Людвиг Ван БЕТХОВЕН - SeptAccord.ru

Людвиг Ван БЕТХОВЕН
Все сонаты для скрипки и фортепиано
Цикл из 3-х концертов
Пятница, 21 мая 2010 года
Третий концерт
В программе
Соната № 4 ор. 23 ля минор
Соната № 6 ор. 30, № 1 ля мажор
Соната № 9, ор. 47 ля мажор «Крейцерова»
Исполнители:
Лауреат Международных конкурсов
Ирина ПАВЛИХИНА
(скрипка)
Заслуженный артист России
Александр МАЙКАПАР
(фортепиано)
Соната № 4 ля минор ор. 23 для скрипки и фортепиано (1801)
Посвящена графу Морицу фон Фрис.
Эта соната была опубликована осенью (в октябре) того же года, когда была создана
Бетховеном. К этому времени он уже автор Первой симфонии, ряда фортепианных сонат
(в том числе «Патетической»), двух фортепианных концертов и ряда других
произведений. Его слава растет, и помимо венских музыкальных издательств к нему
обращается
знаменитое
Лейпцигское
издательство
«Брейткопф
и
Гертель»
с
предложениями публикаций его сочинений. Эта соната должна была быть изданной
вместе с уже написанной к тому времени сонатой № 5 («Весенняя»). Обычно (согласно
практике того времени) сочинения, объединенные в одно издание, имели общий номер
opus’а). Однако обстоятельства сложились так, что эти сонаты были опубликованы
раздельно.
Presto
Первая часть написана в форме так называемого сонатного Allegro. Эта музыкальная
форма
очень
богата
драматургическими
возможностями
–
столкновением
и
взаимопревращениями двух ее основных тем, так называемой главной партии
(первоначально проводится в главной тональности произведения) и побочной партии
(свое название она получила отнюдь не в силу второстепенности, а лишь потому, что для
нее избирается не главная, а какая-то другая тональность - побочная). Как правило, эти
темы противопоставляются как начало, условно говоря, мужское и начало женское.
Отсюда ясно, что и все возникающие в сонатной форме коллизии столь же богаты, как и
«отношения полов». Вот почему крупные произведения, написанные в этой музыкальной
форме, сравнивают с романами в литературе. В исполняемой сонате Бетховен в середине
(с такта 136) вводит новую музыкальную тему, что придает неожиданный поворот
драматической коллизии. Этим композиционным приемом Бетховен некоторое время
спустя воспользуется в первой части Пятой симфонии. Ретроспективно мы понимаем, что
это не случайность – этот музыкальный материал возвращается в коде первой части.
Andante scherzoso, piu allegretto
Вторая часть тоже весьма оригинально построена. Поначалу это излюбленный
Бетховеном тип мягкого скерцо. Значительный контраст привносит вторая тема – это в
полном смысле тема: изложенная одноголосно у фортепиано, она затем разрабатывается
фугаобразно. (Бетховен не раз обращался к форме фуги, непревзойденным мастером
которой был высоко чтимый им И. С. Бах)
Allegro molto
Финал сонаты – рондо. Эта музыкальная форма характеризуется тем, что всякий раз
в неизменном виде повторяется первоначальная музыкальна тема (ее можно для
наглядности обозначить как А), тогда как между ее проведениями (и, следовательно,
возвращением первоначального музыкального настроения) проходят различные эпизоды
(В, C, D). Таким образом, всю форму данного рондо в самом общем виде можно
представить следующим образом: ABACADABCDA.
В отличие от первых трех сонат для скрипки и фортепиано, принятых критикой
сдержанно, эта соната получила сразу высокую оценку.
Рецензия на сонаты ор. 23 и 24 в Немецкой музыкальной газете от 26 мая 1802:
«Нам доставляет немало радости, когда, просматривая множество вновь изданных
фортепианных сочинений и среди большинства их все снова и снова обнаруживая
произведения, в лучшем случае иногда немного приправленные новой мимолетной идеей,
мы, наконец, нападаем на что-то новаторское, как эти две сонаты Б[етховена]. Рец[ензент]
относит их к лучшим [сонатам], которые написал Б[етховен], а это в действительности,
безусловно, означает — к лучшим, которые вообще написаны в самое последнее время.
Оригинальный, пламенный и смелый ум композитора уже в его ранних произведениях не
мог ускользнуть от внимания, но, вероятно, не везде находил самый доброжелательный
прием, потому что сам иногда врывался неприветливо, бурно, угрюмо и мрачно. Сейчас
он становится все более ясным, начиная все больше отвергать лишнее и все приятнее
обращая на себя внимание, не теряя своего характера. И несомненно, чем с большей
строгостью по отношению к самому себе такой художник, как Б[етховен], продвигается
по этому пути собственного формирования, тем меньше он стремится к тому, чтобы
только производить впечатление и прославлять самого себя, тем вернее будет он работать
ради удовлетворения лучших и в то же время ради своей постоянной славы. Обе эти
сонаты выделяются среди других известных рец[ензенту] [произведений] композитора,
кроме строгого порядка, ясности и остающейся самой себе подобной и верной разработки,
еще и благодаря веселым, но ничуть не поверхностным скерцозным частям, которые
очень оправданно помещены в середину».
Соната № 6 ля мажор, ор. 30, № 1 для скрипки и фортепиано. Посвящена
Александру I.
Однажды (это было 2 сентября 1825 года) Бетховен оказался в обществе Вильгельма
Вюрфель, тогдашнего музикдиректора венского театра «Кертнертор». В бытность свою в
Варшаве Вюрфель встречался там с императором Александром I, который более двадцати
трех лет тому назад приобрел у Бетховена три скрипичные сонаты этого опуса,
посвященные ему композитором. В одной из разговорных тетрадей Бетховена читаем
(слова одного из участников беседы): «Александр беседовал с господином Вюрфелем в
Варшаве о Ваших сонатах, посвященных его особе… Я бы отметил это обстоятельство
новым сочинением. Но Бетховен поморщился и лишь иронически добавил, что его
величество даже не нашел нужным поблагодарить его за сонаты».
Когда соната была издана, появилась рецензия на нее в Немецкой музыкальной газете
от 2 ноября 1803. Нам представляется интересным привести суждение современника
композитора.
«Если у людей большого ума, от которых мы привыкли всегда слышать что-то
остроумное, однажды срывается с уст что-то заурядное, то мы легко склонны думать, что
их не совсем поняли: очевидно, в их словах где-то еще содержится тонко скрытая острота.
Примерно так у рецензента обстояло дело с этой сонатой. Потому что хотя он лишь
изредка вновь находил в ней того же композитора, создавшего столько оригинального,
прекрасного, все же он долго не доверял своему мнению, пока после многократного
проигрывания
произведения
его
ожидание,
в
конце
концов,
не
осталось
неудовлетворенным. Отсюда теперь ни в коем случае не следует, что эта Соната
заурядная. Такую, вероятно, не может написать г-н ван Бетховен. Однако то, что она не
вполне его достойна, рецензент осмеливается утверждать и потому ссылается на
собственное ощущение г-на ван Бетховена. Так, первая часть не имеет красивого течения
темы, которое находят таким прекрасным в его более поздних работах. Совершенно
естественно, что ей из-за этого не хватает определенного характера, именно благодаря
которому все бетховенские произведения все-таки в высшей степени выгодно
выделяются. Третья часть, Allegretto с вариациями, также не совсем получилась. По
крайней мере, г-ну ван Бетховену, наверное, легко бы удалось сделать из темы нечто еще
более содержательное. 5-я вариация достаточно это подтверждает, хотя она своей
контрапунктической серьезностью уж слишком контрастирует с соседними. Менее всего
рецензент доволен недостойной, продолжающейся 15 тактов забавой г-на ван Бетховена
на последней странице с малой или уменьшенной септимой и увеличенной секстой. Такое,
по мнению рецензента, могло случиться у г-на Ван Бетховена лишь при большой спешке в
письме или, в крайнем случае, из одолжения свободной фантазии, при не вполне хорошем
расположении духа. Рецензенту было бы жаль, если бы искреннему поклоннику работ гна ван Бетховена, подавляющее большинство которых замечательно, он не смог бы этими
наблюдениями прибавить уверенности в том, что, несмотря на порицаемые здесь
недостатки, Соната все же очень выгодно отличается от большого числа новых
фортепианных сонат; и что она, особенно из-за второй части — прекрасного,
выдержанного постоянно в меланхолическом характере Adagio, вполне достойного
лучших бетховенских медленных частей – больше заслуживает известности».
Искусство не знает прогресса. Но суждения об искусстве прогресс знают. Этот
прогресс суждений основан на расширении того контекста, в котором мы воспринимаем
художественное творение. Мы надеемся нашим исполнением опровергнуть критические
замечания рецензента, который тогда не мог еще знать всего бетховенского контекста.
Соната № 9 ля мажор ор. 47 («Крейцерова») для скрипки и фортепиано
(1803)
Эта соната, всем известная как «Крейцерова соната», самая грандиозная из всех
десяти скрипичных сонат Бетховена. Она была опубликована спустя два года после того,
как была сочинена. На титульном листе первого издания указано: «Соната написана в
концертном стиле, почти как концерт». Бетховен любил ее исполнять. И это не
удивительно. Удивительно другое. Она названа – и, следовательно, посвящена – скрипачу,
который ее… так никогда и не исполнил – Рудольфу Крейцеру. А не исполнил он ее
потому, что счел ее неисполнимой. Но это название и посвящение соната получила лишь
при издании, то есть в 1805 году. Первоначально же она была посвящена другому
скрипачу. Вот что писал о первом исполнении сонаты Фердинанд Рис, друг Бетховена:
«Знаменитая Соната a-moll (op. 47) для концертирующей скрипки, посвященная Рудольфу
Крейцеру из Парижа, была первоначально написана Бетховеном для Бриджтауэра,
английского виртуоза. И здесь (то есть при подготовке исполнения сонаты, - А. М.) дела
обстояли немногим лучше (чем в других подобных случаях. - А. М.), хотя большая часть
первого allegro давно была готова. Бриджтауэр очень его (Бетховена. - А. М.) торопил,
ибо концерт уже был назначен, и он хотел разучить свою партию. Однажды утром
Бетховен уже в половине пятого послал за мною и велел: «Перепишите-ка мне быстренько
скрипичную партию первого allegro» (обычный его копиист был и без того перегружен).
Партия фортепиано была написана лишь отрывочно. И дивно прекрасную тему с
вариациями F-dur Бриджтауэр вынужден был играть на концерте, состоявшемся в
Аугартене в 8 утра (играть такие ранние концерты было в Вене в традициях того времени,
поскольку императорская семья вставала очень рано. - А. М.) по собственной рукописи
Бетховена, поскольку времени на переписку не оставалось. Партии же последнего allegro
A-dur на 6/8 были, напротив, переписаны очень хорошо, поскольку оно первоначально
относилось к первой из сонат со скрипкой ор. 30 (A-dur), посвященных императору
Александру. Потом Бетховен заменил финал теперешними вариациями, ибо он был
слишком виртуозен для той сонаты».
Все в этом свидетельстве Ф. Риса примечательно: спешка, в которой готовилось
исполнение этого «неисполнимого» (по техническим сложностям) произведения,
взаимозаменяемость частей в разных сонатах, посвящение произведения другому
скрипачу, а не тому, который дал «путевку в жизнь» шедевру.
Довольно темна история размолвки Бетховена с Бриджтауэром. В некотором роде
загадочна сама судьба этого виртуоза-мулата на европейском музыкальном небосклоне;
одна фамилия его чего стоит! Его мать была полькой, а отец (слуга у князя Эстергази)
индусом. (Примечательно, что наиболее полная информация о нем в Интернете имеется
на сайте… AfriClassical.Com [African Heritage in Classical Music]). На титульном листе
автографа сонаты Бетховен написал: «Sonata per uno mulaticco lunattico» («Соната для
одного мулатика-лунатика») – типичная бетховенская шутка. Одним словом, все поначалу
шло к тому, что соната должна была быть не «Крейцеровой», а «Бриджтауэровской». В
шутку предположим, что Бетховен отказался от этого названия в угоду… Льву Толстому:
вряд ли великий писатель назвал бы свою повесть «Бриджтауэровская соната». Иное дело
– «Крейцерова»!
Кстати, раз уж речь зашла о повести Толстого (а как же она могла о ней не зайти!),
сам писатель в конце жизни признался: «Я не вижу в этой сонате того, что приписал ей в
своей повести». Знаменитое рассуждение Позднышева (в сущности, самого Толстого) о
сонате, замечательное по своей глубине («Разве можно играть в гостиной среди
декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и
говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных,
значительных
обстоятельствах, и тогда, когда требуется
совершить
известные,
соответствующие этой музыке важные поступки») - введено в повесть только в восьмой (!)
редакции.
Роль Бриджтауэра не следует, однако, преувеличивать: соната получилась такой,
какой мы ее знаем, поскольку Бетховен задумал ее таковой. И то, как он воплощал свой
замысел, нам достоверно известно по записям в одной из его так называемых книг эскизов
– той, что по счастливому стечению обстоятельств хранится в Москве в Музее
музыкальной культура им. М. И. Глинки. Это бесценное сокровище. Последние страницы
этой тетради хранят свидетельства работы композитора над «Крейцеровой» сонатой.
Adagio sostenuto. Presto.
Сравнение эскизов к сонате с окончательным вариантом, которое провел Н. Л.
Фишман, чрезвычайно интересно: «Смычком скрипача властно охвачен аккорд A-dur в
широком расположении. Излученная этим аккордом, медленно нисходит с высоты
упругая двухголосная мелодия. Господствует мажор, вдохновенно-возвышенный и
благородно-мужественный. Вступает пианист. То, что было произнесено скрипкой,
повторяется в новом освещении, обретает минорный оттенок. В кратких crescendo первых
ансамблевых тактов звучат уже какие-то горестные вопросы, а с крутым поворотом в Gdur обрывается нить, которою удерживалась связь с исходным устоем. Воцаряется
неизвестность, и в жалобном мотиве шестнадцатых постепенно словно гаснет надежда.
Все замирает в pianissimo. Предгрозовая тишина». Таково вступление.
Идеальное творение – для идеального слушателя! И каков он, этот идеальный
слушатель? Это слушатель, который в состоянии мгновенно распознать и всей душой
реагировать на те сюрпризы, которые преподносит ему шедевр. А сюрпризы эти у
Бетховена на каждом шагу. Мы не знаем, что последует за этими последними
вопросительными интонациями скрипки, этим молящим мотивом из двух нот. И вот,
оказывается, что именно эти два звука становятся ядром главной партии этой части –
темы мужественной, полной силы и необузданной энергии. Связь элементов музыкальной
ткани в этой части обнаруживается, можно сказать, на генетическом уровне. Так, по ходу
части чередуются указания крайне медленного темпа (Adagio sostenuto) и крайне быстрого
(Presto). Закрадывается опасение, что такая смена темпов неминуемо должна разрушить
единство части. Но оказывается, что темп этих разделов определяется кратностью
знаменателей их ритмов: одна шестнадцатая Adagio равна половинной ноте Presto. И, в
сущности, здесь нет смены темпа, а меняется лишь способ записи разных эпизодов. При
такой трактовке создается впечатление – пусть даже не сразу осознаваемое – что
психологическое развитие подчинено здесь какой-то высшей силе. И верно суждение, что
Бетховен не сочинял в обычном смысле слова, а как бы писал под диктовку свыше. Однако
эскизы свидетельствуют о титаническом труде. В результате бетховенские творения
оказываются не подвластными никакому разрушительному влиянию времени.
Andante con Variazioni
Вряд ли возможен больший контраст между частями, чем тот, который создает
Бетховен в этой сонате, когда после бурной, грозной, минорной и драматичной первой
части пишет в качестве темы безмятежную спокойную и тихую мелодию в мажоре и затем
разрабатывает ее в четырех разнообразных вариациях.
В первой вариации тема приобретает более живую триольную пульсацию, при этом
ее мелодический рисунок, проводимый в партии фортепиано, не изменяется; во второй –
тему похищает скрипка, при этом пульсация еще более учащается (мелкими
длительностями становятся тридцатьвторые), но общий темп остается прежним; третья
вариация – минорная, в ней господствует более сумрачное меланхоличное настроение;
четвертая – вносит некоторый ностальгический оттенок, это происходит благодаря
моцартовскому звучанию фортепианной фактуры (мелодия наподобие итальянской арии
звучит на фоне плавно колеблющегося аккомпанемента). Вариации закончились.
Инструменты обмениваются двумя речитативными фразами, после чего, словно
прощание, звучит кода.
Presto
Настроение покоя и умиротворенности прерывается сильным (fortissimo) аккордом
фортепиано – vita contemplativa (жизнь созерцательная) сменяется vita activa (жизнь
деятельная). Часто можно слышать утверждение, что финал представляет собой по жанру
жигу. Скорее это, однако, другой старинный танец – сальтарелла. Финал написан в
излюбленной Бетховеном форме рондо. Тема после ряда контрастных эпизодов
возвращается в последний раз, и все произведение завершается ликующим ля мажором.
Этот финал, первоначально предназначавшийся для другой сонаты, ор. 30, № 1, на сей раз,
нашел достойное место.
Александр МАЙКАПАР