Методические рекомендации. Некоторые стороны работы над

СОДЕРЖАНИЕ
1. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ.
Пояснительная записка: актуальность проблемы:
- Пьесы как основа репертуара пианиста
- Этапы работы над пьесой
- Наиболее распространенные недостатки в исполнении
2. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.
-
О пьесах Р.М.Глиэра
Работа над «Прелюдией» Ми-бемоль мажор соч. 31 №1
Работа над «Ариеттой»
Работа над «Простой песней»
3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
4. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.
1
С самого начала и на всем протяжении обучения юного пианиста пьесы составляют
основу репертуара. Работая над ними, ученик приобретает и совершенствует все
необходимые для исполнительства навыки, осваивает конкретные исполнительские
приемы. На лучших образцах классической музыки происходит формирование
музыкального мышления ученика, а также его художественного вкуса и кругозора.
Работа над пьесой проходит в несколько этапов:
- ознакомление;
- работа над деталями;
- целостное оформление;
- подготовка к сценическому выступлению.
Рекомендации, данные в основной части этой работы, относятся более всего ко второму
этапу; цель которого подразумевает подробное изучение авторского текста. Внимательное
и тщательное изучение нотной записи проясняет процессы развития произведения,
уточняет внутреннее слуховое представление о каждой грани образа, учит понимать роль
отдельных средств музыкальной выразительности внутри художественного целого.
Особое внимание уделено наиболее часто встречающимся недостаткам в игре учеников –
это так называемая «сближенность» фактуры и недостаточно ясное интонирование.
Необходимо помнить, что данные недостатки, допущенные на ранних этапах, нередко
прочно укореняются и в конце концов приводят к искажению формирующегося образа, к
недостаточно выразительному и убедительному исполнению. Поэтому обращать
внимание эти исполнительские моменты необходимо практически сразу после того, как
более-менее разобран текст.
И конечно же, уделять внимание описанным в «Рекомендации» трудностям и работать над
ними обычно приходится на всём протяжении изучения пьесы, до самого концертного
выступления.
2
Некоторые стороны работы над пьесой
в средних классах фортепиано хоровой студии
(на примере пьес Р. Глиэра «Прелюдия» Ми-бемоль мажор, «Ариетта», «Простая песня»).
Почти все фортепианные сочинения Р.М.Глиэра написаны в педагогических целях и
предназначены для детей и юношества. Можно сказать, что вместе с Майкапаром, Гедике
и Гнесиной Глиэр явился создателем советской фортепианной педагогической
литературы. Начав сочинять пьесы для детей задолго до Великой Октябрьской
революции, Глиэр продолжал работать над обогащением детского репертуара до самых
последних дней жизни.
Пьесы Глиэра чрезвычайно популярны среди учащихся и любимы ими; они напевны,
мелодичны, разнообразны по тематике.
На этих сочинениях дети воспитывают свой музыкальный вкус, приобретают
необходимые навыки. Искренность и благородство стиля придают музыке Рейнгольда
Морицевича Глиэра неувядаемую свежесть и привлекательность.
«Прелюдия» Ми-бемоль мажор соч. 31 №1
Светлое лирическое произведение, поэтичное и вдохновенное, с яркой кульминацией.
Среди образных ассоциаций вполне уместно будет дыхание весны, пробуждение и
обновление природы. Начальная интонация – восходящий квартовый ход с последующим
секундовым заполнением – проходит через всю Прелюдию, звуча в начале мягко,
вопросительно –
и утвердительно, торжествующе - в кульминации:
3
Остановимся лишь на некоторых трудностях и путях их преодоления.
Мотив начинается со слабой доли, поэтому важно первую ноту брать осторожней, без
толчка, не «садиться» на неё. Начинать легче и сразу вести вперед.
Вся мелодия состоит из нескольких мотивов, каждый из которых начинается со слабой
доли и заканчивается на длинной ноте:
Эти длинные ноты не должны восприниматься как «остановки», необходимо пропевать их
про себя, дотягивать до следующей ноты, а также контролировать слухом сам момент
перехода затихающей длинной ноты в следующую восьмую – так, чтобы она, восьмая,
плавно выливалась из длинной ноты, была бы её продолжением. В таком случае мысль не
будет рваться на кусочки и объединится в одно целое.
Ещё одна важнейшая задача – разделение слоёв фактуры.
Мелодия и сопровождение в начале пьесы находятся в разных руках, но очень близко друг
к другу, в одном диапазоне. Поэтому важно контролировать слуховые и тактильные
ощущения, чтобы эти два слоя не сливались.
Первоначальное проведение мелодии поручено левой руке. И нужно добиваться того,
чтобы он звучала наполненно - глубоким, сочным, красивым звуком. Здесь необходимо
4
ощущение полного погружения в клавишу, контакта кончиков пальцев с её донышком,
ощущение свободы в кисти и предплечье. Аккомпанемент – он изложен повторяющимися
восьмыми –
должен звучать легко и ненавязчиво. Следует обратить внимание на то, что эти восьмые в
сопровождении проходят через всю пьесу, от начала и до конца. И необходимо
преодолеть эту «остинатность» - при плохом слуховом контроле и неправильном
звукоизвлечении эти восьмые могут звучать очень назойливо и испортить всё впечатление
от исполнения. Чтобы они не звучали «механически», а создавали впечатление
свободного колыхающегося фона, помогут ассоциации с дуновением ветерка, с
человеческим дыханием.
Таким образом, при работе над этим фактурным слоем выделяются две основные задачи:
в плане динамики – сделать его «фоном» (то есть намного тише и прозрачней по
звучанию, чем мелодия) и в плане свободы движения (то есть преодоления метричности).
Более сложная задача разделения слоев фактуры стоит там, где мелодия и аккомпанемент
находятся в одной руке:
Здесь надо выработать ощущение «разделения» руки: перенесение веса на 3-4-5 пальцы,
которым поручено исполнение мелодии и ощущение лёгких 1-2 пальцев (повторяющиеся
восьмые). Выработке такого ощущения поможет прием, при котором проигрывается
только мелодия с хорошим ощущением «дна» клавиши, остальные пальцы (в данном
примере это 1-2) находятся на нужных клавишах и «играют» без звука. Таким образом
вырабатывается необходимое различное прикосновение для мелодии и для
аккомпанемента (подголосков).
В репризе перед исполнителем стоят все те же задачи. Следует отметить, что тема здесь
«усилена» проведением в октаву, мелодия звучит в обеих руках:
5
При этом работа над разделением фактурных слоев строится на те же самых принципах,
что были указаны ранее.
Остановимся на некоторых моментах исполнения ещё одного произведения Р.Глиэра –
«Ариетта».
Мелодия – кантиленного типа, широкого дыхания – сочетает в себе и плавное
поступенное движение, и ходы на широкие интервалы, таким образом, заключая в себе и
певучесть, и декламационность:
В аккомпанементе есть определенные сложности, требующие отдельной проработки этой
партии. Связаны они с отсутствием сильной доли, опоры на «раз». Поэтому важно не
«садиться» на первую ноту, брать её легко, без опоры. Последняя нота мотива – тоже
снимается очень легко, без акцента, «вверх». Здесь надо обратить внимание на то, что
последняя нота – тоже восьмая, и её не следует передерживать, чтобы она не «утяжеляла»
6
аккомпанемент и звучание в целом. Все ноты мотива надо объединить движением кисти, в
конце идущим наверх (легкое снятие):
В мелодии надо обратить внимание на восьмые, звучащие на слабой доле («и») – чтобы
они не нарушали плавности и цельности:
Для этого особенно внимательно вслушиваемся в момент перехода четверти с точкой в
последующую восьмую – этот звук (восьмая) должен звучать не ярче, чем затихающий
предыдущий, вытекать из него.
Средняя часть звучит более ярко, приподнято; усиливается декламационное начало:
Здесь, в начале фразы, появляется опора на сильную долю в аккомпанементе. Бас как
основа гармонии должен звучать глубоко и красиво, на педали. Так же следует обратить
внимание на полноту звучания верхнего голоса в двойных нотах (перенос веса на 3-4-5
пальцы) в партии правой руки.
7
«Простая песня» соч.26 №4
– простой является только по названию и таит в себе определенные трудности, с
которыми мы сталкиваемся при воплощении авторского замысла.
Одна из них заключается в том, что в аккомпанементе нет сильной доли – аккорды
приходятся на вторую и четвертую:
и может возникать нехорошая тенденция к подчеркиванию второй и четвертой долей и в
мелодии тоже, тем самым нарушая её плавность движения. Аккорды должны звучать
мягко и полно, при этом на них не надо «садиться». Необходимо найти движение руки и
кисти, при котором они «отпускаются» вверх.
Таким образом, аккорды должны быть органично вплетены в фактуру пьесы, не нарушать
плавности мелодии, не рвать её.
Необходимо добиваться плавного и ровного ведения мелодического голоса, а также
цельности всей фразы.
При проведении мелодии в нижнем регистре в партии левой руки мелодические ноты
сочетаются с аккомпанементом, поэтому особое внимание следует обратить на разделение
фактуры:
Иногда верхний голос в аккорде является мелодической нотой – её надо сыграть плотнее,
ярче, «отделив» от остальных звуков аккорда:
8
В партии правой руки необходимо выразительно проинтонировать подголосок –
начинается мотив со слабой доли, поэтому начинать надо легче, смысловое «ударение»
делая на средней ноте мотива, и последняя нота мотива должна мягко, безударно
сниматься вверх:
Для того, чтобы объединить все ноты мотива, надо найти помогающее движение руки
(кисти); на последнем звуке кисть идет вверх.
При недостаточном слуховом внимании последний звук мотива передерживается, тем
самым перенося на себя смысловое «ударение», чего быть не должно.
Небольшая средняя часть привносит оживление – меняется темп, и появившийся
мажорный лад воспринимается как новая краска, новый оттенок образа:
9
Характер изложения аккомпанемента в этой части не меняется - здесь также надо
обратить внимание на то, чтобы слабые доли не «вылезали» и не получали смыслового
ударения.
При работе над репризой главными остаются те же самые задачи – плавность
мелодической линии, разделение фактуры на слои, правильное и выразительное
интонирование:
10
В заключение хочу отметить, что здесь были рассмотрены лишь некоторые трудности и
пути их преодоления, - можно сказать, самые основные. При работе над пьесами до
самого последнего этапа - концертного выступления (да и после него) будут появляться
всё новые и новые тонкости, на которые исполнителю захочется обратить своё внимание.
Список рекомендуемой литературы для педагога:
Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано». – М., 1978.
Баренбойм Л. «Музыкальная педагогика и исполнительство». – Л., 1974 .
Баренбойм Л. Путь к музицированию. – Л. Советский композитор,1979.
Вицинский А. В. Беседы с пианистами. – М. Классика – 21, 2004.
Гольденвейзер А. «О музыкальном искусстве». Сборник статей. – М., 1975.
Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». – М.,
1961.
7. Коган Г. «Работа пианиста». – М., 1979.
8. Корто А. О фортепианном искусстве.- М.: Классика , 2005.
9. Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой. – М: Музыка, 1971.
10. Мильштейн Я. «Советы Шопена пианистам» - М., 1967.
11. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». – М., 1967.
12. Николаев А.Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. –
М.: Музыка, 1980.
13. Савшинский С.И. Работа над музыкальным произведением. Л.: Сов.комп., 1961
14. Смирнова Т. Фортепиано – интенсивный курс. – М.: Музыка, 1992.
15. Перельман Н. «В классе рояля» - Классика XXI. – М., 2002.
16. Тимакин Е. «Воспитание пианиста». – М., 1984.
17. Тимакин Е. Навыки координации в развитии пианиста.- М.: Советский
композитор, 1987.
18. Фейнберг С. «Пианизм как искусство» - Классика XXI, М., 2001 .
19. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Музыка, 1984
20. Шуман Р. «Жизненные правила для музыканта». – М., 1958.
21. Шмидт – Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. – М.: Классика,
2002.
22. Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе. – М.;Классика, 2002.
23. Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. М., 1968
1.
2.
3.
4.
5.
6.
11