Магистерская_М.Скопина_1.doc ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

Магистерская_М.Скопина_1.doc
ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (СПбГУ)
Институт истории
Руководитель магистерской программы Председатель ГАК,
(название программы в кавычках) профессор
______________________Ф.И.О. ____________/____________/
ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЕДИНСТВА ПИСЬМА И ОРНАМЕНТА
ДРЕВНЕРУССКИХ ПОЛУУСТАВНЫХ РУКОПИСНЫХ КНИГ XV–XVII ВЕКОВ
Диссертация
на соискание степени Магистра по направлению 035400 – История искусств
1-ый рецензент: Исполнитель
Кандидат исторических наук, доц. студент
Цыпкин Д.О. Скопина М.А.
2-ой рецензент Научный руководитель
Ассистент Кандидат
Мальцева С.В. искусствоведения, доц. Булкин В.А.
Работа представлена в комиссию
«____» ___________ 201____г.
Секретарь комиссии:
Санкт-Петербург
2014
Введение
Глава 1 Историография
1.1. Работы по искусству древнерусской рукописной книги.
1.2. Палеография.
1.3. Исследования по истории и теории искусства шрифта.
3
6
8
10
11
1.4. Работы по шрифтовому дизайну и каллиграфии.
Глава 2. Методология.
2.1. Понятие каллиграфии применительно к древнерусской полууставной книге.
2.2. Проблема техники древнерусского письма.
2.3.1. Техника исполнения древнерусского полуустава.
2.3.2. Техника исполнения древнерусской вязи.
2.4.1. Теория шрифта и типографика как основа методологии изучения средневековой
каллиграфии.
2.4.2. Шрифт как орнамент.
2.5.1. Методика анализа каллиграфии в древнерусской полууставной книге.
2.5.2 Методика анализа взаимодействия письма и орнамента.
Глава 3. Особенности каллиграфии и взаимодействия её с орнаментом в рукописных
книгах XV-XVII века.
3.1. Евангелие, перв. треть XV в. (РНБ, Кир.-Бел. 2/2)
3.2. Служебник (Вяжищский Служебник), перв. пол. XV в. (РНБ, Соф. 1537)
3.3. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133).
3.4. Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20)
3.5. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123)
13
16
16
17
20
22
23
26
28
31
33
323
39
41
47
52
Оглавление.
3.6. Евангелие, XVI в. (РНБ, F.I.25)
3.7. Евангелие, XVII в. (РНБ, Тит. 3227)
3.8. Сборник богослужебный крюковой, кон. XVII в. (РНБ, Соф. 182)
3.9. Евангелие (Сийское Евангелие), рубеж 1680–1690-х гг. (БАН, Археогр. Ком., №
339 (№ 190))
3.10. Выводы.
Заключение.
Список использованной литературы
Источники.
Приложения.
Приложение №1. Иллюстрации.
Список иллюстраций.
Приложение № 2. Словарь терминов.
55
58
60
62
65
69
72
75
76
77
108
110
Введение.
Без обращения к искусству письма невозможно изучение древнерусской книги как
целостного явления. Только при равном уровне исследования и миниатюры, и
орнаментики, и письма можно судить о рукописной книге, художественный образ которой
складывается из взаимодействий всех составляющих её элементов. Богослужебная книга
является неотделимой частью ансамбля храмового искусства. А значит, без изучения
древнерусского книжного письма не будет и полноценного изучения древнерусского
искусства вообще. И задача исследования каллиграфии Древней Руси стоит именно перед
искусствоведением, а не перед палеографией.
Среди многих (если не большинства) современных дизайнеров и художников,
работающих в области шрифта и каллиграфии, распространено представление о том, что
кириллическое письмо безусловно проигрывает латинскому в художественном
отношении. Дизайнеры подчас предпочитают делать какую-то надпись на английском
языке только ради использования более приятной глазу, на их взгляд, латиницы. Такие
тенденции имеют определенные основания: гражданский шрифт, созданный по приказу
Петра I, довольно поспешно и не вполне качественно, явился «подгонкой» кириллических
графем под графику латинского шрифта. Кириллические шрифты, созданные как калька с
латинских, действительно оказываются не столь выразительными, чем западные
прототипы. Пересмотру отношения к искусству кирилловского шрифта могло бы
способствовать обращение к древнерусскому письменному наследию. Однако, на данный
момент об искусстве письма Древней Руси невозможно полноценно судить, поскольку
памятники каллиграфии не открыты, и исследований на эту тему нет.
В настоящее время наблюдается повышение интереса к каллиграфии, однако
национальная каллиграфическая школа с трудом пробивается среди книжной графики,
которая хотя и достаточно развита, однако находится сейчас не в лучшем состоянии.
Опорой для их развития должны стать исследования письма и оформления древнерусских
книг.
Таким образом, исследование в области искусства древнерусского письма и его связи с
орнаментацией рукописной книги представляется очень актуальным.
Цель данного исследования заключается в формировании методологических основ
изучения древнерусской каллиграфии и её взаимодействия с орнаментацией в книге.
Задачи исследования:
- проанализировать степень исследованности проблемы;
- предложить определение каллиграфии применительно к древнерусскому книжному
письму;
- наметить методы описания и анализа книжного письма и его связи с декором рукописи;
- выявить памятники, письмо которых является образцами искусства каллиграфии;
- применить предложенную методику в рассмотрении письма и орнамента этих
рукописей.
В своём исследовании мы не ставим задачу представить эволюцию древнерусской
каллиграфии и взаимодействия письма и орнамента в книге. Такие выводы можно делать
только после масштабного выявления памятников искусства письма Древней Руси и их
анализа, мы в своём исследовании лишь намечаем пути к этому.
Предметом исследования является искусство древнерусского письма и орнамента как
часть искусства рукописной книги Древней Руси. Объект исследования: книжный
полуустав, вязь и декор рукописей.
Выбор хронологического периода XV–XVII вв. обусловлен временем существования
полуустава как основного книжного письма. Это период от второго южнославянского
влияния, который приносит на Русь полуустав (старший полуустав, появившийся до
южнославянского влияния, был скорее вырождением устава) до следующего рубежа,
связанного с эпохой вестернизации и реформой шрифта, проведённой Петром I. XV–XVII
вв. — расцвет целостной системы древнерусского письма, в которую входили следующие
типы:
- полуустав;
- скоропись;
- литургическое письмо (литургический полуустав), наследующее эстетику устава.
Кроме того, в XVI в. произошло ещё одно важное событие в книжной культуре —
появление на Руси книгопечатния.
Рассматриваемый нами период является целостным и в историческом плане. Это время
Московского царства, эпоха формирования национального государства, осознания
общемировой роли Руси после падения Константинополя. Поэтому и в исследовании мы
рассматриваем каллиграфию Московской Руси, не касаясь южно- и западно-русского
письма.
Материалами для исследования послужили рукописи собрания Отдела рукописей
Российской национальной библиотеки, а также отдела рукописей Библиотеки Российской
академии Наук.
Глава 1. Историография.
Исследователи, занимающиеся искусством древнерусской книги, часто указывают на
недостаточную изученность истории древнерусской книжной миниатюры и орнаментики.
Однако, если эта область русского средневекового искусства всё же имеет давнюю
традицию изучения, над вопросами истории оформления рукописей трудилось немало
учёных, то история древнерусского письма как искусства является по сути совершенно
неисследованной проблемой.
Учёные, изучающие искусство древнерусской рукописной книги, не обходили
совершенно письмо своим вниманием. Напротив, понимая, что книга является
многокомпонентным произведением искусства, образ которого создаётся только
единением всех частей, исследователи в описании и анализе памятников иногда
упоминали и качество письма, его согласованность с декоративными элементами. Но всё
же полноценно вопрос художественного единства письма и орнамента прежде не
изучался, письмо воспринималось чаще всего не более чем фоном для декора.
На необходимость комплексного исследования книги указывала О.И. Подобедова:
«Простейшая и утилитарная забота об организации текста, выделении его композиции
(деление на главы, глав на стихи, например, применительно к книгам Ветхого и Нового
Завета), своего рода «расстановка опознавательных знаков» для чтеца, вызвали к жизни
прежде всего орнаментальное убранство книги. Стремление раскрыть образную сущность
текста, передать читателям опыт проникновения в учительную сущность слова,
соприкосновения с миром эмоций, вызываемых словесным образом, обусловили
сюжетные изображения, с разной мерой подробности интерпретировавших слово. В свою
очередь, шрифтовая ткань самого «тела» книги, со всеми особенностями графики шрифта,
конфигурации и пропорциональных отношений в пределах строки, страницы, всего
пространства книги как целого, в равной мере определялась традицией эпохи,
особенностями «книгоделательной культуры» данного книжного центра и творческой
индивидуальности «мастера доброписца». Изучая синтетическую природу русской
средневековой рукописной книги, необходимо учитывать весь круг названных
аспектов».1
Вот на какие возможные причины отсутствия интереса у искусствоведов к каллиграфии
указывал В.Н. Малов, предваряя свою статью «Каллиграфия и ренессансное сознание»»:
«Заголовок этой небольшой статьи может показаться претенциозным, — хотя никто не
удивился бы поискам ренессансного мироощущения в любом виде «большого искусства».
Ведь в наше время каллиграфия уже отмерла как искусство, и речь может идти лишь о её
воскрешении. Это отмирание шло параллельно с усилением её роли как регулятора
обычного письма. Уже в середине прошлого века обыденное сознание не могло понять,
каким образом в столь знакомых с детства прописях могло когда бы то ни было
содержаться что-то интересное для взрослого человека… Неудивительно, что
профессионалы-искусствоведы подчас забывают о каллиграфии при изучении и тех
периодов, когда она была общепризнанным и весьма «престижным» видом искусства.
Между тем обращение к каллиграфии могло бы представить особый интерес именно для
искусствоведа. Трудно найти другой вид искусства, который с таким удобством
поддавался бы массовым измерениям, «проверке алгеброй гармонии».2
Однако, мы сталкиваемся и со следующей сложностью: не только неисследованной
оказывается проблема древнерусской каллиграфии, вообще методология анализа
искусства шрифта является пока неразработанной. Приведём слова Ю.Я. Герчука:
«Далеко не все закономерности художественного развития шрифта можно считать
раскрытыми, изученными. История шрифта, по крайней мере русского, кое как
пробавляется до сих пор достаточно внешними описаниями, художественная критика его
осторожно обходит, методика искусствоведческого анализа этого специфического вида
графики не разработана. Да и убедительных образцов такого анализа в нашей критической
литературе наберется совсем немного. Изучить жизнь шрифта во всем его многообразии,
сложные взаимовлияния разных форм и видов письма, их роль в общем развитии
искусства нам ещё предстоит».3
Таким образом, исследований, непосредственно посвященных проблемам русской
каллиграфии и художественного единства письма и орнамента в русской средневековой
книге, нет. Но мы можем выделить следующие группы литературы, в той или иной мере
затрагивающей вопросы письма и орнамента:
1) искусствоведческие исследования, рассматривающие искусство рукописной книги
Древней Руси;
2) исследования по палеографии;
3) исследования по истории и теории искусства шрифта;
4) работы по каллиграфии и типографике, обращённые к дизайнерам и художникампрактикам.
1.1. Работы по искусству древнерусской рукописной книги.
Изучение оформления рукописной книги начинается с трудов Ф.И. Буслаева и В.В.
Стасова. Атлас Стасова4 до сих пор используется художниками и искусствоведами для
изучения славянского и русского орнамента. Ф.И. Буслаев в ряде статей изложил
эволюцию книжной орнаментики, выявил четыре основных типа (стиля) орнамента:
старовизантийский, тератологический, балканский и неовизантийский5. В своих работах
Ф.И. Буслаев упоминал и вопросы взаимодействия письма и орнамента. Так, в статье,
посвященной Псалтири XV в. из Троице-Сергиевой лавры, автор отмечал, что в первой
части рукописи в орнаменте господствует «одна и та же архитектоническая основа, как и в
крупном, голенастом письме».6
Первая сводная работа по искусству книги Древней Руси принадлежит А.Н. Свирину.7
Основное внимание автора сосредотачивается на миниатюре, а также декоре рукописей.
Характеризуя некоторые памятники, исследователь касается и письма, однако чаще всего
эти замечания относятся к вязи, а не к основному письму книги. Часто автор подчёркивает
роль вязи как переходного элемента между орнаментом и письмом.
Назовём ряд статей, посвящённых исследованию орнаментики в древнерусской книге.
Проблеме происхождения старопечатного орнамента посвящена статья Е.В. Зацепиной «К
вопросу о происхождении старопечатного орнамента».8. Обзор орнаментированных
рукописей Исторического музея был дан сотрудниками Отдела рукописей ГИМ М.В.
Щепкиной, Т.Н. Протасьевой, Э.В. Шульгиной, Л.М. Костюхиной, Т.В, Диановой (со
вступительной статьёй О.И. Подобедовой).9 Особое внимание графике рукописей уделяла
своих исследованиях Т.Б. Ухова. Назовёт такие её статьи, как «Орнамент
неовизантийского стиля в московских рукописях конца XIV – первой четверти XV
века»10 и ««Балканский» стиль в орнаменте рукописных книг из мастерской ТроицеСергиева монастыря».11 К вопросам древнерусской книжной орнаментации обращался в
ряде статей Г. В. Попов.12
Вопросам оформления древнерусской книги XII–XV вв. посвящена монография Т.В.
Ильиной.13 В работе основное внимание исследователя сосредоточено на декоре
рукописей, однако автор неоднократно указывает в монографии на то, что древнерусская
книга является целостным произведением искусства, все части которого следуютобщей
закономерности: «Все элементы, составляющую древнерусскую книгу, как правило, были
подчинены внутренней логике: формат, один или два столбца, цветовое соотношение,
высота и ширина букв, площадь заставок и инициалов. Рукописный лист должен был быть
радостью для глаз читателя. Отсюда и обязательная согласованность, соподчинения текста
с декоративными элементами».14
Важной работой в области изучения искусства древнерусской книги является труд Г. И.
Вздорнова «Искусство книги в Древней Руси».15 Предметом исследования в монографии
является художественное оформление рукописей Северо-Восточной Руси до конца XV в.
Надо отметить, что автор, рассматривая отдельные рукописи, даёт и некоторую
характеристику их письма, согласованность его с декором.
Э.С. Смирнова в своей монографии, посвящённой искусству книги в Новгороде XV в.,
подчёркивает необходимость изучения всех элементов книги: «Миниатюра представляет
собой лишь часть сложного книжного организма, где текст, заглавия, инициалы, заставки,
разные другие виды орнаментального декора вместе с изображениями в миниатюрах
образуют смысловое, художественное и функциональное единство».16 Однако в
монографии автор ставит перед собой задачу рассмотрения прежде всего миниатюр и
орнаментации Новгородских книг, поэтому вопросов письма почти не касается.
1.2. Палеография.
В палеографии сосуществуют две основных тенденции: к первому направлению относятся
учёные, рассматривающие процессы в графике письма и связь их с языком (В.Н.
Щепкин17), ко второму — палеографы, изучающие процессы в графике письма в связи с
процессами, происходящими в обществе (Л.В. Черепнин18). Однако ни та, ни другая ветвь
палеографии, в силу задач, стоящих перед этой дисциплиной, не рассматривает письмо
как шрифт, то есть целостную графическую систему, и работу с этим шрифтом в объёме
книги как искусство. Палеография обращается скорее к макроуровню письма,
интересуется изменениями деталей, отдельных характеристик, дающих возможность
датировать памятник. Палеография по сути не касается эстетической стороны письма.
Процитируем О.В. Лёвочкина: «Древнерусское и старорусское письмо — это не только
средство сохранения и передачи знаний, но ещё и искусство, нередко очень высокое и
выразительное. Искусство письма охватывает всю его совокупность — от исполнения
отдельных букв, строки, страницы до целого документа и всех сохранившихся памятников
определенного времени их создания. Эта эстетическая сторона письма в русской
палеографии изучена менее всех других его составляющих».19
Поэтому, несмотря на огромный опыт, накопленный этой наукой за время её
существования, из исследований по палеографии невозможно составить полноценную
картину истории древнерусского письма как искусства.
Также мы можем опереться на данные палеографии относительно техники письма.
Изучая материалы и инструменты древнерусских писцов, авторы сходятся во мнении, что
в рассматриваемый нами период писцы использовали птичье перо. Однако палеографы
оставляют без внимания то, каким образом это перо затачивалось. Между тем, от способа
заточки пера напрямую зависит принцип работы им при написании буквы, зависит
характер и пластика линии, а, следовательно, и сама графика буквенного знака. Термины,
применяющиеся палеографами для обозначения широких и тонких штрихов букв —
«нажимы» и «взмахи» соответственно, показывают ошибочность представлений о технике
древнерусского письма, существующих в современной русской палеографии.
Для нашего исследования наибольшее значение имеет учебник В.Н. Щепкина «Русская
палеография».20 Актуальность его для палеографии и искусствоведения наглядно
демонстрируется фактоми нескольких переизданий работы, впервые увидевший свет в
1918г. Именно В.Н. Щепкин впервые дал последовательную классификацию орнамента,
определил типы и указал на их основные признаки, очертил хронологические рамки
использования их в декоре рукописей. Классификация, данная В.Н. Щепкиным, была
принята учёными и применяется по сей день. Исследователь выделял следующие типы
орнамента: византийский, тератологический, балканский, неовизантийский и
старопечатный. Большое значение для изучения письма и декора древнерусской книги
имеет и исследование В.Н. Щепкина, касающееся вязи — орнаментального письма.21
1.3. Исследования по истории и теории искусства шрифта.
Теоретических трудов, посвящённых выявлению специфических особенностей искусства
шрифта, средств его художественной выразительности, немного.
Вопросам взаимодействия шрифта и изображения в книге много внимания уделял
выдающийся художник и теоретик XX века В.А. Фаворский. Фаворский выделял
несколько типов шрифтов и иллюстраций согласно их пространственным качествам,
связанным с взаимодействием их с плоскостью листа.22
Проблеме эстетического осмысления шрифта посвящена работа немецкого историка
книги, каллиграфа, мастера и теоретика шрифта Альберта Капра «Эстетика искусства
шрифта». Автор пишет, что шрифт — это важнейший элемент искусства книги, что он
«как зримое средство связи между людьми является носителем не только семантической,
но также и эстетической функции».23 А. Капр указывает на то, что «основу искусства
шрифта в первую очередь составляют элементы орнамента и жеста»24, сравнивает
текстуру страницы с ковром. Также А. Капр отмечает, что связанность букв единым
орнаментальным ритмом способствует удобочитаемости шрифта. Важным
предположением автора является то, что «для складывания буквенных групп пробелы
между штрихами имеют большее значение, нежели сами штрихи. Связка может быть
построена таким образом, правая граница буквы как бы вызывала необходимость
появления справа следующей буквы».25 А. Капр в своей книге для представления
читателю особенностей искусства шрифта часто прибегает к сравнениям. Например, он
сравнивает шрифт с музыкой и архитектурой.
Теория Фаворского в области книжной графики оказала большое влияние на Ю.Я,
Герчука, значительная часть работ которого посвящена графике и искусству книги. Ю.Я.
Герчук являлся одним из немногих современных искусствоведов, интересующихся
искусством шрифта. Вот как он пишет о шрифте: « Книжный шрифт, наборный, писанный
или рисованный, — один из основных «строительных материалов» книги, её
неотъемлемый, определяющий элемент, единственный носитель и передатчик текста.
Поэтому подход к шрифту как всего лишь к одному из участников книжного «синтеза
искусств» может показаться натяжкой. Ведь шрифт – не добавка к некоему и без него
законченному целому (как роспись в здании, как иллюстрация, которой в книге может и
не быть), не обогащение его, а органическая, изначальная часть этого целого».26
В работе «Художественная структура книги» автор рассматривает основные особенности
искусства шрифта, его законы. Выразительность шрифта, по мнению Ю.Я. Герчука,
определяется «ритмом и способом построения знаков, орудием и скоростью письма,
характером усилий, прилагаемых к инструменту».27 Коренными художественными
свойствами шрифтового знака автор называет «лаконизм, архитектоничность и
абстрактность».28 Ю.Я. Герчук говорит о консервативности искусства шрифта, связанной
с необходимостью «делать его исчезающим при чтении, малозаметным, «прозрачным»
для текста».29 Следствием этой консервативности является то, что шрифт «оказывается
искусством оттенков, пластических тонкостей и вариаций».30
А.Г. Шицгал является первым отечественным исследователем, всерьёз занявшимся
вопросом истории русского шрифта, и его труды в этой области по сей день являются
уникальными. Истории и развитию русского типографского шрифта за 400 с лишним лет
его существования посвящена монография А.Г. Шицгала «Русский типографский шрифт».
В книге автор даёт определение понятию «шрифт» как графическую форму алфавита
данной буквенно-знаковой системы письма31 и в зависимости от техники исполнения или
воспроизведения обозначает следующие основные типы шрифта: рукописный,
гравированный, рисованный, типографский (наборный). Как разновидность способа
исполнения рукописного шрифта автор выделяет каллиграфию. А.Г. Шицгал указывает на
влияние, которое оказывает на графику шрифта техника его исполнения, и в частности на
зависимость рисунка рукописных шрифтов от инструмента письма.32 Большая часть
монографии посвящена шрифтам нового времени, особенностям же графики шрифтов
первопечатной и старопечатной книги отводится лишь небольшая глава. В ней автор
указывает на то, что «типографские шрифты для русской первопечатной и старопечатной
книги… создавались, как правило, на основе шрифтов рукописной книги».33 Наиболее
подробно в этой главе А.Г. Шицгал рассматривает шрифт Апостола Ивана Фёдорова.
Автор также отмечает и взаимодействие шрифта и декора в этом шедевре книжного
искусства: «Особая контрастность шрифта гармонирует с композицией элементов
оформления, и прежде всего с крупными изгибающимися листьями, цветами и плодами
заставок, и отражает в определенной степени влияние искусства Возрождения».34
Важной для понимания того, как формируются при письме отдельные штрихи, как
инструмент и способ работы им влияет на форму буквы, является книга «Штрих. Теория
письма»35 Геррита Ноордзея, выдающегося голландского шрифтового дизайнера,
типографа, теоретика и педагога. Кроме вопроса зависимости графики буквы от
инструмента и техники автор также рассматривает в своей работе вопрос взаимосвязи
чёрного и белого в букве, то есть элементов буквы и пространства, заключенного внутри
неё.
1.4. Работы по шрифтовому дизайну и каллиграфии.
Гораздо больше литературы, освещающей вопросы искусства шрифта и его организации в
книге, связано с практикой работы дизайнеров.
Одна из самых значительных книг по каллиграфии была написана в начале XX века Э.
Джонстоном, английским каллиграфом, дизайнером шрифта и преподавателем. Именно с
его именем связано возрождение искуства каллиграфии в европе. В труде под названием
«Writing and Illuminating and Lettering»36 Джонстон систематизировал знания о
каллиграфии, шрифте и типографике того времени. Автор выделяет следующие основные
критерии каллиграфии:
- удобочитаемость;
- красота формы буквы;
- цельность шрифта;
- удачные пропорции;
- мастерство владения инструментом;
- удачное расположение надписи в листе.
Большое влияние на развитие искусства каллиграфии в СССР оказала деятельность
эстонских художников. Книга выдающегося эстонского В. Тоотса «Современный
шрифт»37 не теряет своей актуальности и по сей день. В книге уделяется внимание как
писанию шрифта, так и его рисованию. Особенно подробно разбираются особенности
работы ширококонечным пером. В историческом очерке автор касается истории
латинского и русского шрифта, давая краткую характеристику различных типов письма и
техники их исполнения.
Существует единственный в своём роде современный учебник по уставу и полууставу —
это «Азбуковник» 38, написанный каллиграфом и преподавателем П.П. Чобитько.
Предложенные автором для освоения образцы устава и полуустава являются не
историческими шрифтами, извлечёнными из конкретных рукописей, а результатом
авторского обобщения и интерпретации этих типов письма. Тем не менее, учебник этот
чрезвычайно важен для понимания особенностей древнерусского письма, его техники,
логики построения букв.
Назовём ещё один учебник — «Каллиграфия» И.Т. Богдеско39. Эта книга посвящена
западноевропейскому письму, технике работы ширококонечным пером. Материал в ней
изложен очень ясно и точно, поэтому мы считаем этот учебник полезным для понимания
специфики искусства каллиграфии.
Основные принципы создания шрифта рассматривают в своём учебном пособии «Шрифт»
Б. Воронецкий и Э. Кузнецов.40
Если в учебниках по каллиграфии внимание уделяется в основном технике работы
инструментом, форме буквы, написанию слова, то книги по типографике — искусству
оформления текста наборным шрифтом, — гораздо полнее раскрывают вопросы работы с
блоком текста, композицией листа, организацией текста в книге.
Одной из лучших книг по типографике является труд канадского типографа, поэта и
историка искусства Р. Брингхёрста «Основы стиля в типографике».41 В книге автор
определяет критерии качества искусства типографики и даёт рекомендации для
дизайнеров, работающих в этой области. Автор опирается на принципы классической
типографики, историческую традицию.
Глава 2. Методология.
Так как проблема орнаментального оформления древнерусской книги в
искусствоведческой литературе достаточно полно разработана, и мы в своей работе
можем опираться на эти исследования, то основное внимание мы сосредоточим на поиске
методов анализа письма в древнерусской книге, а также взаимосвязи письма и орнамента.
2.1. Понятие каллиграфии применительно к древнерусской полууставной книге.
Научного определения каллиграфии применительно к древнерусскому письму не
существует. Между тем каллиграфия как искусство требует специального выявления
среди общей массы книжного письма.
Средневековое письмо может быть классифицировано следующим образом:
1) бытовое письмо;
2) актовое письмо;
3) профессиональное книжное письмо, которое, в свою очередь, может быть разделено по
качеству на:
- книжное письмо среднего уровня;
- книжное письмо высокого качества;
- каллиграфию.
Каллиграфией мы называем письмо, в котором ясно видна осознанная установка на
эстетизацию, то есть каллиграф стремится не только ясно переписать весь текст так,
чтобы читающий смог распознать каждую букву, он старается также наделить письмо и
художественной выразительностью. Для создания такого письма, для реализации его
эстетической составляющей, мастер, безусловно, должен обладать высокой техникой.
Письмо, достигающее уровня искусства, будет представлять единство, соответствие,
взаимообусловленность элементов, подчинение их общей закономерности, то есть будет
стремиться к стилистическому единству. Рукопись, в которой письмо демонстрирует
наивысшее проявление этих качеств и обладает особой спецификой, может быть
определена как памятник каллиграфии.
Следует отметить, что каллиграфическое письмо — не всегда письмо медленное.
Безусловно, низкий темп работы позволяет качественней выполнять сложные элементы
букв. Однако нам представляется, что более быстрый темп, при мастерстве пишущего,
продуманной работе с шрифтом, соответствующим скорости исполнения, может
придавать письму качества, создающие особую выразительность, например большую
лёгкость, свободу, «текучесть». Задача совместить красоту, согласованность форм букв с
высокой скоростью их написания может привести к интересным решениям в отношении
графики письма.
2.2. Проблема техники древнерусского письма.
Юрий Герчук во вступительной статье к книге «Московские художники книги» пишет:
«Ощущение органичности шрифта, специфически шрифтовая, не заемная
выразительность связаны больше всего с теми особенностями этого искусства, которые
рождены самим процессом письма, способами выполнения шрифта».42 В чём же отличие
таких способов создания буквы, как письмо и рисование? В той же статье автор очень
точно и ярко характеризует суть письма: «В писаном знаке овеществляется живое
движение руки художника. Бег линии — непосредственный след движения руки».43 Т.е.
при письме элементы букв выполняются чаще всего за одно движение. При рисовании
каждый элемент знака является результатом наложения нескольких следов инструмента,
например, сначала может быть создан контур буквы, а затем закрашено пространство
между контурами. Таким образом, написанная буква выполняется гораздо быстрее
нарисованной, а её графика во многом определяется инструментом письма, теми
возможностями, которые он предоставляет. Процитируем Б. Воронецкого и Э. Кузнецова,
авторов книги «Шрифт», пишущих так о рукописном шрифте «свободный шрифт», о
котором говорят авторы, это, по сути, рукописный шрифт, «построенный» —
разновидность рисованного): «Пожалуй, важнейшее его качество — органичность. Шрифт
построенный может быть выполнен самыми различными орудиями, по желанию
художника — на рисунке шрифта это никак не отразится. Свободный же шрифт всегда
исполняется вполне определенным орудием, и от этого орудия зависит его характер.
Другое условие — органичность и естественность динамики свободного шрифта. Те
утолщения, нажимы и те направления, по которым располагаются штрихи и дуги, не
случайны. Они зависят от закономерного движения руки в процессе письма и от
расположения орудия письма относительно бумаги и строки».44 Поэтому для анализа
полуустава и вязи нам, прежде всего, необходимо определить, какими инструменты
использовали писцы и рассмотреть технику работы этими инструментами.
Писцы на Руси в XV – XVII вв. использовали птичье, чаще всего гусиное, перо. 45 Такое
перо может быть заточено разными способами: окончание пера можно сделать широким
(т.е. перо будет ширококонечным) или острым (перо будет остроконечным). В одном из
сборников XVI-XVII вв. имеется статья «О пере», содержащая наставления писцам о
выделке писчих перьев. В ней говорится: «достоит же перо чинити к болшему писму
книжну пространно.., к мелкому ж мало», а также рекомендуется перья для книжного
письма скашивать налево.46 Безусловно, речь здесь идёт о ширококонечной заточке
инструмента.
Для современных профессиональных каллиграфов ответ на вопрос об инструменте,
используемом при написании полуустава, также очевиден, так как вытекает из самой
практики работы. В современных учебниках по полууставному письму рассматривается
техника написания его именно ширококонечным пером.47 Однако, в русской палеографии
вопрос заточки пера и техники работы им в полууставном письме до сих пор не решен.
Такой вывод можно сделать, исходя из терминологии, используемой при описании букв.
Так, тонкие штрихи авторы называют «взмахами», а широкие — «нажимами»48, что
соответствует письму остроконечным пером. Поэтому считаем необходимым
остановиться на вопросе специфики работы различными инструментами подробнее.
Детально зависимость формы штриха от использования ширококонечного или
остроконечного инструмента рассматривается в книге «Штрих. Теория письма» Геррита
Ноордзея.49 Мы же кратко обозначим основные принципы работы этими инструментами.
Рассмотрим работу ширококонечным пером. Ширина пера является тем модулем,
который определяет ширину линий. Вторым важнейшим фактором при письме является
угол наклона пера — положение среза инструмента относительно линии строки
(горизонтали). При неизменном угле наклона пера линии, проведенные в разных
направлениях, будут иметь разную толщину (ил. 1), а линии, имеющие одинаковый
наклон, окажутся одинаковыми по толщине. Тогда на странице мы увидим очень чёткий
ритм тонких и широких линий, образованный одинаковым соотношением толщин
штрихов во всех буквах, «сохранится, как говорят, логика ширококонечного пера».50
Толщина линии, проведенной по округлой траектории (при неизменном угле наклона
пера) будет постоянно меняться (ил. 2). Прямая широкая линия, проведенная
ширококонечным пером, будет иметь угловатое начало и завершение, словно срез, по
которому можно определить угол наклона инструмента. Если движение совершается по
направлению, соответствующему углу наклона пера, то линия будет тончайшей (при этом
весь срез инструмента продолжает касаться бумаги).
Ширококонечным пером легче писать сверху вниз, и (для пишущих правой рукой) слева
направо, нежели наоборот. Поэтому буквы, написанные ширококонечным инструментом,
чаще всего состоят из нескольких штрихов, а значит, в написании их работа происходит с
отрывом пера от бумаги. Однако, иногда (особенно при выполнении элементов
небольшого размера) мы встречаем и непрерывное движение, в котором нисходящий
штрих сразу переходит в восходящий.
Принцип письма остроконечным инструментом иной. Ширина линии при работе им будет
зависеть от степени нажима на перо. Для письма остроконечным инструментом
характерно более динамичное изменение толщины линий, нежели при письме
инструментом ширококонечным (ил. 5). Создание линии равномерной толщины
возможно: для этого пишущий должен сразу же надавить на перо перед началом
движения, и сохранять этот нажим вплоть до остановки. Однако начало и окончание такой
линии будут иметь нечеткий характер, будут несколько заплывшими (ил. 6).
Остроконечное перо позволяет выполнять изогнутую тонкую линию, — тогда пишущий
просто не применяет нажим, — и такую линию можно провести в абсолютно любом
направлении.
Существует и смешанная техника, в которой оба эти принципа объединяются. Так как
птичье перо само по себе является достаточно гибким, то использовать нажим можно, вне
зависимости от того, как перо заточено. В случае, если такая техника применяется при
работе пером с широким срезом, основной ритм письма будет соответствовать письму
ширококонечным пером, а при использовании нажима ширина линии будет
дополнительно увеличиваться. То есть на основной ритм, задаваемый логикой
ширококонечного инструмента, будет накладываться дополнительный рисунок наиболее
широких элементов.
Итак, рассмотрим теперь полууставное письмо, чтобы сделать выводы о том, каким
инструментом оно выполнялось. Возьмём для примера письмо Евангелия XVI в. из
собрания РНБ, происходящее из библиотеки Соловецкого монастыря (Сол.136/136) (ил.
8а). Обратим внимание на основные (вертикальные) штрихи букв: они имеют равную
толщину, немного меняющуюся лишь при изгибе линии, окончания эти штрихов имеют
чёткий «срез», позволяющий нам увидеть угол наклона пера. Наиболее тонкие линии
расположены под тем же углом. В округлых линиях (например, хвосте буквы «З» буквах
«Ф», широком «О») мы наблюдаем изменение ширины линии, соответствующее работе
ширококонечным пером. Пожалуй, ярче всего это мы наблюдаем в букве «S»»», которая
напоминает изогнутую ленту. Создать такой рисунок букв с помощью нажимной техники
стоило бы колоссального труда, письмом такую работу было бы трудно назвать, скорее
это было бы уже рисование. Очевидно, что полуустав писался широко заточенным пером,
поэтому такие термины, как «нажим» и «взмах», использующиеся в палеографии,
являются некорректными и свидетельствуют об ошибочном представлении о технике
написания букв полуустава.
2.3.1. Техника исполнения древнерусского полуустава.
Так как традиции полууставного письма продолжаются в практике современных
каллиграфов, то у нас есть актуальный опыт, который, при соотнесении с наблюдением
примеров древнерусского полууставного письма позволяет нам реконструировать технику
исполнения полуустава.
В написании буквы полуустава мы можем выделить следующие приёмы:
сохранение одного угла наклона пера. Буква, написанная ширококонечным пером,
производит впечатление объёмности, линия выглядит живой и выразительной. Кроме
того, благодаря работе этим инструментом в строке естественным образом возникает
очень ритмичное чередование линий разной ширины, и это помогает создать ощущение
упорядоченности письма.
Изменение наклона пера относительно основного. Встречаются ситуации, когда при
неизменном угле пера чередование широких и тонких линий нарушается. Например, мы
встречаем это тогда, когда в букве все штрихи оказываются широкими в силу их наклона.
В таком случае изменение угла наклона пера для написания одного из штрихов позволяет
создать необходимый контраст толщин элементов буквы, что служит поддержанию
общего ритма письма;
Поворот (вращение) пера – изменение угла наклона пера в процессе написания штриха
(ил. 3). Некоторые элементы (например, треугольные засечки) выполняются с поворотом
(изменением угла) пера непосредственно во время движения. Этот технический приём
является довольно сложным, поэтому безукоризненное выполнение его говорит о
высоком мастерстве писца.
Работа уголком пера для дорисовки деталей. Такой приём можно отнести уже к
рисованию.
В различных видах полуустава может использоваться разный набор перечисленных
приёмов, хотя первый присутствует всегда, как главный принцип работы
ширококонечным пером.
Каллиграфия — искусство нюанса. Порой незначительные мелочи могут сыграть
решающую роль в производимом письмом впечатлении. Одна из таких «мелочей» —
подсечка. Подсечка — это небольшое движение, производимое ширококонечным пером
по направлению угла наклона пера в начале и завершении штриха (ил. 4). В букве след
этого движения выглядит как тоненькие усики, которые действительно как будто
«отсекают» линию. Начальные подсечки нужны для более точного соприкосновения пера
с бумагой, для равномерного распределения туши по перу, что помогает избежать
рваности линии в её начале и заплывов туши. Подсечка в конце штриха также
способствует созданию более чёткого завершения, позволяет аккуратно снять перо с
бумаги. Кроме того, эти небольшие штрихи, не сразу бросающиеся в глаза, помогают
создать впечатление завершенности линии. Подчас даже не слишком ровно проведенный
штрих, ограниченный подсечками, выглядит более точным, нежели ровная линия,
имеющая нечёткое начало и завершение из-за отсутствия подсечек.
Книжное письмо, – работа с большими объемами текста, – требовало достаточно высокого
темпа работы, которого легче было достичь, сохраняя один угол наклона пера.
Использование нескольких углов наклона, поворот пера во время движения, — это
приёмы, заметно замедляющие темп письма. Использование их говорит о том, что писец
относился к работе неравнодушно, стремился к красивому письму.
Как уже отмечалось, буква, написанная ширококонечным инструментом чаще всего
строится из нескольких элементов. Эта особенность является одним из важных факторов,
влияющих на конструкцию буквы, придаёт ей большую архитектурность. Это особенно
хорошо видно при сравнении полуустава и скорописи, буквы которой часто пишутся за
одно движение, и приобретают от этого более свободную, «природную» форму.
Следует также отметить, что написание буквы в несколько дуктов (т.е. в несколько
движений с отрывами пера от бумаги) является более медленным, нежели безотрывное
письмо, к тому же писцу в первом случае требовалось быть особенно внимательным в
местах соединения штрихов, чтобы выполнить их точно. Поэтому для оценки сложности и
темпа письма важным представляется выявление того, из какого количества штрихов
состоят буквы.
2.3.2. Техника исполнения древнерусской вязи.
Обратимся теперь к другому виду письма, который соседствует с полууставом в книге
XV–XVII в. — вязи. Основным элементом вязи является мачта (штамб) – длинный
вертикальный штрих от верха до низа строки. Горизонтальный срез мачты вверху и внизу,
отчёркнутый тонкими линиями как будто свидетельствует о написании его
ширококонечным пером, расположенным под углом 0°. Сложнее представляется картина
с округлыми линиями: зачастую их рисунок таков, что с неизменным углом пера
выполнить этот элемент невозможно, однако можно создать его, поворачивая перо во
время движения.
Понять, каким инструментом выполнялась вязь, можно, внимательно присмотревшись к
ширине штамбов и к контурам линий. Если из силуэта элемента буквы выступают тонкие
линии (ил. 26а), то вероятней всего вязь была нарисована, а не написана, а эти тонкие
штрихи — следы нескольких движений инструмента, создающих элемент буквы. Так как
при рисовании ширина штамбов задаётся не шириной пера, а волей и качеством работы
художника, то от буквы к букве мы можем увидеть некоторые колебания ширины. К
окончаниям штамбов их ширина может увеличиваться для большей художественной
выразительности. В нарисованной вязи, выполненной краской, также можно увидеть, как
мазки накладываются друг на друга, и тогда появляется некоторое утолщение красочного
слоя.
Однако если ширина штамбов сохраняется одинаковой во всей надписи, если силуэт
элементов букв ровный, краска лежит равномерно, то вязь, вероятнее всего, писалась
ширококонечным пером.
Надпись, созданную посредством рисования кистью или даже пером, строго говоря, уже
нельзя назвать каллиграфией, потому как такая техника не является письмом. Однако,
обозначив здесь условность определений «письмо» и «каллиграфия» применительно к
рисованной вязи, мы будем продолжать использовать их, поскольку даже в нарисованных
буквах мастера стремились добиваться сходства с письмом ширококонечным пером.
2.4.1. Теория шрифта и типографика как основа методологии изучения средневековой
каллиграфии.
В разработке методологии художественного анализа древнерусского письма мы можем
опереться на теорию шрифта. Обратимся к книге Б. Воронецкого и Э. Кузнецова
«Шрифт», пособию, адресованному желающим овладеть мастерством шрифта.51
Рассмотрим, какие качества хорошего шрифта выделяют авторы:
1) красота, пропорциональность, чёткость каждого знака;
2) единство знаков в шрифте, сочетание в нём общих закономерностей с частным
своеобразием;
3) схожие буквы образуют группы, при наложении букв одной группы друг на друга (т.е.
создании полиграммы) их существенные элементы, ширина, горизонтальные членения
должны совпадать. Некоторые буквы по одному признаку могут быть отнесены к одной
группе, а по другому — к другой;
4) расположение наплывов (наиболее широких частей округлых линий) должно быть
одинаковым в разных буквах, решения для концевых элементов должно быть общим;
5) в тексте интервалы между буквами должны быть равномерными, т. е. площади
межбуквенных промежутков должны быть примерно равны.
Те же критерии мы можем использовать и в анализе рукописного шрифта, в том числе
полуустава и вязи.
В той же книге Воронецкого и Кузнецова предлагается такой способ построения шрифта,
как использование модульной сетки. При этом модулем служит ширина основного
штриха. Для анализа полуустава мы также можем использовать подобную сетку, при этом
модулем будет являться ширина пера, так как именно эта величина является
определяющей для остальных размеров буквы, написанной ширококонечным
инструментом.
Мастерство каллиграфа состоит не только в умении создать целостный шрифт, в котором
каждый знак выверен. Писец в книге работает с большим объемом текста, и его задача
состоит в том, чтобы этот текст удобно и эстетично организовать.
В поисках критериев для оценки решения этой задачи древнерусскими писцами
обратимся к работам по типографике — искусству оформления произведений печати
средствами набора и верстки. Такие работы являются некими сборниками рекомендаций,
адресованных будущим или практикующим дизайнерам книги. Несмотря на то, что
использование наборного шрифта имеет огромные отличия от письма, типографика во
многом опирается на традиции средневековых рукописных книг. Поэтому из работ по
типографике мы вполне можем извлечь принципы работы со шрифтом и организации
книжного пространства, которые могли применяться древнерусскими мастерами.
Вот главные качества, которыми обладает хорошая типографика (по книге Р.
Брингхёрста52):
1) Выбран шрифт, соответствующий задаче; в случае использования нескольких шрифтов
выбрано удачное их сочетание;
2) Цвет набора является равномерным. (Цвет в данном случае не имеет отношения к цвету
краски, этот специфический термин типографики связан с темнотой или чернотой общей
массы шрифта.) «Соблюдая требования удобочитаемости и логического порядка,
типограф должен стремиться к равномерности цвета. А цвет зависит от четырёх факторов:
от рисунка шрифта, от расстояния между буквами, от расстояния между словами и от
расстояния между строками. Причем все факторы взаимозависимы».53
3) Выбраны гармоничные пропорции книжного листа, блока текста, полей, размер буквы
соотнесён с ними. «Пропорции текстового шрифта в любом случае взаимодействует с
пропорциями блока текста и страницы, в результате порождая либо визуальную музыку,
либо визуальный шум».54
4) Расположение элементов страницы неслучайно, обладает согласованностью частей
(этого можно достичь применением модульной сетки).
5) Текст удобно структурирован.
«Один из непреложных принципов типографики — удобочитаемость; другой — нечто
большее, чем просто удобство чтения: это та энергетика, которая привлекает к странице
интерес… Она принимает разные формы и носит разные названия — например
безмятежность, живость, веселье, изящество, радость».55
Соотношение качеств декоративности и удобочитаемости шрифта обуславливается
функцией, которую данный шрифт выполняет.
В современной типографике шрифты делят на две основные группы, различные по
выполняемой ими функции: шрифты текстовые и шрифты акцидентные. (ссылка)
Текстовые шрифты — это шрифты, предназначенные для набора текста достаточно
большого объема. Главное качество текстовых шрифтов – удобочитаемость. Читатель
должен без труда распознавать знаки, непривычные формы не должны отвлекать его
внимание от содержания текста, шрифт должен стать «прозрачным», незаметным
передатчиком информации. Однако это вовсе не означает, что в такой функциональности
эстетические характеристики шрифта не являются важными. Напротив,
сбалансированность пропорций, красивый рисунок шрифта, согласованность форм всех
букв улучшают удобочитаемость, а также создают то ощущение стиля, которое
бессознательно воспринимается читателем, и помогают лучшим образом выразить
содержание. Таким образом, текстовый шрифт должен обладать стилевыми качествами,
иметь характер и цельность, но при этом в процессе чтения не должен отвлекать внимание
своей художественной стороной. Р. Брингхёрст называет это качество «величественная
незаметность»56, Ю. Герчук — «прозрачностью».57
Чтобы ещё лучше пояснить это качество текстового шрифта, приведём цитату из книги
Ю.Я. Герчука «Художественная структура книги»: «Ровный шрифт текстового набора
практически «умирает» в чтении, перестаёт восприниматься как нечто отдельное,
растворяется и заслоняется текстом. Сосредоточиться на рисунке шрифта — это значит
перестать читать его. И в то же время этот рисунок все время у нас перед глазами и в
сознании как некий фон, как характерная окраска текста. Возможная и наобходимая мера
его активности — одна из самых тонких пружин в художественном механизме книги. Так,
бесконечно повторяемые и притом вялые по рисунку шрифты многих современных книг
становятся уже до такой степени неощутимыми, что и сам текст как бы теряет в них свою
материальную конкретность, становится неприятно бестелесным, «неосязаемым». А с
другой стороны, даже незначительное усложнение, чуть подчеркнутая декоративность
знаков в сплошном наборе (так же, как и любая заметная непривычность их начертаний)
назойливо вмешиваются в чтение, нарушают «прозрачность» шрифта, непосредственность
нашего контакта с текстом».58
Акцидентные шрифты выполняют противоположную роль: они призваны привлекать
внимание. Чаще всего их используют для коротких текстов. Это шрифты, которые
используются в рекламе, шрифты для заголовков. Здесь удобочитаемость отходит на
второй план, главным качеством становится яркость форм, декоративность, необычность
рисунка, такой шрифт должен быть заметным. Порой именно нарушение
удобочитаемости, создаваемая акцидентным шрифтом сложность узнавания букв является
тем художественным ходом, который приковывает внимание зрителя, вызывает интерес к
«дешифровке» надписи.
Обращаясь к древнерусской книге XV – XVII веков, мы можем в рассмотрении полуустав
рассматривать как текстовый шрифт, а вязь как акцидентный.
Конечно, применяя к рукописному письму методику анализа наборного шрифта и
типографики, нам необходимо указать на определенную специфику письма. Так,
например, часто в переписывании одной книги участвовали несколько писцов: в таком
случае, даже если один из переписчиков ориентировался на шрифт, созданный другим,
итоговый результат всё же будет отличаться. Более того, даже тогда, когда письмо
рукописи принадлежит перу одного человека, он мог сознательно изменять шрифт в
процессе работы, или же делать это неосознанно. Последний вариант связан с фазовыми
модификациями письма.59 Одним из распространеённых случаев изменения письма
является более тщательная работа писца на особо украшенной странице книги (например,
в начале Евангелия). Таким образом, анализируя письмо рукописи, мы будем
рассматривать наиболее удачные листы, отмечая качество его и в остальной части книги.
2.4.2. Шрифт как орнамент.
О вязи часто говорят как об орнаментальном письме.60 Действительно, в этом типе
письма орнаментальные качества проявляются необыкновенно ярко. Однако, посмотрев
на то особое внимание, которое уделяется проявлению общих закономерностей в любом
шрифте, схожести форм и размеров букв, создающих в строке равномерный, чёткий ритм,
мы увидим, что декоративные качества шрифта строятся по законам орнамента. Если бы
речь шла не о тексте, не о символах, которые должны однозначно считываться как
определенные буквы, а об абстрактных элементах, мы бы без сомнения строку,
написанную, нарисованную или набранную любым шрифтом восприняли как
орнаментальную ленту.
Альберт Капр отмечал, что «выразительные средства шрифта в значительной степени
совпадают с выразительными средствами орнамента, проще: ритм, симметрия,
напряжение, гармония, единство в многообразии и т.п.».61
Или вот как выдающийся советский художник книги Евгений Александрович Ганнушкин
говорил о своём творчестве в области шрифта: «И мне хочется, чтобы при безусловной
ясности и удобстве чтения всякая надпись переходила, перерастала в орнамент; поэтому я
часто пользуюсь системой бесконечного соединения, пытаюсь графически соотносить
строки, знаки, применять лигатуры и так далее. Все это - на “чуть-чуть” (я не люблю,
когда техника организации текста вылезает наружу), но, внося некоторые дополнительные
штрихи, не запрограммированные шрифтовым стандартом, можно создавать
орнаментальную цельность, образность, и даже поднимать ее до значительности».62 Ещё
одним подтверждением того, что доминирующую роль в шрифте играют законы
орнамента, является современная практика обучения каллиграфии. Одна из наиболее
эффективных методик в этой области — выполнение упражнений, представляющих собой
орнаментальные плоскости, построенные из одной-двух букв.63 При этом предлагается
делать такие упражнения не со всеми знаками алфавита, а лишь с наиболее характерными
буквами, представляющими основные группы (например, одно упражнение делать с
буквой из «треугольной» группы, другое — с буквой из группы округлых знаков и т.д.),
потому как после таких упражнений написание и других букв из этих групп не составит
труда.
Можно сказать, что эстетические и функциональные особенности шрифта зависят от двух
качеств, между которыми существует одновременно и борьба, и взаимозависимость: это
орнаментальность и удобочитаемость.
Это даёт нам ещё один метод в анализе каллиграфии: рассмотрение письма как орнамента.
2.5.1. Методика анализа каллиграфии в древнерусской полууставной книге.
Анализ каллиграфии в книге требует рассмотрения письма на разных уровнях:
1) элемент буквы;
2) буква, её рисунок, пропорции, контрастность штрихов, согласованность частей,
сложность выполнения;
3) шрифт как целостная система, единство графики всех букв алфавита. Наличие в письме
вариативности и альтернативных форм букв;
строка: взаимодействие букв между собой, взаимодействие черного буквы и белого
межбуквенного и внутрибуквенного пространства. Орнаментальные качества (в первую
очередь ритм) строки и удобочитаемость шрифта в тексте;
5) текстовое поле: взаимодействие строк и межстрочного пространства, орнаментальные
качества текстового поля;
6) страница и разворот: пропорциональные соотношения элементов страниц и их
расположение;
8) книга: структурирование текста, особенности работы шрифта в большом объёме текста.
9) Артистизм исполнения.
В анализе письма на уровне шрифта и буквы мы можем применить такой инструмент, как
реконструкция условной модели письма. Шрифтовой моделью письма в почерковедении
называется эстетический образец письма, который формируется у «обычного» пишущего
в частично или полностью неосознаваемой форме, но осознаётся и сознательно
конструируется каллиграфами».64 Это своего рода эталон, на который (осознанно или
неосознанно) ориентировался писец, образ, который он пытался воссоздать в своей
работе.
В результате реконструкции мы стараемся приблизиться к этому образу. Безусловно,
абсолютное разделение некоторых параметров письма на присущие почерку или
относящиеся к области модели, невозможно. Поэтому мы говорим о реконструкции
именно условной модели.
Реконструированная модель для хорошего книжного письма будет близка к эталону,
образцу, который представлял себе писец, но модель для некачественного книжного
письма может оказаться далёкой от эталона, образца, ибо у нас не будет хватать данных
для воссоздания этого эталона. Реконструировав шрифтовую модель такой рукописи, мы
сможем увидеть, например, что какие-то буквы по своим характеристикам нарушают
общую логику шрифта, выпадают из общего ритма, тогда мы можем предположить, что
это является результатом деградации эталона, связанным с непрофессионализмом
пишущего или осознанным упрощением письма ради увеличения скорости.
Что даёт нам реконструкция модели? Мы можем взглянуть на шрифт вне текста, в
«чистом виде», сравнить форму, пропорции букв, сделать выводы о том, насколько
гармонично формы смотрятся друг с другом. Мы можем сравнить модель и её
воплощение на страницах книги, а также сравнить шрифты разных рукописей.
При построении модели мы опираемся на метод построения полиграмм. Мы можем
разделить все буквы алфавита на несколько групп сообразно их форме: например, буквы,
вписывающиеся в прямоугольник («прямоугольные буквы»), треугольник («треугольные
буквы») и т.д. Также можно выделить группы по другому признаку, например, по ширине.
(узкин, средние, широкие). Схожие формы букв при наложении их друг на друга будут
совпадать своими частями: окажутся одинаковыми наклон и ширина штрихов, точки
соединения элементов, ширина букв.
Рассмотрим механизм построения моделей на примере реконструкции шрифтовых
моделей рукописей Сол. 136/136 (ил. 7) и Кир.-Бел. 62/67 (ил. 8) из собрания РНБ (обе
книги — Евангелия XVI века), как примеров высокого и среднего уровня качества
книжного письма.
Алгоритм действий при реконструировании модели письма будет следующим:
1) выделяется наиболее типичные варианты каждой буквы;
2) из этих вариантов выбираются буквы, лучше всего написанные (по пропорциям,
пластике линии, по соответствию их форм формам других букв), накладывая буквы в
полиграммы, выявляем закономерности шрифта;
3) рисуется модель выбранных образцов букв, при этом сохраняются нюансы формы.
Если образец достаточно качественно написан, то при создании модели точно следуем
рисунку буквы, если образец содержит очевидные ошибки, то в рисунок буквы вносятся
изменения, чтобы эти ошибки ликвидировать. В основном используется стандартный
набор элементов, из которых, как из модулей, собирались буквы, а затем дорабатывались
детали;
4) желательна последующая проверка модели экспериментально, т.е. написанием этих
букв с использованием инструментов и материалов, близких к используемым в рукописи.
Сравним реконструированные модели письма рукописей Сол. 136/136(ил. 8б) и Кир.-Бел.
62/67 (ил. 10).
Письмо рукописи Сол. 136/136 более сложное, чем Кир-Бел. 62/67. Так, писец рукописи
Соловецкого монастыря использует изменение угла наклона пера в ряде букв тогда, когда
это необходимо для поддержания ритма толстых и тонких линий, выранивания
«цветности» шрифта. В письме рукописи Кир-Бел. 62/67 изменений угла наклона пера
гораздо меньше, в результате чего такие буквы как «У», «Х», «Ижица» представляют
собой пересечение двух широких линий, и создают в ткани письма чёрные сгустки.
Также письмо рукописи Сол. 136/136 является более сложным по количеству движений.
Например, в рукописи Кир.-Бел. 62/67 буква «О» пишется в два штриха, а в соловецкой
рукописи в четыре.
В модели письма рукописи из библиотеки Соловецкого монастыря мы видим, что буквы
имеют одинаковый наклон. В модели письма кирилло-белозерской книги, буквы имеют
разный наклон, даже если они обладают схожей формой. Так, оси «треугольных» букв
«А», «Л», «М» наклонены, а ось буквы «Д» не наклонена. Это нарушает цельность
шрифта, и даже не видя письмо книги, а только оценивая модель, мы можем представить,
что такое решение будет мешает созданию равномерного ритма при работе с текстом.
Если принять построенную модель за образец, к которому стремился писец, то приходим
к выводу, что писец рукописи Соловецкого монастыря довольно точно следовал модели, а
писец рукописи Кирилло-Белозерского монастыря постоянно отклонялся от неё (в
отношении размера, наклона букв, в меньшей степени формы).
Реконструкция модели представляет собой достаточно трудоёмкий процесс. Применение
этого метода к письму каждой рассматриваемой рукописи для целей нашего исследования
(изучение взаимосвязи письма и орнамента) не является обязательным, так как в этом
вопросе гораздо важнее будет сравнивать с орнаментом не идеальную форму шрифта
книги, а конкретное воплощение модели в письме. Однако метод реконструкции модели
письма представляется нам перспективным в отношении исследования истории
древнерусской каллиграфии, выявления её особенностей, так как сравнение моделей
разных памятников позволит увидеть развитие древнерусского рукописного шрифта более
наглядно.
2.5.2 Методика анализа взаимодействия письма и орнамента.
Итак, мы подробно рассмотрели методику анализа письма в древнерусской книге. Она
позволит нам выделить среди древнерусских книг те памятники, в которых письмо
наиболее выразительно и совершенно, достигает уровня каллиграфии, то есть может по
полному праву именоваться искусством.
После выявления таких памятников, нам необходимо будет определить, как каллиграфия в
этих книгах сосуществует с орнаментом, как строится их взаимодействие, создаёт ли их
сочетание на книжной странице ощущение целостности, гармоничности, или же между
ними существует некое противоречие, мешающее такое единство создать. Надо отметить,
что, несмотря на то, что иногда в исследованиях, посвященных древнерусской рукописной
книге, инициалы рассматриваются как часть каллиграфии, мы будем относить к письму
только малые инициалы, написанные пером или имитирующие письмо. Богато
украшенные начальные буквы мы будем относить к области орнаментального
оформления.
В древнерусской рукописной книге создателями декора и каллиграфами часто были
разные мастера, поэтому ответ на вопрос о том, составляет ли письмо и орнамент этих
рукописей художественное единство, является отнюдь не очевидным.
Прежде всего, нам необходимо рассмотреть композиционное решение орнаментального
оформления книги и письма в отношении их расположения на странице, выявить его
особенности.
Рассматривая шрифт как орнамент, мы можем проследить взаимодействие на странице
трёх различных орнаментальных структур, а именно: собственно орнаментальные
украшения книги, вязь и полуустав.
Выявлять связь между письмом и декором рукописи в их пространственных качествах мы
будем, опираясь не теорию Фаворского65 в отношении типов шрифта и связи шрифта с
иллюстрацией. Фаворский выделял четыре типа шрифта:
- профильный. В профильном шрифте все линии, из которых состоят буква, являются
тонкими, имеют небольшую ширину. Это как бы скелетная форма, схема букв;
- объёмный. В этом шрифте есть контраст штрихов, но он небольшой, буквы имеют
засечки, которые придают объемность штамбам (основным штрихам букв). Буква
выглядит предметной.
- двухмерно-цветной. Шрифт, не имеющий засечек, жирный, с штрихами одинаковой
ширины.
- пространственный. Шрифт с наибольшим контрастом широких и волосных линий.
Буквы объёмного и пространственного типов, расположенные на листе бумаги,
Фаворский сравнивает с «мухами в молоке», причём особенно подходящим такое
сравнение представляется применительно к пространственному шрифту.
Иллюстрации Фаворский предлагал делить на следующие типы (оговаривая, что
разноцветную иллюстрацию в данном случае не рассматривает):
- Предметная иллюстрация, чертёж, орнамент, пространство двухмерное, двигательное,
соизмеримое. Близка к этой группе иллюстрация пятном.
- Пространственная иллюстрация.
- Иллюзорная (фотографическая и линейно-перспективная).
Согласно теории Фаворского, возможны два пути объединения букв и иллюстраций:
1) если все элементы близки по пространственным характеристикам, то образуется
непосредственная связь;
2) если в книгу входят элементы разных пространств, то объединение возможно при
помощи подчинения одного пространства другому или соподчинения нескольких.
Сложность использования данной теории состоит в первую очередь в том, что она была
разработана для книги нового времени. Письмо древнерусской книги Владимир
Андреевич в этой теории не рассматривал, поэтому нам предстоит ответить на вопрос, к
какому именно типу шрифта можно отнести полуустав? А возможно, различные его
разновидности будут отнесены к разным типам? Та же сложность связана и с
рассмотрением орнаментального оформления древнерусской книги в свете теории
Фаворского, ведь декор рукописей по большей части был именно многоцветным, а
многоцветная иллюстрация в данной классификации вообще не рассматривалась.
Применима ли эта теория к средневековой книге? Мы попробуем расширить её,
рассмотрев полуустав и орнамент древнерусских книг в их пространственных отношениях
со страницей.
Глава 3. Особенности каллиграфии и взаимодействия её с орнаментом в рукописных
книгах XV-XVII века.
Так как речь идёт только о начале изучения древнерусской каллиграфии, то задача нашего
исследования состоит, прежде всего, в разработке методологии. В данной главе мы
показываем применение предложенной методологии для анализа письма и его
взаимодействия с орнаментикой в рукописных книгах. Мы не ставим перед собой задачу
системно представить историю развития древнерусской каллиграфии и связи её с декором
книг. Для анализа мы выбрали созданные в разные периоды книжные памятники, письмо
которых демонстирует высокое качество. Нашей задачей является выявить основные
особенности каллиграфии этих рукописей и рассмотреть взаимодействие письма
памятников с орнаментальным убранством.
3.1. Евангелие, перв. треть XV в. (РНБ, Кир.-Бел. 2/2)
Первый памятник, к которому мы хотели бы обратиться — Евангелие XV в.,
происходящее из Кирилло-Белозерского монастыря (РНБ, Кир.-Бел. 2/2), написанное на
пергамене. Это Евангелие не раз становилось объектом интереса исследователей из-за
писцовой записи. На л. 302 (ил. 12) расположена запись: cмѢ Х(р) рены(и) — то есть
«смиренный Христофор». Г.И. Вздорнов, исходя из этой записи, высказал предположение,
что писцом, работавшим над Евангелием, был ученик Кирилла Белозерского Христофор,
известный писец своего времени и третий игумен Кирилло-Белозерского монастыря.66
«Проблеме Христофора» посвящена статья А.А. Турилова67, в которой автор предлагает
атрибуцию нескольких книг, ранее ошибочно, по его мнению, приписываемых ученику
преподобного Кирилла. В качестве претендентов на автограф Христофора автор
рассматривает две современных друг другу рукописи: Евангелие Кир.-Бел. 2/2 из
Российской Национальной библиотеки и Евангелие из собрания Государственного
Русского музея под шифром Др. гр. 9.
Автор статьи приписывает перу каллиграфа рукописи Кир-Бел 2/2 также письмо
Четвероевангелия из Государственного Исторического музея Усп. 2-перг., отмечая что
«почерк обеих рукописей совпадает вплоть до малейших деталей в особенностях
начертания отдельных букв, формы выносных и титл, систем надстрочных знаков».
Исследователь характеризует письмо рукописей как «новый полуустав, лишенный примет
традиционных русских почерков конца XIV в. (быть может, за исключением начерка Ч)».
А.А. Турилов замечает, что «в целом ситуация соответствует второму этапу «второго
южнославянского влияния»». Евангелие из РНБ автор статьи определяет как более
позднее, т. к. показатели вязи и орнаментика указывают на конец 1410–1420-е гг. А
Четвероевангелие Усп.2. он предположительно датирует 1410-ми гг. «Разница в
художественном оформлении рукописей указывает, скорее всего, на то, что «смиренный
Христофор» не был их иллюминатором. Вероятно, он работал в значительном
скриптории, где существовало разделение труда». По мнению А.А, Турилова, есть
вероятность, что эта книгописная мастерская была столичной, однако это, на взгляд
исследователя, не мешает отождествлению книгописца с учеником и преемником св.
Кирилла Белозерского, т. к. «Христофор мог быть иноком Симонова монастыря (обители
материнской по отношению к Кирилло-Белозерской), лишь позднее переселившимся на
Север и сохранившим связи с Москвой. Возможно, будучи известным книгописцем, он
работал на заказ во время своих поездок в Москву».68
В нашу задачу не входит найти ответ на вопрос, действительно ли писцом интересующей
нас рукописи был ученик Кирилла Белозерского, или же работу выполнял другой человек
с именем Христофор. Для нас очевидно, что книгописец этот был настоящим мастером,
сумевшим скромными средствами книжного письма создать произведение искусства.
Итак, рассмотрим письмо Евангелия из собрания Кирилло-Белозерского монастыря. В
книге мы встречаем два варианта (манеры) полуустава. Полуустав, которым написан
основной текст, выглядит более архаичным, чем письмо текстов, предваряющих
Евангелие от Матфея, а также написан более крупно.
Ширина пера, которым писалось Евангелие, составляет примерно 1 мм. Высота корпуса
букв равняется в среднем 3,5–4 мм. «Интерлиньяж» — 8,2 мм. Основной угол наклона
пера — в среднем 15°, изменений угла наклона пера очень мало.
Качество письма выдерживается на одном уровне во всей книге.
Встречаются подчёркнутые, чуть преувеличенные подсечки: например, в верхней части
букв. Так, в «М» тонкие линии часто выступают в обе стороны от основных штрихов.
Столь выраженные подсечки являются средством, придающим форме букв большую
чёткость. Если в основных элементах писец очень точно начинает и завершает линию, то в
дополнительных, например, в ножках «Д», он зачастую «срывает» перо, не выполняя
подсечки. В результате этого окончание штриха оказывается слегка закруглённым. На
наш взгляд, эти слегка округлые в завершении дополнительные штрихи придают письму
особый характер.
Буквы основного письма рукописи имеют различную ширину. Так, самые узкие знаки
(«С», «Е») вписываются в прямоугольник с соотношением ширины к высоте 1:2, буквы
средней ширины («А», «Н») — 3:4. У букв большей ширины, например «Ж», «W»,
ширина относится к высоте как 4:3, есть и более широкие буквы.
По форме буквы можно разделить на несколько групп: «прямоугольные буквы» («Н»,
«И», «П» и т.д.), «треугольные» («А», «Д», «Л». «Л» и т.д.), буквы «овальноминдалевидной» формы («С», «О» и др.), «буквы с петлёй» («Б», «Ь» и др.) и широкие
округлые буквы («Ж», «W», широкое «Е»). Обозначим главные особенности шрифта
рукописи, для выявления их используя полиграммы.
Во-первых, в полиграммном анализе мы видим схожесть форм букв, повторение
элементов. Так, совпадают по форме буквы «А» и «Л». Однако, стоит обратить внимание
на то, что левый штрих «А» тоньше аналогичного у «Л» (а значит, используется
изменение угла наклона пера), что позволяет сделать петлю «А» более изящной.
К одной группе относятся буквы «О», «С», узкая «Е». В букве «С» и узкой «Е» писец
делает дополнительные штрихи, создающие утолщения, а в «О» и таких штрихов нет,
поэтому, несмотря на узкую форму, они не создаёт слишком большого контраста с
другими буквами в отношении жирности. Это выравнивает общий «цвет» письма.
Особенно красивы крупные круглые буквы, например, широкая «Е». Чёткое написание
правильного круга требует от писца высокого мастерства, поэтому прекрасное
выполнение таких форм даёт нам основание полагать, что перед нами работа высокого
профессионала. Благодаря округлой траектории движения и неизменному положению
угла наклона пера линия плавно меняет свою толщину. Добавляет изящества букве язычок
«Е», похожий по форме на пламя.
Свойственная полууставу изогнутость основных штрихов проявляется в наклонных
штрихах даже больше, чем в штамбах (основных штрихах).69
Особо стоит сказать о формах, отсылающих к уставу. Так, «М» имеет симметричную
форму с «чашей» в середине. В полууставе, которым написано предисловие Евангелия, та
же буква имеет более динамичную, типичную для полуустава форму, похожую на две
соединённые буквы «Л», — поэтому мы можем сделать вывод, что писец использует
близкую к уставному письму букву намеренно, стремясь придать письму большую
статичность и торжественность. В дальнейшем эту тенденцию мы увидим воплощенной в
той разновидности полуустава, которую называют «литургическим письмом».
Вариативность написания букв в рукописи невелика, альтернативные формы встречаются
также редко. Интересно использование нескольких вариантов «З»: порой писец добавляет
к этой букве небольшой штрих справа. Однозначного объяснения использования такого
элемента мы предложить не можем, возможны два варианта: или таким образом
каллиграф стремился выровнять слишком большой межбуквенный промежуток, или же
хотел добавить декоративности письму.
Небольшое количество «рисованных» деталей, смен угла наклона пера придаёт письму
естественность, равномерность ритма, который задаётся самим инструментом, а также
низкий контраст штрихов в буквах, благодаря чему в целом письмо производит
впечатление плавности, гармоничного соединения мягкости очертаний при чёткости
выполнения букв. Созданию спокойного характера письма способствует и межстрочные
промежутки, близкие к высоте корпуса буквы.
На фоне спокойного орнамента основного текста жемчужинами выглядят чуть более
декоративные буквы и лигатуры, которые писец использует в маргиналиях. Так, в
обозначениях Евангелий, выполненных в виде монограмм, писец стремится разнообразить
сочетание букв. В Евангелии от Марка на л.113об. на полях мы видим соединение
прекрасно написанных букв «М» и «Р», в котором хвост «Р» пересекает другую букву,
сильно вытягиваясь вниз. На л.114об. хвост буквы «Р» уже чётко умещается в чашу буквы
«М», на л. 119 об. небольшая «Р» возвышается над «М». Сдержанный в отношении
вариативности форм и использования альтернативных вариантов написания букв в
основном тексте, писец в маргиналиях позволяет себе чуть большее разнообразие и
декоративность, и от этого письмо киноварью выглядит украшением страниц. В
киноварных строках под основным текстом на лл. 89, 90, 91 каллиграф разнообразит
форму буквы «В» и сочетание её с «Ъ». Особенно красиво, на наш взгляд, соединение
этих двух знаков на л. 89. В надписи на этом листе буква «В» выполнена мастерски,
линия, исполненная ширококонечным пером, выглядит похожей на ленту, меняющую
своё положение в пространстве: то разворачивающуюся к нам всей плоскостью, то
показывающую лишь ребро. В артистически исполненную «В» вписана петля «Ъ», хвост
же последней буквы возвышается над лигатурой.
Писец оперирует нюансами для создания большего разнообразия письма. Они так
ненавязчиво выполнены, что вполне могут остаться незамеченными при беглом
просмотре книге. Нам представляется, что каллиграфия данной рукописи является
прекраснейшим примером книжного письма, в котором писец, сохраняя общую строгость,
простоту форм полуустава, деликатно разнообразит и украшает книжные страницы, делая
некоторые буквы маргиналий чуть более декоративными.
Рассмотрим теперь взаимодействие полууставного письма с вязью и орнаментацией.
Обратимся к л. 7, с которого начинается Евангелие от Матфея.
Вязь выполнена золотом, вероятно, буквы были нарисованы. В высоту строка вязи
занимает два «интерлиньяжа». Ширина средней буквы укладывается в высоту примерно 5
раз. Близкое к этому соотношение сторон имеет и весь прямоугольник строки, написанной
вязью. Соединения равномерно распределены на всём протяжении надписи, что создаёт
спокойный ритм чередования сгущения и разрежения букв.
Мачты завершаются выраженными утолщениями, которые становятся засечками. Острая,
напоминающая наконечник стрелы засечка появляется и на язычке буквы «Е». Интересно,
как в букве «Т» в имени евангелиста засечка, завершающая мачту, имеет несимметричную
форму, сильно выдаваясь влево. Вероятно, с помощью такого решения писец стремился
замаскировать слишком большой промежуток, образовавшийся между буквами «А» и
«Т».
Декоративно решена первая буква заглавия: «W»»»» украшают «усики», «капли» и
треугольный элемент. В остальных буквах из декоративных элементов присутствуют
лишь «узелки» в тех местах, где линия в букве оказывается узкой. Вязь производит
впечатление стройности, согласованности, ясности.
Нельзя не согласиться с Г.И. Вздорновым, отмечающим, что рукопись Кир.-Бел. 2/2
«украшена отличными заставками»70 балканского стиля. На л. 7 (ил. 11) располагается
заставка, основу которой составляют три переплетающихся круга. Жгуты плетения
оставлены незакрашенными, очерчены золотом. Между жгутами фон расцвечен желтым,
синим, холодным светло-зеленым, по этим фонам рассыпаны «жемчуга» —
незакрашенные кружки. Рисунок заставки очень чёткий, ясный. Светлые тона орнамента,
тонкие золотые линии в сочетании с цветом пергамена в ремнях и жемчугах, создают
ощущение лёгкости, воздушности. По бокам заставки располагаются ветки с листами,
повторяющимися в инициале «К». Буква выполнена в неовизантийском стиле, очерчена
золотой линией и расцвечена зелёным и синим, соответствующим цветам заставки, поверх
этих красок в инициале бежит тонкая белая линия.
Инициал хорошо вписан в текст, лишь край листа нижней ветви буквы касается мачты
полууставной буквы «Ф». Что касается заставки, то её высота примерно равна шести
«интерлиньяжам», но чуть спускается ниже к вязи, что создаёт приятное глазу расстояние
между декоративными элементами.
Заставка прекрасно соотносится с письмом. Так, общая ширина жгута плетёнки
приближается к ширине мачт вязи, а ширина пергаменной полосы внутри него близка
ширине пера, которым бал написан основной текст Евангелия. Жемчужины орнамента
своим размером и ритмом также напоминает письмо. Такое соответствие величин
способствует гармоничному сосуществованию в одном листе различных элементов.
Что касается пространственных качеств заставки и письма по отношению к листу, то
заставка из-за своего плоскостного характера, использования золота, кажется как будто
лежащим на листе произведением ювелирного искусства, между тем как письмо обладает
большей объёмностью (особенно это заметно в круглых буквах), имеет больше связи с
листом. Однако сочетание письма и заставки не создаёт диссонанса, напротив, элементы
страницы прекрасно дополняют друг друга. Здесь нельзя сказать, какой объект играет
главную роль, а какой подчинённую — кажется, что на странице царит спокойное
согласие. Во многом этому впечатлению способствуют большие поля, ещё крепче
соединяющие декоративные элементы и письмо.
На наш взгляд, Евангелие, написанное Христофором, является замечательным
памятником книжного искусства, демонстрирующим прекрасную орнаментику,
каллиграфическое письмо и гармоничное их сочетание.
3.2. Служебник (Вяжищский Служебник), перв. пол. XV в. (РНБ, Соф. 1537)
В XV в. в связи со вторым южнославянским влиянием в книжной орнаментике
преобладают такие типы орнамента, как неовизантийский и балканский, однако рукописи
продолжают украшаться и тератологическим орнаментом. Для нас представляет интерес
рассмотрение примера сочетания тератологии и полууставного письма.
В связи с этим обратимся к книге, вероятно, созданной по заказу новгородского
архиепископа Евфимия II,71 — Служебнику Вяжищского монастыря первой половины
XV в. (около 1438–1441гг.), хранящемуся в Российской Национальной библиотеке под
шифром Соф.1537. Кроме тератологической заставки, присутствующей в этой рукописи,
большой интерес для нас представляет письмо — полуустав, близкий к уставу, очень
вытянутых пропорций, схожий по характеру с прекрасным письмом Евангелия XVI в.
(РНБ, Соф. 20), которое будет рассмотрено далее.
Итак, проанализируем письмо Служебника. Ширина пера составляет примерно 0,9 мм.
Высота буквы — 4,5 мм. Используется несколько углов наклона пера: основной угол —
0°, для выполнения тонких вертикальных линий перо разворачивается до 90°.
«Интерлиньяж» равен 12,5 мм. Интересно, что в разметке страниц обозначается не только
нижняя, но и верхняя граница букв.
С уставом письмо роднит и вертикальное, почти без изгиба и наклона, положение
штамбов букв, и активное изменение угла наклона пера для придания шрифту большей
контрастности, и использование некоторых букв уставной формы. Подсечки в письме
ярко выражены в начале штрихов, выходят в обе стороны от основного элемента буквы, а
в конце штрихов гораздо менее чётко выполняются.
Интересны пропорции шрифта, созданного писцом Вяжищского Служебника.
Внутрибуквенные промежутки меньше ширины штриха, поэтому соотношение ширины
буквы к её высоте близко 1:2. Такие пропорции делают полуустав похожим на вязь, и эта
схожесть усиливается вертикальным положением основных штрихов и углом наклона
инструмента, равным 0 градусов.
Тератологический орнамент расположен л.23 (ил. 13), с которого начинается Литургия св.
Иоанна. Рассмотрим, как сочетаются в этом листе заставка в «зверином» стиле, инициал и
письмо.
О характере шрифта основного письма мы уже говорили выше, отметим для
интересующего нас листа, что межбуквенные промежутки здесь выдержаны плохо. Так,
между буквами, основу которых составляют вертикали, писец делает очень небольшой
промежуток, близкий к ширине штамба буквы, а около букв другой формы зияют «дыры».
Например, на этой странице несколько раз встречается буква «Х», и каждый раз справа от
неё оставляется слишком большое пространство. Поэтому «ткань» письма выглядит
неровной.
Вязь по высоте равна одному «интерлиньяжу». Буквы написаны, причем тем же пером,
что и основной текст (хотя некоторые элементы всё же нарисованы). При выбранном
писцом очень узком решении шрифта основного письма, в отношении вязи возникает
важная задача: необходимо найти способ противопоставления её полууставу. Решение
находится за счёт увеличения ширины букв заглавия.
В заставке на синем фоне изображены две птицы с человеческими головами, обращенные
к центральной оси. Хвосты и крылья чудовищ образуют плетение. На углах заставки
выступают крупные тератологические плетёнки, а над центром — большое навершие.
Заставка не подчиняется разметке листа, сильно выходит за размеры текстового поля
данной рукописи. Орнамент приближается к краю страницы, и, вероятно, был немного
обрезан при изменении переплёта книги.
Шрифт прекрасно сочетается с орнаментом заставки: тончайшие выносные элементы и
подсечки букв находят отражение в тонком киноварном очерке тератологии. Треугольные
засечки в таких буквах, как «Х», «Г», «К», перекликаются с элементами заставки,
расположенными по нижним углам. Плотный, «вязевый», ритм полуустава соответствует
тугому плетению орнамента. Кроме того, заставка и письмо близки по своему тесному
взаимодействию с бумагой: плетение тератологии кажется как будто созданным из лент
бумаги, буквы производят впечатление пространственности, органичного соединения с
листом. Живость тератологии подчёркивает монументальность полууставного письма,
ориентирующегося на эстетику устава.
Между тем, в целом лист не производит впечатления целостности: созданию единого
ансамбля листа мешает инициал, расположенный внизу страницы. Он написан темперой,
по-иконному густой72, жгуты балканской плетёнки также расцвечены. Инициал
становится самым «тяжёлым» элементом страницы, «выпадает» из структуры листа.
Кроме того, он слишком велик, «несоразмерен тексту».73 Оформление рукописи является
образцом соединения старого и нового, что проявляется и в письме, объединяющем черты
устава и полуустава, и в орнаментике, сочетающей традиционную тератологию и новый
балканский орнамент.
3.3. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133)
Четвероевангелие 1507 г. считается одним из самых выдающихся памятников искусства
начала XVI века, причём это относится не только к миниатюрам и орнаментации, но и к
письму: «По изысканности письма и художественного оформления Четвероевангелие
занимает одно из первых мест в ряду роскошных, подчеркнуто аристократических
рукописей, созданных в Москве в первой трети XVI века».74 Исследователи сходятся во
мнении, что миниатюры и декор рукописи по своей стилистике открывают дорогу
поискам новой художественной выразительности.75
Рукопись была выполнена по заказу И.И. Третьякова, который занимал высокое
положение при великокняжеском дворе.76 Создавалась книга в «келье» в монастыре
Николы Старого, которую «держал» известный каллиграф своего времени Михаил
Медоварцев, организатор и руководитель великокняжеского скриптория.77
В книге имеется запись, в которой называются мастера, работавшие над ней: это
каллиграф Ник (вероятно, Никон), златописец Михаил Медоварцев и живописец
Феодосий, сын Дионисия.
В книге мы встречаем с несколько разновидностей письма. Это:
- полуустав, которым написан основной текст;
- вязь в начале Евангелий;
- вязь во вспомогательных текстах;
- полуустав с элементами скорописи под миниатюрами и на л. 370об. с писцовой записью.
Рассмотрим письмо основного текста книги. Ширина пера составляет примерно 0,9 мм,
высота корпуса буквы — 3,5 мм. Таким образом, в высоту буквы ширина пера
укладывается почти 4 раза. Основной угол наклона пера — в среднем 10–15°.
Интерлиньяж составляет 1 см.
Каллиграф Никон довольно чётко выполняет подсечки, что придаёт элементам буквы
точность и завершенность. Характер исполнения подсечки играет важную роль в создании
формы знака. Так, штамбы таких букв, как, «И», «Н», «Ь», писец начинает выполнять,
делая подсечку справа налево, а завершает элемент движением слева направо. В
сочетании с изгибом штамбов, характерным для полуустава, такая техника выполнения
подсечки придаёт штриху некоторую скошенность вверху и угловатость внизу.
Ряд букв («Д», «Т», «Г») имеет треугольные засечки. Это довольно сложные в исполнении
элементы, создание их приближается к рисованию, что заметно замедляет темп письма.
Выбор такого решения концевых элементов букв говорит о том, что писец ставил перед
собой задачу создать подчёркнуто парадное письмо.
Основной ритм письма задаётся прямыми линиями штамбов, расположенных под
заметным наклоном, и длинными выносными элементами. Появление на странице буквы
«З» с серпообразными хвостами добавляет сложности ткани письма. Благодаря умелой
работе с межбуквенными промежутками, знаки выстраиваются в равномерный орнамент.
Так как корпус буквы занимает чуть больше чем одну треть расстояния между базовыми
линиями строк, то на странице письмо выглядит довольно прозрачным, что
подчёркивается и пропорциями буквенных знаков, и достаточно просторным их
расположением в строке друг относительно друга.
Полуустав основного текста небогат альтернативными формами, однако, они
встречаются. Чаще всего это более узкие варианты букв и лигатуры, которые каллиграф
использует в конце строк тогда, когда желаемое слово или его часть не поместилась бы в
случае написания обычных форм букв. Так, например, Никон соединяет в лигатуры буквы
«Т» и «В» (л. 93об.), «Т» и «Р» (л.97об), «»П» и «Р» (л. 120). Для совмещения некоторых
букв писец использует несколько вариантов лигатур. Так, например, различные
соединения букв «Р» и «Ять» мы находим на лл. 146, 166, 220. Использование лигатур
вносит в письмо разнообразие и добавляет тот элемент импровизации, который создаёт
особое обаяние рукописной книги. Причём, надо подчеркнуть, что применение таких
элементов, обладающих повышенной декоративностью по сравнению с основными
полууставными формами, именно в конце строк представляется наиболее целесообразным
не только в силу экономии места. Дело в том, что нарушение равномерного ритма письма
в тексте может сбить читающего, лишить письмо «прозрачности», поэтому в конце
строки, когда читатель делает невольную остановку, создание декоративных лигатур
создаёт меньшую опасность для потери удобочитаемости.
Рассмотрим, как полууставное письмо рукописи сочетается с орнаментацией и вязью,
обратившись к л. 12 (ил. 14), на котором располагается начало Евангелия от Матфея.
Вязь по высоте занимает примерно два интерлиньяжа. Соотношение ширины средней
буквы к высоте 1:6. Штамбы букв имеют расширения на концах, подчёркнутые выходами
тонких линий, что делает прямоугольник орнамента-вязи ещё более цельным, замкнутым.
Также стоит отметить, что в нижней части штамбов расширение делается большим, чем в
верхней, это придаёт буквам большую устойчивость. Рисунок букв отточенный,
изысканный. А.Н. Свирин говорит о вязи, украшающей начальный лист Евангелия от
Матфея, как об «артистически выполненной»,78 и с ним невозможно не согласиться.
Соединения букв (в основном за счёт уменьшения их высоты) равномерно
распределяются по длине надписи. Декоративных элементов немного: это «узелки»,
словно бусины, нанизанные на элементы некоторых букв в самой тонкой их части,
украшающие «W» листочки, декоративный вариант буквы «А», которая состоит из
штамба и ромба с будто бы вырезанным внутри крестиком. Также можно сказать, что
важную декоративную роль играет и замыкающая строку «А» скорописного характера: её
длинный хвост изогнулся, завершившись расширением-засечкой. Прихотливая форма «А»
перекликается с изгибами украшения первой буквы строки. Примечательно, что ширина
средней буквы вязи примерно равна высоте корпуса буквы полуустава.
Возглавляет лист заставка неовизантийского типа. В прямоугольную форму вписан
полукруг, в него — меньший полукруг, всё пространство заставки заполнено
стилизованными цветами, расположенными на золотом фоне. Над заставкой помещено
изображение ангела — символа евангелиста Матфея.
Заставка производит впечатление плотности, тяжести, напоминает произведение
ювелирного искусства. Своей материальностью она будто вырывается из страницы.
Письмо, напротив, принадлежит листу. И, если заставка как будто плоско лежит на
бумаге, то буквы не кажутся плоскими, они производят впечатление объёмности за счет
изменения толщины линий, составляющих буквенные знаки. Бумага вокруг букв
приобретает качество воздушности, становится пространством, в котором они как будто
плавают. Таким образом, заставка и каллиграфия противопоставляются друг другу, и
гармония их взаимодействия создаётся за счёт подчинения письма декору.
Несколько иной характер связей рождается между письмом и инициалом. Буквица
писалась после текста — такой вывод можно сделать из того, что она несколько заходит
на надстрочную букву над второй строкой и касается буквы первой строки. Инициал
плотный, как и заставка, но мелкотравный узор, заполняющий внутреннее пространство в
орнаментальной букве, имеет фоном бумагу, отчего инициал приобретает большую связь
с листом. Выполненный чернилами узор находит отклик в тончайших выходах подсечек,
надстрочных знаках, в тонких линиях букв.
В целом лист строится на контрастах: материальность, пышность заставки и инициала,
торжественность и статичность вязи противопоставляются динамичности полуустава,
имеющего наиболее тесную связь с бумагой.
Объединяющим фактором оказывается соотнесённость размеров элементов листа,
подчинение их расположения единому модулю расчерченных линеек. И, конечно,
созданию единства в листе способствует и высокое художественное качество
орнаментации и каллиграфии. Хотя письмо, на наш взгляд, всё же уступает орнаменту,
становясь достойным фоном для великолепного декора.
Пожалуй, наиболее удачным в плане объединения письма и декора в единый ансамбль
является л. 110 (ил. 16), начинающий Евангелие от Марка. Здесь заставку
неовизантийского типа окружает золотая ветвь с завитками, украшенная цветами, ягодами
и тончайшими «усиками». Подобный мотив мы находим и в инициале «З». Е.В. Зацепина
отмечала, что подобные золотые ветви часто встречались в западных книгах.79 Особое
внимание мы хотим обратить на то, как прекрасно инициал вписан в текстовый блок: он
точно заполняет отведённое ему место, не закрывая буквы и не касаясь их. Также сама
форма инициала, близкая полууставной, и лаконизм основной его части создают
органичное соединение орнаментированной буквы и письма. В л. 110 наиболее ярко
проявляется роль вязи как связующего звена между декором рукописи и письмом,
поскольку линии золотых завитков в заставке и инициале по толщине близки к толщине
мачт вязи, что становится своего рода «визуальной рифмой». Яркие краски, обилие
золота, ажурность орнамента и точность письма создают радостное, праздничное,
тожественное настроение.
Иной характер взаимодействия элементов книги даёт нам л. 273, с которого начинается
Евангелие от Иоанна. Здесь решение листа заметно отличается от других Евангелий.
Наверху мы видим прямоугольную заставку неовизантийского стиля, близкую к заставке
на л.12, с расположенным сверху символическим животным. Инициал «В», по мнению
Е.В. Зацепиной, обнаруживает подражание инкунабулам. «Особенно характерны в этом
отношении фигурные «отроги» на концах полосок, ограничивающих букву сверху и
снизу. В месте соединения двух петель заметны зачатки старопечатной листвы».80
Инициал немного задевает букву первой строки, но всё же хорошо вписан в отведённое
для него писцом пространство.
. Основной текст на рассматриваемом листе выполнен золотом. Такое решение меняет
характер взаимоотношений шрифта и бумаги. Золотые буквы теряют свой объёмный
характер, становятся более материальными, плотными, плоскими, и поэтому сближаются
по своему пространственному качеству с орнаментацией, напоминающей драгоценную
эмаль.
Вязь на л.273 нарисована синей краской, тот же цвет мы видим и в маргиналиях. Тёмный
синий контрастирует со светлой бумагой, выявляя все нюансы букв, выполненных
безупречно. Строка вязи приковывает взгляд, ясно демонстрирует мастерство каллиграфа.
Синие цветы в заставке, инициале, точки в тексте и строка внизу, поясняющая, в какой
день читается данный фрагмент Евангелия, являются отголосками звонкого цвета
орнаментального письма и помогают объединить страницу в единое целое.
Таким образом, можно сказать, что если на других страницах с заставками текст
контрастирует с декором по своему отношению с бумагой, то в начальной странице
Евангелия от Иоанна все элементы становятся едиными в производимом ими ощущении
материальности и драгоценности.
Большой интерес в отношении связи письма и орнамента представляют листы с
миниатюрами. Полуустав в этих листах мельче основного, в нём активнее используются
связки букв, альтернативные формы. Встречаются те же лигатуры, что и в основном
тексте, но располагаются они уже не только в конце строки, но и в середине, и в начале.
Очевидно, что их применение здесь связано уже не столько со стремлением вписать слово
в определенные границы, сколько с желанием придать письму большую декоративность,
возникающую при таких соединениях. И в связках букв, и в самих буквах гораздо
активнее, нежели в письме основного текста, используются округлые формы. В
полууставе под миниатюрой на л. 171 об. (ил. 17) округлая линия в крупных формах букв
«Е», «Фита», лигатуре «С» и «Ъ» благодаря выполнению ширококонечным пером, меняет
свою толщину и поэтому имеет схожесть с лентой. Плетением из ленты выглядят связки
букв «Т» и «Р» в четвёртой строке, «Т», «Р» и «W» в первой, «Б» и «Ы» в пятой строчке.
Такое каллиграфическое решение находит своё отражение в основном орнаменте
миниатюры, представляющим собой переплетающуюся золотую ветвь. Прекрасно
подобран и размер букв. Достаточно мелкое письмо не отвлекает внимание от
миниатюры.
Интересно, как подчиняются орнаментальному ритму буквы вязи в миниатюре,
изображающей евангелиста Марка на л. 108 об. (ил.15): извивается лозой хвост у буквы
«А», закручиваются ветви «Е», — та же форма в упрощенном виде повторяется в письме
под миниатюрой.
Подводя итог анализу Евангелия 1507г., отметим, что рукопись является образцом
художественного единства декора и каллиграфии, хотя взаимодействие этих компонентов
книги строится в разных листах на различной основе. Так, в листах с миниатюрами мы
видим близость характера орнамента, окружающего изображение евангелиста, и
орнамента письма. В начальных листах Евангелия от Матфея и Евангелия от Луки
драгоценная орнаментация доминирует, взаимодействие её с письмом строится на
подчинении последнего. В начальном листе Евангелия от Марка, благодаря ажурному
орнаменту, окружающему заставку и украшающему инициал, возникает особая связь
декора и вязи, и роль орнаментального письма как переходного элемента между
заставкой, инициалом и основным письмом становится особенно заметной. Наконец, в
Евангелии от Иоанна единство элементов листа возникает за счёт использования золота в
письме, что делает письмо близким декору по ощущению материальности, и синего цвета,
проникающего во все элементы страницы.
3.4. Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20)
Среди рукописей, хранящихся в Российской Национальной библиотеке, нам удалось
выявить памятник, письмо которого является, на наш взгляд, примером высочайшего
уровня каллиграфии. Речь идёт о Евангелии XIV в. из Софийского собрания РНБ (шифр
рукописи Соф.20). Разновидность письма в этой книге относится к литургическому
полууставу, для которого характерна ориентация на образность уставного письма:
монументальность, торжественность, более активное использование разных углов наклона
пера и рисованных элементов, нежели в полууставе обычном. Каллиграфию данной
рукописи мы считаем достойной детального анализа.
Ширина пера, которым писался полуустав, составляет примерно 0,8 мм, высота буквы 5–
5,5 мм. Значит, в высоту корпуса буквы ширина пера укладывается примерно 6–6,5 раз.
«Интерлиньяж» составляет 13,5 мм. Угол наклона пера при написании штамбов
составляет в среднем 8°. Однако писец активно использует изменение угла наклона пера,
что позволяет ему добиваться высокого контраста толщин элементов букв.
Проанализируем шрифтовую модель Евангелия. Так как перед нами письмо высокого
качества, то мы можем использовать для анализа шрифтовой модели не реконструкцию, а
непосредственно буквы рукописи. По форме буквы полуустава рассматриваемой
рукописи могут быть разбиты на следующие группы (ил. 22):
1) «прямоугольные» буквы — основу которых составляют вертикали. В эту группу входят
такие буквы, как «Г», «Н», «И», «П», «Т», «Ш», «Щ», также к этой группе мы отнесём и
букву «Ч». Создав полиграммы данной группы, мы увидим совпадение элементов и
размеров букв. Выявляются две подгруппы: более узкие буквы (соотношение ширины
знака к высоте примерно 1:2) и более широкие (ширина и высота примерно равны).
2) «треугольные» буквы – основу их составляют наклонные штрихи. Это буквы «А», «Л»,
«У», «М», «Д», «Х», «V». В полиграммах мы наблюдаем совпадение наклонов элементов
букв, их ширин. Заострённое окончание средней части буквы «М» подобно нижней части
«Ижицы». Написание такой формы требует усложненной техники работы: при
выполнении левого штриха должен произойти поворот пера для более точного наложения
элементов, правый же штрих пишется с изменением угла наклона пера относительно
основного, что позволяет не только создать в букве больший контраст штрихов, но и
сделать выход тончайшей линии в месте соединения элементов, что ещё больше
подчёркивает остроту формы. По сравнению с другими буквами этой группы чуть
меньший наклон имеет основной штрих буквы «Д», однако поддержку такому
расположению элемента мы видим в букве «Х».
3) «овальные» буквы – в группу входят такие буквы как узкое «О», «Е», «С», «Р»,«Ю».
Ширина этих букв небольшая, составляет примерно 1/3 от высоты (для «Ю» это
относится, естественно, к её правой части). Внутри этой группы мы видим некоторое
отличие букв: так, «С», «Е» имеют более мягкую, спокойную по форме верхнюю часть,
нежели «О» и «Р». Однако все буквы схожи по ширине и общей «черноте». При письме
выполняется сначала основной штрих или штрихи, формирующие боковые части буквы, а
затем дополнительные, создающие утолщение вверху и внизу. Очень красива форма узкой
буквы «О»: овальная внизу, вверху буква имеет заострение, подчёркнутое в некоторых
случаях выходом тонкой линии. Из-за определенного положение среза пера этот тонкий
штрих оказывается направлен не вертикально, а под углом. Вся буква вызывает
ассоциацию с пламенем свечи, которое колышется от ветерка.
4) Группа букв с «петлёй» внизу. К этой группе относятся буквы «Б», «Ь», «Ъ», «Ы», «Ë»,
«В». По размеру и форме нижние элементы букв этой группы совпадают (особняком в
этом плане стоит буква «В», нижний элемент которой гораздо больше, однако по
схожести форм мы сочли наиболее верным разместить её именно в этой группе). Ширина
букв невелика – примерно 2,5 ширины пера. Закрытый элемент располагается низко –
примерно на трети-четверти от высоты буквы. В буквах используются треугольные
концевые элементы, сложные по выполнению. С размером и силуэтом этих треугольных
засечек совпадает верхняя часть буквы «В».
5) В пятую группу мы выделяем буквы с округлыми элементами, такие как широкая «Е»
«Ж», «К», широкая «О», «Омега», «Земля» (двух вариантов), «Зело», «Юс малый»,
«Ферт». Полиграммы также показывают соотнесенность форм между собой. Отметим
полное совпадение нижней части букв «Ж» и «Æ», а также высокое расположение
соединений штрихов в них – примерно на четверти высоты знака. В буквах этой группы
также используется различные углы наклона пера.
Выделим главные особенности полууставного шрифта Евангелия Соф. 20.
1) Особый пропорциональный строй: впечатление вытянутости букв создаётся, прежде
всего, за счёт достаточно большой высоты и малой ширины знаков по отношению к
ширине пера. Так, соотношение ширины к высоте для узких букв составляет 1:3, для букв
средней ширины 1:2. По сути, такие пропорции букв приближаются к пропорциям вязи.
2) Высокая контрастность шрифта.
3) Низкое расположение закрытых элементов букв пятой группы подчёркивает
стройность, вытянутость шрифта. Им вторит высокое расположение соединений в буквах
«Ж», «Æ» и «чаши» «Ч».
4) Заострённость форм, выражающаяся в угловатых соединениях штрихов, треугольных
концевых элементах, подчеркиваемая ярко выраженными подсечками.
5) Техническая сложность письма.
6) Прекрасная согласованность форм знаков.
Полуустав Евангелия Соф. 20, представая как гармоничное целое, создаёт впечатление
отточенности, тонкости, аристократичности. При этом, что важно подчеркнуть,
шрифтовая модель реализуется в письме на высочайшем уровне, сохраняя качество во
всем объеме рукописи.
В основном письме вариативность написания знаков невелика, альтернативных форм
также встречается немного, но в записях на полях формы букв демонстрируют большее
разнообразие, связанное с увеличением их декоративности.
Перейдём к рассмотрению строки основного письма (ил. 19). Буквы в ней распределяются
равномерно, писец выдерживает равные межбуквенные промежутки, которые по площади
больше внутрибуквенных. Это удачное решение, так как, учитывая значительно
удлиненные пропорции букв, более тесное их расположение в строке значительно снизило
бы удобочитаемость, приблизив характер письма к вязи.
Основной орнаментальный ритм письма строится на прямых, приближенных к
вертикалям, разной ширины: это основные штрихи букв и выносные элементы, гораздо
более тонкие. Строчки, отстоящие друг от друга на расстоянии полутора корпусов букв,
оказываются как бы «сшитыми» тонкими линиями выносных элементов. В целом письмо
выглядит достаточно светлым, в нём много воздуха, «цветовыми» акцентами смотрятся
тёмные буквы «О», «Р».
Правый край текстового блока не всегда выдерживается ровным, что значительно мешает
целостному восприятию письма. Также стоит отметить, что страницы с киноварными
строками внизу смотрятся менее удачно, чем без них, так как в случае появления
маргиналий под основным текстом поле листа становится недостаточным по сравнению с
размером текстового блока.
Рассмотрим л. 109 (ил. 20), начало Евангелия от Марка. Над основным текстом
размещается заглавие, выполненное золотой вязью. Судя по колебанию ширины штамбов,
буквы были нарисованы, а не написаны. Мастер использует несколько вариантов
связывания букв: мачтовые лигатуры, изменение высоты букв, изменение размеров
элементов и их форм (так, буква «В», расположенная достаточно близко к «Г», имеет
округлое завершение в верхней части, позволяющее избежать «слипания» букв, которое
возникло бы при использовании формы с угловатым соединением штрихов). Высота вязи
составляет два «интерлиньяжа», соотношение ширины средней буквы (близкой высоте
буквы полуустава) к высоте — примерно 1:5. Отметим изысканную пластику линий в
буквах «С» и «Е», деликатность расширений штамбов. Некоторые буквы имеют
декоративные элементы. Больше всего их в «W», начинающей заглавие: нижняя часть
буквы продолжается ветвями. Другие буквы имеют такие украшения, как «узелки».
Интересно, что мастер использует в надписи три разных варианта буквы «О», в
соответствии с пространством, в которое они должны быть вписаны: это узкая «О»,
близкая к полууставной форме, «О» округлой формы, украшенная «узелками» в тонких
частях линий, и овальная буква, внутреннее пространство которой заполняют
декоративные завитки.
Соотнося заглавие, исполненное вязью, с полууставным письмом, отметим
согласованность их размеров, а также удачно выбранный для вязи ритм букв — знаки
стоят близко друг к другу, так что промежутки между штамбами оказываются чуть
меньше ширины основного элемента. Это позволяет добиться контраста между разными
типами письма, что является в случае с особым характером полуустава данной рукописи
важной задачей. Заметим, что в рассмотренном нами ранее Служебнике XV в. (РНБ,
Соф.1537) (ил. 13) с очень похожим образом полуустава, по пропорциям близкого к вязи,
задача создания контраста заголовка и основного письма решена обратным способом:
буквы полуустава стоят очень близко друг к другу, буквы вязи же, напротив, достаточно
широки и отстоят друг от друга на расстоянии, соответствующем внутрибуквенному.
Вернёмся к Евангелию. Заставка прямоугольной формы представляет собой орнамент
неовизантийского типа. Сетчатая рама выделяет центральную часть, состоящую из трёх
кругов с круглыми же стилизованными цветами внутри. Центральный цветок крупнее
боковых, выделен другим цветом, его не столь геометричный силуэт отражает форму
листьев. Боковые цветы представляют собой синие круги, по которым тонкими белыми
линиями нанесён рисунок. Создавая общее впечатление симметричности, эти элементы не
являются одинаковыми: лепестки левого цветка заострены, а у правого имеют более
скруглённую форму. Прямоугольник заставки по углам украшен стилизованными
листами. Причём, если нижние элементы обладают лаконичным, строгим характером, то к
верхним углам прямоугольника тонкими стебельками присоединяются листочки,
окруженные как бы опушением из тонких линий.
Инициал «З» выполнен также в неовизантийском стиле, он напоминает перегородчатую
эмаль. Цвета в инициале повторяют цвета заставки, причём если в последней доминирует
золото, то в орнаментальной букве золотом даётся лишь контур.
Рассмотрев элементы страницы в отдельности, перейдём к их взаимодействию на листе. К
сожалению, мы должны констатировать, что как целостный ансамбль лист не состоялся,
комплекс заставка-вязь-инициал-письмо смотрится разобщено. Во-первых, бросается в
глаза несоответствие размера инициала месту, оставленному для него писцом. Он
оказывается гораздо меньше, и в итоге под орнаментированной буквой остаётся пустое
пространство. Во-вторых, оторванной от текста воспринимается заставка. Часто
декораторы рукописей оставляли между орнаментом и строкой вязи расстояние в один
«интерлиньяж», здесь же заставка поднята выше. В-третьих, и заставка, и заглавие
оказываются уже, чем блок текста. Отсутствие согласованности в этом аспекте
усиливается неровностью правого края письма. Кроме того, соотнося художественное
качество орнамента и письма, по нашему мнению, можно сделать вывод, что каллиграфия
по изысканности, отточенности форм, сложности строя превосходит здесь орнаментацию.
В этом свете гораздо гармоничнее выглядит л. 170 (ил. 21), украшенный небольшой
заставкой, писанной чернилами, с лёгкой полупрозрачной подкраской. На этой странице
мы видим большее соответствие размера орнамента и письма, а также лучшее их
расположение. Заставка напоминает вышивку, и, несмотря на скромность, выглядит
нарядно и изящно. Самая широкая полоса орнамента, нижняя, состоит из треугольников.
И этот мотив добавляет цельности листу, поскольку поддерживает ритм заострённых
букв, характерный для письма софийского Евангелия. Хотя аристократичности пропорций
и отточености форм букв кажется более соответствующей пышная, богатая, с включением
золота, орнаментация, всё же л. 170 демонстрирует художественное единство письма и
орнамента и обладает особенным обаянием.
3.5. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123)
Следующая рукопись, к которой мы хотим обратиться, не относится к числу роскошных
книг, однако, на наш взгляд, приближается к уровню памятника книжного искусства. Это
Евангелие XVI в. из собрания Соловецкого монастыря (РНБ, Солов. 123/123).
Письмо Евангелия не одинаково во всём объёме книги. Мы будем анализировать более
интересный на наш взгляд вариант полуустава, который относится к разновидности,
называемой в палеографии грецизированным полууставом из-за близости его графики
греческому минускульному письму, и встречается в первой половине книги (ил. 28). Во
второй половине рукописи грецизированных букв становится всё меньше, и письмо
возвращается к более традиционным формам
Ширина пера, которым был написан полуустав Евангелия, равна примерно 1 мм, высота
корпуса буквы — 4 мм. Основной угол наклона пера составляет около 15-20°.
Буквы полуустава Соловецкого Евангелия имеют подсечки, поэтому штрихи обладают
законченным характером. В каллиграфии прекрасным показателем отточенности формы
букв и качества письма является форма внутрибуквенного пространства.81 В
рассматриваемой нами рукописи в буквах с небольшими округлыми элементами
пространство, заключенное в петлю, всегда четко читается и имеет красивую форму
капли, что говорит о высоком уровне мастерства писца.
Ряд букв имеет треугольные засечки, требующие разворота пера в процессе движения от
15° до 45° или же дорисовки. Однако большая часть элементов пишется без изменения
угла наклона пера, количество отдельных движений при написании букв чаще всего
невелико, такое решение шрифта позволяет сделать темп письма достаточно высоким. О
достаточно большой скорости работы говорит небольшое изменение наклонов, высоты
букв, расположения и размера элементов. Однако, эти колебания не мешают общему
впечатлению качества исполнения полуустава.
В шрифтовой модели рукописи можно выделить следующие основные группы букв:
1) буквы, имеющие в основе форму прямоугольника: «И». «П», «Н», «Ш», «Т»,
прямоугольная «В»;
2) буквы, имеющие в основе форму треугольника: «треугольная» «А», «Л», «М»,
«треугольная» «Д», «Ж», «Ѫ», «Æ»;
буквы, приближающиеся к форме круга: широкие «О», «С», «Ф», «W»;
3) миндалевидные: узкие «О», «Е», «С», «Ю»;
4) буквы с небольшими округлыми элементами: «А», «Б», «В», «Д», «Р», «Ъ», «Ы», «Ъ»,
«Ë»;
6) буквы с арочными формами: «арочная» «М», «Д», «Ъ».
Каллиграф рукописи добился создания сложного по рисунку, впечатляющего
разнообразием форм, и при этом необычайно цельного шрифта. Внутри каждой группы
буквы тесно взаимосвязаны. При наложении их в полиграммы мы наблюдаем совпадение
и взаимообусловленность форм.
Рассмотрим одну из самых обширных и интересных групп: буквы с небольшими
округлыми элементами (ил. 29). Верхняя петля «В» совпадает по форме с петлёй «Р»,
нижняя петля «В» — с петлёй «Д». Левый элемент буквы «А» вписывается в промежуток
между округлыми элементами «В». Вообще петли букв этой группы одинаковы по
размеру, и взаимосвязаны по расположению.
При этом буквы разных групп так же взаимосвязаны. Арочная форма перекликается с
округлой, с небольшими петлями. Миндалевидная «О» имеет такой же небольшой
внутрибуквеный просвет, как и в петлях букв «Р», «А», «Ь»» и т.д. При этом многие в
целом округлые формы имеют некоторую остроту, угловатость, что визуально связывает
их с «треугольными», «прямоугольными» буквами.
Интересно решение выносных элементов: с одной стороны, букв с выносными
элементами немного, с другой стороны, появляются буквы, немного выходящие за строку.
Это, во-первых, разнообразит ритм шрифта. Во-вторых, порой этого требует сама форма
буквы. Рассмотрим вариант «А» с петлёй на вертикальном штамбе. Будь высота
вертикальной линии меньше, петля, которую невозможно сделать меньше при такой
ширине пера, выглядела бы слишком большой, перевешивала бы знак влево. Каллиграф
делает штамб «А» выше верхней линии строки, и форма буквы не только выглядит
гармоничной, но и приобретает большую связь с другими похожими знаками.
В целом в графике букв тонкие элементы встречаются нечасто, и весь шрифт создает
впечатление устойчивости, несмотря на достаточное изящество пропорций. В строке
буквы расположены довольно близко друг к другу. Межбуквенные промежутки каллиграф
выдерживает достаточно ровно, — там, где этого требует форма знаков (например, при
соседстве «Г» и «Л»), одна буква входит в пространство другой.
Межстрочный пробел немного больше высоты строки. Такое решение позволяет добиться
ощущения плотности текстового поля, однако в случае наличия длинных выносных
элементов букв создает большие сложности для их красивого расположения. В данной
рукописи у многих букв с выносными элементами есть другие варианты, полностью
стоящие в строке или только немного выходящие за неё («Р», «Х», «Д»), причем именно
формам без выносных элементов каллиграф отдает предпочтение. Так, «Р» с длинным
выносным элементом используется лишь в нижней строке, где хвост буквы не только не
рискует пересечься с нижней строкой или создать ощущение сгущения линий, но
напротив, является нюансом, добавляющим изящества полю текста.
Благодаря отличной работе с межбуквенными промежутками и хорошей повторяемости
знаков, небольшим межстрочным пробелами и малому количеству выносных элементов,
доминированию в шрифте широких элементов, а также оптимальному соотношению
размера буквы и длины строки (в строке помещается около 25 знаков), текстовое поле
производит впечатление плотности и равномерности.
Ритм письма построен на сочетании многочисленных стоящих в строке вертикальных
линий и округлых элементов. Ритмическим акцентом становится «грецизированная» «Д»,
которая выделяется на фоне других букв выходом за верхнюю линию строки и
выразительной округлой формой.
В письме используются лигатуры, чаще всего в конце строк или в нижней строке текста
(ил. 27, 28), то есть там, где они позволяют сэкономить место и не помешают
удобочитаемости. Кроме того, в письме встречаются и своего рода «каллиграфммы»:
например, в слове «Змиа» на л. 5 (ил.26-б) первая буква действительно сделана
напоминающей змею.
На л. 10 расположено начало Евангелия от Матфея (л. 25).
Вязь нарисована киноварью, по высоте занимает три «интерлиньяжа». Первая и последняя
буквы заглавия украшены тонкими линиями, закручивающимися в спираль. Буквы имеют
треугольные засечки.
Над вязью на высоте одного интерлиньяжа располагается прямоугольная заставка в
неовизантийском стиле. Вместо золотого фона орнамент имеет фоном чёрный цвет. Цветы
и листья, очерченные тонкими линиями, по изяществу рисунка соответствуют вязи.
Инициал «К» по высоте равняется блоку текста. Выполнен он также в неовизантийском
стиле, по колориту повторяет заставку. Лист с началом Евангелия в целом производил бы
прекрасное впечатление, однако его портит несоответствие формы инициала
оставленному для него месту в тексте: верхняя ветвь «К» заходит на буквы полуустава, а
нижняя оставляет рядом с собой слишком много свободного пространства.
Также неудачным представляется точное следование разметке в расположении строки
вязи и заставки. Из-за этого выполненное киноварью орнаментальное письмо оказывается
слишком сближенным с первой строкой текста.
Таким образом, хотя в книге мы находим прекрасный образец каллиграфии, с находками
интересных эстетических решений в работе с буквой, в создании шрифта как единого
целого, в организации письма на листе, мы должны констатировать, что декорированные
листы рукописи не производят впечатления согласованности всех частей.
Гораздо более гармоничным кажется самый первый лист рукописи с молитвой (л.28).
Прекрасно вписан в поле письма киноварный инициал «Г» в виде мачты, украшенной
завитками. Яркий цвет инициала поддерживается красными точками в тексте.
Прямоугольник письма внизу переходит в небольшой колофон, что придаёт листу
большую декоративность, широкие поля помогают созданию впечатления цельности
листа.
3.6. Евангелие, XVI в. (РНБ, F.I.25)
Замечательным памятником книжного искусства является Евангелие XVI в. из Российской
Национальной библиотеки. Евангелие написано крупным полууставом: высота корпуса
буквы составляет 6,5 мм. Ширина пера, которым работал писец — 1,5 мм. «Интерлиньяж»
— 17 мм. Основной угол наклона пера равен примерно 10°, однако каллиграф использует
и другие положения инструмента (до 55°).
Полуустав рукописи написан идеально, высочайшее качество письма сохраняется во всей
рукописи. Чётко выполняемые подсечки, подчёркивающие границы штрихов, а также
прекрасно исполненные столь сложные элементы, как треугольные засечки (например, в
буквах «Б», «Г», «Ë», «Т») придают чеканность форме букв отточенность.
Буквы имеют достаточно стройные пропорции: высота средних знаков («И», «Н»)
примерно в полтора раза больше их ширины. У узких букв (например, «О») ширина
укладывается в высоту 2,5 раза. Широкие буквы (например, «Ш»), по ширине чуть больше
высоты.
В буквах, основу которых составляют вертикальные штрихи, расстояние между штамбами
оказывается чуть меньше ширины штриха. Так как существует оптическая иллюзия,
благодаря которой светлые объекты кажутся больше равных им по размеру тёмных, то
визуально размер черных линий и белых внутрибуквенных просветов в буквах «Н», «И»,
«Ш» и подобных им, кажется одинаковым. Между буквами в строке выдерживаются такие
же промежутки.
Буквы полуустава выглядят очень сближенными по насыщенности, и в добавление к
прекрасной работе с межбуквенными промежутками, это создаёт ровный «цвет» письма.
За счёт густого чёрного цвета чернил, крупного размера букв, большой ширины основных
элементов письмо выглядит плотным, материальным, плоскостным.
Обратимся к л. 13 — начальной странице Евангелия от Иоанна. На этом листе
расположено заглавие, исполненное вязью, «стройной и артистически выполненной».82
Ширина мачты вязи в средней его части равна 1,2 мм, сверху и снизу штамбы имеют
расширение до 2 мм. По высоте строка заглавия соответствует общей разметке письма,
занимает два «интерлиньяжа». Ширина средней буквы вязи равна 4,5 мм, а значит, близка
ширине средней буквы полуустава. Однако за счёт более тонких вертикалей вязь выглядит
более лёгкой, чем основное письмо.
Разнообразные связки букв равномерно распределены в надписи. Мастер стремился
создать ровный ритм золота и бумаги, и в тех случаях, когда из-за формы букв возникали
слишком большие промежутки, он добавлял к буквам дополнительные элементы,
призванные оказать поддержку общему ритму. Так, например, к штамбам некоторых букв
добавляется треугольник, напоминающий засечку, однако являющийся лишь
декоративным элементом. Буквы вязи также украшены узелками и усиками.
Как замечает А.Н. Свирин, в орнаментации этого листа «как в фокусе, собраны все самые
яркие черты, типичные для того времени».83 Прямоугольная заставка, строка вязи,
инициал «В» и текст, написанный полууставом (1 строка золотом и 6 строк чёрными
чернилами), окружены ажурной рамкой. В верхней части листа расположено изображение
крылатого льва.
Центральную часть заставки составляет великолепный старопечатный орнамент,
вписанный в овальное поле. На черном фоне расположены объёмные листы с тончайшей
штриховкой, стебель выполнен золотом. Овал вписан в прямоугольник, который
окружают полосы с неовизантийской орнаментацией — стилизованные цветы,
заключённые в круговые обрамления. Размер заставки так же, как и вязи, подчиняется
разметке письма: высота заставки составляет 4 «интерлиньяжа». Обычно при точном
следовании разлиновке в определении размещения декора страницы полоса бумаги между
заставкой и вязью оказывается больше по размеру, чем промежуток между заглавием и
основным текстом, который соответствует межстрочному расстоянию письма. Однако в
данном листе благодаря пущенному по низу заставки мелкому узору из листочков,
расстояние между орнаментальным элементом и вязью уменьшается и становится равным
расстоянию между строками. В результате на странице возникает равномерный ритм
промежутков.
Инициал «В» в старопечатном стиле прекрасно вписан в текст, с левой стороны он
немного заходит на обрамление, но это не портит общее впечатление. Чёрный рисунок
инициала аккуратно расцвечен, причём подобраны сложные, приглушенные цвета: серый,
кирпичный, прозрачно положенные зелёный и охристый. По размеру инициал занимает
пять строк, нижняя часть его сооствнетствует низу пятой строки.
Пышное обрамление листа состоит из тончайших веточек с завитками, листьев и
пушистых цветов. По мнению А.Н. Свирина, характер орнаментации может быть навеян
иранским искусством.84 Рисунок рамы выполнен бордовым цветом, раскрашен холодным
зелёным, серо-голубым, охристым, оранжевым, деликатно добавлено золото. Плотность
рисунка становится всё меньше к краю рамы, что обеспечивает более мягкий переход её к
бумажному полю.
Орнаментация рукописи поражает миниатюрностью письма. В декоре преобладают
неяркие, слегка разбелённые цвета. Всё это создаёт контраст с письмом, достаточно
«тяжелым» по насыщенности и, благодаря использованию тёмных чернил, ярко
смотрящимся на светлом фоне бумаги. Письмо подчёркивает лёгкость, ажурность
орнамента, а декор, в свою очередь, способствует созданию впечатления основательности
письма.
В отношении взаимодействия элементов книги с плоскостью листа мы можем отметить
следующее: в декоративном убранстве сочетаются различные в пространственном
отношении орнаментальные мотивы: так, неовизантийский орнамент своей
геометричностью, условностью изображений производит впечатление плоскостности,
старопечатный орнамент демонстрирует явно объёмный характер, а узор обрамления
кажется тончайшим кружевом, положенным на лист. Столь же сложную картину создаёт и
письмо. С одной стороны, крупные чёрные буквы напоминают плоские пятна чернил, с
другой стороны, тончайшие подсечки и дополнительные штрихи придают шрифту и
некоторую пространственность, как бы врезаются в плоскость листа.
Вот как пишет о декоре книги А.Н. Свирин: «Орнаментация Евангелия Гос. Публичной
библиотеки создана на основании переработки мотивов византийских, западных и
восточных, слившихся в единый стиль, в высшей степени изысканный, проникнутый
общим чувством меры и художественным тактом, разнообразный по формам и сложный
по своему происхождению. Это не эклектическое механическое соединение
разновременных и разностильных элементов, а творческое претворение в единое
художественное целое всего предшествующего художественного наследия, не только
русского, но и западного и восточного, хорошо известного художникам книги».85
Можно добавить, что и письмо рукописи, равное орнаментации по тонкости и
безукоризненности исполнения, согласованное с ней по пропорциональному строю,
рисунку и сложности пространственного взаимодействия с плоскостью листа, является
органичной частью ансамбля книги. В Евангелии F.I.25 письмо и орнамент достигает
подлинного художественного единства.
3.7. Евангелие, XVII в. (РНБ, Тит. 3227)
Евангелие XVII в. из собрания Титова — миниатюрная книга. Размер страницы в ней
составляет всего 9,3х14 см. Но, несмотря на малый размер, Евангелие имеет искусно
выполненное орнаментальное убранство и письмо, достойное декора.
Крохотные буквы полуустава высотой 1,3 мм были написаны пером шириной примерно
0,3 мм. «Интерлиньяж» составляет 4,4 мм. Основной угол наклона пера — в среднем 30°.
Небольшая величина букв является фактором, осложняющим работу писца. При таком
размере трудно добиться сохранения одинаковой формы знаков, их высоты, не говоря уже
о тонкой нюансировке. Однако каллиграф хорошо справляется со сложной задачей.
Письмо рукописи — полуустав со скорописными элементами. Так, например, в
предпоследней строке л. 85 мы видим скорописной формы букву «Ж». На фоне
равномерного ритма штамбов выделяются укрупненные буквы, выходящие за строку и
сверху, и снизу, такие как округлой формы «В», высокие «Г» и «Л», «Ю». Возвышаются
над строкой «Т», «Ъ», «Ë». Строки напоминают нити, на которые нанизаны бусины-буквы
различной величины.
Даже в таких миниатюрных буквах мастер делал подсечки. Формы знаков исполнены
очень точно, сохраняется их высота, промежутки между буквами выдержаны
равномерными.
На л. 85 (ил. 30), с которого начинается Евангелие от Марка, расположена заставка, в
центре которой находится прямоугольник с выполненной золотом вязью. Таким образом,
заглавие получает пышное обрамление. По сторонам прямоугольника с текстом
изображены синие круги с тонким белым узором внутри. От центра к углам по основному
полю заставки расходится орнамент из рисунка, напоминающего павлиний глаз.
Прямоугольник заставки окружает узор из тонкого извивающегося стебелька с листьями,
а по углам располагаются цветы с остроконечными лепестками. Венчает заставку
изображение орла — символа Евангелиста. Заставка располагается соответственно
разлиновке листа, высота ее — 9 «интерлиньяжей». Инициал «З» в целом хорошо вписан в
блок текста, однако чуть касается буквы «О» в седьмой строке.
Расположенная внутри заставки вязь красива по рисунку. Мастером найдены интересные
соединения букв, например, буква «М» вписана в «W». Для сочетания букв «С» и «Т»,
которое в надписи встречается два раза, находятся различные решения: так, в слове
«Святое» мачта буквы «Т» становится засечкой для «С», в слове «Благовествование» «Т»
пересекает округлую «С». Вообще, соединение букв с помощью их пересечения, то есть
создания вензеля, не характерно для русской вязи, в то время как такой приём активно
применялся в византийском искусстве.86 Интерес представляет и принцип расположения
букв, определяющий их чтение. В кирилловской вязи чаще использовалось размещение
знаков, соответствующее чтению сверху вниз, в то время как в заглавии рассматриваемого
нами листа преобладает чтение снизу вверх, распространенное в Византии.87.
Золото вязи находит поддержку в золотом выполненных маргиналиях, расположенных
под текстом Евангелия и на полях, последние выглядят одновременно и полевыми
украшениями.
Орнамент, создаваемый на странице крохотными буквами полуустава, соразмерен
тончайшему рисунку орнамента в заставке. Округлые формы букв кажутся отголоском
изогнутых линий, завитков узора, окружающего заглавие. Элементы, тесно
скомпонованные в заставке, оказываются будто бы щедро высыпанными в поле письма. В
соседстве с миниатюрными цветами, веточками, листьями и буквами, выделяется цельный
силуэт инициала, символ Евангелиста и прямоугольник заглавия. Кажется, в этом листе
вязь приобретает особенно торжественное звучание.
Евангелие из собрания Титова — с одной стороны, благодаря своим размерам имеет
камерный характер, с другой стороны, демонстрирует значительное художественное
качество, её искусно выполненная орнаментация прекрасно сочетается с миниатюрным
письмом.
3.8. Сборник богослужебный крюковой, кон. XVII в. (РНБ, Соф. 182)
Ещё один пример довольно качественно выполненного письма небольшого размера мы
находим в Богослужебном певческом сборнике конца XVII в. из Софийского собрания
РНБ.
В книге встречается полуустав нескольких почерков. Письмо, которое мы будем
рассматривать, было написано пером шириной 0,5 мм, высота корпуса буквы составляет
1,5 мм. «Интерлиньяж» — 8,5 мм.
Обратимся к лл.13 об. и 14. Письмо, если внимательно к нему приглядеться, поначалу не
производит впечатления очень высокого уровня. Но достаточно сравнить его с другим
вариантом полуустава, встречающимся в этой рукописи, более быстрым и небрежным
(например, на л. 137), чтобы оценить качество письма на л. 14. как достаточно хорошее.
Необходимо учитывать, что написание букв такого малого размера является непростой
задачей.
Для письма характерно небольшое количество выносных элементов: так, буквы, чаще
всего имеющие выход за строку, например «Р», «У», «Х», в рассматриваемом нами
письме целиком умещаются в строку. «З» лишь немного выступает из неё, весьма
небольшие выносные элементы мы видим у «Ф» и «Щ».
Элементы букв имеют подсечки, но не везде писец их делает достаточно чётко. Хотя
промежутки между буквами нельзя назвать идеальными, всё же письмо образует
равномерные и довольно плотные строки.
Воспринимая столь мелкое письмо, мы меньше обращаем внимание на рисунок буквы,
гораздо более важную роль здесь играет общий ритм блока текста, а он в данной книге
складывается из строк полуустава и нотации. Между линиями с мерным орнаментом букв
размещаются элементы нотации, которые составляют целый узор из широких наклонных
линий, бисера точек и крохотных изящных букв, написанных киноварью. Блок текста с
нотацией смотрится как ткань с изящным рисунком.
На л. 13об. находится заставка и инициал старопечатного стиля, нарисованные чернилами.
Контурная линия в инициале, некоторые элементы в заставке выполнены творёным
золотом, очень прозрачным, так что блеск едва виден, кажется, что это просто охристосерая краска. Штриховка листьев орнамента даёт серый тон, близкий к тону золотой
краски, в результате чего возникает игра нюансами оттенков.
Вязь высотой в два «интерлиньяжа» написана ширококонечным пером. Все буквы, даже
круглые, построены на штамбах, соединенных тонкими линиями.
Неудачно в л. 13об. то, что заставка несколько заходит на текст, стоящий над ним. Но,
несмотря на это, лист производит впечатление цельности, орнамент и письмо в нём
гармонично сосуществуют.
Благодаря чему создаётся единство элементов страниц? Во-первых, этому способствует
цветовое единство: орнамент, как письмо и нотация, выполнен чёрным цветом. Киноварь
вязи приобретает большую связь с письмом благодаря включению в него красным цветом
выполненных малых инициалов и букв в нотации. Во-вторых, незакрашенная бумага в
орнаментации создаёт большую связь заставки и инициала с листом, делает декор
родственным письму. В-третьих, объединению способствует схожесть графики элементов
страниц. Так, на листе 13об. в инициале и заставке черный контурный очерк, тончайшие
линии штриховки и черный фон за листьями орнамента, кое-где виднеющийся, находит
отклик в письме и нотации в основных штрихах букв, тонких киноварных знаках и
жирных косых линиях нотации соответственно.
Всю книгу нельзя назвать цельной: кроме нарисованных декоративных элементов в ней
присутствуют и гравированные, которые не всегда удачно напечатаны и размещены на
листе, встречается грубо исполненная вязь, небрежное письмо, в некоторых листах
оставлено место для орнамента, вязи и инициала, но они не выполнены. Однако лучшие
листы этой рукописи, такие как л.6, 13 об.,9 об действительно представляют собой
воплощенную гармонию орнаментации и письма, сосуществующих в белом пространстве
бумаги.
3.9. Евангелие (Сийское Евангелие), рубеж 1680–1690-х гг. (БАН, Археогр. Ком., № 339
(№ 190))
Завершим анализ памятников книжного письма и орнамента рассмотрением грандиозного
Евангелия из Сийского монастыря, написанного на рубеже 1680–1690-х гг. Кодекс
состоит из 960 листов и является «монументальным завершением рукописного искусства
XVII века».88 Числом миниатюр Сийское Евангелие превосходит все известные
византийско-русские памятники.
Удивительный памятник не раз привлекал интерес исследователей. Монографическому
изучению Сийского Евангелия XVII в. посвящен ряд публикаций и диссертационное
сочинение Е.К. Братчиковой.89 Исследовательница восстанавливает «биографию»
памятника, и приходит к выводу, что рукопись создавалась в Москве. Ею определен круг
мастеров Сийского кодекса и уточнено время его создания: «Теперь вполне очевидно, что
оба памятника: Сийский лицевой иконописный подлинник и Сийское Евангелие
создавались в одно и то же время, на рубеже 1680-1690-х гг. Работу выполняли
патриаршие иконописцы, в числе которых были и первоклассные изографы, и
монастырские мастера. Возглавлял артель иеромонах Никодим, он занимался
составлением Подлинника и «знаменил» изображения для Евангелия. Большое
напрестольное Евангелие создавалось по инициативе патриаршего казначея, в прошлом —
инока Сийской обители Паисия. Кем-то из монастырских, возможно, самим заказчиком,
переписывался текст, поэтому и появились в нем нетрадиционные вставки. Торопились с
иллюстрациями миниатюристы. Днем и ночью работали они над украшением Евангелия,
и получилось оно таким, каких и не было еще на Руси.
Спустя два века Ф.И. Буслаев напишет о нем как о самом обширном лицевом
иконописном Подлиннике, Н.В. Покровский оценит его как самое великолепное
произведение русской живописи XVII столетия, а наш современник А.Н. Свирин назовет
«энциклопедией орнаментальных мотивов». Но по-другому и быть не могло. Евангелие
создавалось по случаю учреждения в монастыре архимандрии в подарок первому
Сийскому архимандриту и давнему другу Паисия – иконописцу Никодиму. Для старца
Паисия события лета 1692 г. были делом всей его жизни, а Сийское Евангелие стало,
своего рода, его духовным завещанием». 90
В другой работе91 Е.К. Братчикова высказала предположение, что одним из писцов
рукописи мог быть иеромонах Антониево-Сийского монастыря Никодим.
В книге имеется два варианта полууставного шрифта. Мы будем рассматривать тот
вариант, которым написана большая часть книги. Ширина пера, используемого писцом,
составляет примерно 2 мм. Разметкой обозначен и верх, и низ буквы. Высота корпуса
буквы — 7 мм, межстрочный промежуток — 1 см («интерлиньяж», то есть расстояние
между базовыми линиями соседних строк, равен 17 мм).
Письмо явно выполнялось в медленном темпе, так как в нём используется смена углов
наклона пера, поворот инструмента во время движения (например, в треугольных засечках
букв «Д», «Т»). Все штрихи выполнены чётко, однако, из-за отсутствия подсечек
окончания элементов букв оказываются немного рваными.
Соотношение ширины пера и высоты буквы, небольшие внутрибуквенные промежутки, да
и сам размер знаков, а также достаточно плотный, почти чёрный цвет чернил делает
буквы «тяжёлыми». Особенно сильно это качество проявляется в таких буквах, как «О» и
«Р», которые в полууставе часто выполняются с очень узким внутрибуквенным
просветом, окруженным широкими штрихами, и шрифт данного памятника в этом
отношении не является исключением. В письме данной рукописи тот же принцип мы
встречаем и в других буквах, например, в «Д», «В», «Б», «Ь». При написании буквы «Ж»
писец не меняет угол наклона пера, поэтому возникает пересечение нескольких широких
штрихов.
Длинные выносные элементы «Р», «Щ», «Ф», «У», «Ц», являются тонкими благодаря
выполнению с разворотом пера. Длина их почти доходит до букв следующей строки.
Из-за большой ширины пера и использования различных углов наклона инструмента
шрифт приобретает достаточно контрастный рисунок. Качество контрастности
подчёркивается и тонкостью надстрочных знаков. В целом крупные буквы полуустава
производят впечатление массивности и плоскостности.
В Сийском Евангелии XVII в. миниатюры или орнамент присутствуют на всех листах с
текстом. В листах, не имеющих пышной заставки, текст оказывается заключенным в
тонкую рамку, украшенную золотым орнаментом, непосредственно к раме примыкает
миниатюра. Письмо в сопоставлении с миниатюрой выглядит более плоским, более
орнаментальным. В то же время миниатюра из-за соседства с крупным полууставом
кажется более объёмной. Перед мастерами, работавшими над книгой, таким образом,
возникала сложная задача объединения в одном листе столь разных в прострнственном
отношении элементов. Находится интересное решение: благодаря заключению текста в
обрамление происходит разграничение пространства письма и изображений. Пожалуй,
эффект от такого разделения был бы ещё лучше, если бы между миниатюрой и рамой был
оставлен хотя бы небольшой промежуток. Расположение миниатюры вплотную к раме с
текстом создаёт напряжение от столь тесного соседства разных пространственных
структур.
На наш взгляд, наибольшей гармонии письмо и орнаментация достигает в листах,
начинающих Евангелия. Рассмотрим л. 73 (ил. 31)— начало Евангелие от Иоанна.
Вязь нарисована золотом: чётко виден контур, проглядывают штрихи, закрашивающие
элементы букв. Ширина штамба буквы вязи — 2 мм, внутрибуквенный просвет составляет
1 мм. По высоте буквы соответствует разметке, высота их равна 41 мм. Соотношение
высоты к ширине буквы — примерно 1:8. Пустые пространства, возникающие между
буквами заглавия, заполнены орнаментальными элементами.
На л. 73 первые две строки полуустава выполнены золотом, 5 строк написаны чернилами,
очень густого чёрного цвета. В тексте знаки препинания сделаны золотыми, так же как и
начальные буквы предложений. Письмо в этом листе как будто подстраивается под ритм
вязи, буквы его становятся уже: так, в «И», «Н» внутрибуквенный просвет равен почти
половине ширины пера, буквы в строке стоят близко друг к другу.
Полуустав, вязь и инициал «В» заключены в обрамление, верхняя часть которого
представляет собой пышный орнамент с расположенной по центру миниатюрой,
изображающей Воскресение, а низ рамы напоминает концовку. А.Н. Свирин замечает, что
здесь «орнаментальные элементы, происходящие от старопечатного орнамента, утратили
свои характерные черты, буду выполненными золотом по белому фону бумаги».92 Все
элементы декора страницы благодаря сочетанию белой бумаги, золота и черного цвета,
производят впечатление произведения ювелирного искусства. Такое преобладание золота
в орнаментации выделяет крупные чёрные буквы полуустава, письмо смотрится очень
выразительно, хотя и несколько грубовато по сравнению с драгоценным окружением.
Можно сказать, что образ рукописи построен на контрастах: контрастируют толщины
штрихов в буквах, чёрный цвет письма создаёт контраст со светлой бумагой. Объёмный,
будто вырезанный из дерева орнамент противопоставляется плоскости листа и буквам
плоскостного характера.
Всё в этом памятнике кажется избыточным, чрезмерным. Чувствуется напряжение форм:
штрихам тесно в буквах, прямоугольник письма сжат рамой, обрамление и миниатюра
касаются друг друга, не оставляя промежутка между собой. Пышный орнамент как бы
вырывается из плоскости листа. И хотя рукопись имеет достаточно большие поля, они
только сильнее сжимают элементы, «придавливая» их друг к другу.
И.И. Глумницкий, рассматривающий в своей статье миниатюры и орнамент Сийского
Евангелия XVII в., утверждает, что памятник этот является целостным в художественном
оформлении.93 Согласимся с автором, и добавим, что письмо Евангелия хотя и не
является выдающимся примером искусства каллиграфии, проявляет себя как органичная
часть целого, помогает созданию единого образа рукописи. Таким образом, в
художественном решении рукописи прослеживается общая закономерность, которой
подчиняются все элементы книги.
3.10. Выводы.
В лучших произведениях каллиграфии в древнерусской книге писцы добивались создания
шрифта как целостной системы, в которой все буквы взаимосвязаны, и каждая из них
представляет собой лаконичный, сбалансированный по пропорциям и изящный по
рисунку знак. Формы полуустава, графически ясные, обладали высокой
удобочитаемостью — главным качеством для текстовых шрифтов. Каллиграфы деликатно
вносили элементы, разнообразящие текстовое поле: это и вариативность в написании
букв, и использование альтернативных форм, соединение букв в лигатуры, использование
своего рода «каллиграмм» (как, например, написание слова «око» с точкой внутри первой
буквы, и «очи» с двумя точками или даже удвоенной первой буквой). Порой буквы
полуустава приобретали более декоративную форму или выделялись своим размером, что
делало их более заметными в строке, привлекающими внимание. Однако, этот приём
использовался писцами в тех местах, где читатель делает паузу в чтении: например, в
конце страницы или строки. То же касается и решения текстового блока: если письмо
большей части текста было расположено в форме прямоугольника, то завершение текста
часто оформлялось в виде колофона, порой окруженного скромным декором, например из
крестиков или точек.
В рамках одного типа письма, будь то вязь или полуустав, каллиграфы XV-XVII вв.
находили разнообразные графические решения, и, видя высокий уровень
художественного качества письма, мы можем уверенно констатировать, что в лучших
памятниках своеобразие письма связано не с особенностями почерка писца,
проявляющимися бессознательно, а с продуманной, целенаправленной работой над
шрифтом и письмом вообще как произведением искусства, стремящимся к
стилистической целостности.
Вся страница рукописной книги проникнута орнаментальной выразительностью. Кроме
собственно декоративных элементов — заставки, инициала, полевых украшений,
орнаментальными качествами обладает и письмо. И если текстовый шрифт — полуустав,
— обязан обладать скромностью, «прозрачностью», «незаметностью» при чтении, его
орнаментальность положительно влияет на удобочитаемость, но не бросается в глаза, то
вязь является своего рода выходом письма из «прозрачности», демонстрацией им своих
декоративных качеств. Вязь как орнаментальное письмо не только играет важную роль в
связи декора и письма, она является и носителем важной функции для подачи текста. Вязь
— это с особым чувством, торжественно пропетое заглавие. Это нарядный портал,
ведущий читателя в мир, создаваемый текстом. Сложность связывания букв, обилие
декора в вязи создаёт некоторое затруднение для чтения, что способствует большей
сосредоточенности читателя, настраивает его на более внимательное отношение к тексту.
Художественное единство орнаментации и основного письма рукописи строится в
основном на противопоставлении. Графическая строгость полуустава, тесное
взаимодействие с полем листа, контрастирует с пышной, «материальной», орнаментикой.
Можно говорить о различном взаимодействии полуустава с орнаментацией разного типа.
Так, наибольший контраст между письмом и орнаментом возникает при декорировании
рукописи орнаментом неовизантийского типа, особенно если в оформлении активно
используется золото. Заставки и инициалы, напоминающие произведения ювелирного
искусства, как бы перестают принадлежать листу, в то время как полуустав кажется
объёмным, растворяющемся в пространстве листа. Художественное единство здесь
достигается за счёт доминирования орнаментации, письмо становится фоном для богатого
декора.
Орнамент балканского типа имеет больше связи со шрифтом благодаря близкой величине
ширины основного элемента орнамента — жгута, образующего плетёнку, — ширине
основных элементов букв. При этом детали узора, оставленные незакрашенными, создают
большее взаимодействие декора и бумаги или пергамена, что опять-таки сближает письмо
и орнамент.
В печатной книге единство шрифта и декора задавалось единой техникой исполнения.
Перейдя из печатных книг в рукописи, орнамент старопечатного стиля сохранил свою
графику, и это определило его близость к письму. Старопечатный орнамент,
производящий ощущение объема, прекрасно сочетался с объёмными же буквами
полуустава.
Однако мы лишь схематично наметили некоторые варианты сочетания письма и
орнамента. Создавая неповторимое произведение искусства — рукописную книгу,
мастера каждый раз находили новое эстетическое решение. Поэтому в каждом памятнике
взаимодействие письма и декора обладает своими нюансами.
В книжном искусстве сильны законы архитектоники, определенной закономерности в
отношении размера элементов и их расположения. Следование общей разметке при
размещении элементов древнерусской книги способствовало гармоничному их
сосуществованию. Соотнесенность размеров декора со строчками письма влияет на
восприятие страницы, создавая ощущение согласованности частей целого. Можно
сравнить подчинение размеров графических элементов страницы единой разлиновке с
современным использованием модульной сетки в типографике.
Так как над созданием рукописной книгой трудилось чаще всего несколько мастеров:
писец выполнял текст, а затем орнаментатор украшал страницы, то не всегда в одном
памятнике мы встречаем одинаково высокое качество и каллиграфии, и оформления.
Порой с великолепным декором соседствует грубое письмо, или же, напротив, при
замечательном письме орнаментация оказывается недостаточно качественно
выполненной. Часто встречается ситуация, когда орнаментальные элементы плохо
вписаны в отведённое для них место. Но, несмотря на это, существуют памятники,
поражающие нас абсолютным единством оформления, подчинением всех элементов
общей закономерности, высочайшим качеством исполнения как письма, так и орнамента.
Заключение.
Исследователи, занимающиеся искусством книги Древней Руси, не раз указывали на
необходимость комплексного подхода к предмету, изучение художественной стороны
всех элементов, составляющих книгу. Между тем, основное внимание учёных
сосредотачивалось всё же на миниатюрах, орнаментике и окладах книг, полноценный
анализ письма ими не осуществлялся. Не была разработана методология такого анализа.
Русская палеография, хотя и изучающая письмо, не ставит перед собой задачу
исследования эстетической его стороны, поэтому методов художественного анализа
каллиграфии эта наука также не даёт. Мало изученной оказывается и проблема техники
древнерусского письма. Русская палеография обходит этот вопрос стороной, некоторые
же закрепившиеся в науке термины говорят об ошибочном понимании техники написания
букв. Слабо разработанной является методология искусствоведческого изучения не только
искусства древнерусского письма, та же проблема касается и искусства шрифта вообще.
Таким образом, начав исследование древнерусской каллиграфии и её связи с орнаментом,
главной задачей, которую необходимо было решить, оказалась задача методологическая.
В своей работе мы предложили основы методологии изучения древнерусского книжного
письма. Она предполагает несколько подходов:
1) применение методики, основанной на теории шрифта и типографики;
2) изучение техники письма;
3) рассмотрение письма как орнамента.
В ходе изучения нами техники письма было доказано, что полуустав писался
ширококонечным пером. Нами была проделана реконструктивная работа,
демонстрирующая способы создания наиболее характерных букв нескольких
разновидностей полуустава.
В выявлении взаимодействия письма и орнаментики мы опирались на теорию В.А.
Фаворского, в которой автор предлагает классификацию шрифта и иллюстрации в
зависимости от их пространственного отношения к плоскости листа. Хотя в своей теории
В.А. Фаворский не рассматривал цветную иллюстрацию, мы считаем возможным
применять подход, предложенный Владимиром Андреевичем, и к анализу расцвеченного
орнамента древнерусских книг. Перспективным для анализа связи письма с декором
рукописи представляется и метод рассмотрения взаимодействия в листе книги нескольких
орнаментальных систем: кроме собственно декоративного убранства (заставки, инициала,
полевых украшений, концовки) ярко выраженными орнаментальными качествами
обладает и вязь, которой выполнялись заглавия, более того, полууставное письмо (как и
любое другое письмо) тоже образует на листе своеобразную орнаментальную плоскость.
Мы выделили ряд памятников рукописного книжного искусства, письмо которых может
быть определено как каллиграфия. На этих памятниках были продемонстрированы
примеры применения разработанной нами методологии. Анализ рукописей показал, что
единый тип полуустава объединяет множество разнообразных по графическому решению
шрифтов, что каждый раз в работе над книгой древнерусские каллиграфы по-своему
решали задачу создания шрифта как целостной системы и организации письма в книге.
Письмо не является нейтральным фоном для декора рукописи, оно находится в теснейшем
взаимодействии с убранством книги. Множество шрифтовых решений полуустава и
вариантов орнаментального оформления создавало обширное поле возможных сочетаний
этих элементов, обусловило разнообразие связей между ними, благодаря которым книга
приобретала художественную целостность.
В наших предварительных очерках мы попытались показать, что каллиграфия
существовала в Древней Руси именно как искусство, со всей его сложностью,
внутренними закономерностями, а не просто как аккуратное и регулярное
воспроизведение букв. Произведения лучших каллиграфов демонстрируют подлинное
стилистическое единство. Однако, так как работа в орнаментированной книге велась чаще
всего не одним, а несколькими мастерами, то не всегда результат их труда оказывался в
достаточной степени согласован. Поэтому памятники, в которых каллиграфия и искусный
декор достигают подлинного художественного единства, требуют особого внимания
искусствоведов.
Нам представляется, что в будущем, по мере выявления большего объёма памятников
каллиграфии, методы изучения древнерусского письма будут уточняться. Постепенно
будет накоплен материал, который позволит проследить историческое развитие
древнерусской каллиграфии, благодаря чему исследование искусства книги
средневековой Руси сможет выйти на новый уровень.
Практическая задача нашего исследования — дать возможность для создания в будущем
альбомов по древнерусской каллиграфии. В качестве наиболее удачного примера
подобного альбома по книжному искусству можем привести труд Г.И. Вздорнова
«Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - начала
XV веков», который является и самым крупным, и наиболее красиво оформелненным
подобным альбомом. Для Г.И. Вздорнова в отборе рукописей для воспроизведения письмо
было вторично, поэтому необходимо подобное издание, полноценно освещающее
искусство письма Древней Руси.
Разработка методологии описания и анализа письма позволит изменить ситуацию и в
художественной критике, которая в современной отечественной практике обходит
каллиграфию своим вниманием. Появление исследований в области искусства письма
Древней Руси будет способствовать обращению каллиграфов и дизайнеров-шрифтовиков
к национальной традиции, без которого полноценное развитие кириллицы невозможно.
Список использованной литературы
1. Богдеско И.Т. Каллиграфия. С-Пб., 2006.
2. Братчикова Е.К. К истории создания Сийского Евангелия XVII века // Труды Отдела
древнерусской литературы. - СПб., 2003. – Т.53. - С. 602-613.
3. Братчикова Е.К. Сийское Евангелие конца XVII века и творческие принципы русских
миниатюристов в освоении западноевропейской художественной традиции: Дис. ...канд.
искусствоведения. Л., 1988.
4. Брингхерст Р. Основы стиля в типографике. М., 2013.
5. Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной
Руси XII- начала XV веков. М., 1980.
6. Воронецкий Б., Кузнецов Э. Шрифт. Л., 1975.
7. Герчук Ю.Я. О шрифте. // Искусство шрифта. Работы московских художников книги.
1959-1974. М., 1977.
8. Герчук Ю.Я. Что такое орнамент. Структура и смысл орнаментального образа. М., 2013.
9. Герчук Ю.Я. Художественная структура книги. М. 2014.
10. Гумницкий И.И. Художественное оформление Сийского Евангелия XVII века //
Материалы и сообщения по фондам отдела рукописей и редкой книги Библиотеки
Академии наук СССР. - Л., 1978. С. 111 — 128.
11. Дианова Т.В. Старопечатный орнамент. // Древнерусское искусство. Рукописная книга.
Сб. 2, М., 1974. С.296–335.
12. Зацепина Е.В. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента. // У истоков
русского книгопечатания. М., 1959. С. 102-154.
13. Ильина Т.В. Декоративное оформление древнерусских книг. Л., 1978.
14. Интервью с Е.А. Ганнушкиным [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://www.catalogaff.ru/index.html_page_id=70.html (дата обращения: 15.05.14)
15. Исторические очерки Ф.И. Буслаева по русскому орнаменту в рукописях. Пг., 1917.
16. Капр А. Эстетика искусства шрифта. М., 1979.
17. Костюхина Л.М. Нововизантийский орнамент. // Древнерусское искусство. Рукописная
книга. Сб. 2, М., 1974. С. 287–290.
18. Костюхина Л.М. Палеография русских рукописных книг XV – XVII вв. Русский
полуустав. М., 1999.
19. Кричевский В. Типографика в терминах и образа. Том 1. Тула, 2010.
20. Лёвочкин И.В. «Основы русской палеографии». М., 2003.
21. Малов В.Н.. Каллиграфия и Ренессансное сознание. / Типология и периодизация
культуры Возрождения. М., 1978. С.169-174 .
22. Ноордзей Г. Штрих. Теория письма. М., 2013.
23. Подобедова О.И. Некоторые проблемы изучения рукописной книги. // Древнерусское
искусство. Рукописная книга. М., 1972. С. 7–23.
24. Попов Г.В. Рукописная книга Москвы. Миниатюра и орнамент второй половины XV –
XVI столетия. М., 2009.
25. Свирин А.Н. Искусство книги Древней Руси. М., 1974.
26. Святая Русь. Каталог выставки. СПб: Palace Editions, 2011.
27. Синицына Н.В. Книжный мастер Михаил Медоварцев // Древнерусское искусство.
Рукописная книга. [Сб.1]. М., 1972.
28. Словарь Шрифтовых Терминов http://www.paratype.ru/help/term/ (дата обращения
10.06.14)
29. Смирнова Э.С. Искусство книги в средневековой Руси. Лицевые рукописи Великого
Новгорода. XV век. М., 2011.
30. Соколов А.Н. Теория Стиля. М., 1968.
31. Стасов В.В. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового
времени. Атлас. СПб., 1887.
32. Тоотс В. Современный шрифт. М., 1966.
33. Турилов А.А. К истории библиотеки и скриптория Кирилло-Белозерского монастыря в
первой трети XV в. (проблема Христофора). // Древнерусское искусство. Искусство
рукописной книги. Византия. Древняя Русь. С-Петербург, 2004. С. 373–390.
34. Ухова Т.Б. «Балканский» стиль в орнаменте рукописных книг из мастерской ТроицеСергиева монастыря. // Древнерусское искусство. XIV-XV вв. М., 1984. C. 141–151.
35. Ухова Т.Б. Орнамент неовизантийского стиля в московских рукописях конца XIV –
первой четверти XV века // Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971. С. 234–235.
36. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988.
37. Цыпкин Д.О. Проблема разработки единой методологической системы идентификации
пишущего в изучении древнерусских рукописно-книжных памятников. // История и
культура. Вып. 11. СПб, 2013. С.225–242.
38. Черепнин Л.В. Русская палеография. М., 1956г.
39. Чихольд Я. Облик книги. Избранные статьи о книжном оформлении и типографике.
М., 2011.
40. Чобитько П. Азбуковник. Азбука древнерусского письма. Устав. Полуустав. М., 2008.
41. Щепкин В.Н. Вязь. // Древности. Труды Императорского Московского
Археологического общества. М., 1904 г. С. 57 – 80.
42. Щепкин В.Н. Русская палеография. М., 1967.
43. Шицгал А.Г. Русский типографский шрифт. Вопросы истории и практика применения.
М., 1985.
44. Шульгина Э.В. Балканский орнамент. // Древнерусское искусство. Рукописная книга.
Сб. 2, М., 1974. С. 240–264.
45. Johnston E. Writing & Illuminating, and Lettering. London, 1917.
Источники.
Российская национальная библиотека
(Отдел рукописей)
1. F.I.25 Евангелие, XVI в.
2. Кир.-Бел. 2/2 Евангелие, перв. треть XV в.
3. Кир.-Бел. 62/67 Евангелие, XVI в.
4. Погод. 133 Евангелие, 1507г.
5. Сол. 123/123 Евангелие, XVI в.
6. Сол. 136/136 Евангелие, XVI в.
7. Соф.20 Евангелие, XVI в.
8. Соф. 182 Сборник богослужебный крюковой, кон. XVII в.
9. Соф. 1537 Служебник (Вяжищский Служебник), перв. пол. XV в.
10. Тит. 3227 Евангелие, XVII в.
Библиотека Российской академии наук.
(Отдел рукописей)
11. Археогр. Ком., № 339 (№ 190) Евангелие (Сийское Евангелие), рубеж 1680–1690-х гг.
Приложения.
Приложение№1. Иллюстрации.
1.Выполнение ширококонечным пером прямых линий без смены угла наклона пера
2. Выполнение ширококонечным пером округлой линии без смены угла наклона пера
3. Выполнение линии ширококонечным пером с изменением угла наклона пера в процессе
движения (поворотом пера)
4. Выполнение подсечки ширококонечным пером.
5. Выполнение линии остроконченым пером с изменением нажима
6. Выполнение остроконечным пером линии с равномерным нажимом на инструмент
7. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 136/136). Л. 13. Фрагмент
8. Евангелие XVI в. (РНБ, Сол. 136/136). а) Л.152. Фрагмент;. б) Реконструкция
шрифтовой модели; в) Полиграммы.
9. Евангелие XVI в. (РНБ, Кир.-Бел. 62/67). Л. 8
10. Евангелие XVI в. (РНБ, Кир.-Бел. 62/67). Реконструкция шрифтовой модели
11. Евангелие, XVв. (РНБ, Кир.-Бел. 2/2). Л.7.
12. Евангелие, XV в. (РНБ, Кир.-Бел. 2/2). Л. 302.
13. Служебник (Вяжищский Служебник), перв. пол. XV в. (РНБ, Соф. 1537). Л.23.
14. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133). Л.12.
15. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133). Л. 108 об.
16. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133). Л. 110.
17. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133). Л. 171 об.
18. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133). Лл. 370 об., 371.
19. Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20) Л. 11.
20. Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20) Л. 109.
21. Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20) Л. 170.
5) Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20). Полиграммы.
23. Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20). написание буквы «V»
24. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). Л. 1.
25. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). Л. 10.
26. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). а)Л.10. Фрагмент. б) Л. 5. Фрагмент.
27. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). Л. 18. Фрагмент.
28. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). Л. 19.
29. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). Полиграммы.
30. Евангелие, XVII в. (РНБ, Тит. 3227). Лл. 84 об.,85.
31. Евангелие (Сийское Евангелие), рубеж 1680–1690-х гг. (БАН, Археогр. Ком., № 339
(№ 190)). Л. 73
Список иллюстраций.
1.Выполнение ширококонечным пером прямых линий без смены угла наклона пера
2. Выполнение ширококонечным пером округлой линии без смены угла наклона пера
3. Выполнение линии ширококонечным пером с изменением угла наклона пера в процессе
движения (поворотом пера)
4. Выполнение подсечки ширококонечным пером.
5. Выполнение линии остроконченым пером с изменением нажима .
6. Выполнение остроконечным пером линии с равномерным нажимом на инструмент.
7. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 136/136). Л. 13. Фрагмент.
8. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 136/136). а) Л.152. Фрагмент;. б) Реконструкция
шрифтовой модели; в) Полиграммы.
9. Евангелие XVI в. (РНБ, Кир.-Бел. 62/67). Л. 8
10. Евангелие XVI в. (РНБ, Кир.-Бел. 62/67). Реконструкция шрифтовой модели.
11. Евангелие, XV в. (РНБ, Кир.-Бел. 2/2). Л.7.
12. Евангелие, XV в. (РНБ, Кир.-Бел. 2/2). Л. 302.
13. Служебник (Вяжищский Служебник), перв. пол. XV в. (РНБ, Соф. 1537). Л.23
14. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133). Л.12.
15. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133). Л. 108 об.
16. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133). Л. 110.
17. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133). Л. 171 об.
18. Евангелие, 1507г. (РНБ, Погод. 133). Лл. 370 об., 371.
19. Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20) Л. 11.
20. Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20) Л. 109.
21. Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20) Л. 170.
22. Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20). Полиграммы.
23. Евангелие, XVI в. (РНБ, Соф.20). написание буквы «V».
24. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). Л. 1.
25. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). Л. 10.
26. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). а)Л.10. Фрагмент. б) Л. 5. Фрагмент.
27. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). Л. 18. Фрагмент.
28. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). Л. 19.
29. Евангелие, XVI в. (РНБ, Сол. 123/123). Полиграммы.
30. Евангелие, XVII в. (РНБ, Тит. 3227). Лл. 84 об.,85.
31. Евангелие (Сийское Евангелие), рубеж 1680–1690-х гг. (БАН, Археогр. Ком., № 339
(№ 190)). Л. 73.
Приложение № 2 Словарь терминов. 94
Базовая линия письма (линия шрифта) — воображаемая линия, проходящая по нижнему
краю букв без учета нижних выносных элементов.
Верхняя линия строки — воображаемая линия, проходящая по верху букв без верхних
выносных элементов.
Выносной элемент — часть буквы, выдвинутая выше верхней линии строки (верхний
выносной элемент) или опущенная ниже базовой линии письма (нижний выносной
элемент).
Внутрибуквеный просвет — внутренняя часть знака, белое поле, частично или полностью
находящееся между его элементами.
Графема — совокупность признаков, определяющих понятность буквы, её отличимость от
других. Это не знак, а обобщенное представление о знаке.
Засечка — небольшой элемент, с которого начинается и которым заканчивается основной
штрих знака.
Интерлиньяж — степень близости двух соседних строк в сплошном тексте.
Характеризуется двумя взаимосвязанными признаками: собственно пробелом между
строками и шагом строки по вертикали.
Контрастность шрифта — характеристика шрифта, обозначающая соотношение толщины
основных и соединительных штрихов – самого жирного и самого светлого.
Корпус буквы — часть буквы в пределах двух линеек строки, без выносных элементов.
Корпус буквы — высота буквы без выносных элементов.
Лигатура — сопряжение нескольких букв, стоящих рядом, в один знак.
Межбуквенный пробел – промежуток между соседними буквами в слове.
Насыщенность шрифта (степень «черноты» шрифта) –— характеристика шрифта,
обозначающая соотношение толщины основного штриха буквы к её росту (жирный,
светлый). На ощущение насыщенности влияет соотношение между толщиной основного
штриха и шириной внутрибуквенного просвета знака.
Основной штрих — доминирующий вертикальный или наклонный штрих, составляющий
основу знака. Как правило, основные штрихи толще, чем соединительные.
Плотность шрифта — характеристика, шрифта, обозначающая отношение средней
ширины знака к его высоте (нормальный, узкий, широкий). Обычно разная плотность
достигается за счет изменения ширины внутрибуквенного просвета при неизменной
толщине основ штриха.
Подсечка — небольшое движение, производимое ширококонечным пером по
направлению угла наклона пера в начале и завершении штриха.
Полиграмма — наложение нескольких букв друг на друга для определения соотношения
их форм.
Соединительный штрих (дополнительный, вспомогательный) — горизонтальный,
наклонный или изогнутый штрих, соединяющий основные штрихи. Обычно тоньше
основного.
Угол наклона пера — угол, образуемый срезом пера и базовой линией письма.
Удобочитаемость — точность, эффективность и психофизиологический комфорт
восприятия текста. Различают четкость, разборчивость, собственно удобочитаемость.
Цвет» письма — степень черноты письма сплошного текста. Не то же самое, что
насыщенность самого шрифта. На «цвет» текстового блока влияет величина пробелов
между буквами и словами, интерлиньяж, величина букв, цвет чернил и бумаги.
Шрифт — графически упорядоченное изображение знаков определенной cистемы письма.
Шрифтовая модель письма — эстетический образец письма, который формируется у
«обычного» пишущего в частично или полностью неосознаваемой форме, но осознаётся
— сознательно конструируется — каллиграфами.
Штамб — основной вертикальный элемент буквы.
1 Подобедова О.И. Некоторые проблемы изучения рукописной книги. //Древнерусское
искусство. Рукописная книга. М., 1972. С.7–8
2 Малов В.Н. Каллиграфия и Ренессансное сознание. / Типология и периодизация
культуры Возрождения. М., 1978 , с.169
3 Герчук Ю.Я. О шрифте. // Искусство шрифта. Работы московских художников книги.
1959-1974. М., 1977. С. 7-8.
4 Стасов В.В. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового
времени. Атлас. СПб., 1887
5 Исторические очерки Ф.И. Буслаева по русскому орнаменту в рукописях. Пг., 1917
6 Там же. С. 177
7 Свирин А.Н. Искусство книги Древней Руси. М., 1974.
8 Зацепина Е.В. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента. // У истоков
русского книгопечатания. М., 1959. С. 102-154.
9 Орнаментика русских рукописей XI–XVII веков (по материалам собрания Отдела
рукописей Гос. Исторического музея).// Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сб.
второй. М., 1974. С. 198–335.
10 Ухова Т.Б. Орнамент неовизантийского стиля в московских рукописях конца XIV –
первой четверти XV века // Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971. С. 234-235.
11 Ухова Т.Б. «Балканский» стиль в орнаменте рукописных книг из мастерской ТроицеСергиева монастыря. // Древнерусское искусство. XIV-XV вв. М., 1984. C. 141-151
12 Попов Г.В. Рукописная книга Москвы. Миниатюра и орнамент второй половины XV –
XVI столетия. М., 2009.
13 Ильина Т.В. Декоративное оформление древнерусских книг. Л., 1978
14 Там же. С. 4.
15 Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной
Руси XII- начала XV веков. М., 1980.
16 Смирнова Э.С. Искусство книги в средневековой Руси. Лицевые рукописи Великого
Новгорода. XV век. М., 2011. С.11
17 Щепкин В.Н. Русская палеография. М., 1967
18 Черепнин Л.В. Русская палеография. М., 1956г.
19 Лёвочкин И.В. «Основы русской палеографии». М., 2003. С. 13
20 Щепкин В.Н. Русская ..
21 Щепкин В.Н. Вязь. // Древности. Труды Императорского Московского
Археологического общества. М., 1904 г. с. 57 – 80
22 Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988.
23 Капр А. Эстетика искусства шрифта. М., 1979. С.12
24 Там же. С.23
25 Там же. С. 51
26 Герчук Ю.Я Художественная структура книги. М. 2014. С. 167
27 Там же. С. 168
28 Там же.
29 Там же. С. 170.
30 Там же.
31 Шицгал А.Г. Русский типографский шрифт. Вопросы истории и практика применения.
М. 1985. С. 6
32 Там же. С.10
33 Там же. С.14
34 Там же. С.18
35 Ноордзей Г. Штрих. Теория письма. М., 2013
36 Johnston E. Writing & Illuminating, and Lettering. London, 1917.
37 Тоотс В. Современный шрифт. М., 1966.
38 Чобитько П.П. Азбуковник. Азбука древнерусского письма. Устав. Полуустав. М.,
2008.
39 Богдеско И.Т. Каллиграфия. С-Пб., 2006.
40 Воронецкий Б., Кузнецов Э. Шрифт. Л., 1975
41 Брингхерст Р. Основы стиля в типографике. М., 2013.
42 Герчук Ю.Я. О шрифте. // Искусство шрифта. Работы московских художников книги.
1959-1974. М., 1977. С.10
43 там же
44 Воронецкий Б., Кузнецов Э. Шрифт. Л., 1975. С. 32
45 Щепкин В.Н. Русская палеография. М., 1967. С. 38
46 Черепнин Л.В. Русская палеография. М., 1956. С.353
47 Чобитько П.П. Азбуковник. Азбука древнерусского письма. Устав. Полуустав. М., 2008
48 Костюхина Л.М. Палеография русских рукописных книг XV – XVII вв. Русский
полуустав. М., 1999. С.29
49 Ноордзей Г. Штрих. Теория письма. М., 2013
50 Тоотс В. Современный шрифт. М., 1966. С.69
51 Воронецкий Б., Кузнецов Э. Шрифт. Л., 1975
52 Брингхерст Р. Основы стиля в типографике. М., 2013
53 там же, с. 27
54 там же, с.170
55 там же, с.17
56 Брингхерст Р. Основы стиля в типографике. М., 2013. С.17
57 Герчук Ю.Я. Художественная структура книги. М., 2014. С.169
58 Герчук Ю.Я. О шрифте. // Искусство шрифта. Работы московских художников книги.
1959-1974. М., 1977. С.168
59 Цыпкин Д.О. Проблема разработки единой методологической системы идентификации
пишущего в изучении древнерусских рукописно-книжных памятников. // История и
культура. Вып. 11. СПб, 2013. С. 228
60 Щепкин В.Н. Вязь. // Древности. Труды Императорского Московского
Археологического общества. М., 1904. С.57
61 Капр А. Эстетика искусства шрифта. М., 1979. С.53
62 Советская графика 75/76. Сборник статей “Советский художник”, 1977. Цит. по
[http://www.catalogaff.ru/index.html_page_id=70.html]
63 Чобитько П.П. Азбуковник. Азбука древнерусского письма. Устав. Полуустав. М., 2008
64 Цыпкин Д.О. Проблема разработки единой методологической системы идентификации
пишущего в изучении древнерусских рукописно-книжных памятников. // История и
культура. Вып. 11. СПб, 2013. С. 232
65 Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 309 – 333.
66 Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной
Руси XII- начала XV веков. М. , 1980. С.130
67 Турилов А.А. К истории библиотеки и скриптория Кирилло-Белозерского монастыря в
первой трети XV в. (проблема Христофора). // Древнерусское искусство. Искусство
рукописной книги. Византия. Древняя Русь. С-Петербург, 2004. С. 373–390.
68 Турилов А.А. К истории библиотеки... С. 384
69 Мы намеренно употребляем для обозначения основных штрихов букв полуустава
термин «штамб», использующийся в типографике, для того чтобы подчеркнуть
возможность перенесения методов анализа наборного шрифта и типографики на книжное
письмо.
70 Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной
Руси XII- начала XV веков. М., 1980. С.129
71 Смирнова Э.С. Искусство книги в средневековой Руси. Лицевые рукописи Великого
Новгорода. XV век. М., 2011.С.98
72 Смирнова Э.С. Искусство книги ..С.314
73 Ильина Т.В. Декоративное оформление древнерусских книг. Л., 1978 С.115
74 Медведев П.А., Крушельницкая Е.В. // Святая Русь. Каталог выставки. СПб., 2011.
С.300
75 Попов Г.В. Рукописная книга Москвы. Миниатюра и орнамент второй половины XV –
XVI столетия. М., 2009. С.52; Зацепина Е.В. К вопросу о происхождении старопечатного
орнамента. // У истоков русского книгопечатания. М., 1959. С. 132
76 Медведев П.А., Крушельницкая Е.В. // Святая Русь. Каталог выставки. СПб., 2011.
С.300
77 Синицына Н.В. Книжный мастер Михаил Медоварцев // Древнерусское искусство.
Рукописная книга. [Сб.1]. М., 1972.
78 Свирин А.Н. Искусство книги ..С. 115
79 Зацепина Е.В. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента. // У истоков
русского книгопечатания. М., 1959. С. 136
80 Там же
81 Johnston E. Writing &.. P. 253
82 Свирин А.Н. Искусство книги..С. 131
83 Там же
84 Там же
85 Там же
86 Щепкин В.Н. Вязь. С.60
87 Там же. С.63
88 Свирин А.Н. Искусство книги.. С. 144
89 Братчикова Е.К. Сийское Евангелие конца XVII века и творческие принципы русских
миниатюристов в освоении западноевропейской художественной традиции: Дис. ...канд.
искусствоведения. - Л., 1988.
90 Братчикова Е.К. К истории создания Сийского Евангелия XVII века // Труды Отдела
древнерусской литературы. - СПб., 2003. – Т.53. - С. 613
91 Братчикова Е.К. Сийское Евангелие – памятник культуры XVII века. cop. 2005
92 Свирин А.Н. Искусство книги...С. 145
93 Гумницкий И.И. Художественное оформление Сийского Евангелия XVII века //
Материалы и сообщения по фондам отдела рукописей и редкой книги Библиотеки
Академии наук СССР. - Л., 1978. С. 111 — 128.
94 Для создания словаря использовались следующие материалы: Кричевский В.
Типографика в терминах и образа. Том 1. Тула, 2010.; Словарь Шрифтвоых Терминов
[Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.paratype.ru/help/term/ (дата
обращения 10.06.14); Цыпкин Д.О. Проблема разработки единой методологической
системы идентификации пишущего в изучении древнерусских рукописно-книжных
памятников. // История и культура. Вып. 11. СПб, 2013. С.225–242.
Сообщить в Яндекс о проблеме