бессмертия, забыло о своей ярости,
сорвало яблоко и подало юноше со словами: «Бери яблоко, ты заслужил его. Никогда еще со мной не говорили
языком музыки. Это яблоко бессмертия, хотя и без того бессмертен человек, способный создавать такие
прекрасные песни!»
С помощью учителя ребята могут вспомнить другие сказки, в которых они встречались с музыкой
(например, в «Сказке о царе Салтане» белочка поет песенку «Во саду ли, в огороде», в «Золушке» на балу
звучит музыка вальса и т. п.).
«Волшебный смычок» подведет ребят к сказке, которая прозвучит на следующем уроке и в которой музыка
для скрипки будет «главным действующим лицом».
«У лукоморья» — разучивание.
Грузинская народная мелодия — слушание.
«Волшебный смычок» (норвежская народная песня)— разучивание.
Второй урок
Одна из лучших сказок народов нашей страны, где главную роль играет музыка,— белорусская сказка
«Музыкант-чародей». Вот краткое изложение этой сказки.
«Жил-был на свете музыкант. Начал он играть еще с малых лет. Пасет, бывало, волов, срежет лозину,
сделает себе дудочку и как заиграет, так волы и перестанут щипать траву — насторожат уши и слушают.
Птички в лесу притихнут, даже лягушки по болотам не квакают. Когда играл маленький музыкант, каждому
казалось, будто сладость какая-то пролилась ему на сердце, какая-то неведомая сила подхватила его и несет все
выше и выше — в чистое синее небо к ясным звездам. И хочется сидеть так вот всю жизнь и слушать игру
музыканта. Играл он весело — все веселились. Играл печально — на всех тоска нападала. Вот какой был
музыкант-чародей: что захочет, то с сердцем и сделает.
Подрос музыкант, смастерил себе скрипочку и пошел ходить по свету. Простые, добрые люди любили его,
поили, кормили. А злые паны не любили, потому что, послушав музыканта-чародея, переставали люди служить
им, не хотели им подчиняться. И решили злые паны погубить музыканта. И сговорились с чертями, и черти
наслали на него, когда он по лесу шел, двадцать голодных волков.
Загородили волки музыканту дорогу, зубами щелкают, глаза горячими угольками горят. А у музыканта в
руках ничего нет, только скрипка в котомке. Достал он из котомки скрипку, чтобы еще раз поиграть перед
смертью, прислонился к дереву и провел смычком по струнам. Как живая заговорила скрипочка. (Здесь должны
прозвучать первые звуки скрипки. Сразу же, как они отзвучат, сказка продолжится.) Замерли кусты и
деревья. А волки как стояли, разинув пасти, так и застыли. Слушают во асе уши и голод забыли. (Звучит на
скрипке вся мелодия А. Аладова — белорусского композитора, чья музыка пронизана интонациями белорусской
народной песенности. Теперь сказка завершается.) Перестал музыкант играть, а волки как сонные в лес
потянулись... Вот какой был музыкант-чародей.
«У лукоморья» — исполнение.
«Музыкант-чародей» (сказка) и «Мелодия» А. Аладова — слушание.
«Волшебный смычок» — исполнение.
«Гайдар шагает впереди» — исполнение.
[
Третий урок
Музыка часто звучит не только в сказках, но и в баснях. Такие басни, в которых музыка — «главное
действующее лицо», писал великий русский баснописец И. А. Крылов: «Осел и соловей», «Скворец», «Кошка и
соловей», «Кукушка и петух» и другие. Вспомним очень интересную и, можно сказать, для нас очень полезную
басню Крылова «Квартет». Квартетом называется музыка, в исполнении которой участвуют четыре любых музыканта: 4 трубы — квартет; рояль, скрипка, виолончель и певец— квартет; арфа, флейта, кларнет и скрипка —
тоже квартет. Но такие квартеты встречаются не так уж часто. Зато очень часто и в прежние времена, и в наши
дни композиторы сочиняют струнные квартеты, в исполнении которых участвуют 2 скрипки, альт и
виолончель. Струнные квартеты сочидяли Моцарт, Бетховен, Шуберт, Григ, Глинка, Бородин, Чайковский —
словом, очень многие из уже известных ребятам композиторов.
В «Квартете» Крылова тоже 2 скрипки, альт и виолончель (только он назвал виолончель «басом», потому
что виолончель — самый низкий «басовый» инструмент в квартете).
Вот эта басня:
Проказница Мартышка, Осел, Козел
Да косолапый Мишка
Затеяли сыграть Квартет.
Достали нот, баса, альта, две скрипки
И сели на лужок под липки
Пленять своим искусством свет.
Ударили в смычки («музыка» 1), дерут, а толку нет.
«Стой, братцы, стой!» кричит Мартышка: «погодите!
Как музыке идти? Ведь вы не так сидите.
Ты с басом, Мишенька, садись против альта,
Я, прима, сяду против вторы.
Тогда пойдет уж музыка не та:
У нас запляшут лес и горы!»
1
«Музыка» во время звучания басни представляет собой полнейшую бессмыслицу, хаотический набор нелепых звуков, ничем между
собой не согласованных, лишенных интонационной и ритмической определенности. «Кто во что горазд»— вот «стиль» этой квартетной
«музыки».
Расселись, начали Квартет (музыка);
Он все-таки на лад нейдет.
— «Постойте ж, я сыскал секрет»,
Кричит Осел: «мы, верно, уж поладим,
Коль рядом сядем».
Послушались Осла: уселись чинно в ряд; («музыка»);
А все-таки Квартет нейдет на лад.
Вот, пуще прежнего, пошли у них разборы и споры,
Кому и как сидеть.
Случилось Соловью на шум их прилететь.
Тут с просьбой все к нему, чтоб их решить сомненье:
— «Пожалуй», говорят: «возьми на час терпенье,
Чтобы Квартет в порядок'наш привесть:
И ноты есть у нас, и инструменты есть;
Скажи лишь, как нам сесть!»
—«Чтоб музыкантом быть, так надобно уменье
И уши ваших понежней»,
Им отвечает Соловей, «А вы, друзья, как ни садитесь,
Все в музыканты не годитесь».
Можно себе представить, какая чепуха, какая бессмыслица, какая фальшь получилась у этих четырех
горе-музыкантов.
А ведь на этих же инструментах, если они находятся в руках настоящих музыкантов, самая разнообразная
музыка — медленная и быстрая, нежная и, мужественная, печальная и радостная:— звучит красиво,
выразительно, увлекательно.
«У лукоморья» — исполнение.
«Квартет» — басня И. Крылова с тремя фрагментами «хаотической» квартетной музыки — слушание.
Второй квартет А. Бородина (фрагмент 3-й части) — слушание.
«Волшебный смычок» — исполнение.
Четвертый урок
В связи с новой попевкой сказать очень коротко о Мальчише-Кибальчише (слова попевки взяты из
последних строк этой сказки Гайдара). Затем можно предложить ребятам вспомнить и доучить оба куплета
«Жаворонка», сказав, что это очень важно потому, что музыка эта очень неожиданно (!) будет необходима на
следующем уроке и к нему надо хорошо подготовиться.
После музыкальных сказок и басен можно перейти к рассказам, в которых музыка тоже является «главным
действующим лицом». Музыка часто звучит в рассказах одного из самых «музыкальных» советских писателей
— К. Паустовского (в его рассказе «Струна» звучит мелодия Чайковского, в рассказе «Корзина с еловыми
шишками» — музыка Грига).
Сейчас познакомимся с рассказом Паустовского «Старый повар». И так же как этот старый повар, только в
самой последней фразе рассказа узнаем, какая же в нем звучит музыка. Вот краткое изложение этого рассказа:
«Почти 200 лет тому назад на окраине Вены (столицы Австрии) в маленьком деревянном доме умирал
слепой старик — бывший повар графини Тун. Он ослеп от жара печей. Все убранство комнаты составляли
кровать, хромые скамейки, грубый стол, фаянсовая посуда, покрытая трещинами и, наконец, клавесин —
единственное богатство жившей вместе с поваром его 18-летней дочери Марии.
Когда Мария умыла умирающего и надела на него чистую рубаху, старик сказал: «Я всегда не любил
священников и монахов. Но мне нужно перед смертью очистить свою совесть. Попроси первого встречного
зайти в наш дом, чтобы исповедать умирающего. Тебе никто не откажет».
Мария накинула платок, побежала через сад и остановилась. Она долго ждала и прислушивалась. Наконец
она вернулась домой. Вместе с ней в комнату вошел очень молодой, худой маленький человек. Совсем
по-мальчишески он тряхнул головой, поправил напудренный парик, быстро придвинул к кровати табурет, сел
и, наклонившись., пристально посмотрел в лицо умирающему. «Говорите! — сказал он.— Может быть,
властью данной мне от искусства, которому я служу, я облегчу ваши последние минуты и сниму тяжесть с
вашей души».
И старый повар шепотом рассказал незнакомцу о том, как когда-то, когда жена его Марта тяжело заболела и
врач прописал ей дорогие лекарства и приказал кормить ее сливками и винными ягодами и поить горячим
красным вином,— он украл из сервиза графини Тун маленькое золотое блюдо, разбил его на куски и продал.
«Мне. тяжело теперь вспоминать об этом и скрывать от дочери: я научил ее не трогать ни пылинки с чужого
стола».
Старик заплакал: «Если бы я знал, что золото не поможет моей Марте, разве я мог бы украсть!» «То, что вы
совершили, не есть грех и не является кражей,— сказал незнакомец,— а, наоборот, может быть зачтено вам как
подвиг любви. А теперь скажите мне вашу последнюю волю».
«Я хочу, чтобы кто-нибудь позаботился о Марии!» — «Я сделаю это. А еще чего вы хотите?» Тогда
умирающий неожиданно улыбнулся и громко сказал: «Я хотел бы еще раз увидеть Марту такой, какой я
встретил ее в молодости. Увидеть солнце и этот сад, когда он зацветет весной. Но это невозможно, сударь. Не
сердитесь на меня за глупые слова».
«Хорошо,— сказал незнакомец и встал, подошел к клавесину и сел перед ним на табурет — Хорошо,—
повторил он.— Слушайте насмотрите». И он заиграл. (Музыка.)
Незнакомец перестал играть. Он сидел у клавесина не двигаясь, как будто заколдованный собственной
музыкой. Мария вскрикнула. Незнакомец встал и подошел к кровати. Старик сказал, задыхаясь: «Я видел все
так ясно, как много лет назад, но я не хотел бы умереть, не узнав... имя. Имя!»
«Меня зовут Вольфганг Амадей Моцарт»,— ответил незнакомец...»
Как закончится этот урок, заранее предвидеть трудно: все зависит от того, насколько глубоко воспримут
ребята рассказ К. Паустовского и музыку Моцарта. Может быть, ребята попросят повторить эту музыку или
дать им послушать еще какое-нибудь произведение Моцарта или другого композитора. А может быть, ощутив
потребность разрядки после большого напряжения, им захочется спеть какую-нибудь из любимых ими песен
(учитель должен в этом случае направить внимание учащихся на музыку, которая достойна прозвучать в этот
момент). А может быть, урок этот закончится полной тишиной, чтобы ничем не нарушить впечатления,
полученные ребятами от Паустовского и Моцарта. Учитель должен здесь проявить большую эмоциональную
чуткость. Возможно, что он ограничится тем, что, напомнив об огромной любви к Моцарту Чайковского,
расскажет о том, что, по собственному признанию Чайковского, он всегда стремился к тому, чтобы его музыка
приносила людям «подпору и утешение». Паустовский своим рассказом показал нам сегодня прекрасный
пример того, как может музыка принести человеку «подпору и утешение».
«Мальчиш» — разучивание.
«Жаворонок» М. Глинки — исполнение.
«Старый повар» К. Паустовского и фрагмент из второй части симфонии «Юпитер» В. Моцарта —
слушание.
П я т ый у р о к
Исполнение попевки о Мальчише и песни «Маленький барабанщик» введет ребят в атмосферу урока,
центром которого станет рассказ Аркадия Гайдара «Судьба барабанщика».
О песне «Маленький барабанщик» можно сказать, что это — немецкая песня о маленьком герое, жившем
на самом деле (только он был не барабанщиком, а трубачом, который шел впереди, воодушевляя своей музыкой
даже взрослых бойцов) и убитом полицией за то, что участвовал в митинге немецких революционеров.
Затем пойдет краткий рассказ о Гайдаре (подробно о нем будет рассказано на уроках литературы), о том,
что он был писателем и бойцом; во время гражданской войны, когда ему было всего лишь 17 лет, он
командовал полком, а в первый же год Великой Отечественной войны, уйдя на фронт писателем, погиб как
рядовой боец-пулеметчик. Гайдар очень любил музыку, и она звучит во многих его рассказах. Она звучала даже
в его литературных замыслах до того, как они были осуществлены. «Я сижу, обдумываю заранее сюжет,
положения, события. Все еще пока туманно, но за этим туманом уже слышны и зовы и крик, и неясная музыка»,
— писал он.
Гайдар очень любил солдатские песни 2 . Он относился к ним с каким-то особенным теплым чувством.
Солдатская песня живет в его книгах как добрый друг, к ней тянутся хорошие люди. А любимым музыкальным
произведением Гайдара была очень тихая и нежная мелодия. Он мурлыкал эту мелодию, склоняясь над
работой, он напевал ее, глядя в ясное небо, прислушиваясь к пению птиц. Солдат, боевой командир — и вдруг
нежная, как цветок, мелодия? Видно, именно в ней для Гайдара открывалось то прекрасное, благородное, что
больше всего он ценил в жизни, в человеке. Об этом Гайдар и повел речь в «Судьбе барабанщика».
«...Сережа приметил, как дороги отцу солдатские песни: отец даже зимой распахивал окно, когда с улицы
слышалась песня красноармейцев, но когда мальчик попросил отца спеть солдатскую песню, тот запел...
«Жаворонок» Глинки! Сережа удивился: пусть это и замечательная песня, но вовсе она не солдатская, «Как не
солдатская?» — возражает отец и рисует сыну фронтовую картину: весеннее утро перед боем. Уже залегли
солдатские Цепи. А в ясном небе льется песня жаворонка. Лежит солдат, слушает и мечтает: может быть, и про
него кто-нибудь вспомнит и вздохнет украдкой. Мальчику трудно согласиться с отцом: к чему в солдатской
песне такая нежность?
Марш — вот это подходит солдату. А отец хочет убедить Сережу, что в душе солдата живет большая
любовь к людям, к жизни, к ее красоте — ко всему, чем так богата и прекрасна мелодия „Жаворонка"...»
Вот теперь, слушая «Жаворонка» в исполнении мужского голоса, ребята, вероятно, совсем по-другому, чем
воспринимали до сих пор, воспримут эту песню".
«Мальчиш» — исполнение.
«Маленький барабанщик» (немецкая революционная песня) — разучивание.
«Судьба барабанщика» А. Гайдара (фрагмент рассказа) — слушание.
«Жаворонок» М. Глинки — слушание и исполнение.
Шестой урок
Отсюда текст о Гайдаре и «Судьбе барабанщика» дан по книге М. Гольденштейн «Аркадий Гайдар и музыка». Учитель может
воспользоваться полностью приведенным здесь текстом, но, конечно, будет лучше, если он изложит его свободно.
2
Исполнением «Маленького барабанщика» и полевки «Мальчиш» завершится разговор о Гайдаре, о том, как
музыка пронизывает все его творчество, как многого оно лишилось бы, если бы не было музыки.
После этого учитель может завести с ребятами разговор о Прослушанной в течение последней недели
музыке и воспользоваться этим, чтобы сыграть (или дать послушать в записи) «самим недавно услышанную
музыку» (фрагмент из Вальса Шопена), не называя предварительно имя композитора и произведение. Ребята,
слышавшие во втором и третьем классах музыку Шопена (прелюдий, мазурки), попытаются сами определить,
чья это музыка и как она может быть названа («просто вальс!»).
Затем можно перейти к последнему разделу урока и всей четверти. Музыка была у нас «главным
действующим лицом» в сказках, баснях, рассказах (вспомнить кратко эти произведения). Теперь музыка
окажется в центре кинофильма.
Здесь ребята могут назвать запомнившиеся им по музыке кинофильмы. Сказать о том, что «музыкальным»
фильмом мы называем не просто тот фильм, в котором звучит много всякой музыки, а тот, в котором музыка
является, так же как это только что было в сказках, баснях и рассказах,— главным или, во всяком случае, одним
из «главных действующих лиц». Может быть, кто-нибудь из ребят видел такие фильмы и запомнил их
(«Глинка», «Чайковский», «Мусоргский», «Большой вальс» об Иоганне Штраусе, «Учитель пения», «Антон
Иванович сердится», мультипликационные фильмы и т. д.).
Рассказать ребятам, что у нас большой популярностью пользуется американский музыкальный кинофильм
«Звуки музыки». В этом веселом фильме показано, как ни один учитель не мог справиться с непоседливыми,
непослушными, невероятно баловными ребятами. Но вот Пришла к ним. совсем молодая воспитательница, она,
очень любила музыку, очень любила петь и своей любовью к музыке увлекла ребят. Они остались, как и
прежде, веселыми, но перестали безобразничать, стали очень разумными и послушными, полюбили музыку и с
удовольствием стали петь. Воспитательница придумывала для них увлекательную, хотя и очень нетрудную
музыку. Эта музыка вырастала из простых интонаций, из нескольких звуков, даже из обыкновенных гамм, и
получалось, что простая, веселая, детская музыка стала «главным действующим лицом» большого кинофильма.
«Маленький барабанщик» — исполнение.
«Мальчиш» — исполнение.
Вальс (си минор) Ф. Шопена — слушание.
«До-ре-ми» — фрагмент из кинофильма
разучивание.
«Звуки
музыки» Р. Роджерса — слушание и
Седьмой урок
После разучивания фрагмента из кинофильма «Звуки музыки» можно исполнить этот фрагмент вместе с
записью. Закончить урок кратким обобщением: вспомнив все произведения, звучавшие на уроках четверти
(музыка в сказках, в баснях, в рассказах и в музыкальном кинофильме), еще раз задуматься наД тем, что, не
будь музыки, не могло бы появиться и ни одно из этих произведений (объяснить, что в основе кинофильма, так
же как в основе оперы и балета, лежит литературно-драматическое произведение: в опере и балете такое
произведение называют либретто, а в кинофильме — сценарий).
Фрагмент из кинофильма «Звуки музыки» — исполнение (по желанию — вместе с записью).
Слушание и исполнение музыки по желанию учащихся и учителя.
В т о р о е п о л у г о д и е : «Музыка и изобразительное
искусство»
ТРЕТЬЯ ЧЕТВЕРТЬ
«МОЖЕМ ЛИ МЫ УВИДЕТЬ МУЗЫКУ»
Первый урок
Обобщение первого полугодия: связь музыки с литературой не только обогащает и музыку, и литературу,
но дает более полное представление о жизни. Повторение каких-либо произведений, звучавших в классе в
первом полугодии, может наглядно подтвердить эту мысль. Так, стихи песни А. Пахмутовой «Гайдар шагает
впереди» рассказывают о том, каким был Гайдар, музыка придает этим стихам особую взволнованность и
мужественность: образ писателя и бойца укрупняется, мы «слышим» в нем уже не только одного Гайдара, но и
.множество таких же сильных, таких же мужественных и героических характеров, каким был характер самого
Гайдара. Другим примером может служить фрагмент из поэмы-кантаты Г. Свиридова «Памяти Сергея
Есенина»— «Поет, зима, аукает». Музыка придает здесь стихам особую силу, живое ощущение бурана, вьюги,
бушующей стихии, словно мы сами пробиваемся сквозь эту стихию.
Новым примером может стать песня «По долинам и по взгорьям». Песня эта рассказывает о событиях
революции и гражданской войны и передает атмосферу этой эпохи.
Так же как и с литературой, музыка связана с изобразительным искусством (живописью, скульптурой), хотя
связь эта, конечно, проявляется совсем по-другому: стихи можно петь, если на них написана музыка, музыку
(ее характер, содержание) можно выразить стихами или прозой. Связь музыки с изобразительным искусством
иная: музыка может вызвать в нашем воображении какие-либо зрительные (живописные) образы, даже
определенные картины; всматриваясь в картины и скульптуры, мы можем услышать в своем воображении ту
или иную музыку.
Простым примером может послужить фотография стоящего в Челябинске памятника комсомольцам-героям
Октябрьской революции и гражданской войны на Урале — «Орленок» (скульптура Л. Н. Головницкого).
Увидев этот памятник даже на фотографии, ребята, несомненно, услышат песню В. Белого «Орленок».
Можно не сомневаться, что, когда мы одновременно будем всматриваться в памятник «Орленку» и слушать
песню «Орленок»,— образ юного героя-комсомольца намного вырастет в нашем сознании, станет прообразом
юных бойцов — героев революции.
Так разные искусства по-разному, каждое по-своему, отозвались на одно и то же событие жизни.
Сравнение песен покажет, как по-разному музыка может выражать события одной и той же эпохи, в данном
случае эпохи революции и гражданской войны: в первой-из них мы слышим суровую собранность,
убежденность в своей правоте, уверенность в своей силе, во второй есть все то же самое, но «По долинам и по
взгорьям» — песня повествовательная и потому более спокойная, «Орленок» — песня драматическая и потому
более напряженная.
«Мальчиш» — исполнение.
«Поет зима, аукает» Г. Свиридова или «Гайдар шагает впереди» А. Пахмутовой — исполнение (по выбору
учащихся).
«Орленок» В. Белого — слушание.
«По долинам и по взгорьям» (песня гражданской войны) — разучивание.
Второй урок
Слушая «Орленка», мы (каждый, конечно, по-своему) обязательно представляем в своем воображении
подвиг и гибель бойца-комсомольца. А вот что мы представим себе, слушая «Песню о тачанке» композитора К.
Листова? Эпоха и события в общем ведь те же самые: борьба за революцию. Но музыка «Песни о тачанке» не
похожа на музыку «Орленка» (и тем более на музыку песни «По долинам и по взгорьям»). Опять новый взгляд
композитора и поэта на одни и те же события. Услышав «Песню о тачанке», ребята наверняка представят себе
стремительно Несущуюся тачанку —грозу белогвардейцев. Картина М. Б. Грекова «Тачанка» отлично
подтвердит предположение ребят — они ведь увидят на этой картине тачанку, не на месте стоящую и не тихо
едущую, а именно «стремительно несущуюся».
Тут очень важно понять, что, как картина не иллюстрирует песню, так и песня не иллюстрирует картину.
Разные искусства — поэзия, музыка и живопись по-своему и независимо друг от друга воплотили одно и то
же жизненное содержание и обогатили наше представление об эпохе гражданской войны (мы одновременно
видим картину и слышим песню, в которой стихи сливаются с музыкой).
После того как прозвучит «Песня о тачанке», мужественная тональность, в которой шел урок, сменится
юмором, шуткой.
Веселая шуточная шведская народная песня «Три парня» (слова вместе с мелодией) рисует яркую картину.
Исполняя эту песню, мы «видим» и самих парней, и их веселую походку, и все, что с ними происходит во время
их веселой прогулки.
«По долинам и по взгорьям» — исполнение.
«Песня о тачанке» К. Листова — слушание.
«Три парня» (шведская народная песня) — разучивание,
Третий урок
Напомнить о музыке А. Бородина, которую ребята уже слышали: «Спящая княжна» (во втором классе) и
отрывок из Квартета (во второй четверти четвертого класса), В связи с первым из этих сочинений повторить
принцип построения формы рондо (вслушаться в могучий, «богатырский» характер обоих «эпизодов»). В
главной теме — образ царевны — подчеркнуть некоторую связь с Мелодией «Квартета» (напевность, мягкая
лиричность). Далее сказать о том, какую большую роль могучие («богатырские») образы играли в музыке
Бородина, прежде всего – в опере «Князь Игорь». Подробнее речь о «богатырской теме» в русской музыке
пойдет на следующем уроке, а сейчас в качестве примера богатырской музыки Бородина ребята разучат
начальную мелодию из его Второй симфонии.
После того как мелодия Бородина будет разучена, ребята сами должны определить построение и характер
основных зерен-интонаций песен: «По долинам и по взгорьям» (обратить внимание на больший «размах»
интонаций и появление мажора во второй фразе мелодии, преобладание восходящего и нисходящего движения
по ступеням в крайних минорных частях), «Песня о тачанке» (непрерывность ритмического движения,
сопоставление восходящих интонаций — выкриков, придающих песне особый задор со стремительным
движением вниз, к исходной мелодической точке) и мелодия Бородина (настойчивое, упорное «втаптывание»
основного звука, придающее мелодии особую устойчивость и силу; сочетание в одной интонации мажора с
минором, отчего она становится не только очень своеобразной, но и очень богатой, сочной и могучей).
Кинофильм «Новые приключения Неуловимых» хорошо знаком ребятам, и вряд ли учителю придется
рассказывать им сюжет и идею этого фильма.
Обратить внимание на то, как главная песня героев фильма многокрасочно («многотемброво») звучит в
оркестре.
«Богатырская мелодия» из Второй симфонии А. Бородина — разучивание.
«По долинам и по взгорьям» — исполнение.
Вступление к кинофильму «Новые приключения Неуловимых» Я.Френкеля — слушание.
«Три парня» — исполнение.
Четвертый урок
Продолжить разговор, начатый на прошлом уроке: «богатырская тема» с давних пор звучала в русском
искусстве. Мы часто встречаемся с ней в народном творчестве, в поэзии, литературе, музыке, живописи, театре,
кино. Это оттого, что с древних времен и, можно сказать, до нашего времени (Великая Отечественная война) со
всех концов на Русь наступали враги, пытаясь завладеть нашими землями, богатствами, поработить наш народ.
Образ богатыря и родился в русском искусстве как образ могучего защитника Родины.
Вторая симфония Бородина так и называется: «Богатырская симфония». Мелодия, которую мы на прошлом
уроке разучили, и есть главная мелодия 1-й части этой симфонии. Какими представят себе ребята героев этой
симфонии, когда будут слушать ее звучание в симфоническом оркестре? Возможно, что некоторые вспомнят
«Богатырей» В. М. Васнецова, но и те, кто этой картины не знает, вероятно, скажут, что в музыке Бородина
ощущаются люди сильные, могучие, люди-богатыри. Это ощущение не исчезает, несмотря на то что идущая
вслед за «богатырской» мелодией вторая мелодия более певуча, даже лирична и по характеру своему близка к
теме звучавшего на одном из уроков 2-й четверти Квартета Бородина. Показанная ребятам после слушания
симфонии репродукция картины подтвердит верность их творческого воображения. —
Хорошим дополнением к васнецовским «Богатырям» может стать репродукция картины советского
художника Ильи Глазунова «Два князя». Старший из них (возможно, отец) указывает младшему (возможно,
сыну) на далекий огонь и дым военных пожарищ. Можно ли сомневаться в том, что старший «князь-богатырь»
учит молодого «князя-богатыря» любить и защищать родную землю?! Здесь стоит обратить внимание ребят на
то, что у человека есть не только внутренний слух (способность услышать «мысленно», «внутри себя» то, что
на самом деле в этот момент не звучит), но и внутреннее зрение (способность увидеть «мысленно», «внутри
себя» то, чего на самом деле в этот момент нет перед глазами).
«Песня о маленьком трубаче» С. Никитина прямо перекликается с немецкой песней о маленьком
барабанщике, с полевкой о Мальчише-Кибальчише. Так в сознании учащихся постепенно будет выстраиваться
ряд ребят-героев, достойных того, чтобы их назвать юным поколением богатырей нашего времени.
«Три парня» — исполнение.
«Богатырская мелодия» — исполнение.
Экспозиция первой части Второй симфонии («Богатырской») А. Бородина — слушание.
«Песня о маленьком трубаче» С. Никитина — разучивание.
Пятый урок
Кратко рассказать о том, как во второй половине прошлого века (100 лет тому назад) пять русских
композиторов объединились в группу, получившую название «Могучей кучки». «Могучая кучка» все свои
силы посвятила развитию и укреплению русской Национальной музыки, опираясь в своей борьбе за национальное, искусство на русскую народную музыку и творчество основоположника русской классической
музыки М. И. Гли'н-ки. Мы уже знакомы с творчеством трех членов «Могучей кучки»: Н. А.
Римского-Корсакова (вспомним оперу «Золотой петушок»), А. П. Бородина («Спящая княжна», Квартет, «Богатырская симфония») и М. А. Балакирева (мы слушали его переложение для фортепиано песни Глинки
«Жаворонок»).
После звучания «Богатырской симфонии» Бородина дать ребятам послушать (тоже в симфоническом
звучании) экспозицию главной темы и подход ко второй теме из увертюры Бетховена «Кориолан». И та и
другая музыка может быть определена одинаковыми эпитетами: сильная, мужественная, могучая, богатырская.
Есть, однако, в музыке Бородина одно очень существенное свойство, благодаря которому мы никогда не
подумаем, что это бетховенская музыка: в ней звучат интонации русской народной песенности.
«Богатырская мелодия» — исполнение.
Экспозиция первой части Второй симфонии («Богатырской»)—
слушание.
Экспозиция главной темы увертюры «Кориолан» Л. Бетховена — слушание.
«Песня о маленьком трубаче» — исполнение.
Шестой урок
Сегодня к трем композиторам «Могучей кучки» добавится еще один — М. П. Мусоргский.
Крупнейшие творения Мусоргского — две его оперы «Борис Годунов» и «Хованщина».
После того как ребята разучат мелодию «Песни Варлаама» из «Бориса Годунова», они услышат эту музыку
в оперном звучании и по характеру этого звучания попытаются представить себе, как мог выглядеть Варлаам
(«подсказать» надо лишь то, что Варлаам — «беглый», т.е. бежавший из монастыря монах; добавить надо
обязательно и то, что Мусоргский был великий мастер ярких, острых, характерных «музыкальных портретов»).
Важно, чтобы, пытаясь представить себе образ Варлаама, ребята задумывались не столько о словах песни (про
взятие Казани), сколько о том, каким может быть человек, так воплощенный Мусоргским в его музыке и так
(«звероподобно» — по выражению одного критика) поющий эту песню. Какой у него нрав, характер? Весьма
вероятно, что некоторые ребята опишут Варлаама похожим на «Протодьякона» И. Е. Репина, репродукцию с
которого увидят после прослушивания музыки,— огромным, разгульно живущим, любящим выпить и поесть
— гигантское пузо, можно сказать,— центр репинской картины! Им, конечно, будет интересно узнать, что сам
Мусоргский, увидев репинского «Протодьякона», воскликнул: «Так ведь это же мой Варлаамище!..»
Сопоставляя репинского «Протодьякона» с Варлаамом Мусоргского, необходимо, как и во всех случаях,
когда ребятам предлагается сопоставлять произведения музыки и живописи, подчеркнуть, что музыка не была
написана к «картине», так лее как картина не была написана «по музыке». И Варлаам, и «Протодьякон»—
самостоятельные образы, запечатлевшие, однако, схожие, характерные для старой России типы монахов и
попов. Самой главной задачей для ребят остается нахождение в музыке сходных черт с картиной: «огромные»,
«широкие», «разбросанные» по всем регистрам звучности, обилие густых басов, резких тембров медных
духовых инструментов и т.д., вплоть до последнего разгульного «выкрика» Варлаама при окончании песни.
«Песня о маленьком трубаче» — исполнение.
«Песня Варлаама» из оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского — исполнение мелодии и слушание.
Седьмой урок
Вторая опера Мусоргского «Хованщина» рассказывает о той поре истории русского народа, когда
начиналось царствование Петра I («Великого»), задумавшего уничтожить в стране обычаи и привычки старой,
темной Руси, распространить в народе культуру, свет знаний, науки и искусства. Нарисовав во вступлении в
«Хованщине» картину рассвета над Москвой, Мусоргский думал при этом о картине гораздо более широкой: о
рассвете в жизни всего Русского государства. Мелодия этого вступления звучит совсем как русская народная
песня, постепенно разворачивается, «светлеет», а сопровождают ее глухие, отдаленные звуки колоколов
московских церквей, возвещающих о наступлении утра.
На этом уроке мы вернемся к творчеству Сергея Прокофьева, чьи произведения звучали на уроках музыки
уже с первого класса: «Марш», «Болтунья», «Петя и волк», хоры из «Александра Невского» (желательно, чтобы
ребята сами вспомнили известные им произведения Прокофьева: учитель может помочь им, наиграв на
инструменте главные мелодии этих сочинений).
Сейчас ребята начнут разучивать одну из лучших мелодий оперы Прокофьева «Война и мир» (по роману
Льва Толстого). Это —главная мелодия арии Кутузова, командовавшего русскими войсками в войне против
французской армии Наполеона, мечтавшей захватить Москву, завоевать всю Россию. В своей,арии Кутузов
поет о белокаменной Москве, о сердце России, о любви к своей Родине и готовности отдать жизнь за ее
спасение. Это один из самых важных эпизодов всей оперы Прокофьева. Слушая эту арию, мы невольно
вспоминаем Ивана Сусанина и отчетливо ощущаем, какие глубокие связи существуют между музыкой нашей
эпохи и русской музыкальной классикой прошлого века — между Прокофьевым и Глинкой. Ведь «Война и
мир» завершается хором, поющим славу Москве и русскому народу, так же как знаменитым хором «Славься»
завершает Глинка своего «Ивана Сусанина». И если сравним арию Сусанина с арией Кутузова, то в них найдем
много общего. Обе арии поются ночью, наедине, как размышления о судьбах своей родины. Обе они поются
теми героями, которые спасли Москву: один — ценой своей гибели, другой — мудростью великого
полководца. И все же арии очень различны: в арии Сусанина преобладает хоть и мужественная, но
трагическая скорбь героя, обреченного на смерть; в арии Кутузова господствует мужество полководца,
готового вести свою армию в бой и уверенного в победе.
«Рассвет на Москве-реке» М. Мусоргского — слушание.
Мелодия арии Кутузова из оперы «Война и мир» С. Прокофьева — разучивание.
Ария Кутузова — слушание.
Ария Сусанина — участие в исполнении.
ЧЕТВЕРТАЯ ЧЕТВЕРТЬ
«МОЖЕМ ЛИ МЫ УСЛЫШАТЬ
живопись»
Первый урок
В третьей четверти речь шла о том, что звучание музыки иногда может вызывать в нашем воображении
зрительные образы. Сейчас, развивая эту тему и рассматривая ее с другой стороны, мы обнаружим, что,
внимательно и сосредоточенно всматриваясь в произведения изобразительного искусства, мы нередко можем
своим внутренним слухом услышать ту или иную музыку (речь идет, конечно, не обязательно о каком-либо
конкретном музыкальном произведении, а о музыкальном звучании «вообще», о том или ином характере этого
звучания). Здесь надо обратить внимание на то, что словом «картина» мы называем не только картину,
нарисованную художником, т.е. произведение изобразительного искусства, но и «картину природы», и
«картину жизни» (т. е. что-либо увиденное в жизни — дома, в школе, на улице и т.д. и т.п.).
Для лучшего усвоения этой мысли можно дать ребятам несколько заданий: описать ту или иную «картину»,
которую они в состоянии представить себе мысленно («внутренним зрением»). Выяснить, не возникнут ли у
них при этом какие-либо музыкальные представления. Задания могут быть разные: какая музыка возникнет в
сознании ребят, если они мысленно представят такие произведения изобразительного искусства, как памятник
«Орленку», картины «Богатыри», «Тачанка» (это будут, очевидно, песня «Орленок», «Песня о Тачанке»,
«Богатырская симфония»); какие музыкальные сочинения вспомнят ребята, если представят себе мысленно
какую-нибудь «картину природы» — широкую, полноводную реку, или полет птицы в безоблачном утреннем
небе, или цветущий весенний сад, или наступивший вечер (в первом случае это может быть «Вниз по матушке,
по Волге», во втором — «Жаворонок», в третьем — «Вишня», в четвертом— «Заход солнца»); какую музыку
они мысленно услышат, если представят себе такую жизненную картину: народ, заполнивший улицы и
площади в дни революции (тут, естественно, могут вспомниться песни «Смело, товарищи, в ногу»,
«Варшавянка» или «Са ира»).
Количество подобных заданий может быть значительно расширено учителем и (что очень желательно!)
самими учащимися. Здесь важно усвоить ход мысли и воображения: от зрительного образа—к музыкальному.
Желательно, чтобы среди исполненных на этом уроке песен были бы контрастные. Например — одна
связанная с природой, другая — с темой революции. Опираясь на звучание революционной песни, учитель
может перейти к 1 1 -й симфонии Дмитрия Шостаковича, посвященной революции 1905 года. Композитор
яркими музыкальными образами рассказал в этой симфонии о событиях первой русской революции, о том, как
жестоко расстреляли царские войска беззащитных, безоружных русских людей. Но ведь композитор знал, что
после поражения в 1905 году народ не сложил оружия, продолжал бороться за свободу— под знамена
революции становились все новые и новые борцы. В симфонии Шостаковича четыре части: 1-я называется
«Дворцовая площадь» (музыка полна тревожного ожидания), 2-я — «9-е января» (музыка рисует картину
расстрела народной толпы), 3-я — «Вечная память» (картина погребения жертв революции).
Какую же.по характеру музыку мог написать Шостакович в 4-й части симфонии? Возможно, что
творческое воображение ребят подведет их к тому, что они будут ждать музыку «тревожную», «призывную»,
«революционно-героическую», «гневную» и, как нечто естественное, воспримут название части «Набат»3 и не
удивятся, услышав в этой музыке характерные интонации революционных песен— «Беснуйтесь, тираны!» и
«Варшавянки».
«Песня о Щорсе» М. Блантера, посвященная одному из славных героев Великой Октябрьской
социалистической революции, в которой наш народ одержал уже полную победу, естественно заключит этот
урок. Напомнить ребятам, что М. Блантер — автор песни «Катюша».
«Вишня» (или «Жаворонок», или «Заход солнца») — исполнение по выбору ребят.
«Варшавянка (революционная песня)—разучивание.
«Набат» — 4-я часть Одиннадцатой симфонии («1905 год») Д.Шостаковича — слушание.
«Песня о Щорсе» М. Блантера — разучивание.
Второй урок
Пусть в начале этого урока ребята внимательно всмотрятся в репродукцию картины «Трубачи Первой
Конной армии» художника М. Б. Грекова, уже знакомого им по картине «Тачанка», и пусть скажут:
«безмолвная» это картина или она в их сознании «звучит»? А если они слышат «звучание этой картины», то
пусть попытаются определить, какая здесь звучит музыка. Ведь в картине изображены играющие музыканты,
можно сказать, что изображена сама музыка. Конечно, ребята без всяких сомнений определят, что это не только
«трубачи», но целый духовой оркестр (Греков условно назвал «трубами» все духовые медные инструменты,
словно все это трубы, только разной величины). Интересно, что художник нарисовал самые большие, самые
громогласные инструменты впереди, хотя они обычно находятся в задних рядах духового оркестра, а впереди
располагаются обыкновенные, небольшие, но очень яркие по звучности трубы. Почему он так сделал? Ведь
нельзя же допустить мысль, что он никогда не видел духового оркестра и не знает, как он строится! Да ведь он
хотел изобразить на своей картине не просто фотографически точную картину военного оркестра — это и ему
самому, да и нам с вами, пожалуй, не очень интересно было бы. Он хотел гораздо большего: воплотить на
живописном полотне образ могучей, несокрушимой силы легендарной Первой Конной армии, созданной одним
из самых славных героев гражданской войны Семеном Михайловичем Буденным. И, конечно же, могучие
трубы помогли ему в этом. Затем ребята могут попытаться определить, какую по характеру музыку играют
«трубачи». После этого прозвучит в исполнении духового оркестра «Марш Буденного» Дм. Покрасса. Ребятам
будет, конечно, интересно узнать, что композитор Дмитрий Покрасс стал бойцом в армии Буденного, когда
ему было всего 20 лет, и написал свой знаменитый марш по заданию самого Буденного. Это было в 1920 году.
После звучания «Марша Буденного» надо рассказать ребятам о том, что большинство музыкальных
инструментов обладает очень разными выразительными возможностями. Взять хотя бы трубу. Мы привыкли
думать, что труба — это инструмент воинственный, боевой, призывный или героический. Действительно, ни
один инструмент не сравнится с трубой в этих качествах, ни один не сыграет военный сигнал так ярко, как это
может сделать труба. Но в то же время труба может быть инструментом мягким, нежным,
задумчиво-лирическим. Испанский танец французского композитора Равеля «Хабанера» в исполнении на трубе
может служить примером необычного звучания этого инструмента (в «Хабанере» композитор использует трубу
с сурдиной, которую музыкант вставляет в раструб инструмента, приглушая таким способом его звучание).
«Песня о Щорсе» — исполнение.
«Марш Буденного» Дм. Покрасса — слушание.
3
Учитель может напомнить, что в России издавна сзывали народ (на пожар, на сходку) ударами в колокол — «били в набат». Удары
колокола прозвучат и в конце той части симфонии, которую Шостакович назвал «Набат».
Военные сигналы — слушание.
«Хабанера» М. Равеля — слушание.
« Варшавянка» — исполнение.
Третий урок
Песня Д. Кабалевского «Спокойной ночи» связана с природой. Она была написана для
пионеров-артековцев. Композитор хотел выразить в этой песне покой и красоту вечерней крымской природы:
еле слышный плеск прибрежных волн успокаивающегося моря, шепот притихших кипарисов, душевное
спокойствие засыпающего пионерского лагеря.
Симфоническая картина французского композитора К. Дебюсси (современника Равеля) «Празднества»
расширит представление ребят о музыке Франции начала XX века — музыки красочной, нарядной и при этом
изящной, воздушной. В «Празднествах» обратить внимание на трехчастность сочинения: в крайних частях —
мерцание праздничных огней, веселая суетня ноч^-ного карнавала; в средней части — праздничное шествие,
возникающее где-то вдали и постепенно приближающееся к нам (три трубы с сурдинами звучат опять
по-новому — таинственно и завораживающе). Музыка «Празднеств» очень «живописная», т.е. вызывает в
нашем представлении яркие зрительные образы — картины природы, картины народного гулянья.
Праздничное настроение продолжится в песне А. Цфасмана «Здорово», перенеся наше воображение из
карнавальной ночи Франции в повседневную обстановку наших школьников, в их родной город, с любимыми
песнями и смелыми мечтами.
Пользуясь уже испытанным приемом «рассказы о прослушанной музыке», урок можно закончить такими
рассказами с включением в них («от имени учителя») песни А. Пахмутовой. Ребята должны попытаться сами
определить автора музыки.
«Спокойной ночи» Д. Кабалевского — разучивание.
«Празднества» К. Дебюсси — слушание.
«Здорово» А. Цфасмана — разучивание.
Песня А. Пахмутовой (по выбору учителя) — слушание.
Четвертый урок
На этом уроке ребята увидят репродукцию картины И.Левитана «Вечерний звон». С внимательного
всматривания и вслушивания (!) в нее — одну из лучших работ замечательного русского
художника-пейзажиста — и следует начать урок. Уже само название картины говорит о том, что, когда
художник писал ее, он не только видел свое произведение, но и слышал его. Естественно, что и ребята
обязательно почувствуют, что картина вовсе не безмолвна.
Что же звучит в ней? Одни, возможно, скажут, что звук тихих колоколов доносится до нас из далекой
монастырской церкви; другие назовут какую-нибудь народную протяжную песню, которую поют (точнее
«могли бы петь») плывущие на лодке люди; третьи, может быть (исходя из названия картины), скажут, что
звучит русская народная песня «Вечерний звон»...
Все эти, казалось бы, такие разные предположения будут одинаково правильны, все они имеют под собой
почву и рождены самой картиной, а не произвольным фантазированием, ни на чем не основанной выдумкой
ребят. Ведь можно поручиться, что, во-первых, ни один из них не скажет, что это «безмолвная» картина; а
во-вторых, никто не назовет здесь музыку, далекую по характеру от настроения «Вечернего звона».
«Ростовские звоны» или «Вечерний звон» (русская народная песня) — слушание.
«Вниз по матушке, по Волге» — исполнение.
«Спокойной ночи» Д. Кабалевского — исполнение,
«Здорово» — исполнение.
П я т ы й урок
Пятый урок посвящен празднику 1 Мая. На стене перед глазами учащихся, могут быть помещены
репродукции картин или фотографии скульптур, близких теме урока («Поднимающий знамя» Г. Коржева,
«Стачка» А. Смолина и П. Смолина, «Булыжник—оружие пролетариата» И. Шадра).
Первое мая — один из самых светлых, радостных наших праздников. Мы привыкли называть его
«праздником вёсны». Но не всюду, не во всем мире он такой же радостный и светлый. И в нашей стране он не
всегда был таким. Во многих странах мира, так же как до революции было и в нашей стране, власть находится в
руках капиталистов («Мистеров Твистеров» — помните, у Маршака?), и рабочие все еще борются за свои
права, за свою свободу. Так же боролись и русские рабочие.
Здесь учитель может дать краткие пояснения к репродукциям: протестуя против угнетения, против
непосильного труда, рабочие объявляли стачки (забастовки) и выходили на.улицу. Полиция и войска разгоняли
первомайские демонстрации. Единственным оружием рабочих часто были лишь булыжники с мостовой. Но
они боролись мужественно: если падал знаменосец, сраженный полицейской пулей, знамя подхватывали его
товарищи... Поэтому день 1 Мая можно назвать днем радостным, днем весны для народов победивших и днем
грозным в тех странах, где борьба за свободу еще продолжается.
Вскоре после поражения первой русской революции, накануне 1 мая 1905 года, подпольные типографии
напечатали листовки с воззванием «Первое мая».
«Товарищи рабочие?4 Наступает день великого праздника рабочих всего мира. Первого мая празднуют они
свое пробуждение к свету и знанию, свое объединение в один братский союз для борьбы против всякого
угнетения, против всякого произвола... Все рабочие — братья, и в их крепком союзе единственная порука за благо и счастье всего трудящегося и угнетенного человечества».
(Звучит хоровая поэма Д. Шостаковича «На улицу!»)
«Первого мая этот союз рабочих всех стран... делает смотр своим силам и сплачивается для новой,
неустанной, непреклонной борьбы за свободу, равенство и братство...» (Звучит хоровая поэма Д. Шостаковича
«Песня».)
«Петербургские рабочие, числом до двухсот тысяч человек, пошли к царю... в воскресенье 9-го января,
чтобы изложить эти народные требования... царь расстрелял тысячи безоружных рабочих... Борьба кипит
теперь во всей России... Борьба за свободу становится общенародной борьбой». (Звучит хоровая поэма Д.
Шостаковича «Песня».)
«Да здравствует свобода рабочего и крестьянского народа... Долой царское самодержавие!»5
Слова этого воззвания написал Владимир Ильич Ленин. Они прозвучали над всей Россией, над всем миром
как грозный набатный колокол, зовущий к борьбе за свободу, за счастье, за вечную весну!..
А музыку, которую вы сейчас слушали, написал Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Это были три
«Хоровые поэмы» на стихи русских революционных поэтов. Первая поэма называется «На улицу!», вторая —
«Майская песнь», третья — «Песня».
Первого мая рабочие устраивали «маевки»: выезжали целыми семьями с женами, ребятишками за город,
обсуждали разные волновавшие их вопросы, мечтали о будущем, пели песни — обычно революционные и
народные. Часто тут же устраивали спевки — вроде репетиций: вспоминали песни забытые, разучивали новые.
Давайте и мы сейчас как на «маевке» споем свои песни. Вот посмотрите, первомайский плакат наших
сегодняшних дней (на стене появляется плакат, на котором изображен земной шар и люди разных цветов
кожи)6. Какую музыку услышат ребята, глядя на этот плакат? Если не все, то многие наверняка вспомнят (и
внутренне услышат) песню «Нас много на шаре земном».
Тема песни — дружба детей всего мира — отражает тему дружбы всех трудящихся мира. А это ведь и есть
тема 1 Мая — Дня Международной солидарности трудящихся, дня дружбы и взаимной поддержки людей
свободы и труда.
Пусть ребята попробуют самостоятельно вспомнить слова и мелодию песни и, быстро (как на «маевке»)
отрепетировав, споют ее.
Глядя на плакат, ребята глубже поймут содержание этой песни и, конечно, лучше, более содержательно
исполнят ее.
Завершиться этот урок может какой-либо бодрой песней из программы заключительного урока-концерта, по
выбору самих учащихся.
Три хоровые поэмы Д. Шостаковича: «На улицу!», «Майская песнь» и «Песня» — слушание.
«Нас много на шаре земном» — повторение и исполнение.
Песня — по выбору учащихся — исполнение.
Ш е с т о й урок
Начать урок можно с исполнения песни «Спокойной ночи» — это станет основой острого контраста по
отношению к музыке, которая прозвучит дальше, поможет более яркому и острому восприятию этой музыки.
По окончании песни на стене перед ребятами должна появиться репродукция картины Б. М. Кустодиева
«Масленица». Обратить внимание ребят на то, как мастерски объединил художник множество, казалось бы,
совершенно разрозненных деталей в единое целое. Картина очень пестрая, с резкими контрастами, а вместе с
тем очень цельная. Уже сочетание неподвижной белой массы инея на деревьях с яркими красками движущейся,
шумной толпы составляет основной контраст картины.
Вслед за этим рассказать, что в начале нашего века русский композитор Игорь Федорович Стравинский
сочинил балет в четырех картинах, назвал этот балет «Петрушкой» и добавил: «Потешные сцены». «Петрушку»
можно исполнять и в концертах как «симфоническую сюиту» (тогда она уже называется не «в четырех
картинах», а «в четырех частях»).
С этих слов приведенные фрагменты текста воззвания и включенные в этот текст хоры Д. Шостаковича звучат в записи.
Здесь запись кончается, и дальнейшее свободно (своими словами)рассказывает учитель.
6
Здесь желателен именно плакат. Во-первых, он внесет разнообразие в изобразительный материал занятий; во-вторых, ребята, может быть,
впервые поймут, что плакат — это тоже изобразительное искусство (особый его жанр), отличающийся «броскостью», доступностью;
наконец, плакат можно будет, сопоставить с листовкой: самые массовые, быстро достигающие цели формы распространения призывов,
сообщений о жизненно важных событиях.
4
5
Вот краткое содержание первой картины этих «Потешных сцен», которую мы сейчас услышим.
Народное гулянье на масленой. Балаганный дед потешает толпу. Появляется шарманщик с уличной
танцовщицей. Шарманщик играет на шарманке, потом, продолжая одной рукой крутить ручку шарманки,
другой рукой берет трубу и играет на ней. Танцовщица танцует, отбивая такт треугольником. В другом конце
сцены танцует другая танцовщица. Два барабанщика привлекают внимание толпы. Из театрика выходит старый
фокусник. Он играет на флейте. Занавес раздвигается, толпа видит трех кукол: Петрушку, Арапа и Балерину.
Фокусник оживляет их прикосновением своей флейты. К великому удивлению толпы, Петрушка, Арап и
Балерина дружно пускаются в пляс.
Тут можно спросить ребят, какой представляют они себе музыку «Петрушки»: какую бы они сочинили
музыку для такого балета, если были бы композиторами; какими словами могли бы они определить характер
музыки отдельных эпизодов (праздничное гуляние толпы, веселые выкрики балаганного деда, шарманщик,
танцовщицы, фокусник, дружный пляс оживших кукол); какой национальный характер, по мнению ребят,
должен быть у этой музыки, на каких «китов» она будет главным образом опираться?
Пусть ребята внимательно прислушаются к музыке, когда она будет звучать: наверняка они услышат и
общее веселье толпы, и балаганного деда, и шарманку с трубой, й музыку обеих танцовщиц и барабанщиков, и
флейту фокусника (даже три «прикосновения» этой волшебной флейты к трем куклам), и заключительный
пляс. И уж, конечно, ребята обратят внимание на то, что в музыке Стравинского, так же как в картине
Кустодиева, множество самых разнообразных контрастных деталей соединяются в единую, цельную
музыкальную картину. И все это ребята не только услышат, но и увидят в своем воображении, даже если не
будут смотреть на картину Кустодиева.
«Спокойной ночи» — исполнение.
Первая картина (1-я часть) балета И. Стравинского «Петрушка» («Потешные сцены») —слушание.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Седьмой и восьмой уроки
На этих уроках — последних в году уроках музыки — надо как можно проще и вместе с тем как можно
яснее для ребят сделать обобщение по материалу всего года. Именно на этих уроках
учителю надо особенно ясно представить себе смысл слов Ромена Роллана, приведенных в «Предварительных
замечаниях» к четвертому классу, о том, что «границы отдельных искусств отнюдь не столь абсолютны и
замкнуты», что «искусства ежеминутно переходят одно в другое», что «один род искусства находит свое
продолжение в другом».
Цитировать эти слова ребятам, разумеется, не надо — они пока еще слишком сложны и непонятны для них,
но примеры, которые будет приводить учитель (и, обязательно, они сами!), должны сделать для них абсолютно
ясной и очевидной мысль, в этих словах заключенную.
Вот тип вопросов, постановка которых поможет успешному решению этой задачи:
Можно ли провести точную грань между музыкой и литературой в народной сказке «Музыкант-чародей», в
басне Крылова «Квартет», в рассказе Паустовского «Старый повар»? Если нельзя, то что этому мешает?
Что сближает звучание«Марша Буденного» Покрасса с картиной Грекова «Трубачи Первой Конной»,
звучание «Петрушки» Стравинского с картиной Кустодиева «Масленица»?
Что роднит между собой, как бы сливает в единый художественный образ стихи и музыку народной песни
«Вечерний звон», звуки колоколов и картину Левитана «Вечерний звон»?
Примеров подобного рода можно привести очень много, даже если опираться только на материал, о
котором шла речь, который ребята видели, в который вслушивались на занятиях музыкой в одном лишь
четвертом классе.
Восприятие музыки в ее связях с литературой и изобразительным искусством очень расширит
художественный и жизненный горизонт учащихся, однако учитель ни на минуту не должен забывать, что он
проводит уроки музыки и поэтому музыка при всех обстоятельствах должна оставаться в центре внимания учащихся. Ни один из жанров литературы и изобразительного искусства не должен возникать на этих занятиях вне
музыки, вне связей с музыкой.
Необходимо, чтобы все вопросы, которые будут ставиться на последних уроках перед учащимися для более
глубокого уяснения основной темы года, сопровождались звучанием музыки (в исполнении самих детей, в
исполнении учителя, в записи на пленку или на пластинку).
Значительная часть уроков должна быть посвящена подготовке к заключительному уроку-концерту,
который может несколько превышать обычную протяженность урока (до одного часа), но должен быть не
просто «концертом», а обязательно содержать те элементы, которые дадут слушателям (родителям и педагогам)
ясное представление о том, как проходят обычные уроки музыки в течение года.
Исполнение и слушание музыки по усмотрению учителя и желанию самих ребят.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
ПЯТЫЙ КЛАСС
Предварительные замечания
Уже с первых школьных уроков музыки ребята учились слышать даже в самом простом, самом
лаконичном произведении . хоть небольшую частицу жизни. Поэтому частицей жизни становилась для них и
сама музыка. Постепенно они проникались сознанием того, что музыка прежде всего рассказывает о человеке, о
людях, выражает их чувства и мысли, рисует их характеры, отражает их поступки,— словом, воплощает все то,
что связано с человеком.
Жизнь — источник музыки. Это становилось для ребят истиной, не вызывающей никаких сомнений.
Как нечто само собой разумеющееся они усваивали, что музыка о школе рождена самой школьной жизнью, так
же как музыка революции — самой революцией, музыка о войне — самой войной, спортивная музыка— самим
спортом. Не вызывало никаких сомнений и то, что музыка веселая, радостная — не что иное, как отражение
человеческих радостей и веселья, музыка печальная, грустная— отражает человеческую грусть и печаль.
Такое понимание связи музыки с жизнью непрерывно обогащалось и углублялось на протяжении всех
прошедших школьных лет, развивая генеральную тему, «сверхзадачу» музыкальных занятий в школе —
«Музыка и жизнь», о которой шла речь во вступительной статье ко всей программе («Основные принципы и
методы...»).
Сейчас пришло время посмотреть на нашу проблему о связи музыки— c жизнью с иных, новых
позиций: если жизнь рождает музыку то, в свою очередь, музыка воздействует на жизнь. Как же осуществляется это обратное воздействие? Чтобы понять это, надо, разъяснить ребятам очень простую истину:
музыка «сама по се- бе», непосредственно, не может, разумеется, оказывать какое-либо воздействие на жизнь.
Но она способна с большой силой влиять на человека, рождать в нем те или иные чувства и мысли, менять его
характер и даже отношение к жизни, укреплять или, наоборот, ослаблять его силу воли; музыка способна
возбуждать в человеке смелость, воспитывать в нем благородство, гуманность, доброту, но может также делать
его человеком бессердечным, жестоким, лишенным всякого благородства; под влиянием музыки в человеке
может возрастать, а может и падать трудовая энергия. Влияние музыки сказывается на всей деятельности человека, на его отношении к миру, к людям, на его труде, на его идейных, нравственных и эстетических идеалах,
на всем его жизненном поведении, короче говоря, на том, как он сам влияет на жизнь, как воздействует на нее.
Значит, музыка воздействует на жизнь через человека и в этом ее огромная преобразующая сила.
Как всегда, новую тему лучше начинать на уже ранее усвоенном материале, который теперь, в связи с
этой темой, под новым углом зрения будет услышан и воспринят учащимися по-новому, глубже и
содержательнее. Убедительных примеров в программе прошлых лет учитель найдет сколько угодно без всякого
труда. Важно, однако, чтобы наибольшее количество примеров приводили сами учащиеся. При этом учителю
(а, следовательно, и учащимся) должно быть совершенно ясно, что две стороны вопроса о связи музыки с
жизнью — «жизнь рождает музыку» и «музыка воздействует на жизнь» — неразделимы. И если сейчас на первый план выходит вторая сторона — о преобразующей силе музыки, это ни в малейшей мере не означает, что
первая сторона теряет свое значение или, Тем более, вовсе исчезает. Напротив, хорошо усвоенное ребятами
представление о жизненном содержании музыки значительно обогатится пониманием ее преобразующей роли.
Во много раз расширится представление учащихся о роли музыки в жизни человека, в жизни человеческого
общества.
***
Чтобы у ребят выработалось сознательное отношение к новой теме, мало лишь констатировать факт
влияния музыки на человека, на жизнь и даже привести большое количество соответствующих примеров. Надо
выяснить, в чем же заключается способность музыки оказывать это влияние. Обе четверти второго полугодия и
будут посвящены решению этой задачи.
Если попытаться кратко ответить на поставленный вопрос, можно сказать, что сила воздействия
музыки (как и любого другого искусства) определяется двумя ее важнейшими качествами: красотой и
правдой. В пятом классе общеобразовательной школы ставить этот достаточно сложный эстетико-философский
вопрос можно, разумеется, лишь в самой общей форме, доступной пониманию детей среднего школьного
возраста. А поймут они без труда следующее: противоположность красоты — уродство,
противоположность правды — ложь. Музыка, в которой есть красота и правда, может украсить жизнь,
обогатить духовный мир человека, сделать человека лучше, добрее, умнее, разделить с ним и
горе, и радость. А что может сделать музыка уродливая и лживая?! Только лишь вред принести
человеку, изуродовать и его жизнь, и его самого.
Конечно, излагать все это ребятам надо не в виде абстрактных, умозрительных положений, а на живых,
простых и убедительных примерах. И здесь можно лишь повторить то, что было сказано применительно к
занятиям в первом полугодии пятого класса: любое количество примеров учитель (и сами учащиеся!) найдут в
программе прошлых лет.
Приведем здесь для ориентировки учителя лишь два очень разнохарактерных примера.
Ребята, несомненно, хорошо запомнили (и прочувствовали) два важнейших эпизода, на которых,
можно сказать, держится вся драматургия оперы М. Глинки «Иван Сусанин»: предсмертная ария Сусанина
(«Ты взойдешь, моя заря»), героически жертвующего своей жизнью ради спасения Москвы, и светлый, торжественно-праздничный хор («Славься») в финале оперы, воспевающий победу, прославляющий русский
народ, отстоявший Родину от вражеского нашествия.
На вопрос, соответствует ли характер музыки Глинки характеру событий, содержанию обоих эпизодов,
ребята, несомненно, ответят утвердительно. Вряд ли можно сомневаться и в том, что утвердительно ответят они
и на другой вопрос — красива ли эта музыка? Правдивость и красота музыки Глинки, очевидно, не будет ими
подвергнута сомнениям.
Теперь предложите им представить себе мысленно такую невероятную перестановку: «Сусанин поет
свою арию на музыку заключительного хора «Славься», а этот хор поется на мелодию арии Сусанина.
Смещается все: меняются местами стремительный темп праздничного хора и сосредоточенно-медленное
движение арии; светлый мажор и сумрачный минор; ослепительно яркая звучность с преобладанием медных
инструментов, с колоколами и приглушенное звучание преимущественно струнной группы. Наконец, самое
главное: меняются местами мелодии — скорбная и радостная (вспомним: «мелодия — душа музыки»).
Возникающая при таком смещении острая неправда, лживость музыки, несомненно, будет сразу же замечена
даже самым неопытным слушателем. А вместе с исчезновением правды немедленно исчезает и красота, ибо
красота и правда неразрывно связаны друг с другом. В самом деле, неужели кому-нибудь может показаться
красивым звучание хора, славящего победу на медленную, скорбную, минорную мелодию, или предсмертная
ария, построенная на стремительно несущейся, радостной, мажорной мелодии?!
Второй пример совершенно иного характера. Вспомним попевку-скороговорку с шуточными словами:
«Улица хмурится, улица хмурится, улица хмурится, дождик идет. Мокрая курица, мокрая курица, мокрая
курица в шляпе идет!» Спетые на очень быструю баловного (!) характера мелодию, слова эти вместе с музыкой
превращаются в забавную детскую шутку и звучат совершенно естественно («ходить в шляпе» курица может,
действительно, только в баловной шутке!). Но если слова эти спеть на медленную, вполне серьезную, даже
очень красивую («саму по себе») мелодию — сразу же возникнет ощущение нестерпимой глупости. А ведь
глупость никогда не может быть красивой!
ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ
«ПРЕОБРАЗУЮЩАЯ СИЛА МУЗЫКИ»
Первый урок
При входе в класс по традиции звучит школьная песня. После рассказов о «летних встречах с музыкой»
или (если они будут перенесены в середину или на конец урока) в самом начале урока без всяких
предварительных комментариев дать ребятам прослушать две остроконтрастные песни: русскую народную
песню «Матушка, матушка, что во поле пыльно?» в исполнении Людмилу Зыкиной и «Вальс» Жака Бреля в
исполнении автора — одного из талантливейших французских шансонье 7 нашего времени. Можно не
сомневаться, что обе эти песни произведут на ребят совершенно различное воздействие: во время исполнения
первой из них — в классе не будет ни одной улыбки, во время исполнения второй — вряд ли хоть у одного
человека сохранится серьезное выражение лица. Ребята ясно почувствуют, какими разными они были при
звучании этой музыки (как по-разному воздействовала на них музыка). Вслед за этим учитель поможет ребятам
определить содержание обеих песен.
В первой песне поется о тяжелой судьбе женщины в старой, дореволюционной русской деревне, когда
девушек выдавали замуж насильно не за того, кого она любила, а без ее согласия отдавали в тот дом, где нужна
была работница, или когда это было выгодно родителям («выгоден» был либо богатый жених, либо богатая
невеста). Песня «Матушка...» рассказывает не только о переживаниях дочери-невесты, но и о горе матери,
которое она переживает вторично: первый раз, когда ее саму насильно выдавали, теперь, когда она выдает так
же свою дочь. Песня построена в форме диалога (разговора) матери с дочерью. Это придает ей особо
драматический характер. Песня словно превращается в сцену, в которой участвуют два действующих лица.
Сопровождает песню русский народный оркестр, Л. Зыкина поет в старинной манере русского народного
пения. «Вальс» Жака Бреля и по словам (исполняется он на французском языке), и по музыке, и по манере
исполнения, и по характеру сопровождения (эстрадно-симфонический оркестр), в отличие от «Матушки...»,
очень современен. В нем поется о чудесном танце — вальсе, о том, что его можно танцевать медленно, а можно
и быстро, можно на 2 «па», можно и на 3, и на 4, и на 10, и на 20. А уж если на 100 — так весь Париж начинает
танцевать. В коротком вступлении звучит мотив старинного вальса. Звучит как будто на шарманке. Автор хотел
подчеркнуть, что перед нами простой уличный певец, забывши! о всех трудностях и невзгодах жизни бродячего
музыканта и желающий только одного: всех вокруг себя увлечь и заставить кружиться в вихре стремительного
вальса.
После этих двух чрезвычайно контрастных песен дать ребятам послушать наш советский современный
вальс «Мальчишки и девчонки», написанный композитором А. Островским для ребят. Сравнить почти
«скороговорочность» французского вальса с гораздо более распевным русским вальсом, не лишенным при этом
и задорного, веселого настроения.
Пусть ребята вспомнят примеры (из песен, рассказов, опер, балетов, кинофильмов), когда музыка
оказывала влияние на человека, на многих людей.
«Матушка, матушка, что во поле пыльно?» (русская народная песня) — слушание.
7
Шансонье — французский эстрадный певец, как правило сам сочиняющий и слова, и музыку исполняемых
им песен.
«Вальс» Жака Бреля — слушание.
«Мальчишки и девчонки» А. Островского — разучивание.
Второй урок
Слова Д. Фурманова из романа «Чапаев» — «Песня, песня, что ты можешь сделать с сердцем
человека!» — еще больше помогут ребятам задуматься над тем, как музыка может влиять на человека.
Способность музыки, даже простой песни, воздействовать на сердце человека, наполнить его радостью,
нежностью, гордостью, печалью, смелостью, мужеством и множеством других самых разнообразных чувств —
величайшая сила музыкального искусства.
Как новый контраст и, следовательно, различное воздействие на ребят: сопоставить «Мальчишки и
девчонки» А. Островского с лирической, нежной и ласковой русской народной песней «Зеленая рощица». Пока
не сосредоточивая на этом внимание, «вскользь» сказать ребятам о том, что на одном из следующих уроков
обнаружится сила воздействия на человека этой скромной песни.
Рассказать ребятам о том, как знаменитый советский хирург С.С. Юдин, по его собственным словам,
перед особо трудными операциями привык у себя в кабинете перелистывать страницы партитуры Шестой
симфонии Чайковского. Пусть ребята попытаются представить себе, что такое для хирурга трудная, да еще
«особо трудная», операция! Вот хирург в халате и резиновых перчатках, на лице марлевая повязка. Он сейчас
подойдет к операционному столу, где лежит человек. От хирурга зависит, что с этим человеком будет дальше
— будет ли он жить или его уже невозможно спасти. Удастся ли ему вернуть здоровье или не удастся... Для
чего же в эту ответственную минуту нужна хирургу музыка Чайковского? Ведь не для развлечения же, правда?
Очевидно, она может ему помочь чем-то. Чем же? Хирургу мало таланта, знаний, мастерства и опыта. Ему
нужна предельная собранность, сосредоточенность, напряжение всех внутренних сил, воля, мужество и
спокойствие. Тут музыка и приходит ему на помощь. Чайковский безгранично любил жизнь, любил человека,
всегда стремился к свету. Вот его музыка, в которой столько любви к жизни, к человеку, и способна была
удесятерить силы хирурга, когда он шел к человеку, чтобы спасти ему жизнь...
С. С. Юдин «перелистывал» страницы Шестой симфонии Чайковского— лучшего произведения
великого композитора. Давайте и мы прослушаем хоть несколько страниц этой гениальной музыки. Слушая ее,
подумайте о том, как вам самим сможет помочь эта музыка в трудную минуту жизни, когда нужно будет стать
особенно сильным, сосредоточенным и спокойным...
«Зеленая рощица» (русская народная песня) — разучивание.
«Мальчишки и девчонки» — исполнение.
Вторая тема первой части Шестой симфонии П. Чайковского — слушание.
Третий урок
В записи прозвучат два фортепианных вальса: Чайковского (фа минор) и Шопена (ми минор).
Предварительно ни имена композиторов, ни названия пьес не должны быть названы. Перед ребятами поставить
следующие задачи: во-первых, определить, какого типа была музыка Чайковского, прозвучавшая на прошлом
уроке («песенная») и к какому типу относятся только что прозвучавшие новые две пьесы («танцевальные»);
во-вторых, высказать свое мнение, могут ли новые две пьесы оказать на человека такое же доброе влияние,
какое музыка из симфонии Чайковского оказывала на хирурга Юдина, и в чем здесь будет очевидное различие;
в-третьих, попытаться определить, какими композиторами написаны вновь прозвучавшие пьесы, что эти пьесы
сближает, а что отличает одну от другой. Весьма вероятно, что, благодаря «славянскому» характеру музыки
обоих композиторов и при несомненном влиянии Шопена на фортепианное творчество Чайковского, при
решении последнего вопроса у ребят могут возникнуть затруднения. В этом случае учитель может помочь
вопросом: не слышат ли ребята в одном из этих сочинений интонации русской народной песенности? Эти
интонации всегда прослушиваются в музыке Чайковского, что, безусловно, отличает ее даже от достаточно
близких по характеру сочинений Шопена. Необходимо помочь ребятам самим разобраться в некоторых чертах
стиля обоих композиторов, которых сближает общий славянский колорит, но отличает национальный характер
интонаций: русский — в одном случае, польский — в другом. Кроме того, у Чайковского «песенность»
преобладает даже в танцевальной музыке, у Шопена «танцевальность» проступает даже в песнях. Обратить
внимание также и на то, что в музыке Шопена часто встречаются изящные, прозрачные, «кружевные» пассажи
(он был не только гениальным композитором, но и гениальным пианистом), очень редко встречающиеся в
музыке Чайковского (он никогда в качестве пианиста не выступал).
«Зеленая рощица» — исполнение.
Вальс (фа минор) П. Чайковского—слушание.
Вальс (ми минор) Ф. Шопена — слушание.
«Мальчишки и девчонки» — исполнение.
Четвертый урок
В процессе дальнейшей работы над песней «Зеленая рощица» обратить внимание ребят на то, как
мелодия этой песни словно пытается оторваться от своего исходного звука (ре), но, несмотря на то, что каждая
фраза достигает все более высоких звуков (фа, соль, ля, си-бемоль, до), она неизменно возвращается к исходному звуку. Такое строение мелодии вызывает двойственное впечатление: с одной стороны, стремление
выйти на простор, с другой — примирение с невозможностью осуществить это стремление. Сейчас ребята
услышат эту песню, как она звучит в опере С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Учитель кратко
напомнит о подвиге Алексея Маресьева, о книге Бориса Полевого, о том, что по этой книге Прокофьев и
написал свою последнюю оперу. Есть в этой опере сцена: Алексей в госпитале, в тяжелейшем состоянии — ему
ампутировали обе ноги. Но страдает он больше не от физической боли, а от мысли, что никогда уже не сможет
стать летчиком: «Летчик без ног — это птица без крыльев, жить и клевать еще может, но летать никогда,
никогда»! У постели бредящего Алексея сидит заботливая медсестра Клавдия. Она обязательно должна
успокоить %Алексея. Слов «все будет хорошо» — недостаточно. И она поет ему, словно колыбельную песню,
«Зеленую рощицу». «Напевает, как над младенцем» — делает пометку в нотах Прокофьев. Добрая, ласковая,
необыкновенно красивая песня успокаивает Алексея, и он засыпает... Ребята, очевидно, обратят внимание на то,
что между двумя куплетами «Зеленой рощицы» (с одинаковыми словами) Прокофьев вставил еще одну
мелодию, тоже русской народной песни, придав таким образом «колыбельной песне» Клавдии трехчастную
форму.
Новая песня-танец (песня-пляска Д. Кабалевского «Чудо-музыка») построена иначе, чем большинство
известных ребятам куплетных песен. После фортепианного вступления идут 4 схожих одночастных (без
припева) куплета, однако, одинаковы из них только первый и третий. Во втором, в отличие от остальных чисто
мажорных, появляется минор и слова «А коль нету хоровода— не беда, и вдвоем сплясать неплохо иногда» —
поются двумя солистами (девочкой и мальчиком). В четвертом и пятом (после пляски) куплетах расширена
последняя фраза. Чтобы эти расширенные фразы получились хорошо и свободно, надо начинать их возможно
более тихим, легким звуком и беречь дыхание, чтобы его хватило до конца фразы. Это очень важно и для ясности дикции, особенно в самом последнем куплете, который должен исполняться точно в темпе пляски, т. е.
очень быстро. В пляске по желанию учащихся и учителя могут быть использованы абсолютно все музыкальные
инструменты, имеющиеся в классе. Разбираться во всех особенностях построения этой песни надо постепенно,
в процессе ее разучивания.
«Зеленая рощица» — исполнение.
Сцена из 5-й картины оперы «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева — слушание.
«Чудо-музыка» Д. Кабалевского — разучивание.
Пятый урок
Когда в Греции — в солнечной Элладе, создавшей в давние времена светлую, гуманистическую
(человеколюбивую) культуру, прекрасное, полное жизни искусство,— произошел фашистский переворот и
власть захватили в свои руки враги греческого народа, фашистские полковники (это было не так давно, в 1967
году), страну покрыли черные тучи. Лучшие люди Греции встали на защиту своей родины. В первых рядах
бойцов-антифашистов был музыкант-композитор Микис Теодоракис. Его оружием стали его песни,
воспевающие родину, призывающие к борьбе за ее свободу. Микис был арестован, заточен в тюрьму, а
исполнение его песен было запрещено, так же как ношение оружия,— под угрозой суда военного трибунала.
Но на окраине Афин (столицы Греции) в маленьком кабачке собирались любители песен и
единомышленники Теодоракиса. Каждый вечер старый певец, аккомпанируя себе на гитаре, пел разные
песни—такие, которые можно было услышать и по радио, и по телевидению, и где угодно. Почему же
приходило сюда столько людей? Чего они так терпеливо ждали? Каждый вечер наступала минута, когда старый
музыкант переставал петь, клал гитару на колени и замолкал. И по выражению его лица, его глаз, все
присутствующие понимали, что он молчит песни Теодоракиса... И вместе с ним все тоже молчали песни своего
любимого композитора...
Задумайтесь: песни, которые не поют, а молчат! И эти беззвучные, молчащие песни объединяли людей
единым чувством, единой мыслью. Свободу родине! — вот это чувство и эта мысль. Песни, которые молчат,
становятся оружием в борьбе!
В песне Микиса Теодоракиса «На побережье тайном» поется о том, с каким вдохновением, с какой
любовью могли бы жить люди на земле, если бы они были свободны... Поет песню совсем молодая, 19-летняя
греческая певица Мария Фарандури в сопровождении маленького ансамбля: народный струнный инструмент
«бузуки», гитара, рояль и ударные. Когда этот ансамбль вместе с Марией Фарандури был в Москве и записывал
на пластинку песни Микиса Теодоракиса, сам композитор находился в фашистской тюрьме.
Мы не знаем греческого языка, но по самой музыке и по ее исполнению почувствуем глубокую
человечность этой песни, пронизывающую ее жажду счастливой, спокойной жизни, глубокую любовь к родной
земле. Греческие народно-песенные интонации — основа этой своеобразной музыки.
4
9
Вторая песня Теодоракйса, которую ребята сейчас начнут разучивать, написана на его собственные
слова. Микис назвал ее «Я — фронт!» Обращаясь к своим соотечественникам, он говорит: «Я — это фронт!
Звучит мой клич: «Все патриоты, встаньте в строй!»
Вот какие песни молчали греческие патриоты в тяжкие годы своей родины!..
«Чудо-музыка» — исполнение.
«На побережье тайном» М. Теодоракиса — слушание.
«Я — фронт» М. Теодоракиса — разучивание.
Шестой урок
Среди достопримечательностей Лейпцига — одного из крупнейших городов дружественной нам
Германской Демократической Республики (ГДР) — особое место принадлежит «церкви святого Фомы». Чем же
прославилась эта церковь? Тем, что 250 лет тому назад музыкой во время богослужения в этой церкви, хором и
оркестром управлял великий немецкий музыкант — Иоганн Себастьян Бах. Вся создававшаяся после Баха
музыка, вплоть до наших дней, глубокими своими корнями уходит в его творчество. Служба в церкви святого
Фомы была нелегкой: помимо управления церковной музыкой, Бах должен был обучать и воспитывать певчих
— учеников церковной школы — и каждую субботу сочинять по новой кантате. Самой же большой трудностью
было то, что Бах стремился своей музыкой пробудить в людях живые человеческие чувства, а церковные власти
боялись, что эта музыка уведет прихожан из-под их власти. Баха обвиняли в "том, что его музыка слишком
сложна и в то же время слишком народна, что она мешает верующим сосредоточиться в религиозном
настроении. Бах все время не ладил с церковным начальством, не раз собирался оставить свою должность, и
только мысль о необходимости прокормить большую семью останавливала его. Но музыку он все равно
продолжал писать такую, какую ему подсказывало его сердце — человечную, одухотворенную живыми
мыслями и глубокими чувствами, свободную от все еще господствовавших в ту пору церковных ограничений.
Любимейшим инструментом Баха был орган — величественный, могучий инструмент, соревноваться с
которым трудно даже большому симфоническому оркестру. Для органа Бах написал множество прекрасных
сочинений, в которых со всей полнотой выразилось его стремление поднять, возвысить, облагородить человека,
сделать его свободным и смелым.
На этом уроке прозвучит одна из прекраснейших органных фуг Баха. Объяснить ребятам что такое
фуга— не трудно, если напомнить (они наверняка слышали это не раз), как бывает часто в хоре: вступает один
из голосов хора и поет главную мелодию, потом присоединяется второй голос с этой же мелодией, потом
третий и т.д. Так начинается и фуга. В ней нет разделения на главный голос и аккомпанемент, как мы встречали
это в большинстве известных нам сочинений. В фуге все голоса одинаково важны. Они появляются то в
верхнем, то в нижнем, то в среднем регистре, они все время развиваются, то расходясь, то оставаясь по одному,
по два, то объединяясь в единую мощную звучность. Фуги бывают и большие, и маленькие, состоят из двух,
трех, четырех, пяти и даже шести голосов. Они пишутся и для хора, и для оркестра, и для органа, и для
фортепиано.
Пусть ребята вслушаются в то, как первые интонации фуги, которая сейчас прозвучит, отдаленно
напоминают интонации русской народной песни (в музыке Баха наряду с немецкими народными интонациями
звучат порой и славянские интонации). Обратить внимание ребят также на то, как музыка фуги от скромного
звучания одного голоса непрерывно развивается до громогласной, величественной звучности в заключительных
тактах.
«Чудо-музыка» — исполнение.
«Я — фронт!» — исполнение.
Органная фуга (соль минор) И. С. Баха — слушание.
Седьмой урок
Помимо музыки для органа, для оркестра, для отдельных инструментов, Бах создал также огромное
количество вокальных сочинений, в том числе много песен, по характеру своему близких к немецкой народной
песне. На этом уроке ребята услышат и начнут учить одну из таких песен — «Весеннюю песню». Для мелодии
этой песни характерно то, что все шесть фраз (по 4 такта), из которых она состоит, близки друг другу по
характеру и вместе с тем ни одна из них не повторяет другую. Мелодия эта словно непрерывно
разворачивается, развивая несколько основных интонаций.
На одном из недавних уроков мы сравнивали музыку двух славянских композиторов — Чайковского и
Шопена, выясняли, что их сближает и что различает. Сейчас попробуем таким же образом определить одно из
важнейших свойств, отличающих музыку Баха от музыки Бетховена. Для легкости определения этого свойства
возьмем не могучие, сильные, мужественные произведения, которые есть и у Баха, и у Бетховена, а
произведения простые, прозрачные, написанные, кстати, обоими композиторами для юных, начинающих
пианистов. На прошлом уроке мы говорили о самостоятельности и одинаковой важности всех голосов как о
характерном свойстве фуги. Но такую же самостоятельность голосов мы встречаем не только в фуге. Вспомним
исполнявшиеся в начальных классах каноны («Со вьюном я хожу», «Во поле береза стояла») и некоторые
другие сочинения, в том числе двухголосную русскую песню «Мы пойдем погулять». Такой тип музыки, в
которой нет деления на главный голос и аккомпанемент, называется полифоническим типом (складом) или
просто полифонией. А музыку, в которой мы ясно слышим главную мелодию в одном (чаще всего в верхнем)
голосе, а аккомпанемент — в других голосах, ,мы называем музыкой гомофонного типа (склада) или просто
гомофонией. Так вот, если мы сравним музыку Бетховена с музыкой Баха, то обнаружим, что у Баха
решительно преобладает полифония, а у Бетховена — гомофония. Но это, конечно, не значит, что у Баха мы не
встретимся с гомофонией (примером тому может служить «Весенняя песня»), а у Бетховена — с полифонией.
Эти два типа (склада) музыки в чистом виде и в различных сочетаниях мы будем встречать во всей мировой
музыке с ее первых шагов до наших дней. Сравнение «Прелюдии» Баха с «Менуэтом» Бетховена ясно покажет
нам, что такое полифония и что такое гомофония.
«Я — фронт!» — исполнение.
Прелюдия (ми минор) И. С. Баха — слушание.
Менуэт (соль мажор) Л. Бетховена — слушание.
«Весенняя песня» И. С. Баха — разучивание.
Восьмой урок
Всему миру известно имя чешского писателя и журналиста, неутомимого борца против фашизма
Юлиуса Фучика. Когда гитлеровская армия захватила Чехословакию, Фучик был арестован и после долгого
заточения в одиночной камере казнен. Верным и добрым союзником мужественных чешских антифашистов,
продолжавших борьбу даже в заточении, была песня. «Мы поем,— писал Фучик.— Поем, когда нам
взгрустнется, поем, когда выдается солнечный денек, песней провожаем товарища, с которым, наверное,
никогда не увидимся, песней приветствуем добрые вести с Востока, поем для утешения и поем от радости, как
люди поют испокон веков и будут петь, пока существует жизнь. Без песни нет жизни, как нет ее без солнца».
Разные песни пел Фучик со своими товарищами, но больше всего — революционные песни нашей страны.
Возможно, пели и очень популярную в Чехословакии «Варшавянку». Но пели, должно быть, очень тихо, чтобы
не услышали тюремные охранники... А рядом с песней был Бетховен! Вот что написал своим родным за
несколько дней до казни Фучик — человек, которого всегда наполняла радость, согревавшая всех, кто с ним
соприкасался: «...верьте мне: то, что произошло, ничуть не лишило меня радости, она живет во мне и
ежедневно проявляется мотивом из Бетховена». А раньше в его дневнике, который, к счастью, сохранился и
дошел до нас, он сделал такую запись: «Сегодня 1 мая 1943 года. И дежурит тот, при ком можно писать. Ура!..
Утренний привет из соседней камеры: оттуда выстукивают два такта из Бетховена, сегодня торжественнее,
настойчивее, чем обычно, и стена передает их тоже в ином, необычном тоне». Что же это за «два такта из
Бетховена», которые поддерживали дух заключенных чешских борцов? Это первые два такта, которыми
начинается знаменитая Пятая симфония Бетховена. Тот самый мотив из четырех нот, про который сам Бетховен
сказал: «Так судьба стучится в дверь». Всю симфонию,- все ее четыре части пронизывает этот мотив — ее
главная интонация.
Сейчас в классе прозвучит первая часть этой симфонии. Предварительно надо на рояле сыграть мотив,
о котором только что шла речь. Можно также напомнить главную тему третьей части, которую ребята слушали
и сами пели во втором классе (в основе этой темы лежит все тот же четырехзвучный мотив-интонация).
«Весенняя песня» — исполнение. « Варшавянка» — исполнение.
Первая часть Пятой симфонии Л. Бетховена — слушание.
Девятый урок
На уроках первой четверти пятого года занятий прозвучала очень разная музыка. Разная не только
потому, что ее сочиняли разные композиторы разных стран, а прежде всего потому, что выражала она очень
разные человеческие чувства, потому, что в ней были воплощены очень разные стороны человеческой жизни. Поэтому она очень по-разному способна воздействовать на людей, по-разному воздействовала и на
нас. Вспомним, как серьезно, сосредоточенно слушали мы песню «Матушка...», как улыбались, слушая «Вальс»
Бреля! А как резко менялось наше настроение при исполнении совсем непохожих друг на друга песен «Зеленая
рощица» и «Мальчишки и девчонки»! Вспомним, как музыка Чайковского придавала силы хирургу перед
операцией; как «Зеленая рощица» успокаивала страдавшего Алексея; как вступала в борьбу с церковью музыка
Баха; как песни Теодоракиса помогали греческим патриотам, а музыка Бетховена — чешским антифашистам!..
Так сознание учащихся обогащается пониманием того, что жизнь не только рождает музыку, но и
испытывает на себе $е преобразующее влияние. Когда позволит время, можно предложить учащимся
припомнить из звучавшей в предыдущие годы музыки примеры, показывающие преобразующую силу музыки
(песня С. Прокофьева из кантаты «Александр Невский» — «Вставайте, люди русские» была в годы Великой
Отечественной войны «взята на вооружение» солдатами Советской Армии; «Жаворонок» Глинки согревал
душу солдата перед сражением; музыка Моцарта утешала умирающего старого повара и т.д. и т.п.).
Великие композиторы всегда стремились к тому, чтобы их музыка помогала людям, оказывала
благотворное влияние на жизнь. Вот что в этом смысле можно сказать, например, о трех великих классиках
прошлых времен.
Бах стремился своей музыкой вызвать в человеке чувство собственного достоинства, веру в силу
человеческого разума и человеческих чувств. Образ человека, за которого боролся своим искусством Бах,
можно охарактеризовать словами А. М. Горького: «Человек — это звучит гордо!» Этим Бах и близок нам —
людям, живущим через двести с лишним лет после его смерти.
Бетховен стремился своей музыкой сделать человека сильным, мужественным, способным
преодолевать любые жизненные невзгоды, готовым к самопожертвованию в борьбе за свободу, устремленным
к радости победы. «Судьба, я схвачу тебя за глотку, тебе не удастся меня задушить» — эти слова Бетховена
объясняют самое главное в его творчестве, благодаря чему оно оказывается таким близким и дорогим для нас.
Чайковский мечтал о том, чтобы его музыка приносила людям «подпору и утешение». Вся его музыка
проникнута любовью к человеку, пониманием его переживаний от едва заметных движений чувств до их
сокрушительных порывов. В этой глубокой человечности музыки Чайковского — основа ее невероятно широкой популярности, главная причина того, что люди ощущают потребность в этой музыке, подобно потребности
в добром, ласковом слове близкого, родного человека.
Музыку, которая будет звучать на этом уроке, учитель выберет сам вместе с учащимися.
Исполнение и слушание музыки по усмотрению учителя и желанию самих ребят.
ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ
«ПРЕОБРАЗУЮЩАЯ СИЛА МУЗЫКИ»
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
Первый урок
Поскольку урок этот идет непосредственно вслед за празднованием годовщины Великой Октябрьской
социалистической революции, учителю следует поздравить учащихся с только что прошедшим великим
праздником. Затем надо коротко побеседовать о том, какую роль играла музыка в этом празднике и какая это
была музыка (вспомнить о музыке, звучавшей на Красной площади в Москве и в праздничных концертах в том
городе, поселке или селе, где находится данная школа). Поставить перед ребятами вопрос, как эта музыка
воздействовала на мысли и на чувства нашего народа, наших друзей и врагов за рубежом.
Как» обобщение этого вопроса, после высказываний самих учащихся, учитель может привести слова.В.
Мухиной, которыми она охарактеризовала свою скульптуру (ребята, несомненно, знают ее) «Рабочий и
колхозница»: «Радостная и грозная. Радостная для друзей и грозная для врагов».
Подчеркнуть интернациональное значение идей революции, что нашло свое отражение и в музыке.
Так, французский поэт-революционер Эжен Потье сто лет тому назад написал песню «Интернационал», а
французский рабочий-мебельщик, композитор-любитель Пьер Дегейтер сочинил к стихам Потье музыку.
Вскоре «Интернационал» завоевал широкую известность во всем мире, став международным гимном
революционной борьбы пролетариата.
Перед революцией 1905 года русский рабочий-поэт А. Коц написал русский текст «Интернационала», и
гимн рабочих всего мира становится любимой песней русского пролетариата и играет большую роль в русском
революционном движении. Сейчас «Интернационал» стал гимном коммунистов всего мира. Эта беседа,
начинающая первый урок новой четверти, должна подвести к разучиванию «Интернационала».
Другим примером того, как музыка революционной Франции вошла в жизнь русских революционеров
(в дополнение к уже известным песням «Са ира» и «Карманьола»), может стать «Марсельеза», игравшая
огромную роль в дни французской революции. Об этом можно судить хотя бы по некоторым дошедшим до нас
донесениям революционных генералов. Например, один генерал просит: «Пришлите подкрепление в тысячу
человек или тысячу экземпляров «Марсельезы»! Другой сообщает: «Я выиграл сражение, «Марсельеза»
командовала вместе со мной: без «Марсельезы» я буду всегда сражаться один против двух, с «Марсельезой»—
один против четырех!» Вот как песня становилась оружием!
«Марсельеза» пришла к нам также, как и «Интернационал». Французская мелодия была немножко
переделана, к ней был написан русский текст, и возникла новая песня, получившая широчайшее
распространение в России, под названием «Рабочая марсельеза».
Сегодня в нашей стране поставлено много памятников, у которых горит Вечный огонь славы в память
героев, погибших в боях за Великую Октябрьскую социалистическую революцию и в годы Великой
Отечественной войны. На Урале в городе Перми на высоком холме, который называется «Вышкой», в центре
рабочего района, где в дни первой русской революции шли ожесточенные баррикадные бои против царских
войск, сейчас стоит памятник героям этих боев, горит Вечный огонь славы, и каждый час в их честь звучит
через могучие радиорепродукторы траурно-героическая музыка. В этой музыке, особенно в начале и в заключительной части, явственно слышны главные интонации «Рабочей марсельезы».
Перед тем как ребята услышат в записи «Маленький реквием» Д. Кабалевского, пусть они разучат
мелодию «Рабочей марсельезы».
5
6
«Интернационал» П. Дегейтера — слушание и разучивание.
«Марсельеза» (французская революционная песня) — слушание.
«Рабочая марсельеза» — разучивание.
«Маленький реквием» Д. Кабалевского — слушание.
Второй урок
После дальнейшего разучивания «Рабочей марсельезы» учителю следует рассказать о том, что
определенную идею, определенную атмосферу времени, его характер, его идеалы может выразить не только
музыка со словами или музыка с определенным программным названием. Любой творец искусства в любой его
области, если он живет мыслями, чувствами, интересами своего народа, если он увлечен теми же идеями и
устремлен к тем же идеалам, которые определяют жизнь его народа,— он обязательно выразит в своих
творениях эти мысли, чувства, интересы, идеи и идеалы. Если в своем творчестве он будет искренен — он просто не сможет скрыть их и обязательно выразит так, что мы это увидим, услышим, почувствуем и поймем.
Мы уже знакомы с творчеством Рахманинова, слушали его «Вокализ», пели сами прекрасную
мелодию из его Третьего концерта для фортепиано с оркестром (напомнить эту мелодию) и ощущали в этой
музыке любовь Рахманинова к родной народной песенности и родной русской природе. Но не только эта,
можно сказать, лирическая струя привлекла к музыке Рахманинова внимание и любовь множества людей, не
только это сделало его музыку такой созвучной тому предреволюционному времени, когда она, в большей
части своей была написана. Рахманинов не писал музыки, сюжетно связанной с революцией, даже в такой
иносказательной форме, как оперы-сказки Римского-Корсакова о Царе Салтане, о Золотом петушке, о Кащее
бессмертном. Тем более не писал он песен, подобных рабочим революционным песням. Но как бы далек он ни
был от революционного движения, он не мог не отразить в своей музыке той растревоженности,
взволнованности, которые царили в ту пору в русском обществе. Можно сказать, что дух приближающихся
драматических событий витал в атмосфере этого общества, делая ее по-особому взволнованной и напряженной.
Именно эти черты — взволнованность и напряженность окрашивают произведения Рахманинова
дореволюционной поры, в том числе одно из самых лучших — Второй концерт для фортепиано с оркестром,
первую часть которого вы сейчас услышите. Как набатный колокол звучат аккорды солиста, начинающего эту
музыку. А вслед за этими аккордами — драматически напряженная музыка длится до последних звуков части,
лишь изредка уступая место лирическим эпизодам, которые наверняка напомнят вам знакомую мелодию из
Третьего концерта. Ребятам, несомненно, будет интересно узнать, что запись концерта, которую они сейчас
услышат, сделана самим Рахманиновым, в котором великий талант композитора сочетался с великим талантом
исполнителя.
Последняя часть урока будет посвящена разучиванию новой песни «Чапай остался жив», написанной
композитором Жарковским. Имя Чапаева — одного из самых славных героев гражданской войны — и его
судьба всем ребятам, надо думать, хорошо известны. Вероятно, некоторые ребята читали роман Фурманова, и
почти все видели кинофильм «Чапаев», помнят его трагический конец. В случае необходимости все это можно
кратко напомнить. Особенность и привлекательность этой песни заключена в том, что она выражает горячую
мечту многих поколений наших ребят, готовых, кажется, все отдать, лишь бы их любимый Чапай остался жив!
«Рабочая марсельеза» — исполнение.
Первая часть Второго концерта для фортепиано с оркестром С. Рахманинова — слушание.
«Чапай остался жив» Е. Жарковского — разучивание.
Третий урок
Новой песней на этом уроке будет «Песня единого фронта» немецкого композитора Ганса Эйслера.
Сейчас же вслед за Великой Октябрьской социалистической революцией и под ее влиянием социалистическая
революция произошла в Германии. Однако немецкий народ недолго праздновал свою свободу — революция в
Германии потерпела поражение, как потерпела поражение первая революция в России. Но лучшие люди Германии навсегда связали свою судьбу с судьбой' своего народа и продолжали служить его интересам. Среди
славных германских коммунистов на весь мир прославил свое имя композитор Ганс Эйслер. Он сочинял песни
для немецких рабочих хоров, и песни эти становились оружием в руках немецких революционеров. Песни
Эйслера получили широкое распространение и в нашей стране. Их пели так же, как и наши советские рабочие
песни. И молодежь, и взрослые очень любили песни Эйслера и до сих пор с удовольствием вспоминают, как
они звучали на улицах и площадях всей нашей страны. «Песня единого фронта» — одна из лучших песен
Эйслера. В ней отчетливо проявляется характернейшая черта музыки композитора — острый, упругий ритм,
скачкообразные интонации, порой придающие мелодии сходство с резкой разговорной речью.
Отрывок из оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» послужит на этом уроке образцом музыки
эпохи первой русской революции, совсем, однако, не похожей на рабочие революционные песни. Опера
«Золотой петушок» уже знакома нам. Мы можем вспомнить глупо-напыщенные интонации тупоголового царя
Додона; лающие интонации его воеводы Полкана, который говорит всегда, будто ругается;
причудливо-узорчатые песенные интонации Шемаханской царицы; то настораживающие, то успокаивающие
интонации Петушка и, наконец, волшебно-звенящие интонации старого мудреца-сказочника Звездочета, от
чьего имени Римский-Корсаков рассказывает свою музыкальную сказку. Римский-Корсаков не щадил царя
Додона. «Надеюсь посрамить его окончательно»,— писал он, а под царем Додоном имел в виду последнего
русского царя Николая II. Невероятно пышное шествие устроил Додон в честь своей победы. Всякие чудища,
великаны и пыжики, царские ратники и шемаханские рабыни принимают участие в этом напыщенно-глупом
(как все, в чем участвует Додон) шествии. И только об одном не знает глупый царь: не знает, что шествие будет
прервано Петушком, который клюнет его в темя и прикончит жизнь неумного царя. Опера Римского-Корсакова
перекликается с распевавшимися в те годы народными частушками, где говорилось о том, что род царя происходит от баранов... Вот какой конец оперы придумал Римский-Корсаков! Удивительно ли, что царская
цензура учуяла в опере «опасный» революционный дух и запретила ее к постановке. Лишь после смерти
композитора и подавления революции «Золотой петушок» впервые был поставлен на оперной сцене.
«Рабочая марсельеза» — исполнение.
«Песня единого фронта» Г. Эйслера — разучивание.
«Шествие» из оперы «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова — слушание.
«Чапай остался жив» — исполнение.
Четвертый урок
Новой песней на этом уроке станет одна из очень известных русских народных песен «Во кузнице».
Очень необычно и непросто построена эта песня. Мелодия, опирающаяся на острые и размашистые интонации,
на упругий и чеканный ритм, не выходящая за пределы шести звуков мажорного лада, поющаяся в довольно
быстром движении и в боевом характере, — приближается к боевым революционным песням. Первая половина
текста песни носит такой же характер и наводит на мысль о рабочих, кующих оружие для революционных боев.
Однако вторая половина песни, оставаясь такой же по музыке, в словах превращается в шуточную песню, и, так
же, в сущности, как в сатирических операх Римского-Корсакова, острое оружие маскируется сказкой-небылицей. На следующем уроке эта песня раскроется перед учащимися во всей своей народной силе и удали (сцена
из оперы «В бурю»), а сейчас ее надо выучить как можно четче и определеннее по форме и как можно
решительнее по характеру. Вот где певучесть, естественно, должна уступить место (особенно в первой, дважды
повторяющейся фразе) подчеркиванию каждого слога. Следует добиваться указанных в нотах оттенков силы
звучания: первая фраза и ее повторение должны звучать с максимально возможной (для уровня данного класса)
силой; следующую фразу и ее повторение надо объединить в одну общую линию, начиная с возможно меньшей
силы звучания и выходя постепенно к первоначальной силе.
Будет очень хорошо, если учащиеся сами придут к выводу о необходимости именно такого исполнения
этой песни. Навести их на верное решение можно четким указанием на более размашистую тему в начале песни
и на мелкое движение во второй ее половине. Если будут предложены разные варианты исполнения, наиболее
интересные из них можно попробовать и обсудить, чтобы прийти к наилучшему.
То, что на втором уроке было сказано о растревоженном характере музыки Рахманинова, в еще
большей мере относится к музыке Скрябина. В ней много драматизма, напряженности, откровенно
революционного пафоса. Сразу же после Великой Октябрьской социалистической революции, в 1918 году, имя
Скрябина было включено Советом Народных Комиссаров за подписью В. И. Ленина в список «великих
деятелей», которым должны быть сооружены памятники. К числу произведений, с наибольшей силой
воплотивших «мятежный дух» Скрябина, относится его Двенадцатый этюд для фортепиано, написанный более
70 лет тому назад и до сих пор исполняемый всеми лучшими пианистами и увлекающий любителей музыки во
всех концах, мира. А запись, которую ребята сейчас услышат, была сделана самим Скрябиным, сочетавшим в
себе (так же как Рахманинов) талант композитора с талантом исполнителя.
«Чапай остался жив» — исполнение.
«Во кузнице» (русская народная песня)—разучивание.
Этюд А. Скрябина (соч. 8, № 12) —слушание.
«Песня единого фронта» — исполнение.
Пятый урок
На этом уроке прозвучит сцена из оперы Т. Хренникова «В бурю». Эта опера — одна из лучших
советских опер и, безусловно, одно из самых ярких произведений Т. Хренникова. В опере рассказывается об
эпохе Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны. В ней показано, как простые
русские крестьяне мужественно боролись против белогвардейцев— врагов молодой Советской власти. Сейчас
мы услышим сцену, действие которой происходит на площади в селе, занятом белогвардейской бандой
генерала Антонова. Под угрозой расстрела ударами плеток заставляют белогвардейцы крестьян плясать и петь,
чтобы развлечь своего атамана. Звучит знакомая ребятам песня «Во кузнице», но называть ее предварительно
ни в коем случае не надо. В этой сцене песня будет звучать особенно зло, как издевательство над врагами
народа, как жестокое сопротивление, как вызов, как открытая схватка. Песня становится здесь острым оружием
в борьбе.
«Во кузнице» — исполнение.
Сцена на площади из второго действия оперы «В бурю» Т. Хренникова — слушание.
«Песня единого фронта» — исполнение.
Шестой урок
Этот урок особый, непохожий на другие. Мы посвятим его Великой Октябрьской социалистической
революции. Все вы, конечно, многое уже знаете о том, как в России возникло и ширилось революционное
движение, как русский пролетариат под руководством Коммунистической партии во главе с В. И. Лениным
победил в октябре 1917 года и построил первое в мире социалистическое государство.
Первое в мире! Удивительно ли, что в новом Советском государстве многое было первым, никогда и
нигде ранее не существовавшим! Вспомним хотя бы только искусство, в том числе музыку. Впервые в мире
Ленин провозгласил, что все искусство, и создающееся сейчас, и веками накопленное до Революции, должно
принадлежать народу. А ведь раньше искусство принадлежало только немногим, богатым. Рабочие и крестьяне
не могли попасть ни в театр, ни в концертный зал, ни в музей — для них это было слишком дорого, а главное —
царскому правительству выгодно было держать народ в темноте и бескультурье, его не учили любить и
понимать искусство. Правда, помещики иногда обучали способных людей из крепостных, устраивали их в
хоры, оркестры, даже театры, но держали их на положении слуг, только для развлечения господ и их гостей. Но
даже с большим талантом простому человеку «выбиться в люди», получить настоящее образование, стать
музыкантом, художником, артистом было почти невозможно.
Революция провозглашает лозунг: «Искусство принадлежит народу!» Наряду со всеми другими
предметами в курс новой, для всех обязательной школы вводится изучение искусства, в том числе музыки. Это
означало, что без исключения советские дети начали постепенно серьезно знакомиться с литературой, изобразительным искусством и музыкой. В стране стали создаваться музыкальные театры и концертные залы, детские
музыкальные кружки и студии, ансамбли, хоры и оркестры, музыкальные школы, училища и консерватории для
тех, кто хочет сделать музыку своей профессией.
Вот что означают ленинские слова «Искусство принадлежит народу!» Вот что принесла Великая
Октябрьская социалистическая революция музыке, каждому из вас, всем нам вместе!
На одном из недавних уроков мы уже говорили о том, что революция в нашей стране имела
международное значение. Говорили и о том, что наши советские песни разошлись по всему свету, а боевые
песни других народов пришли к нам и стали в один ряд с нашими революционными песнями.
Вот давайте споем сейчас несколько таких песен. Сперва «Рабочую марсельезу» — песню, рожденную
в революционной Франции, но с новыми русскими словами и в несколько переделанном виде вошедшую в ряд
русских революционных песен. Теперь — песню немецких революционных рабочих, сочиненную немецким
композитором Гансом Эйслером (большим другом советского народа) — «Песню единого фронта». И наконец,
— нашу удалую народную русскую песню «Во кузнице».
А сейчас в классе прозвучит необычная, своеобразная и очень увлекательная музыка: две части из
кантаты хорошо нам известного композитора Сергея Сергеевича Прокофьева. Все вы, конечно, хорошо
помните его симфоническую сказку «Петя и волк», Вальс из балета «Золушка», арию полководца Кутузова из
оперы «Война и мир», сцену в госпитале из оперы «Повесть о настоящем человеке» и многие другие
сочинения. Желательно, чтобы названия сочинений произносили сами ребята.
Кантата, музыку из которой вы сейчас услышите, рассказывает о Великой Октябрьской
социалистической революции. Прокофьев написал эту кантату к 20-летию революции и так и назвал ее: «К
20-летию Октября». Очень смело и необычно написал Прокофьев это произведение. Он воспользовался для
него под: линными словами Маркса, Энгельса и Ленина, взятыми из их статей, выступлений, обращений к
народу. Грандиозный замысел кантаты, особенности ее музыки, рисующей картину великой революционной
битвы, потребовали от композитора необычных средств выражения: в исполнении кантаты участвуют два хора,
симфонический и духовой оркестры, ансамбль гармоник, большое количество ударных, шумовых
инструментов.
Обе части, которые вы сейчас услышите, написаны на слова Владимира Ильича Ленина. Первая часть
называется «Мы идем тесной кучкой», вторая — «Революция».
«Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со
всех сторон врагами,' и нам приходится почти всегда идти под их огнем...» Эти слова Ленин написал еще
накануне первой русской революции 1905— 1907 годов. Несгибаемая воля, сила духа, уверенность в конечной
победе — вот что мы слышим здесь не только в ленинских словах, но и в прокофьевской музыке —ритмически
упругой, развивающейся в движении быстрого марша, пронизанной интонациями русских боевых песен.
Слова, легшие в основу следующей части, были написаны и произнесены Лениным в самые последние
дни и даже часы перед тем, как разразилась и победила Великая Революция. «...Промедление в восстании
смерти подобно... Нельзя ждать!! Можно потерять все!!» Как набатный колокол звучит голос Ленина! Музыка,
начинающаяся очень тихо, с издалека доносящихся коротких фраз («кризис назрел»!), постепенно разрастается,
словно волны революционного шквала набегают одна на другую, все увеличиваясь в силе и натиске, бушуя и
поднимаясь все выше и выше. (Не надо предварительно говорить ребятам о том, что в самой высшей точке
музыки раздастся голос самого Ленина: «...погибнуть всем, но не пропустить неприятеля... Успех... революции
зависит от двух-трех дней борьбы». Пусть это будет для них полной неожиданностью и потому, несомненно,
произведет гораздо большее впечатление.)
После того как прозвучит музыка Прокофьева, и после ее краткого обсуждения (если этому будет
способствовать атмосфера в классе и инициатива будет исходить от самих ребят) — пусть прозвучит Гимн
Союза Советских Социалистических Республик.
Так закончится этот урок, посвященный Великой Октябрьской социалистической революции
«Рабочая Марсельеза» — исполнение. «Песня единого фронта» — исполнение.
«Во кузнице» — исполнение.
«Мы идем тесной кучкой» и «Революция» из кантаты «К 20-летию Октября» С. Прокофьева —
слушание.
Гимн Союза Советских Социалистических Республик» Ан. Александрова — слушание и
исполнение.
Седьмой урок
Обобщение первой и второй четверти. Пусть с помощью учителя ребята припомнят и сами разъяснят
прошедшие перед ними примеры того, как музыка воздействовала на людей, а через людей _ на жизнь:
«Марсельеза в дни французской революции и в революционной борьбе русского народа», «Чайковский и хирург Юдин», «Бетховен и Юлиус Фучик», «Песни Микиса Теодо-р-акиса и борьба греческих патриотов», «Бах
и стремление людей освободиться от гнета средневековой церкви» и т.д., вплоть до темы участия музыки в
русском революционном движении и в Великой Октябрьской социалистической революции.
Выяснить, обратили ли ребята внимание на то, что очень большая часть музыки, звучавшей на
протяжении второй четверти (и та, которую пели, и та, которую слушали), в той или иной мере была близка к
маршевому характеру. Может быть, ребята сумеют ответить и на другой вопрос: чем объясняется преобладание
маршевости (и маршевой песенности) в этой музыке? Быть может, ребятам удастся прийти к выводу, что преобладающей на уроках темой была тема народных движений борьбы, революции, а тема эта естественнее всего
характеризуется в музыке маршевостью. Очень желательно, чтобы здесь повторно прозвучала музыка из
кантаты Прокофьева. При повторном слушании обратить внимание на мелодическое и ритмическое родство
основных (помещенных в хрестоматии) тем обеих частей кантаты, их отчетливо русский характер,
несомненную их близость к главной теме «Богатырской симфонии» Бородина.
Исполнение и слушание музыки по усмотрению, учителя и желанию самих ребят.
ТРЕТЬЯ ЧЕТВЕРТЬ
«В ЧЕМ СИЛА МУЗЫКИ»
Первый урок
После того как учащимся стало ясно, что музыка, воздействуя на людей, влияет на жизнь, преобразует
ее, естественно поставить перед ними вопрос: в чем же заключается сила музыки, помогающая ей
воздействовать на человека? В «Предварительных замечаниях» к программе пятого класса было уже сказано,
что этот достаточно сложный, многогранный вопрос можно ставить пока лишь в самой общей форме,
доступной пониманию школьников среднего возраста. И как обычно, начинать рассмотрение этой новой темы
следует на уже знакомом, понятом и хорошо прочувствованном материале.
На первом уроке из такого материала можно рекомендовать выделить два эпизода из оперы М. Глинки
«Иван Сусанин», являющиеся опорными моментами драматургии всей оперы: арию Ивана Сусанина и хор
«Славься». Пусть ребята восстановят в своей памяти эту музыку. На вопрос, красивая ли это музыка, ребята,
несомненно, ответят утвердительно. Вот тут и надо предложить им, как это предусмотрено в
«Предварительных замечаниях», представить себе нечто невероятное: перестановку музыки обоих эпизодов —
Сусанин поет свою арию на музыку хора «Славься», а музыка этого хора заменена музыкой сусанинской арии.
Никто, конечно, не назовет полученные результаты красивыми. В самом деле, какая «красота» может быть в
предсмертной арии, поющейся в радостном мажоре, в быстром темпе, с громогласной медью в оркестре и
колокольным перезвоном?! Или в хоре, славящем победу в сумрачном миноре, в медленном движении, тихо,
под еле слышные аккорды струнных инструментов?!
Куда же делась бесподобная красота глинкинской музыки? Почему она исчезла? Да потому, что
исчезла правда. Ведь то, что получилось при перестановке музыки, прежде всего, оказалось неправдой: так не
бывает в жизни, так не может, не должно быть в искусстве. Неправда не может быть красивой. Неправда и красота несовместимы.
Теперь вернемся к этой музыке, как она была написана М. Глинкой, вернем ей ее чудесную красоту. И
спросим себя: неужели вся красота этой музыки заключалась только в красоте мелодии, гармонии, ритма и
оркестровки? Неужели только эти чисто музыкальные достоинства волнуют нас, когда мы ее слушаем?
Не боясь ошибиться, можно высказать предположение, что если и не все, то большинство ребят
скажут, что красота этой музыки заключалась не только в самой музыке, но ив том, что она выражает, о чем
рассказывает. И вряд ли кто-нибудь не согласится с тем, что в арии Ивана Сусанина красивы его мужество и
благородство, его любовь к Родине, которая ему дороже всего на свете, дороже жизни, красив его подвиг,
потому что подвиг— это высшее проявление красоты человеческого духа. Герой, совершающий подвиг, всегда
прекрасен. И для выражения в музыке подвига Сусанина М. Глинка нашел прекрасные, правдивые средства
музыкальной выразительности. Желательно, чтобы на этом уроке ария Сусанина прозвучала (в записи)
целиком, включая заключительную часть, в которой ребята услышат глубокое волнение, испытываемое
Сусаниным в его тяжкий смертный час.
Все сказанное об арии Ивана Сусанина по-своему относится и к хору «Славься». Жизненная правда
неотделима от правды искусства, так же как красота искусства неотделима от жизненной красоты.
Новая песня, которая будет разучиваться на этом уроке, рассказывает о скромных, но настоящих
героях, о советских солдатах. Называется эта песня «Баллада о солдате». Ее сочинил композитор В.
Соловьев-Седой на слова поэта М. Матусовского. Война. Трудные военные дороги. Идут солдаты, преград не
зная. Солдаты не хотят войны, но они должны защищать родную землю от напавших на нее врагов. Они
должны победить, чтобы защитить жизнь и мир на земле.
Пусть ребята почувствуют, как в музыке этой песни сочетается неторопливая маршевость и лирическая
задушевная распевность, услышат в ней русские народно-песенные интонации.
Очень точно найденные слова и музыкальные интонации помогли поэту и композитору правдиво
рассказать о подвиге смелых солдат и также правдиво передать в песне наше с вами (всех советских людей)
отношение к этому подвигу и его героям: мужественным простым советским людям, верившим в правоту
своего дела, как верил в него в свое время Иван Сусанин.
Ария Сусанина — слушание. Хор «Славься» — слушание.
«Баллада о солдате» В. Соловьева-Седого — разучивание.
Второй урок
На последних уроках прошлой четверти мы слушали музыку Баха. Нам понравилась эта музыка. Мы
назвали ее красивой. В чем же заключается эта красота, оказывающая неотразимое воздействие на людей вот
уже двести пятьдесят лет? С помощью учителя ребята могут дать разные ответы, каждый из которых будет
отмечать то или иное из многочисленных достоинств музыки Баха.
К этим достоинствам можно отнести выразительность интонаций, запоминаемость этих интонаций, что
очень важно, потому что именно узнавание главных интонаций, появляющихся то в одном, то в другом голосе,
помогает нам следить за «движением» полифонической ткани музыки Баха. К увлекающим нас достоинствам
баховской музыки относится, конечно, удивительное полифоническое мастерство, неистощимая фантазия и
напряженность развития его музыки. Ну и, наконец, самое главное, что увлекает нас в музыке Баха, чем она
воздействует на нас,— это ярко выраженная в ней жизненная сила, желание сделать человека благородным,
свободным, гордым. Вспомните наш разговор о том,' как церковные власти были недовольны музыкой Баха:
она была для церкви слишком «человечной», в ней было слишком много обыкновенных, живых человеческих
чувств.
Человеческие чувства очень разнообразны. Разнообразны они и в музыке Баха. Есть у него
произведения и радостные, и печальные; и сосредоточенно-раздумчивые, и несущиеся как стремительный
поток; есть у него музыка трагическая, есть музыка шутливая, танцевальная.
Примером такой танцевальной музыки, пронизанной незатейливым народным юмором, может служить
пьеса из сюиты Баха для струнных инструментов с флейтой, которую он так просто и назвал — «Шутка». В
этой пьесе как бы сплетаются полифония с гомофонией (это у Баха встречается нередко). Флейта выступает в
этой пьесе в качестве солиста, и музыку, которую она играет, мы воспринимаем как главный голос в
гомофонной пьесе. А все другие голоса (струнные инструменты) одновременно и аккомпанируют флейте,
сопровождают ее, как в гомофонной пьесе, и в то же время достаточно самостоятельны и непрерывно
сплетаются друг с другом, как это обычно бывает в музыке полифонической.
В связи с исполнением «Шутки» надо напомнить ребятам, что «сюитой» называется сочинение из
нескольких частей (4 и больше), близких друг другу по характеру. У Баха много таких сюит, состоящих
преимущественно из старинных танцев.
На этом уроке учащиеся начнут разучивать полифонический двухголосный вокализ, построенный на
интонации баховской музыки. Вокализ этот носит шутливый характер и в его исполнении надо добиваться
большой легкости и остроты. Исполняться этот вокализ должен без сопровождения (а сареllа). Ноты на строчке
для фортепиано написаны для поддержки поющих в процессе разучивания. Постепенно число этих
поддерживающих звуков надо сокращать, а потом обходиться вовсе без них,
«Баллада о солдате» — исполнение.
«Шутка» из Сюиты № 2 И. С. Баха — слушание.
Вокализ № 1 — разучивание.
Третий урок
В музыке очень часто мы встречаемся с разного рода обработками, переложениями. Встречались мы с
ними много раз и на наших уроках, начиная с первого класса. Вспомните, как песенные темы становились
симфоническими (это были русские народные песни «Журавель» и «Во поле береза стояла» в симфониях
Чайковского, революционные песни «Вы жертвою пали», «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны» в симфонии
Шостаковича). Вспомните, как песня-романс Глинки «Жаворонок» превращалась в фортепианную пьесу
Балакирева, а мы сами пели мелодию фортепианного концерта Рахманинова в виде хорового вокализа. Такие
переложения, обработки делались всегда, делаются и в наше время; но не думайте, что это легко и просто. Ведь
хорошо сделанная обработка может украсить, обогатить, дать новую жизнь музыке, а плохая, безвкусно
сделанная может испортить, изуродовать музыку. Так бывало и раньше, бывает и сейчас. Вам, может быть,
приходилось иногда слушать, как на эстрадных концертах грохочущие электрогитары и ударные инструменты
обрушиваются на прекрасные народные (и композиторские) песни, изувечивая их до полной неузнаваемости.
Нам надо будет обязательно учиться отличать хорошие обработки, украшающие музыку, от плохих, портящих
ее.
В прошлом было сделано и сегодня делается много разных обработок сочинений Баха. Его органные
сочинения многие композиторы переделывали для фортепиано, его фортепианные пьесы великолепно звучали
на гитаре, а сам Бах переделывал свои скрипичные сочинения для клавесина.
В наше время появились обработки оркестровых пьес Баха для хора (или вокального ансамбля). Среди
этих обработок есть и неудачные, но есть и хорошие. Дело в том, что во многих сочинениях Баха для хора с
оркестром голоса хора и инструменты оркестра исполняют одинаковую музыку. Например, то, что поют
женские голоса, — играют скрипки, то, что поют голоса мужские,— играют виолончели и контрабасы. Поэтому
несложные инструментальные пьесы Баха иногда очень красиво звучат в вокальном исполнении.
Примером обработки такого рода может служить та самая «Шутка», которую мы слушали на прошлом
уроке в оркестровом исполнении. Сейчас мы услышим эту пьесу в исполнении французского
вокально-инструментального ансамбля «Свингл Сингерз». Эта своеобразная обработка звучит очень хорошо
потому, что забавное звучание голосов отлично подчеркивает шутливый характер пьесы, а добавленное очень
легкое звучание ударных инструментов (у Баха их не было) удачно подчеркивает танцевальный характер пьесы.
«Баллада о солдате» — исполнение.
Двухголосный полифонический вокализ № 1 — исполнение.
«Шутка» И. С. Баха (в вокальном исполнении)–слушание.
Четвертый урок
На прошлом уроке мы слушали, как звучит переложение оркестровой пьесы Баха в исполнении
вокально-инструментального ансамбля. Про это переложение можно сказать, что оно в известной мере связало
XVIII век, когда Бах сочинил свою музыку, с XX веком, когда стали делать такие переложения.
А теперь целиком XX век. Русский композитор Игорь Стравинский—ученик Римского-Корсакова.
Помните — в прошлом году мы слушали часть из его балета «Петрушка»: «Народное гулянье» с плясками,
шарманкой, танцами балерин... Сейчас мы услышим его «Сюиту» для небольшого симфонического оркестра.
«Шутка» Баха была лишь одной частью сюиты. Сюита Стравинского прозвучит целиком, причем вся она, все ее
четыре маленькие части — «Марш», «Вальс», «Полька» и «Галоп» пронизаны юмором. Это, можно сказать,
сюита, состоящая из четырех шуток. (Вновь и вновь встречаем мы наших «трех китов» в самых разных
сочинениях.)
Стравинский сперва написал свою «Сюиту» для двух фортепиано, а уже потом сделал переложение для
оркестра.
«Шутка» Баха и «Маленькая сюита» Стравинского — сочинения, абсолютно ничем не похожие друг на
друга (в сравнении с баловной сюитой Стравинского «Шутка» Баха может показаться и не такой уж
«шутливой»), и все же их можно поставить в один ряд: в ряд произведений, жизненным содержанием которых
является юмор, шутка, баловство, веселая улыбка. Все эти черты очень важны в жизни. Пошутить, улыбнуться
должен уметь каждый человек, иначе он будет скучным человеком. А скучные люди всегда всем в тягость
бывают. Конечно, шутить надо вовремя и шутки не должны быть глупыми и грубыми. Но вовремя
произнесенная 'хорошая, умная шутка доставляет людям удовольствие, поднимает их настроение, и в этом
заключена добрая роль, которую она в жизни играет. От музыкальной шутки мы, конечно, не ждем глубоких
мыслей, широких мелодий, напряженного развития, крупных форм. Мы ждем от нее изящества, легкости,
остроумных звучаний.
В том, как шутливому замыслу музыки должна соответствовать ее музыкальная форма, ребята смогут
убедиться на таком примере. Пусть учитель без всякого предупреждения сыграет им фортепианный вариант
скороговорки «Улица хмурится» (в темпе медленного, почти траурного марша). Можно предположить, что
ребята не узнают эту музыку и крайне удивятся, если учитель предложит им спеть на нее слова скороговорки.
Им это, вероятно, не удастся и покажется смешным. В самом деле баловные слова о «курице в шляпе»,
поющиеся на самую что ни на есть серьезную музыку, из которой исчезла легкость, острота, быстрый темп и,
главное, баловной характер,— это не просто смешно, а даже глупо. А может ли глупость быть хоть в какой-то
мере красивой?!
Вокализ № 1 — исполнение.
Сюита № 2 И. Стравинского — слушание.
«Улица хмурится» — слушание и исполнение.
Пятый урок
Не раз мы уже встречались с музыкой, рисующей картины природы, рассказывающей об отношении
человека к природе, о воздействии природы на человека. В нашем классе звучали песни о березе, о тонкой
рябине, о медведе в лесу, о перепелочке и о жаворонке; звучала музыка Грига о наступлении утра и о заходе
солнца, музыка Чайковского об осени, Мусоргского о рассвете на Москве-реке; музыка Щедрина о темной
ночи, Свиридова о снежной зиме, Кабалевского о весне и добром утре; звучали песни о Волге и Днепре и
немало другой музыки, связанной с природой. Мы убедились в том, что искусство (это относится и к музыке, и
к литературе, и к изобразительному искусству) связано с природой так же тесно, как связана с природой вся
жизнь человека. Мы убедились в том, что музыка часто бывает красива именно потому, что рассказывает нам о
красоте природы, а, следовательно, и о красоте жизни.
Сегодня в нашу Программу войдет новая песня, связанная с темой природы: «Ты слышишь, море?»
композитора А. Зацепина. Эта песня — романтическая мечта ребят о море.
Среди всех русских композиторов никто так не любил природу, никто так хорошо не знал и не
чувствовал ее, никто не умел так изумительно передать ее красоту в музыке, как Николай Андреевич
Римский-Корсаков. Конечно, не только природе посвятил он свое творчество. Мы знакомились, например, с его
оперой «Золотой петушок» — острой и злой сатирой, направленной против последнего русского царя Николая
II, против всего царского режима в России. Но есть у Римского-Корсакова и другие оперные и не только
оперные произведения, в которых он воспевает природу — море, лес, солнце, времена суток и времена года.
Среди этих его произведений на первое место должна быть поставлена одна из самых поэтичнейших опер во
всем мировом оперном искусстве — «Снегурочка». Опера эта написана на сюжет сказки А. Н. Островского.
Сочинял ее Римский-Корсаков с огромным увлечением: чтобы написать всю оперу вчерне, ему понадобилось
всего лишь два с половиной месяца! «Ни одно сочинение до сих пор не давалось мне с такой легкостью и
скоростью, как «Снегурочка», — писал позже Римский-Корсаков. — Я сочинял каждый день, и целый день...
музыкальные мысли преследовали меня неотступно». Композитор назвал свою оперу «Весенней сказкой» н
рассказал в ней о том, как прекрасная пора года — весна неизбежно уходит, уступая место лету. Дочь Деда
Мороза и Весны— холодная, нежная и хрупкая Снегурочка погибает, истаивает от первых же теплых лучей
летнего солнца, услышав и полюбив людские песни, испытав теплое чувство человеческой любви. А пастушок
Лель играет на свирели и поет песни, приветствуя солнце, радуясь приходу лета.
В музыке оперы звучат отголоски русских народных песен, пастушьи наигрыши, голоса певчих птиц. В
ней звучит чудесное очарование русской природы, красоты русской песенности, пронизывающие всю оперу.
В первой своей арии на вопрос Деда Мороза и Весны, что влечет ее из зимнего лесного царства к
простым обыкновенным людям, Снегурочка отвечает: «Людские песни». В этой арии она поет о человеческих
радостях, которые ей недоступны, но которые ее манят к людям.
И вот слушает она «людские песни», пытается войти в человеческую жизнь. В песне пастушка Леля
слышит она призыв к веселой, счастливой, незнакомой ей жизни и идет навстречу этой жизни. Обратить
внимание ребят на то, что в этой песне Леля удивительнейшим образом сочетается простота, почти наивность, с
огромным музыкальным богатством. Причина этого коренится, видимо, в том, что Римский-Корсаков
объединил очень выразительную и увлекательно развивающуюся мелодию народно-песенного склада с двумя
яркими изобразительными моментами: раскаты грома и наигрыш пастушьей свирели.
«Ты слышишь, море?» А. Зацепина — разучивание.
Ария Снегурочки из оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова — слушание.
Песня Леля — разучивание.
Шестой урок
На какую же судьбу обрекла себя Снегурочка? Она полюбила людские песни, полюбила людей,
познала чувство нежной любви к человеку. Но жизнь остановить нельзя: за зимой идет весна, за весной идет
лето. Дочь Деда Мороза и Весны-красны Снегурочка не может войти вместе с людьми в жаркую пору лета. Но
разве мы любим весну меньше от того, что она уступает место лету? Разве мы от этого забываем о ней?
Поразительной красоты музыку написал Римский-Корсаков, рисуя картину таянья Снегурочки. Ее трогательное
прощание с жизнью и, одновременно, восхищение этой жизнью, едва слышные слова жителей Берендеева
царства, пораженных исчезновением полюбившейся всем Снегурочки, и нежное журчание арфы (словно лишь
весенний ручеек остался от Снегурочки) относятся к числу самых вдохновенных страниц музыки
Римского-Корсакова. Сто лет слушают миллионы людей — и детей и взрослых — эту оперу и восхищаются ею.
Она учит нас любоваться красотой природы, красотой песен, красотой человеческих чувств. И не только
любоваться, но и беречь — беречь природу, песни и чистые, добрые человеческие чувства...
«Ты слышишь, море?» — исполнение.
Песня Леля — исполнение.
Сцена таянья Снегурочки — слушание.
Седьмой урок
Сегодня мы обратимся к композитору, чья музыка давно уже не звучала в нашем классе. Пусть сами
учащиеся попытаются назвать имя Моцарта, после того как учитель напомнит им хотя бы самое начало его
симфонии (№ 40) и «Рондо в турецком стиле» из фортепианной сонаты.
Одной из важнейших особенностей всех выдающихся композиторов, среди которых Моцарту
принадлежит одно из самых первых мест, является широта их взгляда на мир и потому широта жизненного
содержания их музыки. Понемногу вы будете убеждаться в том, что в творчестве таких, например, композиторов, как Бах, Моцарт, Бетховен, Чайковский, Прокофьев, Шостакович, есть и музыка глубоко трагическая, и
музыка шутливая, веселая, есть страницы нежнейшей лирики, есть и эпизоды бурные, страстные, есть и
крупные произведения глубочайшего жизненного содержания, есть и маленькие пустячки, не претендующие на
значительность и серьезность. И это не мешает в то же время каждому из этих композиторов иметь и свою
излюбленную область творчества, свои характерные черты, свое, как мы говорим, творческое лицо, свой
творческий стиль.
Таков и Моцарт. Мы всегда узнаем его музыку по ее какой-то особой чистоте, ясности, прозрачности.
Обычно говорят, что в музыке Моцарта преобладает солнечность. Пожалуй, это верно. Но музыка Моцарта
может вызвать в слушателях не только радостную улыбку, но и горькую, печальную слезу. Сегодня мы
услышим два отрывка из двух его именно таких, очень разных сочинений.
Сперва — последняя часть («Рондо») из небольшой сюиты для струнных инструментов. Сюита
называется «Маленькая ночная музыка»8, а финал назван так, как называется форма, в которой он написан
(пусть ребята после исполнения этой музыки сами определят, как называется эта форма). «Маленькая ночная
музыка» относится к типу сочинений, какие раньше писались специально для ночных праздников. Поэтому в
ней преобладает легкий танцевальный, улыбчатый характер.
Следующий отрывок взят из самого последнего сочинения Моцарта, которое он даже не совсем успел
закончить. Сочинение это-называется «Реквием», т. е. музыка, написанная в память умерших, погибших. Это
большое сочинение для солистов, хора, оркестра и органа. «Реквием»—одно из лучших творений Моцарта и,
несомненно, лучший из всех «Реквиемов», написанных многими' композиторами. Сейчас в классе прозвучит
самая короткая, но, несомненно, самая прекрасная часть из «Реквиема» Моцарта. Она называется латинским
словом «Лакримоза» (такие сочинения раньше писались на латинском языке), которое можно перевести как
«слезы». Первые слова, которые поет в этой части хор, так и звучат: «это день слез». Потрясающей красоты
хоровую мелодию сопровождают короткие (из двух звуков), словно стонущие, плачущие интонации оркестра.
Перед звучанием «Лакримозы» ребята разучат вокализ, построенный на главной мелодии этой музыки.
При желаний на этом уроке можно спеть только первые два такта вокализа (целиком он будет разучиваться и
исполняться позже).
Так музыка одного и того же композитора может заставить нас улыбнуться и испытать печаль. И опять
— сила этой музыки не только в ее чисто музыкальной красоте, но и в глубокой жизненной правдивости:
«Маленькая ночная музыка» точно соответствует настроению ночного праздника; музыка «Лакримозы» с
удивительной глубиной передает настроение человеческой скорби.
«Ты слышишь, море?» — исполнение.
Рондо из «Маленькой ночной музыки» В. Моцарта — слушание.
Вокализ на тему «Лакримозы» из «Реквиема» В. Моцарта — разучивание.
«Лакримоза» из «Реквиема» В. Моцарта — слушание.
Восьмой урок
8
Иногда это сочинение называют «Маленькой ночной серенадой».
Очень разная музыка звучала на прошлом уроке в классе. Она несла в себе настоящую большую
красоту. Только красота эта была разная: красота доброй шутливой улыбки и красота искренней человеческой
скорби. А красота музыки, которую мы услышим сегодня,— в ее неукротимой энергии, в стремительном
движении вперед. Каждый из вас обязательно это почувствует. Может быть, кто-нибудь, слушая эту музыку,
радостно улыбнется, но уже наверняка не станет грустить. Вероятно, во время звучания этой музыки ребята
ощутят в себе прилив сил, желание сделать что-то настоящее, хорошее, желание двигаться вперед к своим
заветным мечтам.
Музыка эта так и называется: «Время, вперед!» Ее сочинил композитор Г. В. Свиридов — вспомните:
мы слушали и даже сами пели отрывок из его поэмы для хора с оркестром, посвященной памяти Сергея
Есенина «Поет зима, аукает».
С музыки, которую мы сейчас услышим, начинается кинофильм с таким же названием: «Время,
вперед!» В этой музыке композитор хотел выразить дух нашей эпохи, передать то, чем живут сегодня все
добрые люди на земном шаре: стремление сделать жизнь как можно лучше, красивее, строить новые города,
завоевывать космос, а главное — стремление сделать всех людей на земле свободными, счастливыми и
радостными. В этой музыке слышится пульс современного мира. Она звучит как гимн светлой жизни, к которой
идет человечество. В этом и правда, и красота, и сила этой музыки.
В короткой беседе, после того как отзвучит «Время, вперед!», надо попытаться подвести ребят к
определению, как построена эта музыка: контрастные интонации на едином движении (пульсе). Ребята должны
ясно услышать «вторжение» мужественной, героической темы, которую играют трубы на фоне непрекращающегося «дробного», словно стремительная скачка, движения струнных инструментов.
Новая песня композитора А. Пахмутовой «Мы тоже Советская власть» не нуждается в особых
комментариях. Слова этой песни и уверенная поступь ее музыки утверждают очень важную мысль: мы, ребята,
советские пионеры и школьники, уже сейчас пользуемся не только правами, которые дала нам наша Родина, но
и несем ответственность перед Родиной за свои дела, свои поступки: учиться — это не только наше право, но и
наша обязанность; помогать взрослым — родителям, учителям — это тоже и наше право, и наша обязанность.
Нам не безразлично все, что происходит вокруг нас. Нас все интересует, и во всем, что нам доступно, мы
готовы помогать взрослым. Мы не гости на нашей земле, мы хозяева нашей земли, мы тоже Советская власть!
На этом уроке начать разучивание еще одного двухголосного полифонического вокализа. Исполнять
его надо в умеренном темпе, но ритмически очень четко, мужественно.
Вокализ № 2 — разучивание.
Вокализ на тему «Лакримозы» — исполнение.
«Мы тоже Советская власть» А. Пахмутовой — разучивание.
«Время, вперед!» (увертюра) Г. Свиридова — слушание.
Девятый урок
На этом уроке прозвучит музыка, в которой вы услышите самих себя, ощутите атмосферу своей
сегодняшней жизни, может быть, почувствуете черты собственного характера. Герои этой музыки — молодое
поколение: пионеры, комсомольцы. Форма, в которой написана эта музыка, вам уже не нова. Это — концерт
для фортепиано с оркестром. С одним эпизодом из этого концерта вы знакомились еще в первом классе
(учитель должен здесь наиграть мелодию песни «Наш край»). Она звучала там в виде темы с несколькими
вариациями. Ребята, вероятно, вспомнят и мелодию и название этой песни. После этого, возможно, они
вспомнят и фамилию композитора, сочинившего и песню, и фортепианный концерт, во второй части которого
эта песня звучит.
Итак, сегодня прозвучит третья часть (финал) Третьего концерта для фортепиано с оркестром Д.
Кабалевского. Если про музыку «Время, вперед!» можно было сказать, что в ней ощущается пульс
стремительного движения нашей эпохи, то про музыку, которая прозвучит сейчас, можно сказать, что она
передает пульс жизни нашей детворы, нашей пионерии и комсомолии. На нотах своего третьего фортепианного
концерта композитор написал: «Посвящается советской молодежи». Этим он хотел подчеркнуть, что стремился
воплотить в своей музыке увлекательную радость и красоту юности, ее неутомимую энергию и легкое дыхание,
не знающее усталости, ее готовность сменить игры, песни и пляски на чеканную поступь марша юных борцов
за мир. В этой музыке господствует песенность, танцевальность и мар-шевость, словно композитор хотел
сказать: это музыка о всей молодежи, о всех ребятах без исключения, ведь песня, танец и марш входят в жизнь
абсолютно всех ребят.
Вокализ № 2 — исполнение.
«Мы тоже Советская власть» — исполнение.
Финал Третьего концерта для фортепиано с оркестром Д. Кабалевского — слушание.
Десятый урок
Обобщение материала, пройденного на уроках третьей четверти, может носить лишь предварительный
характер, поскольку тема «В чем сила музыки?» будет продолжаться и в четвертой четверти года. Пока можно
ограничиться кратким напоминанием о музыке, прозвучавшей в классе за это время и уточнением характера
этой музыки.
Музыка из оперы «Иван Сусанин» и «Баллада о солдате» правдиво рассказывали о красоте
героического подвига; «Шутка» Баха и «Сюита» Стравинского — примеры своеобразной шутливой красоты,
забавного юмора; музыка из оперы-«Снегурочка» и песня «Ты слышишь, море?» вводили нас в прекрасный мир
природы; «Время, вперед!» — увлекало красотой стремительного движения; музыка фортепианного концерта
привлекала непосредственностью юношеских чувств; песня «Мы тоже Советская власть» воодушевляла на
такое отношение к жизни, про которое можно сказать словами нашего любимого поэта С. Я. Маршака:
«Существовала некогда пословица, что дети не живут, а жить готовятся. Но вряд ли в жизни пригодится тот,
кто, жить готовясь, в детстве не живет...»
Пусть на этом уроке прозвучит и пусть будет исполнена ребятами музыка по их собственному выбору
и по совету учителя.
Исполнение и слушание музыки по усмотрению учителя и желанию самих ребят.
ЧЕТВЕРТАЯ ЧЕТВЕРТЬ
«В ЧЕМ СИЛА МУЗЫКИ?»
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
Первый урок
Первая часть симфонической сюиты С. Прокофьева «Зимний костер» — «Отъезд» должна прозвучать
на этом уроке без каких-либо предварительных комментариев. Следует лишь предупредить ребят, что это будет
еще незнакомая им музыка уже хорошо знакомого композитора. После того как музыка эта прозвучит, ребята
попытаются сами разобраться в ней.
По общему характеру звучания, по характеру главных интонаций, по энергичному, радостному,
оживленному характеру движения и по наличию в музыке явных изобразительных черт — ребята, надо думать,
без особого труда, в опоре на накопленный опыт, услышат в этой музыке самих себя (образ пионеров), точно
определят ее настроение (взволнованно-радостная устремленность) и ясно услышат ее изобразительный
характер (перестук колес, паровозные гудки). В итоге весь класс сможет прийти к определению замысла автора
(авторской программы), ясно выраженному в стихах С. Маршака, которые С. Прокофьев предпослал своей
музыке (при исполнении «Зимнего костра» здесь и в нескольких других местах, между частями сюиты, чтец
читает стихи):
Хочет каждый из ребят
Сесть к окну поближе,
По углам торчком стоят
Смазанные лыжи.
Плавно тронул паровоз.
Город, до свиданья!
Проезжают без колес
За окошком зданья.
Вот и кончились дома.
В окнах посветлело.
Подмосковная зима
Блещет гладью белой.
Кроме того, ребята смогут, вероятно, ответить и на некоторые вопросы, связанные с художественными
особенностями «Отъезда»: «Кто исполняет?» (симфонический оркестр), «В каком ладу написана музыка?» (в
мажорном ладу, без единого отклонения в минор), «В какой форме она написана?» (в широко развитой,
трехчастной форме: вступление, главная тема (дважды повторенная), средний эпизод (также с повторенной
темой) и снова главная тема — реприза).
Определить композитора, вероятно, будет труднее. Но тут сможет помочь сопоставление музыки
«Отъезда» с главной темой Пети из симфонической сказки «Петя и волк». Если сыграть на фортепиано первые
такты темы Пети и вступительной темы «Отъезда», а потом сравнить вершины этих двух тем, добавив к ним
главную тему «Отъезда» (как они выписаны в хрестоматии), ясной станет интонационная близость всех этих
тем. Главное же — в обоих сочинениях слышится образ пионеров (эта музыка явно не о «взрослых», не «о
молодежи», но и не «об октябрятах»!). Так можно подвести ребят к определению композитора — автора
«Отъезда».
После такого, достаточно подробного разбора жизненного содержания и средств, которыми оно
воплощено в музыке «Отъезда», сочинение это следует повторить. И только перед вторичным звучанием
прочитать приведенные выше стихи С. Маршака.
«Отъезд» станет еще одним примером, показывающим, что воздействие музыки на слушателя зависит
от того, насколько она правдива, т.е. насколько верно воплощает жизненное содержание и насколько точны,
увлекательны и художественно совершенны выразительные средства, примененные композитором в данном
сочинении.
На этом уроке ребята начнут разучивать новую песню, по содержанию, по теме своей близкую
прокофьевскому «Зимнему костру»: «Хорошо, что есть каникулы» композитора Д. Львова-Компанейца
(вероятно, прокофьевские пионеры отправились в свой поход в дни каникул!). При разучивании и исполнении
этой песни обратить особое внимание на «синкопы» («синкопированный ритм», в котором сильная доля такта
как бы перемещается на слабую долю). Стремиться также к тому, чтобы оба построения («предложения») в
запеве («Вот они, каникулы...» и «спрятаны учебники...») начинались негромко, легким звуком и непре« рывно
устремлялись к 5-му такту. Характер песни достаточно ясен и не нуждается ни в каких пояснениях.
«Отъезд» из сюиты С. Прокофьева «Зимний костер» — слушание.
«Хорошо, что есть каникулы» Д. Львова-Компанейца — разучивание.
Подготовка к заключительному уроку-концерту
Второй урок
Перед звучанием фрагмента концерта для смешанного хора «Лебедушка» В. Салманова надо лишь
назвать фамилию композитора (указав, что это советский композитор — наш современник) и название
произведения. О самой музыке, о том, кем и как она будет исполнена, до того как ребята ее услышат, говорить
ничего не надо. Но они, несомненно, эмоциональнее и глубже воспримут эту музыку, если учитель, исходя из
названия сочинения, скажет им о том, какие прекрасные птицы лебеди; о том, что они обычно живут дружными
семьями; о древнем поверье, что лебедь поет один раз в жизни — перед смертью («лебединая песнь»); о том,
что стая окружает умирающего лебедя и плывет вокруг него до последней минуты; о том, что, когда лебедушка
умирает, от тоски по ней умирает и ее лебедь. Лебедь — красивейшая, царственно величавая птица. Недаром в
народе говорят про красивую, статную девушку: «плывет, словно лебедь». И не случайно один советский
писатель (Б. Васильев) свое произведение назвал — «Не стреляйте в белых лебедей!» — это значит: берегите
красоту жизни, красоту человеческой души...
Свою «Лебедушку» Салманов написал на народные слова о том, как увел лебедь из одной стаи в
другую лебедушку и как тоскливо стало без лебедушки в родной ее стае.
После прослушивания 4-й части концерта «Увели нашу подружку», ребята при помощи учителя
разберутся в этой музыке и ответят на вопросы: «Кто исполнял эту музыку?» (смешанный хор без,
сопровождения — а´капелла); «Были ли солисты?» (был один солист — тенор); «Какую новую особенность
ребята услышали в исполнении?» (большую часть сочинения хор не поет, а говорит — то тише, то громче, то
совсем шепотом, но всегда в определенном ритме); «Есть ли в музыке изобразительные моменты?» (шепот
хоровых голосов не только выражает растревоженность лебединой стаи, но и отлично изображает журчание
воды); «Есть ли в музыке какие-либо контрасты?» (привычных контрастов «тихо — громко» и «медленно —
быстро» — равно как ярко контрастных мелодий — нет, но есть постоянный контраст между «шелестом»
основной массы хоровых голосов и широкой, русской, народного характера распевностью в партии солиста).
После разбора дать ребятам вторично послушать эту музыку, чтобы они глубже оценили правдивость и
высокую художественность, с которыми композитор воплотил свой замысел. В частности, обратить внимание
на единство русского песенного склада стихов и композиторской музыки.
Можно сказать ребятам, что прием «речевой декламации» (как в «Лебедушке») встречается в музыке
довольно редко (чаще в современной музыке).
«Увели нашу подружку», 4-я часть концерта для смешанного хора «Лебедушка» В. Салманова —
слушание.
«Хорошо, что есть каникулы» — исполнение.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Третий урок
Не раз уже звучала на уроках музыка С. Рахманинова. В первом классе это была изящная, беззаботная
«Итальянская полька»; в третьем классе — плавная, песенная главная мелодия 1-й части Третьего концерта для
фортепиано с оркестром (эту мелодию мы не только слушали, но и сами пели в виде вокализа); в четвертом
классе — «Вокализ», звучавший в исполнении высокого женского голоса; наконец, в нынешнем году
прозвучала целиком вся 1-я часть Второго фортепианного концерта — музыка взволнованная, растревоженная,
начинающаяся словно ударами колокола. Вспоминая все эти. сочинения Рахманинова, учитель должен сперва
наиграть на фортепиано хотя бы самое их начало, с тем чтобы проверить, насколько сохранились они в памяти
учащихся: пусть те, кто запомнил эти сочинения, сами произнесут их названия и автора.
Сегодня прозвучит еще одно очень известное произведение Рахманинова — романс «Весенние воды»
на слова поэта Ф. Тютчева. Это одно из самых светлых и радостных сочинений не только Рахманинова, но и
всей русской музыки конца прошлого века. Русскую природу Рахманинов (как и Чайковский) воспевал во
многих своих произведениях. Но, как у Чайковского (а в живописи— у Левитана), природа в музыке
Рахманинова почти всегда тихая, спокойная, нежно-певучая (вспомним «Осеннюю песнь» Чайковского,
«Вечерний звон» Левитана). А вот теперь — природа буйная, словно восторженный гимн приближающейся
весне, гимн радости, гимн обновленной жизни.
Опираясь на собственные впечатления и наводящие вопросы учителя, учащиеся должны прийти к
выводу о большой и важной роли, какую играет в романсе фортепианное сопровождение, его выразительное и
изобразительное значение. Если это сопровождение заменить простыми аккордами (какпоказано в
хрестоматии), сразу же исчезнет образ «вешних вод», ощущение стремительного бега, пропадет картина
маленьких ручейков, сливающихся в широкую, бурную реку. Учащиеся должны также заметить, что вокальная
линия состоит из непрерывно видоизменяющихся, почти все время новых и новых интонаций. Это очень не
похоже на привычное строение песенных мелодий с почти неизменно повторяющимися фразами: одними в
запеве, другими в припеве, что и создает в таких песнях ясное впечатление двухчастности. В «Весенних водах»,
несмотря на кажущуюся смену эпизодов, форма должна быть определена учащимися как сложная одночастная
форма. Должны учащиеся услышать также кульминацию романса на слова: «...она нас выслала вперед».
Подчеркнуть, что кульминация — это самая важная точка сочинения (но необязательно самая громкая!). После
этого романс может быть повторен.
Романс «Весенние воды» одинаково хорошо звучит в исполнении и женского, и мужского голоса, и в
сопровождений фортепиано, и с оркестром. Отлично звучит он и в переложении для детского хора. В
фортепианном -и в оркестровом сопровождении этого романса живо, очень правдиво передал Рахманинов то. о
чем поют стихи Тютчева: «Весна идет! Весна идет! Мы молодой весны гонцы, она нас выслала вперед!» В этой
музыке мы слышим, как маленькие весенние ручейки, стекаясь вместе, превращаются в бурную реку,
ломающую остатки льда и стремительно несущуюся вперед. И кто знает, может быть романс «Весенние воды»
отразил те настроения, которые все шире и шире охватывали Россию накануне революционных событий 1905
года, когда этот романс был написан: взволнованная мечта об обновлении русской жизни. Ведь в ту же пору А.
М. Горький написал свой рассказ-фантазию «Весенние мелодии» и связанную с ним «Песню о Буревестнике» с
призывом, ставшим символом грядущей революции: «Буря! Скоро грянет буря! Это смелый Буревестник гордо
реет между молний над ревущим гневным морем; то кричит пророк победы: Пусть сильнее грянет буря!..»
«Хорошо, что есть каникулы» — исполнение.
«Весенние воды» С. Рахманинова — слушание.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Четвертый урок
Еще в третьем классе ребята узнали о том, что все народы Советского Союза имеют свою народную и
композиторскую музыку и что между музыкой народов Советского Союза нет непе-реходимых границ, хотя
музыка одних народов зачастую совершенно непохожа на музыку других народов, живущих совсем рядом друг
с другом.
К музыке русской и — шире — славянской (русской, украинской, белорусской) наибольший контраст
представляет собой музыка среднеазиатских республик—Узбекистана, Киргизии, Таджикистана, Туркмении.
История народной музыки в этих республиках насчитывает многие столетия, музыка композиторская стала
развиваться лишь после Великой Октябрьской социалистической революции в 20-е годы, когда все народы
нашей страны получили право на свободное, самостоятельное развитие. До революции в республиках Средней
Азии не было ни одного человека, который бы знал музыкальную грамоту, а сейчас в каждой из них есть не
только свои мастера — композиторы и исполнители, но и свои консерватории, музыкальные училища и школы,
свои оперно-балетные театры, свои филармонии.
Сегодня у нас в классе прозвучит сочинение одного из самых молодых таджикских композиторов —
Фаруза Бахора. Он учился в Узбекистане, окончил Ташкентскую консерваторию. И вот как он отблагодарил
братскую республику, сделавшую его музыкантом, своих узбекских учителей, воспитавших его талант, научивших его композиторскому мастерству.
Когда в Узбекистане широко и торжественно праздновалось 2500-летие древней узбекской столицы —
знаменитого, прекрасного города Самарканда, он написал, небольшую пьесу для симфонического оркестра
«Мараканда» — так раньше назывался Самарканд.
Эта пьеса превосходно рисует картину радостного, праздничного торжества с приближающимися и
удаляющимися шествиями, с безудержно веселыми плясками и песнями, с ослепительными фейерверками. Всю
эту пьесу можно уподобить праздничному фейерверку, рассыпающемуся в небе тысячами пестрых,
ослепительно ярких звезд.
Слушая «Мараканду», ребята обратят внимание, какими художественными средствами Бахору удалось
так ярко и правдиво воплотить в музыке свой замысел.
В сущности; почти все эти средства нам уже хорошо знакомы, но звучат они по-новому, по-новому
сочетаются друг с другом и даны в таком заостренном 'виде, в каком мы еще ни разу не слышали их.
С острыми ритмами мы уже встречались. Вспомним хотя бы сцены из балетов А. Хачатуряна («Гаянэ»)
и К. Караева («Тропою грома»). Но в опоре на особенно богато развитую ритмику народной музыки Средней
Азии Бахор достиг в своей пьесе такой ритмической остроты, которая, вероятно, поразит своей необычностью.
Мы уже встречались и с очень разными типами звучания симфонического оркестра — от очень
мягкого, нежного, с преобладанием певучей звучности скрипок (как, например, в мелодии из Шестой симфонии
Чайковского, которую так любил хирург С. Юдин — помните наш разговор об этом?) до непривычно красочного у Хачатуряна, Щедрина, Кара Караева. В «Мараканде» оркестровое звучание еще более необычно.
Скрипки играют самые свои низкие звуки, деревянные и медные духовые, напротив, самые высокие.
Множество различных ударных ведут за собой весь оркестр, а иногда остаются одни и неистово выбивают самые сложные ритмы. Здесь господствует танцевальность.
Широких, распевных мелодий в «Мараканде» нет, преобладают короткие, яркие попевки, близкие к
интонациям узбекской и таджикской музыки.
Возможно, что у самих ребят после первого же прослушивания «Мараканды» возникнет ассоциация с
«Танцем черных» Кара Караева из балета «Тропою грома». В этом случае можно сказать, что ассоциация
вполне закономерна не только благодаря некоторой общности в звучании обоих произведений, но и потому, что
таджикская, узбекская и азербайджанская музыка при всех их различиях и самобытности выстраиваются в один
ряд, который мы называем «музыкой Востока», а к ней по своему характеру частично примыкает и музыка многих
народов Африки.
На этом уроке ребята начнут разучивать новую песню композитора Ю. Чичкова «Песня про жирафа».
Это песня-шутка, требующая легкого и вместе с тем острого звучания. Ее надо петь весело, с улыбкой.
Восьмые должны звучать легче четвертей, шестнадцатые — легче восьмых. Пусть ребята сами определят
форму этой песни, не часто встречающуюся: запев и два (!) припева — один со словами, а другой без слов
(ля-ля-ля).
«Песня про жирафа» Ю. Чичкова — разучивание,
«Мараканда» Ф. Бахора— слушание.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Пятый урок
В середине прошлого века в некоторых странах Европы, особенно в Австрии и Германии, широкое
распространение стал приобретать хорошо нам известный танец — вальс. Небольшие вальсы для фортепиано
сочиняли еще Моцарт и Бетховен — они называли их просто «Немецкими танцами». Потом появились чудесные лирические вальсы Шуберта, а вслед за ними еще более совершенные, поэтичнейшие вальсы
гениального польского композитора Шопена (несколько вальсов Шуберта и Шопена звучали на наших уроках;
может быть, кто-нибудь из ребят вспомнит это).
В Вене в прошлом веке появилось удивительное семейство по фамилии Штраус. Уже Иоганн
Штраус-отец прославился как сочинитель вальсов, а потом знаменитыми стали его три сына, все сочинявшие
только танцы, главным образом тоже вальсы. Самым талантливым из сыновей оказался старший, названный по
имени отца — Иоганном. Он превзошел и отца, и двух братьев, и всех своих современников, тоже сочинявших
входивший в моду танец. Его прозвали «Королем вальсов», и, чтобы не путать с отцом, стали называть Иоганн
Штраус-сын (мы будем называть его так же, как сейчас называют во всем мире — просто Иоганном Штраусом
или только Штраусом).
По примеру своего отца Штраус стал сочинять вальсы для симфонического -оркестра, и не только для
балов, где под них танцевали, но и для концертных залов, где их слушали, как любую другую симфоническую
музыку. О том, как успешно началась музыкальная жизнь Штрауса, говорит хотя бы тот факт, что в первом же
концерте, в котором он выступал как композитор, как скрипач и как дирижер, его вальс, которым начиналась
программа, по требованию публики был повторен 4 раза, а заключительный— 19 раз! Просто невероятный
успех!
Штраус написал 500 танцев для оркестра — полек, галопов, но более всего — вальсов. Он сочинил
также много (16) оперетт, в музыке которых господствует танцевальность и, конечно, много превосходных
вальсов. Штраус был и талантливым дирижером, исполнявшим не только свою музыку, но и музыку
композиторов— своих современников. Много раз приезжал Штраус в Россию и, помимо своей музыки,
дирижировал сочинениями русских композиторов, в том числе Глинки и Чайковского.
Более ста лет прошло со дня рождения штраусовских вальсов, но они и сегодня звучат во всем мире,
радуя и восхищая людей — и взрослых, и совсем молодых, и специалистов-музыкантов, и любителей музыки.
Сейчас прозвучит один из самых лучших и один из самых знаменитых вальсов Штрауса — вальс из
оперетты «Летучая мышь». Этот вальс захватывает слушателей красотой своих бесконечно развивающихся
мелодий, богатством неожиданных для вальса ритмов, яркостью и блеском оркестрового звучания.
Заметят ли ребята, что в отличие от уже знакомых вальсов при исполнении вальса Штрауса часто
«оттягиваются» 2-я и 3-я доли такта, что придает ему особый блеск и размашистость?
И вот на что еще обратите внимание, слушая этот вальс: как его танцевальность отличается от
танцевальности «Мараканды» Бахора, которую мы слушали на последнем уроке. Танцевальность вальса
Штрауса сочетается с увлекательной мелодичностью. Такая «танцевальная песенность» (или «песенная танцевальность») свойственна всем вальсам Иоганна Штрауса.
Удивительно правдиво передает музыка Штрауса чувства счастливого человечка: здесь и восторженная
радость, и нежность, и щедрая любовь к окружающему миру, и красота этого мира, а прежде всего, конечно,
красота человеческого сердца. «Жизнь — прекрасна»,—вот что говорит Штраус своей музыкой и, кажется,
хочет, чтобы все с ним согласились. В этом и правда, и красота его музыки.
«Песня про жирафа» — исполнение.
Вальс из оперетты «Летучая мышь» И. Штрауса — слушание.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Шестой урок
Если учитель наиграет на фортепиано или напоет мелодию украинской «Веснянки», с которой ребята
познакомились и которую пели еще в третьем классе, они без труда узнают эту мелодию, а многие, вероятно,
вспомнят и то, что «Веснянка» легла в основу музыки последней (3-й) части Первого фортепианного концерта
Чайковского.
Чайковскому было всего лишь 28 лет, когда он сочинил свой Первый концерт для фортепиано с
оркестром (это было в 1875 году). Скоро он приобрел славу одного из самых лучших фортепианных концертов
среди всех когда-либо написанных лучшими композиторами всех стран мира. Сегодня уже нет, вероятно, на
земном шаре ни одного пианиста, в репертуаре которого не было бы Первого концерта Чайковского. Студенты
консерваторий, готовящиеся стать пианистами, мечтают о том, чтобы скорее наступил момент, когда профессор
разрешит им приступить к разучиванию Концерта Чайковского. В Москве каждые четыре года устраиваются
Международные конкурсы молодых пианистов имени П. И. Чайковского. В заключительном туре этого конкурса каждый его участник должен сыграть с оркестром Концерт Чайковского. Сейчас прозвучат 2-я и 3-я
части Концерта.
Перед звучанием сыграть ребятам главные темы обеих частей, чтобы они дали определения характера
этих тем: во 2-й части первая тема лирическая, песенная, нежная и т. д.; тема среднего эпизода (сперва сыграть
помедленнее) — вальс, в котором ребята, возможно, услышат нерусский характер (тогда им интересно будет
узнать, что это мелодия французской песенки, которую Чайковский в юности любил напевать со своим
братом). В концерте мелодия этой песенки звучит как очень быстрый, веселенький вальс.
Пусть ребята дадут также определения контрасту двух тем финала концерта (первой — танцевальной,
второй — песенной).
После исполнения выяснить у ребят, насколько они уловили контрасты не только внутри обеих частей
между отдельными темами, но и между обеими частями. Пусть выскажут возможно больше определений, а
потом общими усилиями отберут лучшие из них, наиболее отвечающие характеру музыки.
Напомнить ребятам о том, что словом «концерт» в давние времена обозначалось музыкальное
«соревнование», «состязание» и концерты для каких-либо инструментов с оркестром рассматривались именно
как соревнование солиста с оркестром. Бывало, что в некоторых концертах «победителем» оказывался оркестр,
т. е. оркестр играл главенствующую роль, а солист — вспомогательную, а бывало и наоборот — партия солиста
подчиняла себе звучание оркестра.
Пусть ребята сами попытаются определить, услышат ли они такое «состязание» в Концерте
Чайковского и, если услышат, то кто же, по их мнению, оказался «победителем». Ответы на этот вопрос
учитель должен направлять так, чтобы ребята пришли к выводу, что в этом концерте нет ни победителя, ни
побежденного. Солист соревнуется с оркестром непрерывно, на протяжении всего Концерта, но Чайковский
талантливо и умело использует в своем сочинении все возможности и фортепиано, и оркестра и достигает в
результате полнейшего их слияния, полнейшего «равновесия».
И солист, и симфонический оркестр объединились и вместе воспевают красоту, богатство и силу
человека, красоту, богатство и силу самой жизни!
Первый концерт для фортепиано с оркестром П. Чайковского (2-я и 3-я части) — слушание.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Седьмой и восьмой уроки
Обобщение основных тем года. Музыку рождает жизнь. В каждом музыкальном произведении
независимо от его жанра и масштабов есть хоть малая частица жизни. Мы и называем это жизненным
содержанием музыки. Но только тогда, когда жизненное "содержание воплощено в музыкальном произведении
талантливо и мастерски,— только тогда возникает настоящее произведение искусства, способное выразить
правду жизни, ее богатство и красоту, независимо от того, маленькая это песенка или многочастная
симфония. Только тогда музыка может оказать влияние на человека и тем самым выполнить свою
преобразующую роль в жизни.
Мы с вами учимся понимать и чувствовать жизненное содержание, правдивость музыки и красоту ее
художественной формы не только в вокальных сочинениях, где надежным помощником нашим становится
слово, стихи, поэтический текст и не только в сочинениях «программных», в которых «программное» название
раскрывает замысел автора и ведет наше восприятие по определенному пути. Мы учимся понимать и
чувствовать также и музыку без слов и без «программных» заголовков, т.е. учимся воспринимать содержание
самого музыкального образа, сопоставляя его с правдой, богатством и красотой человеческих чувств, мыслей и
поступков.
В течение всех лет занятий музыкой мы слушали, исполняли и пытались разобраться в множестве
самых разных произведений, рожденных самыми разными сторонами жизни и воздействующими тоже на
самые разные стороны жизни. В дальнейшем мы узнаем и ощутим на себе, что музыка (конечно, если это
по-настоящему хорошая музыка) «возвращает в жизнь» не только то, что «от жизни взяла», но больше,
зачастую добавляя что-то новое, чего раньше в жизни не было. Так, Глинка, взяв из жизни простые напевы
русских песен (даже не самые напевы, а лишь иххарактер), вырастил из них потрясающую музыкальную трагедию «Иван Сусанин» — такой трагедии до Глинки русская музыка не знала. Выразив в музыке свое счастье,
свою радость, свою печаль, композитор способен выразить радость, счастье и печаль великого множества
людей. Рассказав в своей музыке об одном герое, он может воплотить- в этой музыке судьбу многих героев.
Вот почему смело можно сказать, что музыка (как и зсякое другое искусство) не только отражает
жизнь, но и обогащает ее, обогащает людей, значит, и каждого из вас, ваши сердца и вашу мысль, даже если вы
не всегда сами это замечаете.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Исполнение и слушание музыки по усмотрению учителя и желанию самих ребят.
ШЕСТОЙ КЛАСС
Предварительные замечания
«Изучая музыку, ребята почувствуют и поймут, что они изучают жизнь, что музыка — это сама
жизнь» — так написано во вступительной статье к программе. Надо думать, что такое понимание музыки,
формирование которого началось в сознании ребят уже с первого класса, к шестому классу стало настолько
устойчивым и многосторонним, что перед ними может быть выдвинуто следующее, очень важное положение:
если музыка — сама жизнь, то она, естественно, подвластна законам жизни, по этим законам существует,
развивается и воздействует на людей. Иначе музыку могли бы воспринимать, чувствовать и понимать только
музыканты, люпи го специальным музыкальным образованием. А ведь мы знаем, что музыка доступна всем
людям (конечно, одним больше, другим меньше, в зависимости от их общего жизненного и музыкального
опыта и от степени сложности и непривычности звучащей музыки).
Достаточно вспомнить, как еще в первом классе ребята без всякого труда различали в музыке
характеры трех девочек — резвушки, плаксы и злюки; как, услышав два незнакомых марша, определяли, какой
из них из оперы, а какой — из балета.
Достаточно вспомнить и то, как, не зная ни английского, ни болгарского языка, ребята в третьем классе
без особых затруднений узнали в одной незнакомой им ранее музыке, спетой по-английски,— колыбельную
песню, а в другой, спетой по-болгарски,— шуточную игровую песню-скороговорку. Подобных примеров
можно вспомнить более чем достаточно.
Можно вспомнить и разговор (в том же третьем классе) о том, как Чайковского, не знающего
норвежского языка, и Грига, не владевшего русским языком, не только сблизил, но связал узами сердечной
дружбы музыкальный язык, которым оба владели в совершенстве.
Что же помогает нам на уроках музыки овладевать музыкальным языком в такой мере, что мы уже
часто оказываемся в состоянии определить характер и жизненное содержание музыки, которую раньше никогда
не слышали?
Прежде всего, даже когда мы этого не замечаем, нам все время неоценимую помощь продолжают
оказывать те самые «три кита», которые так заботливо поддерживали нас, когда мы совершали свои первые,
зачастую еще робкие шаги в мир музыки. Они сопровождали и поддерживали нас на всем пути наших музыкальных занятий в школе уже пять лет.
Многие, даже весьма сложные произведения становятся близкими нам и понятными именно потому,
что корнями своими они уходят в хорошо знакомые нам три основные сферы музыки — песенность,
танцевальность и маршевость. Вспомним фрагменты и отдельные части из Пятой симфонии Бетховена
(маршевость), Второго и Третьего концертов для фортепиано с оркестром Рахманинова (песенность); Шествие
из оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» (маршевость), сцену на площади из оперы Хренникова «В
бурю» (песенность и танцевальность).
Черты песенности, танцевальности и маршевости помогали нам воспринимать еще более сложную
музыку: «Лакримоза» из «Реквиема» Моцарта, отдельные части из кантаты Прокофьева «К 20-летию Октября»,
«Сюиту» Стравинского, сцены из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», из балета Щедрина
«Конек-Горбунок», «Лебедушку» Салманова, «Мараканду» Бахора и многое другое.
Мы стали гораздо глубже понимать песни, танцы и марши, научились более чутко различать их
интонационные особенности (вспомним хотя бы услышанный ребятами «славянско-песенный» характер
мелодических интонаций Органной фуги Баха), их жизненное содержание и особенности построения.
Но музыкальный язык, естественно, не исчерпывается лишь характерными особенностями,
непосредственно связанными с песней, танцем и маршем. Мы знаем, что подобно тому как дом, покоясь на
фундаменте, не только из фундамента состоит, так и музыка, вырастая из песни, танца, марша, состоит далеко
не только из них.
В процессе многовекового развития музыкального языка сформировалось множество самых различных
мелодических, ритмических, тембровых и прочих интонаций, приемов построения фраз, отдельных частей и
даже целых произведений, в которых широкий жизненный опыт закрепил определенное смысловое и
эмоциональное содержание.
Процесс этот шел, идет сегодня и, несомненно, всегда будет идти достаточно сложными путями. Одни
интонации и приемы оказывались нежизнеспособными и исчезали, не закрепившись в музыкальном сознании
общества, другие (часто не сразу, а постепенно) входили в музыкальный обиход и становились всеобще
понятными. Поэтому музыкальный язык никогда не останавливался в своем развитии, а развивался вместе с
развитием всей жизни человеческого опыта.
Надо заметить также, что существуют в мире расовые, национальные, территориальные зоны,
музыкальные языки которых в различных элементах своих часто значительно отличаются от нашего, т.е.
европейского музыкального языка (например, музыкальные языки народов Азии, Африки, Америки,
Австралии). Не следует, однако, забывать о том, что между музыкой (т. е. между музыкальными языками)
разных народов мира нет непереходимых границ,— об этом речь шла еще в третьем классе.
Для того чтобы ясной стала мысль о «всеобщей понятности» музыкального языка (здесь и дальше речь
будет идти о европейском музыкальном языке), достаточно привести несколько примеров.
Представьте себе, что вы услышали музыку тихую и медленную, музыку ласковую, нежную и добрую,
музыку, в которой спокойно колышащиеся интонации построены преимущественно на смежных (или близких)
звуках, музыку, звучащую в исполнении женского голоса (если это музыка вокальная), или наиболее мягких
певучих инструментов (если это музыка инструментальная); без риска ошибиться можно сказать, что
большинство из вас сделает заключение — это колыбельная песня.Если вы услышите музыку, звучащую чаще всего в духовом или симфоническом оркестре, на
фортепиано или в каком-либо инструментальном ансамбле, музыку минорную, звучащую тяжело, в движении
замедленного шага, полнозвучно, захватывая главным образом средний и низкий регистры, а в мелодии
заметную роль будет играть ритмичная интонация вы, наверняка, скажете, что это траурный марш.
Если вы услышите, как на каком-либо из самых ярких инструментов (особенно на трубе) звучит громко
и неторопливо интонация, построенная преимущественно на звуках мажорного трезвучия, вы обязательно
воспримете эту интонацию как призыв, сигнал, зов. (Вспомним пионерские и военные сигналы.)
К этим примерам можно добавить множество других, связанных в большой мере с человеческой
речью: интонации стона, крика, интонации злобы, нежности, печали, радости и т.д. и т.п. Круг интонаций,
выражающий внутренний мир человека, его разнообразные движения (шаг, прыжки, бег, танцевальные па),
равно как интонации, заимствованные из звуков природы, животного мира, звуков города, различных машин,
иначе говоря,— звуков среды, окружающей человека, можно сказать, безграничен.
Музыкальный язык впитывает в себя все эти интонации, и, поскольку все они рождены жизнью и
живут в музыке по законам жизни, они по мере развития духовного мира человека становятся ему понятны, как
понятной становится сама жизнь.
Пользуясь богатейшими возможностями музыкального языка, комдозитор создаётмузыкальные
образы, в которых воплощает те или иные свои творческие замыслы, то или иное жизненное содержание. Чем
шире и значительнее жизненное содержание музыкального произведения, чем больше в нём музыкальных
образов, тем сложнее их взаимоотношение и развитие.
На протяжении всех наших занятий, начиная с первого класса, знакомясь с музыкой, слушая ее,
исполняя и размышляя о ней, мы, в сущности, знакомились с различными музыкальными образами.
Образы по своему содержанию и значительности были очень разные: от совсем простых и несложных,
вроде «трех девочек», до образов огромного внутреннего содержания, вроде «образов революции», «образов
войны», «образов выдающихся личностей» (Александра Невского, Ивана Сусанина, Михаила Кутузова) и т.д.
Итак, термин «образ» встречался в программе уже неоднократно, начиная с первого класса. Но во всех
случаях он возникал лишь в связи с освоением той или иной темы. Ребята постепенно привыкали к этому
термину, накапливали слуховой опыт, и сейчас можно уже смело сделать понятие «музыкальный образ» одной
из важнейших самостоятельных тем программы, ведущей к пониманию темы «Музыкальная драматургия».
В шестом классе мы будем вслушиваться не только в характер, содержание и построение музыкальных
образов, но и в то, как они связаны между собой (если в сочинении больше одного образа), как друг на
друга они воздействуют, как при этом музыка развивается и к чему это развитие приводит.
Так, от наблюдения за жизнью одного, самостоятельного музыкального образа мы придем к
наблюдению за жизнью нескольких образов, взаимосвязанных в рамках одного произведения, т.е. к тому, что
называется музыкальной драматургией.
В наблюдении за музыкальной драматургией особенно очевидно раскрывается то, что законы развития
музыки по существу своему тождественны законам развития жизни и всего живого на земле: всеобщие связи,
объединяющие не только близкие, схожие явления, но и явления контрастные, остропротиворечивые;
противоречия, как постоянный толчок к развитию; непрерывное развитие, приводящее (если в основе его лежат
достаточно сильные противоречия) к возникновению качественно новых явлений.
Учащиеся без труда поймут, что музыкальный образ, не содержащий в самом себе никаких
противоречий и не сопоставленный с другим контрастным образом, не может вызвать к жизни какие-либо
крупные события и, следовательно, сложные музыкальные формы. Такой образ обычно мы встречаем в одночастной форме (вроде уже известных ребятам Прелюдий Шопена № 7 и № 20). Наоборот, острый контраст
внутри одного и тем более между несколькими (многими) музыкальными образами всегда служит толчком к
развитию крупных, значительных событий и вызывает к жизни крупные музыкальные произведения — сонату,
симфонию, ораторию, оперу, балет.
Диапазон «музыкальных событий» так же велик и многообразен, как диапазон событий жизненных: от
небольшой, ничем не тревожимой картинки природы или незатейливой детской игры до таких гигантских по
своим масштабам, напряжению и последствиям событий, как революции и войны.
Но и в «малой форме», состоящей из одного, даже двух образов, можно воплотить отдельное звено,
отдельный эпизод, отдельную грань (даже очень важную) этих гигантских событий.
Особое внимание мы уделяем так называемой сонатно-симфонической форме, в которой обычно
бывают написаны сонаты, симфонии, концерты, различные инструментальные ансамбли (трио, квартеты,
квинтеты и др.).
В основе сонатно-симфонической формы лежит принцип конфликтного развития, возникающего из
столкновения противоречивых образов. Вот почему на протяжении уже нескольких столетий симфонии и
сонаты, наряду с ораториями, операми и балетами, являются самыми богатыми по своим возможностям
формами, в которых композиторы способны воплотить свои самые глубокие и значительные замыслы.
Таким образом, темой первого полугодия будет «Музыкальный образ», темой второго полугодия —
«Музыкальная драматургия». Конечно, эти темы могут быть разделены лишь условно, поскольку элементы
драматургии, хотя бы простейшее развитие, содержатся в любом образе.
Как всегда, любое новое задание — определение построения и характера образов, драматургического
развития и т.п.— должно решаться с помощью учителя самими учащимися.
Выработка самостоятельного творческого мышления учащихся становится все более и более важной
задачей школьных занятий,
ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ
«МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ»
Первый урок
Начинать этот урок необязательно с традиционных рассказов о летних музыкальных впечатлениях. Эти
рассказы лучше перенести в середину или в конец урока, даже на второй или третий уроки. Важно, чтобы они
возникали естественно, как бы сами собой, в процессе развития урока, а не как обязательные ответы на
обязательные домашние задания.
Освоение новой темы, как обычно, лучше начинать на уже знакомой учащимся музыке. В данном
случае это могут быть два эпизода из оперы С. Прокофьева «Война и мир»: вальс из второй картины и ария
Кутузова из десятой картины.
Мы уже слышали эту музыку в четвертом классе и сейчас вернемся к ней с новых позиций. Это станет
исходной точкой, откуда учитель поведет ребят к пониманию «музыкального образа» в том духе, как это
изложено в «Предварительных замечаниях».
Учитель должен очень кратко рассказать ребятам о том, что в основу оперы С. Прокофьев положил
сцены нз романа Л. Толстого, как нашествие французской армии во главе с Наполеоном ворвалось в мирную
жизнь России, о том, как война всколыхнула весь русский народ, как, отдав неприятелю Москву, великий русский полководец Кутузов спас русскую армию и она, погнав наполеоновские войска, победительницей вошла в
Париж. В романе и в опере сцены мира чередуются со сценами войны.
Что же представляет собой ария Кутузова? Дает ли она нам полное представление о том, каким был
Кутузов до войны, во время войны и в дни победы? Иначе говоря, можно ли назвать эту арию полным «образом
Кутузова»? Конечно, нет! Она воплотила лишь один, но важнейший момент его жизни. А дает ли нам эта ария
полное представление о ходе войны? Конечно, нет! В арии воплощен один, но зато важнейший, переломный
для хода войны момент, когда решалась судьба Москвы и вместе с тем ход всей битвы.
Таким образом, арию Кутузова можно назвать «образом Кутузова» и одновременно «образом войны»,
хоть и не полным, но очень значительным.
То же можно сказать и о вальсе. Главное действующее лицо в сцене, когда звучит этот вальс, юная
Наташа Ростова — счастливая, нежная и чистая в своей любви к жизни, в своих мечтах о счастье. Раскрывает
ли этот вальс целостный образ Наташи? Конечно, нет! Наташе предстоит еще перенести много радостных и
еще больше печальных минут. Но вальс воплощает самые ценные черты Наташи и рисует важнейшую минуту
ее жизни, когда на балу встретила она молодого князя Андрея Болконского. Ведь эта встреча определила всю ее
дальнейшую судьбу. А раскрывает ли вальс всю картину мира, царившего в России до нашествия Наполеона?
Конечно, нет! Но все же в сцене с вальсом Прокофьев с наибольшей глубиной и силой выразительности дает
нам ощутить всю прелесть и красоту спокойного, ничем не тревожимого мира. Поэтому мы можем назвать
вальс «образом Наташи и образом мира».
Так возникают два важнейших образа — «Образ мира и Наташи», «Образ войны и Кутузова». Каждый
из этих образов един, хотя они и содержат в себе по нескольку частей — Вальс написан в форме рондо с двумя
эпизодами, Ария — в трехчастной форме (в подлиннике — сложная рондообразная форма, сокращенный
вариант для звучания и исполнения в классе — простая трехчастная форма). Эти части служат тому, чтобы
высветить различные грани обоих образов (сопоставление непреклонной решимости с глубокой тревогой в
образе Кутузова; большая или меньшая взволнованность в образе Наташи). Подчеркнуть, что в этих образах
слиты воедино судьбы отдельных людей и судьба всего народа (мир и война). Так бывает почти всегда, потому
что жизнь одного человека неразрывно связана с жизнью его народа, со всем, чем живет его эпоха.
Можно заметить также, что Прокофьев сочинил эту музыку «по-своему», «по-прокофьевски». И то, что
ее сочинил именно Прокофьев, не случайно; он обращался к сюжетам из далекой русской истории не раз:
«Александр Невский», «Иван Грозный»,-«Война и мир», даже «Скифская сюита», и русский эпический стиль
вообще очень характерен для творчества Прокофьева.
Песня «Дороги» возвращает нас к недавним событиям Великой Отечественной войны. Пусть ребята,
прослушав один раз эту песню (в записи или в исполнении учителя), попробуют по характеру музыки ответить
на вопрос: показывает ли эта песня сами фронтовые события (бесконечные, тяжелые фронтовые дороги) или
авторы — поэт Л. Ошанин и композитор А. Новиков вспоминают об этих событиях и рассказывают нам о них
(в музыке— повествовательный, эпический характер)? В случае, если возникнет спор, слова последнего
куплета дадут окончательный ответ: «Снег ли, ветер, вспомним, друзья!., нам дороги эти позабыть нельзя».
Вальс из оперы «Война и мир» С. Прокофьева — слушание.
Ария Кутузова из оперы «Война и мир» — слушание и участие в исполнении.
Дороги» А. Новикова — разучивание.
Второй урок
Продолжая работу над песней А. Новикова, обратить внимание на то, что при очевидном
песенно-маршевом характере музыка эта написана не в 2- и не в 4-дольном размере, а в 3-доль-ном! Как
аналогию можно вспомнить 3-дольную маршевую песню А. Александрова «Священная война» («маршевость»
песни Новикова — неторопливая, суровая; «маршевость» песни Александрова— энергичная, наступательная,
боевая). Обе песни могут служить примером того, как метрическая определенность музыки (2-, 3-, 4-дольность)
отходит на второй план, уступая место образной характерности, которую мы воспринимаем в первую очередь,
невзирая на несоответствие метра.
Давно не звучала в классе музыка Ф. Шуберта. Сейчас мы услышим одну из его песен (он сочинил
более 600 (!) песен для голоса с фортепиано и множество других произведений, хотя прожил всего лишь 31
год). Песни Шуберта непохожи на те, что писались до него. Он создал новый тип песен — небольшие музыкальные сцены с определенным сюжетом, в которых очень глубоко воплощен внутренний мир «действующих
лиц», и тщательно выписаны различные изобразительные подробности. Чаще всего песни Шуберта лиричны,
но нередко носят и драматический характер.
К таким остродраматическим произведениям относится песня-баллада «Лесной царь» на стихи
великого немецкого поэта И. В. Гете. Песня эта прозвучит сейчас на немецком языке, и ребятам, не знающим
этого языка и названия песни (перед первым исполнением его не надо произносить), придется самим попытаться определить главное, что они в этой музыке услышат. Очевидно, это будет прежде всего —
драматическая напряженность, непрерывное стремительное движение. Это в фортепианном сопровождении. А
в голосе — несколько разных характеров: взволнованный — Рассказчик («от автора»); еще более встревоженный— Отец; безумно испуганный, задыхающийся — Сын; сладостно-завлекательный и потом угрожающий
— Лесной царь (смерть). Все эти характеры как бы подчинены единому драматическому образу, о котором уже
было сказано. В этом образе сливается глубокая выразительность (чрезвычайная взволнованность всех
действующих лиц) и яркая изобразительность (стремительное, драматически напряженное движение — конь
«не скачет— летит»). Движение это останавливается лишь однажды — в самом конце песни, на словах
рассказчика — «ездок доскакал... В руках его мертвый младенец лежал».
Вот русский перевод песни-баллады Гете (учитель может его прочитать целиком, может кратко
пересказать своими словами);
Кто скачет, кто мчится под хладного мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.
— Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?
— Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул;
— Он в темной короне, с густой бородой.
— О нет, то белеет туман над водой.
— «Дитя, оглянися, младенец, ко мне;
— Веселого много вмоей стороне:
— Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
— Из золота слиты чертоги мои».
— Родимый, лесной царь со мной говорит:
— Он золото, перлы и радость сулит!
— О нет, мой младенец, ослышался ты:
— То ветер, проснувшись, колыхнул листы!
«Ко мне, мой младенец; в дуброве моей
Узнаешь прекрасных моих дочерей:
При месяце будут играть и летать,
Играя, летая, тебя усыплять».
— Родимый, лесной царь созвал дочерей:
— Мне, вижу, кивают из темных ветвей.
— О нет, все спокойно в ночной глубине:
— То ветлы седые стоят в стороне.
— «Дитя, я пленился твоей красотой:
— Неволей иль волей, а будешь ты мой».
— Родимый, лесной царь нас хочет догнать;
— Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать.
— Ездок оробелый не скачет — летит;
— Младенец тоскует, младенец кричит;
— Ездок погоняет, ездок доскакал...
В руках его мертвый младенец лежал.
Как видим, в стихах и в музыке нарисована большая драматическая картина, сцена с участием
нескольких действующих лиц. Но даже если мы и расслышим отдельные их интонации, вся сцена сливается в
нашем сознании в единый драматический образ, объединенный стремительным движением; не только движением летящего сквозь лес коня, но и движением (развитием) чувств главных действующих лиц.
После того как песня-баллада будет проанализирована, надо прослушать ее вторично. Вероятно,
ребятам будет интересно узнать, что Шуберт сочинил «Лесного царя», когда ему было всего лишь 18 лет. Вот
как описывает рождение этой песни один из друзей Шуберта: «Мы застали Шуберта в совершенно разгоряченном состоянии, громко читавшим по книжке «Лесного царя». Он прошелся с книжкой несколько раз взад и
вперед по комнате, внезапно сел,— и в самое короткое время баллада появилась на бумаге... В тот же вечер
«Лесной царь» был исполнен и принят с восторгом».
В заключение урока учащиеся могут по собственному выбору спеть то или иное сочинение из ранее
выученных в классе (песню, оперную арию, вокализ и т.п.). Это будет способствовать накоплению и
совершенствованию их вокального «золотого фонда»; поможет им проявлять свою творческую
индивидуальность; а учителю даст большие возможности для наблюдения за тем, как формируется
художественный вкус учащихся, и для того, чтобы помогать наиболее успешному развитию этого процесса,
важнейшего в развитии всего их духовного мира.
«Дороги» — исполнение.
«Лесной царь» Ф. Шуберта — слушание.
Музыка по выбору учащихся или учителя — исполнение.
Третий урок
«Милый мой хоровод» — характерный образец русской народной песенно-танцевальной музыки. В
этой песне четыре почти одинаковых четырехтактовых построения, которые можно бы, казалось, назвать
четырьмя куплетами. Однако в каждом построении есть какие-то новые черты: во втором изменен нижний голос, в третьем — есть небольшой канон, в четвертом появляется высокий подголосок, который может
исполняться одним или несколькими солистами. Таким образом, форму песни правильнее будет определить не
как куплетную, а как вариационную — тема и три вариации, в которых тема постепенно усложняется, и развитие идет так непрерывно, что вся песня воспринимается как единое четырехчастное построение, как единый
песенно-хороводный образ. (С такого рода построением ребята уже встречались в русской народной песне «Со
вьюном я хожу».)
Прелюдия А. Скрябина — лаконичная (12 тактов) и с первого взгляда очень простая, представляет
собой богатый по жизненному содержанию единый образ. Четыре нотные строчки, четыре трехтактные фразы.
Но вслушиваемся в них — какая поразительная глубина чувства и мысли! В первой фразе два такта—
одноголосная мелодия без гармонии; третий такт — одна гармония (три многозвучных аккорда) без мелодии.
Вся музыка написана в глубоком и мрачном миноре.
Так, в первой же фразе возникают как бы два образа: образ одинокой, страдающей, печальной души
человека, а вслед за этим издалека звучащие, как воспоминание, три мерных удара погребального колокола. Во
второй фразе одинокий голос словно стремится вырваться из печального оцепенения; его поддерживают
несколько легких аккордов. Но колокол прерывает его своими ударами. В третьей фразе попытка преодолеть
страдания становится еще энергичнее, но колокол опять отбивает свой мерный ритм, и в четвертой фразе
голос остается опять совершенно одиноким, без всякой поддержки. Человек вынужден примириться со своей
судьбой. Три последних удара колокола завершают эту маленькую, но глубокую человеческую трагедию.
Что же это все-таки два образа или один? Очевидно, правильнее будет считать, что вся прелюдия
представляет собой сложный, но единый образ: ведь все — и тоска одиночества, и колокол, напоминающий о
случившемся (может быть, это потеря самого близкого человека) — сосредоточено в сознании одного человека.
И образ этот можно назвать «образом страдания и покорности судьбе». Первый раз прелюдия должна
прозвучать без каких-либо предварительных комментариев, а после анализа — вторично.
В качестве контраста к этой удивительной по сочетанию лаконизма, формы и глубины содержания
прелюдии вспомним Этюд (соч. 8, № 12) Скрябина, который обычно называют «патетическим» (т.е. в высшей
степени взволнованным, приподнятым по настроению). Если образ Прелюдии можно назвать «образом
страдания и покорности судьбе», то в Этюде, напротив, «образ мужественной борьбы, неуклонной воли к
победе».
Исполняя песню «Дороги», выяснить особенности ее построения: две части (первая — с
преобладанием минора, вторая — преимущественно мажорная) внутренне (по настроению) и внешне (по
развитию мелодической линии) так тесно слиты друг с другом, что не составляют привычной двухчастной
формы {запев—припев), а образуют развернутую одночастность — единый образ, поворачивающийся к нам то
одной, то другой своей гранью.
«Милый мой хоровод» (русская народная песня)— разучивание.
Прелюдия А. Скрябина (соч. 5, № 4) — слушание.
Этюд А. Скрябина (соч. 8, № 12) — слушание.
«Дороги» — исполнение.
Четвертый урок
Продолжая разучивание песни «Милый мой хоровод», обратить внимание ребят на то, что мелодия
этой песни от первого до последнего такта пронизана основной интонацией «до-фа» или «фа-до». Оба звука
этой интонации оказываются «главными», т.е. одинаково устойчивыми. Эти звуки словно играют, балуются: то
повторяются на одном месте, то поворачиваются в разные стороны (вверх, вниз), то захватывают соседние
звуки. Все это создает увлекательный «образ хоровода» — танца, любимого многими народами мира.
Хороводы бывают очень разными по характеру. В данном случае хоровод одновременно лиричный и веселый,
плавный и игровой.
Мы все время говорим о развитии музыки, о ее движении. А что ответят ребята на вопрос: может ли
существовать музыка, в которой нет никакого развития, никакого движения? Этот вопрос, поставленный перед
классом, вероятно, вызовет живой обмен мнениями, может быть, даже спор. Направляя ход мыслей учащихся,
учитель (выбрав для этого подходящий момент) должен разъяснить им (в соответствии с тем, как это изложено
в «Предварительных замечаниях»), что если музыка — часть жизни, то и живет она по законам жизни. А есть
ли в жизни что-либо абсолютно неподвижное, абсолютно не развивающееся? Конечно, нет! Это относится и к
образам, воплощающим наши мечты о том, чего в жизни нет, и к образам фантастическим. Ведь все, что
существует в мире, рождается, растет (развивается).
Всем известно, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку (течение непрерывно уносит воду, и,
войдя в «ту же» реку, мы войдем в другую воду); у нас ни с кем не может быть двух одинаковых встреч (если
первая была «встречей-знакомством», то следующая будет «встречей уже знакомых людей») и т.д. и т.п.
Так можно ли создать такой музыкальный образ, который выразил бы то, чего нет в самой жизни?
Конечно, нельзя! Но также как в жизни мы встречаемся с кажущейся неподвижностью, с иллюзией полного
покоя, так же и в музыке можно создать «образ кажущейся неподвижности», «образ иллюзии полного покоя».
Прекрасным примером такой музыки может служить романс С. Рахманинова для голоса с фортепиано
«Островок». Слова этого романса говорят о стремлении (!) к полному покою, к абсолютной тишине:
«...безмятежный островок все дремлет, засыпает».
Необычайно простыми музыкальными средствами нарисовал С. Рахманинов картину такого островка и
выразил соответствующие этой картине чувства. В основе прозрачного фортепианного сопровождения —
медленно нисходящая соль-мажорная гамма. Ее непрерывное движение создает лишь иллюзию движения: она
никуда не ведет, все время возвращается к исходному, самому устойчивому звуку (соль) и лишь подчеркивает
ощущение общей неподвижности. Лишь на словах: «Здесь еле дышит ветерок, гроза сюда не долетает» гамма
исчезает, и на застывшей в басу ноте «соль» в музыке возникает легкое, еле заметное колебание. Отголосок
этого «ветерка» слышен и в последних тактах романса. И здесь островок действительно «засыпает»: в главном
голосе сопровождения восьмые сменяются четвертями, четверти — половинными нотами, и, наконец, лишь
один аккорд звучит на весь последний такт. Так и слышится: заснул островок!.. (Вспомните, как солнце и земля
заснули в песне Э. Грига «Заход солнца».)
Так создал С. Рахманинов «образ тишины, покоя, неподвижности». «Островок» должен прозвучать
дважды: до анализа и после него. В качестве контраста дать ребятам вновь послушать уже знакомый им по
пятому классу романс Рахманинова «Весенние воды» —образ стремительных безудержных юных сил весны.
На этот раз «Весенние воды» прозвучат в исполнении детского хора, что придает музыке особенно светлое,
юное, весеннее звучание.
«Милый мой хоровод» — исполнение.
«Островок» С. Рахманинова — слушание.
«Весенние воды» С. Рахманинова — слушание.
Музыка по выбору учащихся — исполнение.
Пятый урок
На этом уроке мы вернемся к давно не звучавшей в классе музыке великого Бетховена. Без всяких
предварительных пояснений прозвучит увертюра «Эгмонт». Надо думать, что по характеру музыки ребята сами
назовут имя композитора, услышат в ней бетховенскую «львиную хватку», мощь и целеустремленность.
Услышат ребята, вероятно, и построение увертюры — медленное вступление, построенное на сочетании
грозных, мощных аккордов с жалобными певучими интонациями; основная часть увертюры — бурная, волевая,
стремительная, построенная на непрерывном движении; и, наконец, после краткой остановки, почти из полной
тишины возникающая заключительная часть — светлая и радостная.
Услышав эти три основные части увертюры, ребята, вероятно, затруднятся определить жизненное
содержание вступления (противоречивый образ, приводящий к столкновению двух содержащихся в ней
характеров и ведущий к борьбе), но, очевидно, без труда услышат в основной части «образ борьбы», а в заключительной— «образ победы». Три образа — столкновение, борьба и победа — и в то же время единый образ
самого Эгмонта.
Кратко рассказать о том, что «Эгмонтом», по имени главного героя, назвал свою трагедию Гете — тот
самый, на чьи слова написал «Лесного царя» Шуберт. Эгмонт становится во главе народа, восставшего против
своих угнетателей, и погибает в яростной борьбе. Но не погибает идея борьбы за свободу. Она живет. Она
торжествует свою победу!
Если на двукратное исполнение увертюры времени не хватит, сказать ребятам, что более подробный
разговор и новое прослушивание «Эгмонта» состоится во втором полугодии.
Вслед за увертюрой ребята начнут разучивать «Песню Клерхен» из музыки к этой же трагедии Гете —
«Эгмонт». Клерхен — юная возлюбленная Эгмонта. Она вместе с Эгмонтом погибает в борьбе за свободу
своего народа. Самая любимая песня Клерхен — солдатская песня, в которой ребята, конечно, услышат
сильный, мужественный характер. Труба и барабан — отзвуки революционной борьбы — объединяют все
части песни в единый мужественный образ, близкий к образу самого Эгмонта, но более юный и, конечно,
женственный.
«Милый мой хоровод» — исполнение.
«Эгмонт» Л. Бетховена (увертюра) — слушание,
«Песня Клерхен» Л. Бетховена — разучивание.
Шестой урок
Музыка Мориса Равеля — французского композитора первой половины XX века — звучала в нашем
классе только один раз, два года тому назад. Это была «Хабанера» в исполнении на трубе с сурдиной — пример
того, что труба может быть не только блестящей, призывной, боевой, но и нежной, поэтичной.
Сегодня в классе прозвучит «Болеро» Равеля — не только одно из лучших сочинений Равеля, но и одно
из лучших среди всех, созданных за рубежом в XX веке. «Болеро» — название испанского танца. В основу
своего «Болеро» Равель положил две широкие песенно-танцевальные мелодии испанского характера9. Мелодии
эти, совершенно не изменяясь, следуют одна за другой, причем, прежде чем уступить место следующей, каждая
повторяется по два раза. И так пять раз подряд без единой паузы, в одном и том же темпе.
9
Отец Равеля был французом, мать — испанкой. И композитор всегда тянулся к испанской народной музыке, оставаясь при этом
типичным французом.
Сам Равель подчеркивал, что особенность «Болеро» в неизменности мелодии, темпа и ритма (в течение
всей пьесы безостановочно звучит ритмичная фигура танца, объединяющая не только обе мелодии, но и все их
повторения в единое целое). Зато динамическое и оркестровое развитие грандиозно! Музыка звучит от еле
слышного пианиссимо до громоподобного фортиссимо, количество инструментов усиленного состава
симфонического оркестра и сила их звучания увеличиваются с каждым очередным проведением темы. При
этом- музыка неизменно остается в одной и той же тональности до-мажор; в басу только два чередующихся
звука —до и соль. Лишь перед самым концом композитор на 8 тактов сдвигает музыку в другую тональность
(ми-мажор), словно на несколько мгновений сходит с прямого, как по линейке начерченного пути, чтобы,
взглянув на него со стороны, сейчас же с удесятеренной энергией на него вернуться. Этот момент— самая
сильная точка (кульминация) всего сочинения. Тут вступят молчавшие до того большой барабан, тарелки и тамтам (огромный гонг). Через несколько секунд музыка обрывается. Конец!
Ребята, вероятно, даже при первом прослушивании, конечно, обратят внимание на неизменность
мелодии, ритма и темпа. Обратят внимание на непрерывное разрастание оркестра и общей силы звучности.
Заметят сдвиг музыки перед концом и, следовательно, ощутят кульминацию всего сочинения.
Можно сказать о том, что «Болеро» не раз ставилось на сцене в виде балета. Сам Равель видел в этой
музыке большую танцевальную сцену, разворачивающуюся на открытом воздухе, с участием огромной толпы
народа.
«Гремят барабаны» — исполнение.
«Болеро» М. Равеля — слушание.
Музыка по выбору учащихся — исполнение.
Седьмой урок
На этом уроке «Болеро» Равеля должно прозвучать вторично. Предварительно надо вспомнить все
самое главное, что говорилось об этом сочинении на прошлом уроке, добавив все, что захотят сами учащиеся и
учитель. В итоге ребята должны прийти к выводу, что «Болеро»— единый, развивающийся образ танца.
На этом уроке ребята начнут разучивать новую туристскую песню из оперы К. Молчанова «А зори
здесь тихие». Вероятно, они сами почувствуют, что это советская песня, может быть, даже уточнят —
туристская. Песня эта должна быть воспринята ими как образ советской молодежной песни и одновременно
образ тишины и спокойствия. Пусть ребята представят себе, что они поют эту песню на лесной поляне,
отдыхая во время долгой прогулки. Пусть они попытаются определить построение песни: три больших куплета
(третий — в другой, на полтона повышенной тональности). В каждом куплете три построения. Они почти
одинаковы — отличаются только завершениями — второе и третье более устойчивы, чем первое.
Аккомпанемент на фортепиано должен подражать гитаре.
«Гремят барабаны» — исполнение.
«Болеро» М. Равеля —повторное слушание.
«Песня туристов» из оперы «А зори здесь тихие» К. Молчанова — разучивание.
Восьмой урок
На этом уроке ребята услышат музыку еще незнакомого им крупнейшего венгерского композитора —
Ференца Листа. Лист был основоположником новой музыки в Венгрии, как Глинка — в России, Шопен — в
Польше, Григ — в Норвегии. Лист был не только выдающимся композитором, но и дирижером, и гениальным
пианистом. Вся его музыка пронизана народной венгерской песенностью и танцевальностью.
Наиболее открыто и ярко связь Листа с народной музыкой проявляет себя в 19 его «Венгерских
рапсодиях». Название «рапсодия» происходит от слова «рапсод» — так в давние времена называли
странствующих музыкантов-певцов, воспевающих свою родину.
Рапсодии строятся обычно в свободной, форме, включающей, несколько народных мелодий и,
соответственно, несколько частей. Так построены и все рапсодии Листа. Сейчас прозвучит .одна из самых
знаменитых — Вторая рапсодия. После короткого, сдержанного вступления мы услышим очень серьезную,
сосредоточенную, медленную мелодию песенного характера, затем— оживленную танцевальную мелодию и,
наконец — огненную, бурную пляску (в основе всех трех частей лежит музыка венгерских цыган).
Сплетение этих мелодий и их развитие превращает рапсодию в сочную, многокрасочную сцену из
народной жизни. Непрерывно нарастает звучность и темп. Стихия танцевальности затопляет собой все вокруг,
приводя к стремительному, блестящему финалу. Важнейшие характерные черты рапсодии ребята должны попытаться почувствовать и определить сами. «Песня туристов» — исполнение.
«Вторая рапсодия» Ф. Листа — слушание (в фортепианной редакции).
Музыка по выбору учащихся или учителя — исполнение,
Девятый урок
После того как ребята восстановят в памяти все, что говорил учитель и они сами о Второй рапсодии
Листа, сочинение это прозвучит вторично — теперь в звучании симфонического оркестра. Пусть, сравнив обе
редакции (оркестровал рапсодию не сам Лист, а венгерский композитор Дарваш Габор), ребята выскажут и
попытаются аргументировать свое мнение о том, какая редакция им больше понравилась и все свое
соображение по поводу рапсодии вообще. (Речь идет не о том, какая редакция лучше, а какая больше
понравилась.)
На этом уроке исполнение «Песни туристов» должно завершаться вторжением «темы войны» —
обязательно в записи, в исполнении труб! Эта запись должна «вторгаться» с большой силой звучания в любом
месте (лучше к концу) фортепианной музыки после 3-го куплета песни. Для ребят это будет, очевидно, полной
неожиданностью — они привыкли к спокойному, «благополучному» звучанию песни. Пусть они попытаются
(по контрасту) определить: развитие ли это образа песни или новый образ? Может быть (также по контрасту),
им удастся определить жизненное содержание новой темы и прийти к выводу, что здесь по-своему
сталкиваются два образа — мира и войны. Дальнейший разговор об этих образах и их развитии будет
продолжен позже.
Подводя итоги прошедших в первой четверти уроков, можно ограничиться тем, чтобы учащиеся
вспомнили характер музыкальных образов, которые лежат в основе услышанной ими и самими исполненной
музыки. Пусть попытаются вспомнить примеры разной степени сложности: один образ охватывает все сочинение («Островок» Рахманинова), единый образ, внутренне как бы расщепленный на два (Прелюдия
"Скрябина) или даже на три образа («Рапсодия» Листа), пьесы, включающие два или три самостоятельных
образа (увертюра «Эгмонт», начальная сцена из оперы «А зори здесь тихие»), и т.д.
Важно, чтобы ребята усвоили, что образ может включать в себя несколько мелодий и что сочинение
может состоять и из одного, и из нескольких образов. Главное же, чтобы они почувствовали и поняли, что
музыкальные образы бывают очень различны, но всегда они воплощают в музыке какую-то (малую или
большую) частицу жизни: то или иное жизненное явление, человеческие чувства, мысли, поступки и т.п.
Вторая рапсодия — слушание (в оркестровой редакции).
«Песня туристов» (с «темой войны») — исполнение и слушание,
ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ
«МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ»
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
Первый урок
На уроках второй четверти этого года продолжится знакомство ребят с различными по характеру и
типу построения музыкальными образами. Каждый новый пример должен укреплять в их сознании понимание
того, что музыкальный образ — это воплощенная в музыке жизнь, хотя бы небольшая ее частица: чувство,
переживание, мысль, размышление, поступок, действие человека, нескольких или многих людей; какое-либо
проявление природы, какое-либо событие из жизни человека, народа, всего человечества и т.д. и т.п. Иначе
говоря, музыкальный образ (как любой художественный образ вообще) — это всегда преломленное через
создание художника отражение жизни. Музыкальный образ всегда представляет собой единство жизненного
содержания и художественной формы, в которой это содержание воплощено.
Определить жизненное содержание и закономерности развития музыкального образа, разумеется, легче
в вокальном исполнении (т.е. в сочинении с поэтическим текстом) и в сочинении «программном» т.е. в
сочинений с определенным сюжетом, изложенным в специальной авторской программе или обозначенным в
его заголовке. Но постепенно мы учимся, хотя бы в общих чертах, воспринимать жизненное содержание
произведений, лишенных и поэтического текста, и программы, и сюжетного заголовка. При этом нам очень
помогает сравнение разных произведений (прежде всего, как уже было сказано, произведений вокальных или
программно-сюжетных).
Так, сравнение «Баллады о солдате» В. Соловьева-Седого с песней А. Новикова «Дороги» помогает
установить, что обе песни сюжетно связаны с Великой Отечественной войной, точнее — с образом «военных
дорог». Однако первая из них может быть названа песней военных дорог, по которым идут солдаты в пору
войны, а вторая — песней военных дорог, о которых вспоминают солдаты после войны. Два разных образа,
хоть и очень близких друг к другу: «образ-действие» и «образ-воспоминание». Так яснее станет различие самой
музыки в обеих песнях.
Сегодня мы сравним песню А. Новикова «Дороги» с его же песней «Гимн демократической молодежи»
(обе песни написаны на слова одного и того же поэта — Льва Ошанина). «Гимн...» был написан к Первому
Всемирному фестивалю молодежи и студентов, который состоялся в столице Чехословакии — Праге в 1947
году, всего лишь через два, года после окончания войны. Судьба этой песни счастливая: ее запели сразу же,
сперва — все участники фестиваля, затем — молодежь всех стран мира, всех материков. Можно смело сказать
— это самая популярная, самая любимая песня молодежи во всем мире. И не только песня, но и оружие!
Могучее оружие молодежи в борьбе за мир. Сперва авторы назвали свою песню проще, скромнее: «Марш
демократической молодежи», но уже через два года, когда она звучала на всех языках мира, Всемирная
федерация демократической молодежи постановила присвоить ей название «Гимн демократической
молодежи».
Ребята, вероятно, не раз слышали этот «Гимн...». Пришло время самим его выучить и-самим петь.
Сравним его с «Дорогами». Как мы уже выяснили; «Дороги» — это песня-воспоминание, которую мы поем,
словно обращаясь к прошлому. А «Гимн демократической молодежи»? Куда он устремлен? Надо думать, что
ребятам и без объяснений учителя ясно, что «Гимн...» обращен к будущему и, очевидно, 'они сумеют
достаточно убедительно аргументировать свое мнение: «Дороги» — песня-воспоминание о войне, которая
окончилась; «Гимн...» — боевая песня-призыв, зовущая к борьбе за мир на всей земле, который пока еще не
наступил: то в Азии, то Африке, то в Южной Америке вспыхивают и жестоким пламенем полыхают военные
столкновения.
Вероятно, ребята определят на слух и структуру «Гимна...». Сам композитор определил ее так: «Первая
часть (в миноре) тревожная, драматическая и в то же время полная твердой воли; вторая .(в мажоре) — светлая,
оптимистическая, устремленная в будущее». Необходимо помочь ребятам ощутить характерную черту
музыкального образа (двухчастного, но единого) «Гимна демократической молодежи»: уверенность,
убежденность. За мир надо обязательно бороться, мир наступит на земле обязательно!
Когда молодежь собирается на свои всемирные фестивали и просто для того, чтобы обсудить важные
вопросы жизни, прежде всего вопросы борьбы за мир, чтобы попеть и послушать свои боевые молодежные
песни, рядом с «Гимном демократической молодежи» ввучат песни, созданные в разных странах мира, и поют
их самые любимые молодежью певцы, тоже из разных стран мира. Так, «Гимн демократической молодежи» мы
услышим сегодня в исполнении молодежи Монголии, молодежи Индии и молодежи Германской
Демократической Республики. Они будут петь «Гимн...» (по одному куплету) на своих языках, а по-русски
будем петь мы с вами!
А потом мы познакомимся с одним из любимейших певцов молодежи — американцем Питом Сигером.
Пит Сигер не только певец, но и сочинитель многих песен, которые исполняет. Судьба Пита Сигера похожа на
судьбу многих музыкантов — борцов за мир (вспомним Микиса Теодоракиса). Пита Сигера обвинили в том,
что своими песнями он ведет подрывную работу против американского правительства. Его судили, и
приговорили к тюремному заключению. В своей речи на суде он сказал: «Хорошая песня может делать только
добро, и я горжусь песнями, которые пою...- Разве я лишен права их петь?..» Миллионы передовых людей в
Америке заступились за Пита Сигера, решение суда было отменено, и, хоть немало лет после этого ему было
запрещено выступать по телевидению, его голос, зовущий к борьбе за мир и дружбу, снова зазвучал и в
Америке, и во всем мире, в том числе и в Советском Союзе, куда Сигер приезжал и выступал со своими
концертами...
Сегодня в исполнении Пита Сигера вы услышите одну из лучших его песен — «Песню о молоте». В
этой песне, которую Сигер исполняет, аккомпанируя себе на гитаре, он поет о том, что, если бы ему дали
молот, дали бы колокол и дали бы песню, он бил бы молотом, звонил бы в колокол и пел бы песню с раннего
утра до поздней ночи, призывая людей к дружбе. «Пой о мире на весь мир» — такими словами кончается эта
песня.
Мелодия этой песни полна энергии, что во многом зависит от ее острого ритма со многими синкопами
(мелодия написана в духе американских народных песен, близких к музыке американских негров).
Вместо повторения песни в том же исполнении пусть она прозвучит второй раз в исполнении другого
талантливейшего музыканта, мужественного сына чилийского народа — Виктора Хары. Когда фашисты
захватили власть в Чили (небольшое государство в Южной Америке), Они арестовали Виктора Хару с гитарой
в руках и вместе с тысячами других чилийских патриотов бросили за колючую проволоку, на огромный
спортивный стадион, превращенный фашистами в лагерь смерти. Виктор Хара продолжал петь, призывая народ
к борьбе. Фашисты перебили ему руки, чтобы он не мог играть на гитаре... Он продолжал петь... Его зверски
убили... Вот что такое сегодня песня, зовущая людей к миру и дружбе! Вот что такое музыкант-революционер,
музыкант-патриот, музыкант-борец за мир!.. (Виктор Хара поет песню Сигера на испанском языке в
сопровождении небольшого ансамбля.)
В заключение может быть исполнена та часть «Гимна демократической молодежи», которая была
выучена на этом уроке. Таким образом, на уроке прозвучат разные песни, но они создают один и тот же образ
— образ современной молодежи, борющейся за мир.
«Баллада о солдате» В. Соловьева-Седого и «Дороги» А. Новикова — исполнение.
«Гимн демократической молодежи» А. Новикова — слушание и разучивание.
«Песня о молоте» Пита Сигера — слушание.
Второй урок
В процессе дальнейшего разучивания «Гимна демократической молодежи» обратить внимание ребят
на особенности интонационного строения мелодии «Гимна...». Прежде всего на ту большую роль, какую играет
в ней интонация первых двух вступительных тактов: повторение одного и того же звука ровными четвертями и
короткая острая ритмическая фигура (восьмая с точкой, шестнадцатая, четверть). Именно на этой интонации, в
сущности, построена вся мелодия «Гимна...». Разумеется, обе части этой интонации многообразно изменяются
и развиваются, но мы без труда слышим их на протяжении всей песни, обладающей благодаря этому
чрезвычайной цельностью, независимо от того, объединяются ли короткие острые ритмические фигуры в одну
«цепочку», как это происходит почти в каждой фразе во второй части песни; или они чередуются с
повторяющимися ровными четвертями, как это происходит почти в каждой фразе первой части; или ровные
четверти выстраиваются в один длинный нисходящий ряд в вокальной мелодии и, одновременно, восходящий в
басах фортепианного сопровождения, как это происходит в кульминации песни (11-й и 12-й такты второй
части), придающей ей особую твердость, упругость, устойчивость и убежденность.
На этом же уроке прозвучат две пьесы современных литовских композиторов: «Деревянная лошадка»
Б. Дварионаса и «В путь» В. Лаурушаса. Обе пьесы вы услышите в исполнении юных литовских музыкантов на
литовских народных инструментах: деревянные духовые вроде наших рожков, дудочек («скудучай»); струнные
вроде гуслей («канклесы»);-деревянный, ударный инструмент («скрабалай»), похожий по звучанию на ксилофон, только деревянные пластины расположены в нем в виде лесенки — одна над другой. «Деревянная
лошадка» (здесь «скрабалай» выступает в роли солиста) — шуточная пьеса, основанная на народной литовской
песне. Пьеса «В путь», может быть, заставит вспомнить пьесу С. Прокофьева из его сюиты «Зимний костер». И
тут, и там паровозные гудки, перестук колес и главное— много радости. Но, конечно, по стилю самой музыки
пьеса литовского композитора Лаурушаса заметно отличается от пьесы русского композитора Прокофьева.
Перед исполнением пьес Лаурушаса и Дварионаса (обе они должны прозвучать подряд с маленькой паузой) не
надо говорить ребятам, в каком порядке они будут исполнены, хотя сказать, как они называются, конечно,
нужно. Пусть сами ребята скажут, какая пьеса была исполнена первой, какая — второй. Это даст повод для
беседы о характерности обоих музыкальных образов, в которых существенную роль играют изобразительные
подробности.
«Гимн демократической молодежи» — исполнение,
«В путь» В. Лаурушаса — слушание.
,
«Деревянная лошадка» Б. Дварионаса — слушание. Музыка по выбору учащихся — исполнение.
Третий урок
На этом уроке начнется разучивание новой песни — «Звездопад» А. Пахмутовой. Песня эта прозвучит
очень контрастно по отношению к «Гимну демократической молодежи»? Призыв к борьбе за мир и картина
ничем не тревожимой доброй и мирной жизни ребят, отдыхающих в пионерско-комсомольском лагере
«Орленок», расположенном, как и «Артек», на берегу Черного моря (только «Артек» в Крыму, а «Орленок» —
на Кавказе).
Хорошо, если ребята смогут мысленно представить себе обстановку, в которой обычно звучит в
«Орленке» «Звездопад»: с одной стороны почти недвижимое море, с другой стороны вдалеке смутные
очертания засыпающих гор; по берегу и чуть вглубь — подсвеченные лунным светом очертания легких
корпусов пионерлагеря. Полный покой. Лишь под тихие звуки баяна разносятся голоса ребят... Можно
рассказать о том, что «орлята» поют «Звездопад», как правило, перед сном, когда уже стемнеет. Они становятся
при этом в кружок, кладут руки на плечи друг другу и чуть покачиваются, как тихие, почти неслышные волны
вечернего морского прибоя. Это поможет ребятам ощутить особую плавность и мягкость этой песни,
почувствовать, что песня проникнута нежным чувством доброй дружбы. Очевидно, учителю придется
объяснить ребятам значение слов: «на небосклоне привычных квартир пусть загорится звезда Альтаир». Это
образное выражение можно понимать так: пусть и После возвращения из «Орленка» в обычной домашней
обстановке сохранится в нашей душе, в нашей памяти свет самой большой звезды из созвездия Орла, иначе
говоря, пусть сохранится все то доброе, что подарила нам жизнь в «Орленке»...
На этом уроке прозвучат два вальса Шопена. Вальсы эти очень не похожи друг на друга — опять
контраст! Первый из этих вальсов часто называют «Вальсом-минуткой», потому что это очень лаконичный
вальс и звучание его продолжается, действительно, ровно одну минуту. Но пусть ребята обратят внимание, что
этот минутный вальс, звучащий словно раскручивающийся, а потом замирающий волчок, представляет собой
вполне законченное, вполне развитое ' произведение и после его окончания трудно даже поверить в то, что
звучал он всего лишь 60 секунд!
А второй вальс совсем другой. Если «Вальс-минутка» похожна веселую шутку (в нем можно услышать
не обязательно волчок, но и, например, забавную скороговорку или просто очень быстро и оживленно
рассказанную шутливую историю и т.д. и т.п.), то второй вальс очень серьезен по настроению, его музыка
очень нежна и лирична. Это, пожалуй, самый популярный из всех 14 вальсов Шопена.
Перед первым прослушиванием этот вальс не нуждается ни в каких комментариях. А перед повторным
— надо с помощью самих ребят разобраться в очень простом и в то же время очень необычном построении
этого вальса. В центре — единственный светлый мажорный эпизод — он звучит в вальсе всего лишь один раз.
По краям — в неизменном виде звучит главная (минорная) мелодия вальса. Таким образом, она уже звучит в
вальсе два раза, и в целом получается как будто вполне знакомая нам трехчастная форма. Однако к каждой из
этих трех частей Шопен добавляет как бы небольшое «послесловие» — очень быстрое, изящное, полетное. Это
«послесловие» мы слышим, следовательно, три раза. Вот ведь какой необычной, богато развитой может стать
такая привычная, казалось бы, такая простая, трехчастная форма. (Не найдут ли ребята в построении этого
вальса нечто общее с формой рондо, в котором композитор постоянно возвращается не к главной мелодии, а к
короткому «послесловию»?) Это свое-' образное «послесловие» окрашивает собой и главную мелодию,
мажорного среднего эпизода, и все сочинение в целом, создавая впечатление, что вальс, хоть и состоит из
нескольких эпизодов (или частей), но представляет собой единый образ, поворачивающийся к нам разными
своими гранями, образ лирический, сердечный, то печальный, то просветленный и при этом почти сказочно
полетный.
Вновь обратить внимание ребят на то, что в музыке, так же как в жизни, даже абсолютно точное
повторение мы воспринимаем как совсем маленькую, но все же ступеньку развития. Пусть они с этой точки
зрения прислушаются к «послесловию» («припеву», сказали бы мы, если бы это была песня): в первый раз мы с
ним впервые знакомимся; во второй раз узнаем как знакомого; в третий раз встречаемся как старые друзья.
(Вспомним то, что уже говорилось на четвертом уроке первой четверти.)
«Звездопад» А. Пахмутовой — разучивание.
«Гимн демократической молодежи» — исполнение.
Два вальса Ф. Шопена — слушание
Четвертый урок
На этом уроке вновь прозвучит музыка великого Баха. То, что эта музыка будет звучать в исполнении
на органе и что написана она в ярко выраженном полифоническом складе (стиле), вероятно, поможет ребятам
самим определить, что эта музыка создана именно Бахом. То, что самая развитая форма полифонической
музыки, когда одна и та же тема, видоизменяясь и развиваясь, проходит в разных голосах (вокальных или
инструментальных) сочинения, называется фугой, ребята, возможно, забыли, поскольку знакомство с фугой
еще не было закреплено. Поэтому учителю придется напомнить, что фугу начинает один голос с главной темой,
потом эта же тема появляется во втором, потом в третьем голосе и т. д. в зависимости от числа голосов в фуге
(обычно их бывает 3, 4 или 5). Затем главная тема и отдельные ее интонации, появляясь в разных голосах,
образуют непрерывно развивающуюся, безостановочно движущуюся «полифоническую ткань» фуги. Очень
остроумно и вместе с тем очень точно сам Бах (по словам одного из его учеников) сказал о том, что такое
полифония: «Каждый голос в сочинении — это личность, а многоголосное сочинение—беседа между этими
личностями, и надо ставить за правило, чтобы каждая из личностей говорила хорошо и вовремя, а если не
имеет, что сказать, то лучше бы молчала и ждала, пока не дойдет до нее очередь». Вот и надо посоветовать
ребятам: пусть попытаются во время звучания фуги услышать эту «беседу личностей».
О чем же «идет беседа» в той фуге, которую ребята услышат на этом уроке? Судя по началу — по
первому проведению главной темы в одном голосе, «беседа» будет спокойная, неторопливая, хотя интонации
этой темы мелодически и ритмически очень устойчивые, упругие, в них даже чувствуется какая-то суровая
настойчивость. По мере развития фуги именно эти качества, заложенные в ее главной теме, обнаруживают себя
все ярче и ярче. Музыка становится все энергичнее, и в финале фуги мы даже можем удивиться: вот,
оказывается, какая могучая сила была заложена в такой скромной при первом звучании мелодии... В то же
время фуга до самого конца сохраняет колорит суровости, зародыш которой нетрудно заметить уже в первой
интонации главной темы, при ее первом появлении. В итоге возникает музыкальный образ, который можно
обозначить как образ суровый, но полный жизненной энергии и воплощенный в форме четырехголосной
органной фуги.
«Звездопад» — исполнение.
Органная фуга (ля-минор) И. С. Баха — слушание.
Музыка по выбору учащихся — исполнение.
Пятый урок
Сегодня на уроке, после того как будет исполнена песня А. Пахмутовой «Звездопад», прозвучит
музыка Дмитрия Шостаковича— эпизод из самой могучей его симфонии (всего он создал 15 симфоний)—из
Седьмой симфонии. Перед исполнением этой музыки не надо подробно говорить о ней, но настроить ребят на
определенную «волну восприятия» — необходимо. В такой короткой вводной беседе могут принять участие
сами ребята. Так, узнав, что Шостакович до войны жил в Ленинграде, что свою Седьмую симфонию он написал
осенью и в начале зимы 1941 года и что сделал на партитуре симфонии надпись: «Посвящается городу
Ленинграду», ребята, несомненно, догадаются, что композитор рассказал в этой симфонии о событиях Великой
Отечественной войны и о мужестве своего родного города. Учитель должен напомнить ребятам о том, как
драматично развивались события в начале войны, как варварски вторглись фашистские полчища на нашу
мирную землю, обрушились на наш парод, никогда ни с кем не хотевший воевать. Задача этой вступительной
беседы — подготовить ребят к восприятию очень серьезной, напряженной музыки.
Лишь после того, как прозвучит «эпизод нашествия» из 1-й части Седьмой («Ленинградской»)
симфонии, надо помочь ребятам разобраться в характере образа этой музыки (в его жизненном содержании) и в
особенностях его построения. Эта часть беседы может идти по-разному. Если сами ребята сперва заговорят о
характере (жизненном содержании) услышанной музыки («нашествие, наступление фашистов, движение
фашистских танков» и т. п.), именно это и положить в основу разговора. А если кто-нибудь из ребят (это вполне
можно предположить) вспомнит по некоторым ассоциациям «Болеро» Равеля, можно начать с разговора об
особенностях построения музыки. Действительно, между этими двумя сочинениями есть ряд внешне очень
схожих черт. Даже первые такты в обоих случаях начинаются одинаково — еле слышным звучание
барабанчика. Но даже в этих, таких, казалось бы, схожих тактах есть уже существенное различие: у Равеля —
ритм танца, у Шостаковича — ритм марша. Глубоко различны и мелодии (хотя в обоих случаях они остаются
неизменными): у Равеля — непрерывно и плавно льющаяся песенно-танцевальная мелодия, у Шостаковича —
резкая, лишенная песенности маршеобразная мелодия, каждая интонация Т&МЪ. которой словно «отрубается»
от соседней. У Равеля в разрастающемся звучании музыки господствующей остается песенно-танцевальная
мелодия, у Шостаковича — скрежещущие, дикие, режущие слух звучания сопровождающих голосов
постепенно начинают заглушать тему марша, становящуюся все более грубой, жестокой, бесчеловечной. Такие
сравнения можно продолжить, но главное — ребята должны ощутить два различных музыкальных образа:
образ разрастающегося массового народного танца и образ разрастающегося нашествия диких варварских сил.
В первом случае мы все время слышим людей, во втором случае — только бесчеловечный лязг и скрежет
бездушных машин.
Ребятам будет, несомненно, интересно узнать, что, как только Шостакович закончил Седьмую
симфонию, с партитуры была снята фотокопия и на военном самолете отправлена круговым путем через
Африку в Соединенные Штаты Америки, где ее сразу же исполнили лучшие дирижеры мира. Услышав эту
симфонию, один американский критик написал: «Какой дьявол может победить народ, способный создавать
музыку, подобную этой...»
О том, какую роль «образ нашествия» играет во всей «Ленинградской симфонии», как он связан с
образами Родины и Победы — речь пойдет во втором полугодии.
«Звездопад» — исполнение.
«Эпизод нашествия» из 1-й части Седьмой симфонии Д. Шостаковича — слушание.
Шестой урок
На этом уроке мы начнем разучивать новую песню композитора И. Кружкова «Прогулка». Эта песня
даст нам еще один интересный пример того, каким может быть музыкальный образ. В тексте песни есть два
действующих лица — старушка и пудель, есть и совершенно точно описанные события: старушка думает, что
она повела пуделя, гулять, а пудель уверен, что это он повел старушку гулять. Забавная шутка, в которой нет
никаких неясностей. Все совершенно понятно. Но искать в музыке песни «образ старушки» и «образ пуделя» —
бесполезно. Разве лишь в фортепианном сопровождении есть маленькая разница, но разница эта, даже если
ребята ее заметят, не создает различных образов. Легче заметить, как в начале песни бабушка и пудель спят, а
потом отправляются на прогулку. Как же можно охарактеризовать музыкальный образ этой песни? Очевидно,
мы все (даже если песня будет спета на незнакомом нам языке!) ощутим в этой музыке образ веселого
рассказчика какой-то веселой, смешной истории. А когда вы сами будете петь эту песню, стремясь, конечно, к
тому, чтобы рассмешить своих слушателей, она станет вашим образом — образом веселых ребят, поющих (рассказывающих) смешную историю. Петь эту песню можно по-разному. Ребята сами могут предлагать разные
варианты исполнения: начинать медленно, начинать быстро, ускорять, замедлять, усиливать звучность или
ослаблять ее, словом, проявлять творческую фантазию. Данная шуточная песня допускает это больше, чем
многие другие песни, требующие более строгого исполнения.
На этом же уроке будет исполнено сочинение еще незнакомого ребятам композитора — «Грустный
вальс» Сибелиуса. Ян Сибелиус, финский композитор, сделал для своей Родины — Финляндии то же, что для
другой северной страны Европы — Норвегии сделал Эдвард Григ. Он стал родоначальником новой финской
музыки. Сочинение Сибелиуса, которое прозвучит сегодня в классе, пожалуй, самое популярное его сочинение,
одинаково любимое и исполнителями, и слушателями. Слушая его, ребята, возможно, почувствуют, как
сказалось на нем влияние Чайковского. Вслушавшись внимательно в эту музыку, они услышат не слишком
простой, не однозначный, а непрерывно развивающийся образ — «образ грусти». Словно человек — то
совершенно подавлен безграничной печалью, то пытается вырваться из оков безжалостной печали. Вот он
устремился к свету, вот почти достиг его, кажется, даже улыбнулся... Нет, опять эта неотвязная тоска,
вызывающая слезы... Но человек не хочет сдаваться. Он не победил, как побеждал Бетховен, но он борется, как
часто боролся Чайковский. Прослушав «Грустный вальс», мы так и не узнаем, чем же кончится эта борьба с
горем, с грустью, с печалью. Но то, что грусть сильна,— мы чувствуем... И в то, что это, действительно,
«Грустный вальс»,— верим...
«Прогулка» И. Кружкова — разучивание.
«Грустный вальс» Я. Сибелиуса — слушание (два раза),
Музыка по выбору учащихся — исполнение.
Седьмой урок
Этот урок следует посвятить обобщению первого полугодия, т.е. темы «Музыкальный образ». С
помощью учителя учащиеся должны припомнить и возможно подробнее охарактеризовать с точки зрения
жизненного содержания и музыкального воплощения (формы) разные типы музыкальных образов, с которыми
они знакомились на уроках этого полугодия. Надо все время обращать внимание ребят (не боясь повторений!)
на то, что любой музыкальный образ можно, назвать жизнью, отраженной в музыке, .жизнью, о которой
рассказал в своем произведении композитор (если это вокальная музыка, музыка программная, то, конечно,
речь должна идти о содружестве композитора с поэтом, писателем, драматургом, художником). При создании
своего произведения композитор, естественно, отбирает и использует те средства выражения, которые
помогают ему сделать свой замысел доступным и понятным как можно большему числу людей. Вот почему
разговор о музыкальном образе всегда будет неполным и не до конца понятным, если мы ограничимся
выяснением лишь того, что хотел воплотить в этом образе композитор. Одновременно обязательно надо
стараться определить и те художественные средства, которыми он воспользовался, т.е. выяснить и то, как он
воплотил свой замысел. Очень важно при обобщении темы «Музыкальный образ» вновь и вновь обратить
внимание на то, что даже самые скромные по содержанию и художественной форме образы содержат
(обязательно!) хотя бы даже и самое незначительное развитие.
«Прогулка» — исполнение.
Музыка по выбору учащихся или учителя — исполнение и слушание.
ТРЕТЬЯ ЧЕТВЕРТЬ
«МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ»
Первый урок
За время наших занятий мы слушали и исполняли очень разную музыку многих композиторов. Мы
стремились определить жизненное содержание и форму построения нового произведения, установить их
внутреннюю связь. Поначалу, конечно, произведения были несложные, включающие обычно один или
несколько музыкальных образов, как правило, не содержащих острых противоречий, не вступающих в
столкновения друг с другом, хотя иногда и образующих заметный контраст. Чаще всего различные образы в
этих произведениях сопоставляются (сравниваются друг с другом), но развиваются более или менее
самостоятельно. Вот несколько примеров. «Классное рондо» — главная тема («Мы — второклассники») и два
эпизода («Мы — мальчики» и «Мы — девочки») мирно уступают друг другу место, причем трехкратное
проведение главной темы и однократное проведение тем-эпизодов" помогают выявлению основного замысла
рондо: есть в классе и мальчики, и девочки, но это не мешает классу оставаться цельным, единым коллективом.
«Веселая. Грустная» — сопоставление двух контрастных образов (первый звучит дважды—в начале и в конце
пьесы, а второй лишь один раз — в середине) дало возможность Бетховену утвердить важнейшую мысль: «нет
жизни без печали, но радость должна победить».
«Спящая княжна» — могучие, «богатырские» образы (два эпизода: «Лес шумит» и «Богатырь идет»)
словно проносятся над образом княжны (главная тема, трижды повторенная в неизменном виде), подчеркивая
невозможность разбудить ее.
Но еще в первом классе мы встречались и с такими произведениями, в которых различные
музыкальные образы не только, сопоставлялись иди, даже противоречили друг другу, но вступали в открытые
столкновения друг с другом, и на место самостоятельного их развития приходило совместно («конфликтное»)
развитие. Впервые мы встретились с таким развитием в ряде совсем простых сочинений, например: попевке
«Разные ребята» или фортепианной пьесе Д. Кабалевского «Зайчик дразнит медвежонка», в детской опере М.
Коваля «Волк и семеро козлят», в симфонической сказке С. Прокофьева «Петя и волк».
В дальнейшем мы знакомились с более сложными произведениями. Иногда они состояли из одного
образа, доходящего в своем динамическом и оркестровом развитии до чрезвычайного напряжения и огромной
силы звучания («Болеро» М. Равеля, эпизод нашествия из Седьмой симфонии Д. Шостаковича). Иногда
несколько очень контрастных, хотя и не вступающих друг с другом в конфликт образов объединялись в
единую, широко развитую музыкальную картину (Вторая венгерская рапсодия Ф. Листа). Иногда контрастные
образы развивались в едином музыкальном потоке, образовывали цельную, единую по замыслу часть
какого-либо крупного, многочастного произведения (первые части Пятой симфонии Л. Бетховена, Второго
концерта для фортепиано с оркестром С. Рахманинова).
Сейчас, после того как мы разобрались в разных типах музыкальных образов, продолжим знакомство с
произведениями, в которых несколько образов контрастируют друг с другом, даже противоречат друг другу, и
развитие их представляет собой иногда напряженную борьбу. Иначе говоря, мы перейдем, как сказано в
«Предварительных замечаниях» к программе этого года, от наблюдения за одним или несколькими образами,
развивающимися внутри одного произведения более или менее самостоятельно, к наблюдению за жизнью
образов, звучащих и самостоятельно, и в совместном развитии, т.е. сосредоточим внимание на том, что
называется «музыкальной драматургией».
На этом уроке мы обратимся к знаменитой увертюре М. Глинки из оперы «Руслан и Людмила». Перед
первым исполнением ребятам надо сказать, какое произведение они будут слушать и кто его автор. Можно
также сказать о том, что увертюрой называется не только широко развернутая вступительная музыка к опере,
балету, кинофильму, драматическому спектаклю, но иногда и музыка вполне самостоятельная, чаще всего с
каким-либо программным названием: «Торжественная», «Праздничная», «Драматическая», «Молодежная» и т.
п. Каждая увертюра выражает, естественно, характерные черты и общий дух того произведения, которому она
предшествует, или той идеи, которая заложена в ее названии.
После первого прослушивания увертюры к опере «Руслан и Людмила» ребята, вероятно, услышат, как
из вступительного построения (громкие аккорды всего оркестра в остром ритме и словно подстегиваемые ими
вихревые гаммообразные взлеты струнных) возникает первая (главная) тема увертюры — образ света, радости,
богатырской удали. После короткого перехода (с первого раза ребята могут и не заметить его) они, несомненно,
услышат вступление второй (побочной) темы — очень певучей, тоже радостной, хотя и с некоторыми
печальными минорными интонациями в конце. Если первая тема — образ Руслана, то вторая тема — образ его
любви к Людмиле.
О следующей далее музыке ребятам, конечно, трудно будет высказать какие-либо определенные
суждения (это надо отложить до следующего раза), но, несомненно, они услышат возвращение к первой, а
вслед за ней и второй теме. Может быть, они услышат убыстренное движение и в самом конце увертюры. Об
этом тоже речь пойдет на следующем уроке.
Надо сказать ребятам, что первая часть увертюры, включающая вступление, первую и вторую
основные темы, называется экспозицией (т. е. показом важнейшего музыкального материала всего сочинения).
Можно провести аналогию: экспозиция — показ в определенном порядке картин на художественной выставке
или в музее.
Для лучшего усвоения экспозиции увертюры (вступление, первая и вторая темы) ее можно, после
первого прослушивания всей увертюры, повторить. И даже не один, а два раза.
На первом уроке ребята начнут разучивать вальсообразную песню Г. Струве «Школьный корабль».
Сказать ребятам, что автор песни — создатель и руководитель первой в нашей стране детской хоровой студии
«Пионерия», которую они, вероятно, не раз слышали.
Музыка по выбору учителя и учащихся — слушание и исполнение.
Увертюра из оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки — слушание.
«Школьный корабль» Г. Струве — разучивание.
Второй урок
Приступая к дальнейшему разучиванию песни «Школьный корабль», учитель должен помочь ребятам
осознать смысл образа «школа-корабль»: безостановочный путь вперед к познанию нового, к новым
открытиям, радость достижения новых целей и неизменная доброта к людям — «Моряками ли мы станем,
звездолет ли поведем, никогда мы не оставим человека за бортом...» Все эти чувства, если ребята глубоко ими
проникнутся, обязательно скажутся на характере звучания песни, одновременно устремленном вперед,
энергичном и в то же время ласковом, добром. Вальсовое движение, как обычно, проявит свои характерные
свойства: ощущение юности, романтической мечтательности, доброты...
Продолжая знакомство с увертюрой «Руслан и Людмила», надо сказать ребятам, что музыка, звучащая
вслед за экспозицией, называется разработкой. Разработка в увертюре представляет собой оживленную,
радостную «игру» основных интонаций всех трех тем экспозиции: вступления, главной и побочной. Острых
столкновений, борьбы здесь не могло возникнуть, так как основные темы экспозиции не противоречат друг
другу, а раскрывают разные грани одного и того же светлого, радостного взгляда на жизнь. В конце разработки
возникают гаммообразные взлеты, как и во вступительной части, и, так же как там, из них вновь пождается
удалая, бурно радостная главная тема. А вслед за ней, как и в экспозиции, но еще более напряженно, благодаря
более высокому регистру, запевает вторая (побочная) тема. Это повторное звучание двух основных тем
называет репризой (повторением). Наконец, темп становится еще более стремительным, интонации главной
темы «наскакивают» друг на друга, звучность нарастает. Это кода — заключительная часть увертюры. Обратить внимание на то, как перед кодой в басовом регистре звучит тема злого волшебника Черномора. Вот здесь и
зарождается интонационный конфликт оперы: «злая» тема Черномора грубо вторгается в светлую, радостную,
счастливую музыку увертюры. В заключение необходимо еще раз послушать всю увертюру целиком.
Для того чтобы ребятам особенно ясно стало содержание увертюры, перед ее повторным исполнением
надо сказать, что музыка увертюры звучит и в самом финале оперы, когда начинается свадебный пир Руслана с
Людмилой, освобожденной им от власти злого Черномора. Но если увертюра перед началом оперы звучала
только в оркестре, то в финале к оркестру присоединяется хор: «Слава великим богам, слава Отчизне святой,
слава Руслану с женой. Да промчатся звуки славы в отдаленные страны... Да процветает в силе и красе наш
край родной в вечные времена. Хищный, лютый враг! Страшись могущества его! Слава! Слава! Слава!..» Здесь
Глинка поставил такое примечание: «Вдали виден древний Киев. Народ радостно стремится к князю».
Оставшееся на уроке время можно посвятить исполнению какой-либо музыки по желанию учащихся.
Хорошо, если это будет музыка из программы, отобранной для заключительного урока-концерта.
«Школьный корабль» — исполнение.
Увертюра из оперы «Руслан и Людмила» — слушание.
Музыка по выбору учителя или учащихся — исполнение.
Третий урок
На этом уроке в классе прозвучит одна из частей оратории нашего современника, грузинского
композитора Отара Тактакишвили. Оратория называется «По следам Руставели». Шота Руставели — великий
грузинский поэт, живший восемь столетий тому назад (XII век). Во всем мире прославился он своей поэмой
«Витязь в тигровой шкуре». А вот в наше время грузинский поэт И. Абашидзе написал стихи о Руставели, в
которых рассказывается о великом поэте, о его смерти на чужбине — в Палестине, куда он был изгнан из
родной Грузии за вечную вражду с церковными властями (вспомним Баха и его борьбу с церковниками
средневековой Германии). Поэму Руставели — вершину грузинской культуры той поры — называют «гимном
человеку, любви, дружбе, мужеству». Она пронизана патриотизмом, идеей борьбы за справедливость,
благородством и смелостью: «Лучше смерть, но смерть со славой, чем бесславных дней позор». Поэму свою
Руставели посвятил царице Тамаре, много сделавшей для расцвета Грузии, грузинской культуры.
В той части оратории О. Тактакишвили, которая сегодня прозвучит в классе, рассказывается о смерти
Шота Руставели. «Он не пил, не ел, лишь в окно смотрел: там с последней надеждою видел он горы снежные,
видел край родной... Что же видел он, что искал вдали? Видел Грузию, видел край родной, видел Родину...»
Сложный по драматургии образ создал Тактакишвили: великая мужественность поэта сплетается с
бесконечной тоской его по Родине. Не смерти он боится, а мучает его то, что умирает вдали от Родины...
В исполнении оратории участвуют симфонический оркестр, хор, солист-бас и орган. Звучность органа
вместе с издалека звучащими колоколами придает особый драматизм этой сцене, происходящей в старом
монастыре.
На этом же уроке надо начать разучивать песню советского композитора Вано Мурадели
«Бухенвальдский набат». Хорошо сказал поэт Е. Долматовский об этой песне: «Наверное, это самая суровая,
самая драматичная песня из всех песен, созданных после Великой Отечественной войны». Каждым своим
словом, каждым звуком она восстает против великого зла войны, напоминает нам о миллионах людей, в том
числе детей, мучительной смертью погибших в фашистских лагерях смерти. Колокол, звучащий сейчас там, где
в годы войны был один из самых зверских лагерей — Бухенвальд, не только память о войне, но и призыв к
миру. Вот как своеобразно сплетаются в одной песне образы войны и борьбы за мир, образы добра и зла.
«Школьный корабль» — исполнение.
«Сегодня умер Руставели» из оратории «По следам Руставели» О. Тактакишвили — слушание.
«Бухенвальдский набат» В. Мурадели — разучивание.
Четвертый урок
Сегодня мы вернемся к однажды уже прозвучавшему в классе произведению Бетховена — к увертюре
«Эгмонт». Надо напомнить, что увертюра эта написана к драматическому спектаклю — к трагедии Гете
«Эгмонт» (ребята, вероятно, помнят, что баллада Шуберта «Лесной царь» написана тоже на слова Гете).
В отличие от увертюры «Руслан и Людмила», где все основные образы (вступления, обеих основных
тем) сопоставлялись друг с другом, по не противоречили друг другу, драматургия увертюры «Эгмонт» с первых
же тактов вступления развивается на остром столкновении двух крайне противоречивых образов. Можно
рассчитывать, что ребята сами назовут имя композитора (название, упоминавшееся только на одном уроке,
вряд ли они запомнили) и услышат главные части увертюры: вступление, основную и заключительную части.
После этого можно перейти к разбору этих отдельных частей, кратко напомнив то, что было уже сказано при
знакомстве с увертюрой в начале года. Эгмонт возглавил народ своей страны (Голландии) в его борьбе против
испанских завоевателей. Сам он погибает в этой борьбе, но враг побежден, и народ празднует свою победу.
В отличие от увертюры «Руслан и Людмила» в увертюре «Эгмонт» не просто короткое вступительное
построение, а широко развитое, самостоятельное вступление, в котором и зарождается главный конфликт этого
сочинения. Два ярких образа, еще не сталкиваясь друг с другом, ясно противостоят друг другу. Первый—
тяжелые, властные, словно пытающиеся подавить все вокруг себя аккорды в замедленном ритме испанского
танца «Сарабанды». Второй — стонущие, плачущие интонации, символ народных страданий. Вот острый
конфликт, на развитии которого построена вся драматургия увертюры. После ее первого прослушивания и
определения ребятами общей формы для более подробного разбора вступления его можно повторить еще раз.
При этом обратить внимание на самое важное, что происходит при переходе вступления в основную часть:
главная (первая) тема этой части незаметно вырастает из второго образа вступления — темы угнетенного
народа. Так Бетховен с абсолютнейшей ясностью дает слушателям понять зарождение главной идеи сочинения:
угнетенный народ собирает силы и от стонов переходит к борьбе. Вслед за первой темой, стремительно
несущейся вперед, ребята наверняка услышат появление второй (побочной) темы — образ завоевателей. Но
теперь в этой теме уже нет былого величия и властности. Она втянута в поток борьбы... Такова экспозиция
увертюры «Эгмонт», естественно, без всяких остановок вытекающая из вступления: два образа вступления,
противостоящих друг другу, сталкиваются охваченные единым потоком напряженной борьбы. Как всегда,
разбор музыки следует вести по принципу: вопросы учителя — ответы учащихся.
Помимо дальнейшего разучивания «Бухенвальдского набата», надо поработать еще над какой-либо
песней, отобранной к заключительному уроку-концерту, послушать сочинение какого-либо композитора,
определение которого (по слуху) может вызвать у ребят затруднение, например: Грига, Шуберта, Прокофьева.
Увертюра «Эгмонт» Л. Бетховена — слушание.
«Бухенвальдский набат» — исполнение.
Музыка по выбору учащихся или учителя — исполнение или слушание.
Пятый урок
Заканчивая разучивание «Бухенвальдского набата», выяснить, насколько ясно ощущают ребята в этой
песне две грани единого образа — скорбь о погибших и страстный призыв к борьбе за мир. Учитель должен
помочь ребятам абсолютно ясно воспринять «двухгранность» этого образа. И пусть они сами выскажут свое
мнение: какая грань может быть названа главной и как соответственно этому песня должна исполняться? Перед
последним ее исполнением пусть ребята ответят на вопрос: как надо петь песню, начинающуюся словами
«Люди мира, на минуту встаньте», можно ли обращаться ко всем людям на земле с призывом «встаньте!», а
самим при этом сидеть?!
На этом уроке надо завершить подробное рассмотрение увертюры «Эгмонт». После напряженной
экспозиции наступает очень короткая разработка. Начинается она с мажорного просветления, словно
приближается завершение борьбы, но вскоре на первый план опять выходит напряженный минор и вступает
реприза. Но она не точно повторяет экспозицию: в ней значительно больше развита вторая тема — образ
испанских завоевателей. Особенно настойчиво, словно столкнувшись с непреодолимой преградой, звучат
мощные аккорды в ритме сарабанды. Но вдруг они обрываются, и после нескольких секунд полной тишины еле
слышно звучат четыре медленно следующих друг за другом, печальных аккорда — герой погиб. Но чем же
завершается борьба? Из печальных аккордов (их играют деревянные духовые инструменты — гобой, два
кларнета и два фагота) стремительно разрастается радостная, светлая музыка заключительной части (коды). Это
победа, достигнутая дорогой ценой, ценой гибели героя. Добро победило зло! Разбор «Эгмонта» может сопровождаться повторными звучаниями отдельных частей увертюры— вступления, экспозиции, разработки,
репризы, коды. После разбора и ответов учащихся на все вопросы увертюра должна быть еще раз исполнена
целиком.
Оставшееся на уроке время должно быть использовано, как уже бывало раньше и будет дальше, для
совершенствования вокальных произведений, которые будут исполняться на заключительном уроке, и для
определения стиля незнакомой ранее народной и композиторской музыки.
«Бухенвальдский набат» — исполнение. Увертюра «Эгмонт» — слушание.
Музыка по выбору учителя и учащихся — исполнение и слушание.
Шестой урок
В первой четверти ребята слушали Вторую венгерскую рапсодию Ференца Листа. На этом уроке они
познакомятся еще с одним произведением, которое укрепит и расширит их представление о венгерской и
одновременно о советской музыке. О венгерской — потому, что оно называется «Венгерские напевы» и в
основу его положены интонации венгерской народной песен-ности. О советской — потому, что произведение
написано Андреем Эшпаем — не венгерским, а советским композитором. Оно может служить еще одним из
примеров того, как советские композиторы продолжают развивать традиции русских композиторов-классиков,
всегда с интересом и любовью относившихся к музыке других народов.
Сравнивая характер музыки Листа и Эшпая, надо заметить, что Лист в своих Венгерских рапсодиях
опирался на музыку венгерских цыган, и в сочинении Эшпая мы слышим сплав тех же цыганско-венгерских
интонаций с интонациями народной песенности венгерских крестьян. Возможно, ребятам интересно будет
узнать, что, так же как существует группа славянских языков и, соответственно, славянской музыки (Россия,
Украина, Белоруссия, Словакия, Югославия и т.д.), существуют и другие группы, например угро-финская,
распространившаяся в разных районах Европы, в том числе в Венгрии, в Финляндии (вспомнить имя
крупнейшего финского композитора — Сибелиуса) и в нашей стране, например в Марийской АССР. (Среднее
Поволжье). И вот что интересно: первую книгу о марийской народной музыке написал венгерский композитор
Золтан Кодаи (кто-нибудь, может быть, помнит: в третьем классе мы слушали венгерский танец «Чардаш» из
оперы Кодая «Хари Янош»). А вот советский марийский композитор Андрей Эшпай сочинил «Венгерские напевы», где среди народных венгерских интонаций звучат и родственные им марийские народно-песенные
интонации. Вот еще одно подтверждение того, о чем мы уже не раз говорили: между музыкой разных народов
нет непереходимых границ.
«Венгерские напевы» состоят из шести небольших частей, идущих одна за другой без перерыва. Эти
части контрастны, но не противоречат друг другу, не вступают друг с другом в конфликт. Поэтому
драматургию всего сочинения можно назвать драматургией контрастных сопоставлений, объединенных не
только единством стиля и тем, что главную роль в нем играет скрипка (как обычно в венгерских народных
ансамблях), но и непрерывным нарастанием темпа (от самого медленного до самого быстрого) и разрастанием
общей звучности (от скрипки-соло до полного оркестра).
На этом уроке начнется разучивание новой песни композитора Д. Тухманова «День Победы». Песня
эта очень популярная, и ребята, вероятно, ее много раз слышали, поэтому разучивание пойдет, казалось бы,
легко. Однако нелегко будет, вероятно, добиться той точности, которой обычно не хватает при массовом
исполнении песни. Это относится не только к интонационной точности, но прежде всего к точности
ритмической — к точному пропеванию коротких и выдержанных звуков.
Так же как на предыдущих уроках, уделить время музыке, отобранной для заключительного урока.
«День Победы» Д. Тухманова
разучивание.
«Венгерские напевы» А. Эшпая — слушание.
Музыка по выбору учителя и учащихся — исполнение.
Седьмой урок
На этом уроке по желанию учащихся может быть повторено одно из произведений, звучавших на
последних уроках: увертюры «Руслан и Людмила» и «Эгмонт», «Сегодня умер Руставели» и «Венгерские
напевы». Надо, чтобы учащиеся, особенно настаивающие на исполнении того или иного произведения, возможно более убедительно аргументировали свое желание. Возможно, что у некоторых учащихся такого четко
выраженного желания не окажется. Это может произойти по разным причинам: либо какое-то произведение из
услышанных ранее (например, Вторая рапсодия Листа, или «Болеро» Равеля, или эпизод нашествия из Седьмой
симфонии Шостаковича) оставило более глубокий след в их сознании, либо в них еще не сформировалась в
полной мере способность избирательно-оценочного восприятия музыки. И таких учащихся (быть может,
особенно таких!) надо постараться вызвать на разговор. Надо также учесть, что часть учащихся, возможно,
выскажется за собственное исполнение какой-либо вокальной музыки — такое желание тоже необходимо
поддержать. Подобные беседы (обязательно включающие исполнение или слушание музыки), хотя бы очень
краткие, состоящие из обмена несколькими репликами, желательно проводить и в дальнейшем, используя для
этого различные подходящие поводы. В этих беседах учитель получает большие возможности для более
индивидуализированного подхода к учащимся, для более обстоятельного ознакомления с развитием их
музыкальной культуры, в частности с развитием их музыкального и — шире — эстетического вкуса.
На этом уроке продолжится разучивание песни «День Победы». Тут следует обратить внимание
учащихся на то, что с первого взгляда могло бы показаться странным и даже удивительным. Песня о Победе,
своего рода «гимн Победе», написана в миноре, и звучат в ней порой печальные, почти скорбные интонации.
Но надо думать, именно в этом и коренится причина чрезвычайной популярности этой песни, причина того, что
она дошла до сердец многих миллионов советских людей. Ведь День Победы—9 мая 1945 года был не только
днем торжества и радости для всей нашей страны, но днем печали и слез для тех, чьи самые близкие, самые
родные и любимые люди не вернулись с войны, погибнув в борьбе за великую Победу. Песня Д. Тухманова
очень чутко отразила глубокую внутреннюю сложность Дня Победы, который праздновал весь народ. Это был,
как очень точно и образно сказал в стихах этой песни В. Харитонов, «праздник с сединою на висках», «радость
со слезами на глазах». Это надо не только понять, но и почувствовать своим сердцем — тогда песня прозвучит
по-настоящему выразительно и будет волновать слушателей.
Музыка по выбору учащихся — слушание и исполнение.
«День Победы» — исполнение.
Восьмой урок
На уроках ребята слушали и исполняли немало сочинений крупнейшего норвежского композитора
Эдварда Грига: музыка к пьесе норвежского писателя Г. Ибсена «Пер Гюнт» — «Утро», «Танец Анитры», «В
пещере горного короля», «Песня Сольвейг», романс «Заход солнца». Все это были сравнительно небольшие
сочинения. А сегодня прозвучит первая часть одного из самых значительных произведений Грига — его Соната
для виолончели с фортепиано.
Сонаты относятся к тому виду музыки, которую мы называем музыкой камерной. Если провести
сравнение с симфонической музыкой (симфонии, концерты, увертюры), можно сказать, что камерная музыка
(сочинения для одного, двух или нескольких инструментов или певческих голосов) обычно менее масштабна по
форме и содержанию, чем музыка симфоническая.
Однако есть и такие камерные сочинения, которые не только становятся в один ряд, но даже
превосходят иные симфонические сочинения. К таким сочинениям относится и соната Грига для виолончели с
фортепиано. Это не только одно из лучших произведений великого норвежца, но и одно из самых значительных
произведений камерной музыки конца XIX века.
Вот, в сущности, все, что учителю надо сказать перед первым прослушиванием музыки. После
слушания можно приступить к ее анализу.
В сонате Грига нет никаких вступлений. Звучит лишь один такт тревожно трепещущего движения
партии фортепиано, и сразу же с первой (главной) темой вступает виолончель. На протяжении всей части (а
такова и вся соната, все ее три части) вы ни разу не услышите «солиста» с «аккомпаниатором». Все время будут
звучать на равных правах, соревнуясь друг с другом, то меняясь ролями, то сливаясь в едином потоке, то
противостоя друг другу, два равных по значению инструмента, соответственно — два равных по значению
музыканта. Это сочетание разных, но равноправных инструментов является основой камерной музыки,
является, можно сказать, полифонией не только нескольких голосов, а и «полифонией нескольких
инструментов». Как в полифонии мы определяли, что «все голоса главные», так теперь можем сказать: «все
инструменты главные».
Это уже своего рода фундамент драматургии камерных произведений, в том числе и виолончельной
сонаты Грига. Но сама драматургия сонаты, как и любой другой музыки, лежит, конечно, в сопоставлении,
контрасте и совместном развитии двух основных образов, а не только лишь отдельных инструментов.
Можно вспомнить, как начинались крупные симфонические произведения, с которыми мы
познакомились на последних уроках: увертюра «Руслан и Людмила» начиналась вступительным построением
— очень кратким (в темпе и характере всей увертюры), но интонационно очень ярким (ритмически острые аккорды и подхлестываемые ими гаммообразные взлеты); увертюра «Эгмонт» начиналась значительной и вполне
самостоятельной по форме вступительной частью, построенной на остром, контрастном сопоставлении двух
образов, противоречащих друг другу, переходящих в конфликт, из которого рождается все драматическое
развитие увертюры.
В отличие от увертюр «Руслан и Людмила» и «Эгмонт», где первая и вторая (или, как их иногда
называют, «главная» и «побочная») темы связаны друг с другом единством и непрерывностью движения, в
сонате Грига эти темы различны по движению (первая — быстрая, вторая — медленная) и отделены друг от
друга паузой-остановкой, которая помогает нам очень ясно услышать конец одной и начало другой темы. Вся
экспозиция (первая и вторая темы) также отделена паузой от разработки. Анализом экспозиции надо закончить
анализ сонаты на данном уроке. Беседа должна, как всегда, включать вопросы учителя и ответы учащихся, но
быть, возможно, более лаконичной, чтобы на уроке осталось время для вторичного прослушивания экспозиции
сонаты. После исполнения сонаты разучить с ребятами начальные фразы основных тем первой части.
«День Победы» — исполнение.
Соната для виолончели с фортепиано Э. Грига — слушание.
Начальные фразы основных тем сонаты Э. Грига — разучивание.
Девятый урок
Драматургия разработки и, в сущности, всей первой части сонаты Грига возникает из контраста и
взаимовлияния драматизма первого образа (первой темы) и песенной лирики второго образа (второй темы). Мы
ясно слышим, как на протяжении всей части лирика словно старается успокоить, смягчить драматизм, но в
первом, драматическом образе заложена такая могучая энергия, что лирика оказывается бессильной, чтобы
смягчить ее. Элементы столкновения обоих образов есть уже в экспозиции: первая, драматическая тема
начинается довольно спокойно, не предвещая крупных драматических событий. Еще меньше мы ожидаем
возникновение таких событий при появлении второй, удивительно лиричной, спокойной темы. Борьба этих
двух образов особого напряжения достигает, естественно, в разработке, особенно в ее заключительной части,
приводящей к драматически напряженной каденции виолончели (каденцией мы называем эпизод, исполняемый
каким-либо солирующим инструментом). Эта каденция переводит музыку в репризу.
Те же первая и вторая темы. Тот же контраст. Те же противоречия. То же развитие. Равновесие не
восстанавливается. Прямо из репризы вырывается стремительная кода. Она невелика и завершается таким
глубоким ощущением разрушенного душевного равновесия, что продолжение сонаты — вторая и третья ее
части воспринимаются как необходимость, как неизбежность.
Пусть ребята услышат сонату с начала разработки до конца, а после анализа прозвучит вся первая
часть целиком.
На этом уроке следует (если учитель не сделал этого по собственной инициативе на каком-либо из
предыдущих уроков) сказать ребятам, что форма, с которой мы встречались в увертюрах «Руслан и Людмила»
и «Эгмонт», в сонате Грига, т.е. форма, состоящая из экспозиции с двумя образами (двумя темами), разработки
и репризы с теми же двумя образами (темами), дополняемыми часто вступлением и кодой, называется
сонатной формой. Сонатной эта форма называется потому, что возникла она в далекие времена, три столетия
назад, в фортепианных (клавесинных) сочинениях, называвшихся сонатами. Позже, когда принципы сонатной
формы определились достаточно четко, эта форма перешла в симфоническую музыку и в разные виды камерной инструментальной музыки.
Начальные фразы основных тем сонаты — исполнение. Соната для виолончели с фортепиано —
слушание.
Песня по выбору учащихся и учителя — исполнение.
Десятый урок
Обобщение. Закрепление и углубление понятия сонатная форма. Основной принцип сонатной формы
— столкновение или сопоставление двух музыкальных образов (двух музыкальных тем), контрастирующих,
даже вступающих в конфликт друг с другом, а в некоторых случаях лишь дополняющих друг друга. Так, в
увертюре «Руслан и Людмила» два основных образа хотя и были контрастны, но лишь дополняли друг друга в
совместном развитии, не противореча друг другу и не вступая в конфликт.
В увертюре «Эгмонт» два основных образа противоречили друг другу, развивались в
остроконфликтной борьбе, и в итоге этой борьбы возникало в музыке этого сочинения и в его жизненном
содержании совершенно новое явление: образ победы.
В сонате Грига основные образы очень контрастны и словно стремятся оказать друг на друга возможно
большее влияние. Однако оба они отстаивают свою самостоятельность, музыка завершается состоянием
«неустойчивого равновесия», что неизбежно вызывает потребность продолжать развитие в следующих частях.
Учащимся должно стать ясным, что, вслушиваясь и рассматривая построения разных произведений в
сонатной форме, мы неминуемо придем к выводу, что разновидностей сонатной формы столько же, сколько
произведений, написанных в этой форме.
Музыка по выбору учащихся и учителя — исполнение и слушание.
ЧЕТВЕРТАЯ ЧЕТВЕРТЬ
«МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ»
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)
Первый урок
Ранний представитель польской национальной школы М. Огиньский, предшественник Ф. Шопена, во
многом наметил пути, по которым дальше пошел его великий соотечественник. Главное, что их объединяло,—
это бесконечная любовь к Родине, к родному народу, к его музыке.
Все свое творчество Огиньский стремился посвятить своему народу, вместе со своим народом он
переживал события освободительной борьбы, стремился помочь своим искусством стать народу свободным, ни
от кого не зависимым, и народ отвечал ему своей преданностью, любовью к его сочинениям.
В боевые дни восстания 1794 года за национальную независимость Польши композитор отдает в дар
родине свое имущество, труд и жизнь.
Вместе с отступившими повстанцами Огиньский был вынужден покинуть свою родину (как позже это
сделал и Шопен). И первым произведением, написанным Огиньским на чужбине, стал знаменитый полонез
«Прощание с Родиной». Написанный для фортепиано, полонез этот исполняется часто и симфоническим
оркестром. Несомненно, это лучшее из всех сочинений Огиньского. Объяснить это нетрудно: в музыке
полонеза его любовь к страдающей Родине сказалась с такой силой, с какой раньше никогда не сказывалась.
В музыке полонеза все время ощущается смена нежной любви, которую композитор питал к своей
Родине, и трепетного волнения за ее судьбу. В слиянии этих двух чувств и заключена драматургия полонеза.
Песня «Счастье», написанная композитором Д. Кабалевским на слова О. Высоцкой, созвучна
радостному, праздничному настроению юношества, когда хочется выразить свою любовь к жизни, свою
устремленности к будущему, свою уверенность в том, что если человек хочет найти для себя счастье, то поиски
эти он должен начать со своего сердца, со своей доброты, со своей любви ко всему доброму на земле.
Полонез М. Огиньского — слушание.
«Счастье» Д. Кабалевского — разучивание.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Второй и третий уроки
Как это уже не раз бывало, мы вернемся на этом уроке к музыке, с которой немного знакомились уже
раньше. Сегодня это будет симфония № 40 В. Моцарта — одна из трех последних симфоний композитора,
которые он сочинил меньше чем за три месяца, незадолго перед созданием великого «Реквиема».
Внешне симфония написана просто, как большинство симфоний самого Моцарта и его современников:
первая часть — быстрая, вторая — медленная, третья — умеренно быстрый танец (менуэт), четвертая —
стремительный финал.
Но если внешне эта сторона музыки достаточно проста, то внутренне содержание ее очень богато,
сложно и широко развито. Моцарт писал эту симфонию в трудное время своей жизни. Слишком сложная для
любителей легкой, развлекательной музыки, затрагивающая очень глубокие, драматические, даже трагические
чувства человеческой души, эта музыка многим казалась странной, непонятной, а сам Моцарт, еще в детские
годы испытавший успех всемирной славы, постепенно становится почти забытым музыкантом. Но никуда не
могла исчезнуть его поэтическая душа, его стремление к счастью, к гармонии человеческих чувств и мыслей.
Человек, его счастье, уважение к человеку остаются по-прежнему сердцевиной творчества Моцарта.
Уже в музыке первой части (экспозиции) нам совершенно ясно, как нежная лирическая, с некоторым
оттенком печали мелодия главной (первой) темы наталкивается в своем развитии па драматические
препятствия, смягчающиеся лишь при появлении второй темы, несущей в себе чистоту и свет. Здесь нет таких
контрастов, как в увертюрах «Руслан и Людмила», «Эгмонт», в сонате Грига (и ребята, вероятно, смогут сами
это определить). Но тем не менее музыка всей первой части, которую ребята на этом уроке услышат, не
оставляет в нашей душе полного покоя. Отсутствие этого покоя по окончании первой части и вызывает
непреодолимую потребность в дальнейшем движении, в дальнейшем ее развитии.
Душевная неуравновешенность нарастает во второй части симфонии, доводя музыку моментами
(особенно в начале разработки) до драматически напряженного, почти трагедийного звучания. И тем не менее
те же два начала (две темы, положенные в основу первой части) в том или ином виде сопутствуют друг другу в
их общем развитии. Здесь мы услышим привычное уже «столкновение» контрастов, объединение их в едином
движении к общей цели.
Неудивительно, что при таком построении музыки третья часть (менуэт) во многом не похожа на
традиционные классические сонатно-симфонические менуэты: несимметричные деления фраз, создающие
ощущение тревоги, придают менуэту характерную для всей симфонии растревоженность. Лишь вторая тема
(средняя часть) вносит в музыку менуэта заметное успокоение.
И это очень важно, потому что начинающийся вслед за менуэтом финал написан в таком
стремительном темпе, в каком не звучала еще ни одна часть симфонии. И несмотря на то, что в ней нетрудно
услышать интонации из всех четырех частей симфонии, она звучит как единый, стремительно несущийся
поток.
Помимо того что эта симфония обладает несравненными художественными достоинствами и всегда
приносит нам большую радость при ее слушании, она, может быть, помогает ощутить весь жизненный
творческий путь Моцарта — от восторженного успеха «беззаботного» гениального мальчика до трагических
переживаний огромного художника, переросшего свой век и подготовившего мир к появлению великого титана
— героического Бетховена.
На этих двух уроках, помимо подробного ознакомления с симфонией Моцарта, заканчивается
разучивание песни «Счастье» и продолжается подготовка к заключительному уроку-концерту.
Симфония № 40 (соль минор) В. Моцарта — знакомство с темами, исполнение их, слушание всей
симфонии.
«Счастье» — исполнение.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Четвертый и пятый уроки
У нас уже не раз был разговор о программной музыке. Напомним, что программные произведения —
это произведения, в основе которых лежит определенная программа, основанная на тех или иных жизненных
событиях, взятых из истории или современной жизни, связанная с произведениями различных искусств или
рожденная творческой фантазией самого композитора.
Программа излагается композитором иногда довольно подробно, а иногда лишь в кратком заглавии.
Она помогает слушателю понять музыкальную драматургию произведения: содержание музыкальных образов,
их взаимоотношения, общий замысел сочинения, его главную идею.
Сегодня, не останавливаясь на подробностях, прослушаем и попробуем разобраться в одном из самых
замечательных произведений П.И. Чайковского, которое он назвал увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта».
«Ромео и Джульетта» — одна из трагедий великого английского драматурга и поэта, жившего 400 лет тому
назад, Уильяма Шекспира. На протяжении всей своей жизни вы будете читать произведения Шекспира,
смотреть их постановки на сценах драматических, оперных и балетных театров, слушать симфоническую
музыку, написанную на основе шекспировских произведений. И всегда вы будете прежде всего восхищаться
яркостью шекспировских образов и их могучей драматургической силой — будь то трагедия или комедия.
Итак, если ребята еще не читали шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», чтобы почувствовать
и понять музыку Чайковского, надо хотя бы вкратце рассказать им содержание этой трагедии. Во оно: родовая
вражда разделяла две старинные рыцарские семьи — семью Монтекки, к которой принадлежал Ромео, и семью
Капулетти, к которой принадлежала прелестная Джульетта. Многолетняя вражда между этими семьями
становится преградой для любви юных. Любящие друг, друга безграничной, чистой и верной любовью Ромео и
Джульетта трагически погибают в первые дни весны своей Жизни, омраченной тяжелым сумраком старых
предрассудков.
Образы любви и образы вражды ярко противостоят в музыке Чайковского, и воплощены эти образы так
выразительно, так остро, что вы, вне всякого сомнения, услышите их совершенно отчетливо. Особое внимание
надо обратить на то, как развивается образ любви (вторая, побочная тема): сперва (в первом проведении) она
звучит очень скромно, хотя виолончели и придают ей характер напряженного человеческого голоса.
Постепенно каждое проведение темы любви звучит все более и более взволнованно и напряженно. Последнее
звучание (кода) — смерть Ромео и Джульетты звучит подобно траурной песне, но светло, как бы подчеркивая,
что настоящая большая любовь продолжает озарять светом людей даже после смерти. А последние удары
оркестра — интонации вражды — словно напоминают о главной теме всей трагедии.
Ко всему сказанному следует добавить, что музыка вступления к увертюре-фантазии напоминает
звучание органа. Это образ монаха Лоренцо — наставника и покровителя юных Ромео и Джульетты, которого
Шекспир и Чайковский наделили глубоким умом и добрым сердцем.
После разбора «Ромео и Джульетты» учащиеся, вероятно, ощутят, что сочинение это написано в
сонатной форме: вступление (образ патера Лоренцо), экспозиция (образ Вражды и образ Любви), разработка
(борьба Зла и Добра), реприза (развитие образов Вражды и Любви) и кода (смерть и торжество Любви).
Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» П. Чайковского — слушание.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Шестой урок
Девятое мая — «День Победы», впервые праздновавшийся в 1945 году, навсегда останется одним из
самых могучих и светлых праздников нашего народа, нашей страны, нашего государства. И вместе с нами его
всегда будут праздновать миллионы людей во всем мире, кто превыше всего ценит свободу и независимость
народов, в чьей памяти никогда не сотрется чувство ненависти к гитлеровскому фашизму, охваченному диким,
зверским стремлением поработить весь земной шар, превратить его в единое фашистское государство, в
котором только фашисты получают право считаться полноценными людьми, участь же остальных— быть их
рабами. Ни одно государство не смогло противостоять варварскому натиску гитлеровской армии. Захватив,
почти всю Европу, Гитлер вторгся в Советский Союз.
Пусть ребята расскажут о наиболее запомнившихся им по рассказам, по книгам, по кинофильмам
событиях первых месяцев Великой Отечественной войны (таких, как осада Брестской крепости, блокада
Ленинграда, оборона Севастополя, бои под Москвой и т.д. и т.п.) так же как и о подвигах отдельных героев, в
том числе героев-комсомольцев — Матросова, Талалихина, Космодемьянской и героев-пионеров — Ларисы
Михеенко, Марата Козея, Вали Котика и других.
Мужество советских людей, их готовность до последней капли крови защищать свою Родину нашли
выражение во множестве превосходных произведений той поры. Среди этих произведений есть одна песня,
которую по силе духа мы ставим в ряд самых лучших произведений эпохи Великой Отечественной войны, даже
с такой могучей симфонией, как «Ленинградская» симфония Шостаковича. Вероятно, в сознании ребят звучит
эта песня, и они назовут ее по первой же просьбе учителя. Это будет песня А. В. Александрова на стихи В. И.
Лебедева-Кумача «Священная война».
О том, какое сильное впечатление произвела песня при первом ее исполнении, рассказывают очевидцы.
«Это было в начале июля 1941 г. в Москве, на Белорусском вокзале. Продымленный махоркой вокзал...
Эшелоны уходят на фронт... Заунывно перекликаются паровозные гудки... В зале ожидания Краснознаменный
ансамбль дает концерт отбывающим воинским частям.
Солдаты и офицеры в походном снаряжении расположились на скамьях и чемоданах. Суровые лица.
Сдвинутые брови. В глазах тревога за Родину, за покинутый любимый дом... И вот подымается рука
руководителя ансамбля — профессора Александрова. Как воинская присяга звучит песня. Как клятва воинов:
драться до последней капли крови, до последнего дыхания... И все бойцы как один поднимаются с мест. Стоя
слушает воинская часть эту песню. Песня утихла, но зал требует повторения. Пять раз повторяет ансамбль
«Священную войну» в благоговейной тишине, и по окончании ее «ярость благородная» наполняет до краев
сердца бойцов и командиров, едущих на запад, чтобы громить врагов».
После того как прозвучат в записи два куплета песни, без малейшей паузы начинает звучать и
разрастаться тема «нашествия» из Седьмой симфонии Д. Шостаковича. Музыкально-драматическое развитие
приводит к теме «сопротивления» и кульминации кровавой схватки, после чего звучит траурная песня-монолог
памяти погибших советских людей и тревога, словно говорящая о том, что до конца битвы еще очень-очень
далеко.
В двух словах учитель напомнит ребятам о тяжелых, но героических годах, когда Красная Армия, весь
советский народ освобождал от фашизма не только Советский Союз, но и весь мир. Именно в этом заключено
мировое значение победы нашей страны над фашизмом.
Вслед за этим без перерыва прозвучат в исполнении ребят «День Победы» Д. Тухманова, а затем
«Бухенвальдский набат» В. Мурадели.
Так завершится урок — своеобразная «музыкальная композиция», посвященная Дню Победы, не
только прославляющая силу победившего Советского государства, но и настойчиво напоминающая о том, что в
мире еще неспокойно, мир нужно беречь, за мир нужно бороться.
«Священная война» А. Александрова — слушание.
«Эпизод нашествия» из Седьмой симфонии Д. Шостаковича — слушание.
«День Победы» Д. Тухманова — исполнение.
«Бухенвальдский набат» В. Мурадели — исполнение.
Седьмой урок
На основании своего музыкального опыта ребята придут к выводу о том, что, чем сочинение крупнее
по масштабам, чем оно богаче и сложнее по образному содержанию, тем сложнее оно по сочетанию
составляющих его форм. Многообразные типы построения музыки (формы), с которыми мы более или менее
обстоятельно познакомились на уроках (одночастные, двух- и трехчастные формы, вариации, рондо, соната), в
сочетании друг с другом образуют множество новых, то схожих, то совершенно необычных построений в
соответствии с их содержанием.
Вспомним хотя бы симфонию № 40 Моцарта, которую слушали в этой четверти: первая часть
построена в сонатной форме (с экспозицией, разработкой, репризой и кодой); вторая часть — певучая,
лирическая, с тяготением к драматизму трехчастная форма; третья часть — менуэт, танец с ярким
мажороминорным контрастом между крайними частями; четвертая часть — оживленное, взволнованное рондо.
Что же объединяет эти четыре, казалось бы, разные, несхожие части? Единство (родственность) интонаций,
пронизывающих всю ткань симфонии; тональное единство, сопоставление преимущественно одних и тех же тональностей; и, наконец, главное — драматургическое единство, драматургическая взволнованность всех
основных музыкальных образов, бессилие более светлых, мажорных эпизодов успокоить это драматургическое
беспокойство всего сочинения.
Естественно, что с наиболее развитыми и сложными сочетаниями различных форм мы встречаемся в
музыкально-театральных произведениях. На уроках мы знакомились лишь с отдельными, сравнительно
короткими оперными и балетными фрагментами. Однако можно не сомневаться, что, увидев на сцене (или на
экране кино, по телевидению) целиком всю оперу (балет), мы поймем музыкальную драматургию спектакля.
Этому поможет лежащее в основе спектакля либретто, подробно описывающее происходящие на сцене
события. Напомнить, что либретто чаще всего пишется на основе какого-либо литературного произведения или
на основе реальных жизненных (современных или исторических) событий, или на основе творческого
воображения автора.
Связь музыки с литературой, лежащая в основе оперного и балетного искусства, несомненно,
обогащает каждое из этих искусств и одновременно делает их более доступными, понятными широкому
слушателю-зрителю.
Слушая музыку оперы (балета), наблюдая зарождение, развитие и столкновение музыкальных образов,
мы одновременно будем следить за либретто, словно читая книгу. Музыка и либретто будут идти друг другу
навстречу и помогут сознательно и глубоко воспринять крупное произведение как единое целое. Мы
обязательно обратим внимание на особенности построения и развития музыкальных образов.
Единство оперы (балета) достигается, прежде всего, единством интонационным: действующие лица
далеко не всегда повторяют одни и те же мелодии (арии, песни, танцы и т. д.), но вся ткань музыки каждого
персонажа, как правило, пронизана интонационным единством.
Итак, мы опять приходим к выводу, что и в малых, и в крупных произведениях решающую роль
играют точно найденные композитором интонации и их естественное логическое развитие.
Вернемся к образу Золушки из балета С. Прокофьева, но посмотрим на него теперь несколько шире.
В основе хореографической драматургии балета лежит судьба Золушки. Проследим несколько звеньев
этой судьбы, как они даны в балете. Золушка была доброй, незлобивой и очень нетребовательной. Судьба
лишила ее радостей, которыми жили ее сверстницы-сестры. Но она им не завидовала, оставалась все такой же
доброй и мягкой.
Вступление к балету рисует добрые качества Золушки, ее нежность, ее мягкость, ее песенную душу.
Во втором фрагменте, который прозвучит на уроке после вступления, ярчайшим контрастом явятся
злобные характеры золушкиных сестер — вечных и несправедливых ее обидчиц.
Третий фрагмент — вальс Золушки, с которым ребята уже знакомы. Это радость, нежданно
обрушившаяся на Золушку. О том, какую трагическую ноту внесли в жизнь Золушки злые часы, ребята уже
знают; эти часы возвращают Золушку в ее прежний безрадостный мир.
Но не могла на этом закончиться сказка, и Прокофьев не мог на этом расстаться со своей любимицей
Золушкой. Он должен был привести Золушку к истинно радостной, справедливой, счастливой жизни. И это
счастье освещает не только саму Золушку, но и все вокруг нее. Вот некоторые важнейшие, хотя и не все черты
образа Золушки, лежащие в основе ее образной драматургии и одновременно драматургии всего балета.
Интонационное и драматургическое развитие — это и есть преломление в музыке тех законов, по
которым развивается сама жизнь.
Фрагменты из балета «Золушка» С. Прокофьева — слушание.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Восьмой урок
Обобщение темы четверти и тем всего года.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
СЕДЬМОЙ КЛАСС
Предварительные замечания
Самая разная и при самых разных обстоятельствах звучит в нашей жизни музыка. Без музыки нет
радио, телевидения кино, грамзаписи; музыка заполняет концертные и театральные залы; мы слышим музыку в
детских садах и школах, на спортивных соревнованиях, в цирке и на танцплощадке; музыка звучит дома и в
огромном количестве самодеятельных хоровых кружков, оркестров и ансамблей; музыка звучит в парках,
поездах, на пароходах и в самолетах, доносится из бесконечного числа транзисторов.
Уровень исполнения этой массы повсеместно звучащей музыки простирается от великолепного
искусства наших лучших артистов, покоряющих своим талантом и мастерством слушателей во всем мире, до
беспомощных переборов струн на гитарах, взятых в руки ребятами, тянущимися к музыке, но не знающими, как
к ней подступиться.
Величайшие творения композиторов прошлого и современности, обогащающие духовную жизнь
человечества, помогающие строить общество «и по законам красоты» (К. Маркс), зачастую перемешиваются в
один причудливый и неразборчивый клубок с бессодержательной легкой развлекательностью, пошлостью,
халтурой.
Как же разобраться в этой окружающей нас сложной музыкальной атмосфере, особенно если запас
наших знаний и личный опыт недостаточно велики?
Первый ответ на этот вопрос будет очень прост: чем больше музыки мы будем слушать и чем
внимательнее будем в нее вслушиваться, чем больше будем о музыке читать и чем вниматель-нее_6удем в
прочитанное вдумываться, тем шире будет раскрываться перед нами мир музыки, тем глубже мы будем его
постигать.
Надо признаться, что целой жизни не хватит, чтобы до конца познать всю музыку, изучить ее во всем
богатстве и многообразии.
Но одного этого ответа мало. В музыке, как во всяком явлении, мы различаем не только количество, но
и качество. Поэтому, как бы много человек ни знал музыки, это еще вовсе не свидетельствует о том, что он ее
хорошо знает, что у него высокий музыкальный вкус, что он умеет отличить настоящее большое искусство от
легкого развлечения и даже просто от плохой музыки. <…>
Не надо отказываться от легкой, развлекательной музыки — она нужна нам и для танцев, и для отдыха,
и для прогулок. Она нужна нам так же, как нужна улыбка, шутка, забавный рассказ.
Но, во-первых, не надо забывать, что самое лучшее «легкое» музыкальное развлечение никогда не
сможет дать человечеству того богатства, которое несут в себе лучшие, высшие образцы большого, великого,
так называемого «серьезного» искусства. А во-вторых, надо научиться отличать хорошую легкую, развлекательную музыку от музыки дурной, вульгарной, безвкусной.
Из всего сказанного не надо делать вывода, будто «серьезная» музыка — музыка «первого сорта», а
музыка «легкая» — «второго сорта». И та, и другая должны быть по своим художественным достоинствам
«первосортными». Дурное качество музыки не может быть оправдано ни серьезностью замысла, ни его
чрезвычайной легкостью и развлекательностью. Отражая различные стороны жизни и выполняя различную
роль в обществе, обе сферы музыки нужны человеку.
Кроме того, нельзя забывать, что далеко не всегда можно провести четкую грань между этими двумя
сферами музыки, зачастую они неотделимы одна от другой и сливаются в одном произведении, в творчестве
одного композитора.
Естественно поэтому, что программа музыкальных занятий в школе не может проходить мимо проблем
развлекательной музыки. Очень важно учесть при этом, что тот, кто любит и хорошо разбирается в серьезной
музыке, как правило, никогда не отвергает легкую музыку и всегда умеет отличить в ней хорошее от плохого.
Тот же, кто не знает и, главное, не интересуется серьезной музыкой, даже в своем излюбленном маленьком
мирке легкой развлекательности путает хорошее с плохим и, оказываясь далеким от подлинной музыкальной
культуры, лишен, по сути дела, всякого музыкального вкуса.
Вот почему, не забывая о легкой музыке, относясь к ней с уважением и не принижая ее роли в жизни,
наши музыкальные занятия в школе с первого класса опираются прежде всего на серьезную музыку, на
большое, великое искусство — народное, классическое и современное.
Сопоставление серьезной музыки с музыкой легкой в седьмом классе поможет закрепить основы
хорошего музыкального вкуса, воспитанного на занятиях в предыдущих классах, поможет отличать в ней
подлинное «высокое искусство» от более или менее «красивой развлекательности».
В седьмом классе, несомненно, вырастет круг музыкальных впечатлений, получаемых учащимися вне
школы. Значительную роль в этих впечатлениях, вероятно, будет играть Легкая, развлекательная музыка, с
которой ребята будут сталкиваться в своем быту очень часто. Это обстоятельство накладывает на учителя
особенно большую ответственность.
Прежде всего, в классе должна быть сохранена атмосфера простоты и взаимного доверия, когда учащиеся
свободно и охотно рассказывают о своих внешкольных «музыкальных встречах», делятся с учителем своими
впечатлениями, пытаются разрешить с его помощью встающие перед ними новые вопросы, а учитель так же
просто и свободно комментирует эти впечатления, осторожно и очень тактично направляя их по верному пути.
Учитель должен учитывать, что интерес подростков к легкой, развлекательной музыке естествен,
закономерен и определяется многими психологическими и иными особенностями их возраста. В первую
очередь это будет ощущаться в тяге к романтически-приподнятой и «любовно-лирической» тематике и к
танцевальности. Если эти интересы ни в какой мере не будут удовлетворены в классе (где можно обеспечить
высокий художественный и моральный уровень музыки), свое влияние начнет оказывать неуправляемая стихия
музыкального быта со всеми ее отрицательными сторонами, разобраться в которых самим учащимся будет
нелегко.
***
В этот период в сознании ребят может начаться неосознанная борьба между вкусом и модой. Мода —
обычное явление в разных областях жизни, и миновать ее вряд ли можно. Однако очень важно, чтобы мода
корректировалась подлинным вкусом. Кроме того, надо иметь в виду, что понятие моды не применимо к тому,
что мы относим к явлениям глубоким, значительным, в том числе к явлениям высокого искусства. Может быть
мода на новую эстрадную песню, но неправдоподобно звучали бы слова: «мода на Бетховена», «мода на
Шопена», «мода на Чайковского», «мода на Шостаковича или Прокофьева». То, что отвечает требованиям
высокого вкуса, если и не вечно, то, во всяком случае, долговечно. То, что рождено модой,— зыбко,
скоропроходяще и склонно быстро уступать место новому, еще более модному.
Вот почему увлечение модной развлекательной музыкой «опасно» для духовной культуры юноши или
девушки лишь в том случае, если этим увлечением исчерпывается весь их интерес к музыке, а в глубине души
не живет устойчивая любовь и интерес к серьезным творениям великого музыкального искусства. И пусть им
будет понятно, что, если они услышат упрек учителя в чрезмерном увлечении развлекательной музыкой, это
вовсе не означает, что у них хотят эту музыку отнять и тем самым «обеднить» их жизнь. Напротив, в таком
упреке они должны почувствовать лишь стремление обогатить их духовный мир, сделать их жизнь
содержательнее и красивее.
Музыка, как всякое искусство, не поддается точному математическому измерению, взвешиванию на
аптекарских весах. Поэтому споры, дискуссии в искусстве неизбежны, и их даже в школьных занятиях не
только не следует бояться, но, наоборот, следует поощрять, подчеркивая всегда, что, чем больше у участников
спора объективных знаний и личного опыта, тем больше у них шансов приблизиться к истине. Умно
направляемый учителем спор учит ребят думать, убедительно излагать и доказывать свои мысли, уважительно
относиться к мнению собеседников, стоящих на других позициях.
Здесь уместно будет добавить, что все новое, непривычное иногда поначалу кажется непонятным, трудным и
требует смелости для своего восприятия не меньшей, чем для своего создания. Поэтому следует избегать
поспешных суждений о новых произведениях и тем более «субъективистской критики»: «Я не понял, мне не
понравилось, - значит, это плохо…». Отсюда, разумеется, не следует делать вывода, что всем все одинаково
должно нравиться. Мы не имеем право считать то или иное произведение или даже целиком творчество
какого-либо композитора чуждым себе, но выносить лишь на этом основании отрицательное суждение надо
очень осторожно. Для такого суждения необходимы серьезные, объективные доказательства.
Несмотря на важность (и, можно сказать, злободневность) вопроса о соотношении двух сфер музыки —
«серьезной» и «легкой», было бы ошибочным превращать этот вопрос в центральную и, тем более,
единственную тему музыкальных занятий в седьмом классе.
Основная задача в этом классе, в котором завершаются уроки музыки, состоит в том, чтобы помочь
учащимся разбираться в водовороте окружающей их музыки, оценивать ее ' эстетические, идейные и
нравственные качества. При этом надо стремиться к тому, чтобы учащиеся приобретали на музыкальных
занятиях опыт, формирующий их собственный духовный мир — отношение к людям, к самим себе, к
искусству.
На уроках музыки, в седьмом классе учащимся должен стать, понятен смысл словосочетания «современная
музыка», которое нередко можно услышать как обозначение лишь новейшей легкой_развлекательной музыки в
отличие от музыки серьезной. Учащимся следует объяснить, что выражение «современная музыка» может быть
употреблено в двух значениях: в более узком и внешнем — как музыка, созданная в наше время, и в более
широком и глубоком — как музыка, отвечающая передовым идеям и идеалам нашего времени. Именно поэтому
музыка прошлых и даже очень далеких времен, если она проникнута революционными идеями борьбы за
лучшее будущее человечества, гуманизмом, идеями патриотизма и интернационализма, не тускнеет от времени,
а, напротив, входит в единую сокровищницу мирового искусства, живя одной жизнью вместе с искусством
наших дней, участвуя в нашей жизни, помогая нам в борьбе за коммунистическое общество.
Так Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен и Григ, Глинка, Мусоргский, Бородин и Чайковский становятся в один
ряд с Прокофьевым, Шостаковичем и Хачатуряном, в равной мере воздействуют на наш духовный мир, на всю
нашу жизнь.
***
На уроках седьмого класса в опоре на беседы, которые велись еще в пятом классе, о красоте и правде как
основах подлинного искусства учителю следует разъяснить учащимся термин реализм, как обозначение
правдивости искусства, т. е. правдивого отражения в его образах реальной жизни.
Реализм — основа подлинного искусства, сохраняющая его долговечность и способность дать искусству
силу оставаться современным долгое время после его создания. Реалистическим было искусство всех лучших
мастеров прошлого.<…>
ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ
«ЧТО ЗНАЧИТ СОВРЕМЕННОСТЬ В МУЗЫКЕ?»
Первый урок
После того как учитель поздравит ребят с началом нового учебного года, в установившейся полной тишине
на высоком уровне силы звучания должна возникнуть музыка — «Токката и фуга» ре минор И. С. Баха для
органа. Ребята, вероятно, сами без труда определят композитора. На вопрос учителя, почему они сразу поняли,
что это Бах, по всей вероятности, сперва они скажут, что звучал орган, возможно, добавят, что в музыке, особенно во второй ее части, преобладает полифония (а не гомофония), может быть, даже услышат (в той же
второй части) высшую форму полифонической музыки — фугу. Все эти ответы надо будет решительно
одобрить, потому что звучание органа, полифонический склад, фуга, действительно присущи музыке Баха. Но
учителю следует добавить два очень важных момента. Для органа в полифоническом складе и в форме фуги
сочиняли музыку многие композиторы, хотя, конечно, никто, кроме Баха, не достигал такого высочайшего
совершенства музыки в этом роде. Очень важно также подчеркнуть широту развития баховской музыки (с
первой до последней ноты сплошной, безостановочный поток звучания), величественность, огромную жизненную силу, вселяющую в человека свободу дыхания, ГЛУБИНУ чувств и мыслей, желание гордо, с высоко
поднятой головой идти вперед к достижению высоких жизненных идеалов. Именно этим музыка Баха близка
нам сегодня. Напомнить ребятам, какие трудности испытывал Бах оттого, что его музыка, глубоко человечная,
полная небывалой до того эмоциональной силы, вступала в резкое противоречие с господствовавшими в ту
пору сухими нормами средневековой церкви (см. об этом в программе для шестого урока первой четверти
пятого класса).
Вслед за этим можно приступить к разучиванию песни «Все преодолеем». Автор этой песни —
американский певец и композитор наших дней Пит Сигер. Напомнить ребятам про «Песню о молоте» Пита
Сигера, которую они слушали в прошлом году на первом уроке второй четверти в исполнении самого Пита Сигера и Виктора Хары.
После того как будут разучены 2—3 первых куплета песни, можно задать ребятам несколько вопросов,
которые помогут им осознанно сравнить такие, казалось бы, несравнимые сочинения, как Токката Баха (XVIII
век) и песня Сигера (XX век). Главный вопрос: в чем внутренняя близость этой музыки? Ответ подразумевает
понимание того, что и Бах в свое время, и Сигер в наши дни помогали людям ощутить в себе подлинно
человеческое чувство собственного достоинства, силу своего духа и право на равное положение всех людей в
обществе, хотя в соответствии с различием эпох, особенностью их личной и общественной жизни, делали это
очень несходными путями. Очевидно, ребятам вполне ясна будет принципиальная разница в стиле построения
музыки — преимущественно полифонической в органной токкате и ярко гомофонной в массовой песне.
Токката и фуга (ре минор) И. С. Баха — слушание.
«Все преодолеем» П. Сигера — разучивание.
Музыка по выбору учащихся или учителя — исполнение.
ВТОРОЙ УРОК
Звучание первой части «Лунной сонаты» Бетховена должно, так же как звучание Токкаты Баха, начаться без
всяких предварительных комментариев, «из тишины». По окончании музыки и следующей за ней паузы можно
начать задавать ребятам вопросы. Вопросы эти прежде всего должны привести ребят К точному ощущению
характера музыки и ее построения, с тем чтобы они сами (если не знали раньше) назвали хотя бы имя
композитора, который «мог бы создать эту музыку». Вот возможные вопросы. Композитор наш,
отечественный, или зарубежный? Нашего времени или более ранних времен (например, в сравнении с
Чайковским или Бахом)? Каков характер музыки — мужественный, женственный, юношеский или детский?
Каким чувством проникнута эта музыка? (Мужественной скорбью, именно скорбью, а не грустью или
печалью.) Сколько образов в этой музыке? (Один, в котором явно слышно развитие чувства: вначале скорбная
мелодия с ритмическими интонациями траурного марша; в среднем разделе эти интонации уступают место
безостановочному волнообразному движению триолями на фоне глубоких басов, которые постепенно
разрастаются, поднимаясь в регистре и в силе звучности, достигают кульминации, словно хотят разорвать
тягостную скорбную цепь; возвращение в третьем разделе скорбной мелодии и короткая кода с траурным ритмом в басу утверждают чувство безысходности.)
Надо сказать учащимся, что на следующем уроке они услышат всю сонату целиком и узнают историю ее
создания.
Теперь без всяких предварительных слов в классе прозвучит начало необычной записи песни Сигера «Все
преодолеем». Затем можно рассказать ребятам краткую историю этой записи. Однажды Сигер добился
возможности выступить в одном из лучших и крупнейших концертных залов Нью-Йорка («Карнеги-холл»),
куда обычно не пускают таких музыкантов, как он,— поющих о борьбе за мир, призывающих людей восстать
против несправедливости и пороков капиталистического общества. Эти певцы пользуются чрезвычайной
популярностью, особенно среди молодежи. И вот Пит Сигер поет в этом огромном зале, забитом
преимущественно молодежью. Среди других песен звучит и песня «Все преодолеем». По этой записи будет
слышно, как молодежь любит Сигера, и как Сигер любит молодежь, и как они вместе борются песнями против
современного американского общества. Будет слышно, как Сигер между куплетами песни (почти каждый из
них исполняется с какими-либо изменениями) обращается к слушателям с различными словами. Перед тем как
начать песню, Пит говорит: «Если вы хотите избавиться от мрачного настроения, у меня есть для вас верное
средство — помочь песней людям в Бирмингеме, Миссисипи, Алабаме... (имеются в виду жертвы расового
гнета). Мы выполним наш человеческий долг». Перед четвертым куплетом Пит на фоне гитарного аккорда
говорит: «Мы не боимся! Этот лучший стих был создан в Монтгомери — Алабаме. Мы не боимся! Мы не
боимся! Я хочу особо посвятить этот стих моему старому другу, я думаю, она самая старшая из всех нас в этом
зале, 93 года! И она пришла сюда петь вместе с нами...»
Будет слышно, как зал отвечает ему аплодисментами, одобрительными возгласами и пением вместе со
своим любимым музыкантом, выражающим общие мысли и чувства (учащиеся могут, где захотят, тоже
подпевать Сигеру со всеми, кто подпевал ему в тот вечер).
Соната № 14 Л. Бетховена (1-я часть) — слушание.
«Все преодолеем» — слушание и исполнение с записью.
Музыка по выбору учащихся и учителя — исполнение.
Третий урок
«Лунная соната» не имеет никакой программы и название «Лунная» дал ей не Бетховен, а уже после его
смерти один немецкий поэт. Как же он был неправ, услышав в этой музыке, полной глубоких, мужественных
страданий, всего лишь лунный пейзаж!..
А вот теперь вкратце история создания гениальнейшего, любимого во всем мире произведения, которое
Бетховен назвал «Соната вроде фантазии», возможно, потому, что, в отличие от норм того времени, первая из
трех частей — медленная.
Когда Бетховену было около тридцати лет, он ясно ощутил, что к нему подкрадывается страшная, особенно
для музыканта, беда — глухота. И именно в эту пору он почувствовал, что к нему пришла великая радость —
любовь. «Она любит меня и я ее люблю. Это первые светлые минуты за последние два года»,— писал он
своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет ему одолеть надвигающийся недуг. Но она — ее звали
Джульетта Гвиччарди,— воспитанная в аристократической семье, свысока смотрела на своего учителя
(Бетховен учил ее играть на фортепиано), пусть знаменитого, но незнатного происхождения, вечно страдавшего
от денежной нужды, да еще глохнувшего. Джульетта нанесла Бетховену двойной удар — отвергла его любовь и
вышла замуж за совершенно бездарного сочинителя музыки, зато... графа.
Вот тогда-то Бетховен и создал свою великую сонату, поставив под ее настоящим названием «Соната вроде
фантазии» посвящение «Графине Джульетте Гвиччарди». Бетховен был великим музыкантом и великим
человеком. Человеком титанической воли, могучего духа, человеком высоких помыслов и глубочайших чувств.
Представьте себе, как велики должны были быть его любовь, его страдания, его стремление одолеть эти страдания...
Первую часть сонаты вы уже хорошо почувствовали, ощутили ее мужественные страдания. Теперь, во
второй части, вы, может быть, услышите более светлую музыку. Это либо воспоминание о чем-то очень
светлом и одновременно печальном, либо мечта, а может быть,— кто знает, ведь Бетховен ничего об этом не
сказал,— может быть, это улыбка Джульетты, почти танцевально-игривая, чередующаяся с его мрачными
мыслями. Во всяком случае, здесь уж ребята непременно услышат два образа — женственный и мужественный.
Но, вероятно, Бетховен имел в виду прежде всего САМОГО себя, КОГДА ГОВОРИЛ: «Мужчина ДОЛЖЕН быть
крепок И мужественен во всем».
И вот третья часть сонаты. Такое бурное КИПЕНИЕ страстей, такое могучее стремление преодолеть скорбь,
какие под силу только титану. Бетховен и был таким титаном.
Соната № 14 — слушание (целиком).
«Все преодолеем» — исполнение.
Музыка по выбору учащихся и учителя — исполнение.
ЧЕТВЕРТЫЙ УРОК
Ребята, несомненно, знают, как, освободив от гитлеровцев свою Родину, Советская Армия одно за другим
стала освобождать многие европейские государства, оккупированные фашистами. Так, с жестокими боями
была освобождена и Болгария. Много советских воинов погибло в этих освободительных боях. Это еще больше
укрепило давнюю дружбу наших народов. Болгары чтут память советских воинов-освободителей и поставили в
их честь несколько выразительных памятников. Наиболее известный из них памятник — большая фигура
молодого советского солдата, стоящего на высокой горе, у подножия которой раскинулся старый болгарский
город Пловдив. Сам народ дал этому неизвестному солдату русское имя — Алеша.
Так же называется песня Э. Колмановского на стихи К. Ван-шенкина, которую ребята могут услышать в
проникновенном исполнении дуэта болгарских певцов. Эту песню надо петь очень серьезно, сурово, но, ни в
коем случае, не грустно. Капля сентиментальности без труда может погубить эту песню.
После разучивания песни ярким контрастом прозвучит музыка Иоганна Штрауса. Начать с напоминания о
том, что уже было рассказано на пятом уроке четвертой четверти в пятом классе о венском композиторе —
«короле вальсов», которого называли «Штраусом-сыном», чтобы не путать со «Штраусом-отцом», тоже
композитором. Можно добавить, что Штраус-сын дал свой первый концерт в 20-летнем возрасте, когда
Штраусу-отцу было 40 лет, и он находился в расцвете своей славы. Венская публика осуждала сына за то, что
он «вступил в спор» с отцом. Но уже первый концерт решил этот придуманный спор в пользу сына. Одно из
сыгранных сочинений публика заставила повторить 3 раза, другое — 4 раза, а еще одно—19(!) раз. Такого
успеха никто еще не знал до сих пор. Сейчас мы услышим одно из последних сочинений Иоганна
Штрауса-сына — «Польку-пиццикато». Эту польку с неизменным успехом исполняют во всем мире.
Возможно, что ребята сами вспомнят, что такое пиццикато (игра на струнных смычковых
инструментах не смычком, а щипком пальцев). Во время исполнения «Польки-пиццикато» все музыканты—скрипачи, альтисты, виолончелисты И контрабасисты — ни разу не берут в руки смычок. Вся полька
играется всем струнным оркестром только пиццикато! И еще одна деталь: если в «венском вальсе» обычно
утяжеляются вторая И третья доли такта, то в польке несколько раз при возвращении главной темы оттягивается
звук, с которого тема начинается,— это придает музыке особенный блеск и увлекательность. Польки Штрауса,
так же как и его вальсы, всегда дарили людям радость и веселье. И сегодня, увидев у концертного зала афишу,
на которой, большими буквами напечатано «Иоганн Штраус», мы с особым настроением идем в этот концерт,
заранее зная, что и нам он принесет радость, веселье и красоту.
Музыка по выбору учащихся И учителя — слушание или исполнение.
«Алеша» Э. Колмановского — слушание и разучивание,
«Полька-пиццикато» И. Штрауса — слушание.
Пятый урок
Четвертая симфония Чайковского была создана чуть более ста лет тому назад (1877) и относится не только к
числу лучших произведений великого русского композитора, но и смело может быть названа одной из вершин
всей мировой симфонической музыки. Мы уже слушали четвертую, последнюю часть симфонии. (Можно
напомнить ребятам эту музыку, пронизанную интонациями русской народной песни «Во поле береза стояла».)
Четвертая симфония очень часто исполняется в концертах, по радио и телевидению, есть много хороших
записей на пластинках, и мы, конечно, много раз в своей жизни услышим ее целиком. А на этом уроке
прозвучит третья часть, предшествующая финалу. Эта часть называется «Скерцо». Такое название дается
обычно музыке легкого, живого, иногда веселого, а иногда серьезного характера, но всегда быстрой и
стремительной.
Что же представляет собой скерцо из Четвертой симфонии Чайковского? По его словам, это отражение в
музыке мимолетных видений, проносящихся в сознании усталого, задремавшего человека. Какие это видения,
мы без труда услышим в музыке: смутная, неопределенная игра звуков с налетом танцевальности, русская
народная песенно-плясовая сценка и где-то вдали проходящий духовой оркестр — военный марш. Любопытно,
как воплощены в оркестре эти три таких различных образа: первый — только струнные инструменты
пиццикато, как в польке Штрауса (музыкой которого Чайковский всегда восхищался); второй — только
деревянные духовые; третий — только медные духовые с литаврами.
Можно, конечно, обратить внимание ребят на то, что это Скерцо построено в трехчастной форме
(песенно-плясовая сценка И марш занимают среднюю часть), но важнее, чтобы, слушая эту музыку, они
следили ЗА ТЕМ, как сопоставляются, сближаются и сочетаются ТРИ ее основных образа. «Жизнь» ЭТИХ ТРЕХ
образов значительно важнее, чем общая трехчастность всего Скерцо.
Важно, чтобы ребята осознали и то, что, несмотря на похожую звучность Польки Штрауса и основной темы
Скерцо Чайковского (прием пиццикато), мы чувствуем, что полька — ВЕЛИколепный пример легкой,
развлекательной музыки, а Скерцо, безусловно, относится к музыке серьезной.
На этом уроке ребята качнут учить песню Шуберта «В путь». Из всех сочинений композитора, с которыми
они знакомились В классе, вероятно, самое яркое впечатление оставила драматическая песня «Лесной царь»
(напомнить в двух словах содержание и характер этой песни-баллады).
Шуберт прожил всего лишь 37 лет, но написал за этот короткий срок огромное количество музыки — от опер
до коротеньких фортепианных пьес. Одних песен он написал более 600. Многие из них написаны в виде
циклов, состоящих из нескольких, ИНОГда многих романсов, объединенных общим замыслом, общим содержанием, общим характером музыки. Один из таких циклов, состоящий из 20 песен, Шуберт назвал
«Прекрасная мельничиха». Этот цикл начинается песней «В путь», в которой некий путник воспевает красоту и
увлекательность жизни мельника, всего, что его окружает. «В движении мельник жизнь ведет». Все движется:
ручей бежит, мельничное колесо вращается без остановки, жернова тоже вертятся без остановки. Это всеобщее
движение увлекает путника, И он отправляется в путь вслед ЗА ручьем. Бег ручейка становится символом
вечного движения, без которого не может быть жизни у человека. Как в большинстве песен Шуберта, в песне
«В путь» большую роль играет фортепианная партия. Это не просто «сопровождение» вокальной партии, а
важнейшая часть музыкального образа. Вспомним стремительный, драматический поток движения в «Лесном
царе», не только рисующий безостановочную скачку коня, но и выражающий напряженную взволнованность
действующих лиц баллады. В фортепианном сопровождении песни «В путь» мы отчетливо слышим и
равномерное журчание бегущего ручья, и радостную душевную устремленность путника.
«Алеша» — исполнение.
Скерцо из Четвертой симфонии П. Чайковского — слушание.
«В путь» Ф. Шуберта — разучивание.
ШЕСТОЙ УРОК
Бразильский композитор XX века Вила Лобос был крупнейшим музыкантом НЕ только Бразилии, но всей
Южной Америки. Среди многих созданных им произведений особое место занимают ПЯТЬ «Бразильских
бахиан». НЕ правда ли странное сочетание — Бразилия и Бах! Однако, если мы вспомним, что перед Бахом
преклонялись и в той или иной мере испытывали на себе его влияние едва ли не все жившие после него
композиторы, то почему нас должно удивлять, что среди этих композиторов оказался и знаменитый бразилец.
Конечно, бразильская народная музыка, на которую опирался в своем творчестве Вила Лобос, не имеет ничего
общего с народной немецкой музыкой, которая питала творчество Баха. Однако некоторые общие принципы
сочинения, близость отдельных приемов, отдельных интонационных черт нередко встречаются у совершенно
ничем не связанных музыкальных культур. Вспомним органную фугу Баха, которую мы слушали в пятом
классе и без труда обнаружили в баховской музыке интонации, близкие к русской народной песенности. Вот
так же и Вила Лобос заимствовал некоторые черты баховского стиля, оставшись при этом бразильским композитором. Ария из пятой «Бразильской бахианы» — одна из ярчайших жемчужин всех этих пяти циклов.
Обратите внимание на то, как красиво объединяются в поэтичнейшем дуэте солирующие высокий женский
голос и виолончель, как сливаются они с сопровождающими голосами струнного ансамбля.
Так, любовь лучшего бразильского композитора XX века к музыке Баха подтвердила жизненность и
современность искусства великого предшественника и одновременно обогатила музыку Бразилии.
«В путь» — исполнение.
Ария из «Бразильской бахианы» № 5 Э. Вила Лобоса — слушание.
«Алеша» — исполнение.
СЕДЬМОЙ УРОК
На этом уроке ребята начнут разучивать песню А. Петрова из кинофильма «Я шагаю по Москве», легкая
мелодия которой создает ощущение радости, юношеского задора, светлого непосредственного восприятия
мира.
Две монументальные трагедийные симфонии, связанные с событиями Великой Отечественной войны, со
всем, что испытал в те годы советский народ, с мыслями и чувствами самого композитора, создал Д.
Шостакович в тяжелые военные годы. Это Седьмая и Восьмая его симфонии. С Седьмой («Ленинградской») мы
немного познакомились в прошлом году, когда слушали эпизод «нашествия» из первой части, а потом этот же
эпизод вместе со следующей за ним музыкой «сопротивления и борьбы».
Какова же будет Девятая симфония? Это волновало всех, кто хоть в малой степени знал и любил музыку
вообще, Шостаковича в частности. И вот совсем вскоре после окончания войны, в течение всего лишь одного
месяца — августа, Шостакович сочиняет новую, Девятую симфонию в пяти частях. Но эти пять частей длятся
меньше, чем одна лишь первая часть Седьмой симфонии. Это единственная такая лаконичная симфония среди
всех его пятнадцати симфоний. Каково же ее построение и характер образов?
Сегодня мы услышим три первые части. Сразу же, без всякой подготовки начинается быстрая, веселая
можно сказать, по-мальчишески жизнерадостная музыка, напоминающая то «баловную» игру, то задорную
песенку, то забавный марш. И все в одном настроении — никаких контрастов. Быстро заканчивается эта
музыка, и вдруг ее «герой» вспоминает о чем-то грустном, тревожном, словно какая-то тяжесть на душе мешает
ему свободно резвиться. Но кончается эта часть, и снова звучит музыка еще более быстрая, чем в первой части.
Здесь много стремительного, безостановочного движения, но былого задора, баловства уже нет. К самому
концу музыка сникает, становится тише, замедляется, и мы ждем чего-то очень значительного, даже страшного.
Но о дальнейшем — на следующем уроке.
Песня из кинофильма «Я шагаю по Москве» А. Петрова— разучивание.
Девятая симфония (1—3-я части) Д. Шостаковича — слушание.
«В путь» — исполнение.
ВОСЬМОЙ УРОК
Вспомним, как кончилась третья часть Девятой симфонии Шостаковича: быстрая, стремительная музыка
сникла, стала тише, замедлилась. И вот без всякой паузы три тромбона с трубой фортиссимо вступают с очень
медленной, злой, бездушной, безжалостной темой, в ответ на которую фагот — соло играет такую печальную и
выразительную мелодию, что хочется сказать не «играет» а «произносит». Контраст невероятной силы. Снова
тромбоны, и опять фагот. Только два контрастных построения, только две страницы партитуры, но они
становятся центром симфонии, ее кульминацией, возвращающей нас к страшным образам войны. Эти образы,
видимо, нескоро оставят героя симфонии (может быть, ее автора?..). Но, все же, еще одна попытка: второй раз
«произнеся» свою печальную мелодию, тот же фагот без остановки возвращает нас к быстрой музыке.
Незатейливая танцевальная песенка сменяется таким же незатейливым маршем. Музыка ускоряется и ведет к
завершению симфонии, которую мы целиком услышим на следующем уроке.
Девятая симфония (4-я часть) — слушание.
Песня из кинофильма «Я шагаю по Москве» — исполнение.
Музыка по выбору учащихся и учителя — слушание или исполнение.
ДЕВЯТЫЙ УРОК
В начале этого урока Девятая симфония должна прозвучать целиком без каких-либо предварительных
комментариев. Лишь после того КАК она отзвучит, можно задать ребятам вопрос, какая часть произвела на
них наибольшее впечатление. Можно высказать предположение, что большинство назовет четвертую —
трагическую — часть и, очевидно, они будут правы: в остальных частях нет такой эмоциональной силы,
такой глубины переживаний и такого почти программного указания на военную трагедию недавних лет.
Остальные четыре части, в сравнении с четвертой, не имеют таких контрастов. Можно обратить внимание
ребят на то, что симфония в целом образует своеобразное сложное рондо: первая, третья и пятая части
построены на преобладающем В симфонии быстром движении, вторая и четвертая (особенно четвертая)
замедляют движение.
Девятая симфония — слушание (целиком).
Песня из кинофильма «Я шагаю по Москве» — исполнение.
Музыка по выбору учащихся и учителя — исполнение.
ДЕСЯТЫЙ УРОК
Прежде всего, надо спросить ребят, какие сочинения из прозвучавших в классе пришлись им по душе,
взволновали их (предварительно общими усилиями вспомнить все или, во всяком случае, большую часть этих
сочинений). Результаты будут крайне интересны и важны для понимания общих результатов музыкальных
занятий в школе: идейной, нравственной и эстетической развитости, выработки художественного вкуса,
общей духовной зрелости. Надо предупредить ребят, что вовсе необязательно называть одно произведение:
можно и два, и три, и четыре, и больше, тем более что сравнивать, например, музыку симфоническую с
песенной почти невозможно. Вовсе необязательна и одинаковость суждений: разные люди — разные вкусы.
Главное — искренность, откровенность, честность безо всякой боязни оказаться в противоречии даже со всем
классом.
Поставить вопрос о том, согласны ли они с тем, что музыка, написанная в очень разных странах и
основанная на очень разных народных музыкальных культурах, написанная в разные эпохи (XVIII, XIX, XX
века), по своей внутренней направленности, по заложенным В ней мыслям и чувствам, по своим идеалам, может
быть очень близкой нам — советским людям конца XX века.
Можем ли мы воспринимать композиторов прошлых эпох как своих современников, а вовсе необязательно
как памятники истории? Как наших современников! Можно привести примеры из литературы и
изобразительного искусства.
Термин «современное» (искусство) имеет два значения: более узкое—то, что создано мастерами, живущими
в одно время с нами, и более широкое — искусство, независимо от эпохи, в какую было создано, но
отвечающее нашим современным идеалам. (Беседа эта должна быть краткой, потому что в конце года в
последнем обобщении все эти вопросы придется поставить еще раз и более глубоко.)
Музыка ПО ВЫБОРУ УЧАЩИХСЯ И УЧИТЕЛЯ — исполнение И слушание.
ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ
МУЗЫКА «СЕРЬЕЗНАЯ» И МУЗЫКА «ЛЕГКАЯ»
ПЕРВЫЙ УРОК
Ребята, вероятно, много раз слышали и сами пользовались терминами «серьезная музыка» и «легкая
музыка». Однако вряд ли многие из них смогут достаточно убедительно объяснить смысл и значение этих
терминов и обосновать свое применение их к той или иной музыке. Удивляться этому и тем более ставить в
вину учащимся — ни в коем случае не следует. Вопрос действительно не простой и нередко вызывает споры
даже в кругах опытных музыкантов. Можно ли удивляться, если подобные споры будут возникать в школьном
классе. Учитель должен поощрять такие споры и, тактично направляя их течение, вести учащихся к пониманию
того, что истинная музыкальная культура (овладение которой является целью музыкальных занятий в школе)
опирается на «большое», «великое» искусство, а не на «более или менее красивые развлечения» (В. И. Ленин).
Вопрос о «легкой» музыке и ее соотношении с музыкой «серьезной» — острый вопрос, особенно в
среде юношества и молодежи. Широчайшее распространение технических средств массовой пропаганды
музыки играет не только положительную, но и отрицательную роль, так как наряду с лучшими образцами
легкой музыки разносится немало музыки низкопробной, рассчитанной на невзыскательных слушателей с
недостаточно еще развитыми идейными запросами и эстетическими вкусами.
Сложности, таящиеся в вопросе о «легкой» и «серьезной» музыке, очень различны. Во-первых, между
этими двумя сферами музыки нет четко очерченной границы (хотя существеннейший признак «легкой» музыки
определить нетрудно: «развлекательность»); а во-вторых, очень большую, часто решающую роль здесь играют
разнообразные «обработки» музыки (от народных песен до музыки великих классиков) и манера их
исполнения, при которой от подлинников часто не остается и следа. Это сбивает с толку неопытных
слушателей. Необходимо также, чтобы учащиеся поняли различие между ДВУМЯ значениями термина «легкая
музыка»: «музыка легкая для восприятия» и «музыка легкая по содержанию». Это усвоить очень важно, так как
многочисленные в высшей степени серьезные и глубокие по содержанию музыкальные произведения вполне
доступны, «легки для восприятия».
Если на уроке возникнет ситуация, при которой учитель должен будет сделать замечание по поводу того
или иного плохого эстрадного сочинения или его исполнения (к сожалению, сейчас это явление не редкое) и
тем более «поднять голос» против одностороннего увлечения эстрадно-развлекательной музыкой (и это
явление очень распространено), он должен сделать это как можно тактичнее, чтобы не вызвать у ребят мысли,
что у них хотят «отнять» легкую музыку. Наоборот, они должны понять и почувствовать, что не обеднить их
хотят, а напротив, обогатить! Обогатить любовью и пониманием великого, «серьезного» искусства и,
одновременно, умением отличать хорошую легкую музыку от плохой легкой музыки.
На первом уроке перед ребятами надо поставить задачу разобраться в двух Польках — уже известной им
Польке И. Штрауса и незнакомой еще Польке С. Рахманинова. Можно напомнить ребятам о слышанных ранее
вальсе из оперетты И. Штрауса «Летучая мышь» и отдельных частях из фортепианных концертов С.
Рахманинова. Это напоминание, вероятно, поможет ребятам прийти к выводу, что Полька Штрауса относится к
сфере легкой музыки, хотя и исполняется симфоническим оркестром, что не слишком характерно для легкой
музыки, а Полька Рахманинова, хоть и применены в ней отдельные композиционные приемы, и даже отдельные
интонации, типичные для легкой музыки, по тонкости, изяществу и богатству ее развития стоит ближе к
серьезной, чем к легкой музыке (вот уже первый повод для дискуссии в классе).
На этом уроке начнется разучивание песни Э. Колмановского (автора песни «Алеша») «Вальс о вальсе».
Слова этой песни написаны поэтом Евгением Евтушенко. Это словно нежное признание в любви к вечно
юному, всеми любимому, всем нужному танцу. В самом деле, за два столетия, прошедших с тех пор, как
родился вальс, появлялись и умирали многие «модные» танцы, а вальс продолжал жить, живет и в наши дни,
хотя, конечно, облик его менялся и обогащался, особенно в связи с возникновением и развитием национальных
музыкальных культур: русский вальс, немецкий вальс, французский вальс, скандинавский вальс — все это
разные варианты одного и того же чудесного танца, символа юности, любви, жизни...
«Полька-пиццикато» И. Штрауса — слушание.
Полька С. Рахманинова — слушание.
«Вальс о вальсе» Э. Колмановского — разучивание.
ВТОРОЙ УРОК
На этом уроке продолжается работа над песней «Вальс о вальсе». Большое внимание должно быть уделено
выработке ясного (но не преувеличенного) различия между двумя указанными темпами (умеренно-оживленно)
и связанными с ними динамическими нюансами (пиано-форте). Главное же, чтобы в исполнении ощущались
нежность и увлеченность вальсом.
На этом же уроке разговор пойдет о двух французских эстрадных певцах: Гастоне Монтегюсе и Мирей
Матье. Два певца — две эпохи, два творческих направления, два исполнительских стиля. И при этом нечто
общее, характерное для французской эстрадной песенности: тонкий вкус, изящество и глубокое ощущение
характера исполняемой музыки.
Гастон Монтегюс — певец и поэт, на чьи стихи сочиняли музыку многие композиторы, его друзья, так же
как и он связанные с рабочим движением во Франции на рубеже двух веков.
Когда В. И. Ленин и Н. К. Крупская в пору политической эмиграции жили в Париже, они с охотой слушали
выступления Монтегюса. Вот как об этом пишет Надежда Константиновна в своих «Воспоминаниях о Ленине»:
«Помню, в Париже была у нас полоса увлечения французской революционной шансонеткой 10. Познакомился
Владимир Ильич с Монтегюсом, чрезвычайно талантливым автором и исполнителем революционных песенок.
Сын коммунара11, Монтегюс был любимцем рабочих кварталов. Ильич одно время очень любил напевать его
песню... («Привет вам, солдаты 17-го полка» — это было обращение к французским солдатам, отказавшимся
стрелять в стачечников)...» Рабочие встречали Монтегюса «бешеными аплодисментами, а он, в рабочей куртке,
повязав шею платком, как это делают французские рабочие, пел им песни на злобу дня, высмеивал буржуазию,
пел о тяжелой рабочей доле и рабочей солидарности... Монтегюс выступал раз на одной из наших русских
вечеринок, и долго, до глубокой ночи, он сидел с Владимиром Ильичем и говорил о грядущей мировой
революции».
Таков был Монтегюс — певец революционного движения французский рабочих. Можно сказать, что
Монтегюс в определенном смысле становится в один ряд с сегодняшними певцами— исполнителями песен
протеста против буржуазного общества, песен борьбы за свободу, за мир, за справедливость — Дином Ридом,
Питом Сигером, Виктором Харой, Микисом Теодоракисом.
Сегодня прозвучит та самая песня, которую любил напевать Ильич: «Слава семнадцатому полку». Она
прозвучит в исполнении известного французского эстрадного певца Кристиана Бореля.
А теперь — песни в исполнении одной из лучших современных французских эстрадных певиц Мирей
Матье. Так же как Монтегюс, она родилась в рабочей семье и рано обнаружила музыкальный дар и любовь к
песне. Но песни у нее другие, преимущественно о любви — любви скромной, чистой, нежной. Слушателей
пленяет красивый голос певицы и стиль ее исполнения — также скромный, чистый и нежный. В репертуаре
Матье нет боевых рабочих песен, хотя, выступая в Советском Союзе, она однажды спела «Марсельезу».
Ребята услышат две ее песни, очень популярные в нашей стране: лирическая песня — «История любви» И
иронически-оживленная — «Прощай, мальчик, мне жаль, но я ухожу...».
Так мы познакомились сегодня с двумя эпохами, двумя направлениями эстрадной песни, первое из которых
нельзя отнести к области легкой музыки, в то время как второе, несомненно, относится к легкой,
развлекательной музыке, хотя и содержит в себе черты, вовсе не такие уж легкие, развлекательные.
«Слава семнадцатому полку» — слушание.
«Вальс о вальсе» — исполнение.
«История любви» Ф. Лэя и «Прощай, мальчик, мне жаль, но я ухожу...» — слушание.
ТРЕТИЙ УРОК
В
наше
время
во
всех
концах
мира
широчайшее
распространение
получили
разного
рода
вокально-инструментальные ансамбли, так называемые ВИА. Рост количества таких ансамблей, к сожалению,
сопровождался падением их качества. Причина этого явления в том, что рост интереса к музыке у молодежи
(молодежь — основные сочинители, исполнители и слушатели этих ансамблей) не подкреплялся ростом
профессиональной музыкальной подготовки ни сочинителей, ни исполнителей, ни слушателей. Получался
10
Шансонетка — песенка, чаще всего развлекательного характера
«заколдованный» круг: не предъявляя высоких требований к исполнителям и сочинителям (поэтам и композиторам), слушатели поощряли их невысокий уровень, а те, в свою очередь, не стремясь к
совершенствованию, снижали уровень музыкальных вкусов своих слушателей. В результате даже отличные по
своим идейно-художественным качествам ВИА теряются в массе низкопробных, халтурных, безграмотных
ансамблей. А те, стремясь во что бы то ни стало подражать западным образцам, но не умея при этом отличить
в них хорошее от плохого, оказываются в сетях самой дурной моды(!) и, одуряя слушателей оглушительным
грохотом электроинструментов, микрофонным криком безголосых певцов и механическим бездушным ритмом,
держатся только на том, что на земле еще много слушателей, лишенных настоящего художественного вкуса и
потому легко попадающих на приманку очередной «моды».
На уроках в классе прозвучит несколько произведений в исполнении отечественных и зарубежных ВИА.
Это будут хорошие примеры, которые помогут ребятам в окружающей их в жизни легкой, развлекательной
музыке почувствовать и понять, что в ней «хорошо», а что «плохо», что дань скоропреходящей моде, а что
отвечает требованиям высокого вкуса.
Теперь, впитав в себя за годы школьных занятий много первоклассной музыки и поразмышляв над ней,
ребята легче (хотя, конечно, не всегда легко) смогут дать ответы на эти нелегкие вопросы.
В начале урока прозвучит лирическая песня «Потому что» в исполнении одного из первых
вокально-инструментальных ансамблей современного типа (четыре певца и различные типы
инструментального сопровождения). Ансамбль «Битлз», созданный в Англии в 1960 году, просуществовал
около 10 лет, вызвав множество подражателей едва ли не во всех странах мира. Но ошибаются те, кто за одним
лишь его названием всегда имеет в виду только хорошее. Наряду с яркой, художественной музыкой ансамбль
дал и плохие образцы эстрадно-развлекательного искусства.
В песне «Потому что», с которой познакомятся ребята на уроке, передается чувство единения с природой,
близкое каждому человеку: «Потому, что земля круглая, потому, что мир молод— сердце наполняется
радостью. Потому, что небо надо мной наполняет душу светом, который несет с собой любовь. Потому, что
небо голубое, оно делает меня добрей»,— поется в этой песне. Ее отличает задушевность лирического высказывания, выразительность распевной мелодии, внутреннее благородство.
Затем начнется разучивание «Песни народного единства». Чилийская песня сопротивления — еще один
пример современной зарубежной песни сопротивления, песни борьбы. Обратить внимание ребят на то, что
песни гражданской направленности в западном мире, как правило, призывают к борьбе за свободу; советские
песни такой же направленности призывают к борьбе за мир, за солидарность народов. Ребята сами смогут
объяснить этот факт.
Далее ребята услышат обработку лирической украинской народной песни «Чом ты не прийшов» в
исполнении вокально-инструментального ансамбля. В связи с этой песней необходимо поставить перед
ребятами вопрос О том, что значит «обработка» песни и как к различным обработкам следует относиться.
Всякая обработка народной песни — это встреча народной музыки с ее композиторским пониманием и
изложением. Кажется, нет и не было на свете композитора, который не сделал бы в своей жизни ни одной
обработки народной песни. В массе этих обработок можно услышать два типа. Первый — обработка настолько
скромна, что ее можно уподобить простенькой рамочке, в которую песня вставлена в нетронутом виде, как
вставляются в простенькие рамочки незатейливые народные рисунки, орнаменты и т. п. Второй тип обработки
сложнее: тут композитор уже как бы сочиняет свою собственную музыку, взяв за ее основу подлинную
народную мелодию. Естественно, что результат зависит здесь не только от красоты и содержательности этой
мелодии, но и от таланта, мастерства и бережности, с которой композитор подходит к народной музыке. Стоит
ли говорить, что если композитор не проявляет эти качества, то даже самые прекрасные творения народного
творчества могут оказаться изуродованными до неузнаваемости. Но такие обработки уже выходят за пределы
искусства.
Если обратиться к обработкам лучших композиторов любой страны, то мы увидим, как разнообразно
подходили они к этому виду творческой работы. Помимо простых обработок, когда песня остается песней,
11
Т.е. участника Парижской Коммуны.
независимо от того, сохранена ли она как вокальное сочинение или изложена для какого-либо инструмента или
оркестра, мы постоянно встречались в классе с более сложными типами обработок. Иногда это были вариации:
Моцарта—на французскую народную тему, Бетховена — на русскую, Даргомыжского —тоже на русскую,
Кабалевского — на японскую народную песню; иногда народные мелодии выступали как важнейшее
интонационное зерно в симфониях. «Журавель» и «Во поле береза стояла» — во 2-й и 4-й симфониях Чайковского, песни французской революции — в 6-й симфонии Мясковского, русские революционные песни —в
11-й симфонии Шостаковича. Песни очень часто проникали и в оперу: «Зеленая рощица» звучит в опере
Прокофьева «Повесть о настоящем человеке», песня «Во кузнице» — в опере Хренникова «В бурю» и т.д.
Подобных примеров в музыке можно привести бесконечно много.
Обработка украинской песни, которую мы сейчас услышим, сделана очень скромно. В ней сохранен
характер подлинной народной песни, хотя в инструментальном сопровождении слышится звучание,
свойственное современной эстрадной песне.
На этом уроке следует завершить работу над песней «Вальс о вальсе» и спеть ее всю целиком.
В конце урока в исполнении известного белорусского ансамбля «Песняры» прозвучит песня,
напоминающая об одной из трагических страниц Великой Отечественной войны — трагедии белорусской
деревни Хатынь, которая вся без остатка вместе со всеми жителями, включая детей, была сожжена фашистами.
Сейчас на месте домов, жители которых погибли в те страшные дни, стоят памятные столбы, и на каждом из
них — свободно подвешенный металлический брус. От малейшего дуновения ВЕТра раздается мягкий, словно
далекий траурный звон.
«Потому что» Д. Леннона и П. Маккартни — слушание.
«Песня народного единства» (чилийская песня сопротивления) — разучивание.
«Чо ты НЕ прийшов» (украинская народная песня) — слушание.
«Хатынь» И. Лученка — слушание. «Вальс о вальсе» — исполнение.
Четвертый урок
На этом уроке, речь пойдет о джазовой музыке, корни которой уходят в народную музыку африканских
негров, насильственно вывезенных в Америку и обращенных в рабство. Невероятно тяжела была их жизнь, и
это глубоко отражалось на их музыке. Эту музыку составляли преимущественно спиричуэлс, в которых
униженные и угнетенные рабы пели буквально обо всем, что составляло их жизнь. Естественно, что
значительное число таких песен было своеобразными молитвами, в которых они жаловались на свою судьбу и
молили о лучшей жизни. На уроке прозвучит одна из таких песен, которая так и называется — «Молитва».
Красота, поэтичность и богатство этой мелодии сразу же дают представление о необычайной музыкальной
одаренности негров, чья музыка впоследствии заинтересовала и оказала влияние на многих крупнейших
композиторов не только в Америке.
На этом же уроке прозвучит еще один образец негритянской музыки, выросшей на той же народной основе,
о которой сейчас шла речь. Это уже не только мелодия, которую поет человеческий голос, но и
инструментальная музыка, исполняемая своеобразным составом, в котором большую роль играют медные
духовые инструменты (прежде всего труба) и разнообразные ударные. Музыке джаза свойственны, с одной
стороны, большая свобода импровизации (тут каждый участник джаза может проявить свою творческую
фантазию и мастерство), а с другой стороны, острота и неизменность ритма.
Ребята услышат джазовую музыку «Блюз Западной окраины» в исполнении ансамбля под руководством
одного из талантливейших представителей джаза — трубача и певца Луи Армстронга. В этом произведении
вначале Армстронг солирует на трубе, а затем следуют импровизации других солистов (тромбон, фортепиано,
голос — поет тоже Армстронг, ударные, снова труба и т. д.). Здесь ребята услышат и своеобразие чисто
негритянской джазовой манеры исполнения. Пусть они обратят внимание, как сочетается блестящее звучание
трубы в самых высоких регистрах с низким хрипловатым голосом Армстронга.
Третьим типичным образцом негритянской музыки будет музыка, записанная в наше время на фестивале
американских народных блюзов.
«Песня народного единства» — исполнение.
«Молитва» (негритянский спиричуэл) — слушание.
«Блюз Западной окраины» — слушание.
«Роллем Пит» (американский народный блюз)— слушание.
Песня по выбору учащихся и учителя — исполнение.
Пятый УРОК
Сегодня ребята услышат довольно необычное сочинение, в котором связано в единое целое искусство трех
народов: на основе бразильской народной музыки французский композитор наших Дней Дариус Мийо создал
остро танцевальное, разнообразное по настроению произведение, которое будет исполнено оркестром русских
народных инструментов. Любопытно, как интонации южноамериканского народа сочетаются с изяществом
французской музыки, и какие огромные возможности содержит оркестр русских народных инструментов,
способный великолепно передать красочность и остроту этого бразильско-французского произведения.
Ребятам уже известно имя советского поэта Михаила Светлова, и они слышали песни на его стихи:
«Маленький барабанщик», «Каховка», «Гренада»... На этом уроке они начнут разучивать «Гренаду», музыку к
которой написал В. Берковский.
Многие композиторы писали музыку на замечательные стихи Светлова о том, как простой украинский
паренек ехал на коне по степи с отрядом защищать революцию в своей родной Украине, а мечтал о том, что на
всей земле будет революция и земля будет отдана крестьянам и в далекой Испании.
Судьба стихотворения М. Светлова «Гренада», действительно, сложилась на редкость счастливо. Вскоре
после его появления на свет оно стало широко известно не только у нас, но и во многих других странах мира.
Учитель может прочитать ребятам слова самого Светлова: «Кто бы со мной ни познакомился, обязательно
скажет: «А, Светлов! Гренада!» Становилось несколько обидно: выходит, что за сорок лет своей литературной
деятельности я написал только одно стихотворение...»
Вот еще слова самого Светлова, сказанные им в 1956 году («Гренада» была впервые напечатана в
«Комсомольской правде» в 1926 году): «Мне недавно прислали из Парижа пластинку. На ней озвучена
«Гренада». Прекрасная музыка, сочиненная композитором на слова моей песни, хорошо поет ее певец. Почему
все так хорошо получилось? Сблизились народы, сблизились сердца, и, следовательно, сблизилось искусство.
Если в двадцатых годах бесконечно дорогой мне парнишка ездил верхом по Украине и пел международную
песню, то сколько же их сейчас — этих влюбленных в справедливость парнишек...» И когда на каком-то
собрании Светлову был задан вопрос: «Что же Вас все-таки побудило написать «Гренаду»? — он ответил очень
просто: «Советская власть побудила...»
«Бразилейра» Д. Мийо — слушание.
«Гренада» В. Берковского — разучивание.
Песня по выбору учителя или учащихся — исполнение.
ШЕСТОЙ УРОК
На шестом уроке прозвучит одно из лучших произведений русской музыкальной классики —
«Вальс-фантазия» М. Глинки. Музыка этого вальса проникнута русским национальным характером.
«Вальс-фантазия» М. Глинки — это небывалая до того времени в вальсовой музыке драматическая поэма. Мы
слышим здесь не просто вальс, а целую лирическую драму, разворачивающуюся на фоне вальса. Вот на что
надо обратить внимание учащихся: слушая эту музыку, они, конечно, почувствуют, что основная мелодия
вальса звучит очень взволнованно и очень необычно. Откуда эта взволнованность и необычность? Дело в том,
что танцевальная музыка строится обычно из фраз по 2—4—8 тактов. Это естественно: танцевать' под музыку,
построенную по 3—5—7 тактов, очень неудобно — нарушается ощущение естественности, уравновешенности
движения. А главная мелодия «Вальса-фантазии» М. Глинки построена именно из фраз по три такта! И
создается впечатление, словно кто-то очень взволнованно хочет рассказать о чем-то. Но у него не хватает
дыхания... Он слишком взволнован... Он не договаривает слов... Фраза наступает на фразу...
Если БЫ ЭТА мелодия была написана обычными четырехтактными фразами, сразу же исчезла бы вся
взволнованность, ВОЗбужденность, необычность. Мелодия стала бы какой-ТО тусклой, будничной, прозаичной...
В «Вальсе-фантазии» все время чередуется главная мелодия, передающая растревоженность взволнованных
участников РАЗворачивающейся драмы, и другие вальсовые мелодии, построенные уже привычными
четырехтактными фразами, — словно звучание обыкновенного бального вальса, на фоне которого разыгрываются эти драматические события.
«Вальс-фантазия» М. Глинки — слушание.
« Гренада» — исполнение.
Песня по выбору учителя или учащихся — исполнение.
СЕДЬМОЙ УРОК
После того как ребята доучат и целиком споют песню Берковского «Гренада», пусть они послушают другую
«Гренаду», музыку которой на те же стихи М. Светлова написал М. Таривердиев. Она будет исполнена
эстрадным дуэтом, своеобразие которого заключается в том, что оба его участника сами себе аккомпанируют
— на гитаре и на фортепиано. Несмотря на то что дуэт исполняет «Гренаду» в различных эстрадных концертах
и сочетание гитары с фортепиано тоже ближе к концертам эстрадным, а не камерного типа, можно
предположить, что и исполнение, и саму песню ребята отнесут к категории серьезной, а не легкой музыки.
Обобщение темы четверти.
На уроках этой четверти мы знакомились с двумя типами (жанрами, областями) музыки — музыки, так
называемой, «серьезной» и музыки, так называемой, «легкой». Два основных вывода должны мы сделать из
этих уроков. Во-первых, легкая музыка должна отвечать таким же требованиям высокого художественного
вкуса, как и музыка серьезная. Во-вторых, между серьезной и легкой музыкой зачастую нет четкой разграничительной линии.
«Гренада» — исполнение.
«Гренада» М. Таривердиева — слушание.
Музыка по выбору учителя и учащихся — слушание и исполнение.
ТРЕТЬЯ ЧЕТВЕРТЬ
«ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЕ ЛЕГКОЙ И СЕРЬЕЗНОЙ МУЗЫКИ»
ПЕРВЫЙ УРОК
На протяжении всей третьей четверти мы будем знакомиться с различными сочинениями серьезной и
легкой музыки преимущественно в одном и том же произведении. Иногда это будут сравнительно небольшие
контрасты, иногда — контрасты очень острые.
На первом уроке ребята разучат вокализ Д. Б. Кабалевского и, несомненно, сами без труда определят общую
его структуру (3-частность) и то, что в первой и в третьей частях звучит музыка безусловно серьезная, а в
средней части — явно легкая.
Вслед за этим ребята услышат «Песенку Герцога» из оперы великого итальянского композитора XIX века
Джузеппе Верди «Риголетто». Перед звучанием этой музыки учителю не надо давать никаких комментариев. А
после того как эта музыка прозвучит, пусть сами ребята попытаются определить, легкая это музыка или
серьезная. Конечно, на сегодняшнюю легкую эстрадную музыку песенка Герцога не похожа, но тем не менее
это, безусловно, легкая развлекательная музыка.
Далее ребята должны попытаться решить более сложную задачу: по характеру музыкального образа,
воплощенного в этой песенке, почувствовать и понять, каков жизненный образ Герцога. Если ребята уловят в
этой музыке не просто веселость, а легкомысленность, развязность, хвастливость, ощущение того, что человек
этот ни на что, кроме развлечений, не способен будет очень хорошо и вполне достаточно.
Вокализ Д. Кабалевского — разучивание.
«Песенка Герцога» из оперы «Риголетто» Д. Верди — слушание.
Песня по выбору учителя ИЛИ учащихся — исполнение.
Второй урок
Вернемся к опере Верди «Риголетто». Опера написана более 100 лет назад и с неизменным успехом идет на
сценах лучших оперных театров мира.
Рассказывать содержание оперы, которую мы сейчас не можем увидеть на сцене, очень трудно, даже просто
невозможно. Поэтому надо ограничиться тем, что дать ребятам представление о самом главном. Драматургия
оперы построена на столкновении двух остроконфликтных образов: уже известного образа молодого,
легкомысленного Герцога, способного лишь на бездумные развлечения, и еще незнакомого нам образа старого
горбуна Риголетто, ввергнутого судьбой в унизительную жизнь шута, призванного не только развлекать
Герцога и его знатных друзей, но и помогать ему в его похождениях.
Столкновение этих контрастных образов доведено в финале оперы до чудовищно трагедийной
кульминации. Дошедший до крайней ненависти к Герцогу и безмерно напуганный тем, что его единственная
дочь Джильда полюбила Герцога, Риголетто договаривается с наемным убийцей, что тот заманит темной ночью
Герцога в свой дом, убьет его, и мешок с трупом бросит в реку.
Ночь, гром и молнии. Часы на городской башне бьют полночь. Риголетто подкрадывается к дому убийцы и
в ответ на стук в дверь слышит его голос: «Герцог убит. Давай деньги, получишь мешок с трупом». Риголетто
торжествует: «Герцог убит. Джильда в безопасности».
До звучания заключительной сцены из оперы рассказывать ребятам ничего больше не надо, чтобы не
предвосхищать тех неожиданностей, которые ждут их впереди. Возможно, что они о многом догадаются по
музыке сами. Так или иначе с помощью учителя они должны узнать, как события развивались дальше:
Риголетто, торжествуя, стоит над мешком, убежденный, что в мешке труп Герцога. Вдруг из глубины дома
слышится голос Герцога, поющего свою любимую песенку. С ужасом развязав мешок, Риголетто обнаруживает
в нем умирающую Джильду. Что же произошло? Узнав о заговоре против Герцога, Джильда решила спасти его.
Переодевшись в мужской костюм, она вышла в темноте навстречу убийце. Перед смертью она просит отца
простить и ее, и Герцога...
Большая или меньшая степень подробности рассказа об опере Верди зависит от того, каков накопленный
ребятами опыт восприятия музыки, умения вслушиваться и понимать музыкальные образы.
Главный же вывод, к которому учитель должен подвести ребят, в сущности, очень прост, но очень важен:
откровенно легкая, развлекательная песенка может не только вторгаться в трагедийное произведение (в данном
случае в трагедийную оперу), но и играть в ней важнейшую драматургическую роль.
При работе над Вокализом добиваться максимально яркого контраста между частями.
«Песенка Герцога» — слушание.
Вокализ — исполнение.
Финал из оперы «Риголетто» — слушание.
ТРЕТИЙ УРОК
На этом уроке прозвучит «Песня об акации» И. О. Дунаевского из его последней оперетты «Белая акация».
Перед тем как ребята начнут слушать эту музыку, им надо дать лишь одно задание— определить, к какой
области относится эта музыка — легкой или серьезной. Когда, прослушав музыку, они будут отвечать на этот
вопрос, естественно, возникнет вопрос и о том, к какому жанру эта музыка относится (песня-вальс).
Определить автора ребята вряд ли смогут, поскольку до сих пор слушали преимущественно маршевую музыку
И. Дунаевского. Тут и надо подчеркнуть, что вся его музыка, за редчайшими исключениями, построена на
«трех китах», причем сочетания «песня-танец» и особенно «песня-марш» встречаются у него гораздо чаще, чем
песня в чистом виде, не окрашенная ни маршевостью, ни танцевальностью. Если мнения ребят о том, легкая это
музыка или серьезная, разойдутся или, напротив, ребята будут единодушны в своем мнении,— учитель не
должен давать решительного ответа в пользу той или иной точки зрения. Его итоговый вывод может быть лишь
один: «Мы это выясним на следующем уроке».
В начале этого урока ребята доучат и исполнят «Вокализ», а в конце начнут разучивать песню И.
Дунаевского «Эх, хорошо». С самого же начала работы над этой песней надо большое внимание обратить на
точное выполнение авторских требований! коротко, остро отделять слог «эх» (в первой фразе и аналогичных
местах) от продолжения фразы, ТОЧНО допевать длинные концы фраз.
Вокализ — исполнение.
«Песня об акации» из оперетты «Белая акация» И. Дунаевского— слушание.
«ЭХ, хорошо» И. Дунаевского — разучивание,
ЧЕТВЕРТЫЙ УРОК
Вторично на этом уроке прозвучит «Песня об акации» И. Дунаевского, с которой ребята познакомились на
прошлом уроке. Но они, возможно, еще не уверены, к какой сфере музыки — легкой или серьезной следует
отнести эту песню. Не знают они еще и того, что «Песня об акации» и еще незнакомая им сцена «Выход
Ларисы и семи кавалеров», которая сейчас прозвучит вслед за «Песней...»,— взяты из оперетты. О том, что
такое оперетта, им надо будет кратко рассказать после того, как один за другим (обязательно подряд) прозвучат
оба фрагмента.
Прежде всего ребятам надо сказать (если они сами этого не почувствуют), что обе эти сцены (сольная и
ансамблевая) взяты из одного произведения — из оперетты И. Дунаевского «Белая акация». Сюжет этой
оперетты рассказывать, конечно, не нужно и невозможно. Достаточно сказать, что участники обеих сцен —
подруги Тоня и Лариса и семеро парней, которые шутливо названы «кавалерами»,— молодые моряки,
отправляющиеся в далекую китобойную экспедицию.
После того как ребята, сопоставив обе сцены, придут к выводу, что «Песню об акации» можно отнести и к
легкой, и к серьезной музыке (в самом деле, разве не могла быть такая песня в опере?!), а сцену Ларисы с
кавалерами, несомненно, только к легкой музыке, надо сказать, что оперетта во многом близка к опере
(солисты, хор, оркестр, почти всегда участвует балет), но и очень существенно от нее отличается! опера (даже
комическая) никогда не бывает развлекательной, а развлекательность оперетты — основной ее признак. Еще
одно существенное отличие: разговорная речь в опере — явление редкое, исключительное, в оперетте — не
только обычное, но даже обязательное. Опера — музыкально-театральное представление серьезного жанра,
оперетта — музыкально-театральное представление легкого жанра.
Вернувшись к двум сценам из «Белой акации», надо обратить внимание на то, что в ней серьезная
музыка вторгается в легкую в отличие от «Риголетто», где легкая музыка («Песенка Герцога») вторгается в
музыку серьезную.
Таких примеров взаимопроникновения двух, казалось бы, противоположных сфер музыки — великое
множество. С несколькими мы еще познакомимся на следующих уроках.
«Эх, хорошо» — исполнение.
«Песня об акации» — слушание.
Сцена «Выход Ларисы И семи кавалеров» — слушание.
Песня по выбору учащихся И учителя — исполнение.
Пятый урок
Имя американского композитора Джорджа Гершвина мы впервые услышали на занятиях в третьем классе,
когда разговор ШЕЛ о том, что «между музыкой народов мира нет непереходимых границ». Тогда прозвучали
два сочинения: народная шуточная песня «Посадил полынь я» на болгарском языке и колыбельная песня
Гершвина из оперы «Порги и Бесс» — на английском языке. Может быть, кто-нибудь из ребят вспомнит, что
именно тогда мы поняли, что наряду с обычным нашим разговорным языком существует язык музыкальный,
понятный всем людям без перевода.
Джордж Гершвин — первый американский композитор, чья музыка стала известной во всем мире. Чем же
он так прославился? Ведь в ту пору (первая половина XX века) в Америке были и другие композиторы.
Гершвин был первым, кто в основу своей музыки положил негритянскую народную музыку джазового характера, сочетав ее с приемами европейской симфонической музыки. Это было неожиданно, необычно и
обратило на себя внимание во всем мире. Так возник стиль музыки, получивший название «симфоджаз».
Сперва Гершвин стал известен своими джазовыми лирическими песнями, в которых уже ясно слышались
связи с европейской музыкой. Но на этом Гершвин не остановился. Он поехал в негритянскую рыбацкую
деревню в одном из штатов Америки и в совершенстве изучил обряды, танцы, песни негров. Затем он написал
оперу «Порги и Бесс», в основу которой положил мысль, что «черные» заслуживают не меньшего уважения,
чем «белые». Это была первая опера в стиле «симфоджаза».
В этом же стиле Гершвин написал и несколько крупных концертных произведений.
Быстро завоевав популярность у широких кругов публики, Гершвин долго подвергался нападкам критиков,
обличавших его УЖЕ в том, что он, автор легкой музыки, взялся за сочинение «серьезной», да ЕЩЕ
симфонической музыки. А вот что написал один музыкант после исполнения Концерта Гершвина для
фортепиано с оркестром, 1-ю часть которого мы сейчас услышим: «Многие композиторы ходили вокруг джаза,
как коты вокруг миски с горячим супом, ожидая, пока он немного поостынет и они смогут насладиться пищей
без риска обжечь свои языки... Джорджу Гершвину удалось решить проблему. Подобно принцу из известной
сказки, он взял за руку Золушку и провозгласил ее принцессой, невзирая на бешеную злобу ее завистливых
сестер...»
Первая часть написана не в традиционной сонатно-симфонической форме (экспозиция — 1-я и 2-я темы;
разработка и реприза снова 1-я и 2-я темы). Гершвин всегда избегал привычных форм. Но основной принцип
сонатно-симфонической формы — контраст двух образов он сохранил.
Слушая эту музыку, обратите внимание, как будет сопоставляться, а иногда объединяться негритянский
джаз с европейским симфонизмом и одновременно легкая музыка с музыкой серьезной. На этих контрастах
Гершвину удалось построить не только увлекательную, но и очень цельную и необычную симфоджазовую
музыку.
Таков был Гершвин, внесший в джазовые песни звучание европейской музыки, а в традиционные
европейские жанры оперы и инструментального концерта — звучание негритянского джаза.
На этом уроке ребята споют песню И. Дунаевского и начнут разучивать русскую народную песню «Комара
женить мы будем». В этой шуточной песне необходимо добиваться очень свободного и в то же время
ритмически точного исполнения «говорком» слов, завершающих каждую из четырех фраз песни. В те далекие
времена, когда народ создавал эту песню, не существовало термина «развлекательный», но условно, сравнивая
с другими, даже очень веселыми народными песнями, к песне «Комара женить мы будем» можно этот термин
применить.
«Эх, хорошо» — исполнение.
1-я часть Концерта для фортепиано с оркестром Дж. Гершвина — слушание.
«Комара женить мы будем» (русская народная песня) — разучивание.
Шестой урок
С музыкой Т. Н. Хренникова мы уже встречались. Вспомним: «Первомайская песня» из оперы «Мать», под
которую входили на уроки еще во втором классе; сцена на площади из оперы «В бурю», где под угрозой
расстрела русские крестьяне пляшут перед белогвардейским генералом Антоновым и поют песню «Во
кузнице», превращая эту, в общем-то безобидную, даже с юморком песню в злое и грозное издевательство над
белогвардейщиной.
Сейчас в классе прозвучит сюита Хренникова, составленная из отдельных сцен его балета, написанного на
сюжет комедии великого английского драматурга и поэта Вильяма Шекспира «Много шума из ничего».
Рассказывать сюжет комедии и написанного на ее основе балета трудно, да и нет необходимости. Мы будем
сегодня знакомиться не с пьесой Шекспира, а с музыкой, рожденной этой пьесой и живущей сейчас
самостоятельной жизнью, как концертное симфоническое произведение.
Для того чтобы ребята могли сказать, что они поняли эту музыку, им надо услышать и почувствовать, что
участники спектакля все время оказываются в каких-то смешных, комедийных положениях и на сцене царит
веселье, однако время от времени, особенно в заключительной, финальной части Сюиты, композитор внушает
нам своей музыкой, что у всех этих веселых, а иногда даже смешных людей хорошее, доброе сердце. Это
главное, что надо услышать в этой музыке.
Балет Т. Н. Хренникова написан на основе музыки, которую он сперва написал к постановке комедии
Шекспира «Много шума из ничего» в одном из московских театров. Так бывало и в прошлые времена, часто
бывает и сейчас: из музыки одного произведения рождается совершенно новое произведение другого жанра.
Например, из танцев к балету «Прометей» Бетховен сочинил сперва «Вариации для фортепиано», а потом
положил эту музыку в основу финала своей знаменитой «Героической симфонии»; С. Прокофьев положил в
основу своей 3-й симфонии музыку оперы «Огненный ангел», а в основу 4-й симфонии — балет «Блудный
сын». Р. Щедрин на основе музыки Ж. Бизе создал балет, который назвал «Кармен-сюита» и т. д. и т. п. Таких
примеров можно привести очень много.
Во всех подобных случаях* композитору приходится, конечно, что-то переделывать, что-то развивать и
даже сочинять заново, что-то менять местами и т. д. Ведь у каждого жанра свои «законы», свои особенности.
Надо ли говорить, как сложна работа, какого творческого мастерства требует она от композитора.
«Комара женить мы будем» — разучивание.
Сюита из балета «Любовью за любовь» Т. Хренникова12— слушание.
Музыка по выбору учащихся и учителя — исполнение, слушание.
Седьмой урок
Сейчас прозвучит музыка уже знакомого ребятам композитора Р. Щедрина. Во многих своих
произведениях, особенно ранних, он опирается на частушку, мастерски развивая эту сферу русской народной
песенности. Удивительным может показаться то что русские композиторы-классики XIX века, так широко и
обстоятельно разрабатывая в своем творчестве самые различные типы русских народных песен, почти не
затронули область частушки. Именно эту область очень широко раскрыл в своей музыке Р. Щедрин. Он
разрушил устоявшееся представление о том, что частушка — лишь веселая и быстрая песенка-коротышка, лишенная контрастов и развития.
В сочинениях Р. Щедрина встречаются частушки веселые и частушки лирические, частушки печальные,
далее драматические, смыкающиеся с народными «страданиями». С этим типом музыки мы уже встречались в
произведении Р. Щедрина «Озорные частушки».
Сегодня мы услышим «Песню и частушки» Варвары из оперы Щедрина «Не только любовь». Ни одна
сцена, ни одна ария, ни один ансамбль или хор из оперы, исполненные отдельно, не могут, конечно, дать
представления об опере в целом, но обрисовать достаточно полно характер того или иного оперного персонажа
можно иногда даже в сравнительно небольшом фрагменте. Так вот и сейчас характер главного действующего
лица оперы Варвары — русской женщины, скромной и простой, но способной на глубокие переживания, на
подлинно драматические чувства, мы ясно услышим в ее «Песне и частушках».
«Песня и частушки» — центральная, кульминационная точка в развитии образа Варвары. Именно здесь, в
этой сцене, она понимает, что любовь ее остается безответной, и она обречена на одиночество. Здесь, как это
обычно бывает в русских народных песнях, человеческие чувства сплетаются с образами природы.
12
Название балета сознательно не включено в текст урока, чтобы не возникало путаницы между этим названием
«Любовью за любовь» и названием оперы Щедрина «Не только любовь», фрагмент которой прозвучит на следующем
уроке,
Вот как это бывало в старых русских лирических песнях:
Снежки белые, пушисты
Покрывали все поля,
А одно лишь не покрыли —
Горя люта мое
Есть кусточек среди поля —
Одинешенек стоит,
Он не клонит к земле ветки,
Нет листочков, нет на нем.
Одна горькая, несчастная,
Все горюю по милом.
День горюю, ночь тоскую,
Понапрасно слезы лью.
А вот как лирические чувства выражены в современной русской песне, которую поет Варвара в опере
Щедрина:
По лесам кудрявым,
По горам горбатым,
По долинам ровным
Всюду я ходила!
Все цветы видала,
Все разглядывала.
Одного единственного,
Только одного,
Одного цвета только нет как нет.
–Нет цветка лазоревого,
Глаз веселых голубого пламени.
По дорогам пыльным,
По дворам колхозным,
Всюду я ходила,
Всех парней встречала,
Всех оглядывала.
Одного единого,
Только одного
Одного товарища
Только нет как нет,
Друга нет моего сердечного,
Нет нигде,
Нигде не видала
И не нашла его.
Одни слова ласковые у меня звучат,
Одни глаза синие в моих глазах.
Вот какую печальную песню поет Варвара. А потом, словно сама себе перехватывает горло, что есть мочи
запевает задорную частушку. И, как часто бывает в жизни, становится от этого угарного веселья еще тяжелей.
83
На этом уроке ребята в последний раз споют песню «Комара женить мы будем» и начнут разучивать
шуточную народную песню «Любопытный сосед». При желании, одновременно, к повторяющимся слогам
«тра-ля» ребята могут добавлять такое же количество щелчков пальцами.
«Комара женить мы будем» — исполнение.
Песня и частушки Варвары из оперы «Не только любовь» Р. Щедрина — слушание.
«Любопытный сосед» (австрийская народная песня) — разучивание.
ВОСЬМОЙ УРОК
Музыку А. И. Хачатуряна мы слышали в классе уже несколько раз и обычно по двум-трем тактам незнакомого
его произведения сразу узнавали его автора — Хачатуряна. К наиболее характерным чертам его музыки
относится особое его пристрастие К танцевальности, проявляющееся не только в его балетах («Гаянэ» и
«Спартак»), но И почти во всех произведениях ДРУгих жанров. Музыку Хачатуряна мы узнаем также по
ОСОБЕННО яркому И красочному звучанию ЕГО оркестра. И конечно, по НЕповторимому звучанию, своеобразию
мелодии, связанной с ИНТОнационной природой народной музыки Армении.
Сегодня прозвучит музыка Хачатуряна, В которой мы УСЛЫшим И ярко выраженную танцевальность, и
блестящую оркестровую звучность, НО восточные интонации БУДУТ в ней почти НЕЗАметны. Это объясняется
тем, что услышим мы музыку, которую Хачатурян сочинил (это было давно, еще до войны) к постановке в
одном из московских театров пьесы великого русского поэта М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Естественно, что
русская интонация вышла здесь на первый план. В пьесе «Маскарад» рассказывается о драматических
событиях, которые зародились на костюмированном балу и завершились трагической смертью героини пьесы
Нины Арбениной.
Когда пьеса «Маскарад» ставилась еще до революции, писать музыку к спектаклю был приглашен видный
русский композитор А. К. Глазунов. Он сочинил ко всему спектаклю музыку, а вот вальс, самую важную сцену,
в которой происходит завязка драмы, он отказался писать. Он был убежден, что лучшей, более подходящей к
этой сцене музыки, чем «Вальс-фантазия» Глинки, написать невозможно. Ребята, вероятно, помнят этот вальс,
звучавший в классе на одном из уроков в нынешнем году. Тогда о нем было сказано вот что: «Это не просто
вальс, а целая лирическая драма, разворачивающаяся на фоне вальса». Хачатурян написал всю музыку к драме,
в том числе и вальс — напряженный, страстный, полный драматической взволнованности. Этот вальс — одно
из вдохновеннейших произведений Хачатуряна — давно уже завоевал широчайшую популярность во всем
мире.
Сейчас прозвучат два фрагмента из музыки Хачатуряна к «Маскараду»: «Галоп» (обыкновенный бальный
танец) И «Вальс» (драматическая сцена). Познакомившись с этой музыкой, ребята должны попытаться
определить, к какой области — легкой или серьезной — она относится (ведь оба фрагмента — бальные танцы),
аргументировать свое мнение и, наконец, прийти к выводу, что это еще один пример того, как легкая и серьезная музыка уживаются рядом в одном и том же произведении.
«Любопытный сосед» — исполнение.
«Галоп» и «Вальс» из сюиты «Маскарад» А. Хачатуряна — слушание.
Музыка по выбору учащихся И учителя — исполнение или слушание.
Девятый И десятый уроки
Эти уроки следует посвятить обобщению материала, услышанного и исполненного во второй и третьей
четвертях года по теме «Серьезная и легкая музыка». Из всех вопросов, вокруг которых строились занятия по
этой теме, надо в качестве наиболее важных выбрать два значения термина «легкая музыка». Музыка легкая
для восприятия (это может быть разная музыка, от эстрадной песенки до симфонии Моцарта) и музыка легкая
по содержанию (это тоже может быть музыка самых различных жанров, включая жанр симфонический).
Основным признаком музыки легкой по содержанию можно считать развлекательность. Именно это
указывает на то, что определения «серьезная» и «легкая» музыка — определения не формальные, а
содержательные. Поэтому и названия сочинений «Песня», «Танец», «Марш» сами по себе не предопределяют
отношение к той или иной сфере музыки («легкой» или «серьезной»). Песня может быть и песней Шуберта,
Глинки и модной эстрадной песней-шлягером. Танец может быть и вальсом, мазуркой, полонезом Шопена и
развлекательной музыкой для танцплощадки. Марш может быть и траурно-героическим маршем Бетховена и
развлекательно-бойким маршем для циркового парада (выхода на арену всех артистов цирка).
Именно поэтому между серьезной и легкой музыкой, как уже не раз было сказано, далеко не всегда можно
провести резко очерченную грань. Только понимая многообразные связи между легкой и серьезной музыкой,
можно избежать догматизма, нежелательного нигде и никогда, в том числе и при решении данной проблемы.
Мы уже видели, как в произведении, безусловно серьезном, может найти себе место музыка безусловно
легкая («Риголетто» Д. Верди) и наоборот («Белая акация» И. Дунаевского). Но если в опере можно встретить
«развлекательные» эпизоды, в итоге они окажутся подчиненными общему, глубокому замыслу всей оперы.
Точно так же эпизоды серьезной музыки в оперетте в конце концов окажутся подчиненными общему
развлекательному характеру всего произведения.
На девятом и десятом уроках беседа учителя с учащимися должна быть насыщена музыкой, ее исполнением
и слушанием. Эта музыка по выбору учителя и учащихся может быть заимствована из любого урока двух
четвертей года — второй и третьей. Необходимо также завершить работу над песней «Любопытный сосед»,
поскольку ребята, вероятно, согласятся с тем, что ее следовало бы включить в программу заключительного
урока.
Исполнение музыки по выбору учителя или желанию учащихся.
ЧЕТВЕРТАЯ ЧЕТВЕРТЬ
«ВЕЛИКИЕ НАШИ „СОВРЕМЕННИКИ"»
Первый и второй уроки
Для того чтобы ясным стало содержание этой четверти, идейно-художественное значение музыки, которая в
ней будет звучать, учителю надо восстановить в памяти все, что было сказано в «Предварительных
замечаниях» к седьмому классу. <…>
В тех же «Предварительных замечаниях» как логический вывод из приведенных выше <…> слов написано:
«...не забывая о легкой музыке, относясь к ней с уважением и не принижая ее роли в жизни, наши музыкальные
занятия в школе с первого класса опираются прежде всего на серьезную музыку, на большое великое искусство
— народное, классическое и современное».
Вот почему завершающая семилетний цикл музыкальных занятий последняя четверть построена на
образцах народно-песенного творчества и на музыке выдающихся представителей большого, великого
музыкального искусства: западноевропейского классика XIX века — Бетховена, русского классика XIX века —
Мусоргского и русского классика XX века — советского композитора Прокофьева...
С музыкой великого немецкого классика Бетховена вы начали знакомиться еще в первом классе. Год от года
знакомство это расширялось, и Бетховен представал перед нами все новыми гранями своей личности, своего
творчества. Вспомним: «Сурок», «Веселая. Грустная», «Эгмонт», «Кориолан», Пятая симфония, Соната № 14
(«Лунная»)13. Так постепенно нам становится ясно, что если героизм, борьба, устремленность к свету, к радости
составляют основу бетховенского творчества, то героизмом оно не исчерпывается. В нем есть чудесные
страницы и ласковой доброты, и безграничной любви, и глубокого драматизма.
Но и этими качествами не исчерпывается личность и творчество великого музыканта. Судьба обрушивает на
Бетховена одну беду за другой, одно страдание за другим, вплоть до трагедии глухоты, но она не могла сломить
его могучий дух, его несгибаемую волю, его безграничное жизнелюбие. И никакие беды не лишили Бетховена
13
85
Учитель по своему усмотрению может напомнить хотя бы основные интонации некоторых из этих произведений.
чувства юмора, которое он сохранил до конца жизни. Подшучивая над одним из своих друзей — скрипачом,
чрезвычайно тучным для своего возраста, Бетховен сочинил канон для четырехголосного хора и назвал его
«Похвала тучности». Посмеиваясь над близорукостью первых исполнителей своего дуэта для альта и
виолончели, одним из которых, кстати, был он сам,— сделал на нотах надпись: «дуэт для двух пар очков».
А в последние годы своей жизни Бетховен закончил начатое в юности фортепианное рондо под названием
«Ярость по поводу утерянного гроша». В музыке этого богато развитого рондо мажор все время чередуется с
минором, главная тема и эпизоды подвергаются непрерывному развитию, словно это не рондо, а вариации или
даже сонатная разработка. Сколько остроумия и фантазии в этой музыке, рисующей переживания человека, неистово разыскивающего утерянную монету. Здесь и паническая суматоха, и отчаяние, и слезы, и злость...
Чего-чего здесь только нет, пока, наконец, два радостных мажорных аккорда не возвестят о том, что грош,
наконец, найден!..
В музыке Бетховена мы часто встречаемся с танцевальностью, даже с самыми обыкновенными танцами —
вальсами, менуэтами, похожими на вальсы «Немецкими танцами»... Лучшими из бетховенских танцев,
пожалуй, надо признать его «Экоссезы» для фортепиано. Экоссез — танец, распространенный в начале XIX
века (наряду с вальсом экоссезы звучат в русских операх, действие которых происходит в ту пору — «Евгений
Онегин» Чайковского и «Война и мир» Прокофьева).
Экоссезы Бетховена представляют собой 6 небольших танцев, каждый из которых завершается таким же
небольшим дополнением (как припев в песне). Дополнения эти абсолютно одинаковы, сами же танцы различны
по музыке. Получается нечто среднее между рондо и перенесенной в инструментальную музыку
песенно-куплетной формой. Главное же — обратить внимание на то, как по-бетховенски мужественно звучит
этот игривый, даже изящный по своей природе танец.
Помимо знакомства с рондо и экоссезами Бетховена, на первых двух уроках учащиеся познакомятся и
разучат шотландскую песню Бетховена «Верный Джонни». В творчестве Бетховена был ярко выражен интерес
к народной песенности. Он сделал ряд обработок австрийских, английских, венгерских, ирландских, испанских,
итальянских песен и песен других народов. Встречаются в его музыке и русские народные песни (вспомним
хотя бы «Вариации на тему «Камаринской», которые звучали в третьем классе). К лучшим его обработкам
относятся обработки шотландских народных песен, в частности та, которая будет сейчас разучена.
Незатейливая народная песенка привлекает нас своей трогательной, наивной чистотой и прямодушием.
Бетховен сделал эту свою обработку для голоса в сопровождении фортепиано, скрипки и виолончели.
Рондо Л. Бетховена — слушание.
Экоссезы Л. Бетховена—слушание.
«Верный Джонни» Л. Бетховена — разучивание и исполнение.
ТРЕТИЙ И ЧЕТВЕРТЫЙ УРОКИ
С музыкой великого русского классика Модеста Петровича Мусоргского мы пока еще знакомы
сравнительно мало. В четвертом классе мы слушали «Песню Варлаама» из оперы Мусоргского «Борис
Годунов». Вспомните: образ беглого монаха, оказавшийся очень близким к картине И. Репина «Протодьякон».
Увидев этого «протодьякона», Мусоргский воскликнул: «Так ведь это же мой Варлаамище!..»
В этом же четвертом классе звучало вступление к опере МУсоргского «Хованщина». Возможно, кто-нибудь
запомнил, что вступлению этому Мусоргский дал название «Рассвет па Москве-реке». Не только картина
пробуждения русской столицы звучит в этой музыке (с перекличкой утренних петухов, с тихим колокольным
звоном, зовущим к утреннему богослужению). Мусоргский воплотил в ней главную идею всей оперы: рассвет
над Русью, который обещали воцарение на царский престол Петра I («Великого») и его обновляющие жизнь
реформы.
Судьба русского народа — вот что больше всего волновало И увлекало Мусоргского. В одном из писем к
своему другу и единомышленнику Репину он так писал: «...народ хочется сделать; сплю и вижу его, ем и
помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный и без сусальности».
Русский народ — угнетенный, страдающий, униженный беззаконием и тяготами жизни в крепостной Руси, еще
не созревший, только порой помышляющий о сопротивлении,— вот содержание большей части созданных
Мусоргским произведений. ВОТ почему на его музыке лежит печать трагедийности.
Сегодня пошире и поглубже познакомимся с «Борисом Годуновым»— одним из высочайших достижений
мирового оперного искусства. Вновь встает перед нами вопрос, всегда встававший, когда мы обращались к
операм. Как быть? В условиях классных занятий невозможно услышать и тем более увидеть всю оперу
целиком. Но мы сосредоточивали внимание на важнейших драматургических моментах, дававших возможность
хоть в самых общих чертах представить себе идейно-художественный замысел оперы. В «Иване Сусанине»
Глинки это были два важнейших МОмента оперы — предсмертная ария Сусанина и хор «Славься». В «Войне и
мире» Прокофьева тоже два момента: ария Кутузова и лирический вальс. В «Риголетто» Верди был лишь один
ЭПИзод — финал оперы, в котором в один узел сплелись судьбы главных действующих лиц: Риголетто,
Джильды и Герцога.
В «Борисе Годунове» мы возьмем два эпизода из двух заключительных картин оперы. В первой из этих
картин завершается развитие образа Бориса Годунова, во второй — собирательного образа народа.
Царствование Бориса, занявшего престол после смерти Ивана Грозного, омрачено молвой о причастности
Годунова к насильственной смерти законного наследника — юного царевича Дмитрия. Трагедия Бориса
Годунова — это трагедия царя, окруженного ненавистью и народа, и бояр, и трагедия человека, замученного
угрызениями совести («О, совесть лютая, как тяжко ты караешь...»).
Сцена смерти Бориса начинается с разговора его с сыном Федором («Не спрашивай, каким путем я царство
приобрел... Тебе не нужно знать. Ты царствовать по праву будешь»). За сценой погребальный звон...
Приближаются голоса церковного хора... Умирающего царя постригают в монахи...
Эта сцена, как и почти вся опера, в большой мере основана па исторической хронике А. С. Пушкина «Борис
Годунов». Есть, однако, одно очень существенное отличие. «Историческая хроника» Пушкина завершается
ремаркой: «Народ безмолвствует». Мусоргский завершает свою оперу сценой «Под Кромами», вовсе
отсутствующей у Пушкина. Эта сцена — прообраз крестьянских восстаний, постепенно расшатывавших
царскую власть и приведших к отмене крепостного права. Народ — главное действующее лицо тех эпизодов из
сцепы «Под Кромами», которые мы услышим. В центре — эпизод издевательского «славления» боярина,
схваченного крестьянами. Могучая стихийная сила народа— вот основная тема сцены «Под Кромами».
На этих двух уроках можно разучить одну из очень известных русских народных песен «Исходила
младешенька». Широкую известность песня эта приобрела в большой мере благодаря тому, что Мусоргский
включил ее в свою оперу «Хованщина», в партию одного из главных действующих лиц этой оперы — Марфы-раскольницы. Разучивать эту сравнительно простую, но очень поэтичную и одновременно очень строгую по
характеру песню следует в обработке, которая обычно рекомендуется для школьного исполнения. Но, кроме
того, после того как она будет разучена, можно дать ее послушать в том виде, как она звучит в опере: мелодия
песни остается так же неизменной, как в исполнении учащихся, а оркестровое сопровождение изменяется с
каждым куплетом. Так возникает характерная для русской музыки вариационная форма.
«Сцена смерти Бориса» из оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского — слушание.
«Сцена под Кромами» из той же оперы — слушание.
«Исходила младешенька» (русская народная песня) — исполнение и слушание фрагмента из
оперы «Хованщина» М. Мусоргского.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
ПЯТЫЙ И ШЕСТОЙ УРОКИ
Музыка великого русского советского классика С. Прокофьева звучала на наших занятиях с первого класса.
НА первые уроки мы входили под марш Прокофьева; мы слушали и обстоятельно разбирались в
симфонической сказке «Петя и волк»; слушали веселую сатирическую песню на слова А. Барто «Болтунья»,
первую часть из сюиты «Зимний костер» («Отъезд»); знакомились со сценами из балета «Золушка», из опер
87
«Война и мир» и «Повесть о настоящем человеке», с хоровыми эпизодами из КАНТАТ «Александр Невский»
(«Вставайте, люди русские») и «К 20-летию Октября» («Мы идем тесной кучкой» и «Революция»)..,
Сегодня и НА следующем уроке мы будем знакомиться с Первой симфонией Прокофьева, которую он
назвал «Классической». Именно так ее и называют во всем мире. Не правда ли странно? Ведь термин
«классический», «классика» мы применяем либо к определенному стилю и периоду развития музыки (к которому относятся и Моцарт, и Бетховен), либо к искусству любой поры, хотя бы и наших дней, но достигшему
высшего совершенства. Что же имел в виду Прокофьев, назвав свою Первую симфонию «Классической»?
Позже он писал, что сделал это потому, что, во-первых, в известной мере опирался на традиции добетховенской
музыкальной классики, а во-вторых, хотел поддразнить критиков, которые и без того основательно «пощипывали» молодого, смелого в своих новаторских устремлениях композитора, а в-третьих,— кто знает,— может
быть, и в самом деле эту симфонию назовут классической. Прокофьев не ошибся: уже полвека весь мир
называет его композитором-классиком.
В «Классической симфонии» 4 части. Первая и четвертая — светлые, радостные, безостановочно
устремленные вперед. Две средние связаны с танцевальными традициями раннеклассической музыки. В основе
второй части — медленный менуэт, сочетающийся с нежной песенностью. Третья часть — красочный, острый
гавот.
Надо обратить внимание на то, что все четыре части симфонии написаны в мажоре, а в последней части нет
даже ни одного минорного аккорда. Это, разумеется, способствует созданию яркого, солнечного колорита
симфонии.
И несмотря на то что в симфонии можно обнаружить связи с классической музыкой XVIII—XIX веков,
связи эти внешние. Внутренне же вся музыка здесь ярко прокофьевская (острые сдвиги разных тональностей,
необычные сочетания аккордов, главное же — острота и чеканность ритма) и, безусловно, русская (в первой
части можно уловить следы влияния Увертюры к «Руслану и Людмиле», а в финале отчетливо слышна
мелодия, интонационно очень близкая к одной из основных мелодий «Снегурочки»),
На пятом уроке лучше дать ребятам послушать две средние части симфонии, а на шестом — всю симфонию
целиком.
Большим контрастом к солнечной, радостной, стремительной музыке «Классической симфонии» станет
прекрасная русская народная песня в обработке С. Прокофьева «Зеленая рощица». С этой песней мы уже
встречались в пятом классе, пели ее и слушали, как она звучит в опере С. Прокофьева «Повесть о настоящем
человеке» (медсестра Клавдия успокаивала, убаюкивала этой нежной песней летчика Алексея, страдавшего не
только от мучительной боли, но и от мысли, что больше он не сможет летать). Прокофьев объединил «Зеленую
рощицу» с другой русской народной песней «Мне ничего не тешит взгляда», ставшей средней частью,
обрамленной «Зеленой рощицей». В пятом классе ребята пели только «Зеленую рощицу». Сейчас, повторив ее,
можно выучить и вторую песню, исполнив всю трехчастную песенную композицию. Возможен такой вариант
исполнения: крайние части поет весь класс, а среднюю – один-два, или группа солистов, или учитель.
«Классическая симфония» С. Прокофьева — слушание.
«Зеленая рощица» — исполнение.
Подготовка к заключительному уроку-концерту.
Седьмой урок
Как обычно, последний урок четверти надо посвятить обобщению главной темы. Однако сейчас этим
уроком завершается не только данная четверть и данный учебный год, но и весь семилетний курс школьных
занятий музыкой... Это дает право, а в каких-ТО случаях, возможно, даже обязывает учителя сосредоточить
внимание учащихся на любой теме любого года занятий, которая, с его точки зрения, была усвоена
недостаточно полно и устойчиво.
Форма, в которой будет проведена эта часть урока, ни в коем случае не должна походить на «краткое
повторение пройденноГО». Так же как и всегда в подобных случаях, любой вопрос, ранее уже затрагивавшийся,
при каждом новом обращении к нему должен быть показан с новых позиций, в иных связях и обязательно на
более высоком уровне. В данном случае напоминание о тех или иных темах или отдельных вопросах можно
представить в виде тщательно продуманных и подготовленных «акцентов», активизирующих «музыкальное
сознание» учащихся. Каждый такой «акцент» обязательно должен опираться па живую звучащую музыку (хотя
бы в самых лаконичных фрагментах, вплоть до отдельных интонаций). Без этого любые слова учителя — и
самые развернутые, и самые краткие — в лучшем случае будут воздействовать на разум учащихся, минуя их
эмоции.
Второй задачей этого урока неизбежно станет укрепление наиболее сложных моментов певческой
программы заключительного урока-концерта...
Можно выучить с ребятами песню, которая звучала в начале первого урока в течение всех лет обучения (в
качестве примеров были названы «Школьный вальс» И. Дунаевского, «Школьные годы» Д. Кабалевского и
др.). Крайне желательно, чтобы к заключительному концерту была подготовлена песня «Комсомольцы»
А. Островского или другая песня такого же типа по выбору учащихся и учителя.
Необходимое «напутственное слово» учителя, обращенное к учащимся в связи с завершением школьного
курса музыкальных занятий, естественнее всего перенести на заключительный урок-концерт, чтобы оно было
обращено также и к родителям школьников, и к другим их учителям.
В этом слове важно подвести итоги достигнутых в данном классе успехов, хотя бы кратко охарактеризовать
накопленный учащимися опыт эмоционального и осмысленного восприятия музыки. На конкретных примерах
показать достигнутый ими уровень музыкальной культуры и эстетического вкуса, понимания жизненных
связей музыки. Все это желательно провести в форме беседы учителя с учащимися.
В заключение можно выразить уверенность в том, что интерес и любовь к музыке будут в ребятах
развиваться и дальше, что они будут стремиться к расширению своего музыкального кругозора, будут слушать
хорошую музыку и читать о ней, что не запутаются в проблемах серьезной и легкой музыки, никогда не
усомнятся в том, что серьезная музыка рождает в нас глубокие чувства и мысли, а музыка легкая, призванная
украсить отдых человека, развлечь его, отвлекает от глубоких чувств, и мыслей. Можно не сомневаться и в том,
что сегодняшние школьники не раз ощутят на собственном опыте, сколь велико влияние музыки на человека,
как нужна она ему и в радостные, и в тяжелые минуты жизни, как много дает нам заключенная в ней правда и
красота.
89