Танцы эпохи «барокко - Детская музыкальная школа № 3
advertisement
МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ города Перми «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 3» Танцы эпохи «барокко» Композиторы эпохи «барокко» Преподаватели фортепианного отделения Пупкова Лариса Витальевна Посох Любовь Николаевна г.Пермь, 2014г. Барочная музыка появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке эпохи Классицизма. Это период в развитии европейской музыки приблизительно 1600 – 1750 г.г. В этот исторический период существовало множество танцев, имеющих свои отличительные черты как в хореографии, так и в музыке. Танец эпохи барокко – это целый мир движений, чувств, игры, часто это почти спектакль. После долгого господства итальянцев, в начале 17 века на европейскую арену вышел новый французский стиль. Италия утрачивает статус страны, диктующей танцевальную моду всей Европе. Основополагающую роль в развитии танца и танцевальных жанров начинает играть Франция – государство, ставшее одним из центров духовной жизни Западной Европы. Большинство популярных в эту эпоху танцевальных жанров и форм имеют французское происхождение. Для великосветского французского общества танец становится одним из главных развлечений: балы с их пышностью и роскошью – излюбленная забава знати, включая самого короля. Свидетельством отношения французов к танцу и танцевальной музыке может служить дошедшее до нас высказывание одного из современников, который, согласно его собственной формулировке, любил заснуть под звуки аллеманды и проснуться под звуки жиги. Но все же, функция танца гораздо шире простого развлечения – это и средство общения, и способ решения самых разных, вплоть до государственных, вопросов. Танец проник даже в музыку церковного обряда. В трактатах 17 века мы находим, что молодой дворянин, дабы приобрести светские манеры, должен был овладеть: 1) верховой ездой, 2) фехтованием, 3) изучить танцы. Первое развивает ловкость, второе – храбрость, последнее – грацию и нрав. Танцы эпохи барокко были не просто танцами – они демонстрировали могущество, и даже богатство исполнителя. Танцующие или соревновались друг с другом, или показывали свое превосходство. Эти танцы всегда были рассчитаны на участие зрителей, которых следовало удивить своим умением, поразить ловкостью и грацией. Первыми официальными барочными танцами были показательные танцы перед королем одной пары. Для этих танцев характерна сложность фигур, которые в течение танца не повторялись, симметрия – то есть зеркальность движений танцующих. Женская и мужская партии уже имеют свои различия. В придворных балетах 17 века мог принимать участие даже сам король. Этим славился Людовик XlV. Сюжет таких балетов был аллегорический - например: король олицетворял собой солнце, а придворные – звезды, которые вращались вокруг солнца. В 1661 г. французская королевская академия танцев установила строгие правила для танцующих. Все они приобрели силу закона. Принцип выворотности, в то время на 40 градусов, пять позиций ног и два ключевых момента барочных танцев – плийе и элевация. Эти правила культивировали гармонию и координацию движений. Руки должны были находиться в оппозиции к ногам: если правая нога впереди, то левая рука поднята вверх. И наоборот. Барочный танец идеально наблюдать сверху. Только тогда можно в полной мере ценить изобретательность его пространственной планировки – танцующие старались чертить на земле более или менее сложные геометрические фигуры, часто имевшие символический характер. Ведь все искусство барокко символично. Существовала целая система символов и в живописи, и в музыке, и в танцевальном движении. Музыка барочных танцев исполняется в самых известных концертных залах мира. Эти небольшие танцевальные пьесы обладают важнейшим качеством – способностью жить вместе со временем, они обладают необыкновенной глубиной и гармоничностью. Знание хореографической стороны помогает исполнителю-музыканту разобраться во многих стилистических особенностях, нюансах интерпретации танца. Помогает избежать исполнительских ошибок. Знание происхождения танца и его характер объясняет его ритмическую структуру, дает ключ к пониманию ритмического разнообразия, контрастов. Музыкант-исполнитель имеет возможность воссоздать темп, наиболее близко к стилю барокко, правильно артикулировать мелодию. АЛЛЕМАНДА Алеманья – так раньше называлась Германия. Этому слову и обязана своим названием аллеманда – плавный танец в умеренном движении и четном размере (чаще всего 4/4), с плавной закругленной мелодикой. Для аллеманды этого периода свойственно большее ритмическое разнообразие. Принадлежит к парным массовым (хороводным) «низким» (беспрыжковым) танцам. Родилась аллеманда из приветственных сигналов трубачей, звучавших при встрече высоких особ. Ансамбль трубачей обыкновенно располагался в башне над въездными воротами. Эти вступления также исполнялись ансамблем виол, но уже в закрытых помещениях, сопровождая выход знатных синьоров. Постепенно эти приветствия сменились торжественным придворным танцем многих пар, проходивших через анфиладу зал и галерей. Этим танцем открывались все праздники при дворах влиятельных синьоров. Для аллеманды характерны тонкие, изысканные мелодические обороты, степенная манера изложения. В начале аллеманды мы обычно можем услышать двукратное повторение первого мелодического звука – это подражание ступанию с каблука на носок – так мода на новую французскую обувь с высоким каблуком нашла свое отражение в музыке. Аллеманда сопровождалась взаимными приветствиями танцующих и короткими репликами – а музыка аллеманды всегда полифонична: голоса то сплетаются, то перебивают друг друга. Иногда аллеманда содержала и элементы разработочного развития. ПОЛОНЕЗ От французского – польский (танец). Танец-шествие польского происхождения. Размер 3хдольный, затакт , как правило, отсутствует. Характерен акцент на 2-й доле в последнем такте. Мелодии обычно просты и складываются из коротких фраз. Типичный ритм с дроблением 1 доли на восьмую и две шестнадцатые. Происхождение полонеза связано с народным польским танцем «ходзоный», исполнявшимся на свадебных торжествах и сельских праздниках. Этот 4-х дольный медленный «пеший» танец имел множество отличительных особенностей в различных областях Польши: так в некоторых местностях его танцевали с хмелем с подушкой, со свечами. Ходзоный сопровождался пением или небольшим инструментальным ансамблем. Со временем танец проникает в шляхетскую среду, где его танцевали только мужчины, придававшие ему воинственный характер. В процессе эволюции полонез становится 3-х дольным, в танце начинают принимать участие и женщины. Постепенно к 17 веку полонез переходит и в дворянские залы. Балетмейстеры Парижа – города, который до 19 века был законодателем танцевальных мод – переделали ходзоный, приспособили для придворных торжеств и дали ему название полонез, т.е. польский. Так, теряя свою простоту и грубоватость, полонез становится танцем привилегированных классов и одним из самых популярных в 18 веке по всей Европе. Полонез открывал торжественные танцевальные вечера и исполнялся строго по рангам. На первый взгляд можно подумать, что танец этот не что иное, как обычное шествие. Но полонез 18 века вовсе не был банальной и бессмысленной прогулкой – он был выставкой блеска, славы, значения. Во время шествия под торжественно-фанфарную музыку гости показывали себя, свой наряд, светскость манер и благородство. Исполнение полонеза не представляло особого труда - в нем не было сложных хореографических украшений, замысловатых поз. В отличие от менуэта и гавота движения полонеза не нужно было старательно разучивать и запоминать их в строгой последовательности, так как основу танца составляет неизменный и легкий шаг, сопровождающийся неглубоким и плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. В танец входили также реверансы и поклоны. Но вместе с тем ни один танец не требовал такой строгости осанки, горделивости и собранности, а также подчеркнутого внимания к своей даме, как полонез. Уважение к даме, преклонение перед нею было вообще темой полонеза. Ведущим танца был кавалер первой пары (на особо парадных балах в первой паре шел распорядитель бала или, как его называли, маршал). Он изобретал различные фигуры, которые были очень многочисленны и разнообразны. Танцующие пары составляли одну или две колонны, круги, линии, гирлянды, «змейки». ГАВОТ Танец французского происхождения, от провансальского «гавотто». Название означает – народный танец гавотов, жителей французской провинции Дофине. Относится к шутливым прыгающим танцам. Он всегда отличается живым характером и эмоциональным тонусом. Этот шутливый танец служил передышкой между степенными, этикетными и важными танцами. Или развлечением между главными блюдами на обеде. Этот вставной простонародный танец исполнялся сначала специально приглашенными танцорами, развлекавшими лиц высшего общества во время отдыха между танцами. Впоследствии лишившись своей природной простонародной простоватости, гавот стал исполняться как сольный номер господами из того же высшего общества. Отличительные черты гавота – умеренный темп движения, четный размер 4/4 или 2/2, начало с затакта в 2 доли, фразы объемом в 4 такта и четкая ритмическая пульсация. Длительности менее восьмой в гавоте обычно не встречаются. Форма – не редко 3-х частная, 2-я часть тоже простого строения. Музыка гавота светлая, изящная, порой с наивно-пасторальным, иногда с торжественным оттенком. Вначале гавот был хороводным танцем. Исполняли его легко, грациозно, под народные песни и волынку. В 16 веке танец не получил широкого распространения и вскоре был забыт. Однако на рубеже 17-18 веков возрождается и быстро становится популярным. Став придворным танцем Франции, гавот существенно изменил первоначальный характер. Теперь это галантный, жеманный и манерный танец – стиль рококо в хореографии. Усложняется и сам танцевальный язык: легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами. Современники отмечали, что гавот походит на маленький балетный спектакль для 2-х исполнителей. МЕНУЭТ Король бальных танцев эпохи барокко. Самый любимый танец во всех дворах Европы. Танец французского происхождения из провинции Пуату. Исполнялся мелкими шагами. Танец в умеренном темпе и 3-х дольном размере. Как и многие другие танцы, возникшие в народе, в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Как придворный танец был введен Ж.Б.Люлли для Людовика XlV. Характер менуэта – элегантно-важный, официально этикетный, пышно размеренный. Этот 3-х дольный фигурный танец, скорее выход, представлял собой размеренное продвижение по залу, по траектории латинской буквы S . Состоял из поворотов, поклонов, приветствий и реверансов, которые танцующие делали друг другу и всем зрителям. Менуэт возник как выражение галантности и грации, изящества движений человеческого тела. В 18 веке менуэт представлял из себя танцевальное объяснение в любви. Существовал целый набор танцевальных движений, которые передавали все оттенки смысла и все тонкости сюжета. Обучались менуэту долго, так как очень трудно давалась манера исполнения. В 18 веке стиль и характер менуэта видоизменялись: темп исполнения ускорялся, танец становился еще более изысканным и манерным. Изучая с учениками менуэты, мы при исполнении стремимся избежать дробления в такте и пытаемся идти хотя бы по первой доле. РИГОДОН Французский народный и придворный танец 17-18 веков. Темп оживленный, размер 2-х дольный (2/2, 2/4). Включает не менее 2-х повторяющихся разделов, каждый из которых состоит из нескольких фраз объемом 4 такта, обычно с затактом. Название Ригодон, согласно мнению Ж.Ж.Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго. Но большинство исследователей подвергают эту версию сомнению. Закс считает, что в основе названия – итальянские слова rigatone, rigadone, что значит – хороводный танец. Как и подавляющее большинство старинных танцев, ригодон произошел от бранля, популярного на юге Франции. В танце получила выражение свойственная южанам подвижность, быстрота и темперамент. Основные движения – легкие подпрыгивания на одной ноге с выносом свободной ноги вперед, вращение под руку с девушкой. Композиционный рисунок танца в различных местностях имел свои особенности: в Провансе – круг (хоровод), в Бургундии – линии. Сопровождался игрой на скрипке, пением танцующих, часто исполнители отбивали такт деревянными башмаками. Как придворный танец приобрел известность с конца 17 века, став более размеренным и торжественным. Однако известен любопытный факт: Мари Комарго (танцовщица) первая выступила против правил придворного театра и вынесла на его сцену танец более быстрого оживленного темпа, то есть не в придворной, а именно в сельской простонародной версии. А для того, чтобы облегчить исполнение Комарго сняла с туфель каблук, укоротила юбку и убрала излишние украшения. Новая модификация костюма позволила ей обогатить технику сценического танца ранее неизвестными приемами и сделала его более виртуозным, легким и грациозным. В 18 веке ригодон оставался наиболее демократичным из всех популярных салонных танцев. Танцмейстеры охотно включали его в « бальное меню», чтобы освежить несколько наскучивший ряд церемониальных танцев. САРАБАНДА Печальный танец испанского происхождения. Исполнялся медленно и торжественно. Носил скорбный, возвышенный, сосредоточенный характер. По – испански сарабанда означает – священный отряд, то есть священное шествие. Сарабанда стала исполняться во время торжественных погребений. При отдании последних почестей усопшему, похоронный кортеж обходил вокруг стоявшего посередине храма катафалка. При ходьбе с поворотами упор веса тела поочередно переносится то на правую, то на левую ногу, отчего ход делается 3-х дольным. Этим обусловлена 3-х дольность сарабанды. Как придворный танец сарабанда впервые появляется в Париже на балу, который дал Людовик XlV в честь свадьбы герцога Бурбонского. Мотив конечности человеческого бытия очень остро переживался в барочной культуре. Человек – это цветок, обреченный увясть, догоревшая свеча. Характер сарабанды был чопорный, медлительный, танцевалась она с глубокими приседаниями и остановками «замираниями». Когда-то существовали две совершенно разные сарабанды. Первая – медленная, траурная, другая – быстрая, исполнялась во время карнавалов. В разных странах существовали различные типы сарабанды. Известный балетмейстер и педагог Карло Блази в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности». С середины 17 века сарабандастановится частью инструментальной танцевальной сюиты, в которой занимает место перед заключительной жигой. Это способствовало кристаллизации ее жанровых признаков – медленный танец-шествие торжественно-сосредоточенного , скорбного характера. 3 –х дольный метр, акцент на второй доле такта (причем 2-я доля склонна была к удлинению, сливаясь с 3-ей долей частично или полностью). БУРРЕ От французского – набивать, колотить, делать неожиданные или резкие прыжки. Старинный французский народный танец. Предположительно возник в провинции Овернь в середине 16 века и затем распространился по всей Франции. Изначально был танцем дровосеков, которые. Как бы уминая связку дров, периодически резко ударяли подбитыми гвоздями башмаками (сабо). В различных областях бытовали бурре 2-х дольного и 3-х дольного размера с острым, часто синкопированным ритмом. Также различны были и движения танца – более или менее тяжеловесные. Парные или хороводные. Аккомпанементом к бурре часто было пение самих исполнителей. Игра на волынке, удары каблуками, выкрики. В 17 век с началом во Франции националистической моды на все французское, бурре проникает в обиход высших аристократических слоев общества и становится придворным танцем. Придворный бурре-танец с характерным четным размером (allabreve – размер с жестким делением на 2, например на 4/4 или на 4/8, разделенных пополам), энергичным темпом, четким ритмом и чаще всего начинающийся с затакта в одну четверть. Часто встречается синкопа на 3-ей или 7-ой доле музыкальной фразы. Для бурре характерны энергичные, притопывающие акценты на сильных долях такта. С середины 17 века бурре широко используется в профессиональной музыке: вводится в инструментальную сюиту, применяется в сценических произведениях, в оперной музыке. Во второй половине 18 века исчезает из бальной практики, так и из композиторской. Интерес к жанру возрождается лишь в конце 19 века. КУРАНТА В переводе с итальянского – бегущая. Старинный придворный танец итальянского происхождения, распространенный в 16-17 веках. Различаются куранта итальянского и французского типов. Отличительными чертами итальянского вида являются: быстрый темп, постоянный размер 3/4 или 3/8, моторность, периодичность, гомофонный склад, простота гармонической и ритмической структуры. Французский вид характеризует умеренный темп, размер 3/2 или 6/4, более сложные ритмические соотношения и относительно развитая полифоническая фактура, движения плавные и торжественные. Есть несколько версий относительно происхождения названия танца. Один из историков хореографии сравнивал движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем снова появляется. Другой считал, что название произошло оттого, что кавалер делал волнообразное движение коленями, и завороты сапог, образующиеся на коленях, волнообразно колыхались. Обыкновенно куранту танцевала пара танцоров вокруг залы. Такое круговое движение предопределило гибкость и закругленность мелодии. Иногда в танце присутствовал и элемент пантомимы, игры. Рамо характеризовал куранту как важный танец, более других танцев внушающий чувство благородства. Наверное, поэтому куранту называли танцем манеры и «докторским танцем» (человек, постигший ее движения, считался ученым). Куранта имела затакт в 3 восьмых и движение преимущественно ровными восьмыми. Изначально куранта исполнялась с прыжками, позднее мало отделяясь от земли. ЖИГА Быстрый старинный народный танец кельтского происхождения, до сих пор сохранившийся в Ирландии. Исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которую за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» - т.е. окорок. Первоначально жига была парным танцем, среди моряков распространилась в качестве сольного, очень быстрого танца комического характера. Исполнялась на пятках. Вскоре проникла и в профессиональную музыку. В 17 веке стала популярным салонным танцем во многих странах Западной Европы. Придворный танец жигу отличает быстрый темп, зажигательный характер. Музыка танца льется безостановочно, как веселый ручеек. Также жига вошла в качестве заключительной части в состав барочной инструментальной сюиты. При этом развитие ее шло различными путями. Во французской лютневой музыке 17 века получила распространение жига в 4-х дольном размере с одноголосным началом и гомофонным или имитационным продолжением. Во французской клавирной сюите представлен в основном иной тип жиги – в умереннобыстром темпе и размерах 3/4, 6/4, 6/8, 3/8. Пунктирная ритмика и полифонизированная фактура сближает этот тип жиги с французскими танцами. В итальянской скрипичной музыке 17 века жига характеризуется господством гомофонного склада, более сглаженным, триольным ритмом и широким применением фигураций. Преобладали размеры 6/8, 9/8, в отдельных случаях 4/4 с триолями. Хотя различные типы жиг существовали даже в творчестве одного композитора (например, у И.С.Баха). На рубеже 17-18 веков общеевропейское значение приобретает итальянская жига. КОМПОЗИТОРЫ ЭПОХИ БАРОККО Бабиль Уильям (1689-1723г.г.) Английский музыкант, композитор, аранжировщик вокальной музыки для клавесина. Начальное музыкальное образование получил под руководством отца, игравшего на фаготе в оркестре Королевского театра Друри-Лейн. Он играл на скрипке, клавесине. С 1718 года – органист церкви Всех святых на Бред-стрит. Современники объясняли его раннюю смерть несдержанностью в привычках. Написал множество аранжировок для клавишных инструментов популярных арий того времени. Его стиль находился под влиянием Генделя, сочинениями которого восхищался Лондон. Маттезон писал, что Бабиль превзошел Генделя, как органист-виртуоз, а Берни критиковал Бабиля за эффектную, блестящую манеру игры, где быстрота и ловкость заменяет вкус и гармонию. Бах Вильгельм Фридеман (1713-1780г.г.) – «галльский Бах», старший сын И.С.Баха. Тесно связан в своем творчестве с традициями отца, органно-полифоническим стилем. Был выдающимся органистом-импровизатором. Нынешний обязательный репертуар музыкальных школ, 2-х и 3-х голосные инвенции, маленькие прелюдии И.С.Баха, когда то предназначались лишь одному обучающемуся – В.Ф.Баху. Служил органистом в Дрездене в церкви Святой Софии. Снискал славу более как исполнитель и педагог, чем как композитор. Его сочинения для клавира не покупали дрезденцы – очень трудны! В 36 лет его приглашают на должность церковного органиста в Галле без испытаний. Но унаследовав от отца талант, В.Ф.Бах не унаследовал его трудолюбие и дисциплинированность. Росло пристрастие к горячительным напиткам. В 52 года он бросает службу, пытается заработать концертами, уроками, но заработков не хватало, и он продает рукописи отца. Последние годы жизни проводит в нищете, из которой его время от времени выручают доброжелатели. Написал свыше 20 кантат, 9 симфоний, концерты для клавира с оркестром, камерноинструментальные и органные произведения. Жаль, что он большей частью импровизировал и мало записывал. Число его изящных композиций поэтому невелико. Бах Карл Филипп Эммануил (1714-1788 г.г.) – «гамбургский Бах». Он уступал в одаренности старшему брату Вильгельму Фридеману. В 10 лет был отдан в Лейпцигскую школу св. Фомы. После школы изучал юриспруденцию в университетах Лейпцига и Франкфурта-на-Одере. В 24 года приглашен на службу к кронпринцу Фридериху. После его восшествия на престол, К.Ф.Э.Бах стал членом королевского двора. Фридрих обожал играть на флейте и ему нужен был аккомпаниатор. Восшествие на престол Фридрих IIотмечает собственным концертом (за клавесином К.Ф.Э.Бах). С тех пор концерты становятся традицией. Они проходят 5 дней в неделю с 17 до 18.00. В репертуаре короля 300 концертов для флейты. Их как раз хватает, чтобы не повторяться в течение года. Королевский клавесинист пользуется признанием в бюргерских кругах Берлина. В то время он написал более 30-ти клавирных сонат и концертных произведений. Но музыка его не нравится королю. «Вы думаете, что король любит музыку; нет, он любит флейту; но если вы думаете, что он любит флейту, то и тут вы ошибаетесь: он любит лишь свою флейту» - писал К.Ф.Э.Бах. К.Ф.Э.Бах порывается сменить службу. Это удается только в 1768 году (ему было 54 года). Полученные отцовские рукописи бережно хранит. Издает сборник хоралов И.С.Баха, «Искусство фуги», но расходы не окупаются. В 1753 году выпускает книгу, принесшую ему европейскую славу: «Опыт истинного искусства игры на клавире». В ней, в частности, он борется против бессодержательного, внешне, быть может и блестящего, но внутренне пустого исполнения. Главное для автора, чтобы исполнитель донес до слушателя содержание произведения. «Нельзя играть, как дрессированная птица, - исполнение должно идти из души». Подчеркивал, что технические трудности можно преодолеть усиленными упражнениями, и что в действительности они не требуют такой затраты труда, как певучая мелодия. Требовал, чтобы клаверист во время игры передавал мимикой содержание исполняемой музыки. Этот труд оказал большое влияние ра современников и лег в основу методов Клементи и Крамера. В Гамбурге, где К.Ф.Э.Бах выигрывает конкурс на занятие вакансии музикдиректора, после кончины Телемана, он больше внимания уделяет церковной музыке. Пишет пассионы, оратории, кантаты, мотеты. К.Ф.Э.Бах знаменит клавирными сонатами, которые открыли важную веху в развитии музыкальных форм, оказали влияние на Гайдна и Бетховена. Моцарт, например, говорил о нем так: «Он отец – мы - дети». Умирает К.Ф.Э.Бах окруженный славой и почетом. Музыке его суждено прожить лет 20, слава его проживет дольше. Новая жизнь его музыки началась с 1960-х годов. Записываются его симфонии, клавирные сонаты и другие произведения. Вивальди Антонио (1678-1741г.г.) – великий итальянский композитор, скрипач, дирижер, педагог. Еще в детском возрасте достиг совершенства игры на скрипке. В 25 лет принял сан священника. Известность Вивальди принесли не концертные выступления, а публикации его работ: его трио-сонаты, скрипичные сонаты и концерты. Они были опубликованы в Амстердаме и широко разошлись по Европе. С 36 лет Вивальди возглавлял оркестр и хор венецианской консерватории. Написал более 40 опер. Однако, главной областью его творчества была инструментальная музыка. Сочинил 454 концерта для разных инструментов. Создал жанр сольного скрипичного концерта, обогатил приемы игры на скрипке, утвердив новую драматическую манеру исполнения. Его оркестровая музыка отмечается яркой живописностью, народным колоритом. Гендель Георг Фридрих (1685-1759г.г.) – немецкий композитор, дирижер, органист. Получил образование в родном городе Галле (есть музей Генделя в Галле), где с 17-ти лет работал органистом. Позже служил скрипачом в Гамбургском оперном театре (где также служил Граупнер клавесинистом). Некоторое время жил в Италии. В 25 лет посетил Лондон, а вскоре поселился там и прожил почти пол века. Сделал коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладал неутомимой энергией, перерабатывал материалы других композиторов, постоянно переделывал свои собственные сочинения. Известен тем, что переработал знаменитую ораторию «Мессия» столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать «аутентичной». Гендель славился своими импровизациями. В исполнении экспромтом таких сложных полифонических форм, как двойная фуга, он, по воспоминаниям современников, не знал себе равных. Музыка Генделя отличается мужественной простотой, эпической широтой, фресковой манерой письма крупным планом. «Мне было бы жаль, - писал Гендель, - если бы я доставлял людям только удовольствие. Я хотел делать их лучшими». Граупнер Кристоф (1683-1760) – немецкий композитор. Учился в школе при церкви св. Фомы в Лейпциге у Иоганна Кукау. В 22 года устроился клавесинистом в оркестр гамбургской оперы, которым руководил Рейнхард Кайзер и где в то время служил Гендель. В 28 лет приглашен возглавить дворцовую капеллу. Через 4 года капелла из-за недостатка средств была распущена, но Граупнер сохранил пост капельмейстера до конца жизни, хотя позднее предпринял неудачную попытку вернуться в Лейпциг и стать кантором при родной школе, однако на этот пост был в 1723 г. принят И.С.Бах. Основным направлением в обширном творческом наследии Граупнера (около 2000 произведений) являются церковные кантаты, а также 8 опер, 113 симфоний, 44 концерта для разных инструментов с оркестром, 80 сюит и 36 сонат для разных инструментов. КореллиАрканджело(1653-1713г.г.) - итальянский композитор, скрипач, педагог, дирижер. Выступал как скрипач-виртуоз, руководил струнными ансамблями и капеллами. Создал итальянскую скрипичную школу. В сочинениях Корелли получили широкое претворение народно-танцевальные и песенные формы. Новизна музыкального языка поражала современников. Его сонаты – законченные образцы концертного стиля, позволявшие наиболее полно выявить возможности скрипки, как солирующего инструмента. Им созданы знаменитые «Большие концерты», сыгравшие важную роль в развитии симфонической музыки. Кребс Иоганн Людвиг (1713-1780г.г.) – немецкий лютнист, композитор, органист. Родился в семье органиста, отец Кребса тоже учился в Веймаре у И.С.Баха. Иоганн Людвиг Кребс учился в Лейпцигской школе св. Фомы и 9 лет учился у И.С.Баха. Кребс был очень хорошим органистом. Подчеркивая его качества, как великолепного музыканта, любители музыки острили: «В ручье был пойман лишь один рак» (Бах – понемецки – ручей, Кребс - рак). Продолжил линию позднего барокко и традиционной немецкой полифонии в музыке, несмотря на наступающую эру классицизма. Писал сонаты для клавесина и флейты, хоралы, мотеты, даже сочинил фугу на тему ВАСН. Его сборник «Клавирные упражнения» состоит из обработок хоральных напевов. Люлли Жан Батист (1632-1687г.г.) – основоположник французской оперной школы. Родом из флорентийских крестьян, сын мельника. В детстве увезен во Францию. Будучи в услужении знатной дамы, обратил на себя внимание музыкальными способностями. Обучившись игре на скрипке, попал в придворный оркестр. При дворе выдвинулся сначала как скрипач, затем как дирижер, балетмейстер, сочинитель балетной и оперной музыки. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королем. В 1650-х годах возглавил все музыкальные учреждения придворной службы, был секретарем, приближенным и советником Людовика XlV, который пожаловал ему дворянство. В свои «лирические трагедии» (так назывались его оперы) вводил элементы декламационности, большое внимание уделял хорам, танцам (обязательные балетные сцены). Ритмы гавота, менуэта проникали и в арии. Мартини Джованни Баттиста(1706-1784г.г.) – итальянский теоретик и историк музыки, педагог, композитор, капельмейстер, певец, скрипач, клавесинист. Более известен как падре Мартини. Родился в семье скрипача и виолончелиста Антонио Мария Мартини, который и стал его первым учителем. Далее учился игре на чембало и пению у падре Предьери, контрапункту у Антонио Риччери, композиции у Перти, капельмейстера собора св. Петра. В 15 лет поступил во францисканский монастырь и до 23 лет был монахом. Изучал философию, математику и теорию музыки. В 19 лет стал капельмейстером церквиСв. Франциска. С 23 лет он становится падре (католический священник). Разносторонне образованный музыкант и ученый, Мартини на протяжении нескольких десятилетий находился в центре музыкально-общественной жизни Италии, собрал уникальную коллекцию книг и манускриптов. Также Мартини был крупнейшим педагогом своего времени, членом и руководителем Болонской филармонической академии. Среди его учеников И.К.Бах, В.А.Моцарт. Именем падре Мартини названы консерватория и городская библиотека в Болонье. Как композитор, Мартини следовал традициям римской школы церковной музыки. Автор месс, ораторий, произведений для органа, клавесина, вокальных дуэтов, хоров. Теоретический труд: « Образец, или Основной практический опыт контрапункта». «История музыки» - один из первых капитальных трудов в этой области. Маттезон Иоганн (1681-1764г.г.) – немецкий композитор, музыкальный теоретик, критик. С 1696 г. – певец, с 1699 г. – капельмейстер в оперном театре в Гамбурге. В 47 лет прекратил службу из-за глухоты. Автор свыше 100 трудов по историии теории музыки, автор нескольких опер, 24 ораторий и кантат. В своих трудах утверждал взгляд на музыку как на содержательное искусство, выражающее глубокие чувства человека. Пахельбель Иоганн (1653-1706) – немецкий композитор и органист. Он внес значительный вклад в развитие фуги и хоральной прелюдии. Был органистом собора святого Стефана в Вене у герцога Саксен-Эйзенахского. В Эйзенахе сблизился с семьей Бахов. Стал близким другом Иоганна Амброзия Баха, отца И.С.Баха, и обучал его детей. Был органистом в Эрфурте, Штутгарте, Нюрнберге. Известен органными произведениями. Сочинял для клавира: сюиты, вариации, вокальную музыку( арии, магнификаты, мотеты, концерты). Большинство камерных произведений написано в форме партит. В музыке Пахельбеля прослеживается влияние итальянских и южно-немецких композиторов. Во времена Пахельбеля фуга еще не достигла вершины развития, и он внес большой вклад в становление этой формы, также стал одним из первых, соединившим фугу с небольшим предшествующим произведением, как прелюдия или токката. Персел Генри (1659-1695) – английский композитор. Родился в музыкальной семье, его отец был придворным музыкантом. Отец умер, когда Перселу исполнилось 5 лет. Воспитывался дядей (тоже музыкантом). Персел был певчим королевской капеллы, с 12 лет сочинял песни, инструментальные пьесы. В 18 лет становится придворным композитором, потом органистом Вестминстерского аббатства, далее королевской капеллы. Умер молодым, став широко известным еще при жизни. Создал около 50 музыкально-сценических произведений, 10 кантат, 10 сонат для струнных ансамблей, свыше 40 пьес для клавесина и органа. Музыка Персела очень близка народной, она нежна и трогательна, скромна и серьезна, отличается полифоническим мастерством. В инструментальной музыке Персел следовал традициям итальянских скрипичных мастеров. Пешетти Джованни Баттиста (1704-1766) – итальянский органист и композитор. Органист при соборе святого Марка, ежегодно ставил по 1 своей опере в Венеции. Три года жил в Лондоне, где тоже написал несколько опер. Написал также 9 фортепианных сонат. Был учителем Сальери. Рамо Жан Филипп (1683-1764) – французский композитор, органист, теоретик, педагог. Творчество Рамо охватывает почти все виды музыкальной деятельности: талантливый скрипач, основатель и руководитель Школы музыкальной композиции, придворный композитор, теоретик музыки. Создал 35 крупных музыкально-сценических произведений, 3 сборника пьес для клавесина, камерные ансамбли, пьесы для разных инструментов. Рамо родился в семье музыканта, в юности работал скрипачом в оперной труппе, с которой ездил по Италии, был органистом в разных городах Франции. Писал музыку даже для такого демократичного жанра, как ярморочные комедии. Эта музыка была им использована и в клавесинных пьесах («Тамбурин», «Крестьянка»). Рамо – музыкант-теоретик, сыграл большую роль в развитии учения о гармонии. Педагогическое сочинение Рамо «Метод пальцевой механики» затрагивает проблемы технического развития ученика, где, в частности, говорил о громадных возможностях развития человеком своих природных задатков при условии упорной, целенаправленной работы. Рамо использовал новый аппликатурный прием: подкладывание 1-го пальца. Также Рамо считал, что процесс упражнения можно свести к простой механике, стремясь исключить движения руки, она должна быть, как бы мертвой, служить для того, чтобы поддерживать прикрепленные к ней пальцы. Большую ценность представляют его требование неустанной борьбы с вредными мышечными напряжениями, необходимость свободы двигательного аппарата при игре, сохранение гибкости запястья. Скарлатти Доменико (1685-1757) – итальянский композитор, клавесинист, органист. Сын и ученик основателя неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти, он унаследовал выдающиеся музыкальные способности отца. К 20-ти годам завоевал известность как оперный композитор, а вскоре прославился как крупнейший мастер игры на клавесине и органе. Его игра производила ошеломляющее впечатление, казалось, будто за инструментом сидела «тысяча чертей». Успешно состязался с Генделем и « превзошел последнего в искусстве игры на клавесине, хотя на органе пальма первенства осталась за знаменитым саксонцем». Вторую половину жизни Скарлатти прожил вне пределов Италии, работал придворным клавесинистом в Португалии, Испании. У него были талантливые ученики (Солер). Создал более 10 опер, оратории, кантаты, около 550 клавирных произведений, которым он дал название «Упражнений» - позднее наименовались сонатами. Они являлись прообразами произведений сонатной формы. Музыка Скарлатти связана с итальянскими и испанскими народными истоками, пронизана солнцем, полна юношеского задора, в ней много юмора, полна большой душевной теплоты, богата виртуозными находками, острым гармоническим языком. Циполи Доменико (1688-1726) – итальянский композитор. В 1708 г. недолго учился у А.Скарлатти в Неаполе. В 1715 г. получил должность органиста в церкви Иль-Джезд в Риме. В 1716 г. закончил самую известную свою работу – сборник пьес для клавишных. По неизвестным причинам в 1716г. Циполи отправился в испанский город Севилья, где вступил в ряды иезуитов, для того, чтобы его направили по иезуитской редукции в испанскую колониальную Америку, в Парагвай. На протяжении нескольких лет занимал пост музыкального руководителя иезуитской церкви в Потагонии. В 1726 г. Циполи умер в иезуитской церкви в Кордове, пораженный неизвестным инфекционным заболеванием. Его захоронение затеряно. В настоящее время Циполи хорошо известен своей клавишной музыкой. В 1978г. при реставрации церкви на границе Парагвая и Аргентины было найдено около 600 музыкальных рукописей монахов-иезуитов, где среди обработок Корелли, Масса были и ранее неизвестные произведения Циполи, Шмидта и др.. Штейцель Готфрид Генрих (1690-1749) – немецкий композитор, автор огромного музыкального наследия: произведения в разных жанрах исчисляются у него сотнями. Одних кантат более 450. Ученик своего отца – органиста и капельмейстера в Лейпциге. Жил в Италии, Праге, Гере, Готе. Написал также 22 оперы, симфонии, серенады и прочее. Современники считали его композиторский дар выше Баха. Сам И.С.Бах обращался неоднократно к произведениям Штейцеля в педагогических целях. Только с 1990-х годов начался процесс возвращения духовной музыки Штейцеля к слушателям. Как пишет немецкий музыковед Фехнер: «лишь с этого времени широкая музыкальная общественность стала осознавать (к своему изумлению, смущению и даже ужасу) то, что оставалось незамеченным на протяжении поколений: Штейцель не был скромным и незначительным мастером, игравшим лишь второстепенную роль во времена Баха, Генделя, Телемана. Отнюдь! Это был совершенно независимый композитор, личность в музыке, полная самобытности. Его музыкальный язык оказывает мощное воздействие на сердце и душу, а его мастерство демонстрирует высочайший уровень достижений».