СД.ДС.Ф.6 Гармония

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Мурманский государственный педагогический университет»
(МГПУ)
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
ДИСЦИПЛИНЫ
СД.ДС.Ф.6 - ГАРМОНИЯ
ОСНОВНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ПОДГОТОВКИ
СПЕЦИАЛИСТА ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ
050403 Культурология с дополнительной специальностью
«Музыкальное образование»
Утверждено на заседании кафедры
музыкального образования
факультета культуры и искусств
(протокол № 8 от 28.04.2008 г.)
Зав. кафедрой
______________________________
Структура учебно-методического комплекса
дисциплины
РАЗДЕЛ 1. Программа учебной дисциплины.
1.1. Автор:
Е.Г.Трудкова, канд. пед. наук, доцент кафедры
музыкального образования МГПУ
1.2. Рецензенты:
Л.С.Беляева, канд.пед.наук, профессор кафедры
музыкального образования МГПУ;
Л.И.Марарица, преподаватель ДШИ № 3 г. Мурманска
1.3. Пояснительная записка.
На современном этапе перед учителем музыки ставится трудная и важная задача
ознакомления учащихся общеобразовательной школы с содержанием понятия
«музыкальной культуры» как глобальной категории, охватывающей музыкальные
культуры всех эпох, от периода эллинизма – до современности. Музыкальная культура
каждой эпохи имеет свои закономерности развития, свой музыкальный стиль, и все
культуры находятся в тесной взаимосвязи. Наряду с историей музыки, анализом
музыкальных произведений, полифонией наука о гармонии раскрывает важнейшие
закономерности развития музыкальных стилей разных эпох. Образный анализ
гармонии помогает освоению гармонического мышления композитора и музыкального
стиля эпохи.
Цель курса – повышение профессионализации обучения учителей музыки
широкого профиля в педагогическом университете, совершенствование музыкальнотеоретической культуры студентов.
Задачи курса:
 научить понимать значимость гармонии во взаимосвязи с другими элементами
выразительности;
 воспитать у студентов гармоническое чувство вкуса и навыки естественного
голосоведения;
 дать достаточные знания и навыки по созданию аккомпанемента к заданной
мелодии;
 развить гармонический слух и гармоническое мышление;
 дать студентам необходимые сведения о гармонических стилях разных эпох;
 освоить теоретические знания и необходимые учителю музыки широкого
профиля практические навыки гармонизации «с листа», хоровой аранжировки
и др.
Место курса в общей системе подготовки специалиста. Курс гармонии
наряду с другими музыкально-теоретическими дисциплинами призван содействовать
воспитанию и обучению высококвалифицированных педагогов музыки широкого
профиля для общеобразовательных школ. В академическом курсе гармонии вся
практическая работа студентов основывается на стилевом анализе. В его процессе
осуществляются межпредметные связи между всеми музыкально-теоретическими
дисциплинами. Важнейшей задачей курса гармонии является освоение студентами
навыков практической гармонизации мелодий. Для гармонизации предлагаются песни
школьного и дошкольного репертуара, вокальные распевки. Изучение закономерностей
различных стилевых фактур методом стилевого анализа создает предпосылки для
значительного расширения художественного репертуара гармонизаций. Студентам
предлагается гармонизовать народные песни, романсы, инструментальную музыку
различных эпох и стилей. Наряду с письменной гармонизацией вводится такой вид
практической работы, как гармонизация «с листа» и в процессе транспозиции. Большое
внимание уделяется гармонизации современного песенного репертуара – массовой и
эстрадной песни, джазовой музыки.
Закрепление теории функциональной гармонии осуществляется в игре коротких
гармонических оборотов в хоральной четырехголосной фактуре, знание которой
необходимо учителю музыки широкого профиля для хоровой аранжировки.
Стилевой анализ и расширенная практика художественной стилевой
гармонизации создают предпосылки для развития не только гармонического слуха, но и
творческого мышления студентов.
Студент должен знать:
 логику исторического развития многоголосия;
 основные, наиболее распространенные гармонические явления в музыке;
 основные закономерности многоголосного изложения как важного
художественно-выразительного и формообразующего средства музыки.
Студент должен уметь:
 самостоятельно анализировать особенности музыкальной ткани в
произведениях разных эпох;
 творчески создавать необходимые в профессиональной деятельности
будущего педагога-музыканта широкого профиля модели гармонического
изложения (сопровождение к вокальным распеваниям, песенной мелодии и
т.п.);
 выполнять упражнения за фортепиано (играть аккорды, гармонические
обороты, секвенции, гармонизованные гаммы, настройки в тональности,
распевания и т.п.);
 гармонизовать мелодии «с листа» и в процессе транспозиции.
Программа составлена на основе программных материалов, разработанных
Н.А.Долматовым, доц., (М., 1988);
З.С.Воскерчьян, доц., (М., 1991);
М.И.Ройтерштейном, проф., канд. искусствоведения; А.И.Волковым, доц., канд.
искусствоведения; Т.Б.Родиной, доц., канд.пед.наук (М., 1999).
1.4.
ГОС
ВПО
специальности
050403
«Культурология»
(дисциплина дополнительной специальности).
1.5. Объем дисциплины и виды учебной работы:
№
п/п
Шифр
и
наименование
специальности
Курс
Семестр
Виды учебной работы в часах
Трудое
мкость
Всего
аудит.
ЛК
ПР/
СМ
ЛБ
Сам
раб
Вид
итогового
контроля
(форма
отчетности)
1
050403 Культурология с
дополнительной
специальностью
«Музыкальное образование»
3-4
6,7
74
42
22
20
-
экзамен – 7
семестр
32
1.6.Содержание дисциплины.
1.6.1. Разделы дисциплины и виды занятий (в часах). Примерное
распределение учебного времени:
Количество часов
№
п
/
п
1.
2.
Наименование раздела дисциплины
Введение. Исторический обзор развития гармонии от эллинизма
до гармонии И.С.Баха и французских клавесинистов.
Соединение аккордов. Диатонические и хроматические
секвенции.
Гармония венских классиков.
Отклонение в тональности
первой степени
родства.
Всего
ЛК
ауд.
8
8
Модулирующие секвенции.
3.
Исторический обзор развития гармонии от древнерусской
песенности до М.И.Глинки.
Гармония русской народной песни.
4
4.
Исторический обзор развития гармонии от романтиков до
импрессионистов.
Система мажоро-минора и миноро-мажора. Прерванный оборот.
8
5.
Гармония русских композиторов второй половины Х1Х – начала
ХХ века.
Аккорды альтерированной субдоминанты и доминанты.
4
ПР/
ЛБ
СМ
4
4
4
4
2
2
4
2
4
2
Сам
раб.
64
4
4
4
2
4
6
4
4
4
4
Модуляция в тональности второй степени родства.
6
7
Гармония ХХ века в творчестве отечественных и зарубежных
композиторов.
Модуляция в отдаленные тональности. Додекафония. Джазовая
гармония.
Гармония в творчестве отечественных композиторов второй
половины 20 века.
Всего:
1.6.2. Содержание разделов дисциплины.
РАЗДЕЛ 1.
1.1. Введение. Цели и задачи курса.
6
4
42
4
2
2
2
22
20
2
2
6
2
4
4
3
2
2
32
6
Музыка древнего мира. Античность.
Средневековая монодия: григорианский хорал, знаменный распев. Двух- и
трехголосие в средневековой народной и профессиональной музыке.
1.2. Становление и развитие гомофонно-гармонического склада в музыке эпохи
Возрождения (мадригалы, инструментальная музыка).
Особенности многоголосия в инструментальной музыке западноевропейского
барокко.
Диатонические и хроматические секвенции.
Гармония, аккорд, четырехголосный склад. Голосоведение.
РАЗДЕЛ 2.
2.1. Гармонический язык венских классиков.
Классическая гармоническая система. Взаимопроникновение гармонии и
полифонии в музыке венских классиков.
Три системы ладовых тяготений.
2.2.Опевания. Приготовление задержания. Неприготовленные задержания.
Проходящие неаккордовые звуки. Предъемы.
Тональные взаимоотношения.
Отклонения (некаденционные модуляции). Модуляции (каденционные
модуляции).
РАЗДЕЛ 3.
3.1. Особенности фактуры в русской многоголосной музыке XVII века.
Особенности многоголосия в русской музыке XVIII –начала XIX века. Гармония
русской школы.
РАЗДЕЛ 4.
4.1. Развитие гармонических средств в эпоху романтизма.
Характерные черты музыки XIX века. Интонационные особенности и звуковая
основа.
Типы и виды фактуры. Фигурации и их роль в музыке XIX века.
Вертикаль в музыке XIX века. Последование созвучий в музыке XIX века.
4.2. Гармония и форма в музыке XIX века.
Целостный анализ многоголосных произведений XIX века.
Прерванный оборот. Мажоро-минор и миноро-мажор.
РАЗДЕЛ 5.
5.1.Полиладовость и политональность. Альтерация аккордов.
Альтерация аккордов доминантовой группы. Альтерация аккордов
субдоминантовой группы.
Группа тональностей второй степени родства (функциональной взаимосвязи не
тонических функций).
Энгармонические модуляции (в плане игры и анализа).
РАЗДЕЛ 6.
6.1. Интонационная характерность музыки XX века.
Особенности фактуры. Взаимодействие принципов гармонической
полифонической организации.
Хроматическая тональность. Хроматическая тональность Хиндемита.
6.2. Атональность. Свободная двенадцатитоновость. Додекафония.
и
Сонорика и алеаторика. Джазовая гармония.
РАЗДЕЛ 7.
7.1. Звуковая основа. Диатонические ладовые структуры. Симметричные лады.
Неомодальность.
Ладовые структуры, опирающиеся на хроматический звукоряд. Мажоро-минор.
Расширенная тональность.
Особенности организации вертикали и принципы гармонического движения в
разных композиторских техниках XX века.
1.6.3. Темы для самостоятельного изучения.
№
п/п
1
2
3
Наименование
раздела
дисциплины
Тема
Колво
часов
Форма самостоятельной
работы
Исторический
обзор развития
гармонии от
эллинизма до
гармонии
И.С.Баха и
французских
клавесинистов
Гармония венских
классиков.
Диатонические и
хроматические
секвенции.
Отклонение в
тональности
первой степени
родства.
6
Сделать краткий
конспект книги
М.Этингера
«Раннеклассическая
гармония».-М.,1979.
Модулирующие
секвенции.
6
Исторический
обзор развития
гармонии от
древнерусской
песенности до
М.И.Глинки.
Гармония русской
народной песни.
4
Сделать анализ
модуляций в начальных
периодах следующих
произведений:
а)Л.Бетховен.Рондо из
сонаты ор.2№2;
б)Л.Бетховен.33
вариации ор.120 (тема);
в)Л.Бетховен. Соната
ор.28, ч.2;
г)Л.Бетховен. Соната для
скрипки с фортепиано
ор.12, Менуэт.
Сделать гармонический
анализ трех русских
народных песен (на
выбор студента).
Форма контроля
выполнения
самостоятельной
работы
Проверка
конспекта.
Проверка
анализа
модуляций
Проверка
гармонического
анализа
4
Исторический
Система мажорообзор развития
минора и минорогармонии от
мажора.
романтиков до
импрессионистов.
4
Сделать гармонический
анализ
взаимопроникновения
ладов в следующих
произведениях:
а)Ф.Шуберт.
Музыкальный момент До
мажор, соч.94 №1;
б)Р.Шуман. Фантазия До
мажор, соч.17,ч.3;
в)К.Дебюсси.
«Бергамасская сюита»,
«Лунный свет»;
г)И.Брамс. Третья
симфония, соч.90,
главная партия.
Проверка
гармонического
анализа
5
Гармония русских Гармоническое
композиторов
наследие
второй половины П.И.Чайковского.
19-начала 20 века.
4
Сделать краткий
конспект книги
А.Мясоедова «Традиции
Чайковского в
преподавании
гармонии».-М.,1972.
Проверка
конспекта.
6
Гармония 20 века
в творчестве
отечественных и
зарубежных
композиторов.
Джазовая
гармония.
4
Сделать краткий
конспект книги И.Бриля
«Основы джазовой
импровизации».-М.,1982.
Проверка
конспекта.
7
Гармония в
творчестве
отечественных
композиторов
второй половины
20 века.
Гармоническое
наследие
С.Прокофьева
4
Сделать краткий
конспект методического
пособия по гармонии
Т.Тер-Мартиросяна
«Некоторые особенности
гармонии Прокофьева».М.-Л.,1966.
Проверка
конспекта
1.7. Методические
дисциплины.
рекомендации
по
организации
изучения
1.7.1. Тематика и планы практических занятий:
Занятие 1. Четырехголосие - норма классической гармонии. Введение (2ч.)
ПЛАН
1. Аккорды (аккордовые звуки):
 гармония; созвучие; аккорд;
2.
3.
4.
5.
1.
2.
1.
1.
2.
3.
4.
1.
2.
3.
1.
2.
3.
4.
1.
2.
 типы аккордов и их названия;
 названия звуков аккорда;
 основной аккорд и его обращения;
 названия обращений трезвучия;
 названия обращений септаккорда;
 анализ аккордов в примерах из музыкальной литературы.
Неаккордовые звуки (общие понятия):
 различные виды неаккордовых звуков (задержание, проходящий,
вспомогательный, предъем);
 нетерцовые созвучия («случайные сочетания»).
Полифонный и гомофонный склад.
Мелодия. Общие черты строения мелодии.
Практические указания по гармоническому анализу.
Практические задания по стилевому гармоническому анализу:
Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. - М., 1985.
Темкин В. Хоровая полифония западноевропейских композиторов. - М., 1985.
Задания для самостоятельной работы (письменные):
Проанализировать три отрывка из следующих музыкальных примеров:
 Л.Бетховен. Соната для фортепиано. Ор.14 №2 ч.2 (т.1-20);
 Л.Бетховен. Соната для фортепиано. Ор. 49 №2 ч.2 (т.1-8);
 И.Гайдн. Легкая соната ДО мажор ч.1 (т.1-8);
 В.А.Моцарт. Соната до минор ч.3 (т.1-16);
 А.С.Даргомыжский. Ночной зефир ч.2;
 М.И.Глинка. Северная звезда (т.1-13).
Литература
Основная
Барабашов В. Практический курс гармонии, Ч.1.- Киев, 1967.
Берков В. Пособие по гармоническому анализу. – М., 1966.
Берков В. Учебник гармонии Римского-Корсакова. – М., 1953.
Берков В.О. Гармония. Учебник. Ч.2 – М.,1964.
Дополнительная
Воскерчьян З.С. Обучающая программа по гармонии. Учебное пособие для
студентов-заочников музыкально-педагогического факультета. Ч.1-3. –М.,1976 –
1981.
Должанский А. Краткий курс гармонии. – М.-Л., 1968.
Долматов Н.А. Гармония. Ч.1-2. – М., 1973.
Занятие 2. Соединение основных трезвучий (2ч.)
ПЛАН
Ведение отдельных голосов.
Совместное ведение (движение) голосов.
Соотношение аккордов. Общие звуки.
Способы соединения трезвучий.
Практические задания для стилевого гармонического анализа:
Бах И.С. Избранные хоралы.- Л., 1988.
Бах И.С. Хоры из кантат. – М., 1985.
Задания для самостоятельной работы (устные):
 Проанализировать два примера:
 трио ноктюрна Ф.Шопена ор.37 №1;
 «Русская пляска» П.Чайковский ор.40.
Задания для самостоятельной работы (письменные):
1. В различных тональностях мажора и гармонического минора соединять Т-Д, ДТ, Т-S, S-Т:
 гармонически;
 мелодически;
 S-Д - мелодически.
Игра на фортепиано:
1. В различных тональностях мажора и минора играть обороты Т-Д, Д-Т, Т-S, S-Т,
соединяя аккорды:
 гармонически;
 мелодически.
2. Играть также обороты S -Д.
Литература
Основная
1. Долматов Н.А. Гармония. Ч.1-2. – М., 1973.
2. Дубовский И.И. и другие. Учебник гармонии.- М., 1987.
3. Мазель Л. Проблемы классической гармонии, - М., 1972.
4. Мюллер Т.Ф. Гармония. – М., 1982.
5. Привано Н. Хрестоматия по гармонии. Ч.1. – М., 1967.
Дополнительная
1. Скребкова О.А., Скребков С.С. Практический курс гармонии. – М., 1952.
2. Скребкова О.А., Скребков С.С. Хрестоматия по гармоническому анализу. - М.,
1978.
3. Тюлин Ю.Н. Краткий теоретический курс гармонии. – Л., 1960.
4. Тюлин Ю.Н. Учебник о гармонии. – М., 1966.
5. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. – Л., 1956.
Занятие 3. Секстаккорды главных трезвучий (2ч.)
ПЛАН
1. Определение и обозначение аккордов.
2. Удвоение в секстаккорде и его расположение.
3. Применение секстаккордов.
4. Голосоведение. Параллельные октавы (унисоны).
5. Параллельные квинты.
6. Соединение секстаккорда с трезвучием кварто-квинтового соотношения.
7. Соединение секстаккорда с трезвучием секундового соотношения.
8. Перемещения секстаккорда.
9. Удвоение терции в секстаккорде.
10. О мелодической линии баса.
Практические задания для стилевого гармонического анализа:
 Песни Карельского края. - Петрозаводск, 1977.
 Песни Кольских поморов. - Вып.1. - Мурманск, 1996.
 Русские народные песни Карельского Поморья. - Л., 1971.
Игра на фортепиано:
1. Строить в разных тональностях мажора и минора секстаккорды Т, S , Д с
различными удвоениями.
2. Играть данные обороты в тональностях: ЛЯ бемоль мажор, фа минор, РЕ бемоль
мажор, СИ мажор, си бемоль минор, ре минор, МИ мажор: -Т-Д6-Т, Т-S6 -Т,
Т-S6-Д, Д-Т6-Д, Д-Д6-Т, Д6- Т-S6-Т, S-S6-D, S-Д6-Т, S-Д-Д6-Т.
Гармонизация песенных мелодий:
1. Гармонизовать гаммы и вокальные распевки для детей дошкольного и
школьного возраста.
2. Гармонизовать песни школьного и дошкольного репертуара ( в форме периода) 2 мелодии. При гармонизации предлагается следующий вид фактуры: «басаккорд» с кварто-квинтовыми ходами в басу (Т с басовыми ходами «до-соль, досоль», S - «до-фа, до -фа», Д -«ре -соль, ре -соль») и применение несложного
контрапункта в басу с мелодизированным поступенным движением между
звуками аккорда. Рекомендуются два варианта гармонизации: а) мелодия песни
исполняется студентом, а в верхнем голосе фактуры аккомпанемента
проводится несложный мелодический контрапункт; б) мелодия песни является
верхним голосом четырехголосной фактуры.
3. В процессе подбора аккомпанемента анализировать все неаккордовые звуки,
содержащиеся в мелодии песни.
Литература
Основная
1. Долматов Н.А. Гармония. Ч.1-2. – М., 1973.
2. Дубовский И.И. и другие. Учебник гармонии.- М., 1987.
3. Мазель Л. Проблемы классической гармонии, - М., 1972.
4. Мюллер Т.Ф. Гармония. – М., 1982.
5. Привано Н. Хрестоматия по гармонии. Ч.1. – М., 1967.
6. Скребкова О.А., Скребков С.С. Практический курс гармонии. – М., 1952.
Дополнительная
1. Скребкова О.А., Скребков С.С. Хрестоматия по гармоническому анализу. - М.,
1978.
2. Тюлин Ю.Н. Краткий теоретический курс гармонии. – Л., 1960.
3. Тюлин Ю.Н. Учебник о гармонии. – М., 1966.
4. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. – Л., 1956.
5. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Учебник гармонии. – М., 1964.
1.
2.
3.
4.
5.
6.


Занятие 4. Проходящие и вспомогательные квартсекстаккорды (2ч.)
ПЛАН
Предварительные сведения о квартсекстаккордах.
Проходящие квартсекстаккорды Д и Т.
Голосоведение.
Вспомогательные квартсекcтаккорды S и Т.
Голосоведение.
Вспомогательный квартсекстаккорд в каденциях.
Практические задания для стилевого гармонического анализа:
Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. - М., 1985.
Темкин В. Хоровая полифония западноевропейских композиторов. - М., 1985.
Задания для самостоятельной работы (устные):
 Найти в начальном периоде второй части сонаты Л.Бетховена ор.14 №1
проходящий квартсекстаккорд.
Игра на фортепиано:
1. Играть в различных тональностях обороты с проходящим квартсекстаккордом:
Т-Д64 -Т6, Т6-Д64-Т, S - Т64 - S6, S6-Т64 -S.
2. Играть в различных тональностях
обороты со вспомогательным
квартсекстаккордом: Т-S64 -Т, Д-Т64 -Д.
3. Гармонизовать следующие отрывки: И. Дубовский и др. Учебник гармонии. –
М.,1985. – С.88. - № 179 б ( 1 – 3, 5 ).
Гармонизация песенных мелодий:
1. Гармонизовать гаммы и вокальные распевки для детей дошкольного и
школьного возраста.
2. Гармонизовать песни школьного и дошкольного репертуара ( в форме периода) 2 мелодии. При гармонизации предлагается следующий вид фактуры: «басаккорд» и «бас-аккорд-аккорд» (на одной гармонии) с тремя верхними голосами
в тесном расположении. Первый аккорд берется в мелодическом положении
терции. В трех верхних голосах возможна и гармоническая фигурация.
Рекомендуются два варианта гармонизации: а) мелодия песни исполняется
студентом, а в верхнем голосе фактуры аккомпанемента проводится несложный
мелодический контрапункт; б) мелодия песни является верхним голосом
четырехголосной фактуры.
3. В процессе подбора аккомпанемента анализировать все неаккордовые звуки,
содержащиеся в мелодии песни.
Литература
Основная
1. Долматов Н.А. Гармония. Ч.1-2. – М., 1973.
2. Дубовский И.И. и другие. Учебник гармонии.- М., 1987.
3. Мазель Л. Проблемы классической гармонии, - М., 1972.
4. Мюллер Т.Ф. Гармония. – М., 1982.
5. Привано Н. Хрестоматия по гармонии. Ч.1. – М., 1967.
6. Скребкова О.А., Скребков С.С. Практический курс гармонии. – М., 1952.
Дополнительная
1. Скребкова О.А., Скребков С.С. Хрестоматия по гармоническому анализу. - М.,
1978.
2. Тюлин Ю.Н. Краткий теоретический курс гармонии. – Л., 1960.
3. Тюлин Ю.Н. Учебник о гармонии. – М., 1966.
4. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. – Л., 1956.
5. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Учебник гармонии. – М., 1964.
1.
2.
3.
4.
5.
1.
Занятие 5. Обращения доминантсептаккорда (2ч.)
ПЛАН
Названия и обозначения обращений доминантсептаккорда.
Разрешение обращений Д7.
Образование и применение обращений.
Проходящий Д43.
Перемещение.
Практические задания для стилевого гармонического анализа:
Гендель Г. Избранные хоры из опер и антемов. - Л., 1985.
2. Гендель Г. Избранные хоры из ораторий. - М., 1985.
Задания для самостоятельной работы (устные):
 Найти Д7 и его обращения в следующих произведениях:
 В.А.Моцарт. Колыбельная;
 Л.Бетховен. Соната ор.10 №2 (т.1-16);
 Л.Бетховен. Соната ор. 26 (т.1-32, тема вариаций);
 Ф.Шопен. Прелюдия до минор;
 М.И.Глинка. Увертюра к опере «Иван Сусанин» (1-я тема соль минор,
начальный шестнадцатитакт);
 Р.Шуман. Новеллетта ор.22 №5 (начало эпизода соль минор).
Игра на фортепиано:
1. Играть в различных тональностях обращения Д7 с разрешением в Т.
2. Строить от данного звука обращения Д7, имея в виду интервальное строение
основного Д7 (б3. ч5. м7) и разрешать их в Т (мажора и минора - как в
предыдущем упражнении).
Гармонизация песенных мелодий:
 Гармонизовать гаммы и вокальные распевки для детей дошкольного и
школьного возраста.
 Гармонизовать песни школьного и дошкольного репертуара ( в форме периода) 2 мелодии. При гармонизации предлагается следующий вид фактуры: «басаккорд» и «бас-аккорд-аккорд» (на одной гармонии) с тремя верхними голосами
в тесном расположении. Первый аккорд берется в мелодическом положении
терции. В трех верхних голосах возможна и гармоническая фигурация.
Рекомендуются два варианта гармонизации: а) мелодия песни исполняется
студентом, а в верхнем голосе фактуры аккомпанемента проводится несложный
мелодический контрапункт; б) мелодия песни является верхним голосом
четырехголосной фактуры.
 В процессе подбора аккомпанемента анализировать все неаккордовые звуки,
содержащиеся в мелодии песни.
Литература
Основная
1. Долматов Н.А. Гармония. Ч.1-2. – М., 1973.
2. Дубовский И.И. и другие. Учебник гармонии.- М., 1987.
3. Мазель Л. Проблемы классической гармонии, - М., 1972.
4. Мюллер Т.Ф. Гармония. – М., 1982.
5. Привано Н. Хрестоматия по гармонии. Ч.1. – М., 1967.
6. Скребкова О.А., Скребков С.С. Практический курс гармонии. – М., 1952.
Дополнительная
1. Скребкова О.А., Скребков С.С. Хрестоматия по гармоническому анализу. - М.,
1978.
2. Тюлин Ю.Н. Краткий теоретический курс гармонии. – Л., 1960.
3. Тюлин Ю.Н. Учебник о гармонии. – М., 1966.
4. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. – Л., 1956.
5. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Учебник гармонии. – М., 1964.
Занятие 6. Секстаккорд и трезвучие II ступени SII6 и SII (2ч.)
ПЛАН
 Преобладание SII6.






Удвоение в SII6.
Аккорды, предшествующие SII6.
Соединение SII6 с аккордами доминантовой группы.
Соединение трезвучий терцового соотношения.
Соединение трезвучия II ступени с аккордами группы доминанты.
Проходящая тоника в окружении аккордов SII и SII6.
Практические задания для стилевого гармонического анализа:
 Народные песни в обработке А.Свешникова. - М., 1990.
 Стравинский И. Подблюдные четыре русские крестьянские песни. - Л., 1982.
 Чайковский П. Хоры без сопровождения. - М., 1981.
Задания для самостоятельной работы (устные):
1. Проанализировать следующие отрывки, обратив внимание на аккорды SII и их
окружение:
 Л.Бетховен. Скерцо из сонаты ор.28 (т.1-16);
 Л.Бетховен. Соната ор.2 №2, ч.2.
Задания для самостоятельной работы (письменные):
1. Гармонизовать данные мелодию и бас: И. Дубовский и др. Учебник гармонии. –
М.,1985. – С.125. - № 258 ( 1, 6 ).
Моделирование (игра и запись) двух построений в свободной фактуре по
выбору:
 построение периода, простой двухчастной и простой трехчастной формы
(марш или менуэт) в стиле венских классиков;
 построение темы (периода или простой двухчастной формы) со строгими,
классическими орнаментальными вариациями в стиле венских классиков.
Свободная фактура моделируемых построений находится в тесной взаимосвязи
со стилем и жанрами произведений, изучаемых в процессе анализа.
Литература
Основная
1. Долматов Н.А. Гармония. Ч.1-2. – М., 1973.
2. Дубовский И.И. и другие. Учебник гармонии.- М., 1987.
3. Мазель Л. Проблемы классической гармонии, - М., 1972.
4. Мюллер Т.Ф. Гармония. – М., 1982.
5. Привано Н. Хрестоматия по гармонии. Ч.1. – М., 1967.
Дополнительная
1. Скребкова О.А., Скребков С.С. Практический курс гармонии. – М., 1952.
2. Скребкова О.А., Скребков С.С. Хрестоматия по гармоническому анализу. - М.,
1978.
3. Тюлин Ю.Н. Краткий теоретический курс гармонии. – Л., 1960.
4. Тюлин Ю.Н. Учебник о гармонии. – М., 1966.
5. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. – Л., 1956.




Занятие 7. Гармонический мажор (2ч.)
ПЛАН
Трезвучия гармонического мажора ( S, S6, S64, SII6).
Переченье.
Применение аккордов субдоминантовой группы гармонического мажора.
Переход аккордов минорной субдоминанты в аккорды группы доминанты.
Практические задания для стилевого гармонического анализа:
 Бортнянский Д. Избранные хоровые произведения. - М., 1976.
 Вагнер Р. Хоры из опер. - М., 1988.
 Глинка М. Хоры из опер. - М., 1984.
 Римский -Корсаков Н. Хоры из опер. - Л., 1986.
 Танеев С. Избранные хоры без сопровождения. - Л., 1982.
Задания для самостоятельной работы (устные):
1. Найти аккорды субдоминантовой группы гармонического мажора в следующих
произведениях:
 Ф.Шопен. Этюд ор.25 №1 (конец);
 Ф.Шопен. Ноктюрн ор.32;
 Р.Шуман. «Детские сцены», №13;
 М.И.Глинка. «Я помню чудное мгновенье»;
 А.С.Даргомыжский. «Восточный романс».
Задания для самостоятельной работы (письменные):
1. Гармонизовать данные мелодии и бас: И. Дубовский и др. Учебник гармонии. –
М.,1985. – С.128. - № 265 ( 1, 2, 7 ).
Моделирование двух построений (запись и игра) в свободной фактуре по
выбору:
 построение периодов повторного или неповторного строения в стиле
старинного танца;
 построение инвенции или прелюдии в простой двухчастной форме ( в виде
двух периодов свободного строения). Свободная фактура моделируемых
построений находится в тесной взаимосвязи со стилем и жанрами
произведений, изучаемых в процессе анализа.
Литература
Основная
1. Соколовский Н. Сборник задач для практического изучения гармонии. – М.,
1960.
2. Скребкова О.А., Скребков С.С. Практический курс гармонии. – М., 1952.
Дополнительная
1. Скребкова О.А., Скребков С.С. Хрестоматия по гармоническому анализу. - М.,
1978.
2. Шацилло А. Некоторые вопросы методики обучения гармонизации мелодии. –
М., 1982.
Занятие 8. Трезвучие VI ступени ( TSVI ). Прерванная каденция. Приемы
расширенного периода (2ч.)
ПЛАН
 Функциональная особенность.
 Прерванный оборот.
 TSVI - промежуточное звено.
 TSVI - в субдоминантовом значении.
 Голосоведение в оборотах Д-TSVI.
 TSVI [tSVI] после Д7.
 Прерванная каденция.
 Дополнение. Другие приемы расширения периода.
Практические задания для стилевого гармонического анализа:
1. Бородин А. Избранные хоры. - М., 1987.
2. Глинка М. Хоры из опер. - М., 1984.
3. Рахманинов С. Всенощное бдение. - М., 1989.
4. Римский-Корсаков Н. Хоры из опер. - Л., 1986.
5. Танеев С. Избранные хоры без сопровождения. - Л., 1982.
6. Чайковский П. Хоры без сопровождения. - М., 1981.
Задания для самостоятельной работы (устные):
1. Сделать анализ романса А. Гурилева «Матушка, голубушка» (начало).
2. Проанализировать приемы применения TSVI в марше ФА мажор из 2-го
действия «Волшебной флейты» В.А.Моцарта.
Задания для самостоятельной работы (письменные):
1. Гармонизовать мелодию и бас: И. Дубовский и др.Учебник гармонии. – М.,1985.
– С.136. - № 280 а ( 1, 6 ).
Игра на фортепиано:
1. Гармонизовать данные отрывки в различных вариантах: И. Дубовский и
др.Учебник гармонии. – М.,1985. – С.138. - № 280 г ( 4, 5 ).
Моделирование (игра и запись) двух построений в свободной фактуре по
выбору:
 построение периода, простой двухчастной и простой трехчастной формы
(марш или менуэт) в стиле венских классиков;
 построение темы (периода или простой двухчастной формы) со строгими,
классическими орнаментальными вариациями в стиле венских классиков.
Свободная фактура моделируемых построений находится в тесной взаимосвязи
со стилем и жанрами произведений, изучаемых в процессе анализа.
Литература
Основная
 Соколовский Н. Сборник задач для практического изучения гармонии. – М.,
1960.
 Скребкова О.А., Скребков С.С. Практический курс гармонии. – М., 1952.
Дополнительная
1. Скребкова О.А., Скребков С.С. Хрестоматия по гармоническому анализу. - М.,
1978.
2. Шацилло А. Некоторые вопросы методики обучения гармонизации мелодии. –
М., 1982.
Занятие 9. Субдоминантсептаккорд (SII7) (2ч.)
ПЛАН
1. Определение и обозначение. Интервальный состав.
2. Обращение SII7. Преобладание квинтсекстаккорда.
3. Приготовление субдоминантсептаккорда и его обращений.
4. Разрешение SII7 в трезвучие Д.
5. Разрешение в К64.
6. Разрешение SII7 в Т.
7. Переход SII7 в Д7 и его обращения.
8. SII7 в оборотах с проходящими аккордами.
9. Секундаккорд II ступени.
10. Практические указания.
Практические задания для стилевого гармонического анализа:
1. Народные песни в обработке А.Свешникова. - М., 1990.
2. Песни Карельского края. - Петрозаводск, 1977.
3. Песни Кольских поморов. - Вып.1. - Мурманск, 1996.
4. Русские народные песни Карельского Поморья. - Л., 1971.
Задания для самостоятельной работы (устные):
1. Найти аккорды SII7 в произведениях:
 Л.Бетховен. Анданте из сонаты ор.28;
 В. Шебалин. Хор «Осень» (последние такты);
 А.Даргомыжский. Романсы «Мне грустно», «Оделась туманом».
Задания для самостоятельной работы (письменные):
1. Гармонизовать мелодию и бас: И. Дубовский и др.Учебник гармонии. – М.,1985.
– С.144. - № 294 ( 5, 13 ).
Игра на фортепиано:
 Гармонизовать отрывки: И. Дубовский и др.Учебник гармонии. – М.,1985. –
С.146. - № 296 ( 2, 4 ).
Моделирование (запись и игра) двух построений в свободной фактуре по
выбору:
 построение куплетной формы (периода, простой двухчастной формы) в
стиле русской народной песни;
 построение куплетной формы (периода, простой двухчастной или простой
трехчастной формы) в стиле русского романса начала XIX века.
Свободная фактура моделируемых построений находится в тесной взаимосвязи
со стилем и жанрами произведений, изучаемых в процессе анализа.
Литература
Основная
1. Долматов Н.А. Гармония. Ч.1-2. – М., 1973.
2. Дубовский И.И. и другие. Учебник гармонии.- М., 1987.
3. Мазель Л. Проблемы классической гармонии, - М., 1972.
4. Мюллер Т.Ф. Гармония. – М., 1982.
5. Привано Н. Хрестоматия по гармонии. Ч.1. – М., 1967.
Дополнительная
1. Скребкова О.А., Скребков С.С. Практический курс гармонии. – М., 1952.
2. Скребкова О.А., Скребков С.С. Хрестоматия по гармоническому анализу. - М.,
1978.
3. Тюлин Ю.Н. Краткий теоретический курс гармонии. – Л., 1960.
4. Тюлин Ю.Н. Учебник о гармонии. – М., 1966.
5. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. – Л., 1956.
Занятие 10. Вводные септаккорды (DVII7) (2ч.)
ПЛАН
1. Определение и обозначение. Разновидности.
2. Приготовление вводного септаккорда.
3. Разрешение вводного септаккорда в тонику.
4. Внутрифункциональное разрешение DVII7.
5. Проходящие аккорды в окружении DVII7.
6. Субдоминантовые свойства вводного терцквартаккорда (DVII43).
Практические задания для стилевого гармонического анализа:
1. Свиридов Г. Избранные хоровые произведения. - М., 1985.
2. Щедрин Р. Избранные хоровые произведения. - М., 1988.
Задания для самостоятельной работы (устные):
 Найти вводные септаккорды в произведениях:
 Л.Бетховен. Соната ор.13, интродукция;
 Э.Григ. Романс «Лебедь» (конец);
 П.Чайковский. Опера «Евгений Онегин», Экосез 1, первый период.
Задания для самостоятельной работы (письменные):
1. Гармонизовать мелодию и бас: И. Дубовский и др.Учебник гармонии. – М.,1985.
– С.153. - № 313 ( 3, 7 ).
Игра на фортепиано:
1. Гармонизовать следующие отрывки: И. Дубовский и др.Учебник гармонии. –
М.,1985. – С.154. - № 316 ( 1 - 3 ).
Моделирование (запись и игра) двух построений в свободной фактуре по
выбору:
 построение куплетной формы (периода, простой двухчастной формы) в
стиле русской народной песни;
 построение куплетной формы (периода, простой двухчастной или простой
трехчастной формы) в стиле русского романса начала XIX века.
Свободная фактура моделируемых построений находится в тесной взаимосвязи
со стилем и жанрами произведений, изучаемых в процессе анализа.
Литература
Основная
1. Соколовский Н. Сборник задач для практического изучения гармонии. – М.,
1960.
2. Скребкова О.А., Скребков С.С. Практический курс гармонии. – М., 1952.
Дополнительная
1. Скребкова О.А., Скребков С.С. Хрестоматия по гармоническому анализу. - М.,
1978.
2. Шацилло А. Некоторые вопросы методики обучения гармонизации мелодии. –
М., 1982.
1.8. Учебно-методическое обеспечение дисциплины.
1.8.1. Рекомендуемая литература:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
ОСНОВНАЯ
Алексеев Б. Задачи по гармонии. – М.. 1968.
Аренский А.С. Сборник задач (1000). Для практического изучения гармонии. – М.,
1960.
Барабашов В. Практический курс гармонии, Ч.1.- Киев, 1967.
Берков В. Пособие по гармоническому анализу. – М., 1966.
Берков В. Учебник гармонии Римского-Корсакова. – М., 1953.
Берков В.О. Гармония. Учебник. Ч.2 – М.,1964.
Берков В., Степанов А. Задачи по гармонии. – М.,1973.
Берков В. Гармония Бетховена. – М., 1975.
Бершадская Т. Лекции по гармонии. _ Л., 1985.
Бершадская Т. О гармонии Рахманинова // Русская музыка на рубеже ХХ века. –
М.-Л., 1966.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
Бриль И. Основы джазовой импровизации. – М.,1982.
Брянцева В. С.В.Рахманинов. – М., 1976.
Вопросы музыкального романтизма: сборник.(Под ред. Л.Арчажниковой). – М.,
1979.
Ворбс Г. Феликс Мендельсон-Бартольди. – М., 1966.
Воскерчьян З.С. Обучающая программа по гармонии. Учебное пособие для
студентов-заочников музыкально-педагогического факультета. Ч.1-3. –М.,1976 –
1981.
Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. – М., 1984.
Денисов Э. Детские пьесы. – М., 1989.
Должанский А. Краткий курс гармонии. – М.-Л., 1968.
Долматов Н.А. Гармония. Ч.1-2. – М., 1973.
Друскин М. Игорь Стравинский.- Л., 1979.
Дубовский И.И. Модуляция. – М., 1965.
Дубовский И.И. и другие. Учебник гармонии.- М., 1987.
Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. – М.,1982.
Зелинский В. Курс гармонии в задачах. Диатоника. - М., 1971.
Келдыш Ю. Рахманинов и его время. – М., 1973.
Кириллова В., Наумов Л., Степанов А., Таранущенко В. Практические задания по
курсу гармонии. Ч.1. - М., 1967.
Когоутен Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. – М., 1976.
Конен В. Рождение джаза. – М., 1990.
Кремлев Ю. Очерки творчества и эстетики Новой венской школы. – Л., 1970.
Куперен Ф. Правила аккомпанемента // Искусство игры на клавесине. – М., 1973.
Ларош Г. Воспоминания о П.И.Чайковском, М., 1962.
Левашова О. Эдвард Григ. – М.,1962.
Мазель Л. Проблемы классической гармонии, - М., 1972.
Максимов С.Е. Упражнения по гармонии на фортепиано. Ч.3. – М., 1961.
Максимов С.Е. Упражнения по гармонии на фортепиано. Ч.2 – М.,1974.
Можжевелов Б. Мелодии для гармонизации. – Л., 1982.
Мутли А.Ф. Сборник задач по гармонии. – М., 1964.
Мюллер Т.Ф. Гармония. – М., 1982.
Мясоедов А. Задачи по гармонии. – М., 1974.
Мясоедов А. Учебник гармонии. – М., 1980.
Мясоедов А. Традиции Чайковского в преподавании гармонии. – М., 1972.
Новак Л. Йозеф Гайдн. – М., 1973.
Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып.1,2. – М.,1985;
Вып.3. – М., 1989.
Привано Н. Хрестоматия по гармонии. Ч.1. – М., 1967.
Римский-Корсаков Н.А. Учебник гармонии. – М., 1952.
Ройтерштейн М.И. Музыкальный язык. – М., 1974.
Свиридов Г.В. Альбом пьес для детей. – М., 1981.
Симоненко З. Мелодии джаза. – Казань, 1972.
Скребков С.С. Русская хоровая музыка ХУ11-начала ХУ111 века. – М., 1969.
Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М., 1973.
Скребкова О.А., Скребков С.С. Практический курс гармонии. – М., 1952.
Скребкова О.А., Скребков С.С. Хрестоматия по гармоническому анализу. - М.,
1978.
Соколов О. Наука о музыкальной форме в дореволюционной России // Вопросы
теории музыки. Вып.2. – М., 1970.
54. Соколовский Н. Сборник задач для практического изучения гармонии. – М., 1960.
55. Соловцов А. Н.А.Римский-Корсаков. – М., 1958.
56. Сохор А. Георгий Свиридов. – М., 1972.
57. Способин И. Лекции по курсу гармонии. – М., 1969.
58. Степанов А.А. Гармония. – М., 1971.
59. Степанов А.А. Методика преподавания гармонии. – М., 1984.
60. Танеев С.И. Из научно-педагогического наследия. – М., 1967.
61. Теоретические проблемы музыки ХХ века. ( Ред. Тюлин Ю.Н.). – М., 1968.
62. Тер-Мартиросян Т. Некоторые особенности гармонии Прокофьева. Методическое
пособие по гармонии. – М.-Л., 1966.
63. Тюлин Ю.Н. Краткий теоретический курс гармонии. – Л., 1960.
64. Тюлин Ю.Н. Учебник о гармонии. – М., 1966.
65. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. – Л., 1956.
66. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Учебник гармонии. – М., 1964.
67. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. Задачи по гармонии. – М., 1970.
68. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1965.
69. Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. – Л., 1971.
70. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. – М., 1974.
71. Холопов Ю.Н. Задания по гармонии. – М., 1983.
72. Холопов Ю.Н. Наблюдения над современной гармонией// Советская музыка. 1961.
№11.
73. Хохлов Ю. Шуберт. – М., 1972.
74. Чайковский Б. Музыка для фортепиано. – М., 1987.
75. Чугунов Ю. Гармония в джазе. – М., 1980.
76. Шацилло А. Некоторые вопросы методики обучения гармонизации мелодии. – М.,
1982.
77. Щедрин Р. Тетрадь для юношества. – М., 1987.
78. Эйнштейн А. Моцарт. – М., 1977.
79. Этингер М. Раннеклассическая гармония. – М., 1979.
80. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. – М., 1970.
(В список литературы включены сборники практического освоения
гармонии).
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ
53.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
ХОРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ СТИЛЕВОГО АНАЛИЗА
Бах И.С. Избранные хоралы.- Л., 1988.
Бах И.С. Хоры из кантат. – М., 1985.
Бетховен Л. Избранные хоры. – М., 1970.
Бородин А. Избранные хоры. – М., 1987.
Бортнянский Д. Избранные хоровые произведения. – М., 1986.
Вагнер Р. Хоры из опер. – М., 1988.
Верди Дж. Хоры из опер. – М., 1988.
Гендель Г. Избранные хоры из опер антемов. – Л., 1985.
Гендель Г. Избранные хоры из ораторий. – М., 1985.
Глинка М. Хоры из опер. – М., 1984.
Моцарт В.А. Песни и хоры. – М., 1988.
Народные песни в обработке А.Свешникова. – М., 1990.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
Песни Карельского края. – Петрозаводск, 1977.
Песни Кольских поморов. – Вып. 1. – Мурманск, 1996.
Рахманинов С.В. Всенощное бдение. – М., 1989.
Римский-Корсаков Н.А. Хоры из опер. – Л., 1986.
Русские народные песни Карельского Поморья. – Л., 1971.
Свиридов Г.В. Избранные хоровые произведения. – М., 1985.
Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М., 1985.
Стравинский И.Ф. Подблюдные четыре русские крестьянские песни. – Л., 1982.
Танеев С.И. Избранные хоры без сопровождения. – Л., 1985.
Темкин В. Хоровая полифония западноевропейских композиторов. – М., 1985.
Чайковский П.И. Хоры без сопровождения. – М., 1981.
Щедрин Р.К. Избранные хоровые произведения. – М., 1988.
1.9. Материально-техническое обеспечение дисциплины:
магнитофон, видеомагнитофон, музыкальные инструменты.
1.10. Примерные зачетные тестовые задания.
1. Общие сведения
1. Кафедра
2. Специальность
3. Учебный предмет
4. № протокола и дата заседания
кафедры
5. Автор разработки
6. Цель ПТМ
7. Количество вариантов
Музыкальное образование
Учитель музыки
Гармония
Е.Г.Трудкова
Промежуточная аттестация
1
2. Виды деятельности и критерии оценки
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Виды деятельности
Стилевой гармонический
анализ
Игра гармонических
оборотов
Гармонизация песенноинструментальных мелодий
(на фортепиано)
Гармонизация гамм (на
фортепиано)
Решение гармонической
задачи на бас (письменно)
Решение гармонической
задачи на мелодию
(письменно)
Критерии оценки
Комплексность; целостность
Хоральность фактуры; темпо-ритмичность
Жанровое соответствие фактуры
Функциональность и логичность гармонических
связей
Выразительность мелодического рисунка; логика
гармонического развития
Соответствие нормам классического
голосоведения; функциональность гармонических
связей
3. Шкала оценок (по 5-балльной системе):
«5» - 27-30; «4» - 21-26; «3» - 18-21; менее 18 – не аттест.
4. Результаты аттестации
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Дата проведения
Учебный курс и группа
Количество студентов в
группе по списку
Количество студентов,
выполнявших задания
Итоги аттестации
(в баллах и отметках)
Краткая характеристика
диагностических
результатов
АТТЕСТАЦИОННЫЙ ЛИСТ
1. Общие сведения
1. ФИО студента
2. Учебный курс и группа
3. Форма контроля
4. Содержание аттестации:
1) гармонический
анализ;
2) гармонизация
музыкального
материала
4. Содержание аттестации:
3) гармонический
анализ;
4) гармонизация
музыкального
материала
2. Результаты аттестации
Диагностика гармонического мышления
Виды деятельности
1.
Стилевой гармонический анализ
2.
Игра гармонических оборотов
3.
Гармонизация
песенно-инструментальных
мелодий (на фортепиано)
4.
Гармонизация гамм (на фортепиано)
Баллы
5.
Решение
гармонической
задачи
на
бас
(письменно)
6.
Решение гармонической задачи на мелодию
(письменно)
Общее количество баллов (оценка)
3. Краткая характеристика результатов диагностики:
_____________________________________________________________
1.11. Примерный перечень вопросов к экзамену.
1. Понятие о гармонии как категории музыкального искусства.
2. Исторический обзор развития гармонии от периода эллинизма до эпохи
средневековья.
3. Гармония в музыке эпохи Возрождения и барокко.
4. Обзор раннеклассической гармонии ХУ11 века.
5. Гармония И.С.Баха.
6. Гармония французских клавесинистов.
7. Аккорды и их соединение.
8. Диатонические секвенции с использованием главных и побочных ладовых
ступеней.
9. Гармония венских классиков в творчестве И.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.Бетховена.
10. Отклонения в тональности в первой степени родства.
11. Модулирующие секвенции.
12. Неаккордовые звуки: приготовленные задержания, хроматические проходящие,
хроматические поступенные вспомогательные, скачковые вспомогательные,
неприготовленные задержания, диатонические проходящие, поступенные и
опевающие вспомогательные, предъемы.
13. Русская народная песня (натуральная гармония, ладовая переменность).
14. Древнерусское знаменное пение.
15. Партесное многоголосие ХУ11-ХУ111 веков.
16. Гармония в русском романсе в начале Х1Х века.
17. Вокальная лирика в творчестве М.И.Глинки (проблемы гармонии).
18. Гармония композиторов-романтиков. Период раннего романтизма (творчество
Ф.Шуберта, Ф.Мендельсона).
19. Гармония периода зрелого романтизма (творчество Ф.Шопена, Р.Шумана).
20. Гармония позднего романтизма (творчество Ф.Листа, Р.Вагнера, Э.Грига).
21. Гармония импрессионистов.
22. Гармония в творчестве русских композиторов второй половины Х1Х – начала ХХ
века (творчество П.Чайковского, Н.Римского-Корсакова, С.Рахманинова,
А.Скрябина, И.Стравинского).
23. Аккорды альтерированной субдоминанты и доминанты. Понятие об
энгармонической замене звука.
24. Гармония в музыке начала ХХ века (творчество зарубежных композиторов).
25. Нововенская школа. Додекафония. Гармония в творчестве П.Хиндемита,
А.Шенберга.
26. Джазовая гармония. Регтаймы, блюзы. Творчество Д.Гершвина.
27. Отечественная музыкальная культура первой половины ХХ века (проблемы
гармонии).
28. Гармония в творчестве Д.Шостаковича, С.Прокофьева.
29. Гармонизация эстрадной и массовой песен.
30. Отечественная музыкальная культура второй половины ХХ века. Гармония в
творчестве Г.Свиридова, Р.Щедрина, В.Гаврилина, А.Шнитке.
1.12. Комплект экзаменационных билетов прилагается.
1.17. Бально-рейтинговая система, используемая для оценивания
знаний студентов по дисциплине.
Критерии оценки (по 5-бальной шкале)
Ответы студента демонстрируют глубокие знания в области гармонии, полученные в
результате систематического освоения материала и методико-теоретической литературы;
изложение материала осуществляется в контексте новейших данных музыкознания.
Студент обладает знаниями и умениями обосновывать теоретические ответы по
гармонии, проводить целостный анализ музыкально-теоретического материала, применять
умения и навыки в области практических заданий.
Ответы студента свидетельствуют о владении достаточно подробными сведениями в
области теоретического освоения гармонии, однако проявляются затруднения в целостном
анализе музыкально-теоретического материала.
Студент владеет определенным комплексом умений и навыков в практическом освоении
материала, но испытывает затруднения в
области стилевого гармонического анализа,
гармонизации песенных и инструментальных мелодий.
Ответы студента показывают на поверхностный уровень теоретической подготовки в
области гармонии; знания разрозненны и не связываются в единый системный взгляд на
причинно-следственную обусловленность эволюции теории музыкального языка.
Студент испытывает затруднения с поиском соответствующей литературы по изучаемой
теме; знания характеризуются непониманием сущности изучаемой теории гармонии;
присутствуют недостаточно развитые умения и навыки стилевого гармонического анализа,
практического освоения дисциплины (устного и письменного), моделирования свободных
построений (игре и записи в заданной форме и стиле).
Студент обладает достаточно скудными сведениями в области гармонии; ответы
демонстрируют отсутствие понимания разноаспектного проявления музыкально-теоретического
материала.
Прикладной аспект подготовки студента характеризуется слабым освоением
практического применения умений и навыков стилевого гармонического анализа, неумением
моделировать свободные построения, проводить музыковедческий анализ музыкального
материала (устный и письменный виды), неспособностью планировать и проводить
самостоятельную внеаудиторную работу по освоению дисциплины.
РАЗДЕЛ 2. Методические указания по изучению дисциплины.
ФОРМЫ И МЕТОДЫ РАБОТЫ ПО ГАРМОНИИ.
Кол –
во
баллов
5
4
3
2
1. Стилевой гармонический анализ. В процессе стилевого гармонического анализа
рассматриваются закономерности гармонического мышления всех важнейших
музыкальных эпох – от эллинизма до ХХ века. Для анализа выбираются лучшие
произведения, преимущественно камерного жанра (песни, романсы, хоровые и
фортепианные миниатюры), наиболее ярко выявляющие основные стилевые
закономерности данной музыкальной эпохи. Стилевой анализ предполагает
целостный комплексный анализ всех элементов музыкального языка – мелодикоритмической интонации, гармонии, музыкальной формы, фактуры.
2. Игра гармонических оборотов. При проигрывании кратких гармонических
оборотов в традиционной хоральной фактуре, в тесном и широком расположении
закрепляется теория классической функциональной гармонии. Обороты играются в
виде диатонической, хроматической и модулирующей секвенций, позволяющим
студентам практически освоить тональности всего кварто-квинтового круга.
3. Гармонизация песенных и инструментальных мелодий. В начальный период
гармонизация песенного репертуара предполагает ограниченные гармонические
средства и строго регламентированную фактуру. Далее вводится стилевая
гармонизация художественных мелодий, где гармонические средства и фактура
строго соответствуют изучаемым музыкальным стилям. Все мелодии для
гармонизации подбираются педагогом. Перед домашней работой педагог вместе со
студентами в классе анализирует аналогичные стилевые образцы, выбирая
несколько стереотипов фактуры для самостоятельной гармонизации студентами.
Домашняя запись гармонизаций необходима для отработки и шлифовки
гармонического звучания и выбранной стилевой фактуры. Постепенно, изучая
стилевые закономерности, студент может и самостоятельно подобрать подходящую
фактуру аккомпанемента.
4. Моделирование свободных построений (игра и запись в заданной форме и стиле.
Эта форма домашней работы, свидетельствующая о наличии у студентов
познавательного интереса, активного творческого мышления и творческих
способностей, может быть рекомендована, по желанию, наиболее одаренным
студентам. Являясь творческим итогом всего процесса обучения, она требует
большой самостоятельной проработки изучаемого материала.
ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ
1. Уметь сделать стилевой анализ и выявить закономерности гармонического
мышления в произведении, которое может быть проиллюстрировано в школе.
2. Знать теорию и сыграть заданный гармонический оборот в хоральной фактуре, в
тесном или широком расположении.
3. Гармонизовать «с листа» вокальную распевку и песню или инструментальную
мелодию школьного репертуара в заданном стиле.
4. Показать домашнее задание – миниатюрную самостоятельную композицию –
вокальную или фортепианную пьесу в определенном жанре и стиле (по выбору).
РАЗДЕЛ
материала.
3.
Содержательный
компонент
теоретического
РАЗДЕЛ 1. Введение. Исторический обзор развития гармонии от эллинизма
до гармонии И.С.Баха и французских клавесинистов. Соединение аккордов.
Диатонические и хроматические секвенции.
Стилевой гармонический анализ. Понятие о гармонии как категории
музыкального искусства. Исторический обзор развития гармонии от периода
эллинизма до эпохи средневековья. Музыка эпохи Возрождения и барокко. Обзор
ранне-классической гармонии ХУ11 века. Гармония И.С.Баха. Гармония
французских клавесинистов.
Теория гармонии. Изучение аккордов и их соединений: Т, S, D, их
секстаккорды, К64, проходящие и вспомогательные квартсекстаккорды, D7, SII7с
обращениями, Д9, Д6, Д67. Хроматическая система. Тональности первой степени
родства. Диатонические и хроматические секвенции. Понятие о неаккордовых
звуках (задержаниях, проходящих, вспомогательных).
Диатонические секвенции с использованием трезвучий главных и
побочных ладовых степеней, а также побочных секвенцаккордов. Связь
диатонических секвенций со стилевым гармоническим анализом и
моделированием свободных построений в различных музыкальных стилях.
Тема 1.1.
Введение. Цели и задачи курса.
Музыкальный материал. Формы работы, зачетные и экзаменационные
требования. Многоголосное изложение в музыке. Фактура музыкального произведения,
ее типы и виды, фоническая и формообразующая роль. Взаимодействие разных типов
фактуры в многоголосной музыке: вертикальная координация голосов в полифоническом изложении, полифонизация их в гомофонии. Понятие о гармонии:
общеэстетическое; как одной из сторон стиля определенной исторической эпохи либо
стиля композитора; как отдельно взятого созвучия. Гармония как целостная многоуровневая система, складывающаяся в диалектическом единстве отдельных и различных ее
уровней. Историческая изменчивость отдельных сторон гармонического языка
(отдельных уровней) при неизменности существования самой гармонии как одного из
ведущих выразительных средств. Полифоническое изложение как самая ранняя форма
многоголосия в народной и профессиональной европейской музыке. Развитие
имитационной и контрастной полифонии из гетерофонии.
Музыка древнего мира. Античность.
Синкретичность древнего искусства, его устное бытование и импровизационный
характер. Формирование лада на основе двух важнейших его элементов (устой и «зона
неустойчивости»). Простейшие малообъемные ладовые структуры модального типа.
Унисонное одноголосие (гомофонная фактура), возможность спонтанного появления
второго, третьего голоса (гетерофония). Остинатное или вариационное развитие напева.
Античность: зарождение музыкальной эстетики, акустики. Развитая ладовая система,
основанная на пяти тетрахордах.
Средневековая монодия: григорианский хорал, знаменный распев.
Анонимность, аскетизм и эмоциональность григорианских хоралов.
Исполнение: мужской унисонный хор. Латынь. Ладовая основа: диатонические
октавные (автентические и плагальные) лады. Модальность. Характерные интонации:
речитация на одном звуке, целотоновые опевания и т. п. Два приема исполнения григорианских хоралов — антифонное и респонсорное. Вариантное развитие.
Знаменный распев. Сдержанность, суровость звучания. Ладовая основа —
обиходный звукоряд, согласия. Большой, малый, укосненный лады. Плавность,
поступенность мелодики.
Двух- и трехголосие в средневековой народной и профессиональной музыке
Народная музыка: устная природа бытования, импровизационность. Ладовая
основа — малообъемные натуральные диатонические лады, одноименный мажороминор, параллельно-переменный лад. Русские народные двухголосные песни:
подголосочная полифония, линеарность. Распевная мелодика. Преобладание прямого и
параллельного движения голосов. Возможность образования любой вертикали при
организующей роли консонансов. Унисонно-октавные каденции. Близость латышского
фольклора русскому (подголосочная полифония, линеарность). Подголосочность
немецкого и австрийского народного двухголосия при более ясном ощущении
вертикального соотношения голосов с преобладанием терцового звучания. Менее
распевная мелодика. Контрастная полифония в литовских песнях (сутартинес).
Соотношение двух различных мелодий в разных (малообъемных) ладах с разными
устоями. Часто различный текст. Специфически диссонантная секундовая вертикаль.
Двухголосие в средневековой профессиональной музыке. Жанр органума.
Ладовая организация, характерная для григорианского хорала. Возникновение в
профессиональной музыке осознанного гармонического соотношения голосов,
формирование вертикали на основе совершенных консонансов. Три вида органума.
Параллельный органум IX века: строго параллельное движение совершенными
консонансами (ленточное голосоведение), гетерофония. Свободный органум (середина
XI века): преобладание противоположного движения, перекрещивание голосов.
Звучание григорианского хорала в нижнем голосе, соотношение линии сопутствующего голоса на основе допустимых интервалов к тонам григорианского хорала.
Мелизматический органум (конец XI—XII век): свободный, импровизационный,
мелизматический верхний голос. Возрастание индивидуализированности каждого
голоса. Нарушение склада «нота против ноты». Формирование первого гармонического
оборота средневековой каденции: 5—8, 6—8, 4—1, 3—1. Возникновение в
профессиональной музыке контрастной полифонии.
Трехголосие в европейской и русской народной музыке. Характерность для
русского фольклора подголосочной полифонии. Трехзвучная вертикаль как сумма
интервалов при функциональной неопределенности. Терция — основной
конструктивный элемент вертикальных комплексов: 3+3, 3+4, 3+5 и т. п. Нестабильное
количество голосов, варьирование фактуры. Немецкий и австрийский фольклор: в
основе трехголосия — аккордовое звучание с ярко выраженной функциональностью.
Терцовые структуры вертикали. Формирование аккордового склада. Литовское трехголосие, основанное на имитационной полифонии. Канонические сутартинес —
тряинес — строгий канон, исполняемый тремя певцами. Характерная диссонирующая
вертикаль.
Тема 1.2.
Становление и развитие гомофонно-гармонического склада в музыке эпохи
Возрождения (мадригалы, инструментальная музыка).
Образная сфера мадригалов — лирика, акцент на трагических чувствах.
Пятиголосная фактура. Насыщение мелодики яркими, выразительными интонациями
(скачки на остродиссонирующие интервалы), интонационное выделение ключевых
слов текста. Хроматизация диатоники. Преобладание минорных ладов. Модальность.
Терцовая структура вертикали, подчеркнутая роль диссонантного звучания
(септаккорды, задержания, перечения). Гармонические обороты — те же, что и в
церковной музыке Возрождения, особенность — в их хроматизации. В фактурном
развитии — чередование гомофонно-гармонических и имитационных разделов.
Инструментальная музыка: преимущественно танцевальные жанры. Простота,
четкость, повторяемость мелодики и ритма. Гомофонно-гармоническая фактура
(мелодия с аккомпанементом). Тональные ладовые структуры, чередование функций Т,
S, D.Трехзвучная вертикаль (трезвучия, обращения).
Развитие гомофонно-гармонического склада в XVII веке (практика генерал-баса,
протестантский хорал) Л.Виадана. Переложения для лютни, клавесина, ограниченные
полифонические возможности этих инструментов. Обозначение гармонических комплексов в виде цифр над нотами басового голоса, связанная с этим фактурная
импровизационность: при указанном интервальном составе вертикали расположение
аккордов, удвоение в них, возможность имитаций — выбирает исполнитель.
Протестантский хорал. Его истоки. Преимущественно четырех-, пятиголосные обработки хоральных мелодий. Аккордовый (хоральный) склад фактуры. Отличие
баховских хоральных обработок — их фактурное разнообразие: от чисто аккордового
склада через смещение гомофонных и полифонических элементов к полифоническому
изложению. Общая характеристика свободного стиля. Отсутствие четкой временной
границы между строгим и свободным стилями. Формирование свободного стиля
полифонии к началу XVII века. Влияние светской вокальной и инструментальной
музыки на его формирование. Яркая образная выразительность мелодики, четкая
метрическая пульсация, определенность мажорного или минорного наклонения, более
свободное голосоведение (свобода образования диссонансов при сохранении плавного
голосоведения разрешения). Формирование полифонической темы.
Особенности
многоголосия
в
инструментальной
музыке
западноевропейского барокко.
Итальянская и немецкая музыкальная культура XVII — первой половины XVIII
века. Количество голосов неограниченно и нестабильно. Разнообразная, широкая
образная сфера. Одноаффектность крупных построений. В мелодике использование
обобщенных («общие формы движения») и предельно индивидуализированных
интонаций. Ладовая организация — зрелая классическая тональность. Вертикаль —
аккорды терцовой структуры (трезвучия и септаккорды). Типизация гармонических
оборотов: автентический, плагальный, полный, проходящий, вспомогательный,
каденционный, прерванный. Характерны диатонические секвенции. Логика связи
аккордов — функциональная (подчиненность неустоя устою). Фактура смешанного
типа с использованием полифонического и гармонического изложения (взаимопроникновение полифонического и гомофонно-гармонического начал).
Диатонические и хроматические секвенции.
Понятие о побочных ступенях лада. Наиболее распространенные в практике
аккомпанемента обороты с трезвучиями побочных ступеней: Т—VI—Т; Т—VI—S; Т—
III—Д7,—Т. Гармоническое соединение внутри этих оборотов, необходимость
волнообразной линии баса. Возможность варьирования аккомпанемента при использовании трезвучий побочных ступеней. Диатоническая секвенция как фактор
гармонического развития внутри музыкальной формы. Ее местоположение — второе
предложение периода, вторая часть простой двухчастной формы. Обрамление диатонической секвенции тоникой. Две основные разновидности диатонической секвенции в
практике аккомпанемента: Т—VI—II—Д7— Т; Т—III—VI—II—Д7-Т. Гармоническое
соединение всех аккордов, входящих в секвенцию, кварто-квинтовые ходы баса.
Хроматическая секвенция во второй части простой двухчастной формы как
органичной формы песенной мелодии (запев-припев). Безрепризная форма со второй
частью контрастного или развивающего типа, как наиболее естественная для песенной
мелодии. Более редкий случай — репризная двухчастная форма с контрастной или
развивающей серединой.
Гармонические особенности формы: первая часть — однотональная,
модулирующая в Д, однотональная с остановкой на Д. Вторая часть — с более
активным гармоническим развитием и возвращением в основную тональность.
Хроматическая секвенция как фактор развития во второй части: Т—S—III—Т. Нормы
голосоведения. Возвращение в основную тонику через Д7 или Д34.
Гармония, аккорд, четырехголосный склад.
Гармония как наука об аккордах, их функциональной связи и о голосоведении.
Аккорды классической музыки и терцовый принцип их строения. Неаккордовые
сочетания, возникающие в результате взаимодействия аккордов с неаккордовыми
звуками. Аккорды «простейшего терцового вида»: трезвучие, септаккорд и нонаккорд.
Названия звуков аккордов. Технология сведения любой гармонии к аккорду
простейшего терцового вида. Обращения аккордов и их названия, зависящие от звука,
находящегося в басу. Мелодические положения аккордов.
Четырехголосие как основная форма работы в учебном курсе гармонии.
Традиции, возникшие в учебном курсе гармонии:
1. Названия голосов четырехголосия.
2. Способ записи каждого голоса на двухстрочном нотоносце.
3. Расположение голосов без перекрещивания и разрывов.
Голосоведение.
Плавное голосоведение и скачки. Преобладание плавного голосоведения над
скачками в хоровой музыке. Кварто-квинтовые связи звуков лада. Скачки как средство
индивидуализации и выразительности мелодической линии какого-либо голоса. Мелодическое развитие баса и сопрано при плавном ведении средних голосов как норма
хорошей хоровой звучности. Запрещенные приемы голосоведения: параллельные
унисоны и октавы как прием, не соответствующий требованию самостоятельности каждого голоса; параллельные квинты, по своему фонизму не присущие классической
музыке; скрытые октавы и квинты; противоположные октавы и квинты; ведение всех
голосов в одном направлении (в чисто методических целях).
РАЗДЕЛ 2. Гармония венских классиков. Отклонение в тональности
первой степени родства. Модулирующие секвенции.
Стилевой гармонический анализ. Гармония венских классиков. Творчество
И.Гайдна,
В.А.Моцарта,
Л.Бетховена.
Утверждение
гармонической
функциональности на основе натурального мажора и гармонического минора
(единый принцип вводнотонового тяготения в тонику, распространяемый также
на доминанту). Расширение аккордового репертуара. Нормы использования
обращений трезвучия и септаккорда. Раскрепощение норм голосоведения и норм
функциональных последовательностей. Взаимопроникновение полифонического
и гомофонно-гармонического начал. Преобладание смешанной фактуры в
произведениях венских классиков.
Теория гармонии. Отклонения в тональности первой степени родства.
Модулирующие секвенции. Изучение неаккордовых звуков: приготовленных
задержаний,
диатонических
проходящих,
поступенных
и
опевающих
вспомогательных, предъемов. ДД7 с обращениями, малый и уменьшенный
ДДVII7. Альтерация звуков в мажоре и миноре. Альтерированные ДД43-5+1,
ДД43-5, ДДVII7-3, ДДVII65-3. Понятие о ложном Д7 и Д2.
Тема 2.1.
Гармонический язык венских классиков.
Семиступенные ладовые системы, свойственные музыке венских классиков: три
вида минора и мажора.
Аккорды терцового строения как основные фонические звучности: мажорное и
минорное трезвучия и их обращения, секстаккорд уменьшенного трезвучия, малые
септаккорды и их обращения, нонаккорд доминанты (часто как задержание к доминантсептаккорду), аккорды двойной доминанты, как трезвучные, так и четырехзвучные,
и аккорды ДД с увеличенной секстой.
Три главные функции лада: тоника, субдоминанта и доминанта или их
заменители как основа функционального мышления.
В области модулирования преобладание тональностей взаимосвязи тонических
функций, где тоника побочной тональности рассматривается как функция высшего
порядка по отношению к тонике главной. Тональные планы в произведениях венских
классиков, их стройность и логичность.
Классический период и гармонические закономерности его строения.
Классическая гармоническая система
Централизованная двуладовая мажоро-минорная система с центральным
элементом в виде тонического трезвучия. Функциональная определенность всех
ступеней лада и созвучий, строящихся на этих ступенях. Функции созвучий, четкая
иерархия аккордов внутри каждой функциональной группы. Типизация гармонических
оборотов. Автентичность классической музыки. Влияние функциональной
гармонической системы на рисунок мелодии. Основные и переменные функции.
Гомофонно-гармонический склад фактуры в произведениях венских классиков.
Связь развития гомофонно-гармонического склада и становления классической
гармонической системы. Сочетание в крупном произведении гомофонногармонического склада «в чистом виде» с другими типами фактуры. Стабильное
количество голосов и постоянство их функций в разделах с гомофонно-гармонической
фактурой.
Гармоническая структура периода. Виды и роль каденций. Кульминация в
периоде, гармонические и фактурные средства ее достижения. Нормативные
гармонические планы периода.
Формообразующие свойства гармонии. Подчиненность формы гармонической
логике. Взаимосвязь разделов формы и гармонических средств. Тональности как
функции высшего порядка. Формирование типичных тонально-гармонических планов в
определенных разделах формы, в различных музыкальных формах. Классические
инструментальные формы: простая и сложная, двух- и трехчастная, рондо, вариации,
сонатная форма и т.д.
Взаимопроникновение гармонии и полифонии в музыке венских классиков
Особенности
многоголосия
в
музыке
венского
классицизма.
Взаимопроникновение полифонического и гомофонно-гармонического начал.
Преобладание смешанной фактуры в произведениях венских классиков. Включение
полифонических разделов (фугато, фуги, каноны) в крупные формы. Мелодизация
голосов гомофонно-гармонической фактуры.
Три системы ладовых тяготений.
Три системы ладовых тяготений, существующие в музыке:
постоянно действующая система основных тяготений всех неустойчивых
звуков, интервалов и аккордов к центральному элементу системы;
временно действующие функциональные тяготения, направленные к аккорду,
звучащему в данный момент, благодаря чему происходит разрешение неаккордовых
звуков в этот аккорд;
временно действующие межфункциональные тяготения, стимулирующие смену
гармоний, на основе чего возникает как смена гармоний, так и возможность их
усложнения или альтерации.
Совпадение функциональных и межфункциональных ладовых тяготений с
основными, если они имеют направленность к центральному элементу системы
(тоническому аккорду). Различие этих тяготений в процессе звучания и соединения
аккордов иных функций.
Неаккордовые звуки как результат действия той или иной из трех систем
ладового тяготения.
Вспомогательные неаккордовые звуки, поступенно взятые и поступенно
разрешенные.
Вспомогательные звуки, возникающие в результате действия системы
функциональных ладовых тяготений. Вводнотонность нижнего вспомогательного звука
и диатоничность верхнего как наиболее типичное явление в музыке. Возможность
взятия нижнего вспомогательного звука ходом на большую секунду к терцовому звуку
мажорного аккорда.
Неудачные формы взятия неаккордовых вспомогательных звуков в одном
голосе. Закон занятого звука (унисонного удвоения или октавного удвоения в верхнем
голосе). Басовый голос и неаккордовые звуки.
Вспомогательные звуки в двух голосах. Параллельные терции, сексты и тритоны
с разрешением как наиболее естественно-звучащие интервалы при взятии
вспомогательных неаккордовых звуков в двух голосах. Увеличенные сексты и
уменьшенные терции, возникающие при взятии вспомогательных неаккордовых звуков
в двух голосах к звукам удвоения. Нежелательность движения диссонансами,
совершенными консонансами. Нежелательность выделения совершенных консонансов
как в момент взятия вспомогательных звуков в двух голосах, так и в момент
разрешения. Вспомогательные звучности и аккорды, возникающие при взятии
вспомогательных неаккордовых звуков в трех и четырех голосах.
Вспомогательные неаккордовые звуки и мелодическое развитие голосов.
Взаимно комплиментарные ритмы.
Тема 2.2.
Опевание аккордовых звуков неаккордовыми вспомогательными или
вспомогательными задержаниями как один из распространенных приемов в
композиторской практике. Типы опевания: группетные фигуры и собственно опевания.
Возможность использования приема опевания в двух голосах. Гармонизация мелодий с
опеваниями.
Полная функциональная система.
Функциональная значимость звуков лада. Терцовые и кварто-квинтовые связи
звуков лада. Трехзвучные аккорды субдоминантовой и доминантовой функций. Логика
гармонического мышления в полной диатонической функциональной системе.
Приготовление задержания.
Отличительные особенности задержании. Постепенное становление аккорда
новой функции в результате запаздывающей реализации межфункциональных
тяготений в отдельных голосах. Три фазы приготовленного задержания:
приготовление, задержание и разрешение. Приготовленные задержания в одном, двух и
трех голосах. Гармонизация мелодий с приготовленными задержаниями.
Неприготовленные задержания.
Отличительные особенности неприготовленных задержаний. Сходство
неприготовленных задержаний со вспомогательными неаккордовыми звуками и их
метроритмическое отличие. Возможность взятия неприготовленных задержаний как
при взятии аккорда новой функции, так и при перемещении одной гармонии. Взятие
неприготовленных задержаний в двух и трех голосах.
Значение задержаний в музыке разных эпох. Задержания как источник
возникновения новых гармоний.
Проходящие неаккордовые звуки.
Проходящие неаккордовые звуки как способ заполнения ходов на терцию или
кварту поступенным диатоническим, хроматическим или комбинированным
движением. Проходящие неаккордовые звуки и проходящие задержания; их сходство и
различие. Отличительные особенности проходящего задержания от обычного
неприготовленного.
Проходящие неаккордовые звуки, возникающие при перемещении одной
гармонии. Проходящие неаккордовые звуки, возникающие при соединении аккордов
разных функций, приводящие в большинстве случаев к усилению межфункциональных
тяготений (проходящие септимы, альтерация аккордов, модулирование).
Предъемы.
Неаккордовые звуки на слабых долях времени как результат опережающего
разрешения межфункциональных тяготений. Значение предъемов для подчеркивания
значимости последующей гармонии. Преобладание предъемов в верхнем голосе.
Предъемы в двух, трех и четырех голосах.
Тональные взаимоотношения.
Закономерная смена функционально взаимосвязанных тональностей в процессе
развития и завершения музыкального произведения.
Типы тональных
соотношений: отклонение (некаденционная модуляция),
модуляция (каденционная модуляция), сопоставление тональностей (тональный сдвиг).
Главные и побочные тональности в музыкальном произведении. Тональный
план музыкального произведения. Функциональная взаимосвязь тонических аккордов
главной и побочных тональностей. Группы тональностей, взаимосвязи тонических
функций в мажоре и миноре (тональности диатонического родства) .
Отклонения (некаденционные модуляции).
Некаденционное модулирование как действенный способ развития
гармонического мышления в начальных разделах музыкальных построений. Побочные
тоники, субдоминанты и доминанты и их метроритмическая организация. Количество
аккордов в побочной тональности. Тоники побочных тональностей как функции
высшего порядка. Способы некаденционного модулирования:
а) обрастание какой-либо функции лада своими (побочными) субдоминантами и
доминантами;
б) возникновение логичной последовательности аккордов, естественно
приводящей к тонике побочной тональности; альтерационное видоизменение аккорда
часто с усложнением секстой или септимой, превращающее его в побочную доминанту,
реже — в субдоминанту. Переченья. Тональный план классического периода.
Модулирование в параллельную, субдоминантную и доминантовую тональности
с использованием доминантсептаккорда и его обращения.
Модуляции (каденционные модуляции).
Модулирование в конце предложения или периода и его значение в
формообразовании.
Теория общих аккордов в тональностях взаимосвязи и тонических функций.
Выбор общего аккорда при модулировании. Отклонение, закрепленное каденцией как
один из наиболее распространенных приемов модулирования. Каденционное модулирование в тональности доминантовой группы как наиболее типичное явление в
творчестве композиторов классиков и романтиков. Модулирование в минорную
параллель в народных песнях, основой которых является ладовая переменность.
Модулирование в субдоминанту как менее распространенный прием в музыке.
РАЗДЕЛ 3. Исторический обзор развития гармонии от древнерусской
песенности до М.И.Глинки. Гармония русской народной песни.
Стилевой гармонический анализ. Русская народная песня. Типичность
плагальных оборотов. «Частушечная» соединение плагального и автентического
оборотов. Древнерусское знаменное пение. Партесное многоголосие ХУ11-ХУ111
веков.
Русский романс начала Х1Х века. Вокальная лирика М.И.Глинки. Влияние
западноевропейской классической гармонической системы на музыкальный язык
М.И.Глинки.
Теория гармонии.
Натуральная гармония русской народной песни.
Ладовая переменность – основа русской натуральной гармонии. Фригийские
обороты натурального минора в мелодии и в басу. Богатство ладовых структур в
народной песенности: старинные диатонические лады, параллельно-переменный
лад, одноименно-параллельный лад, одноименно-параллельный мажоро-минор,
искусственные лады. Плагальность. Терцовая, консонантная вертикаль.
Смешанный вид фактуры, влияние подголосочной полифонии (терцовые вторы,
подголоски, унисонно-октавные каденции).
Тема 3.1.
Особенности фактуры в русской многоголосной музыке XVII века.
Строчное пение (двух- и трехголосное). Партесное пение: расцвет хоровой
культуры, стремительный рост количества голосов. Расширение интонационного фонда
(народные, светские, инонациональные интонации). Формирование мажоро-минорной
функциональной гармонической системы при частичном сохранении архаики (влияние
обиходного и народных ладов). Терцовая вертикаль (трезвучия с обращениями).
Заимствование гармонических оборотов из арсенала западноевропейской музыки.
Фактура смешанного типа (гомофонно-гармонический склад с использованием
имитаций). Характерность фактуры кантов: втора в верхних голосах и функционально
определенный бас.
Особенности многоголосия в русской музыке XVIII — начала XIX века.
Влияние западноевропейской классической системы. Богатство ладовых
структур: старинные диатонические лады, параллельно-переменный лад, одноименнопараллельный лад, одноименно-параллельный мажоро-минор, искусственные лады.
Плагальность. Терцовая, консонантная вертикаль. Смешанный вид фактуры, влияние
подголосочной полифонии (терцовые вторы, подголоски, унисонно-октавные
каденции).
Гармония русской школы.
Ладовые особенности русской песни. Натуральные лады и ладовая
переменность и их значение в формировании русской гармонии. Увеличенный и
уменьшенный лады, созданные композиторами русской школы.
Роль плагальных оборотов и необычных для западной музыки
последовательностей в формировании русской музыки. Роль восточного национального
фольклора в русской гармонии. Значение побочной аккордики и тоникальность
трезвучий разных ступеней.
Народная песенность в голосоведении композиторов русской национальной
школы. Роль подголосочности и параллелизмов в движении голосов.
Русские композиторы — создатели учебников гармонии.
РАЗДЕЛ 4. Исторический обзор развития гармонии от романтиков до
импрессионистов. Система мажоро-минора и миноро-мажора. Прерванный
оборот.
Стилевой гармонический анализ. Гармония композиторов-романтиков.
Период раннего романтизма (творчество Ф.Шуберта, Ф.Мендельсона), период
зрелого романтизма (творчество Ф.Шопена, Р.Шумана), период позднего
романтизма (творчество Ф.Листа, Р.Вагнера, Э.Грига). Разнообразие форм и
активность тонально-гармонического развития во всех разделах формы.
Использование не только тональностей первой степени родства, но и отдаленных
тональностей. Значение семантики бемольной и диезной сфер. Многообразное
использование внезапных тональных переключений с помощью энгармонизма
какого-либо созвучия. Роль тональностей мажорно-минорного родства и
однотерцовых тональностей.
Гармония
импрессионистов
(К.Дебюсси,
М.Равель).
Появление
внетональных зон в музыкальной форме. Роль в этих зонах искусственных ладов,
моноструктурных ладов, последований с ярко проявленным линеарномелодическим началом. Особая роль гармонического варьирования. Усиление
красочности звучания аккордов традиционных структур, помещенных в
необычные ладовые условия.
Теория гармонии. Неаккордовые звуки: хроматические и проходящие,
хроматические поступенные вспомогательные, скачковые вспомогательные,
неприготовленные задержания. Понятие об энгармонической замене звуков в
уменьшенном VII7. Энгармоническая замена звуков диатонического
Д7
и
Д2 звуками ложного Д7 (+1ДД43-5, ДДVII65-3) и ложного Д2 (ДДVII7-3) с
последующим разрешением в тональности. Система мажоро-минора и миноромажора. Фригийские обороты натурального мажора в мелодии и басу. VI низкая
ступень в прерванном и плагальном оборотах. Применение ладовых натуральных
ступеней. Подмена одноименной тоники.
Тема 4.1.
Развитие гармонических средств в эпоху романтизма.
Возникновение национальных школ и использование разнообразных народных
ладов. Возникновение мажоро-минорных и миноро-мажорных систем.
В области использования фонических звучностей — четыре вида трезвучий и
семь видов септаккордов со всеми их обращениями, нонаккорды доминанты второй
ступени, а также более сложные аккорды терцового строения, обилие аккордов с задержаниями,
альтерированные
аккорды
доминанты
и
субдоминанты
при
недиссонирующей тонике.
Соединение трезвучий в самых разнообразных терцовых соотношениях.
Последовательности диссонирующих доминантовых гармоний в кварто-квинтовом
соотношении и в иных вариантах. Последовательности диссонирующих гармоний без
заключительных тоник в секвенциях и некаденционных модуляциях. Аккордовые
последовательности мажоро-минора и миноро-мажора.
Более развиты тональные планы с включением тональностей мажоро-минора и
более далеких тональностей.
Лейтмотивы и лейтгармонии в оперных произведениях. Симфоническое
развитие в оперном жанре и роль гармонии.
Характерные черты музыки XIX века. Интонационные особенности и
звуковая основа.
Общая характеристика музыки XIX века. Образность. Связь с эстетикой
романтизма.
Синтез
классических
и
собственно
романтических
черт
(индивидуализация романтического языка, проявление в нем национальных черт,
полифонизация преобладающей в музыкальных произведениях гомофонногармонической ткани, стремление к наиболее полному выявлению функциональной,
фонической, колористической сторон гармонии, возрастание роли гармонии как
колористического средства).
Освоение широкого круга интонаций. Их жанровое и стилистическое
разнообразие, индивидуализация, значительная экспрессия. Возрастание роли
полутоновости, преобладание лирических интонаций.
Централизованная двуладовая мажорно-минорная система, классическая
тональность. Три разновидности мажора и минора. Хроматизация диатонических
ладов, обогащение их хроматикой при сохранении семиступенной ладовой основы.
Пентатоника, малообъемные и семиступенные народные лады. Ладовая переменность.
Мажорно-минорные и минорно-мажорные ладовые системы (одноименные и
параллельные) как результат взаимообогащения мажора и минора (в отличие от резкого
разграничения в гармонии классицизма). Полиладовые структуры. Искусственные —
прежде всего целотоновый и уменьшенный — лады. Тенденция к нейтрализации
ладовых тяготений и общей децентрализации лада.
Типы и виды фактуры. Фигурации и их роль в музыке XIX века.
Использование в музыке XIX века всех типов и видов фактуры, сложившихся к
этому времени. Преобладание гомофонно-гармонической фактуры. Полифонизация
голосов гомофонно-гармонической фактуры как характерная черта музыки этого
периода.
Широкое введение в музыкальную ткань произведений разнообразных
фигурации. Фигурирование фактуры, разработка аккорда как черты, свойственной
многим произведениям XIX века. Фигурация как средство выразительности.
Вертикаль в музыке XIX века
Анализ структуры, функциональности и фонизма вертикали.
Преимущественное использование вертикалей терцовой структуры (трезвучий,
септ- и нонаккордов). Эпизодическое использование вертикалей нетерцовой структуры.
Усложнение вертикали путем увеличения количества терций, введения неаккордовых
звуков и альтераций.
Использование аккордов всех функциональных групп.
Виды тоники как заключительного аккорда (полные и неполные трезвучия,
тоника недиссонирующая и диссонирующая). Возможные мелодические положения
заключительной тоники. Увеличенное трезвучие и уменьшенный септаккорд как
центральные элементы искусственных ладов, функционально замещающие тоническое
трезвучие. Лейтгармония, проявление ее тоникальности.
Последование созвучий в музыке XIX века.
Гармонические обороты. Их основа: централизованная тональность, тяготения,
логика функционального развития.
Сохранение в музыке XIX века, опирающейся на централизованную
тональность, типических оборотов классицизма: автентических, плагальных, полных,
проходящих, прерванных, каденционных.
Специфические обороты в музыке XIX века: с нарушенной логикой
традиционного гармонического последования (I—V—IV—I); типичные классические,
обогащенные аккордами мажоро-минора. Усиление роли переменных функций. Более
частое по сравнению с классической музыкой использование оборотов с альтерацией и
дезальтерацией аккордов, плагальных, с энгармоническими заменами. Энгармонизм
уменьшенного, малого мажорного септаккордов, другие случаи энгармонизма.
Энгармонизм как особое колористическое средство. Расширение зон неустоя.
Эллипсис. Виды эллиптических последований. Эллипсис как средство отодвигания
появления тоники, избегания ее. Тенденция в эллиптических последованиях к
децентрализации лада.
Усиление красочности звучания аккордов традиционных структур, помещенных
в необычные ладовые условия; разрешение альтерированных аккордов как средство
подчеркивания их функциональности; отсутствие разрешения альтерированных
аккордов как средство разрушения их функциональности и превращения в самостоятельный красочный комплекс.
Линеарно-мелодическое начало как одна из логических основ связи вертикалей
в условиях ослабления функциональности. Последования созвучий в атональной
музыке.
Тема 4.2.
Гармония и форма в музыке XIX века.
Преемственные связи с формообразующими закономерностями классической
гармонии. Универсальность асафьевской триады.
Разнообразие форм и активность тонально-гармонического развития во всех
разделах формы. Использование в тональном движении тональностей не только первой
степени родства, но и отдаленных, часто в непосредственном сопоставлении. Значение
в этих процессах семантики бемольной и диезной сфер.
Многообразное использование внезапных тональных переключений с помощью
энгармонизма какого-либо созвучия. Роль тональностей мажорно-минорного родства и
однотерцовых тональностей в тональном движении. Тенденция к тональному движению внутри музыкальной формы по больше- или малотерцовому кругу. Появление
внетональных зон в музыкальной форме. Роль в этих зонах искусственных ладов,
моноструктурных рядов, последований с ярко проявленным линеарно-мелодическим
началом. Формообразующая функция органных пунктов. Их разнообразие.
Особая роль в музыке XIX века гармонического варьирования.
Целостный анализ многоголосных произведений XIX века.
Анализируется
характер
произведения и
средства
его
создания;
интонационность; звуковая основа; тип и вид фактуры; структура, функциональность и
фонизм вертикали; преобладающие структуры и функции созвучий; последования
созвучий; возникающая в процессе и результате этого последования музыкальная
форма.
Прерванный оборот.
Прерванный оборот. Его виды: Д—VI, Д7—VI. Преимущественное
использование в практических работах оборота Д7—VI. Трезвучие VI ступени как
аккорд, замещающий тонику в этом последовании.
Голосоведение в прерванном обороте: плавное, со скачком в верхнем голосе.
Прерванная каденция. Расширение периода путем введения прерванной
каденции.
Гармонизация гамм с использованием прерванного оборота.
Мажоро-минор и миноро-мажор.
Мажоро-минорные и миноро-мажорные системы, возникшие в творчестве
композиторов романтической школы. Постепенное появление аккордов одноименной и
параллельной тональности вместо обычных аккордов мажора и минора. Трезвучия
шестой и третьей низкой ступеней в мажоре, трезвучие мажорной субдоминанты и
шестой высокой ступени в миноре. Последовательности трехзвучных гармоний по
малым и большим терциям.
РАЗДЕЛ 5. Гармония русских композиторов второй половины Х1Х –
начала ХХ века. Аккорды альтерированной S и D. Модуляция в тональности
второй степени родства.
Стилевой гармонический анализ.
Творчество П.И.Чайковского.
Творчество Н.А.Римского-Корсакова. Творчество С.В.Рахманинова. Творчество
А.Н.Скрябина. И.Ф.Стравинского. Преемственность и новаторство в гармонии
русских композиторов. Общая характеристика многоголосия. Соотношение
важнейших компонентов музыкального языка. Новый этап эволюции
музыкального мышления. Структура, функциональность и фонизм вертикали.
Преобладающие структуры и функции созвучий; их последования.
Теория гармонии. Аккорды альтерированной субдоминанты и доминанты.
Энгармоническая замена звуков диатонического Д7 и Д2 звуками ложного Д7
(ум.VII65-3) и ложного Д2 (ум.VII7-3) с разрешением в мажоре и миноре.
Построение от звука ум.VII7 с энгармоническим разрешением в 12-ти мажорных
и минорных тональностях и определением его функционального значения.
Модуляция в тональности второй степени родства.
Тема 5.1.
Полиладовость и политональность.
Существование единой ладовой структуры на основе одновременного сочетания
двух или нескольких ладов или тональностей. Компоненты и их структурная
организация. Разновидности: по звукорядной основе (диатонические и хроматические),
по фактуре (мелодические и гармонические), по функции в форме (экспозиционные и
развивающие), по семантике (колористические и экспрессивные). Наиболее яркое
проявление при ладовом контрасте неродственных тональностей.
Альтерация аккордов.
Альтерация как изменение фонической звучности аккордов. Возможность
усиления межфункциональных тяготений путем замены целотоновых тяготений на
полутоновые вводнотонные. Типы альтерации аккордов: замена заключительной
тоники одноименной; ладово-централизующая альтерация, направленная на усиление
тяготения в звуки функционального ясного аккорда тональности; модуляционная
альтерация, направленная на создание побочных субдоминант и доминант; ладоводецентрализующая альтерация, направленная на усиление межфункциональных связей
между двумя соединяемыми аккордами, приводящая к тональной неустойчивости.
Альтерация аккордов доминантовой группы.
Альтерация аккордов доминантовой группы как способ обострения основных
ладовых тяготений. Альтерация второй ступени тональности как основной способ
видоизменения доминантовых гармоний. Доминантовые гармонии с низкой, высокой и
расщепленной квинтой в мажоре. Доминантовые гармонии с низкими квинтой и
септимой в миноре. Особенности разрешения альтерированных доминант. Возможные
альтерации во вводном септаккорде и в доминантовом нонаккорде. Переход альтерированных гармоний седьмой ступени в соответствующие альтерированные аккорды
диссонирующей доминанты.
Альтерация аккордов субдоминантовой группы.
Альтерация VI ступени в сторону понижения для обострения
межфункциональных тяготений субдоминантовых гармоний в тонические или
доминантовые. Аккорды минорной субдоминанты и септаккорд второй ступени с
низкой квинтой в мажоре. Альтерация четвертой ступени в сторону повышения и
аккорды двойной доминанты как альтерированные субдоминантовые гармонии.
Альтерация второй ступени, направленная на обострение межфункциональных
тяготений в звуки тоники. Повышение второй ступени в аккордах диссонирующей
субдоминанты в мажоре. Понижение второй ступени и аккорды неаполитанской субдоминанты. Взятие аккордов неаполитанской субдоминанты и их соединение с
тоническими и доминантовыми аккордами.
Группа тональностей второй степени родства (функциональной
взаимосвязи не тонических функций).
Модулирование в тональности с разницей на два ключевых знака и выбор
промежуточной тональности. Модулирование в пять тональностей через аккорд или
тональность минорной субдоминанты к мажору или мажорной доминанты к минору.
Модулирование в три тональности, являющиеся минорными субдоминантами
или мажорными доминантами к тональностям, параллельным тонике, субдоминанте и
доминанте.
Энгармонические модуляции (в плане игры и анализа).
Энгармонизм уменьшенного септаккорда. Три возможных фонических
звучности уменьшенного септаккорда. Выбор аккорда при внезапной модуляции, его
переосмысливание, возможная альтерация и разрешение или каденция в новой
тональности. Аккорды в тональности, фонически похожие на доминантсептаккорд.
Внезапные модуляции, основанные на переосмыслении одной из этих звучностей на
соответствующую в новой тональности. Составление нескольких эскизов для игры
энгармонических модуляций.
РАЗДЕЛ 6. Гармония ХХ века в творчестве отечественных и зарубежных
композиторов. Модуляция в отдаленные тональности. Додекафония. Джазовая
гармония.
Стилевой гармонический анализ. Музыка начала ХХ века. Нововенская
школа. Додекафония. Творчество П.Хиндемита. Творчество А.Шенберга.
Эволюционные и революционные изменения в музыкальном языке. Новое
осмысление музыкального звука (микрохроматика, электронная музыка,
конкретная музыка, принцип сонорного поля).
Существование, наряду с
авангардными
течениями,
композиторских
стилей,
опирающихся
на
традиционные структуры тональной и модальной организации. Джаз. Регтаймы,
блюзы. Творчество Д.Гершвина. Появление музыкальных феноменов
(додекафонии, сериализма), основанных на математическом методе мышления, и
композиторских техник, связанных со звуковысотной и ритмической свободой
(алеаторика, сонорика). Отечественная музыка первой половины ХХ века.
Творчество Д.Шостаковича. Творчество С.Прокофьева. Традиции и новаторство
в творчестве отечественных композиторов. Зависимость гармонической
вертикали и логики гармонического движения от конкретного ладозвукового
материала.
Теория гармонии. Функциональная модуляция в отдаленные тональности
третьей и четвертой степени родства. Ладовая ускоренная модуляция (система
мажоро-минора) в отдаленные тональности через VIн, минорную S, одноименную
Т. Аккорды с побочными тонами. Бифункциональные аккорды. Расширенная
ладовая хроматическая система.
Закономерности джазовой гармонии: параллелизмы Д7; I7, S7, Д7 с
расщепленными терциями, квинтами, септимами; эллипсис; аккорды
нетерцового строения и т.д. Область использования джазовой гармонии.
Плагальные и автентические обороты в блюзовом квадрате. Особенности формы
джазовых произведений.
Тема 6.1.
Интонационная характерность музыки XX века.
Общая характеристика многоголосия. Соотношение важнейших компонентов
музыкального языка. Новый этап эволюции музыкального мышления. Эволюционные и
революционные изменения в музыкальном языке. Изменение уже устоявшихся самих
понятий — гармония, тематизм, фактура. Новая концепция музыкального пространства
и времени, самой музыкальной интонации. Новое осмысление музыкального звука
(микрохроматика, электронная музыка, конкретная музыка, принцип сонорного поля).
Существование, наряду с авангардными течениями, композиторских стилей,
опирающихся на традиционные структуры тональной и модальной организации.
Появление полярных феноменов — додекафонии, сериализма, основанных на
математическом методе мышления, и композиторских техник, связанных со
звуковысотной и ритмической свободой (алеаторика, сонорика). Влияние всех этих
явлений на систему композитор-исполнитель-слушатель.
Особенности фактуры. Взаимодействие принципов гармонической и
полифонической организации.
Современное многоголосие, многообразие структурных типов звуковысотной
организации, вертикальных комплексов и логики построения композиции. Об
изменении понятия «гармония». Основные закономерности гармонии XX века (новая
трактовка диссонанса, двенадцатиступенность высотной системы, перерождение
функциональных отношений между элементами системы). Возрастание роли
полифонии (при ослаблении функциональной логики — усиление полифонического
начала как объединяющего конструктивного стержня).
Хроматическая тональность. Хроматическая тональность Хиндемита.
Генетическое родство с ведущими принципами традиционной тональности.
Особенности: двенадцатитоновый хроматический звукоряд, стирание граней между
мажором и минором, между альтерационной и модуляционной хроматикой,
хроматическое сопряжение диатонических элементов по горизонтали или по вертикали,
«эмансипация диссонанса», структурное обогащение терцовой вертикали, разнообразие
трактовок тонального центра, развитие функциональных отношений на основе
мелодических связей хроматического звукоряда, бесконечное разнообразие индивидуально-авторских трактовок ладовых структур, специфика функциональных
связей тональных отношений.
Хроматическая тональность Хиндемита, основанная на связи функциональных
закономерностей с физическими свойствами звука. Ряд I — родство звуков по
горизонтали, ряд II — по вертикали. Новая теория аккордики, параметры аккорда
(основной тон и интервальный состав). Контурное двухголосие. Особенности тонального движения.
Тема 6.2.
Атональность. Свободная двенадцатитоновость. Додекафония.
Вид композиторской техники первой четверти XX века, перекликающийся с
экспрессионистическими направлениями в литературе, живописи и театре. Главные
особенности музыкального языка: широкая и остродиссонантная интервалика в
мелодии, тотальный хроматизм. Решительный отказ от традиционных норм
музыкального языка, стремление создать принципиально новую звуковую систему.
Эстетика избегания. Значимость каждого элемента начального комплекса (тонов,
интервалов, аккордов, интонаций, тембров) — центральный элемент. Отсутствие либо
рассредоточенность тонального центра.
Додекафония. Строго регламентированная двенадцатитоновая система. Серия —
основа сочинения, предкомпозиционная его сущность. Характеристика серии по
звукорядной основе и структуре. Четыре основных формы серии. Производные формы
серии.
Способы изложения серии. Серийная техника как комплекс фактурных,
ритмических, интонационных и других преобразований исходного материала.
Сонорика и алеаторика.
Вид современной техники композиции, основанный на тембро-фактурной
звукокрасочности. Принципиально новый тип фактуры. Три основных вида
(микрополифонический, кластерный и пуантилистический). Основная черта —
недифференцированность голосов музыкальной ткани. Растворение мелодических и
интервально-гармонических сторон интонирования. Звук, тембр и фактура — единое и
нерасчлененное целое. Тембро-звук — его горизонтальные (тембро-линия, тембропласт) и вертикальные (сонор и кластер) формы. Синтаксические структурные единицы
(сонорные блоки или фазы). Микрохроматика как характерная для данной техники
звукорядная основа.
Джазовая гармония.
Область использования. Связь и отличие от основных закономерностей
многоголосия XX века. Ладозвукорядные особенности. Аккордика и ее характерные
черты (преобладание терцовых структур в диссонантном виде, аккордов с побочными
тонами, совмещение этих двух видов усложнения вертикали). Расширение функциональности за счет терцовых замен. Особенности обозначения аккордов. Плагальные
и автентические обороты в блюзовом квадрате. Особенности формы. Тональные планы
диатонического и мажоро-минорного родства.
РАЗДЕЛ 7. Гармония в творчестве отечественных композиторов второй
половины ХХ века. Гармонизация современной эстрадной песни.
Стилевой гармонический анализ. Творчество Г.В.Свиридова. Творчество
Р.К.Щедрина. Творчество В.Гаврилина. Творчество А.Г.Шнитке. использование
традиционных и новаторских ладовых структур. Ладовое колорирование как
определяющий фактор формообразования. Советская массовая песня. Советская
эстрадная песня.
Теория гармонии. Функциональная и ладовая модуляция в отдаленные
тональности с обратным возвращением через энгармонизм ум.VII7 и Д7.
Расширенная ладовая хроматическая система. Аккорды с побочными тонами.
Бифункциональность. Особенности гармонизации современной эстрадной песни.
Система мелодических и ритмических контрапунктов.
Тема 7.1.
Гармония XX века.
Сложность проблемы, связанная с разнообразием ладовых систем, стилей и
творческих направлений.
Разнообразие ладовых систем. Политональность. Додекафония. А-тональность.
Разнообразие аккордов. Аккорд в современном понимании. Усложнение
аккордов секстами, секундами, септимами и т. п, Диссонирующая тоника.
Звуковая основа. Диатонические ладовые структуры. Симметричные лады.
Неомодальность.
При всем многообразии — три главных вида звукорядов (диатоника, хроматика,
микрохроматика). Ладовые структуры: традиционные (но усложненные и
обновленные) и новаторские. Общая тенденция — хроматизация ладовых структур.
Диатонические ладовые структуры — стабильность звукоряда (традиционные
семиступенные мажор и минор, малообъемные, пентатоника, обиходный лад — их
архаический и обновленный варианты). Область использования. Комбинации
диатонических структур — миксодиатоника. Характерные признаки, наиболее
распространенные виды. Мелодическая и гармоническая формы. Акцент на фонизме
гармонии. Приемы модуляционного развития.
Неомодальность. Возрождение принципов модального мышления. Целостная
ладозвукорядная система, действующая на основе мелодических принципов
организации музыкальной ткани. Ее признаки и структурные особенности. Подчинение
вертикали и гармонического движения ладовой основе. Подчеркнутая роль красочнофонической и тембросонорной характерности звучания. Ладовое колорирование как
определяющий фактор формообразования. Два вида тоники: по типу «финалиса» и
«полюса».
Ладовые структуры, опирающиеся на хроматический звукоряд. Мажороминор. Расширенная тональность.
Мажоро-минорные ладовые структуры, сложившиеся в эпоху романтизма,
характерные, например, для Прокофьева. Расширенная тональность как эволюционный
этап от классической к современной хроматической системе. Звуковой состав.
Расширение тональности за счет сужения собственно модуляционной сферы.
Принципиально новая трактовка тонального центра — изменение структурной и
функциональной характеристики тоники, вуалирование ее звучания. Два
противоположных типа расширенной тональности: альтерационно-хроматический
(поздний Скрябин, ранний Шёнберг) и модальный (Дебюсси).
Особенности организации вертикали и принципы гармонического
движения в разных композиторских техниках XX века.
Новые принципы гармонической вертикали и их связь с главными
закономерностями музыки XX века. Преобладание в аккордике красочно-фонических
свойств над ладофункциональным смыслом. Типы вертикальных структур: аккорд,
сонор, сонорное поле. Однородные и контрастные вертикальные комплексы. Структурное разнообразие вертикали, определяемое количеством звуков, использованием
любого интервала в качестве конструктивной единицы, а также звукорядных моделей.
Классификация: терцовые, квартовые, секундовые и т. п. виды и их усложненные и
смешанные разновидности. Полиаккорды. Характеристика фонической стороны по
степени напряженности, интервальной плотности и объему. Зависимость
гармонической вертикали и логики гармонического движения от конкретного
ладозвукового материала.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ
1. Введение. Исторический обзор развития гармонии от эллинизма до
гармонии И.С.Баха и французских клавесинистов. Соединение аккордов.
Диатонические и хроматические секвенции
1. Раскройте сущность понятия «гармония» как категории музыкального
искусства.
2. Назовите основные особенности музыки эпохи Возрождения и барокко.
3. Охарактеризуйте особенности раннеклассической гармонии 17 века.
4. Раскройте гармонические особенности музыки И.С.Баха.
5. В чем отличия гармонического строя французских клавесинистов?
2. Гармония венских классиков. Отклонение в тональности первой степени
родства. Модулирующие секвенции.
1. Как вы понимаете выражение «тональности первой степени родства»?
2. Какие вы знаете неаккордовые звуки?
3. Перечислите функции хроматических и диатонических секвенций.
4. Раскройте специфику гармонии венских классиков.
5. Раскройте суть функционального мышления в гармонии венских классиков.
3. Исторический обзор развития гармонии от древнерусской песенности до
М.И.Глинки. Гармония русской народной песни
1. Назовите основные вехи в истории развития гармонии в России от
древнерусского знаменного пения до творчества М.Глинки.
2. В чем особенности натуральной гармонии русской народной песни?
3. Раскройте роль плагальных оборотов и необычных для западной музыкальной
культуры последовательностей в формировании русской музыкальной школы.
4. В чем состоит роль подголосочности и параллелизмов в движении голосов в
народной песенности?
5. Определите значение увеличенного и уменьшенного ладов, созданных
композиторами русской школы.
4. Исторический обзор развития гармонии от романтиков до
импрессионистов. Система мажоро-минора и миноро-мажора. Прерванный оборот
1. Определите особенности гармонии музыки эпохи романтизма.
2. В чем специфика гармонии композиторов-импрессионистов?
3. Раскройте структуру системы мажоро-минора и миноро-мажора.
4. В чем состоит суть прерванного оборота?
5. Обоснуйте значение лейтмотива и лейтгармонии в оперных произведениях
композиторов-романтиков.
5. Гармония русских композиторов второй половины Х1Х – начала ХХ
века. Аккорды альтерированной субдоминанты и доминанты. Модуляция в
тональности второй степени родства
1. Назовите основные черты гармонии русских композиторов второй половины
Х1Х – начала ХХ в.в.
2. Докажите преемственность и новаторство гармонии русских композиторов
второй половины Х1Х – начала ХХ в.в.
3. Дайте общую характеристику многоголосия.
4. Раскройте структуру, функциональность и фонизм вертикали.
5. Как осуществляется модуляция в тональности второй степени родства?
6. Гармония ХХ века в творчестве отечественных и зарубежных
композиторов. Модуляция в отдаленные тональности. Додекафония.
Джазовая гармония.
1. Раскройте сущность нового осмысления музыкального языка в творчестве
зарубежных композиторов начала ХХ века.
2. В чем состоят специфические особенности музыкального авангардизма ХХ
века?
3. Какие традиции проявляются в гармоническом языке Д.Шостаковича и
С.Прокофьева?
4. Раскройте специфику разнообразных ладовых систем и их влияние на
музыкальное мышление композиторов XX века.
5. Раскройте особенности джазовой гармонии.
7. Гармония в творчестве отечественных композиторов второй половины
ХХ века.
1. В чем состоит новаторство гармонического языка композиторов второй
половины ХХ века (Г.Свиридов, Р.Щедрин, В.Гаврилин, А.Шнитке).
2. Как ладовое колорирование выступает в творчестве композиторов ХХ века в
качестве определяющего фактора формообразования?
3. Раскройте особенности гармонического языка массовой и эстрадной песни ХХ
века.
4. Какова структура расширенной ладовой хроматической системы?
5. Обоснуйте взаимовлияние гармонии и полифонии в творчестве отечественных
композиторов XX века.
РАЗДЕЛ 4. Словарь терминов (Глоссарий).
Тема 1.1.
Автентический оборот – оборот, состоящий из аккордов тоники и доминанты.
Гармония – объединение звуков в созвучия и связная последовательность таких
созвучий. Гармонией часто называют также какую-нибудь группу созвучий или даже
отдельное созвучие. Термином «гармония» для краткости обозначают учение о
строении и последовании созвучий (то есть собственно учение о гармонии).
Диатоника – семиступенная интервальная система, все звуки которой могут
быть расположены по чистым квинтам. Интервалы диатоники получаются в пределах
цепи из 6 квинт.
Диатонические вспомогательные звуки –звуки, образующиеся на основных
ступенях гаммы.
Диатонический звукоряд – (от греческого – идущая по тонам) – звукоряд,
состоящий из тонов, каждый из которых представляет собой самостоятельную ступень
лада и не является производным (повышением или понижением) от какой-либо другой
ступени.
Древнегреческие лады – модальная система античной Греции. В основе
звукорядов этих ладов лежали отношения консонансов – кварты, квинты и октавы.
Основной категорией лада был тетрахорд.
Контрапункт – одновременное сочетание 2 и более самостоятельных
мелодических линий в разных голосах. Термины «контрапунктирование»,
«контрапунктическое соединение» обозначают взаимодействие развитых и автономно
движущихся мелодий, их согласование по высоте (гармоническое) и по времени
(метроритмическое), соотнесение по сходству (например, в каноне) или контрасту
(например, в кводлибете).
Лад –объединение определенного ряда тонов в целостную систему на основе их
логической взаимосвязи и дифференциации по признаку устойчивости и
неустойчивости.
Линеарность – качество голосоведения, состоящее в приоритете мелодических
(линейных) связей между звуками в каждом из голосов перед ладофункциональными
связями гармонических созвучий. Линеарность проявляется как непрерывность
развертывания мелодических линий, интонационная сопряженность звуков по
горизонтали.
Музыкальный склад – принцип организации, внутренней логики музыкальной
ткани. Склад как глубинный принцип организации музыкальной ткани находит свое
выражение в многообразных типах фактуры.
Музыкальный строй –система высотных соотношений звуков, лежащая в
основе данной музыкальной культуры.
Пентатоника – строй одной из древних систем, основанный на интервале
квинты.
Полифонический склад – характеризуется мелодическим равноправием всех
голосов, каждому из которых может быть (в нужный композитору момент) поручено
изложение ведущей мелодии.
Равномерно-темперированный строй –в котором октава охватывает 12 звуков,
находящихся между собой в равных высотных отношениях. Наименьшим расстоянием
между двумя соседними звуками здесь является полутон.
Тетрахорд – ( от греческого – четырехструнник) – четырехступенный звукоряд
в диапазоне кварты.
Фактура музыкальная – конкретное оформление музыкальной ткани.
Обязательные компоненты фактуры – тембр, регистровое положение, голосоведение.
Тема 1.2.
Аккорд - (от позднелатинского – согласовываю) – созвучие, воспринимаемое
как целостное конструктивное единство всех составляющих его тонов. Созвучие из
трех, четырех или пяти звуков, различных по высоте и по названиям.
Гармонический мажор – лад с низкой шестой ступенью.
Гармонический минор – лад с высокой седьмой ступенью.
Гармонический оборот – связная последовательность нескольких аккордов.
Голосоведение – основа соединения аккордов. Оно образуется от различных
видов совместного движения голосов.
Гомофонно-гармонический склад – мелодия поручается обычно одному
голосу, как правило, - верхнему, в то время как все остальные голоса выполняют роль
как бы звучащего фона, сопровождения (называемого, как известно, аккомпанементом).
Доминантовое трезвучие – ( от латинского – господствующий) – в гармонии –
функция аккорда, основной тон которого лежит квинтой выше тоники.
Доминантсептаккорд – септаккорд, построенный на 5 ступени, является
основным выразителем доминантовой функции лада. Он соединяет в себе самые
характерные признаки доминантовых тяготений: функциональный бас 5 ступени и
вводное доминантовое трезвучие 7 ступени в верхних голосах. Этим определяется и
характерное разрешение его полного вида в неполное тоническое трезвучие (с
утроенным основным тоном без квинты).
Дорийский минор – лад минорного наклонения, имеющий высокую по
сравнению с эолийским 6 ступень ( большую сексту от тоники при минорной терции),
отличается так называемой дорийской секстой.
Задержание – неаккордовый звук на сильном (или относительно сильном)
времени; такой звук задерживает появление смежного с ним по высоте аккордового
звука, который обычно и появляется вслед за ним.
Звукоряд –(ряд звуков, звуковой состав) – ступени, расположенные в высотном
порядке от самого низкого к самому высокому, образуют звукоряд данного лада.
Квартсекстаккорд – обращение трезвучия, при котором в нижнем голосе
помещается квинтовый тон, а верхние при наиболее тесном расположении образуют
кварту и сексту.
Квинтсекстаккорд – первое обращение септаккорда (с терцией внизу).
Ладотональность – иерархическая централизованная система функционально
дифференцированных высотных связей.
Лидийский мажор – лад мажорного наклонения, отличается от ионийского
высокой 4 ступенью, образующей с тоникой интервал увеличенной кварты –
лидийскую кварту.
Мелодический минор – лад с высокими шестой и седьмой ступенями.
Миксолидийский мажор – лад мажорного наклонения, отличается от
ионийского низкой 7 ступенью. В соответствии с этим малая септима от тоники в ладах
мажорного наклонения получила название миксолидийской септимы.
Неустои – тоны, требующие дальнейшего движения и направленные к устою.
Обращение аккорда – видоизменение аккорда посредством такой перестановки
его звуков, при которой в басу помещается любой аккордовый звук, кроме основного
тона.
Одноименные тональности – мажорная и минорная тональности, имеющие
общую первую ступень и, следовательно, единое высотное положение лада.
Однотерцовые тональности – мажорная и минорная тональности, имеющие
общий терцовый тон.
Параллельные тональности – мажорная и минорная тональности, имеющие
одинаковый звукоряд.
Секундаккорд – третье обращение септаккорда (с септимой внизу).
Септаккорд – аккорд, составленный тремя терциями и имеющий между
крайними тонами интервал септимы. Четырехзвучие; имеет очень большое
распространение.
Субдоминантовое трезвучие – в гармонии – один из главных неустоев
тональности; строится на квинту ниже тоники ( противоположно доминанте). В
отличие от доминанты тяготение субдоминанты в тонику носит специфический
«смягченный» характер. Субдоминанта – «аккорд конфликта».
Терцквартаккорд – второе обращение септаккорда (с квинтой внизу).
Трезвучие – аккорд, составленный двумя терциями и, следовательно, имеющий
между крайними тонами интервал квинты, называется терцквинтаккордом, или
трезвучием. Аккорд из трех звуков; преобладает в музыке большинства эпох и стилей.
Устой – тон, успокаивающий, тормозящий движение, как бы притягивающий к
себе все остальные тоны.
Фактура – ( от латинского – обработка) – совокупность средств музыкального
изложения, конкретный вид музыкальной ткани.
Фригийский оборот – гармонизованный мелодический ход голоса по звукам
нисходящего верхнего тетрахорда натуральной минорной гаммы.
Хроматические вспомогательные звуки – звуки, образующиеся на
хроматически измененных ступенях гаммы.
Хроматический звук – проходящий звук, который помещен между двумя
соседними по высоте диатоническими ступенями гаммы, находящимися на расстоянии
большой секунды друг от друга.
Тема 2.1.
Альтерация – ( от позднелатинского – изменение) – в широком смысле слова –
это всякое изменение высоты основных ступеней звукоряда, их повышение или
понижение на полтона или тон.
Альтерированные ступени – тоны, возникшие в результате ладовой
альтерации,
принято
называть
альтерированными
ступенями
лада
или
альтерированными звуками. Они обозначаются соответствующими римскими цифрами
с добавлением к ним справа знаков плюс (повышенная) или минус (пониженная).
Вводнотоновость – неустойчивые звуки лада, расположенные на секунду ниже
(восходящая вводнотоновость) или выше (нисходящая вводнотоновость) первой
ступени. Под вводным тоном часто понимают лишь вводный полутон, особенно
нижний (Б.В.Асафьев назвал его «глаголом» европейского лада). Род вводнотоновых
отношений создают диатонические или хроматические полутоны и к другим ступеням
лада.
Вспомогательные звуки – соединяют поступенным движением – снизу или
сверху – аккордовый звук с его повторением.
Задержание – неаккордовый звук на сильном (или относительно сильном)
времени; такой звук задерживает появление смежного с ним по высоте аккордового
звука, который обычно и появляется вслед за ним. Кроме задержания, все остальные
неаккордовые звуки появляются на слабом времени.
Ладовая альтерация – одним из наиболее распространенных видов альтерации
является высотное изменение неустойчивых ступеней лада. Повышение или понижение
неустойчивых ступеней лада с целью обострения их тяготения в устойчивые ступени (
в тоны тонического трезвучия) называется ладовой альтерацией.
Мажорное трезвучие – трезвучие, имеющее внизу большую и вверху малую
терцию, называется большим, или мажорным.
Минорное трезвучие – трезвучие, имеющее внизу малую и сверху большую
терцию, называется малым, или минорным.
Модуляция – последование нескольких тональностей в одном произведении
предполагает их смену и непосредственную связь между ними. Смена одной
тональности другой называется модуляцией (от латинского – мерность).
Неаккордовый звук – является любой другой звук (кроме основного,
терцового, квинтового, септового ) не входящий в состав одновременно звучащего
аккорда.
Предъем – неаккордовый диссонанс, который усложняет на слабом времени
данную гармонию звуками последующего аккорда. Появляется (на слабом времени) в
качестве звука из последующего аккорда.
Проходящие звуки – как бы «проходят» поступенно вверх или вниз между
различными аккордовыми звуками.
Секстаккорд – если в нижнем голосе поместить терцовый тон трезвучия, а
остальные тоны расположить сверху наиболее тесным образом, то эти тоны с нижним
голосом образуют терцию и сексту. Такое обращение называется терцсекстаккордом,
или сокращенно секстаккордом.
Септаккорд второй ступени – II7 является выразителем субдоминантовой
функции. В натуральном мажоре он имеет структуру малого минорного септаккорда. В
натуральном миноре он имеет структуру полууменьшенного септаккорда, обладает еще
более обостренным субдоминантовым тяготением, чем в натуральном мажоре.
Созвучие – одновременное (то есть – гармоническое) сочетание нескольких
звуков.
Стабильные монодические лады – разновидности ладов, которые закрепились
как относительно постоянные структуры. Наиболее отстоявшейся в этом ряду является
группа семиступенных ладов, сложившихся в практике полифонического
многоголосия. Каждый из этих ладов имеет строго фиксированную интервальную
структуру звукоряда.
Ступени лада – тоны, входящие в данную ладовую систему и несущие в ней
определенную функцию.
Тональность – высотное положение лада (Б.Л.Яворский).
Увеличенное трезвучие – трезвучие, состоящее из двух больших терций и
образующее между крайними тонами увеличенную квинту.
Уменьшенное трезвучие – трезвучие, состоящее из двух малых терций и
образующее между крайними тонами уменьшенную квинту.
Тема 2.2.
Ладовая модуляция- при которой изменяется только лад – тоника остается
прежней, т.е.модуляция в одноименную тональность.
Модуляция –
в классической мажоро-минорной системе смена одной
тональности другой. Основой модуляции-перехода является наличие общих звуков и
аккордов у разных тональностей, причем функциональное положение общего аккорда в
них неодинаково. Модуляция состоит из функционального переключения общего
аккорда, введения модулирующего аккорда (выявляющего новую тональность) и
закрепления новой тональности посредством каденции. По технике выполнения
модуляции делятся на 2 класса: а) модуляции без энгармонизма; б) энгармонические
модуляции.
Отклонение – введение побочных функций тональных (D, реже S) к какомулибо аккорду, принимаемому за местную тонику. Оно сходно с модуляцией, отличаясь
от нее полным сохранением отношения местной тоники к центральной (этому
способствует обычно отсутствие каденций при отклонении).
Тональности первой степени родства – такие тональности, чьи тонические
трезвучия строятся на ступенях данной тональности. Показателем первой степени
родства служит, таким образом, общность тонических трезвучий.
Транспонирование – ( от позднелатинского – перестановка) – или
транспонировка, транспозиция – это перенесение музыкального произведения из одной
тональности в другую путем перемещения нотного текста на любой интервал вверх или
вниз.
Тема 3.1.
Интонация – (от латинского – произношу нараспев, запеваю, пою первые слова)
– многозначное понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли,
которая трактуется как проявление социально и исторически детерминированного
человеческого сознания. Впервые сформулировано понятие Б.В.Асафьевым. По
Асафьеву, интонация – носительница музыкального содержания.
Натуральный лад – 1)лад «естественного» происхождения, возникший без
влияния профессиональной музыки ( в противоположность «искусственному»,
например гармоническому минору, гармоническому мажору, симметричным ладам). К
натуральным ладам относятся лады различных родов интервальных (полные,
т.е.октавные, и неполные): диатонический, эолийский, ионийский, фригийский,
миксолидийский, лидийский, локрийский с их плагальными разновидностями,
диатонические переменные, различные лады ангемитонной и полутоновой
пентатоники, обиходные лады и др. миксодиатонические лады, различные гемиольные
( с одной-двумя увеличенными секундами, например «венгерская гамма»), множество
натуральных ладов восточной традиционной музыки. 2) То же, что диатонический лад.
Переменный лад – один и типов звуковысотной организации в модальности
(также и в тональных ладах). Характеризуется либо переменностью устоя без
изменений звукоряда, либо переменностью звукоряда при неизменном устое.
Плагальность
–
гармонический
оборот
S-T.
Плагальность,
т.е.
субдоминантовость.
Плагальный оборот – оборот, состоящий из аккордов тоники и субдоминанты.
Тема 4.1.
Малый вводный септаккорд – септаккорд, образующийся на 7 ступени
мажора, включает в себя все неустойчивые тоны лада, он является комплексом
мелодических неустоев и поэтому связан с тоникой чисто мелодическими тяготениями.
По характеру тяготений и по положению основного тона (вводный тон) его называют
вводным септаккордом. В натуральном мажоре VII7 имеет структуру малого
уменьшенного (полууменьшенного) и называется малым вводным.
Секвенцаккорд – септаккорды Т7, ДТIII7, S7 и ТSVI7 называются побочными,
а также секвенцаккордами, так как употребляются главным образом в секвенциях.
Уменьшенный вводный септаккорд – в гармоническом миноре VII7 имеет
структуру уменьшенного септаккорда и называется уменьшенным вводным.
Эллипсис – (в буквальном переводе – пропуск, выпадение) образуется от
замены ожидаемого аккорда каким-либо другим аккордом, который не является
непосредственным функциональным следствием первого аккорда. В эллипсисе
сопоставляются два аккорда, не находящиеся в такой непосредственной
функциональной связи, как, например, доминанта и тоника или субдоминанта и тоника,
или ДД и Д. Эллипсис находит себе место внутри построения.
Тема 4.2.
Гамма – поступенное восходящее или нисходящее последование всех ступеней
лада, начиная от основного тона. Гамма имеет объем октавы, но может быть
продолжена в смежные октавы.
Каденция или каданс – гармонический оборот, заключающий отдельное
музыкальное построение и завершающий изложение музыкальной мысли (или
самостоятельной ее части).
Однотерцовые тональности – пара тональностей противоположного ладового
наклонения, тонические трезвучия которых имеют общую терцию. Понятие
сформулировано немецким композитором и теоретиком З.Карг-Элертом (1932).
Прерванный оборот – появление трезвучия шестой ступени после
доминантовых гармоний в основном виде. Трезвучие шестой ступени больше всего
приближается к тонической функции, как бы замещает тонику условно.
Хроматизм – ( от греческого – окрашивание, цвет, краска) – полутоновая
интервальная система. По А.Веберну, хроматизм – «движение полутонами».
Тема 5.1.
Альтерация – полутоновое обострение существующих в ладе целотонных
тяготений без изменения функций аккордов и без выхода за пределы данной
тональности.
Фонизм – окраска, характер звучания гармонического интервала, аккорда (в т.ч.
неаккордовыми звуками) самих по себе, независимо от их тонально-функционального
значения. Термин ввел Ю.Н.Тюлин.
Тема 6.1.
Алеаторика – метод музыкальной композиции 20 века, предполагающий
мобильность (незакрепленность) музыкального текста (ткани или формы).
Абсолютизация случайности приводит к абстрактной игре звуковыми структурами
независимо от какого-либо содержательного замысла. Как частный прием техники
алеаторика применяется В.Лютославским (сформулировавшим принцип «ограниченной
и контролируемой» алеаторики), Э.В.Денисовым, С.М.Слонимским, А.Г.Шнитке,
Р.К.Щедриным и др.
Сонорика – в музыке 20 века один из методов сочинения, основанный на
оперировании темброкрасочными звучностями – сонорами. Особенности сонорики
заключаются в преобладании фонической, красочной стороны, обусловленной
специфическими звуковысотными отношениями, а также значительно возросшей
координирующей ролью темброартикуляционных и динамических средств.
Сонористика- музыка темброзвучностей (без определенной высоты и эффекта
тоновости), которые воспринимаются как целостные, не делимые на тоновые части
красочные блоки. Термин ввел Ю.Хоминьский.
Тема 6.2.
Блюз – сольная лирическая песня американских негров, возникшая во 2-й
половине 19 века. В 1920-х гг. сформировался т.н.классический, или городской, блюз, в
основе формы которого 12-тактовый период (соответствующий 3-строчной
стихотворной строфе) с общей схемой гармонических последовательностей: первая 4тактовая фраза – Т, 2-я – S и Т, 3-я – Д и Т.
Джаз – род профессионального музыкального искусства. Возник на юге США в
конце 19 – начале 20 вв. в результате взаимодействия африканской и европейской
музыкальных культур.
Додекафония – один из видов композиторской техники 20 века, метод
сочинения музыки, при котором вся ткань произведения выводится из
двенадцатизвучной
серии.
Метод
собственно
додекафонии
(серийнодвенадцатитоновой композиции) был теоретически разработан и воплощен
А.Шенбергом (1921-1923).
Регтайм – стиль фортепианной игры и связанный с ним жанр танцевальной
фортепианной пьесы, сложившийся к концу 19 века. По происхождению связан с
«трактирной» музыкой северо-американских негров, приемами игры на банджо, танцем
кэк – уок. Специфика регтайма – в несовпадении регулярной ритмической пульсации в
партии левой руки и свободно синкопированной полуимпровизационной темы в партии
правой. Среди известных исполнителей – авторов регтаймов 20 века были: Дж.Сеймор,
С.Джоплин, Дж.Лэм, Дж.Скотт, Дж.Р.Мортон и др.
Сериализм – вид серийной техники, признаком которого является сериализация
более чем одного параметра, например высот и ритма, высот и динамики. В 20 веке
элементы сериализма вводили в свои сочинения Е.Голышев, А. Веберн, Булез,
К.Штокхаузен и др.
Тема 7.1.
Микрохроматика – интервальный род, в котором используются
микроинтервалы (уже полутона), главным образом четвертитоны. Микрохроматика
свойственна некоторым древним, восточным культурам (инд. шрути, греч.
энармоника).
Модальная гармония – гармоническая техника, опирающаяся на принцип
ладового звукоряда в отличие от тонального принципа центрального созвучия. В 20
веке модальная гармония находит индивидуальное преломление в творчестве
И.Ф.Стравинского, Б. Бартока, О. Мессиана, Д.Д.Шостаковича и др.
Функциональность – комплекс напряжений и разрядов, свойственных
отношениям функций.
РАЗДЕЛ 6. Изменения в рабочей программе, которые произошли
после утверждения программы.
Характер
изменений в
программе
Номер и дата
протокола заседания
кафедры, на котором
было принято данное
решение
Подпись заведующего
кафедрой,
утверждающего
внесенное изменение
Подпись декана
факультета (проректора
по учебной работе),
утверждающего данное
изменение
РАЗДЕЛ 7. Учебные занятия по дисциплине ведут:
Ф.И.О., ученое звание и Учебный
год
степень преподавателя.
Трудкова Е.Г., кандидат 2010-2011
педагогических
наук,
доцент
Факультет
Специальность
ФЖ иМК
050403
Культурология
с
дополнительной
специальностью
«Музыкальное образование»