весь доклад.

« Применение разнообразных методов работы в классе
фортепианного ансамбля в ДМШ»
Зайцева Татьяна Алексеевна
преподаватель
МБОУ ДОД
«Детская музыкальная школа№1»
г. Рязань
О пользе ансамблевого музицирования в музыкальной школе сказано
достаточно много и значение таких занятий сложно переоценить. Поэтому не
буду повторять то, что уже хорошо известно каждому преподавателю, а
просто поделюсь теми методами, которые использую в своей работе в классе
фортепианного ансамбля уже более 30 лет, и которые значительно
облегчают работу с учащимися над ансамблевым произведением.
В классе каждого преподавателя есть ученики со средними и даже
откровенно слабыми данными, да ещё и с низкой работоспособностью,
нежеланием трудиться, преодолевать сложности, возникающие в процессе
обучения и желанием немедленно закончить музыкальное образование (кому
же понравится делать то, что не получается?), но под «нажимом» родителей
продолжающих своё «мучительное» обучение. Помочь вернуть детям
интерес к музыкальным занятиям возможно с помощью игры в ансамбле –
это подтверждает практика.
В своём классе я объединяю учеников для игры в ансамбле, как правило,
со второго года обучения. (На первом году обучения дети играют в ансамбле
с педагогом). Исходя из опыта работы в классе фортепианного ансамбля,
прежде чем приступить непосредственно к работе над произведением,
ученики играют несколько подготовительных упражнений. Точно так, как
мы даём упражнения на каждый новый вид техники или приём исполнения
при работе в классе по специальности. Это необходимо для того, чтобы
столкнувшись с возникшими трудностями при игре произведения, ученик
знал, как их преодолеть и что именно надо сделать в каждом конкретном
случае, используя навыки, полученные в процессе игры упражнений. В
качестве исходного материала можно
предложить взять за основу
упражнения Ш.Ганона, (которые мы играем на уроках специальности),
гаммы, аккорды, каденции, секвенции, небольшие фрагменты пьес, этюдов,
что-то сочиняем с учениками сами. Необходимым условием является то, что
упражнение должно быть доступным для учеников и легко запоминаться.
Для каждого ученика подбирается свой уровень сложности.
При первом же объединении учеников в пары за одним инструментом, у
учащихся возникает чувство чисто физического неудобства: руки их
сталкиваются, партнёры начинают мешать друг другу, пытаются «поделить
1
клавиатуру». Чтобы избежать этого и достичь свободы исполнения не только
в «своей части», а по всей клавиатуре, я предлагаю ученикам упражнения на
перекрещивание рук. Начинаем мы игру в 3, 4, 6 рук (последовательно) с
упражнений Ш.Ганона в пройденных тональностях. Сначала в унисон, потом
в терцию, дециму, сексту. При этом можно петь слова:
Пальцы выше поднимаем,
И глазами не моргаем,
Головою не качаем,
И ногами не болтаем.
Плечики не поднимаем,
Спинку ровно выпрямляем,
Локотки не прижимаем,
Ближе к чёрненьким играем.
О подобной игре упражнений я когда-то прочитала в книге Е.БекманЩербины «Мои воспоминания», где автор рассказывает о своих детских
музыкальных занятиях в классе профессора Н.С.Зверева. Такая игра
упражнений вносит разнообразие в занятия, и ребята выполняют эту работу с
охотой и старанием.
В следующем упражнении мы используем аккорды в пройденных
тональностях:
Постепенно, по мере усвоения упражнение можно усложнить:
2
Возможны различные ритмические варианты, их придумывают сами
ученики:
3
Благодаря этим упражнениям участники ансамбля довольно быстро
приспосабливаются друг к другу и впоследствии, сталкиваясь с
перекрещиванием рук в ансамблевых пьесах они уже не испытывают
неудобства от такого положения рук и достаточно уверенно и свободно
справляются с этой задачей. Пример: Г.Свиридов. Военный марш из
музыкальных иллюстраций к повести А.С.Пушкина «Метель» (для двух
фортепиано в 8 рук).
Фрагмент партии 1 фортепиано:
После того, как учащиеся освоили упражнение и «приспособились» друг к
другу, можно переходить к игре произведений.
Залогом успешного исполнения ансамблевых произведений являются
хорошее чувство ритма и одинаковые приёмы звукоизвлечения. К
сожалению, такие пары, а тем более квартеты, трио, квинтеты подобрать
довольно сложно. Это удаётся крайне редко. Как правило, у одного звук
жёсткий, у другого – поверхностный, у третьего вялый, «размазанный» и т.д.
С ритмом тоже возникают проблемы: один исполняет всё математически
точно, а другой, скажем так, всё исполняет в «романтическом стиле», и если
такая манера игры в сольном исполнении, пожалуй, даже будет
способствовать большей выразительности, то в совместной игре в ансамбле
такое исполнение повлечёт за собой нарушение ансамбля. Но и при этом во
всех подобных случаях всё-таки не следует отказываться от игры в ансамбле.
4
Просто путь к успеху будет несколько сложнее и длиннее, однако
положительный результат, полученный в процессе работы, не замедлит
сказаться и будет весьма ощутимым.
Наметим основные направления работы над ансамблевым произведением:
1.Единство музыкальных представлений.
2.Единое и непрерывное динамическое развитие.
3.Умение слышать двойной план.
4.Ритмическое совпадение.
1. Единство музыкальных представлений.
Единство своих музыкальных представлений ученики могут проверить,
исполняя поочерёдно небольшой отрывок какого-либо произведения, лучше
кантиленного характера. Потом выбирается лучший вариант исполнения, и
дети играют его поочерёдно, причём во время игры одного ученика, другой
может педализировать. Для таких упражнений мы обычно используем лёгкие
переложения для фортепиано Т.Юдовиной-Гальпериной «Большая музыка маленькому музыканту», лёгкие переложения для фортепиано детских песен,
музыки из мультфильмов, популярных мелодий из сборников Л.Карпенко
«Альбом любителя музыки», и т.п. В процессе этой работы ученики
приобретают навыки чтения с листа, у них развивается фантазия, творческая
инициатива, слуховой контроль. Дети учатся критически оценивать как своё
исполнение, так и исполнение других ребят. Прочтение музыкального
произведения подобным образом создаёт потребность у учащихся
осмысленно исполнять музыкальный текст.
2.Единое и непрерывное динамическое развитие.
Динамика является одним из самых действенных выразительных средств.
Она помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное
содержание, показать конструктивные особенности формы произведения.
Для умения слышать непрерывность развития и научиться вести единую
динамическую линию помогает следующее упражнение, основой для
которого можно взять Этюд К.Черни ор.299 №32:
5
В этом упражнении звуки арпеджио расположены таким образом, что все
четыре руки поочерёдно участвуют в их исполнении. Следует обратить
внимание учеников на то, что при переходе звуков из руки в руку нельзя
делать акцентов, остановок или замедлений, иначе единая линия будет
разорвана. Полезно поиграть это упражнение, как на форте, так и на пиано и
при этом педализировать. Динамика здесь должна быть волнообразной, а
динамическая линия развития непрерывной. Это упражнение хорошо
развивает слух и фантазию ученика.
3.Умение слышать двойной план.
Воспитание полифонического слуха, или, другими словами, способности
воспринимать и воспроизводить в музыкально-исполнительском действии
несколько сочетающихся друг с другом звуковых линий в одновременном
развитии – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального
воспитания. Я предлагаю ученикам следующие упражнения, способные в
ходе работы над полифонией ускорить этот процесс. В этих упражнениях
помимо единого динамического плана и непрерывной линии развития дети
учатся слушать «двойной план». На втором плане звучит постоянно одна и та
же нота в четырёх октавах, а на первом плане идёт движение восьмыми
нотами (или триолями – возможны различные ритмические варианты) по
звукам трезвучий в пройденных тональностях. Задача здесь стоит такая же,
6
как и в предыдущем упражнении, но при этом усложнённая наличием
второго плана.
После этого можно предложить ученикам ещё более сложную, но и более
интересную задачу: на первом плане мелодия, а на втором басы и
контрапункт, который требует своего не менее выразительного исполнения,
хотя и несколько приглушенного, сдержанного и непрерывного при смене
рук. А.Корелли. Сарабанда:
7
Прелесть такой композиции, на мой взгляд, ещё и в том, что здесь всё
происходит как бы «наоборот» - не мелодия «оплетается» контрапунктами
голосов, а она как бы «укладывается» в уже готовую композицию. Такие
упражнения очень хорошо развивают слуховой контроль и творческую
фантазию учащихся.
4.Ритмическое совпадение.
Большую сложность в ансамблевом исполнении представляет
ритмическое совпадение исполнителей. Много сил и времени преподаватели,
и ученики затрачивают на ритмическое совпадение при исполнении
ансамблевых произведений, синхронность звучания. Заставляют учеников
многократно повторять один и тот же фрагмент произведения, а то и всё
произведение целиком. Часто считают вслух, используют метроном, а
результат порой бывает весьма далёк от положительного. На мой взгляд,
одним из самых сложных моментов ритмического совпадения исполнителей
в ансамблевых произведениях является синхронное исполнение аккордов или
отдельных звуков на форте. Примерами могут служить: ансамбль в 8 рук
Г.Свиридова Военный марш, Тройка, Вальс из музыкальных иллюстраций к
повести А.С.Пушкина «Метель»,Увертюра к кинофильму «Укрощение огня»
А.Петрова, Мазурка из оперы «Евгений Онегин» П.И.Чайковского, ансамбль
в 4 руки М.Глинки Марш Черномора из оперы «Руслан и Людмила»:
М.Глинка Марш Черномора из оперы «Руслан и Людмила»:
8
В приведённых выше примерах синхронность исполнения отдельных звуков
и аккордов на форте усложняется ещё и пунктирным ритмом. Добиться
стройного, синхронного звучания аккордов и отдельных звуков в этих и
подобных случаях нам помогли следующие упражнения, в основе которых
используются аккорды в разных тональностях, которые мы играем в четырёх
октавах в четыре руки. Возможны различные ритмические варианты.
Упражнение исполняется staccato. Первая партия – дирижёр. Для того, чтобы
установить темп и «дать сигнал» к взятию аккорда (казалось бы, самая
простая задача – начать играть вместе), дирижёр должен отработать очень
точные и чёткие движения рук. Руки словно бы «спрыгивают» с клавиши, как
с трамплина (как отталкивается прыгун в воду перед прыжком). Только по
этим движениям рук должен ориентироваться исполнитель второй партии и
ни в коем случае не считать «три-четыре», как это порой бывает. Полезно
вместе с этим жестом взять дыхание – сделать вдох в самом прямом смысле
этого слова. Это снимает сковывающее напряжение. Вероятность полного
ритмического совпадения будет больше, если вторая партия будет исполнять
свои аккорды чуть тише и как бы «мягче» Можно в качестве упражнения
предложить восходящую секвенцию:
9
В следующем упражнении та же задача и тот же принцип, что и при игре
аккордов staccato. Первая партия - дирижёр, по движениям рук которого
ориентируется исполнитель второй партии. И в этом случае исполнителю
второй партии следует свои ноты играть чуть слабее, более «мягко».
Более сложный вариант такого упражнения:
В следующем упражнении я советую то же, что и при игре аккордов staccato
и legato. Для того, чтобы оба исполнителя «встретились» на шестнадцатой
ноте, первая партия должна хорошо отработать свои движения рук, а вторая
исполнять свои аккорды чуть «мягче», но кроме этого ученики должны
преодолеть то беспокойство, которое вызывает у них ближайшая
шестнадцатая. В противном случае эта суета приведёт к ускорению и
нарушит синхронность звучания. В подобных случаях я советую ребятам как
10
бы остановиться на коротких звуках, и сделать их через crescendo более
напряжёнными:
В ансамблевом репертуаре много произведений танцевального характера:
польки, галопы, гопаки, мазурки, плясовые: М.Глинка. Полька;
С.Рахманинов. Полька; М.Мусоргский. Гопак из оперы «Сорочинская
ярмарка», П.И.Чайковский. Мазурка из оперы «Евгений Онегин» и
множество других танцевальных пьес с характерным ритмическим рисунком.
При исполнении этого ритмического рисунка возможна небольшая и вполне
естественная «деформация» ритма, когда шестнадцатые ноты как бы
удаляются от восьмой ноты. Происходит искажение ритма, которое ведёт к
нарушению синхронности в ансамбле. Чтобы избежать этого, следует
предложить исполнителю второй партии вместо аккордов поиграть ровные
шестнадцатые ноты. При таком исполнении учащиеся ясно слышат
искажение ритма в первой партии, и ученику становится легче преодолеть
свою привычку солировать.
М.Глинка. Полька:
11
Нередко большие трудности у учащихся вызывает полиритмия, которая
довольно-таки часто встречается в произведениях для ансамбля: Ф.Шуберт.
Вечерняя серенада; Е.Макаров. Море. Из музыкальных картин к сказке
А.С.Пушкина «Сказка о рыбаке и рыбке»; и многих других. Е.Макаров.
Море. Из музыкальных картин к сказке А.С.Пушкина «Сказка о рыбаке и
рыбке»:
12
Для того чтобы восьмые ноты не перешли на ритм триолей, чтобы не
искажался ритмический рисунок, перед тем, как начать работу над таким
произведением, я предлагаю ученикам поиграть короткие, ломаные, или
длинные арпеджио в пройденных тональностях следующим образом: первая
партия играет триолями, вторая – восьмыми или шестнадцатыми. При этом
прошу ребят играть без напряжения, даже несколько монотонно и
непрерывно, а созвучия контролировать только по четвертям.
Предпочтительнее играть такое упражнение в 6 или 8 рук, обретая
дополнительную поддержку второго фортепиано. Здесь очень важно играть
спокойно и не форсировать звук:
На этой основе можно составить множество вариантов упражнений. Позже
можно предложить ученикам более сложный вариант:
13
Часто в работе над произведением ансамблевого репертуара приходится
сталкиваться со сменой различных ритмических длительностей в пределах
одного такта при едином темпе. Г.Свиридов. Военный марш из музыкальных
иллюстраций к повести А.С.Пушкина «Метель»:
В подобных случаях такие ритмические сочетания вызывают у учеников
беспокойство и суету. Дети часто теряются, они концентрируют своё
внимание на мелких длительностях, торопятся их исполнить, но в таких
случаях, напротив, необходимо полное спокойствие и особенно точное
исполнение длинных нот. Здесь может помочь следующее упражнение,
которое мы играем в 4 руки в четырёх октавах:
Можно «подстраховать» чёткость ритма и единство темпа у второго
фортепиано движением ровными четвертями баса, а потом предложить
несколько усложнённый вариант подобного упражнения:
14
Таков основной набор упражнений, который я использую в своей работе с
учащимися. Не следует стремиться отработать сразу все упражнения,
необходимо осваивать их постепенно, шаг за шагом. Сначала на уроке учим
одно упражнение и не переходим к другому, пока ученики не почувствуют
себя в его исполнении абсолютно комфортно. После того, как успешно
освоено одно упражнение, переходим к другому и так далее по мере
необходимости. В итоге на повтор упражнений у нас уходит от трёх до пяти
минут, но обязательно на каждом уроке. Таким образом мы «разыгрываем
уши и руки». Работа над упражнениями не является самоцелью – это
средство воспитания музыкально-осмысленной техники. Упражнения
связаны с музыкой и постепенно переходят в работу над музыкальным
произведением. Условием результативной работы учеников над
упражнениями является осознание и стремление к преодолению трудностей,
которые возникают у детей в процессе работы над произведением. Очень
важно воспитывать у учащихся требовательность к своей работе и
нацеленность на результат. Всякая тренировка построена на многократном
повторении упражнения и это ученикам очень быстро надоедает (конечно,
постоянное регулярное повторение на протяжении нескольких дней или даже
недель – этого никто не хочет делать, все хотят научиться быстро и сразу),
притупляется слух, контроль, внимание. Чтобы избежать этого, полезно
варьировать упражнения: играть в разных тональностях, различных
ритмических вариантах, вносить динамические оттенки, менять темп,
штрихи и характер. Такой подход во много раз сокращает время работы над
музыкальным произведением и даёт возможность значительно большего
прохождения учебного репертуара, улучшает качество его исполнения.
Относится это не только к ансамблевым произведениям, но и к программе,
которую мы проходим по специальности. В результате такой работы даже
дети с посредственными данными в итоге добиваются весьма неплохих
результатов. Практика показывает, что дети, с которыми активно работают в
классе ансамбля, проявляют большой интерес к занятиям музыкой, активнее
и успешнее развиваются и к моменту окончания музыкальной школы
показывают неплохой уровень подготовки, даже если и начинали весьма и
весьма посредственно. Впрочем, преподавателям детских музыкальных
школ хорошо известно какая масса возможностей учебно-воспитательной
работы с учениками предоставляется в классе ансамбля. Когда ученик
впервые
получит
удовлетворение
от
совместно
выполненной
художественной работы, почувствует радость взаимной поддержки,
объединённых усилий – можно считать, что занятия в классе ансамбля дали
принципиально важный результат. Ансамблевое музицирование способно
15
сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального
сознания, мышления, интеллекта и, конечно же, музыкального слуха,
который даёт возможность услышать и переживать тончайшие явления
природы и жизни. Это ли не задача музыкального обучения? Музыка будит и
развивает духовные силы, создаёт основу для развития личности. Основу, без
которой мы придём к душевной опустошенности.
Литература
1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игры на фортепиано [Текст]. – М.:
Музыка, 1978. - 286с.
2. Бекман-Щербина, Е. Мои воспоминания [Текст]. – М.: Музыка, 1982 127с.
3.Готлиб, А. Основы ансамблевой техники [Текст]. – Москва, 1971 - 48с.
4.Сорокина, Е. Фортепианный дуэт. История жанра [Текст]. – Москва
“Музыка”, 1988 - 320с.
5.Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано [Текст]. – Москва
“Просвещение”, 1984 - 176с.
16