darina1x

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
Детская школа искусств № 1 г. Новый Уренгой
Исследовательская работа
тема: Музыкальная палитра. Можно ли увидеть музыку в цвете?
Авторы работы:
Гончаренко Дарина
Руководитель:
Самкова Майя Юрьевна,
преподаватель
теоретических
дисциплин
г. Новый Уренгой
2015 г.
Содержание
1
Введение
3-4
Глава 1. «Все цвета хороши, надо только уметь их услышать» 5 – 8
Глава 2. «Цвет должен быть продуман, вдохновлён, вымечтан» 9 – 10
Выводы
11 – 12
Литература
13
Приложения
14 - 17
Всех звуков и цветов соотношенья,
2
А также способы переложенья
Любых оттенков цвета в ноты, звуки.
О как хотелось мне азы науки
Такой постичь!
Г. Гессе «Игра в бисер»
На уроках музыкальной литературы, изучая историю русской музыки,
мы узнали, что некоторые музыканты обладали уникальным даром –
цветным слухом. В психологии это явление называется синестезией (от греч.
synaisthesis — совместное чувство, одновременное ощущение), когда звук
наряду со слуховым ощущением вызывает и цветовое. Цветной слух
наблюдался у композиторов Николая Андреевича Римского-Корсакова,
Александра Николаевича Скрябина, Бориса Владимировича Асафьева и
других музыкантов.
Если отдельные звуки, созвучия и тональности могут вызывать
определённые цветовые ассоциации, то, возможно, цветовые ощущения у
разных людей могут совпадать. Можно ли «увидеть» музыку в цвете?
Цель исследования – установить, возникают ли одинаковые цветовые
ассоциации у слушателей, не обладающих цветным слухом, и сравнить их с
цвето - тональными ощущениями русских композиторов, обладавших
синестезией. Для этого необходимо решить следующие задачи:
- изучить литературу по данной проблеме;
- описать цвето - тональные ассоциации известных нам
композиторов, подверженных синестезии;
- исследовать цветовые ощущения учащихся разного возраста при
прослушивании одинаковых музыкальных произведений;
- проанализировать результаты исследования и выявить совпадения;
- сравнить совпадения с цвето - тональными ассоциациями
композиторов, обладавших цветным слухом;
- разработать цветовую шкалу, основанную на цвето -тональных
ощущениях участников эксперимента.
Объект исследования: музыкальное восприятие и его связь с цветовым
восприятием.
3
Предмет исследования: цвето – тональные ассоциации, связанные с
произведением Иоганна Себастьяна Баха «Хорошо темперированный
клавир».
Гипотеза исследования: при прослушивании одного и того же
музыкального произведения у разных людей могут возникать сходные
цветовые ощущения.
Методы исследования:
- теоретический анализ литературы;
- обобщение и систематизация информации;
- проведение эксперимента и наблюдение;
- анализ и обобщение результатов эксперимента;
- моделирование.
Актуальность работы заключается в том, что проблема синтеза
искусств и синестезии на сегодняшний день является активно
разрабатываемой в музыкальной науке. Участие в исследовательской
деятельности позволит нам углубить знания по теории и истории музыки,
расширить представления о синтетическом характере музыкального
искусства и об особенностях синестезического и музыкального восприятия.
Участвуя в эксперименте, обучающиеся Детской школы искусств №1
получат возможность сравнить свои цветовые ощущения с цвето тональными ассоциациями других учеников и тех музыкантов, что обладали
цветным слухом.
4
Глава 1. «Все цвета хороши, надо только уметь их услышать…»
Г. Флобер
Еще в древности люди чувствовали, что музыка и цвет волшебным
образом связаны и пытались найти эту связь.
В семнадцатом веке великий физик Исаак Ньютон на основании
физической (волновой) природы цвета и звука наложил на музыкальную
октаву световой спектр:
ноте «до» соответствовал красный цвет,
«ре» – фиолетовый,
«ми» – синий,
«фа» – голубой,
«соль» – зеленый,
«ля» – желтый,
«си» – оранжевый.
Ньютон установил закономерность в возрастании частот световых
колебаний цветов спектра (от красного к фиолетовому) с возрастанием
частот звуковых колебаний в диатонической мажорной гамме (при движении
вверх). Это натолкнуло Ньютона на мысль о возможности достижения
зрительного эквивалента звука. После него многие ученые продолжили
исследования.
Аналогичные варианты идеи с использованием принципа
универсальности цветозвуковых соотношений выдвигались в XVIII веке
Кастелем, Кирхером, Крафтом, Крюгером, Эккартсгаузеном и другими
учёными.
Явлением «цветного слуха» интересовались известные
композиторы: Берлиоз, Лист, Вагнер, Римский-Корсаков, Скрябин, Асафьев.
В экспериментальной психологии исследование явления «цветного
слуха» проводились в 20–30-х годах прошлого века. Во второй половине 20-х
годов в Германии были организованы специальные конгрессы цветомузыки и
издавались сборники Farbe-Ton-Forschungen. Примерно в то же время были
проведены исследования С. Н. Беляевой - Экземплярской и Б. М. Теплова в
России.
С 1980 – х годов в России, в городе Казань существует научно –
исследовательский институт экспериментальной эстетики «Прометей».
Специалисты этого научного центра активно занимаются проблемами
5
синестезии в искусстве и внедрением синестетических методик в педагогику.
Ведущие учёные «Прометея» Ирина Леонидовна Ванечкина и Булат
Махмудович Галеев являются авторами множества публикаций о синестезии
и цветном слухе. Некоторые из них были использованы в данной
исследовательской работе.
Наше знакомство с синестезией и с цветным слухом началось на
уроках музыкальной литературы, во время знакомства с творчеством
Николая Андреевича Римского – Корсакова. Ощущение тональности было
для композитора связано с определенной краской.
Сам Римский-Корсаков по тем временам не мог знать данного
термина, но суть явления осознавал точно. Свои размышления об этом он
представлял под общим заголовком "Ассоциации". Причем показательно, что
ассоциативным мышлением он объяснял и моторно-пластические,
графические синестезии ("ритм" и "изгибы мелодии" передают
"многочисленные" и "различные виды движения и покоя") и цветокрасочные
синестезии, за которыми позже и закрепился термин "цветной слух"
(аналогия между красочными, цветовыми представлениями в живописи, с
одной стороны, пишет он, и между тембровыми, гармоническими
образованиями, с другой, несомненна). "Остается уметь слушать музыку" –
заключает композитор [10, 124].
"Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично,
– говорил композитор, - встречаются исключительно в самой природе, в
цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых
столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis
настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите"[10, 127].
Римский-Корсаков, ориентируясь на собственное восприятие каждого
отдельно взятого лада, заключал музыкальные образы своих опер в строго
определённые тональности. Так, в опере «Садко» лейттемы моря написаны в
двух сине-голубых тональностях – E-dur и Es-dur. Индивидуальная окраска
ноты «ми», следовательно, и ладов, построенных на этом тоне, у РимскогоКорсакова совпадает со спектральными расчётами Ньютона. Описывая это
явление в «Летописи моей музыкальной жизни», Римский-Корсаков
подчёркивал значимость своего замысла: звучавшие лейтмотивы в сочетании
с оттенками синего цвета в декорациях на стене, психологически
6
воздействуют на слушателя, способствуют лучшему восприятию, а значит, и
запоминанию музыкальных образов.
Ассоциации Римского-Корсакова содержательны уже тем, что даже по
представленной таблице видна их взаимообусловленность наличествующими
здесь же образно-символическими и эмоциональными характеристиками.
Так, одни тональности в его восприятии сочетают в себе сразу три
характеристики. Например, D-dur: эмоциональную (властный), образную
(дневной, солнечный, царственный) и цветовую (желтовато-золотистый).
Другие ограничены чаще двумя, иногда одной оценкой. Примечательно, что
все три характеристики, включая цветовые, соответствуют большинству
диезных тональностей, в отличие от бемольных, которые "скорее выражали
настроение", как отмечал сам композитор. Тональности различного ладового
наклонения (у Римского-Корсакова – одноименные) отличались между собой
лишь в оттенках окраски – цветовой и эмоциональной (минор бледнее и
мрачнее мажора). Окрашенными представлялись ему не только строи, но и
отдельные гармонии. Так, септаккорды и увеличенные трезвучия имели
несколько цветовых оттенков в зависимости от входящих в них тонов
(например, созвучие des-f-a представлялось ему багряно - зеленоваторозовым). Функционально-переменные аккорды приобретали двоякую
окраску (например, в Ре – мажоре, доминантовое трезвучие - розовозолотистое – и как тоника Ля - мажора, и как доминанта Ре - мажора).
Знакомство с явлением синестезии продолжилось, когда мы изучали
творческий облик Александра Николаевича Скрябина. Исследователи
утверждают, что этот гениальный музыкант отчетливо воспринимал в цвете
тональности До - мажор, Фа -мажор и Соль - мажор, цвета других
тональностей он выводил чисто умозрительно на основе закономерностей
квинтового круга. Но обращение к фактам показывает, что синестезия
Скрябина («До - мажор — красный, цвет ада») не всегда связана с
«восприятием каждого звука, окрашенным в определенный цвет», а имеет
образную либо символическую природу.
Творчество Скрябина стало важной вехой в развитии идеи синтеза
музыки и цвета. В 1910 году он создал первое в музыкальном искусстве
произведение, в котором партия цвета выступала на равных с
инструментальными партиями и была выписана на отдельном нотном стане
музыкальной партитуры – симфоническую поэму «Прометей».
В партитуру «Прометея» была введена партия не существующего
тогда цветомузыкального инструмента. Скрябин мечтал, что при исполнении
его музыки окружающее пространство, в соответствии с указаниями, будет
7
окрашиваться в различные цвета. На слушателей будут набегать «цветовые
воны». Техническое осуществление этой идеи ясно он не представлял, но
пытался организовать домашнее исполнение «Прометея» в сопровождении
примитивного инструмента (хранящегося в музее А.Н. Скрябина в Москве),
состоящего из лампочек, покрытых разноцветными кусками материала.
«Прометей» Скрябина дал мощный толчок воображению и был воспринят
как произведение неслыханного новаторства. Поэма Скрябина может быть
отнесена к ряду художественных явлений XX в.
В архиве Скрябина сохранились письма профессора Чарльза
Майерса, занимавшегося вопросами психологии «цветового» воздействия
музыки. Свои «цветовые ощущения», вызываемые музыкой, Скрябин, по
словам Майерса, сравнивал с ощущением других людей и установил много
точек совпадения. Скрябин полагал, что «цветовая окраска» должна быть
общей для всех людей, обладающих феноменом цветового слуха.
В Приложении 1 приводится сравнительная таблица цвето-тональных
ассоциаций некоторых русских композиторов.
8
Глава 2. «Цвет должен быть продуман, вдохновлён, вымечтан…»
Г. Моро
Чтобы выяснить, совпадают ли цветовые ощущения при
прослушивании музыки у разных людей, среди обучающихся Детской школы
искусств №1 был проведён эксперимент.
Обучающимся разного возраста (с 3 по 7 класс) было предложено при
прослушивании прелюдий и фуг из I тома «Хорощо темперированного
клавира» Иоганна Себастьяна Баха связать музыку с определённым цветом.
Ответ нужно было внести в пронумерованную таблицу. В какой тональности
написано произведение, которое будет звучать, заранее не объявлялось.
«Хорошо темперированный клавир» Баха был выбран не случайно. Попытки
творчески разрешить проблему «равномерной темперации» - музыкального
строя, при котором каждая октава делится на математически равные
интервалы, в наиболее типичном случае — на двенадцать полутонов, делались и до Баха (Свелинк, Пахельбель, Фишер, Маттесон). Бах в своем
клавире хорошего строя выступил завершителем этих исканий в теории и
блистательно применил свое открытие на практике, добиваясь соответствия
образного строя каждой прелюдии и фуги характеру данной тональности. Так
он утверждал музыкой творческую жизнеспособность всех 24 тональностей.
Интересно, что каждая тональность связана у него с определенным
поэтическим настроением. Пабло Казальс, - испанский дирижёр,
виолончелист и композитор, - отмечал, что Бах в «Хорошо темперированном
клавире» с поразительной четкостью выявляет «различие впечатлений,
производимых разными тональностями» [7, 24].
Нам показалось оправданным использовать для эксперимента именно
это произведение, так как в нем представлены все мажорные и минорные
тональности и при различной образности музыка отличается стилистическим
единообразием.
В эксперименте приняли участие 44 человека в возрасте от 9 до 16
лет.
По
результатам
ответов
обучающихся
были
составлены
сравнительные таблицы цветового восприятия различных тональностей
(Пример сравнительной таблицы находится в Приложении 2).
9
Далее были выявлены совпадения цветовых ассоциаций. Наибольшее
количество совпадений вызвали следующие тональности: C - dur, c - moll, D dur, d - moll, E - dur, e - moll, F - dur, G - dur, A - dur, a - moll, B - dur, b - moll,
H - dur, h - moll. В некоторых случаях возникли совпадения в цветовом
восприятии одноименных мажора и минора.
Итоги эксперимента в виде таблицы помещены в Приложении 3.
По итогам эксперимента была составлена цветовая шкала, которая
помещена в Приложении 4.
Также мы сравнили цветовые ощущения участников эксперимента с
цвето – тональными ассоциациями музыкантов, обладавших синестезией.
Оказалось, что цветовое восприятие участниками эксперимента тональностей
C – dur, G – dur, A – dur, F – dur совпадает с восприятием этих тональностей
композитором Александром Николаевичем Скрябиным, а тональность D –
dur одинаково воспринимается и участниками эксперимента, и
композиторами Николаем Андреевичем Римским – Корсаковым и
Александром Николаевичем Скрябиным.
Следует отметить, что все участники эксперимента с большим
интересом отнеслись к предложенным заданиям, работали активно и с
увлечением. Также мы наблюдали значительное разнообразие цветовых
ассоциаций и установили: количество совпадающих ответов находилось в
рамках 15,9% – 27,2 % от общего количества ответов участников
эксперимента.
10
Выводы
В результате проведённого исследования удалось установить, что
проблема синтеза музыки и цвета разрабатывается в науке давно. В
семнадцатом веке великий физик Исаак Ньютон на основании физической
природы цвета и звука наложил на музыкальную октаву световой спектр.
Изучение цветозвуковых соотношений продолжилось в XVIII – XIX веках.
Явлением «цветного слуха» интересовались известные композиторы:
Берлиоз, Лист, Вагнер, Римский-Корсаков, Скрябин, Асафьев.
В экспериментальной психологии исследование явления «цветного
слуха» проводились в 20–30-х годах прошлого века. Во второй половине 20-х
годов в Германии были организованы специальные конгрессы цветомузыки и
издавались научные сборники. Примерно в то же время были проведены
исследования С. Н. Беляевой - Экземплярской и Б. М. Теплова в России.
В русской музыке явление синестезии связано с творчеством Николая
Андреевича Римского – Корсакова. Ощущение тональности было для
композитора связано с определенной краской. Римский-Корсаков,
ориентируясь на собственное восприятие каждого отдельно взятого лада,
заключал музыкальные образы своих произведений в строго определённые
тональности.
Важной вехой в развитии идеи синтеза музыки и цвета стало
творчество гениального русского пианиста и композитора Николая
Александровича Скрябина. В 1910 году он создал первое в музыкальном
искусстве произведение, в котором партия цвета выступала на равных с
инструментальными партиями и была выписана на отдельном нотном стане
музыкальной партитуры – симфоническую поэму «Прометей». Скрябин
считал, что его система цвето-тонального слуха универсальна, единственно
возможна, и абсолютизировал ее как обязательную для всех.
Эксперимент, проведённый среди обучающихся Детской школы
искусств №1 показал: при прослушивании Прелюдий и фуг из I тома
«Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха у детей, не
обладающих цветным слухом, возникали совпадающие цветовые
ассоциации. Некоторые из повторяющихся ассоциаций были аналогичны
цвето – тональным ощущениям композиторов – синестетиков. Также было
отмечено приписывание более темных цветов минору по сравнению с
мажором.
11
Таким образом, гипотезу исследования можно считать доказанной.
Однако, стоит заметить, что полученные цвето-звуковые соответствия
носят, за исключением отдельных случаев, неоднозначный характер и
определяются сложившимися (в процессе обучения, воспитания,
музыкальной деятельности, творчества) у каждого участника эксперимента
индивидуальными представлениями о характере звучания музыки.
Полученные данные свидетельствуют об условном, ассоциативном,
метафорическом характере цвето- тональных параллелей, в основе которого
лежит эмоционально-смысловая оценка звучания музыкальных элементов и
соответствующих цветов.
Таким образом, нельзя констатировать существование единой
системы цветотональных соответствий. Однако можно говорить о наличии у
разных людей совпадающих цветовых ассоциаций.
Всем юным музыкантам можно рекомендовать учиться, по словам
Николая Андреевича Римского – Корсакова, «уметь слушать музыку», а для
этого - изучать теорию и историю музыки, расширять свой музыкальный
кругозор, интересоваться живописью, архитектурой и другими видами
искусства, участвовать в исследовательской деятельности.
12
Литература
1. Бине А., Вопрос о цветном слухе / А. Бине. - M.: Музыка, 1894. – с.
23 – 48.
2. Ванечкина, И.Л. Музыканты и светомузыка / И.Л. Ванечкина //
Искусство светящихся звуков: сб. ст. – Казань, 1973. – с. 25 – 38.
3. Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов "Свет и
музыка" // тезисы докладов. - Казань, 1979. - 187 с.
4. Галеев, Б.М. Проблема синэстезии в искусстве / Б.М. Галеев //
Искусство светящихся звуков: сб. ст. - Казань, 1973. – с. 3 – 14.
5. Галеев, Б. M. Цветной слух и эффект светозвука / Б.М. Галеев //
Доклады VI Всесоюзной акустической конференции: сб. ст. - M.,
1968. – с. 18 -27.
6. Галеев, Б. M., Сайфуллин, Р. P. Светомузыкальные устройства /
Б.М. Галеев, Р.Р. Сайфуллин. - M.: Музыка, 1978. – 246 с.
7. Мильштейн, Я. «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха / Я.
Мильштейн. – М.: Музыка, 1967. – с.3 – 33.
8. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия / Е.
В. Назайкинский. - M.: Музыка, 1972. – 384 с.
9. Слепцов-Теряевский, О. H. Синэстезический способ изучения
аккордов / О.Н. Слепцов - Теряевский P. – Рига, 1915.
10.Римский – Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной жизни /
Н.А. Римский – Корсаков. – Петербург, 1922. – с. 5 – 60.
11.Рубцова, В.А. А.Н. Скрябин / В.А. Рубцова. – М.: Музыка, 1989. 358 с.
12.Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер. – М.: Музыка,
1964. – с. 247.
Интернет – источники.
http://psyjournals.ru/exp/2012/n3/53991_full.shtml
http://synesthesia.prometheus.kai.ru/zwet-sl_r.htm
http://music-education.ru/muzyka-i-tsvet-o-fenomene-tsvetnogo-sluha/
http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/MEN/COLOR.HTM
13
http://enc-dic.com/enc_music/Cvetnoj-Sluh-7828.html
Приложения
Приложение 1.
Таблица «Примеры цвето-тональных ассоциаций некоторых русских
композиторов»
А. Н.
Скрябин
Тональность
до мажор
Н. А. РимскийКорсаков
красный
белый
светлый, откровенный,
соль мажор
оранжево -розовый
коричневато-золотистый
дневной, желтоватый,
ре мажор
желтый, яркий
царственный, властный
ясный, весенний, розовый; это
ля мажор
зеленый
цвет вечной юности, вечной
молодости
синий, сапфировый,
ми мажор
сине-белесоватый
блестящий, ночной,
темнолазурный
мрачный, темно-синий со
стальным сероватосвинцовым
си мажор
сине-белесоватый
отливом; цвет зловещих
грозовых туч
фа-диез мажор сине-яркий
серовато-зеленоватый
ре-бемоль мажор фиолетовый
темноватый, теплый
характер нежный,
ля-бемоль мажор пурпурно -фиолетовый мечтательный; цвет серовато фиолетовый
темный, сумрачный, сероми-бемоль
стальной цвет с
синеватый (тональность
мажор
металлическим блеском
«крепостей и градов»)
стальной цвет с
си-бемоль мажор
несколько темный, сильный
металлическим блеском
ясно-зеленый, пасторальный;
фа мажор
красный
цвет весенних березок
14
Приложение 2. Сравнительная таблица цветовых ощущений участников
эксперимента.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
1
C-dur
оранжевый
красный
голубой
белый
розовый
зеленый
белый
белый
пурпурный
желтый
2
c-moll
белый
серый
красный
фиолетовый
Черн, белый
черный
красный
черный
оранжевый
красный
3
D-dur
зеленый
красный
зеленый
желтый
Желт, зелен
желтый
зеленый
голубой
салатовый
голубой
4
d-moll
желтый
фиолетовый
оранжевый
розовый
голубой
коричневый
оранжевый
фиолетовый
желтый
синий
5
Es-dur
красный
оранжевый
розовый
красный
Бел, серый
голубой
фиолетовый
зеленый
белый
алый
6
E-dur
розовый
Темно-зелен
синий
синий
зеленый
синий
желтый
желтый
голубой
серый
7
e-moll
синий
желтый
Белый красн
синий
Бел, красн
белый
синий
синий+
бежевый
фиолетовый
8
F-dur
серый
коричневый
фиолетовый
зеленый
оранжевый
фиолетовый
зеленый
оранжевый
фиолетовый
розовый
9
f-moll
голубой
розовый
бежевый
голубой
синий
коричневый
серый
серый
бирюзовый
бежевый
10
G-dur
фиолетовый
зеленый
желтый
оранжевый
фиолетовый
красный++
желтый
розовый
розовый
оранжевый
11
g-moll
коричневый
голубой
Темно-зелен
коричневый
Голуб, белый
оранжевый
розовый
голубой
серый
белый
12
As-dur
бирюзовый
розовый
коричневый
серебряный
Красн, желт
красный+
голубой
желтый
синий
желтый
13
A-dur
золото
золото
бирюзовый
золото
розовый
золото
зеленый
зеленый
зеленый
коричневый
14
a-moll
серебряный
серый
серый
бронзовый
серый
голубой
красный
красный
красный
багровый
15
B-dur
желтый
серебряный
синий
бирюзовый
золото
серебряный
розовый
бежевый
черный
бежевый
16
b-moll
серый
Темно-зелен
розовый
пурпурный
фиолетовый
синий
коричневый
белый
золото
алый
17
H-dur
оранжевый
малиновый
фиолетовый
салатовый
зеленый
белый+
лиловый
серый
желтый
белый
18
h-moll
коричневый
желтый
серый
серый
серебряный
черный
бежевый
синий
оранжевый
серый
15
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
Приложение 3. Итоги эксперимента в виде таблицы.
Название
Количество
Совпавшие цвета
тональности
совпадений
(от
общего
количества
участников
эксперимента)
C - dur, c - moll
11 (25%)
красный, розовый
D - dur
9 (20,45%)
жёлтый
d - moll
10 (22,7%)
синий, голубой
E - dur
12 (27,2%)
жёлто - оранжевый
e - moll
8 (18,18%)
серый, синий
F - dur
7 (15,9%)
красный
f - moll
9 (20,45%)
бежевый
G - dur
12 (27,2%)
оранжевый
g - moll
11(25%)
голубой
A - dur
13 (29,5%)
зелёный
a - moll
9 (20,45%)
чёрный
B - dur
10 (22,7%)
жёлтый, золотой
b - moll
8 (18,18%)
серый
H - dur
12(27,2%)
малиново - красный
h - moll
7 (15,9 %)
фиолетовый
16
Приложение 4. Цветовая
наибольшее количество совпадений
шкала
тональностей,
получивших
C – dur, c - moll
D – dur
d - moll
E – dur
e -moll
F – dur
f - moll
G – dur
g - moll
A – dur
a - moll
B – dur
b - moll
H - dur
h - moll
17
18