Методическое сообщение Агеевой Т.Н. Подготовка к публичному
advertisement
Управление образования Администрации г. Долгопрудный Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей Детская музыкальная школа «Ровесник» г.Долгопрудный Методическое сообщение «Подготовка учащихся к публичному выступлению» Преподаватель по классу скрипки Агеева Татьяна Николаевна 2013 год Методическое сообщение «Подготовка учащихся к публичному выступлению». Работая над индивидуальной программой с каждым учащимся, преподаватель стремится к максимально высокому уровню исполнения учеником выученных произведений. На достижение этой цели тратится немало времени, а также физических и эмоциональных усилий. И как часто, казалось, хорошо подготовленный ученик на публичном выступлении теряется, исполняет программу с потерями, не интересно, а то и вовсе с ошибками. Обычно, в таких случаях мы, преподаватели, говорим: «Не справился с волнением». Так что же надо делать, как работать с учеником, чтобы он умел справляться с таким сложным явлением, как сценическое волнение? Физиологический аспект сценического волнения. Сложное это явление потому, что его механизмы лежат глубоко внутри нашего мозга. Американские ученые провели исследования и получили следующие результаты. Оказывается, волнение, страх – это реакция организма на стресс. При этом изменяется гормональный фон внутри всего организма, и мы видим проявление этого в учащении дыхания, покраснении кожных покровов, учащенном сердцебиении, потоотделении, а иногда и судорогах. Что происходит с организмом? – эмоция вызывает выделение адреналина, затем возбуждается блуждающий нерв, который контролирует рефлекс «бей или беги» и идет информация в отделы головного мозга, которые называются миндалевидное тело и гиппокамп, и отвечающие за запоминание события, вызвавшего данную эмоцию. Справиться с таким состоянием даже взрослому человеку очень трудно, что же говорить о ребенке, у которого нет ни опыта, ни знаний по преодолению стрессовых ситуаций. Задача преподавателя не допустить крайних проявлений волнения, страха, так как они фиксируются в мозге на бессознательном уровне, и в дальнейшем, при повторении аналогичной ситуации, могут привести к состоянию невроза и более сложным заболеваниям мозга. В некоторых условиях стресс может привести к провалам в памяти. Если усугубить ситуацию и довести человека до хронического стресса, то возможно повреждение целого участка мозга, который называется гиппокамп, и запоминанием всех типов информации. тогда возникают проблемы с Человеческий мозг наиболее прочно запоминает эмоционально окрашенные события, ситуации, переживания. Чем сильнее эмоция – тем прочнее память. Точно так же предвкушение ситуации, в которой обычно возникает позитивная или негативная эмоция, активизирует те же области мозга, что отвечают и за реакции в данной ситуации. Таким образом, ребенок может очень хорошо запомнить эмоционально окрашенное событие, как позитивное, так и негативное. Причем, чем сильнее эмоция, тем более живые воспоминания о событии остаются в памяти человека, и происходит их более длительное хранение. В стрессовых ситуациях выделяется еще несколько гормонов стресса (глюкокортикоидов), которые, тоже усиливают память на событие. Поэтому, если мы хотим воспитать у ребенка устойчивость к публичному выступлению, мы должны пробуждать у этого ребенка, прежде всего, положительные эмоции. Активизировать в его памяти только позитивные воспоминания и отсекать все, что связанно с негативными эмоциями. Интересен тот факт, что мозг человека воспринимает слова без отрицаний. Поэтому надо говорить ученику успокоительные вещи без отрицательных частиц. Избегайте сочетаний: не бойся, не волнуйся, не ошибайся, не спеши. Мнения музыкантов о сценическом волнении. Какие рекомендации существуют по этому вопросу. Большинство рекомендаций дано преподавателями и музыкантами, которые опирались на свой личный опыт и научились входить в оптимальное концертное состояние, учили этому своих учеников. Больше всего высказываний на эту тему я нашла у пианистов. Из скрипачей ценные замечания я обнаружила у Юрия Янкелевича. Маститые музыканты и преподаватели Московской консерватории рассказывают о своих подходах к этой проблеме, преподаватели различных музыкальных школ делятся своим опытом. Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты обращают внимание на то, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. «Сценическое волнение на всех действует по-разному» (Ю.С. Слесарев). «Один студент ничего не боится, другой - трясется как осиновый лист, третий - впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным возбуждением и т.д.» (Доренский С.Л.). М.С.Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на эстраде, «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ждали. Я думаю, что многое зависит тут от склада нервной системы и характера человека». Важно, впрочем, не столько «диагностировать» природу сценического волнения, сколько помочь молодому исполнителю совладать с ним в решающий момент. Уже говорилось, что сам факт прочной «сделанности» материала действует успокаивающее на психику исполнителя и является в определенном смысле гарантом от капризов памяти на эстраде. Предварительная «обыгранность» произведения также снижает планку волнения исполнителя. Наконец, существуют специальные приемы аутотренинга (самовнушения), которые при умелом использовании· дают иной раз неплохой эффект. В.К. Мержанов в этой связи говорит: «Я стараюсь объяснить студентам, что сила внушения и самовнушения - великая вещь. От нее больше пользы, чем от всех таблеток вместе взятых. Мне кажется, что проблема самовнушения не может не интересовать профессионального музыканта - ведь именно здесь можно найти ключ к преодолению излишне сильного эстрадного волнения». Но при всем том В.К. Мержанов акцентирует внимание на том, что основное и главное для исполнителя - не просто ответственное, а сверхответственное отношение к подготовке музыкального произведения для публичного показа. «Как правило, волнение исполнителя возникает на почве недостаточной подготовленности» (Л.Н. Наумов). «Психологическое состояние на сцене напрямую связано с качеством предварительной работы», - говорит А.А. Писарев. П.Т.Нерсесьян констатирует, что трудно вывести определенные «рецепты» психологический подготовки к публичному выступлению, такие приемы есть обычно у каждого профессионального исполнителя, причем, число и состав их со временем увеличивается. Если же говорить о некоем универсальном приеме подготовки к концерту, то это, по мнению П. Т. Нерсесьяна, предельная добросовестность предварительной работы, «когда исполнитель делает на эстраде все, что ему нужно, даже находясь не в очень хорошем состоянии духа и плоти». Ю.И.Янкелевич уделял специальное внимание психологической подготовке перед выходом на сцену. Это задача педагога, который не должен дать почвы для возникновения срывов во время выступления, выпуская ученика с недоученным произведением, не подготовив его к тому новому ощущению, которое возникает на эстраде. Он говорил: «Надо вырабатывать деловое отношение к эстраде как части своей работы, причем такое отношение должно быть не только к выступлению, но и к его итогам. Необходимо взвешивать все свои ошибки, замечать их. Обсуждение итогов выступления не должно быть поверхностным. Пользу приносит только серьезное, деловое обсуждение, деловое отношение к эстраде - и дома, и на уроке, и на сцене». Янкелевич считал, что с первой минуты работать над произведением надо с полной отдачей, не надо надеется, что при игре на сцене придет вдохновение. «Настроение должно появляться тогда, когда берется произведение. Музыкант должен быть всегда увлечен, жить музыкой» говорил он. Другими словами эмоции надо тренировать, запоминать и закреплять. Таким же образом готовился к выступлению и И.Стерн. Самым главным в этом процессе Янкелевич считал выработку чувства уверенности, спокойствия, что все получится. А это зависит от знания произведения, от понимания того, что на сцене всегда может что-то произойти, но на это не надо обращать излишнего внимания, относиться «как к мелочи, не терять над собой контроль из-за одной неточной ноты или даже ошибки». Он рекомендовал совет Ямпольского – играть произведение перед эстрадным выступлением без остановки, в несколько замедленном темпе, с полной «отдачей» и соблюдением всех нюансов: «Важно следить за выпуклостью передачи художественной мысли, но, ни в коем случае не возбуждаться. Это стабилизирует исполнительский процесс, успокаивает, способствует охвату формы как целого, … дает ясный контроль деталей». Г.Нейгауз писал о подготовке к концертной деятельности следующее: «Дать тут общий рецепт очень трудно, даже невозможно, учитывая разнообразие характеров, дарований и жизненных обстоятельств учеников. И.Гофман дает совет: три раза учить и откладывать новое сочинение, прежде чем сыграть его на эстраде. Совет очень хороший, но предполагающий очень организованный жизненный уклад, всецело направленный на достижение наилучшей «концертной формы». Действительность показывает, что можно давать прекрасные концерты и после подготовки, прямо противоположной той, которую советует И.Гофман. ( Рихтер выучил два концерта – Первый Глазунова и Римского-Корсакова - за неделю перед концертом)». Этот метод работы Нейгауз называл «авральным», предполагающим изумительное умение работать, учить. Но с другой стороны, концертная деятельность того же Рихтера подтверждает правильность совета Гофмана. Рихтер сам говорил Нейгаузу, что только при четвертом исполнении сонаты ля минор Моцарта он добился удовлетворительной для него интерпретации этого произведения. К сожалению, этот метод практически не может практиковаться у учащихся, потому, что сыграв одно произведение, они должны тут же приступать к изучению другого. Далее Нейгауз пишет: «…Следует не только заставлять учащихся как можно чаще выступать на всяких закрытых концертах (школы, училища), на шефских концертах но, кроме того, некоторые особо значительные произведения проходить с педагогом повторно, через некоторые промежутки времени…». Еще один аспект проблемы. А.А. Писарев говорит: «Имеет значение, как исполнитель проводит время перед выступлением. Что касается меня, то я должен заниматься перед концертом регулярно, во-первых, и достаточно много по количеству времени, во-вторых». С.Л.Доренский подчеркивает, что объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. По этому вопросу существуют различные мнения и точки зрения. «Я советую ученикам, - высказывается в данной связи М.С. Воскресенский, - в день концерта не очень много заниматься. Два-три часа, проведенных за клавиатурой, более чем достаточно. Полезно поиграть программу в неторопливом движении, в спокойной манере, не пытаясь раньше времени стать артистом. Хорошо, если студент умеет в этой ситуации как· бы в увеличительное стекло рассматривать свои исполнительские замыслы и намерения. Хорошо, если· удается поспать перед концертом; это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот». Г.Нейгауз по этому поводу говорил следующее: «…Самой для меня важной предпосылкой удачного концерта является предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, души и тела». Надо заметить, что постоянная педагогическая нагрузка Г.Нейгауза составляла 33 ученика, что его чрезвычайно утомляло и мешало его концертной деятельности. И М.С. Воскресенский, и С.Л. Доренский, и В.К. Мержанов, и их коллеги подчеркивают, что сценическому волнению можно противостоять, но для этого нужно знать себя, опробовать различные приемы и способы само воздействия, иметь представление о том, что и при каких обстоятельствах может помочь. Именно поэтому В.К. Мержанов рекомендует своим подопечным вести дневник, фиксируя в нем все то, что может оказаться полезным на будущее. «Часто говорят о воле к занятиям. Такая воля нужна.· Но нужна и воля к занятиям самим собой. Нужно желание понять себя, свой характер, свою природу» (В.К.Мержанов). Важен, наконец, и сам процесс общения педагога со студентом в преддверии выступления. «Нужно внушить студенту уверенность в своих силах, - подчеркивает Ю.С. Слесарев, - Это тоже входит в круг обязанностей педагога». Сходным образом рассуждал и В.В. Кастельский: «Я говорю студентам перед выступлением: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует настраивать ученика, это лучший метод борьбы со сценическим волнением. Характерно с другой стороны, что некоторые преподаватели фортепианных классов Московской консерватории (они же известные авторитетные исполнители) считают, что отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя, нежели присутствие его в чрезмерно гипертрофированных формах. Н.В.Трулль замечает по этому поводу: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все равно, что и как он будет играть». П. Т. Нерсесьян говорит: «Я специально призываю волнение за день-два до важного для меня выступления». Он убежден, что только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве: «Волнение - это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы физические и психические; человек равнодушный, - продолжает он, не волнующийся, ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит». Таким образом, анализируя позиции профессоров и преподавателей Московской консерватории в связи с проблемой сценического волнения, можно прийти к выводу, что вопрос о психологической подготовке музыканта к концертному выступлению решается в основном индивидуально, но для этого надо знать индивидуальные особенности психической конституции ученика, иметь представление о реакции организма на различные ситуации. Познать самого себя становится важнейшим смыслом в работе над музыкальным произведением в период подготовки к концертному выступлению. Для успешного решения проблемы сценического волнения нужны и профессиональная добросовестность, и владение техникой самопознания, и определенный сценический опыт, и многое другое, о чем шла речь выше. Методы преодоления сценического волнения Как видите, все рекомендации адресованы к профессионально ориентированным, взрослым музыкантам, а как готовить к выступлению детей? Существует мнение, что дети не волнуются. До определенного возраста отсутствие волнения возможно, если для ребенка выступление – игра. Но в современном мире взросление детей, осознание ответственности за произведенное на окружающих впечатление происходит очень рано. Поэтому уже в 8 лет (ранее считалось в 11лет) ребенок начинает испытывать волнение, а иногда очень сильное волнение. Конечно, все зависит от нервной системы человека, от его предрасположенности к публичным выступлениям и многих других свойств характера и состояния здоровья. И все же, что реально может помочь ребенку преодолеть волнение? Отвлечение – самая простая форма эмоциональной регуляции – временное переключение внимания на что-нибудь другое. Внушение – психологическое воздействие, аутотренинг. Более длительный способ регуляции – переоценка, то есть переосмысление, используется после подведения итогов выступления, закрепление положительных эмоций. Причины сценического волнения. 1.Волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) о том, что обо мне скажут или какую оценку мне поставят. 2.Чувство ответственности за свое выступление, которое с годами возрастает. 3.Неправильно подобранная программа. Завышение ее сложности, непродуманные скачки в развитии. Необходимо для публичного показа отбирать произведения, способные раскрыть индивидуальность ребенка, использовать его сильные стороны, так как слабые обязательно обнаружатся на сцене. Лучше исполнять нетрудные произведения правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные. 4.Мысль о провале. Самокритика – хорошая вещь, но не в момент выступления. Тем более замечание о возможном провале недопустимо перед выходом на сцену. 6. Выпадение текста. Л.Коган писал: «Сама память, тут, по большей части, не причем. Исполнители волнуются от того, что бояться забыть, а забывают от того, что волнуются». Существует двусторонняя связь между уверенностью памяти и внутренним смыслом игры. Если произведение выучено твердо, то сомнений в памяти быть не должно. Музыкальная память понятие комплексное. Она слуховая зрительная, тактильная, мышечная. Активное запоминание произведения происходит во время разбора, структурного анализа текста. Без умения разобраться в подробностях музыкального материала, запоминание сводится к приобретению чисто механических навыков, выучиванию только пальцами, что приводит к провалу в ситуации сильного волнения. Н.Римский-Корсаков повторял, что волнение тем больше, чем хуже выучено произведение. Правильное изучение нотного текста позволяет избежать ошибок при публичном исполнении произведения Разбор текста – залог успешного выступления. Очень часто ошибка, сделанная в разборе, при волнении всплывает из недр памяти, сводя на нет все усилия по ее удалению. Далее необходима тщательная проработка технических и музыкальных аспектов произведения: 1)Структура: мотив, фраза, предложение, период, форма. 2)Фразировка: начало, развитие, кульминация, спад. 3) Другие виды фразировки. 4)Характер: штрихи, темп. 5)Средства музыкальной выразительности: оттенки, акценты, агогика, филирование звука, вибрация. Проявления волнения. Волнение у каждого ученика появляется по-разному, в зависимости от нервной системы. Чаще всего можно наблюдать два состояния ученика перед выступлением: 1. Излишне суетливое, нервно-возбужденное. Паническое волнение обнаруживается в торопливой речи с проглатыванием слов, в дрожании рук и ног, в напряженных лихорадочных движениях, приподнятых плечах, частым поверхностном дыхании, красными пятнами на лице, влажными ладонями. 2.Полное безразличие, равнодушие. Такое состояние – признак истощения нервной системы. Речь замедляется, становится тихой и паузами, появляется слабость, недомогание, вялость, сонливость. Что делать при подобных проявлениях волнения. Для снятия стресса можно предложить ученику съесть 2-3кусочка сахара или небольшую плитку шоколада, запив теплым слабым чаем или водой. Таким способом пользовались С.Рихтер, Д. Ойстрах. Известно, что глюкоза расслабляет мышцы желудка, который испытывает при стрессе спазмы. Это ведет к восстановлению кровообращения и к нормальному питанию мозга. Употребление сахара уменьшает ощущение «ватности» ног, дрожание рук, а вот использование успокоительных средств, обрекает ученика на неэмоциональную, вялую игру. Что делать, чтобы не допустить подобного проявления волнения. Нужна правильная подготовка ученика к выступлению: 1) произведение должно быть хорошо выучено. 2) ученик должен быть в оптимальном концертном состоянии. Оптимальное концертное состояние Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состояние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам — физическому, эмоциональному и умственному. При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта, как бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерные напряжения сгибательных мышц в таких видах спорта, как гимнастика или тяжелая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудных мышцах. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления. Не секрет, что многие известные исполнители могли выходить на сцену и при плохом физическом самочувствии и, тем не менее, выступать очень хорошо. Современники отмечали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполнители в физическом плане начинали себя чувствовать лучше. Концертный стресс активизировал защитные силы организма и музыканта отпускали его недуги. Но для молодых исполнителей, продирающихся через частоколы экзаменов и отборочных прослушиваний, поддержание хорошей физической формы является немаловажным фактором роста профессионального мастерства. При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, смычка, грифа, мундштука. Пианисты говорят о «легких» пальцах, скрипачи — о <полетных> руках, духовики — о <послушности> амбушюра. Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и воссоздавать при разыгрывании перед выступлением. Методы овладения оптимальным концертным состоянием Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления. Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления. За несколько дней до выступления музыкант должен представить зал, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором — прорабатывается образная картина концертного выступления. Первый этап. Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабит при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть. Аутотренинг. Его может проводить преподаватель, родители или сам ученик. 1)Говорите следующее: Мои руки становятся теплыми. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются. Я представляю, что погружаю их в Надо сосредоточиться на внутренних ощущениях и проговаривать приятную теплую воду, и они становятся теплыми и гибкими. Тепло от кистей поднимается по предплечьям, плечам. Мои плечи спокойно опущены. Мое внимание переходит на ноги. Представляю, что ноги погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются. Тепло от ног поднимается вверх. Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения. Мой живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом. Теперь мое внимание переносится на лицо. Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица. Мне дышится легко и спокойно. Спокойно и ровно бьется мое сердце. 2) Сейчас я вижу зал, в котором я буду выступать. Я могу отчетливо представить сцену, рояль (или другой инструмент), слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступать… Я спокоен, собран, сосредоточен…Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием… У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника…Я выполняю все, что задумал... Я играю также хорошо, как и в классе…Я могу хорошо играть…Я знаю, что я сделаю все, что задумал…Я весь отдался моему вдохновенному исполнению…Какое это наслаждение- красиво и хорошо играть.. Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое…Мне легко и приятно держать всю программу в голове… С каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше…Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления… Следует также повторять чаще вслух и про себя: «Я с нетерпением жду концерта» - страх перед выступлением постепенно будет уступать чувству уверенности, ведь волнение перед концертом основано на беспокойстве за качество выступления, и правильная психологическая установка на успешное выступление - это разумное сбережение нервно- психической энергии, это умение владеть своим состоянием, управлять собой и переводить переживания в нужное русло. Важна грань между паническим страхом и сценическим волнением. Одно вносит хаос и разрушение, а другое созидает. Вспомните слова Мержанова. Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком, от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на видео камеру. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. Медитативное погружение. Этот прием связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас». Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и чувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновени. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов: — пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента; — пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания; — пропевание про себя (мысленно); — пропевание вместе с мысленным проигрыванием. При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие? Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться. Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене. Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое. День концертного выступления. Важный элемент – разыгрывание - оно нужно для разминки мышц, участвующих в игре, и психологической настройки на выступление. Организм входит в состояние «боевой готовности»- повышается пульс, дыхание, скорость протекания мыслительных процессов. Необходимо помнить, что игра в быстром темпе перед выходом на сцену, ведет к усилению беспокойства и трате нервной энергии. Лучше поиграть гаммы, упражнения или медленно один раз исполняемое произведение, не разделяя на куски, чтобы не разрывать единства музыкальной ткани. Немаловажным фактором успешного выступления является состояние рук. Для ледяных рук можно выполнить ряд гимнастических упражнений по Й. Гату: 1) ударять кончиками пальцев по «подушечкам» первого сустава, затем по середине ладони, потом по нижней части ладони. Можно ударять каждым пальцем отдельно. 2) подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, а затем гладящим движением провести его кончиком по ладони, до основания пальца, тоже делать по очереди и с другими. Перед выходом на сцену А.Щапов советовал заставлять себя спокойно сидеть в удобной позе при расслабленной мускулатуре, тренируя необходимую для выступления волевую выдержку. За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет играть хорошо. Проблема связана с верой в себя. Нельзя фиксировать внимание ученика на проблемах волнения, расспрашивать, не волнуется ли он, гораздо важнее мобилизовать его волю, стойкость, чтобы донести исполнительский замысел. В заключении, хочется напомнить, о том, что все перечисленные методы, могут работать при одном важнейшем условии - если педагог пытается развить не только музыкально-исполнительские способности ученика, но и его личность в целом. По глубокому убеждению Г.Нейгауза, «достигнуть успехов в работе над художественным образом, можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически... Чтобы осуществлять личностный рост ученика, педагогу надо развивать его фантазию поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, развивать любовь к искусствам - поэзии, живописи, архитектуре, а главное - дать ему почувствовать этическое достоинство художника, его обязанности, ответственность и права. Не только научить ученика хорошо играть, но сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым, более стойким». Важно строить свои отношения с учеником на основе диалога, а не авторитарного приказа и принуждения. Педагог должен совершенствовать свое мастерство, обновлять методы работы, искать пути раскрытия индивидуальности ученика, помогая ему в овладении нелегким умением играть на инструменте, на нелегком пути развития и становления юного музыканта. Список использованной литературы В.И. Петрушин «Музыкальная психология»: Учеб.пособие для студентов и преподавателей. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. "Психология. Словарь" Под общей редакцией А.В. Петровского, М.Т. Г. Селье "Стресс без дистресса" Издательство Рига 1992 С. Амонд, С.Вонг «Тайны нашего мозга» Изд. ЭКСМО, Москва 2010 год Ю.И.Янкелевич «Педагогическое наследие» Москва 2002 год. Г. Нейгауз "Об искусстве фортепианной игры". – М.: Музыка 1987 Л.Е.Слуцкая «Сценическое волнение как профессиональная и психологопедагогическая проблема», лекция для студентов Московской государственной консерватории, 2011 год. В.В.Воронина, преподаватель фортепиано, Ставропольский край, методическая разработка.
