File - съедина ксения сергеевна
advertisement
Министерство образования и науки Российской Федерации Министерство образования Ставропольского края Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Ставропольский государственный педагогический институт» Историко-филологический факультет Кафедра русской и зарубежной литературы КУРСОВАЯ РАБОТА по дисциплине «История русской литературы» «Развитие теории художественного конфликта в русской литературе XIX века» Выполнила: студентка 2 курса группы ИФ2Р историко-филологического факультета Съедина Ксения Сергеевна Научный руководитель: Кандидат педагогических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Морозова А.В. Ставрополь, 2013 Содержание Введение Глава 1. Теоретические аспекты исследования художественного конфликта в русской литературе XIX века 1.1. Понятие и виды художественного конфликта 1.2. Основные положения художественной конфликтологии 1.3. Художественное своеобразие литературы XIX века Выводы Глава 2. Развитие художественного конфликта в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» 2.1. Художественный мир комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» 2.2. Особенности художественного конфликта комедии «Горе от ума» Выводы Заключение Список литературы Список литературных источников Библиографический список Введение XIX век по праву называют «золотым веком русской литературы». Ни одна литература мира не дала за столь короткий срок такое количество произведений, затрагивающих самые разные проблемы русской действительности. Имена Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Толстого, Некрасова, Чехова и других великих художников слова составили гордость и славу нашей литературы. Несмотря на различные аспекты изучения проблемы конфликта, ученые едины в том, что конфликт - это борьба, крайнее напряжение. При этом важно иметь ввиду, что «конфликт художественный» и «конфликт жизненный» не преломляется тождественные через сознание, понятия. Художественный творчество писателя и конфликт эстетически преобразованным проявляется в произведении, тогда как жизненный конфликт - противоречия, противостояния различного рода. Принято считать в современной науке художественный конфликт самостоятельной эстетической категорией, которая в теории литературы не выделяется в отдельный раздел, а рассматривается через жанровую дифференциацию. В литературоведении значительные работы о в последние художественном десятилетия конфликте, появились существенно дополняющие исследования прошлых лет и позволяющие благодаря глубоким научным изысканиям выделить конфликт в самостоятельную единицу в теории литературы. Изучение структуры и поэтики конфликта позволяет уточнить смысл многих историко-литературных явлений ХIХ века: поэтики неоромантизма рубежа веков, эстетики социалистического реализма, споров о «бесконфликтности» в 40-50-е гг., дискуссий об авторской позиции, «положительном герое» в литературе 60-70-х гг. Известно, что конфликт как литературная категория, введённая в научный оборот Гегелем, стал предметом исследования в фундаментальных работах известных учёных - М.Бахтина, Л.Гинзбург, В.Жирмунского, Ю.Тынянова, а также - А.Бочарова В.Виноградова, Ю.Манна, П.Палиевского, Г.Поспелова, Л.Тимофеева и др. Все исследователи рассматривают А. С. Грибоедова как новатора в формировании и развитии художественного конфликта в русской литературе XIX века. Поэтому целесообразно в нашем исследовании акцент сделать именно на его творчестве. Актуальность работы. Изучение эстетической природы конфликта, его функционирования в тексте художественного произведения, рассмотрение наиболее важных составляющих этой категории, анализ наиболее общих типов конфликта во взаимосвязи с другими универсальными категориями - автором, характером, стилем является актуальным для изучения истории русской литературы XIX века. Объектом исследования является теория конфликта в русской литературе XIX века Предметом исследования – репрезентация теории конфликта русской литературы XIX века в творчестве А.С. Грибоедова. Цель исследования: рассмотреть развитие теории художественного конфликта в русской литературе XIX века на примере произведения А.С. Грибоедова «Горе от ума». Задачи: - рассмотреть понятие «художественный конфликт»; - рассмотреть виды художественного конфликта; - проанализировать художественное своеобразие литературы XIX века; - проследить развитие художественного конфликта в произведении А. С. Грибоедова «Горе от ума». Теоретической основой работы стали труды ученых- литературоведов: М.Бахтина, Л.Гинзбург, В.Жирмунского, Ю.Тынянова, а также - А.Бочарова В.Виноградова, Ю.Манна, П.Палиевского, Г.Поспелова, Л.Тимофеева и др. В нашей работе использованы историко-литературный и интерпретационный методы. Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы работы можно использовать на уроках литературы в школе. Структура работы: курсовая работа состоит из введения, двух глав, где первая включает в себя три параграфа, а вторая – два, заключения и списка литературы. Глава 1. Теоретические аспекты исследования художественного конфликта в русской литературе XIX века 1.1. Понятие и виды художественного конфликта Слово конфликт пришло в русский и другие языки из латыни. Это одно из тех международных слов, которые радуют переводчиков, — они не нуждаются в переводе, поскольку понятны и так: и звучание, и значение их во всех языках примерно одинаково. В русском языке слово конфликт стало употребляться с XIX века. В классическом «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля его нет. А современный «Толковый словарь русского языка» С. И. Ожегова не только содержит это слово, но и поясняет его примерами, из которых видно, что в XX веке оно имеет очень широкую область применения: «семейный конфликт», «вооруженный конфликт на границе», «конфликт с сослуживцами», «конфликтная комиссия»... В латинском языке conflictus означает буквально столкновение. В словаре Ожегова слово «конфликт» толкуется как «столкновение, серьезное разногласие, спор»[26,405 ]. Художественный конфликт - одно из самых употребляемых в литературоведческой науке понятий. Оно настолько привычно для людей, говорящих и пишущих о литературе, анализирующих тексты, что, кажется, не требует или почти не требует более глубокого истолкования. Введенное в научный обиход благодаря трудам Гегеля, оно позднее закрепилось и стало одной из фундаментальных категорий литературоведения. В различных историко-литературных трудах авторитетнейших ученых (В.В.Виноградова, Ю.Н.Тынянова, Ю.М.Лотмана, Б.М.Эйхенбаума, М.М.Бахтина, Г.Н.Поспелова, Л.Я.Гинзбург, В.М.Жирмунского, Л.И Тимофеева, Д.Е.Максимова, Д.С.Лихачева, В.Б.Шкловского, Г.М.Фридлендера, А.П.Скафтымова, М.Л.Гаспарова, Б.М.Гаспарова, А.К.Жолковского и многих других) можно найти множество ценных частных наблюдений о бытовании конфликта в том или ином конкретном произведении, у того или иного писателя. В теории литературы художественный конфликт понимается как «противоположность», «противоречие» во взаимоотношениях в системе образов героев произведения. Отечественными литературоведами дается целый ряд определений данному явлению, однако, по сути, эти формулировки можно считать аналогичными. Так, по мнению В.Кожинова, «коллизия» (от лат. collisio – cтолкновение) – противоборство, противоречие между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия литературного произведения. Коллизия далеко не всегда выступает ясно и открыто; для некоторых жанров, особенно для идиллических, коллизия не характерна: им присуще лишь то, что Гегель назвал «ситуацией». <...> В эпосе, драме, романе, новелле коллизия обычно составляет ядро темы, а разрешение коллизии предстает как определяющий момент художественной идеи...» [17, 656-658]. Либо идентичное по этому поводу мнение советского литературоведа Л.Тимофеева: «В широком смысле конфликтом следует называть ту систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенноеединство, ту борьбу образов, социальных характеров, идей, которая развертывается в каждом произведении – в эпических и драматических широко и полно, в лирических – в первичных формах» [27, 457]. Другой отечественный исследователь – М.Эпштейн – указывает в том же направлении: «Обычно конфликт выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), т.е. прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами – характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера» [30, 166]. В большинстве случаев конфликт раскрывается и в сюжете, и в композиции. По сути, конфликт – это центр темы художественного произведения. Обычно в таких случаях он полностью подчиняет себе развитие сюжета, определяет систему образов, созревая от завязки через кульминацию к развязке. Вообще развитие действия – важнейшая составляющая художественного конфликта: система событий, которые вытекают из завязки по ходу развития действия – как правило, конфликт обостряется, а противоречия становятся всё острее и яснее. Выразительный принцип построения произведения в подобных случаях – антитеза, как это видно, к примеру, уже из названия романа И.Тургенева «Отцы и дети», в котором словно противопоставляются два поколения: старшее и младшее. Вместе с тем, конфликт может проявляться и «внесюжетно – в композиционном контрасте, противопоставлении отдельных ситуаций, предметных деталей, изобразительных ракурсов, в стилистической антитезе и пр.» Вообще, в основе практически всех произведений отечественной классической литературы лежат мощные конфликты. В «Горе от ума» А.Грибоедова конфликт глубочайший – он любит ее, а она другого: не предпочти Софья романтику прагматика, Чацкий, вероятно, был бы снисходительней и к отцу-Фамусову, и ко всей тлетворной среде. В «Войне и мире» Л.Толстого присутствует значительное число конфликтов, главный из которых – вторжение чужака в огромную страну, которая его не приняла и вытолкнула. В есенинской «Анне Снегиной» конфликт сформулирован пронзительно: «Мы все в эти годы любили, но мало любили нас». В науке о литературе традиционно признается существование четырех видов художественного конфликта. Во-первых, природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с природой. Во-вторых, так называемый социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество. В соответствии с законами художественного мира такой конфликт возникает в столкновении героев, которыми владеют противоположно направленные и взаимоисключающие жизненные цели. И чтобы данный конфликт был достаточно острым, достаточно «трагичным», в каждой из этих враждебных друг другу целей должна быть своя субъективная правота, каждый из героев должен в некоторой степени вызывать сострадание. Так черкешенка («Кавказский пленник» А.С.Пушкина), как и Тамара из поэмы М.Ю.Лермонтова «Демон», вступает в конфликт не столько с героем, сколько с обществом, и гибнет. Ее «прозрение» стоит ей жизни. Либо «Медный всадник» – противостояние маленького человека и грозного реформатора. Причем именно соотношение подобных тем свойственно русской литературе XIX в. Следует подчеркнуть, что беспрекословное введение персонажа в некую охватывающую его среду, предполагающее верховенство этой среды над ним, порой упраздняет проблемы моральной ответственности, персональной инициативности члена общества, которые были столь существенны для литературы XIX в. Разновидность данной категории – конфликт между социальными группами или поколениями. Так, в романе «Отцы и дети» И.Тургенев изображает стержневой общественный конфликт 60-х годов XIX века – столкновение между дворянами-либералами и разночинцами-демократами. Несмотря на название, конфликт в романе носит не возрастной, а идейный характер, т.е. это не конфликт двух поколений, а по сути конфликт двух мировоззрений. В роли антиподов в романе выступают Евгений Базаров (выразитель идеи демократов-разночинцев) и Павел Петрович Кирсанов (центральный защитник мировоззрения и образа жизни либерального дворянства). Дыхание эпохи, ее типические черты ощутимы в центральных образах романа и в том историческом фоне, на котором разворачивается действие. Период подготовки крестьянской реформы, глубокие социальные противоречия того времени, борьба общественных сил в эпоху 60-х годов – вот что нашло отражение в образах романа, составило его исторический фон и сущность основного конфликта. Третий традиционно выделяемый в литературоведении тип конфликта – внутренний или психологический, когда желания человека вступают в противоречие с его совестью. К примеру, нравственно-психологический конфликт романа И.Тургенева «Рудин», который зародился в ранней прозе автора. Так, исповедальную элегию «Один, опять один я» можно считать оригинальным предисловием к формированию сюжетной линии «Рудина», определяющим противостояние главного героя между реальностью и грезами, влюбленностью в бытие и неудовлетворенностью собственной участью, а существенную долю тургеневских стихов («К А.С.», «Признание», «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый…», «Когда так радостно, так нежно…» и др.) как сюжетную «заготовку» будущего романа. Четвертый возможный тип литературного конфликта обозначается как провиденциальный, когда человек противостоит законам судьбы или какоголибо божества. К примеру, в грандиозном, порой сложном для читателя «Фаусте» все строится на глобальном конфликте – масштабном противостоянии гения познания Фауста и гения зла Мефистофеля. Зачастую возможно некоторое смешение вышеперечисленных типов конфликта. К примеру, в романе «Рудин» И.Тургенева противопоставление между яркой, беззаветной героиней и персонажем немалого интеллекта и благородства, но слабого в реальной действительности, происходит в новой общественноисторической ситуации. Так авторская ориентированность на лирическую грань человеческого существования – любовь – придает значимый романтический настрой эпическому произведению. Однако при этом психологическая тональность конфликта согласуется с социальными установками, становясь в некоторой степени критерием общественной роли центрального героя, его исторических возможностей. Зачастую в ряде произведений противопоставление мнений, точек зрения персонажей переходит в интенсивную борьбу разнонаправленных человеческих влечений и страстей, которая последовательно и непрестанно развивается на протяжении всего изложения. При этом определяющую в жанровом отношении роль имеет то, чтобы конфликт был максимально значим для героев. К примеру, герои Гоголя Иван Иванович и Иван Никифорович навсегда расстаются из-за слова, из-за «гусака», и анекдотическая, на первый взгляд, размолвка портит жизнь обоим. Либо персонаж другого русского классика, А.Чехова, – Червяков – всего лишь непредумышленно чихнул на голову вышестоящему служащему, что в итоге привело к смерти. Вообще, в качестве источника развертывания сюжета конфликт в большинстве случаев порождает нарастающую напряженность, изредка прерываемую тормозящими ход действия описаниями или сценами, – напряженность, которая приводит героя к катастрофе, и может быть снята лишь развязкой. 1.2. Основные положения художественной конфликтологии Основные положения художественной кофликтологии: 1. Конфликт является центральной «узловой» категорией, находящейся в тесной взаимосвязи с внутренней пространственно-временной организацией произведения, с его формой и содержанием, с образом мира. С другой стороны, конфликт является внутренне сложным образованием, формально разложимым на «элементарные» бинарные антиномические исторических, оппозиции, философских, являющихся знаками психологических, различных эстетических ассоциаций. Конфликт - это «пучок» антиномий, или, иначе, - поле антиномической напряженности, реализующейся на всех уровнях структуры текста. Наиболее важными структурообразующими антиномиями являются Ближе-Дальше, Внешне-Внутрене, ПрошлоеНастоящее, Настоящее-Будущее, Быт-Бытие и др. Как правило, в любой конфликтной бинарности неизменно обнаруживается ценностный вектор, маркирующий оппозицию: от настоящего к будущему, от настоящего к прошлому, от «низа» к «верху», от сиюминутного к вечному, от быта к бытию. Такой вектор является знаком приоритетных ценностных ориентаций в художественном мире писателя. 2. Структура лирического стихотворения представляет собой сложную систему антиномий, где, как правило, выделяются доминантные, или лейтмотивные бинарные оппозиции (день и ночь, тело и душа ). Они, с одной стороны, являются знаковыми для характеристики художественного мира поэта, взятого как целое, с другой стороны, эти лейтмотивные антиномии оказывают влияние на всю систему изобразительных средств в рамках конкретного стихотворения лексику, семантику, синтаксис, стилистику, ритмику, композицию и т.д. В других случаях доминантные оппозиции могут отсутствовать, но тогда структура «текстильная» стихотворения организация антиномическими рядами. выглядит со Образ мира как сложная взаимопересекающимися представлен в таком стихотворении как бесконечное разнообразие перетекающих друг в друга противоположностей, как безграничная и бесконечная игра смыслов, значений, форм, ритмов, оттенков и т.д. 3. В русской литературе ХIХ конфликт в его наиболее обобщенном и универсальном виде реализовался в антагонистическом противоречии между двумя мирами (этим и тем, миром реальным и инобытием). 4. Конфликт в каждом конкретном произведении есть отражение авторской позиции. С этой точки зрения он может быть валентным, если в нем присутствует ценностное заинтересованное участие автора и его пристрастия явно маркированы, и амбивалентным, в том случае, если автор находится в отношении вненаходимости к конфликту и изображает с позиции максимальной остраненной объективности. 5. Конфликт является эстетическим также импульсом источником, процесса или создания изначальным художественного произведения. Конфликт между «пишущим» и «переживающим», между автором и его «заместителем», «квазиавтором», между автором и его двойником-тенью - важнейший фактор и причина своеобразия художественной формы. 6. Напряжение конфликта в характере приводит к его «диссоциации», к разложению его на борющиеся антагонистические персонифицированные в производных характерах. есть наиболее глубокое выражение силы, Двойничество характерологических конфликтных отношений, высшее проявление внутриличностного конфликта. Наблюдения над текстами позволяют оспорить чрезвычайно распространенную в недавнее время интерпретацию этого явления как «распада личности». Исследования в области психологии (К.Г.Юнг) рассматривают его не как аномальное, но как норму, обусловленную сложностью структуры человеческого сознания, его многочисленными связями с внешним миром. В литературе и искусстве двойничество выступает как актуальный художественный прием, позволяющий «препарировать» сознание, сделать его субъектом и одновременно объектом познания личности героя. В русской литературе мотив двойничества по-разному рвоплощался в творчестве Гоголя, Достоевского, Чехова, Л. Андреева. В двойничестве реализуется теснейшая связь конфликта с образно-тематической и стилистической основой произведения. Двойничество есть не простая «дупликация» единого образа, не есть обычный прием «мистического». создания В процессе «фантастического», «страшного», двоения своего достигает пика реализация антиномической структуры произведения. Появление двойника есть следствие нравственно-психологической работы сознания, происходящей в глубинах души героя, работы по «диагностике» нравственно-этических ценностей. Осознание в себе двойника есть одновременно и следствие, и причина: герой ощущает неадекватность самому себе, потому что чувствует в себе «зло», а в свою очередь это «зло» есть следствие несовершенства окружающего мира. При этом двоение есть уже предпосылка к нравственному очищению, к восстановлению целостности сознания. Полнота бытия сознания. Полнота бытия сознания героя таким образом реализуется в зыбком равновесии, возникновением в постоянном антиномического балансировании двоения и между восстановлением единства. Источник природы этого явления - в особом художественном видении писателя, и это обнаруживается с особой очевидностью, когда начинаешь сопоставлять его с другими. По характеру охвата действительности существуют художники, по крайней мере, двух типов: становящегося ряда и одновременно - сопоставленного ряда (М.М.Бахтин)[4,268]. С этой точки зрения, двойничество - это внутренний конфликт героя, перенесенный из становящегося ряда в одновременный ряд, сгущение противоречия путем перенесения его из временной плоскости в пространственную. С точки зрения художественно-эстетической - двойничество можно трактовать как один из возможных путей поиска адекватной художественной формы, которая с наибольшей полнотой реализует замысел художника. Диссоциация личности в реальности не обязательно может принимать зрительный персонифицированный образ, это может быть внутренний голос, чувство несовпадения с самим собой. Зрительно материализованный двойник ближе к патологии, ненормальности. И в то же самое время, в художественном произведении именно материализованное двойничество наиболее яркий способ выражения авторской идеи. Двойничество как феномен наиболее свойственно именно поэтическому и, шире, художественному сознанию в целом, в силу той причины, что именно поэтическое сознание наиболее остро ощущает пограничность своего существования в двойственном материально-духовном мире: «двойственность является одной из основных черт механизма сознания в целом» (Ю.М.Лотман) [22,614-618 ]. 1.3. Художественное своеобразие литературы XIX века XIX век – это особый период в развитии России. Каждый новый период в истории культуры органически связан с предшествующим временем, и вместе с тем в нем появляются качественно новые явления. В этом собственно проявляется одна из закономерностей историко-культурного процесса – преемственность культуры как основы формирования культурного наследия. Новое столетие по сравнению с предшествующим временем было более динамичным в социально-культурном отношении. «Мы зреем не веками, а десятилетиями», – писал Н. М. Карамзин [7,102]. Огромное влияние на общественно-культурную жизнь XIX века оказали три события в истории страны – Отечественная война 1812 года, движение декабристов и отмена крепостного права. Они стали факторами, серьезно повлиявшими на сознание людей, политику правительства в отношении культуры, и прежде всего просвещения. Они не прошли бесследно также и для многих областей художественной культуры. В XIX веке произошел новый подъем русской национальной культуры. Были сделаны выдающиеся открытия и изобретения. Прежде всего XIX век – становление системы начального и среднего образования. В XIX веке было создано Министерство народного просвещения. XIX век – период формирования системы университетского образования. Художественную культуру следует рассматривать как совокупность различных областей искусства: литературы, музыки, театра, живописи. В XIX веке для художественной культуры были характерны быстрая смена идейно-художественных направлений по сравнению с предшествующим временем, одновременное сосуществование художественных стилей. В культурно-историческом соотношении классицизм – романтизм – реализм. К началу 30-х годов в русской культуре утверждается реализм и становится главным направлением. В его становлении важную роль сыграло творчество А. С. Грибоедова и драматургия И. А. Крылова. В развитии русской национальной литературы и культуры в целом огромна роль А. С. Пушкина. «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа», – писал Н. В. Гоголь [7.562]. «Пушкин – это наше все»,– говорил Аполлон Григорьев [7.484]. С его творчеством связаны утверждение современного литературного языка, начало реализма в русской литературе как художественного направления. «Евгений Онегин» Пушкина был первым реалистическим романом, «в высшей степени народным произведением», «энциклопедией русской жизни» [20,463]. Развитие художественной культуры в эту эпоху характеризовалась быстрой сменой идейно-художественных направлений по сравнению с предшествующим веком и одновременным сосуществованием разных художественных стилей. В художественном сознании первых десятилетий XIX века происходил постепенный отход от нормативности просветительской идеологии, лежавшей в основе стиля классицизма и определявшей мотивами действий героя, прежде всего гражданский долг и общественное служение. И как следствие, усиливалось внимание к человеку, а не долг становился важным побудительным мотивом поступков. Наиболее глубокое влияние на русскую художественную культуру начала века оказал романтизм. В России он возник в переломную эпоху Отечественной войны 1812 года. Сутью романтического стиля было стремление противопоставить реальной действительности обобщенный идеальный образ героя, яркая индивидуальность и неповторимый облик которого не укладывались в рамки общепринятых стереотипов мышления и поведения. Личность находится в противоречии с окружающей ей реальностью – таково исходное положение романтизма. Русский романтизм был неотделим от общеевропейского, но имел при этом ярко выраженную специфику, обусловленную всем ходом предшествующего исторического и духовного развития. Внимание к отечественной истории было характерно для всей художественной культуры в целом. К исторической проблематики обращались многие писатели, поэты, композиторы. Но русская художественная интеллигенция в соответствие со своей миссией глашатая свободы и либерализма не испытывала приверженности к абстракциям грез и иллюзий, к фантазиям, далеким от действительности. Окружающий мир воспринимался русскими художниками 19 века как главный предмет творчества. Это стимулировало развитие реалистической образованности, которая сочеталась с романтическими средствами художественной выразительности. Историки русской культуры справедливо полагают, что романтизм стал звеном в общем процессе развития художественной культуры от классицизма к реализму. Именно одновременное переплетение стилей в ней дало прекрасный художественный результат и способствовало появлению выдающихся произведений русского искусства. Реалистическое направление русской литературы первой половины 19 века стремилось разрешить непримиримые конфликт между потребностями духовной жизни страны и реакционным характером общественного устройства. Поэтому, начиная с Пушкина и Гоголя, русские писатели постоянно стремились воплотить в своих произведениях высокий социальногуманистический нравственный идеал. В первой половине столетия общественно- культурная жизнь наиболее полно и разнообразно протекала в столицах, поскольку весь культурный потенциал был сосредоточен в дворянском сословии. Дворянство было основным носителем художественной культуры примерно до середины столетия, когда в России выдвинулись новы общественно-политические силы – разночинцы, выходцы из новых художественных слоев революционно настроенная интеллигенция, которые быстро заняли лидирующие положение в культурно-историческом развитии страны. Новые общественные силы видели свою историческую миссию в решении двух основных проблем – судьба России и судьба человека. Способы решения этих проблем получили разнообразное и духовное композиторов, художников, выражение. В архитекторов творчестве решение этих писателей, проблем и соответствующее их выражения обрели черты новой художественной картины мира, в которой произошла переоценка общественной роли и значимости всех видов искусства. Кроме того, разночинцы сделали художественную культуру более социальной по проблематике и значительно большей мере демократичной по направлению и формам. В ней получает дальнейшее развитие реалистический принцип отражения жизни и гораздо активнее и критически глубже осознаются главные социальные конфликты русской деятельности. Никогда ранее художественная культура так непосредственно не участвовала в крупных общественных движениях, отражая в своих произведениях все стороны общественной жизни. Отсюда ее характерными чертами стали гражданственность, высокая нравственность и демократическая направленность. Выводы Подводя итоги 1 главы данной работы, мы пришли к выводу, что в литературоведении существует множество понятий художественного конфликта, но эти значения, так или иначе, пересекаются между собой. В теории литературы художественный конфликт понимается как «противоположность», «противоречие» во взаимоотношениях в системе образов героев произведения. Основными положениями художественной конфликтологии являются: 1. взаимосвязь с внутренней пространственно-временной организацией произведения, с его формой и содержанием, с образом мира; 2. сложные системы антиномий; 3. антагонистическое противоречие между двумя мирами; 4. отражение авторской позиции; 5. источник, или изначальный эстетический импульс процесса создания художественного произведения; 6. двойничество. Стоит отметить, что на литературу XIX века оказали влияние три события в истории страны – Отечественная война 1812 года, движение декабристов и отмена крепостного права. В художественном сознании первых десятилетий XIX века происходил постепенный отход от нормативности просветительской идеологии, лежавшей в основе стиля классицизма. Наиболее глубокое влияние на русскую художественную культуру начала века оказал романтизм, но к началу 30-х годов в русской культуре утверждается и становится главным направлением реализм. Глава 2. Развитие художественного конфликта в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» 2.1. Художественный мир комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Комедия «Горе от ума» находится на пересечении различных художественных эстетик. Классицистические тенденции объединяются в ней с элементами романтизма и реализма. Подобный синтез художественных моделей обнаруживается и в западноевропейской драматургии. Самобытность художественного опыта Грибоедова заключается уже в специфике конфликта произведения, в разработке образов, в семантике названия. Первоначально комедия называлась «Горе уму», что выражало цель автора изобразить столкновение передовых идей и косного общества. Предполагается, и это подтверждается этимологией фамилии главного персонажа, что прообразом Чацкого был опальный философ П. Я. Чаадаев. Обличительный пафос фигуры антагониста фамусовского общества в черновом варианте произведения подчеркивался и смысловой прозрачностью фамилии героя – Чадский. Это отражало идейно-тематическую установку Грибоедова на воплощение конфликта одинокой личности и бездуховного мира. Сама партитура поведения персонажа иллюстрировала идеи декабристов, которые считали, что необходимо высказывать передовые взгляды везде: и на балу, и в дворянском собрании. Общественный характер, публичность монологов героя, ниспровергательный пафос его социальной позиции вычитывались из образа несогласия, заключенного в фамилию: Чадский – чадящий, выражающий крамольные идеи. В окончательном варианте комедии меняются и название, и фамилия главного героя, что открывает возможность множественной интерпретации системы образов и конфликта. Корректировка основного тезиса позволила расширить сферу комментирования и анализа главной идейно-тематической категории. «Горе от ума» испытывает не только Чацкий, но и Софья, обманутая вероломным избранником. «Мильон терзаний» характеризует и Молчалина, чьим честолюбивым планам не суждено сбыться. Беспокойство воцаряется и в доме Фамусова, побуждая его к поиску более убедительных способов отстаивания собственных идеалов. Тезис-тема, вынесенный в название, распространим на всех персонажей и иллюстрируется бытийными формами их самореализации. Категория ума, переосмысливается столь популярная Грибоедовым в в литературе контексте XVIII века, изменившихся этико- эстетических приоритетов и актуальной для начала XIX века проблематики. В комедии противопоставляются два типа «разумного» поведения: первый носит сугубо охранительный характер; второй предполагает разрушение архаических догм. Формально автор решает конфликтную ситуацию в пользу фамусовского общества, но философская правота идеологической позиции принадлежит Чацкому. Подобная развязка демонстрирует торжество персонифицированной идеи над миром, подчиненным диктату устаревшей морали. Не случайным видится в этой связи высказывание Пушкина, усмотревшего в комедии «Горе от ума» искусственность ситуации [23. 463]. Реалистический характер комедии заключается в создании особого художественного мира, в котором каждый герой переживает свое «горе от ума». Фамусов изображен знатным барином, к которому съезжается вся Москва, но в финале пьесы он боится стать всеобщим посмешищем и второе значение его фамилии (от латинского fama – «молва») раскрывается в реплике персонажа: «Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексеевна!». Характер Софьи задан в соответствии с образами положительных героинь предшествующей литературы, но в комедии ее мудрость распространяется на идеализацию неродовитого возлюбленного и стремление соответствовать тем романтическим идеалам, которые она постигла из французских книг. Чацкого сторонится общество, его смелые высказывания пугают окружающих откровенностью и категоричностью. «Мильон терзаний» героя состоит в том, что он понапрасну растрачивает перед светскою толпою свои патетические чувства. Грибоедов не оставляет без внимания и судьбы второстепенных персонажей, сделавших компромиссный социальный выбор. Платон Михайлович Горич, к примеру, когда-то держался прогрессивных взглядов, но настоящее его сводится к тому, что он стал «одним из жениных пажей». Сюжет комедии отображает жизнь в доме Фамусова. Каждый гость представляет определенный тип поведения, возводимого автором на уровень социокультурного обобщения. Репетилов воплощает идею профанации высоких идеалов. ограниченность Недуг кругозора княгини Тугоуховской «московских тетушек», символизирует бесцеремонность Хлестовой воплощает мысль о ее деспотическом своеволии. Новаторство Грибоедова заключается и в создании нового для русской литературы жанра. «Горе от ума» можно отнести к типу любовно-бытовой комедии, но драматический пафос, пронизывающий конфликт, не позволяет ограничить жанровую природу произведения указанием на переживания главного героя и непонимание его окружающим обществом. Наличие двух интриг разрушает привычную классицистическую структуру, известную по комедиям Мольера, вводит в произведение Грибоедова параллельные сюжетные линии. Композиционные элементы драматического конфликта – любовно-бытового и социально-политического – совпадают в завязке и развязке. Кульминацией общественно-политической интриги становится монолог Чацкого, в котором герой обрушивается с инвективами в адрес подобострастного отношения фамусовского общества ко всему иноземному. Равноправное присутствие двух сюжетных линий, расширение тематического материала не позволяют трактовать пьесу в контексте исключительно комедийного жанра. «Горе от ума» можно отнести к одному из первых трагикомических опытов русской литературы, что подтверждается еще и той особенностью развязки, когда намеченные конфликты не разрешаются, а открыты для продолжения и последующей интерпретации. Особое мастерство Грибоедова заключается в органичном введении в речевую партитуру персонажей богатства русского языка. Автор насыщает реплики героев оборотами из устной речи, народнопоэтической образностью, что указывает на особую чуткость художника к потенциалу языка, воплощающему одновременно созидательную и охранительную функции. Принципы задействованности фольклора в монологах героев различны и соответствуют их представлениям об «умственной» норме. Чацкий охотно обращается к лексике и художественным приемам народного творчества; беспокоится о чистоте языка и национального самосознания. Фамусов проповедует идеалы «века минувшего», своим пристрастием к архаизмам аллегорически утверждает безотносительность этических ориентиров, не изменившихся со времен «очаковских и покоренья Крыма». Использование автором дифференцированных речевых характеристик придает особую жизненность характерам действующих лиц комедии. Многие образы, риторические пассажи, идеи «Горя от ума» активно использовались русскими поэтами и писателями. Реминисценции из грибоедовской комедии встречаются у Пушкина. В эпиграфе к седьмой главе «Евгения Онегина» цитата из «Горя от ума» позволяет создать особое настроение, подготовить читателя к восприятию предстоящих событий[21.601]. Примером активного обращения к наследию Грибоедова представляется метафорический образ «с корабля на бал», обнаруживается его развернутый комментарий в сюжетах романов Пушкина и Гончарова. А фраза «и дым Отечества нам сладок и приятен» просматривается в инверсированной интерпретации темы патриотизма в произведениях Тургенева и Достоевского. Возможность различных комментариев комедии Грибоедова происходит из-за того, что автор создал самобытный драматургический опыт постижения действительности и ее художественного переосмысления. В произведении только на уровне гипотетической идеи наказан порок. Хотя Гончаров в статье «Мильон терзаний» и утверждает, что Чацкий победил качеством силы новой, но нельзя не учитывать того факта, что формально конфликт завершается поражением героя-идеолога[11,36]. Фамусовское общество сплачивается в борьбе с новой мыслью, однако и «горе» его обнаруживается в столкновении с передовыми идеями. 2.2. Особенности художественного конфликта комедии «Горе от ума» В пьесе «Горе от ума» несколько конфликтов, тогда как необходимым условием классицистической пьесы было наличие только одного конфликта. «Горе от ума» — комедия с двумя сюжетными линиями, и на первый взгляд кажется, что в пьесе два конфликта: любовный (между Чацким и Софьей) и общественный (между Чацким и фамусовским обществом). Пьеса начинается с завязки любовного конфликта — Чацкий приезжает в Москву к любимой девушке. Постепенно любовный конфликт перерастает в общественный. Выясняя, любит ли его Софья, Чацкий сталкивается с фамусовским обществом. В комедии образ Чацкого представляет новый тип личности начала XIX века. Чацкий противопоставлен всему консервативному, закостенелому миру Фамусовых. В своих монологах, высмеивая быт, нравы, идеологию старого московского общества, Чацкий пытается открыть глаза Фамусову и всем остальным на то, как они живут и чем они живут. Общественный конфликт «Горя от ума» неразрешим. Старое барское общество не слушает свободолюбивого, умного Чацкого, оно его не понимает и объявляет сумасшедшим. Общественный конфликт в пьесе А. С. Грибоедова связан с еще одним конфликтом — между «веком нынешним» и «веком минувшим». Чацкий это тип нового человека, он является выразителем новой идеологии нового времени, «века нынешнего». А старое консервативное общество Фамусовых относится к «веку минувшему». Старое не хочет сдавать позиции и уходить в историческое прошлое, тогда как новое активно вторгается в жизнь, пытаясь установить свои законы. Конфликт старого и нового — один из основных в русской жизни того времени. Этот вечный конфликт занимает большое место в литературе XIX века, например, в таких произведениях, как «Отцы и дети», «Гроза». Но этим конфликтом не исчерпываются все коллизии комедии. Среди героев грибоедовской пьесы, пожалуй, нет глупых людей, у каждого из них есть свой житейский ум, то есть представление о - жизни. Каждый из персонажей «Горя от ума» знает, что ему надо от жизни и к чему он должен стремиться. Например, Фамусов хочет прожить свою жизнь, не выходя за рамки светских законов, чтобы не дать повод быть осуждаемым могущественными светскими львицами, такими, как Марья Алексевна и Татьяна Юрьевна. Поэтому Фамусов так обеспокоен поисками достойного мужа для своей дочери. Цель жизни Молчалина — это тихо, пусть даже медленно, но верно продвигаться вверх по служебной лестнице. Он даже не стыдится того, что будет много унижаться в борьбе за достижение своих целей: богатства и власти («и награжденья брать, и весело пожить»). Он не любит Софью, а смотрит на нее как на средство для достижения своих целей. Софья, как одна из представительниц фамусовского общества, начитавшись сентиментальных романов, мечтает о робком, тихом, нежном любимом, за которого она и выйдет замуж и сделает из него «мужа-мальчика», «мужаслугу». Именно Молчалин, а не Чацкий подходит под ее мерки будущего мужа. Если мы обратимся к заключительному действию комедии, то увидим, что каждый из героев оказывается несчастным в конце. Чацкий, Фамусов, Молчалин, Софья — все остаются со своим собственным горем. А несчастны они из-за своих неправильных представлений о жизни, неправильного понимания жизни. Фамусов всегда старался жить по законам света, старался не вызвать осуждения, неодобрения света. И что же он получил в конце? Его опозорила собственная дочь! «Ах! Боже мой! что станет Говорить княгиня Марья Алексевна», - восклицает он, считая себя несчастнейшим из всех людей. Молчалин не менее несчастлив. Все его старания пропали даром: Софья уже ничем больше ему не поможет, а может быть, что еще хуже, нажалуется папеньке. И у Софьи свое горе; ее предал любимый человек. Она разочаровалась в своем идеале достойного мужа. Но самым несчастным из всех оказывается Чацкий, пылкий, вольнолюбивый просветитель, передовой человек своего времени, обличитель закоснелости, консервативности русской жизни. Самый умный в комедии, он не может со всем своим умом сделать так, чтобы Софья полюбила его. Чацкий, веривший только в свой ум, в то, что умная девушка не может предпочесть дурака умному, так сильно разочаровывается в конце. Ведь все, во что он верил — в свой ум и передовые идеи, — не только не помогло завоевать сердце любимой девушки, но, наоборот, оттолкнуло ее от него навсегда. Кроме того, именно из-за его свободолюбивых мнений фамусовское общество отвергает его и объявляет сумасшедшим. Грибоедов доказывает, что причина трагедии Чацкого и несчастий остальных героев комедии — в несоответствии их представлений о жизни самой жизни. «Ум с сердцем не в ладу» — вот основной конфликт «Горя от ума». Чацкий глубоко симпатичен Грибоедову. Он выгодно отличается от фамусовского общества. В его образе отразились типичные черты декабриста: Чацкий пылок, мечтателен, вольнолюбив. Но и его взгляды далеки от реальной жизни и не приводят к счастью. Может быть, Грибоедов предвидел трагедию декабристов, веривших в свою идеалистическую теорию, оторванную от жизни. Выводы В комедии «Горе от ума» классицистические тенденции объединяются с элементами романтизма и реализма. Реалистический характер комедии заключается в создании особого художественного мира, в котором каждый герой переживает свое «горе от ума». Грибоедов не только показывает, как безнравственны и консервативны типичные представители московского общества. Для него важно подчеркнуть, что все они по-разному понимают жизнь, ее смысл и идеалы. Композиционные элементы драматического конфликта – любовнобытового и социально-политического – совпадают в завязке и развязке. Кульминацией общественно-политической интриги становится монолог Чацкого, в котором герой обрушивается с инвективами в адрес подобострастного отношения фамусовского общества ко всему иноземному. Равноправное присутствие двух сюжетных линий, расширение тематического материала не позволяют трактовать пьесу в контексте исключительно комедийного жанра. «Горе от ума» можно отнести к одному из первых трагикомических опытов русской литературы, что подтверждается еще и той особенностью развязки, когда намеченные конфликты не разрешаются, а открыты для продолжения и последующей интерпретации. В произведении Грибоедова несколько конфликтов: любовный, общественный, конфликт «века нынешнего» и «века минувшего», но основным, на наш взгляд, является конфликт идеалистических представлений о жизни и реальной жизни. Грибоедов был первым писателем, поднявшим данную проблему, к которой в дальнейшем будут обращаться многие писатели XIX века: И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой. Грибоедов доказывает, что причина трагедии Чацкого и несчастий остальных героев комедии — в несоответствии их представлений о жизни. «Ум с сердцем не в ладу» — вот основной конфликт «Горя от ума». Заключение Подводя итог, можно привести слова известного немецкого писателя И.Бехера: «Что придает произведению необходимое напряжение? Конфликт. Что возбуждает интерес? Конфликт. Что двигает нас вперед – в жизни, в литературе, во всех областях знания? Конфликт. Чем глубже, чем значительнее конфликт, чем глубже, чем значительнее его разрешение, тем глубже, значительнее поэт. Когда ярче всего сияет небо поэзии? После грозы. После конфликта»[12,187]. Проведя исследование по изучению теории художественного конфликта в русской литературе XIX века, мы, прежде всего, определили, понятие художественного конфликта и рассмотрели его виды, тем самым решили две поставленные задачи. Можно сказать, что художественный конфликт - одно из самых употребляемых в литературоведческой науке понятий, которое стало одной из фундаментальных категорий литературоведения. Решая третью задачу, мы проанализировали художественное своеобразие литературы XIX века и пришли к выводу, что развитие литературы в эту эпоху характеризовалась быстрой сменой идейнохудожественных направлений по сравнению с предшествующим веком и одновременным сосуществованием разных художественных стилей. Теорию конфликта в русской литературе XIX века мы рассмотрели на примере произведения А. С. Грибоедова «Горе от ума». Проследив развитие художественного конфликта, решили последнюю задачу. Мы сделали вывод, что в произведении «Горе от ума» Грибоедов развивает несколько конфликтов: - любовный конфликт; - общественный конфликт; - конфликт «века нынешнего» и «века минувшего»; - конфликт идеалистических представлений о жизни. Особенность этого произведения в том, что намеченные конфликты не разрешаются, а открыты для продолжения и последующей интерпретации. «Грибоедов сделал свое — он написал «Горе от ума»», — такими словами Пушкин подвел итог краткой жизни своего замечательного современника. Список литературы: 1. Абалкин Н.В. В поисках конфликта // Новый мир. 1953. №5. -С.237 249. 2. Барт Р. Избранные работы. М., 1994. С. 165. 3. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. Лит, 1986.542 с. 4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. 341 с. 5. Богуславский А. Конфликт // Словарь литературоведческих терминов. С. 155-156. 6. Веселовский А.Н. Избранные статьи. - Л., 1939. С 54 7. Виноградов В.В. Язык и стиль русских писателей: от Карамзина до Гоголя. – М., 1982. С. 102, 484, 562 8. Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 1-2. - М., 1997. С. 485 – 493 9. Гегель Г.В. Лекции по эстетике. Кн. 3. - М., 1958. С. 304 10.Гегель Г.В. Эстетика. В 4 т-х томах: Т.1.- М.: Искусство, 1968. С. 125126 11. Гончаров И. А. Собрание сочинений: в 8-ми тт. М., 1955. Т. 8. С. 7— 40. 12. Грибоедов А. С. в воспоминаниях современников/Ред. и пред. Н. К. Пиксанова, примеч. И. С. Зильберштейна. М., 1929. С. 9. 13.Грибоедов А. С. Горе от ума. – М., изд-во Просвещение, 200. 14.Гуляев Н.А. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1985. - 271 с. 15. Давыдова Т. Т., Пронин В.А. Теория литературы. - М., Изд-во Логос,2003(С. 152-158) 16. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка (в 4-х томах). М., Издание книгопродавца-типографа М. О. Вольфа, 1882. 17.Кожинов, В.В. Коллизия // КЛЭ. – Т.3. Стлб. 656-658. 18. Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 50 19. Константинов Ю. О конфликтах действительных и мнимых // Звезда. 1952. №2. - С. 56-169. 20. Константинов Ю. Труд. Конфликт. Форма. // Октябрь. 1959. №7. - С. 212. 21. Литературная энциклопедия: в 11 т. – Т.5. – М.: Изд-во ком. акад., 1931, С. 55-57 22. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С.266-270. 23. Лотман Ю.М. О русской литературе: Ст. исслед. (1958-1993): История русской прозы. СПб.: Искусство, 1997. - 845 с. 24. Лотман Ю.М. Русская литература и культура Просвещения. М.: ОГИ, 2000. - 536 с. 25. Маркс К. и Энгельс Ф. об искусстве, т. 1, М., 1957, с. 15—52 26. Ожегов С. И. Словарь русского языка: Ок. 57000 слов/ Под ред. чл.-корр. АНСССР Н.Ю.Шведовой.—20-е изд., стереотип. М.: Рус. яз., 1989. С. 405 27. Тимофеев Л.И. К вопросу о функциональном изучении литературы// Русский язык в советской школе,- 1930.- №2.- С.58-69, 450-454 28.Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М., 1996. 333 с. 29. Хализев В.Е. Теория литературы. -М.: Высшая школа, 1999. 240 с. 30. Эпштейн М. Конфликт // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. С. 165-166