художественной символики в прозе А.П. Чехова
advertisement
На правах рукописи Еранова Юлия Ивановна ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИМВОЛИКА В ПРОЗЕ А.П. ЧЕХОВА Специальность 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Астрахань 2006 Работа выполнена в Астраханском государственном университете Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент Звягина Марина Юрьевна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Жаравина Лариса Владимировна; кандидат филологических наук Бельская Юлия Вячеславовна Ведущая организация: Самарский государственный педагогический университет Защита состоится 22 декабря 2006 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета КМ 212.009.04 в Астраханском государственном университете по адресу: 414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20, ауд. № 10. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Астраханского государственного университета. Автореферат разослан 21 ноября 2006 г. Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент 2 Л.В. Евдокимова Общая характеристика работы Творчество А.П. Чехова не без оснований считается ярким образцом русского классического реализма. Однако предреволюционная критика (В.Галанкин, П. Пильский, А. Глинка, А. Белый, Д. ОвсяникоКуликовский) не раз связывала художественный метод писателя с новейшими возникающими на рубеже XIX-XX веков литературными течениями, называя Чехова «символистом», «символистомимпрессионистом». Споры о связи творческой манеры Чехова с нереалистическими течениями конца XIX – начала ХХ века не утихали в критике и в чеховедении ХХ века, где обозначилась мысль о сложности чеховского реализма в связи с соприкосновением писателя с поэтикой символизма (М. Горький, В. Кулешов и др.). В начале ХХ века наметилась и проблема осмысленности или случайности чеховского символа, которая получила развитие в чеховедении второй половины ХХ века (А.П. Чудаков, Е.П. Червинскене, В.И. Камянов, И.Г. Минералова и др.). Проблемой соотнесения художественного метода писателя с традициями поэтики символизма, вопросом о природе чеховского символа, малой степенью изученности специфики художественной символики в ранней прозе писателя, не совсем ясным объяснением причин плотной насыщенности «серьезной» прозы Чехова художественной символикой и определяется актуальность данного исследования . Научная новизна настоящей работы заключается в подробном анализе ранней прозы А.П. Чехова с целью акцентирования интереса писателя к «изучению» функциональной роли художественного символа в прозаическом тексте и, следовательно, в уточнении суждений некоторых литературоведов о степени преднамеренности обращения А.П.Чехова к активному созданию символов, а также в выявлении символических моделей в прозе А.П. Чехова 1885-1903 гг. Объектом исследования является проза А.П.Чехова 1880-1903 гг. Предметом исследования выступает художественная символика в прозаических произведениях А.П. Чехова. Цель работы состоит в изучении специфики художественной символики в прозе А.П. Чехова. В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи: 1) выявить типы художественных символов в прозе А.П.Чехова и авторские предпочтения в их использовании; 2) определить функции художественной символики в прозаических произведениях писателя; 3 3) выявить доминирующие формы проявления художественной символики в чеховской прозе; 4) обозначить видовое разнообразие художественных символов по способу композиционного проявления в прозаическом тексте А.П. Чехова; 5) доказать факт существования в прозе А.П. Чехова символических моделей, различающихся по способу организации в них символических уровней; 6) выяснить причины образования символических моделей в прозе А.П. Чехова; 7) определить природу и истоки художественного символа чеховской прозы. Теоретико-методологической основой диссертации послужили работы А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, С.С. Аверинцева, В.М. Жирмунского, Г.Н. Поспелова, В.Н. Топорова по изучению специфики категории художественного символа, исследования А.Н. Веселовского и Д.Н. Медриша по поэтике фольклора, а также работы А.Б. Есина по анализу приемов и способов психологического изображения характеров в традиции русской классической литературы. В диссертационном исследовании мы также опираемся на работы Г.П. Бердникова, Г.А. Бялого, А.П. Чудакова, Е.П. Червинскене, И.Н. Сухих, М.П. Громова, Е.С. Добина, В.И. Камянова, В.Б. Катаева, Л.М. Цилевича, В.Н. Гвоздея, Э.А. Полоцкой, обозначивших ключевые проблемы в изучении творческого наследия А.П. Чехова. Методика исследования базируется на принципах системного и типологического подходах, методах структурного и сравнительного анализа. Теоретическая значимость исследования определяется выявлением и изучением форм и способов проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова, классификацией символических моделей по особенностям организации и выявлением их многоуровневой структуры, раскрытием особенностей процесса символизации индивидуальноавторских деталей в прозе А.П. Чехова. Практическое значение диссертации состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в качестве материалов для курса «История русской литературы второй половины XIX века» в школе и вузе, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству А.П. Чехова. На защиту выносятся следующие положения: 1. Художественная символика в прозе А.П. Чехова представлена типологическим многообразием символов; все типы символов функционально равнозначны для писателя на любом этапе творческой эволюции; выбор того или иного типа художественной символики в конкретном прозаическом произведении зависит от присущей данному типу символа функциональной природы. 4 2. Любой тип символа в прозе А.П. Чехова многофункционален и гипотетически может выполнять характерологическую, психологическую, оценочно-критическую, эмоционально-экспрессивную, аналитическую функции; доминирование той или иной функции символа зависит одновременно от типологической разновидности символа и от возложенной на него художественной нагрузки. 3. Доминирующей формой проявления художественной детали в прозе А.П. Чехова является ее акцентирование в структуре тропов, последующая символизация которых приводит к образованию символических сравнений, метонимий, синекдохи, метафор. Символические детали включаются в прозаические тексты в системе художественного портрета, пейзажа, интерьера. 4. Разнообразие композиционного проявления художественных символов в прозаических произведениях А.П. Чехова определяет их видовую классификацию, в которой обозначены линейные, мерцающие, кольцевые, эпизодические символические детали. 5. Для прозы А.П. Чехова характерно существование символических моделей, образованных различными типами художественной символики и организованных по принципу последовательного, смежнопоследовательного и смежно-контрастно-последовательного сцепления символических уровней. 6. Появление символических моделей в прозе А.П. Чехова обусловлено спецификой авторской художественной философии и особой обобщающей ролью символа в отображении явлений реальной действительности. 7. Смысловая перспектива чеховского символа направлена на отображение отдельных явлений реальности и установление их внутренних закономерностей с последующим концептуальным обобщением типологических признаков этих явлений. Истоки чеховской художественной символики обнаруживаются при сопоставлении ряда символов писателя с универсальными символическими образами мировой культурной традиции, а также при изучении художественных «экспериментов» А.П. Чехова по созданию индивидуально-авторских символов. Апробация диссертации: основные положения и выводы диссертационного исследования нашли отражение в докладах на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ) (Астрахань, 1999-2002, 2006), в докладе на конференции «Современные проблемы русистики и их интерпретация в системе «Школа-вуз» (Астрахань, 2001), в выступлении на Кирилло-Мефодиевских чтениях (Астрахань, 2006). По теме исследования опубликовано 9 работ (тезисы – 3, статьи – 6). 5 Структура диссертации обусловлена поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы. Основное содержание работы Глава первая. Типология и функции художественной символики в прозаических произведениях А.П. Чехова. В параграфе первом «Символические детали чеховской прозы: поиск художественного своеобразия» показан процесс последовательного освоения писателем различных типологических разновидностей художественной символики. Факт осмысления Чеховым роли символа в реалистическом произведении подтверждается в процессе наблюдения за сменой символических приоритетов писателя в использовании какой-либо типологической разновидности символа. В рассказах «Письмо к ученому соседу», «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь», «Папаша» внимание писателя приковано к анималистической детали (стрекоза, баран, жук, собака и т.д.) и изучению ее многофункциональности. В основном анималистические символы направлены на реализацию комической функции, однако за явным комизмом детали у Чехова скрывается характерологическая, оценочно-критическая и аналитическая функции символов. Анималистическая символическая деталь в рассказах Чехова характеризует героев с точки зрения интеллектуальных, нравственных качеств, социального поведения, отражает глубокое несовершенство человеческого облика, духовное обмельчание людей. Способность анималистической детали к глубинному разностороннему анализу образов чеховских героев доказывает, что в использовании данного типа деталей писатель сумел избежать аллегорической однозначности образов. Творческий «эксперимент» по изучению функций анималистической символики находит продолжение в создании символических картин с использованием анималистических образов в произведениях «В вагоне» и «На волчьей садке». Символические картины становятся новым типом иносказательности в ранней прозе Чехова, обладающим большим потенциалом художественного обобщения, направленным на отражение одичания, духовной деградации общества как массового явления. Уже в ранней прозе Чехов сумел создать определенный набор индивидуально-авторских символов, которые затем образовали стабильный спектр чеховских анималистических символов. Например, сходное с ранней прозой анималистическое сравнение героя с жуком и 6 собакой находим спустя несколько лет в рассказе «Учитель». Символическое сравнение героев с бараном после использования его в рассказе «За двумя зайцами...» становится устойчивым элементом чеховского повествования и, более того, в процессе творческой эволюции писателя постепенно наполняется новыми, иногда противоположными значениями, например, в рассказах «Баран и барышня», «Дурак». В прямо противоположных значениях в чеховском творчестве может выступать и «птичья» символика (ср. «Агафья», «Княгиня», «Цветы запоздалые», «Обыватели»). Учитывая недостаточные возможности анималистической символики в выполнении психологической и характерологической функций, Чехов постепенно приходит к освоению предметной и цветовой символики, природе которых свойственны названные функции. В рассказе «Корреспондент» писатель впервые осуществляет «эксперимент» по сочетанию данных типов символов для отображения мироощущения и образа жизни «маленького человека». Образ чеховского героя разносторонне раскрывается через такие предметно-цветовые деталисимволы, как поношенная шинелька, фуражка, поношенный сюртук со светлыми пуговицами. Начиная с рассказов «Живой товар» и «Цветы запоздалые», писатель обращается к пристальному изучению функциональных возможностей цветовой символики. В этих рассказах оформляются стабильные для чеховского художественного мира символические значения красного, белого, розового цветов. Параллельно в творчестве писателя происходит функциональное освоение и смысловое наполнение символики серого цвета – лейтмотивного для художественного мира писателя («Цветы запоздалые», «Мелюзга», «Зеркало»). С 1883 года иносказательная система чеховского художественного мира пополняется символикой пейзажных зарисовок, которая, пожалуй, окончательно осваивается писателем в рассказе «Осенью» (1883). В символике пейзажа писатель обнаруживает доминирование психологической функции. В 1883-1884 гг. Чехов оценивает способность предметных символов участвовать в создании символико-обобщающих картин для отражения отдельных закономерностей человеческой жизни и людских взаимоотношений («На гвозде», «На кладбище», «Маска»). Отметим, что уже в самых ранних чеховских рассказах обнаруживаются философско-концептуальные образы-символы, обобщающие явление «хамелеонства» («За двумя зайцами…», «Папаша», «Корреспондент», «Двое в одном» и т.д.), явление «тряпичных натур» («Тряпка», «Ниночка» и др.). Подобные образы в творчестве Чехова открывают галерею «сквозных» символико-концептуальных образов. В прозе писателя 1880-1885 гг. обнаруживаются также «сквозные» символические мотивы скуки, уныния, хмурости, символические 7 обобщения футлярного образа жизни. Подобная совокупность символов отражает духовно-нравственное состояние исследуемого писателем общества. Таким образом, в художественном мире Чехова 1880-1885 гг. функционально оформляются и получают индивидуально-авторское наполнение многие типологические разновидности художественной символики, которые впоследствии станут составляющими чеховских символических моделей. Во втором параграфе «Формы и способы проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова» рассматриваются особенности акцентирования символических деталей в прозаическом произведении. Включение художественной детали в структуру тропов является у Чехова доминирующей формой актуализации символа и его художественных функций. Выделение символов производится в составе сравнений, метонимий, синекдохи, метафор. В структуру сравнения символы могут включаться в составе традиционных сравнительных оборотов или сравнительных придаточных предложений: «Папаша искоса, как собака на тарелку, посмотрел на портьеру» («Папаша»); «Пятигоров сделал губами так, точно хотел сдунуть со щеки муху» («Маска»). Символические образы могут быть заключены и в бессоюзные сравнения, выраженные распространенными приложениями: «простите меня, батюшка, насекомого еле видимого» («Письмо к ученому соседу»). Бессоюзные сравнения также образуются формой творительного падежа: «А действительно, что я дураком был. Баран бараном…» («Дурак»). Нередко писатель создает оригинальные формы развернутых сравнений (сравнение героев с тараканом – «Мелюзга», с собакой и свиньей – «Крыжовник»). Выявление доминирующей функции символического сравнения зависит у Чехова от выбора уточняющих определений или других уточняющих слов. В сравнениях «глядел, как глядит пойманный волк» («Барыня»), «она, бледная, неподвижная, как статуя» («Егерь») уточняющие определения актуализируют психологическую функцию символов. В уточняющих словах сравнений «жил, как птица небесная» («Агафья»), «стояли, как столбы, не шевелясь» («Счастье») доминирует характерологическая функция символов. Оценочно-критическая функция символа обозначена уточняющим эпитетом в сравнении «большое, черствое, как мозоль, тело мельника». Соединение в структуре сравнения основания для сравнения, символических намеков и уточняющих эпитетов усиливает одну из важнейших функций символических сравнений – анализирующую функцию. Ключевые образы сравнений обозначают не только черты характера и индивидуальные недостатки чеховских героев, но – главное – 8 авторские обобщения относительно особенностей человеческого мышления, взаимоотношений людей, условий формирования мировоззрения, системы ценностей. Не случаен у Чехова и выбор формы построения символического сравнения. К использованию формы союзного сравнения писатель прибегает при акцентировании наиболее ярких, расхожих значений символа, поскольку союзные сравнения обладают свойством кратковременной концентрации внимания на объекте сравнения. Дополнительные же оттенки семантики символа высвечиваются в процессе дальнейшего повествования. К формам бессоюзных сравнений писатель обращается с целью указания на теснейшее сходство сравниваемых образов, ведь подобные формы сравнений особенно плотно соединяют субъект и объект сравнений, практически отождествляя их, что стимулирует читателя к продолжительному сосредоточению на объекте сравнения и осмыслению значений символа. Не менее значимой формой выделения символической детали в прозе Чехова становится ее включение в структуру метонимии, поскольку одной из главных функций этого тропа является концентрация внимания на том или ином признаке или предмете, их зрительное выделение. В выборе метонимий писатель отдает предпочтение метонимии признака, которая строится с использованием имени прилагательного: «старичок со светлыми пуговицами» («Корреспондент»), «мужчина с павлиньими перьями» («Маска»). Определение, данное предмету, способствует более конкретному уточнению детали, расширяет ее характеристические возможности. Метонимии признака в наибольшей степени присуща анализирующая функция, что является очень важным условием для более углубленного толкования символической детали. Основной внешний признак человека, зафиксированный в структуре метонимий, является одновременно выразителем внутренней сущности чеховских героев, что говорит о выполнении символическими метонимиями характерологической и оценочно-критической функций. Нередко в художественном мире Чехова поднимается до символического обобщения и становится выразителем многозначной авторской идеи особая разновидность метонимии – синекдоха. Синекдоха помогает Чехову не только выделить важную символическую деталь, но и актуализировать ведущую функцию этой детали. Например, в рассказе «Ты и вы» создание метонимии происходит в процессе градационного описания: «В дверях показывается паукообразное тело – большая мохнатая голова с нависшими бровями и с густой растрепанной бородой», «голова хрипит». Процесс преуменьшения, заложенный в литоте, явно распространяется на слабые качества ума Филаретова и беседующего с ним следователя. В данной символической метонимии доминирует 9 оценочно-критическая функция, однако функции символических метонимий у Чехова разнообразны. Характер символа в прозе Чехова может приобретать и метафора при условии сгущенности художественного обобщения, когда в метафоре присутствует и конкретное, и обобщенно-характеризующее значение. Метафора в рассказе «На кладбище» доходит у Чехова до уровня глубокого обобщения особенностей кратковременной человеческой памяти, людского равнодушия, абсурдности жизни: «Маленький дешевый крестик … смотрел старчески уныло и словно хворал». В символических метафорах «Яма-то эта съела у меня 35 лет жизни, и какой жизни…», «Сожрала меня эта яма» («Калхас») скрыто обобщение о невозвратимости растраченных лет. Наиболее распространенными формами проявления символических деталей или символических тропов в прозе Чехова оказываются способы их включения в систему портрета, пейзажа, интерьера, что влияет на лаконичность и компактность художественных описаний. В структуре портрета детали-символы, обладающие глубокой смысловой емкостью, заменяют собой традиционные портретные описания или входят в их состав как один из важных составляющих компонентов. Включение символов в портретные описания обусловило переход Чехова от использования формы экспозиционного портрета к динамическому портрету, в котором информация о герое в виде кратких лаконичных сообщений рассредоточена по ходу всей повествовательной системы текста. Использование символов в структуре портрета привело писателя к модификации психологического портрета. «Эксперимент» по созданию динамичного психологического портрета Чехов, на наш взгляд, осуществил в рассказе «Живой товар» и тут же проверил ценность своей художественной находки в «Цветах запоздалых». В процессе развития действия в этих рассказах можно условно выделить несколько последовательно сменяющих друг друга психологических ситуаций, в которых отражается эволюция любовных взаимоотношений героев. Писатель дает психологические характеристики героям, используя для раскрытия их внутренних переживаний устойчивый набор символических цветов: розовый, красный, белый, блестящий, которые акцентируются в портретных описаниях героев. В обоих текстах эти цвета сходны. За каждым цветом закрепляется устойчивая группа чувств, переживаний, мыслей. В первых психологических сценах Чехов старается пояснить значение цветовых символов, обозначая некоторые черты внутреннего состояния героев. В каждой новой психологической ситуации портретное описание героя ограничивается лишь фиксацией соответствующего цветового символа, характеризующего изменение чувств героев. Указание только лишь на цветовой символ в процессе подачи портрета через психологический прием несобственно-прямой речи 10 позволило писателю значительно усилить динамизм создания психологического портрета. Акцентирование символических деталей в прозе А.П. Чехова связано не только с эффектом их укрупнения в структуре тропов, но и напрямую зависит от специфики композиционного выделения детали. В зависимости от способа композиционного проявления детали в прозе Чехова выделяется четыре вида символических деталей, представленных в классификации линейными, мерцающими, кольцевыми (обрамляющими), эпизодическими символами. Под линейным символом мы подразумеваем художественную деталь любого типа, неоднократно повторяющуюся в своем первоначальном виде в процессе художественного повествования и переходящую на уровень символической за счет специфических смысловых связей с другими элементами художественного повествования. Мерцающими мы предлагаем называть особый вид символических деталей в прозе А.П. Чехова, акцент на которых автором делается за счет введения в текст сопутствующих синонимичных или более широких видовых деталей, схожих с основной по оценочно-эмоциональному критерию. Сопутствующие детали в данном случае призваны выполнять роль косвенных подсказок, намеков на глубинную смысловую значимость ведущей детали. Кольцевые символы обрамляют чеховский текст, проявляясь в его начале и конце. Этот вид символа акцентируется писателем в зеркальной симметрии, а сам символ должен на уровне подтекста отобразить статичность или динамичность изображаемого явления. Эпизодический символ проявляется в тексте однажды, представляет собой относительно законченную, самостоятельную единицу повествования, связанную с конкретным эпизодом развития действия. Однако финальная точка повествования открывает в такой детали глубокий потаенный смысл в рамках идейного контекста и связей с другими компонентами текста, что переводит деталь в категорию символа. В главе второй «Уровни художественной символики в прозе А.П.Чехова» рассматриваются особенности взаимодействия типологических разновидностей символов в процессе формирования вариаций символических моделей. Параграф первый «Символические модели и способы их организации в прозаических произведениях А.П. Чехова» посвящен выявлению и описанию символических систем в чеховской прозе 18851903 гг. В эти годы творчества в чеховском художественном мире может быть выявлена достаточно сложная, органично выстроенная и глубоко продуманная система символических уровней, образующих вариации символических моделей. Наличие иерархии символов в произведениях 11 А.П. Чехова – явление, свойственное «серьезной» прозе писателя. Появление иерархии символических уровней в произведениях 1885-1903 годов обусловлено новым экспериментальным подходом писателя к обобщению и изучению типов людей с определенным мировоззрением, с присущими им нормами поведения, с выработанной системой жизненных ценностей. Выдвинутая нами концепция опирается на теорию «дублетности», обозначенную в исследованиях чеховеда И.Н. Сухих. Литературовед отмечает, что художественному миру Чехова свойственно явление повторяемости отдельных мотивов, реплик, ситуаций, типов характера и т.д. Однако повторение тех или иных художественных явлений не сводится к простому копированию, а содержит в себе тенденцию к смысловому изменению, развитию. Исследование писателем собирательных человеческих типов, с нашей точки зрения, и стало условием для образования в художественном мире Чехова определенных символических моделей, служащих для обрисовки конкретного типа героев, которые, в свою очередь, подчинены правилам скрытого взаимодействия и «окликания» сходных символических систем. Поскольку повторяемость сходных художественных явлений в чеховском творчестве весьма разнообразна, то один и тот же текст в зависимости от рассматриваемого в нем художественного уровня может вступать в переклички с произведениями различных «дублетных» цепочек. Например, в рассказе «На пути» И.Н. Сухих обнаруживает ситуацию парадоксального, несостоявшегося объяснения в любви, которая затем получает развитие в рассказах «У знакомых», «О любви». Однако этот рассказ может быть рассмотрен в иной «дублетной» цепочке, в которой несостоявшееся объяснение выглядит не парадоксально, а вполне обосновано жизненной философией героя. Так, в рассказах «Егерь» (1885), «Агафья» (1886), «На пути» (1886) А.П. Чехов представляет читателю в образах Егора Власыча, Савки, Лихарева собирательный тип свободолюбивых героев, чье стремление к вольности, к выбору индивидуальной модели жизни причиняет страдания близким или окружающим их людям. В этих героях представлены и обобщены вариации одного архетипа, отражающего один из видов русского национального характера. Для обрисовки собирательного типа свободолюбивого героя А.П. Чехов избирает соответствующую символическую модель, в иерархии уровней которой главенствующее место занимает мотив дороги, символизирующий процесс самостоятельного внутреннего выбора героем своего жизненного пути. Остальные символические уровни оказываются подчиненными данной символической доминанте. Сопутствующие символы и различные художественные детали способствуют 12 акцентированию, раскрытию и осмыслению ведущего символического уровня. К вспомогательным символическим уровням следует отнести символику пейзажных описаний, с помощью которой раскрывается психологическое состояние свободолюбивых героев. Отдельные символические детали пейзажа позволяют вычленить мотивы вольности, тоски, одиночества, независимости – важнейшие сходные символические мотивы рассказов. Следующий подчиненный уровень символической модели представлен предметно-цветовыми деталями, где наибольшая функциональная нагрузка возложена на цветовые символы: красная звезда («На пути»), красная рубаха егеря («Егерь»). Рассмотренная символическая модель организована наиболее простым способом соединения символических уровней – путем их последовательного сцепления. В прозе Чехова 1885-1903 годов обнаруживаются символические модели, организованные путем смежно-последовательного сцепления уровней. Для обрисовки собирательного типа героев, безвыходно и вынужденно замкнувшихся в определенной модели жизни, однообразной системе жизненных ценностей и испытывающих из-за этого душевные страдания, писатель избирает иносказательную систему с доминирующим символическим образом замкнутого пространства, на которое нередко указывает название произведения: «Палата № 6» (1892), «Бабье царство» (1894), «Три года» (1895). Основным отличием в построении данной символической модели является акцентирование доминирующего пространственного символа с помощью смежных символических образов, которые даже на уровне текста находятся в пограничном соседстве с ведущим символом и способствуют его осмыслению. Остальные символические уровни (символические мотивы, символические действия, анималистическая символика) располагаются в иерархической подчиненности и организуются путем последовательного сцепления. Для раскрытия смысловой перспективы пространственных символов – палаты, завода, амбара, которые в сознании героев ассоциируются соответственно с тюрьмой и зверинцем («Палата №6»), с тюрьмой и адом («Бабье царство»), с тюрьмой и склепом («Три года»), – у Чехова используются смежные символические уровни: символика цвета и символика предметов. Единое во всех произведениях акцентирование серого цвета, сумрака, темных тонов, являющихся в художественном мире писателя символами уныния, тоски, одиночества, направлено на выявление в пространственных деталях символических значений обезличивания, обездушивания человека, насильственного заточения его внутренней свободы в пределах стереотипов общественной жизни, ведущих человечество к духовному вырождению. Процесс постепенного заточения 13 человека в общественный «тюремный футляр» обозначен также символикой отдельных предметных деталей: забор с гвоздями, железные решетки, каменная стена («Палата №6»), железные балки, угрюмые корпуса, вертящиеся колеса («Бабье царство»), железная дверь, железные решетки, каменная лестница, острожное окно («Три года»). Символическая модель, сформировавшаяся в названных произведениях, переживает семантическую, структурную и функциональную эволюцию в рассказах «Учитель словесности» (1889), «Ионыч» (1898), «Человек в футляре» (1898), «Крыжовник» (1898), в которых представлена новая вариация типа «футлярного» человека. «Футлярность» Рагина, Анны Акимовны, Лаптева – явление вынужденное, приходящее извне: стремление героев замкнуться в пространстве собственных проблем является следствием воздействия на героев окружающей социально-психологической обстановки или нередко обусловлено давлением материальных интересов семьи. Именно поэтому в этих героях живет чувство сопротивления по отношению к окружающей рутине пошлости, скуки и глупости. К этой категории людей относится и образ Никитина из «Учителя словесности». «Футлярный» образ жизни Ипполита Ипполитыча, Старцева, Беликова, Николая Иваныча вызван особенностями их внутреннего мира: страхом перед окружающим миром, стремлением к однообразию жизни, к одиночеству, к достижению собственного благополучия. Для отражения своеобразия поведения «абсолютно футлярных» людей в символической модели Чехова усложняется структурное построение доминирующего уровня, в состав которого, наряду с уже существующими уровнями, входит анималистическая символика. Сравнения Ионыча с языческим богом, напоминающим свинью, Беликова с раком-отшельником или улиткой, обрюзгшего Николая Иваныча с толстой малоподвижной свиньей вырастают до уровня символов, обнаруживая тенденцию устрашающего одичания человеческого общества. Усложнение данной символической модели происходит и на уровне включения в ее состав новой символической единицы – символических реплик, которые отражают намеренное отторжение чеховских героев от окружающего мира, обеднение их духовной жизни, погружение в трясину собственности: «а хорошо, что я тогда не женился» (Старцев), «как вкусно» (Николай Иваныч). Символические модели в прозе Чехова могут быть организованы по принципу смежно-контрастно-последовательного сцепления символических единиц. По смежно-контрастному принципу строится один из сопутствующих символических уровней в группе рассказов «Мечты», «Счастье», «В ссылке», в которых представлены вариации «архетипа» философствующего героя. В рассматриваемых рассказах раскрывается 14 типичное свойство крестьянского мировоззрения, выражающегося в слепой вере людей в божественную природу счастья. На символическом уровне пейзажных зарисовок обнаруживаются контрастные по семантике детали пейзажа, одни из которых символически отражают идею вечного поиска счастья и мечты о нем, стремление к его обретению (бесконечная уходящая дорога, образ бесконечной степи, небо, звезды, огонь), другие же обнажают мысль о недосягаемости счастья, о быстро уходящей непознанной жизни (образ тумана, могильные курганы, Млечный путь, убегающая вдаль темная холодная река). Появление символических моделей в прозе Чехова, думается, обусловлено не только интересом писателя к отражению вариаций моделей поведения людей разных типов характера, но и основными постулатами художественной философии Чехова. На наш взгляд, насыщенность произведений иносказательными образами способствует усилению смыслового подтекста прозы Чехова и делает финалы его произведений открытыми. В тоже время открытые финалы, по мнению А.П. Чудакова, направлены у Чехова на соблюдение законов бытия. Поскольку поток бытия безграничен и непрерывен, то и изображаемый «отрезок жизни» должен быть «осторожно вынут» из потока бытия с учетом сохранения жизненных связей, ограниченных «первой и последней фразой рассказа»1. Поэтому большинство чеховских текстов не обнаруживают сюжетного завершения. Таким образом, в открытых финалах Чехова заложена возможность многовариантности трактовок предполагаемой развязки. Открытые финалы позволяют писателю соблюдать художественный закон диалогической активности (И.Н. Сухих), законы объективности и беспристрастности повествования, избегать декларирования авторской позиции и следовать художественнофилософскому закону «нормы», сводящемуся к требованию не применять к своим героям оценок с точки зрения правильности или неправильности их поведения (И.Н. Сухих, В.Б. Катаев). Параграф второй «Система символических образов в произведении А.П. Чехова “Черный монах”: особенности интерпретации» посвящен осмыслению причин «загадочности» данного рассказа с точки зрения истолкования авторского замысла. Думается, попытки понимания рассказа не должны сводиться только к поиску реальных источников философских размышлений Коврина и монаха. Сложность понимания концептуального уровня произведения связана, прежде всего, с высокой концентрацией символических образов в рассказе и неоднозначностью их толкования. В «Черном монахе» представлена одна из вариаций архетипа философствующего героя. Для выявления особенностей мироощущения и мировоззрения своего героя 1 Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 241. 15 Чехов избрал оригинальную символическую модель, которая не повторяется ни в одном из произведений писателя. На доминирующем уровне символической системы располагаются сразу четыре сложных символических образа, представленных фигурами философа, черного монаха, садовника и его дочери, истолкование которых до сих пор в чеховедении не обрело более или менее единого смысла. Вспомогательные символические уровни рассказа представлены также символикой пейзажа, символическими мотивами, действиями, ситуациями, репликами. В тексте параграфа нами приводятся различные варианты трактовок символических образов произведения и акцентируется тот факт, что большинство из этих образов в данном рассказе сочетают в своей смысловой перспективе совершенно противоположные значения, что обусловлено и традиционными истоками символов, и их контекстуальным взаимодействием с другими художественными образами рассказа. Многозначность многих символов в рассказе открывает возможность для субъективных читательских трактовок каждого из образов. Отсюда обнаруживается такое своеобразие концовки рассказа, как многофинальность. Каждое новое осмысление отдельного образа-символа или символического действия и комбинирование этого понимания с разными значениями других символов создает все большое количество новых финалов. Следовательно, плотная взаимосвязь символических уровней и создает загадочность произведения, невозможность выяснить суть авторского замысла. Символическая основа рассказа позволяет говорить о том, что произведение Чехова и в последствии сохранит репутацию «загадочного», только эта загадочность должна осмысливаться по-иному. Сложность текста заключается не в том, что все попытки его изучения так и не привели к раскрытию авторского замысла, а в том, что сложна сама жизнь, которая, по мнению Чехова, и не позволяет давать однозначные ответы. В финале «Черного монаха», как и во многих других произведениях 1885-1903 гг., Чехов не нарушает значимые для него законы «нормы» и «открытого финала».. Единственный финал в рассказе давал бы в конечном итоге ответ на поставленные проблемы, а это означало бы утверждение авторской мысли, то есть личной, только чеховской нормы, что противоречило бы художественной философии писателя. Глава третья. Природа и истоки художественной символики чеховской прозы. В параграфе первом «Художественное своеобразие религиозной и фольклорной символики в прозаических произведениях Чехова» рассматриваются особенности функционирования в художественном мире Чехова традиционных фольклорных и религиозных символов. Использование Чеховым фольклорных и религиозных символов, пожалуй, связано с концепцией художественной объективности автора. Поскольку 16 фольклорная и религиозная символика в общем направлены на отражение внутренней духовной стороны человеческого общества, то у Чехова они существуют порой в нерасчлененном единстве. Уже в ранних рассказах Чехова указанные виды символов получают у писателя своеобразное осмысление. Например, в рассказе «За яблочки» традиционная фольклорная и религиозная символика сада и яблок, несущих значение благополучия, счастья, гармонии, любви, чистоты и т.д., у писателя неожиданно разрушается и приобретает пародийный характер. Символические образы наполняются абсолютно противоположным индивидуально-авторским значением, в том числе раскрывая внутреннее духовное несовершенство чеховских героев. Разрушение первоначальной заданности религиозных символов особенно ярко проявляется в художественном мире Чехова в рассказах 1886-1887 гг. Чеховская художественная символика, обнаруживающая истоки в христианской традиции и представленная одновременно в противоположных значениях, усиливает философскую и эстетическую направленность произведений писателя. В рассказе «Художество» сотворенная чеховским героем священная Иордань становится для народа символом всеобщего умиротворения, счастья, взаимопонимания, радости, в то время как сам ее создатель воспринимает народное счастье как простую иллюзию, навеянную ощущениями религиозного праздника. В рассказе «Ведьма» христианский обряд бракосочетания, совершенный против воли дьячихи и Савелия, не смог предотвратить их неспокойную, нервную жизнь, полную ненависти и взаимного раздражения. В ряде рассказов Чехова 1886-1887 гг. наблюдается тенденция негативной интерпретации связанных с религиозным культом объектов. Вопреки ожидаемой символики святости, чистоты, умиротворения, духовного счастья, церковная сторожка в рассказе «Ведьма» символизирует явления неустроенности, ненависти, грешности в человеческой жизни. Монастырь и монастырский паром (рассказ «Святою ночью») ассоциируются с адом, быт монахов в монастыре погружен в обыденность, доведен до автоматизма, уподоблен звериному существованию, ограничивающемуся эгоистическим удовлетворением естественных потребностей. Сопоставление с адовым котлом прочитывается и в описании Святогорского монастыря из путевого наброска «Перекати-поле». В названных рассказах Чехов на символическом уровне ставит проблему поиска счастья, его обретения в божественной вере. Ни один из героев указанных произведений не ощущает абсолютного успокоения, умиротворения в христианской вере. Интересно, что тенденция актуализации отрицательных значений религиозных символов предшествует у Чехова появлению рассказов «Мечты», «Счастье» (1887), где вере человека в «счастье от Бога» противопоставляется мысль о связи 17 человеческого счастья с верой людей в свои внутренние возможности, в способность самостоятельно, деятельно направлять свою жизнь в благополучное русло. Например, свое собственное счастье самостоятельно устраивают Савка («Агафья») и Сережка («Художество»). Эти чеховские герои ассоциируются с фольклорным образом лентяя Емели. Несмотря на доминирование лени в их образе жизни, им все же присущи черты внутренней гармонии, силы духа, независимости, свободы. В Савке и Сережке воплощены древнейшие представления человечества о единстве с миром природы, в котором люди обретают внутреннюю духовную силу. Фольклорная и религиозная символика в рассказах 1886-1887 годов помогает увидеть в чеховском художественном мире, по крайней мере, два типа героев, различающихся по особенностям самосознания и мироощущения и отражающих своеобразие русского характера: вольнолюбивый герой, верующий в собственные силы, заложенные в него народным духом, и пассивный герой, верующий в божественное провидение. Заблуждение верующего героя становится в поздней прозе писателя предметом авторского осмысления в произведениях «Мужики» и «Архиерей». Символические образы фольклорной и религиозной традиции помогают Чехову отразить вечные проблемы борьбы добра и зла в мире человеческих взаимоотношений («В овраге», «Мужики»), поиска смысла жизни («Мужики», «Учитель словесности», «Три года», «Архиерей», «Невеста» и т.д.). Мотив стремления к поиску счастья обозначен в художественном мире Чехова символическим образом сада. В прозе Чехова образ сада, по справедливому замечанию Д.Н. Медриша, не обладает локальностью фольклорного значения (см. «Верочка», «Учитель словесности», «Ионыч» и т.д.), связанного с намеком на счастливую будущность героев, но все же в ряде поздних произведений писателя этот образ дает надежду на благополучное развитие, обновление жизни чеховских героев. Христианская и фольклорная символика, пропущенная через сознание чеховских героев, призвана не утверждать правдивость какойлибо концепции поведения, «нормы» жизни, а просто отображать разные формы человеческого самосознания и образа жизни русских людей определенной эпохи, их межчеловеческие отношения и индивидуальный взгляд на мир, что вполне соответствует чеховскому закону объективности изображения. Чеховская религиозная символика реалистична. Она связана с религиозными атрибутами и обрядами, являющимися неотъемлемой стороной повседневной жизни русского народа, с проявлением веры русского человека в божественную помощь. В параграфе втором «Концепция реалистического символа прозы А.П. Чехова» речь идет о функциональной роли символа в отображении 18 явлений окружающей реальности, об истоках художественной символики чеховской прозы, об особенностях процесса символизации детали в художественном мире писателя. Целостность художественного мира Чехова базируется на законе отражения целостности человеческого мира. Последнюю, думается, Чехов видит в типичности явлений, отсюда и повторяемость в его художественном мире многих символических образов, концептуально обобщающих явления реальности. Объективность чеховского изображения проявляется в невозможности отступать от человека и окружающего его мира реальных вещей и событий. Чехов не ставит символ на службу религиозного преображения общества, не провозглашает символ средством связи с Мировым Духом, не воспринимает его как мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и явлении реальности. Эстетическая природа чеховского символа иная. Произведение реализма не может обойтись без помощи символа, природа которого способствует ненавязчивому проникновению писателя в глубинные основы разных областей человеческой жизни с целью обобщения ее закономерностей. Смысловая перспектива чеховского символа направлена исключительно на отображение отдельных явлений реальности. Именно поэтому до уровня символа в художественном мире Чехова часто поднимаются всевозможные неприметные обыкновенные бытовые детали, различные повседневные жизненные явления и ситуации. До символа доведены у Чехова привычки Рагина («Палата № 6»), Лаптева («Три года»), Никитина («Учитель словесности») замыкаться в пространстве дивана в знак протеста по отношению к окружающей их пошлости. Символична манера поведения лицемерных людей («хамелеонов»): их судорожное хихиканье перед вышестоящими чинами становится условным выражением типичной картины чиновничьих взаимоотношений эпохи («Папаша», «Корреспондент», «Толстый и тонкий» и др.). Незабываема и манера поведения «футлярных» героев (Ипполита Ипполитыча – «Учитель словесности», Старцева – «Ионыч», Беликова – «Человек в футляре»), предпочитающих упорное молчание в окружении других людей, что является иносказательным выражением их страха перед реальностью жизни. На уровне глубокого обобщения выведены образы и манера взаимоотношений с окружающими женщин«попрыгуний» («Попрыгунья», «Душечка»). В художественном мире Чехова не избежали символизации и отдельные психологические ощущения: символико-психологическим лейтмотивом через все чеховские произведения проходит ощущение тоски, отражающее душевное состояние людей чеховской эпохи. Процесс размышлений героев о природе счастья («Мечты», «Счастье») отражен у Чехова застывшей поведенческой позой – молчаливое раздумье в бездействии (стоят, молчат, 19 думают). Указанное поведение становится символом идеи непознаваемости счастья. Уровня символа достигают у Чехова и отдельные черты характера героев, например свободолюбие Егора Власыча («Егерь»), Савки («Агафья»), Лихарева («На пути»). Свободолюбие – это символ их философии жизни, выбранного ими пути. Приведенные примеры доказывают тесную связь чеховского символа с реальной действительностью. Анализу писателя подвергаются любые проявления человеческой жизни. Чехову явно удалось многие черты обыденности повседневной жизни довести до высокой степени философских обобщений на уровне художественной символики. Чеховская художественная деталь, принадлежащая окружающей реальности, всегда изначально нейтральна и не может сразу расцениваться как символ. Процесс символизации детали в прозе Чехова проходит несколько этапов: нейтральность детали (представление ее как предмета или явления обихода) → указание на значимость детали, акцентирование или намек (достигается неоднократным повтором детали линейным, обрамляющим или мерцающим способом, нередко с одновременным включением детали в структуру тропа) → эмоционально-экспрессивное наполнение детали (подчеркивание плотной связи детали с внутренним миром героев, осуществляемое с помощью разных приемов психологизма) → символ (двойной план детали: обнаружение в детали концептуального обобщения о каких-либо закономерностях исследуемого явления, подтекст – обозначается открытым финалом). Данный процесс символизации не распространяется на эпизодические символы и на традиционные символы. В процессе дифференциации чеховских символов по особенностям происхождения обнаруживается осознанный интерес писателя к использованию символа как средства художественной иносказательности. В художественном мире Чехова встречаются как традиционные универсальные символы, так и индивидуально-авторские, среди которых можно выделить: 1) субъективные, собственно авторские символы; 2) символы, сочетающие традиционные значения с дополнительными индивидуально-авторскими; 3) символы, «выросшие» из предшествующих литературных образов. Насыщенность чеховского художественного мира символическими образами и активный интерес писателя к их использованию актуализировали в чеховедении полемику о преднамеренности (позиция Е.П. Червинскене) или непреднамеренности, случайности (позиция А.П. Чудакова) символизации писателем отдельных художественных деталей. Нам видится неправомерным утверждение А.П. Чудакова о случайности чеховских символов так же, как и утверждение А. Белого о неожиданном истончении Чеховым символа. Подобные заключения противоречат закону стабильности, повторяемости чеховского спектра символических оценок, о котором говорит литературовед Е.П. 20 Червинскене. Мы согласны также с утверждением чеховеда Е.П. Червинскене, что писатель преднамеренно использует свои символы, потому что они помогают писателю сделать лаконичные концептуальные заключения о разных (типичных или индивидуальных) проявлениях человеческой жизни. Наше исследование особенностей проявления символики в раннем творчестве Чехова показало, что писатель уже в первых литературных опытах не просто создавал, повторял, но и «усовершенствовал» индивидуально-авторские символические детали, а порой и расширял семантические поля традиционных символов. И процесс уточнения, разрастания любого повторяющегося символа порой продолжался и в поздних произведениях Чехова. Таким образом, Чехов рассматривал символ как действенное средство художественного изображения реальности. В заключении подводятся итоги исследования, намечаются пути и перспективы дальнейшего изучения проблемы, формулируются основные выводы. Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях: 1. Козубова Ю.И. Художественная символика в прозе А.П. Чехова / Ю.И. Козубова // Итоговая научная конференция АГПУ: Тезисы докладов. 26 мая 2000 года. Литература. – Астрахань: Издательство Астраханского государственного педагогического университета, 2000. – С. 7. ISBN 588200-501-9-общ., 5-88200-502-7. (0,01 п.л.). 2. Козубова Ю.И. Функциональные особенности христианской и фольклорной символики в повестях А.П. Чехова «Мужики» и «В овраге» / Ю.И. Козубова // Итоговая научная конференция АГПУ: Тезисы докладов. 27 апреля 2001 года. Литература. – Астрахань: Издательство Астраханского государственного педагогического университета, 2001. – С. 7. ISBN 5-88200-593-0; 5-88200-596-5. (0,01 п.л.). 3. Козубова Ю.И. Эволюция символического образа сада в творчестве А.П. Чехова / Ю.И. Козубова // Итоговая научная конференция АГПУ: Тезисы докладов. 26 апреля 2002 года. Русский язык. Литература. Иностранные языки. – Астрахань: Издательство Астраханского государственного педагогического университета, 2000. – С. 49. ISBN 588200-666-х-общ., 5-88200-667-8. (0,01 п.л.). 4. Козубова Ю.И. Функциональные особенности художественной символики в ранних рассказах А.П. Чехова / Ю.И. Козубова // Ученые записки: Материалы докладов итоговой научной конференции АГПУ. 27 апреля 2001 года. Ч. I. Русский язык. Литература. Астрахань: Издательство Астраханского государственного педагогического университета, 2002. – С. 47-51. ISBN 5-882000-653-8. (0,3 п.л.). 21 5. Еранова Ю.И. Формы проявления художественной символики в ранней прозе А.П. Чехова / Ю.И. Еранова // Гуманитарные исследования: журнал фундаментальных и прикладных исследований. – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006. –№ 2 (18). – С. 4043. ISSN 1818-4936. (0,32 п.л.). 6. Еранова Ю.И. Религиозная символика в рассказах А.П. Чехова 1886 года / Ю.И. Еранова // Традиционная славянская культура и современный мир: Материалы II Кирилло-Мефодиевских чтений. 22 мая 2006. – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006. – С. 23-28. ISBN 5-88200-902-2. (0,31 п.л.). 7. Еранова Ю.И. О психологической функции символов в ранней прозе А.П. Чехова / Ю.И. Еранова // Южно-Российский вестник геологии, географии и глобальной энергии: научно-технический журнал. – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006. - № 6 (19). - С. 170-174. ISSN 1818-5169. (0,33 п.л.) 8. Еранова Ю.И. Уровни художественной символики в прозе А.П. Чехова Ю.И. Еранова // Вестник Астраханского государственного технического университета. – Астрахань: Издательство Астраханского государственного технического университета, 2006. – № 5 (34) – сентябрьоктябрь. – С. 127-132. ISSN 1812-9498. (0,3 п.л.). 9. Еранова Ю.И. Способы проявления художественной символики в прозе А.П. Чехова / Ю.И. Еранова // Южно-Российский вестник геологии, географии и глобальной энергии: научно-технический журнал. – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006. – 8 (21). - С. 28-32. ISSN 1818-5169. (0,33 п.л.). 22 Научное издание Еранова Юлия Ивановна ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИМВОЛИКА В ПРОЗЕ А.П. ЧЕХОВА Автореферат Подписано к печати 17.11.2006. Формат 60х84 1/16. Гарнитура Times New Roman. Уч.-изд. л. 1,4. Усл. печ. л. 1,3. Тираж 110экз. Заказ № 1051. Издательский дом «Астраханский университет» 414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20 тел. (8512) 54-01-87, 54-01-89 E-mail: asupress@yandex.ru 23 24 25
