Основные принципы работы над классической сонатной

1
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Темой данной методической разработки являются основные принципы
работы над классической сонатной формой в средних и старших классах (4-6
класс) специального фортепиано в детских школах искусств.
Целью этой разработки является: формирование у обучающихся знаний
о строении сонатного цикла, об основных стилистических особенностях
классических сонат, на примере фортепианной сонатины C-dur № 1, ч. I и
сонаты C-dur № 15, ч. I В.А. Моцарта.
Здесь
рассмотрены
текстовые
и
стилистические
особенности
фортепианного сонатного цикла.
Задачи данной разработки состоят в том, чтобы воспитывать у
обучающихся внимательное отношение к одной из главных форм в
музыкально-педагогическом репертуаре, также точность выполнения всех
деталей
текста,
ритмическую
устойчивость
исполнения,
чувство
классической формы, пробудить интерес к классической музыке, развивать
правильный художественный вкус на основе произведений классической
сонатной формы.
В разработке данного урока применен принцип комбинирования, т.е.
теоретический материал представлен наряду с практическим объяснением
представленных произведений.
Подготовительным этапом к сонатам И. Гайдна, В. Моцарта и
Л. Бетховена служат классические сонатины. Они знакомят обучающихся с
особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают
чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения.
Вследствие этого, классические сонатины полезны для воспитания таких
качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста.
В связи с этим работа над сонатиной будет рассматриваться, как
подготовительный этап в работе с классической сонатой в дальнейшем.
В данной методической разработке будут показаны два урока, которые
являются взаимосвязанной последовательностью, иллюстрирующей работу,
2
которую можно проделать в данном контексте, со смежными целями и
методами.
Работа
над
сонатиной
проводится
с
обучающейся
4
класса
специального фортепиано, над сонатой – обучающейся 6 класса той же
специальности.
3
Наумова И.Ю., преподаватель специального фортепиано,
МБОУ ДОД «Детская школа искусств № 2 г. Курска»
Основные принципы работы над классической сонатной формой на
примере произведений представителя венских классиков
Вольфганга Амадея Моцарта
(Сонатина C-dur, № 1, I часть)
Цель урока:
 Образовательные:
 формирование и закрепление знаний об особенностях классической
сонатной формы;
 показ основных этапов работы над сонатиной C-dur № 1, ч. I, исходя
из основных принципов работы над классической сонатной формой;
 Развивающие:
 развитие аналитических
способностей
в области
музыкального
мышления;
 развивать умение выделять главное в работе над музыкальным
произведением.
 Воспитательные:
 способствовать гармоничному воспитанию личности обучающегося;
 воспитание умения внимательно относиться к замыслу композитора и
уважения к классическому музыкальному наследию;
 способствовать развитию эстетического художественного вкуса, на
основе исполнения классической музыки.
Тип урока: комбинированный урок.
Форма урока: индивидуальная.
Методы: словесные, наглядные, практические, здоровьесберегающие,
исследовательские.
4
Технологии
обучения:
личностно-ориентированное
обучение,
технология активного обучения.
Оборудование:
компьютер,
презентация,
нотный
материал,
музыкальный инструмент – фортепиано.
Этапы урока:
I.
Организационный момент.
Эмоциональный настрой, сообщение темы урока и цели.
II.
Введение в тему.
Беседа
о
классической
сонатной
форме,
ее
стилистических
особенностях, о строении сонатного цикла, о классической сонатной форме в
творчестве композиторов венской классической школы.
III.
Основная часть.
Работа с обучающимся над первой частью сонатины C-dur № 1, ч. I
В.А. Моцарта с учетом основных принципов работы над сонатной формой и
стилистическими особенностями произведений композитора.
IV.
Подведение итогов урока. Саморефлексия.
Ход урока:
I.
Организационный момент.
Классицизм (с латинского – «образцовый») – художественное течение
в культуре европейских стран XVII – XVIII вв.
Представители
гармоничных
по
классицизма
форме,
стремились
к
созданию
возвышенно–благородных
ясных
и
героических
произведений, опирающихся на сюжеты и лучшие образцы античного
искусства.
Классическая музыка:
В значении качественной оценки: музыка прошлого, выдержавшая
испытание временем и имеющая аудиторию в современном обществе
(вершины высокого музыкального искусства).
В узко историческом смысле: музыка второй половины XVIII – начале
XIX веков («Традиционная классика»).
5
В типологическом смысле: так называемая «Академическая музыка»,
находящаяся в отношении преемственности к сформировавшимся в Европе
(XVII – XIX вв.) музыкальным жанром и формам.
По стилистике и идейной направленности к классицизму примыкает
творчество композиторов венской классической школы (И. Гайдн, В.А.
Моцарт, Л. Бетховен).
(слушание музыки клавесина, просмотр презентации)
В камерных собраниях, которые устраивались и при дворах, и в
городских домах, все чаще в XVII веке раздается звучание клавесина. Звук
его ни силой, ни певучестью не мог сравниваться со скрипкой или органом,
но в прозрачном, хрупком и вместе с тем звонком тембре клавесина была
своя, особенная прелесть. Для клавесина писали французы Купперен и Рамо,
знаменитый итальянский виртуоз Доменико Скарлатти. Сонаты Скарлатти
стремительно подвижные и звонкие стали примером и образцом для великих
композиторов XVIII века.
Есть композиторы, музыка которых и в наши дни восхищает,
возвращает к жизни, лечит. Удивительнее всего то, что создана эта
прекрасная музыка была очень давно композитором Вольфгангом Амадеем
Моцартом. Имя это известно всему миру. Годы жизни: 1756 – 1791.
Представитель венской классической школы, музыкант универсального
дарования, проявившегося необычайно рано, в шесть он уже выступал с
концертами по всей Европе. Играл на клавесине, скрипке, органе, проявил
себя как дирижер. Правдивость и психологическая проникновенность его
музыки сочетались с доступностью, а также с изяществом. Обладал
выдающимся мелодическим даром. Уже к 15 годам был автором большого
количества инструментальных сочинений и 4 опер. Большое влияние на
творчество Моцарта оказало то, что с раннего детства он путешествовал по
Европе. Был в Италии, Франции, Германии, Англии.
6
II.
Введение в тему.
Сонатный цикл – многочастная сонатная форма, в которой хотя бы
одна часть (обычно I) написана в сонатной форме.
Типичное строение сонатного цикла – IV части:
I.
Сонатное Allegro (драматический центр цикла);
II.
Медленная часть (лирико-созерцательная);
III.
Scherzo (до Л. Бетховена – «Менуэт»), носящее характер
интермедии;
IV.
Оживленный и торжественный финал – жизнеутверждающее
завершение цикла.
Отдельные части объединяются общим замыслом (через борьбу,
сложные раздумья и драму чувств – к победе). Встречаются сонаты в виде
неполного цикла и одночастные, сохраняющие наиболее характерную часть
цикла – сонатное Allegro.
Форма сонатного цикла определилась во второй половине XVIII века в
творчестве И. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена и претерпела в дальнейшем
значительные изменения.
Форма
сонатного
цикла
применяется
почти
исключительно
в
инструментальной музыке. Если кантата предназначалась для вокального
исполнения, то соната – для инструментального.
Если сравнивать сонату с литературным жанром, то больше всего
подойдет сравнение с романом или повестью. Подобно им, соната делится
на несколько глав – частей. Подобно роману или повести, соната населена
различными «героями»: музыкальными темами. Темы эти непросто следуют
одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и
вступают в конфликт.
7
Сонатное Allegro:
1.
Экспозиция (от латинского «Expositio» - показ) – завязка
действия. В ней излагаются: главная партия (с некоторым развитием и
связующей частью), побочная партия и заключительная часть (переход к
разработке). Чаще всего эти партии контрастны.
2.
Разработка
–
драматический
центр
сонатной
формы;
сопоставление; столкновение и широкое развитие тем. Они расчленяются на
короткие
мотивы.
Сталкиваются,
переплетаются
одна
с
другой,
видоизменяются. В конце разработки состояние неустойчивости, борьбы
достигает высшей точки – кульминации – требует разрядки, успокоения. Их
приносит реприза (III).
В ней происходит повторение того, что было в экспозиции, но с
изменениями, вызванными разработкой. Все музыкальные темы сонаты в
репризе появляются в одной основной тональности («зеркальная»). Иногда
завершает I часть кода. В ней проходят отрывки наиболее важных тем части,
еще раз утверждается основная, «победившая тональность».
Подготовительным этапом к сонатам И. Гайдна, В. Моцарта и Л.
Бетховена служат классические сонатины. Они знакомят учащихся с
особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают
чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения.
Вследствие этого, классические сонатины полезны для воспитания таких
качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста.
Сонатина – соната, отличающаяся малым размером, простотой
содержания, небольшой разработкой или ее отсутствием.
Основные принципы работы над сонатной формой неотъемлемо
связаны со стилистическими особенностями автора.
Сонатины В. Моцарта принадлежат к лучшим образцам этого жанра.
Присущая
им
эмоциональная
контрастность
очень
характерная
для
творчества композитора, нашла отражение в большом тематическом
разнообразии (особенно allegro) и тем самым способствовала значительному
8
развитию формы сонатины. Вследствие этого, при исполнении сонатин
Моцарта отчетливо проявляется основная трудность – воплощение сонатной
формы – выявление контрастных образцов и, наряду с этим, соблюдение
единства целого.
Основой музыки Моцарта всегда является мелодия – ясная, простая и
выразительная, сочетающая черты немецкой народной песенности и
танцевальности с тягучестью итальянской оперной кантилены. Но наряду с
этим, ему свойственны мелодии мужественного характера. В них отражается
богатство внутренней жизни человека.
Дети занимаются поиском стихотворений, которые послужат
иллюстрацией характера музыкального произведения.
III.
Основная часть.
Сонатина C-dur, № 1, часть I.
Экспозиция Сонатины C-dur выделяется исключительной цельностью
и, вместе с тем, разнообразием тематического материала. Энергичные
призывно фанфарные октавы в главной партии (начало) сменяются фразой
задорно-шутливого характера. Вслед за этим возникают два лирических
построения, внутри которых, в свою очередь, происходят смены настроения.
Прелестная побочная партия полна типично моцартовской грации и
задушевной лирики.
«Разработки», в настоящем смысле слова, в сонатине нет. Вместо нее
дано измененной повторение экспозиции (это приближает сочинение по
форме к, так называемой, старинной Сонате). В конце имеется Stretto,
придающее I части более энергичный характер.
Важно, чтобы ученик сразу же почувствовал жизненную основу этой
чудесной солнечной музыки.
После ознакомления с характером музыки и формой Сонатины,
переходим к тщательной проработке отдельных тем и особенностей каждой
фразы.
9
Вступительные октавы должны исполняться очень решительно и
энергично. Их монолитность достигается «плотностью» звучания всех
голосов.
Необходимо обратить внимание на отчетливое звучание баса,
придающего этим октавам устойчивость и насыщенность.
Как советовал выдающийся пианист и педагог Иозеф Гофман, ученик
А. Рубинштейна: «Легкие октавы – пользуйтесь кистью, при более тяжелых –
полагайтесь больше на всю руку». Для кистевых октав, он советовал, низкое
положение руки, для октав, играемых всей рукой – высокое. Рука и сустав,
при этом, свободные и гибкие.
Второе построение требует остроты звучания и, не столько громкого
звука (хотя f здесь сохраняется), сколько звонкого.
Добиваться нужно большой ровности звучания восьмых.
Если в первом построении учащиеся недостаточно берут бас, то во
втором мало обращают внимания на верхний голос (теряется яркость и
блеск). Перед третьим построением главной партии, контрастирующим с
предыдущим, своим мягким певучим характером важна мгновенная
исполнительская перестройка. Важно начать очень мягко, сделать дальше
нарастающую звучность, но следует ясно представить внутреннее движение
к кульминации.
При работе над четвертым построением важно проследить за
разделением среднего и верхнего голоса (полифония, верхний голос –
светлее и напевнее).
Работая над побочной партией, ученик знакомится с характером
исполнения лирических мелодий Моцарта, требующих мягкой певучести,
легкого «прозрачного» звука.
Важно почувствовать и выявить выразительное значение штрихов и
пауз.
Надо
обратить
внимание
учащихся
на
очень
типичное для
моцартовских мелодий сопровождение в виде «альбертиевых басов».
10
Полезно указать на то, что сопровождение должно исполняться мягко,
плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень «прозрачно»: нижние звуки ни
в коем случае не следует задерживать пальцами.
Ученик должен знать, что в классической сонате педаль используется
мало. Так в сонатине, в побочной партии можно взять короткую педаль на
половинных нотах. Педаль уместна и в октавах в главной партии,
синкопированных аккордах в конце экспозиций и репризы. Но педаль не
должна затушевывать ясность линий и сопровождения.
Работу над отдельными построениями необходимо в дальнейшем
сочетать с их объединением. На данном этапе одной из важнейших задач в
классических сонатинах является достижение темпового единства.
Темп
должен
исполнителем.
Если
руководствоваться
внутренним
обуславливаться
метроном
своим
пульсом.
задачами,
не
указан,
собственным
Особенности
стоящими
то
рекомендуется
художественным
ритмического
перед
вкусом
рисунка
и
также
обусловливаются внутренним пульсом исполнителя. Громкий счет имеет,
при этом, неоценимое значение – он развивает и укрепляет чувство ритма
лучше, чем что-либо другое (И. Гофман).
Обучающийся должен услышать все детали своей игры и преодолеть
недостатки. Необходимо приучать ученика не только констатировать
неудачу, но и выяснить ее причину. Лучше всего вычленить наиболее
сложные построения и работать над ними отдельно. Для слабых
обучающихся упражняться необходимо в среднем и медленном темпах,
подвинутые обучающиеся могут проигрывать в среднем и быстром темпах.
Параллельно
с
проникновением
в
идейное
и
эмоциональное
содержание произведения и созданием на этой основе исполнительского
замысла идет процесс его реализации, работа над достижением нужного
характера звука, фразировки, над преодолением фактурных и иных
трудностей.
11
Заключительный этап: задача собирания отдельных кусков в единое
целое, выявление формы, кульминации (в разделах и главной кульминации
всего произведения).
Итак, отметим наиболее важные принципы работы над сонатиной и
стилистические особенности:
1.
Мелодизм произведения: «Мелодия – сущность музыки», -
говорил сам Моцарт.
2.
Разнообразная артикуляция. Характерные короткие лиги («на
одном дыхании»).
3.
Начало на сильном времени. Музыке Моцарта (как и Бетховена)
свойственен хорей.
4.
В сонатине Моцарта не должно быть резких смешений света и
тени, ярких динамических конфликтов пиано (p) и форте (f). Это всегда
подготавливается crescendo и diminuendo.
5.
Важнейшей
задачей
в
классических
сонатинах
является
достижение темпового единства.
IV.
Подведение итогов. Саморефлексия.
Обучающийся отвечает на следующие вопросы:
- Что заинтересовало на данном уроке? О чем хотелось бы узнать
больше? Что с легкостью удавалось сделать? Что вызывало затруднения?
Оцени свою активность на уроке по 5-балльной системе.
12
Наумова И.Ю., преподаватель специального фортепиано,
МБОУ ДОД «Детская школа искусств № 2 г. Курска»
Основные принципы работы над классической сонатной формой на
примере произведений представителя венских классиков
Вольфганга Амадея Моцарта
(Соната C-dur, № 15, I часть)
Цель урока:
 Образовательные:
 формирование и закрепление знаний об особенностях классической
сонатной формы;
 показ основных этапов работы над сонатой C-dur № 15, ч. I, исходя из
основных принципов работы над классической сонатной формой;
 Развивающие:
 развитие аналитических
способностей
в области
музыкального
мышления;
 развивать умение выделять главное в работе над музыкальным
произведением.
 Воспитательные:
 способствовать гармоничному воспитанию личности обучающегося;
 воспитание умения внимательно относиться к замыслу композитора и
уважения к классическому музыкальному наследию;
 способствовать развитию эстетического художественного вкуса, на
основе исполнения классической музыки.
Тип урока: комбинированный урок.
Форма урока: индивидуальная.
Методы: словесные, наглядные, практические, здоровьесберегающие,
исследовательские.
Технологии
обучения:
технология активного обучения.
личностно-ориентированное
обучение,
13
Оборудование:
компьютер,
презентация,
нотный
материал,
музыкальный инструмент – фортепиано.
Этапы урока:
Организационный момент.
V.
Эмоциональный настрой, сообщение темы урока и цели.
VI.
Введение в тему.
Беседа
о
классической
сонатной
форме,
ее
стилистических
особенностях, о строении сонатного цикла, о классической сонатной форме в
творчестве композиторов в творчестве венской сонатной школы.
VII. Основная часть.
Работа с обучающимся над первой частью сонаты C-dur № 15
В.А. Моцарта с учетом основных принципов работы над сонатной формой и
стилистическими особенностями произведений композитора.
VIII. Подведение итогов урока. Саморефлексия.
Ход урока:
I.
Организационный момент.
Слушание музыки, просмотр презентации, определение темы занятия.
II.
Введение в тему.
Классицизм (с латинского – «образцовый») – художественное течение
в культуре европейских стран XVII – XVIII вв.
Представители
гармоничных
по
классицизма
форме,
стремились
к
созданию
возвышенно–благородных
ясных
и
героических
произведений, опирающихся на сюжеты и лучшие образцы античного
искусства.
Классическая музыка:
В значении качественной оценки: музыка прошлого, выдержавшая
испытание временем и имеющая аудиторию в современном обществе
(вершины высокого музыкального искусства).
В узко историческом смысле: музыка второй половины XVIII – начале
XIX веков («Традиционная классика»).
14
В типологическом смысле: так называемая «Академическая музыка»,
находящаяся в отношении преемственности к сформировавшимся в Европе
(XVII – XIX вв.) музыкальным жанром и формам.
По стилистике и идейной направленности к классицизму примыкает
творчество композиторов венской классической школы (И. Гайдн, В.А.
Моцарт, Л. Бетховен).
Первым представителем венской классической школы мы считаем
Иозефа Гайдна. Его называли «Отцом симфонии и квартета». До И. Гайдна
немало было написано и сонат, и симфоний, и квартетов, но только в его
творчестве эти жанры становятся классическими (образцовыми). В своей
музыке И. Гайдн широко использовал народные мелодии. Его произведениям
присущи
стройность
и
уравновешенность
формы,
светлый,
жизнеутверждающий характер – это и дало право называть его музыку
«классической». А поскольку жизнь композитора прошла в Вене, его
называют «венским классиком».
Вена в то время, была одним из крупных музыкальных центров не
только Австрии, но и всей Европы. Сюда съезжались лучшие композиторы
того времени. На сцене Венского театра ставились оперы, симфонии и
камерные произведения. Виртуозы соревновались в своем исполнительском
мастерстве. Здесь жили и творили два великих современника И. Гайдна –
всемирно известные В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен.
Опираясь на достижения И. Гайдна в области сонатно-симфонической
музыки, Вольфганг Амадей Моцарт внес и много нового, оригинального.
Отличительной чертой творчества Моцарта является жизнерадостность,
утверждение победы добра над злом. Его называли «первым виртуозом
своего
времени».
Игра
композитора
отличалась
большой
проникновенностью, одухотворенностью и легкостью. Моцарта считают
реформатором,
родоначальником
классической
австрийской
оперы.
Вольфганг Амадей Моцарт обобщил и развил весь музыкальный опыт
Европы
XVIII
века.
Благодаря
ему,
изящное
письмо
«рококо»
15
трансформировалось в гармоничную и мощную выразительность венского
классического стиля, сохранившего, тем не менее, тон наивного очарования
свойственного великому гению.
Классическая музыка достигла своей вершины в творчестве Людвига
ван Бетховена. Композитор не только сумел воспринять все лучшее из того,
что было достигнуто, но и сумел показать в своей музыке, что творцом всех
преобразований является народ.
Соната
Соната
(от итальянского
«suonare»
–
играть на каком-либо
инструменте, звучать) – произведение, написанное в форме сонатного цикла.
Классической
Сонате,
сформировавшейся
в
XVIII
веке,
предшествовали Триосоната и переходные жанровые формы Сонаты. В
зависимости от назначения в доклассическом периоде развития сонатной
формы можно различить два типа Сонаты:
 Камерную (для концерта);
 Церковную.
Вначале Соната была чисто итальянским жанром и предназначалась
для скрипичного семейства. Доклассической формой являются Триосоната и
Соната для скрипки и непрерывного баса. Крупнейшими композиторами,
развивающими этот жанр были: А. Корелли, Д. Скарлатти; и во Франции – Ф.
Купперен.
Сонатный цикл – многочастная сонатная форма, в которой хотя бы
одна часть (обычно I) написана в сонатной форме.
Типичное строение сонатного цикла – IV части:
V.
Сонатное Allegro (драматический центр цикла);
VI.
Медленная часть (лирико-созерцательная);
VII. Scherzo (до Л. Бетховена – «Менуэт»), носящее характер
интермедии;
VIII. Оживленный и торжественный финал – жизнеутверждающее
завершение цикла.
16
Отдельные части объединяются общим замыслом (через борьбу,
сложные раздумья и драму чувств – к победе). Встречаются сонаты в виде
неполного цикла и одночастные, сохраняющие наиболее характерную часть
цикла – сонатное Allegro.
Форма сонатного цикла определилась во второй половине XVIII века в
творчестве И. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена и претерпела в дальнейшем
значительные изменения.
Форма
сонатного
цикла
применяется
почти
исключительно
в
инструментальной музыке. Если контата предназначалась для вокального
исполнения, то соната – для инструментального.
Если сравнивать сонату с литературным жанром, то больше всего
подойдет сравнение с романом или повестью. Подобно им, соната делится
на несколько глав – частей. Подобно роману или повести, соната населена
различными «героями»: музыкальными темами. Темы эти непросто следуют
одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и
вступают в конфликт.
Сонатное Allegro:
3.
Экспозиция (от латинского «Expositio» - показ) – завязка
действия. В ней излагаются: главная партия (с некоторым развитием и
связующей частью), побочная партия и заключительная часть (переход к
разработке). Чаще всего эти партии контрастны.
4.
Разработка
–
драматический
центр
сонатной
формы;
сопоставление; столкновение и широкое развитие тем. Они расчленяются на
короткие
мотивы.
Сталкиваются,
переплетаются
одна
с
другой,
видоизменяются. В конце разработки состояние неустойчивости, борьбы
достигает высшей точки – кульминации – требует разрядки, успокоения. Их
приносит реприза (III).
В ней происходит повторение того, что было в экспозиции, но с
изменениями, вызванными разработкой. Все музыкальные темы сонаты в
репризе появляются в одной основной тональности («зеркальная»). Иногда
17
завершает I часть кода. В ней проходят отрывки наиболее важных тем части,
еще раз утверждается основная, «победившая тональность».
III.
Основная часть.
Соната C-dur, № 15, часть I
Композитор написал в 1788 году – уже в последний, венский период
жизни, щедро вложив в сочинение, предназначенное для тех, кто начинает
овладевать игрой на фортепиано, высокое вдохновение и мастерство.
I
часть
этой
Сонаты
хочется
назвать
«Весенней»
-
тонкие
звукоподражательные штрихи, заставляющие вообразить, то журчание
быстрых ручейков, то звонкое птичье щебетание. И лишь ненадолго (в
небольшом, минорном разработочном разделе) сияние солнечных лучей
затуманивается проносящейся тучкой.
Дети занимаются поиском стихотворений, которые послужат
иллюстрацией характера музыкального произведения.
Ласково баюкающей вечерней серенадой звучит Аndante – средняя
часть Сонаты. В спокойной ариозной мелодии первого раздела Аndante лишь
едва проскальзывают неясные намеки на затаенную грусть.
Завершается маленькая «венская» Соната безмятежно – радостным
Rondo.
Финал легкой «До мажорной» Сонаты – продолжает вводить несметное
множество начинающих пианистов в вечно юный, светозарный мир музыки
Моцарта.
I часть
Сонаты C-dur (экспозиция) изучается в 5-6 классах
музыкальных школ.
У каждого композитора есть круг свойственных ему эмоций,
проецируемых и на его творчество. У Моцарта преобладают положительные
эмоции, обуславливающие чувство ясного и светлого оптимизма. Мало у
кого образы радости занимают такое место, как у Моцарта. Образец такого
спокойного умиротворения мы видим в главной партии сонаты. Обилие
приветливых интонаций, быстрота переходов от одного состояния к другому
18
– это признак юности, пылкости, так свойственных такому времени года, как
весна. В главной партии сонаты ярко выражена основная манера Моцарта,
яркая мелодия.
Обучающийся проигрывает главную партию, при этом точно
выделяя основную мелодию. Партия левой руки и «альбертиевы басы»
должны звучать мягко, приглушенно. Полезно поиграть «альбертиевы
басы» в аккордовом изложении для яркого выделения мелодии.
Стремительная смена различных музыкально-смысловых состояний
требует от исполнителя способности к мгновенному переключению,
перевоплощению, перестройке выразительных и пианистических средств. Об
этом говорит связующий эпизод, который
состоит из восходящих и
нисходящих пассажей.
В 30-е годы XX века предпочиталось «легатное» исполнение Моцарта.
В настоящее время складываются новые традиции в исполнении его
произведений, близкие тем, которые имели место в эпоху Моцарта.
Большинство
пассажей
исполняется
отчетливой
скороговоркой,
преимущественно стаккато (или поко-легато). В то же время в зависимости
от
характера
музыки
возможно
и
более
связанное
исполнение,
ассоциирующиеся с гибким вокальным интонированием. Неоднократно
встречается в письмах Моцарта выражение: «Пассажи должны струиться, как
по маслу». В любом случае интонационное строение должно быть ясно
выявлено, пассажи у Моцарта мелодизированы.
Обучающийся показывает нисходящие и восходящие пассажи,
проучиваем их приемом стаккато и нон-легато.
На артикуляцию произведений влияют вертикальные структуры:
скачки расчленяются, обе ноты широкого хода играются весомо и
значительно, секунды связываются. Артикуляция связана с ритмом и метром.
Короткие лиги (характерные для Моцарта) связаны с единым дыханием фраз.
Моцарт никогда не ставил фразеровочных лиг. О возникновении лиг на
двузвучных интонациях («фигура вздоха»), относится еще к XVII веку.
19
Опора на первую ноту и более укороченная и мягкое исполнение второй
способствует выразительности оборота, часто выражающее страдание, слезы,
скорбь или танцевальное движение. При коротких снятиях звуков очень
важно движение пальцев по направлению «к себе», а не толчком, так писал
А.Б. Гольденвейзер.
Темпы венских классиков выражали не столько скорость, сколько
душевное состояние. Andante стало медленным темпом в XIX веке. В эпоху
Моцарта оно представлялось довольно подвижным, «идущим». Allegro
Моцарт трактовал в умеренных темпах. При достаточно подвижных темпах
композитор использовал указание Presto или Allegro Assai. Поэтому в данной
сонате выбрать темп поможет характер музыки, уровень подготовки
обучающегося и ориентирование на быстрые пассажи в правой и левой руке.
Динамическая шкала венских классиков достаточно широка. Известно,
что Моцарт писал оттенки для партии каждой руки. Обозначение crescendo и
diminuendo не выставлялись, т.к. у исполнителей, восходящее направление
ассоциировалось с crescendo и наоборот.
Излюбленный прием Моцарта – динамический контраст – форте (f) –
пиано (p) - «эффект эха», мы можем наблюдать в начале побочной партии
сонаты.
Надо отметить, что громкостная динамика у Моцарта требует
известных ограничений (f Моцарта – это наше mf).
Некоторую сложность вызывает расшифровка мелизмов. Моцарт за
всю жизнь не написал ни одного короткого форшлага, не определив с какой
скоростью он должен исполняться. Он пишет форшлаг точно (четверть или
восьмая). Если он перечеркивает форшлаг 1 раз (перечеркнутая восьмая), то
должна звучать шестнадцатая и т.д. Лучше всего использовать в практике
точную редакцию А.Б. Гольденвейзера или Urtext.
Трели у старых мастеров, как правило, игрались с верхней ноты. С
главной ноты трели надо начинать, когда эта верхняя нота предшествует
трели или когда трель поставлена на длинной выдержанной ноте. В этих
20
случаях длинный звук надо взять и слегка на нем приостановиться, после
чего начать трель с верхнего звука.
Кроме того, задача педагога объяснить обучающемуся значение
дыхания (цезуры, паузы). Как писал А. Гольденвейзер: «Живое дыхание есть
основной нерв человеческой речи, а, следовательно, и музыкального
искусства, родившегося из звуков человеческого голоса».
Необходимо помочь ученику определить интонационные точки, т.е.
точки тяготения, центральные узлы, на которых все строится.
Надо отметить эпизод «вопросно-ответной» структуры, который в этой
сонате следует сразу за побочной партией. Этот прием характерен для стиля
Моцарта. Паузы – это «моменты ожидания, удивления, растерянности».
Смысловую нагрузку несет каждый элемент музыкальной речи.
Педаль. Известно три функции педали:
 Звуковая;
 Связующая;
 Гармоническая.
Многие педагоги-исполнители добавляли художественную функцию,
как красочное средство. Педаль же у венских классиков выполняет в
основном первую функцию – звуковую. Типичные случаи употребления
педали: на «тяжелый» такт; начало коротких лиг, трель, протяженные звуки и
т.д.
Как писал И. Гофман: «Гораздо важнее знать, когда не употреблять
педаль, чем когда ее употреблять. Мы должны воздерживаться от ее
употребления
всякий
раз,
когда
возникает
всякая
опасность
непреднамеренного смешения звуков».
В экспозиции целесообразнее педаль брать на украшениях (длинная
трель) и на интонационных точках, т.е. точках тяготения (в главной партии и
побочной).
21
В короткой разработке и в последующей репризе данной сонаты
принципы
работы
остаются
неизменными.
Имеет
смысл
поучить
«одинаковыми местами», т.е. главная партия экспозиции – в репризе и т.д.
Некоторую сложность вызывает момент перехода от разработки к
репризе, т.е. от быстрых пассажей 16-ми к изложению главной партии 4ными. Можно посоветовать ученику громко просчитывать вслух этот эпизод,
пока обучаемый не почувствует музыкальный пульс этого момента.
IV.
Подведение итогов. Саморефлексия.
Подводя итог можно сказать, что большое значение для развития
ученика-пианиста имеет работа над Сонатой – одной из самых важных форм
музыкальной литературы. В этой форме написаны произведения различных
стилей.
В
классической
Сонате
замечательно
представлены
главные
особенности художественного наследия Моцарта – сочетание простоты и
непосредственности в выражении чувства с поэтической возвышенностью и
глубиной, оптимистическое и действенно-активное восприятие мира.
В музыке Моцарта устойчивость и ритмическая и психологическая.
Работа над сонатами Моцарта должна быть творческой, знания особенностей
стиля следует сочетать со стремлением к самостоятельному прочтению
изучаемого.
Заполнение карточки:
Отметка
Я могу сформулировать основной принцип строения сонатной
формы
Я могу контролировать точную педаль и аппликатуру в
пассажах
Я смогла преодолеть технические сложности
Я поняла содержание и характер произведения
Я приняла активное и результативное участие в уроке
Моя отметка:
5
4
3
22
Домашнее задание: целесообразно проучить основные партии сонаты
(«одинаковые
места»:
главная
партия
в
экспозиции
–
репризе).
Гаммаобразные пассажи учить приемом стаккато и нон-легато.
И хотелось бы закончить такими словами: «В музыке Моцарта и
детская непосредственность, и глубокая мудрость. У него искусство меры,
умение дать почувствовать божественный свет, живущий в каждом из нас.
Своей музыкой он говорит о том, что не важно, что происходит вокруг, лишь
бы и в горе, и в радости светилось солнце!»
(Прослушивание современной интерпритации Сонаты C-dur, № 15 в
переложении для двух фортепиано.)
23
Библиография:
1. Алексеев, А. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. –
Киев, 1974.
2. Дельсон, В. Генрих Нейгауз / В – М.: Издательство Музыка, 1966.
3. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной
игре / И. Гофман. – М., 1961.
4. Гольденвейзер, А. Об исполнительстве // Вопросы фортепианного
исполнительства // М., 1965.
5. Гольденвейзер, А. О редактировании // Вопросы фортепианного
исполнительства // М., 1965.
6. Крюкова, В.В. Музыкальная педагогика. – М., 2002.
7. Меркулов, А.М. Как исполнять Моцарта. – М., 2006.
8. Токмакова, О. И. Стилевые особенности музыки В.А.Моцарта на
примере работы над частью I сонаты a-moll в старших классах
фортепиано. – Б., 2011.
9. Хлудова, Т. О педагогических принципах Г. Нейгауза // Вопросы
фортепианного исполнительства // М., 1965.