Л - Ruthenia

Л. А. Мазель
О парадоксальной противоречивости и высшей естественности
Глава из книги “Вопросы анализа музыки”
Мы описали две пары взаимодополняющих и взаимоуравновешивающих принципов. Есть еще
ряд принципов художественного воздействия, точнее, приемов выразительности, имеющих
большое и самостоятельное значение. Их можно описывать по отдельности, но в то же время
можно рассматривать и как особые проявления принципов, уже исследованных в предыдущих
разделах. Так, например, контраст, который вполне заслуживает специального изучения и имеет
много разных типов, вероятно, допускает понимание и как одна из форм нарушения инерции
восприятия — инерции, создаваемой первым элементом контраста и нарушаемой вторым (это
нарушение способно, в частности, служить объяснением свежести и яркости того, что
воздействует по контрасту с предыдущим).
С другой стороны, целесообразно, наоборот, объединить ряд принципов и приемов, о которых
пойдет речь в этом разделе, в еще одну, третью пару (она названа в заглавии раздела), носящую
настолько общий характер, что эта пара в известной мере подчиняет себе многое из отнесенного
нами к сфере действия ранее описанных принципов. Действительно, например, следование
инерции восприятия — естественно; ее нарушения — неожиданны, но, коль скоро они оправданны, они тоже естественны. Однако неожиданность способна сгущаться до парадоксальной
противоречивости, а естественность — до ощущения единственно возможного. С этой точки
зрения новая пара предстает как предельное заострение (отчасти и как обобщение) принципов
использования инерции восприятия. Соприкасается эта пара и с другими принципами
художественного воздействия (напомним вновь сказанное во введении: выясняемые нами
принципы неоднородны, обладают неодинаковой степенью обобщенности; в то же время они
частично пересекаются, перекрещиваются).
Пара, о которой идет речь, связана с самой сущностью искусства еще более глубоко, чем две
пары, описанные выше. А члены этой пары объединены между собой еще теснее. Если следование
инерции восприятия и ее нарушение (не говоря уже о множественном воздействии и совмещении
функций) — разные и отделимые друг от друга явления (поскольку в одних случаях, бесспорно,
имеет место одно из. них, а в других — другое), то парадоксальная противоречивость и высшая
естественность предстают в искусстве скорее как разные стороны одного принципа, как
неразрывное единство противоположностей. Ибо парадоксальность оборачивается здесь высшей
естественностью, а последняя, в свою очередь, оказывается парадоксальной.
Элемент парадоксальной противоречивости заложен в природе искусства. Оно полно
необычного и, казалось бы, сверхъестественного, которое, однако, чудесным образом
превращается в совершенно естественное. Так, действительность и вымысел, фантазия — явные
противоположности. Но искусство познает действительность именно через вымысел. И мы
настолько привыкли к этому факту, что не ощущаем в нем никакого парадокса.
Столь же противоположны понятия неповторимо индивидуального и типичного или же
представления об обобщении и о чувственно воспринимаемом конкретном предмете. Однако
художественный образ как раз и дает типизацию, обобщение в форме единичного, неповторимо
индивидуального и чувственно воспринимаемого явления. И мы опять-таки настолько свыклись с
этой общеизвестной истиной, что не замечаем в ее содержании ничего необычного.
Наконец, в ярком художественном открытии, в совмещении того, что ранее казалось
несовместимым, тоже непременно присутствует элемент парадоксального, сразу же
оборачивающийся полной естественностью, поскольку совмещение реально осуществлено и новое
совмещающее “устройство” убедительно функционирует в качестве органичного произведения.
Свои собственные “чудеса” есть и в отдельных видах искусства, в частности в музыке. В самом
деле, неречевые слуховые впечатления дают человеку по сравнению с речевыми и по сравнению с
впечатлениями зрительными довольно скудную информацию. Между тем музыка способна
выражать много, сильно, точно, ничего не изображая и не описывая и используя слух не со
стороны его основных (словесно-речевых) информационных возможностей, а лишь как рецептор
весьма ограниченного числа тонов (вспомним, что многие прекрасные мелодии не выходят за
пределы семиступенной диатоники). Далее, представления человека о красоте форм возникли на
основе предметно-пространственных соотношений и зрительных восприятий, дающих связную,
целостную картину. Слуховые впечатления, с одной стороны, значительно менее
дифференцированы, чем зрительные, с другой — более разрозненны, отрывочны, не образуют
цельной, оформленной картины. Мир звуков сам по себе несколько хаотичен, не вызывает
представлений об эстетическом совершенстве форм. Музыка же вносит в этот хаотичный мир
величайший порядок, стройность, соразмерность, то есть строго и совершенно оформляет те
сферы — сферы звукового и временного, которые своей бесформенностью (звуковой мир) и
текучестью (сфера процессуального) максимально этому противятся.
Понятно, что и принципы художественного воздействия тоже в значительной мере связаны с
единством парадоксальной противоречивости и высшей естественности. Одним из его
проявлений можно считать движение по линии наибольшего сопротивления. Оно играет важную
роль и в других областях, в искусстве же его значение особенно велико. Только что мы
проиллюстрировали это на примере некоторых свойств музыки. Но и искусство в целом, познавая
действительность через вымысел и давая типизацию через единичное и неповторимо
индивидуальное, тоже, в сущности, движется по линии наибольшего сопротивления. Связано с
таким движением и одно из основных требований, предъявляемых к художественному
произведению, и вместе с тем одна из важнейших черт художественного эффекта — максимальный результат при минимальной затрате средств (как уже было сказано, это обычно достигается
сочетанием множественного и концентрированного воздействия и совмещения функций).
Наконец, само творчество, само искусство есть прежде всего искусство преодоления материала, а
следовательно, неизбежно содержит элемент движения по линии наибольшего сопротивления.
Количество частных выражений этого приема бесконечно велико. Так, эпизоды мертвенной
застылости нередко строятся в музыке не на консонирующем и никуда не тяготеющем тоническом
трезвучии,. а, наоборот, на гармониях диссонирующих, но лишенных — благодаря особому
контексту — своих тяготений. В результате слушателю передается ощущение, как бы
равносильное представлению, что если даже эти гармонии никуда не тяготеют, то, значит,
действительно все мертво. Таким образом преодолевается сопротивление материала, и возникает
парадоксальное сочетание диссонантности и отсутствия тяготений, то есть совмещение
противоположных свойств. Примерами могут служить некоторые эпизоды в музыке позднего
Римского-Корсакова, Скрябина, Шенберга.
Если перенести принцип наибольшего сопротивления из сферы выбора материала в область
развития, он предстанет как движение к цели под видом удаления от нее. Здесь, в свою очередь,
возможны самые различные варианты. Иногда развитие лишь временно отводится в сторону,
противоположную той, где лежит его истинная цель, а затем меняет свое направление. Прообразы
этого имеются в простейших явлениях действительности: так, удар будет сильнее при более
широком размахе, но направление размаха противоположно направлению удара. В искусстве
значение этого приема размаха (“отказного движения”, по С. Эйзенштейну) весьма велико.
Например, выразительность мелодической вершины (кульминации) выигрывает, если мелодия
предварительно опускается в более низкий регистр и затем охватывает больший диапазон. Точно
так же общий художественный эффект усиливается, если сначала более активно развивается не
тот элемент, которому впоследствии предстоит победить или выйти на первый план. Сюда же в
некоторых отношениях примыкают и такие контрасты, которые естественно назвать
вспомогательными: чтобы ярче утвердить конечное торжество мажора, появляется на короткое
время минор; чтобы утвердить в заключении произведения основной его образ, дается один из
противостоящих ему образов и т. д. В подобных случаях контрастирующий элемент вводится ради
его последующего преодоления, вытеснения.
Интереснее и глубже, однако, другие варианты, при которых развитие не меняет направления,
а все время идет в одну сторону, но так, что его видимость в чем-то противоречит его сущности.
Конечный результат развития наступает при подобных обстоятельствах внезапно и бывает
неожиданным, парадоксальным; но он вполне подготовлен, логичен, в высшей степени естествен.
Так, человек, лишившийся разума (а вместе с ним обыденных и стандартных представлений,
мешающих непредвзятому взгляду на вещи), иногда постигает и высказывает истины,
недоступные нормальному человеку. И, например, чтобы возвысить Евгения из “Медного
всадника” до способности разговаривать “на равных” с Петром Первым, обращаясь к его
памятнику, Пушкин должен был сначала максимально принизить его, заставить его потерять все и
сойти с ума. В других случаях, наоборот, восходящее развитие, полное успехов, приводит с
внутренней неизбежностью к катастрофе. Простой пример — басня Крылова “Волк и Ягненок”
—проанализирован Л. С. Выготским: Ягненок одерживает в споре с Волком одну победу за
другой, но именно это и ведет его к гибели [См.: Выготский Л. С. Психология искусства, с.
159—160].
В музыке нечто более или менее аналогичное можно наблюдать, например, в области
сопоставления, развития и борьбы тематических элементов. Рассмотрим с этой точки зрения
главную партию Molto allegro e con brio из Пятой фортепианной сонаты Бетховена — партию,
которая подробно анализируется в третьей части книги (см. пример 77). Первый восьмитакт
содержит обычное для венских классиков повторенное сопоставление двух элементов —
решительного, активного (forte) и более спокойного (piano). Затем следует развитие (такты 9—21),
приводящее к безраздельному торжеству активного начала (такты 22—31). Можно было бы
предположить, что развитие основано на постепенном вытеснении второго элемента первым.
Такой путь нередко вполне уместен и действительно встречается. Однако это не путь наибольшего
сопротивления, и не он избран в данном случае Бетховеном. Развивается, наоборот, только второй,
более спокойный элемент. Он ширится, утверждает себя, усиливается. Но тут вступает в действие
своеобразное диалектическое противоречие. Ведь второй элемент противопоставлялся первому
именно как неактивный, сдержанный. Развиваясь же, настойчиво утверждая себя и активизируясь,
он теряет свои основные свойства, подчиняется характеру того элемента, которому призван
противостоять, и тем самым подготовляет его победу.
Результат такого развития — типично бетховенский внезапный взрыв — fortissimo после
pianissimo и пауз (такты 21—22). Вообще у Бетховена forte часто вступает сразу после piano или
diminuendo. Такое diminuendo обычно служит, с одной стороны, внешней видимостью, за которой
кроется напряженное внутреннее развитие, с другой — важным фактором, не позволяющим
напряжению выявиться вовне, загоняющим его вглубь. А это и приводит к взрыву.
В рассмотренном случае из Пятой сонаты взрыв имеет значение развязки действия (внутри
главной партии). Понятно, что именно в зоне кульминации и развязки парадоксальная
противоречивость нередко проявляется с особой силой, но сразу же и предстает как обладающая
чертами единственно возможного, то есть наивысшей естественностью. Об этом свойстве развязки
уже шла речь в разделе об инерции восприятия, однако там говорилось не о парадоксальной
противоречивости, а всего лишь о неожиданности.
Ясно, наконец, что сочетание в произведениях искусства парадоксальной противоречивости и
высшей естественности служит концентрированным выражением аналогичной диалектики
жизненных явлений и процессов. И поскольку самое замечательное и чудесное в жизни состоит
во всевозможных диалектических совмещениях противоположностей, превращениях и переходах,
неудивительно, что для искусства все это оказывается с давних времен одной из
привлекательнейших тем.
Здесь не охватываются всевозможные случаи, связанные с различными обликами и
вариантами, в которых реализуется описываемый общий принцип художественного воздействия
(в аналитических этюдах соответствующие примеры будут встречаться).
Мы ограничимся сейчас рассмотрением еще только одного и притом сравнительно частного
принципа, который, однако, играет довольно заметную роль в технике искусства и в котором
описываемый общий принцип тоже получает отражение. В одной из работ автора он назван
принципом парности необычных средств [См. “Заметки о тематизме и форме в произведениях
Бетховена...”, с. 48]. Действительно, если какое-либо необычное для характера, жанра, стиля
данного сочинения средство — как бы выпадающее из этого стиля — оказывается совершенно
одиноким, оно обычно нарушает единство целого и производит впечатление отдельной случайной
черты, не имевшей подготовки и оставшейся без последствий. Применение же двух сходных или
корреспондирующих средств этого рода делает их более закономерными и способно образовать
между ними какую-то арку, связь и тем самым породить их взаимную поддержку: второе средство
может восприниматься как до некоторой степени подготовленное первым, а первое — как получающее во втором известное последующее оправдание.
Сказанное представляется вполне естественным, но в то же время оно содержит и элемент
парадоксального. Ибо ситуация такова, как если бы считалось, что какой-либо один
неподобающий поступок (выходящий из стиля поведения, принятого в данном обществе)
шокирует сильнее, чем два. Однако этот принцип, иногда оправдывающий себя и в повседневной
жизни, находит в искусстве широкое применение.
Существенно, что он срабатывает даже при отсутствии между двумя необычными средствами
реальной логической связи. Одно средство вовсе не обязательно вытекает из другого в силу
внутренней логики сочинения, не является его естественным следствием: здесь действует особая,
чисто художественная закономерность непосредственного восприятия, при которой сходные в
своей необычности моменты связываются.
Тем сильнее действует описываемый принцип, если два необычных средства или приема
находятся между собой в определенной зависимости. Вспомним, например, некоторые тональные
соотношения в Седьмой симфонии Бетховена. Так, в Presto отношение между тональностями
крайних разделов (F-dur) и трио (D-dur) очень необычно для скерцо Бетховена и вообще для
быстрых средних частей его циклов, в частности симфоний (трио, как известно, пишется у
венских классиков в главной тональности, в одноименной, или же в тональности первой степени
родства). Но столь же необычна для форм Бетховена и модуляция начального периода Presto из
F-dur в А-dur. И эти два необычных соотношения находятся в связи между собой: D-dur трио
служит субдоминантой' для А-dur, в котором заканчивается первый период Presto. А оба неожиданных момента тонального плана Presto, вместе взятые, находятся в зависимости от одной
особенности плана всего цикла Седьмой симфонии. Быстрые средние части — скерцозные и
танцевальные — написаны в симфониях венских классиков, в частности Бетховена, в главной
тональности цикла. Presto же Седьмой симфонии изложено не только не в главной тональности, но
даже не в тональности первой степени родства. И необычный тональный план Presto служит
компенсацией необычного тонального плана симфонии, образует с ним пару: А-dur и D-dur внутри
Presto напоминают о сфере главной тональности симфонии (А-dur).
Примеры такого рода (и иных) пар необычных средств еще встретятся в следующей части
книги.
Текст дается по изданию:
Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики.
М. 1978, с. 247-252