Сокровенный Малевич «Композиция с роялем» и зарождение супрематизма Михаил Рождествин Евгений Лукьянов Творчество Казимира Малевича всегда окружал ореол загадочности. С начала нынешнего столетия внимание исследователей привлекает картина Малевича «Композиция с роялем», при рентгенографическом исследовании которой под верхним слоем живописи было обнаружено ещё два слоя изображения. Поиски и находки в работе над этим неординарным произведением приоткрыли завесу над тайной зарождения супрематизма. О таком сложном и многогранном явлении, как супрематизм, вряд ли возможно адекватно писать в обыденном ключе — ведь мы имеем дело с выходом за пределы привычной реальности, с постижением внутренней связи явлений. Для новой физики, сформировавшейся в эпоху становления нового живописного реализма, понадобилась и новая математика. Наше исследование многослойное: как бы тема с вариациями, где в умопостигаемой объёмности небесного времени незримо соединяются многомерные пласты земного бытия и человеческий разум пытается проникнуть в тайны Домостроительства Божия. Поэтому мы исходили не просто из внешнего, буквального прочтения произведения, а из его сакральной, духовной сущности. Недаром почти две тысячи лет назад апостол Павел писал коринфянам, что «буква убивает, а дух животворит». Книжная полка художника Исаак Ньютон, триста лет назад построивший в «Математических началах натуральной философии» первую научную картину мира, чётко сформулировал свой метод: «Гипотез не измышляю». Не то чтобы нельзя пользоваться гипотезами — иногда они бывают необходимы в качестве рабочего инструмента, когда не достаёт связующих нитей. Просто не следует их измышлять, когда можно найти простое и понятное объяснение. В методологии естественных наук этот принцип получил название «бритвы Оккама»: сущности не следует множить без необходимости. В сфере гуманитарных наук он не является столь общепринятым, зато когда его полностью игнорируют, возникают поистине ошеломляющие построения. Достаточно упомянуть бурно «раскручиваемую» в наши дни «новую хронологию» академика Фоменко, в которой, например, Александр Невский отождествляется с Александром Македонским, а Иван Грозный с Василием Блаженным. Поэтому прежде чем рассуждать о том, что мог знать Казимир Малевич, на наш взгляд следует сначала остановиться на том, чего, по свидетельству его же современников, он просто не мог не знать. Другое дело, что сам он отнюдь не был заинтересован распространяться в печатных работах об истинных истоках своих озарений. Ведь ему хотелось выглядеть не просто новатором, но и первооткрывателем. Так и Альберт Эйнштейн свою статью «К электродинамике движущихся сред», положившую начало специальной теории относительности, опубликовал без ссылок на известные работы Лоренца и Пуанкаре. Более того, как это ни казалось шокирующим, он опубликовал её вообще без всяких ссылок. Современник Казимира Малевича Вячеслав Завалишин высказывает интуитивное предположение, что идеи и взгляды Александра Богданова (Малиновского) повлияли на Малевича в гораздо большей мере, чем метафизика Хлебникова и Успенского, но он же 1 приводит реальный случай, наглядно показывающий, сколь глубоко усвоил Малевич учение Успенского о расширении сознания: «Я ещё студентом слышал, что Малевич увлекался мистикой Успенского, к теориям которого я до поры до времени относился скептически. Но вот произошло событие, которое, благодаря Малевичу, изменило мое отношение к Успенскому. Братья Хидекель, Давид и Лазарь (ближайший ученик Малевича), сделали портрет моей сестры Галины. Давид Хидекель, заходя к нам, фотографировал Галину или делал с неё зарисовки. А Лазарю принадлежал недурной модернистский фон этого портрета. Моим родителям и сестре портрет не очень нравился. Братья Хидекель “загримировали” Галину то ли под Веру Холодную, то ли под Эвелину Блок, ослепительно красивую сестру поэта. Моя сестра Галина, помнится, говорила: “Я, кажется, довольно смазлива, но красавицей себя не считаю. Где уж мне за такими звёздами гоняться! Да и профессия моя далеко не артистическая: всего-навсего аспирантка финансово-экономического института”. Как-то я встретил Малевича и рассказал ему об этом портрете. Ответ художника меня удивил. — Я мельком видел этот портрет, — сказал он. — Нет ли у вашей сестры предрасположения к туберкулёзу? Прядя домой, я рассказал родителям и сестре об этом разговоре с Малевичем. Отец и Галина улыбнулись и пожали плечами. Мать всё же настояла, чтобы сестра обратилась к специалистам. Врачи никакого предрасположения к туберкулёзу не обнаружили. Но не прошло и двух лет, как моя сестра неожиданно умерла от скоротечного туберкулёза. Значит, глазу Малевича открылось то, что обычным людям, даже врачам, обнаружить не удалось. Вот тогда я и стал серьёзнее относиться и к увлечению Малевича метафизикой, и к мистическим теориям математика Успенского».1 Так что изданная в 1911 году в Санкт-Петербурге книга Петра Демьяновича Успенского «Tertium Organum» («Третий инструмент») — книга, которая являлась, по его словам, «ключом к загадкам мира, тайнам пространства и времени», на книжной полке Малевича занимала достойное место. Посему и для нас учение Успенского, к которому мы обращаемся в каждой главе настоящей работы, стало ключом к пониманию самого загадочного этапа творчества Малевича. Исчезновение мира предметов «Представим себе дикаря, “изучающего” часы. Представим себе, что это умный дикарь и хитрый. Он разобрал часы и сосчитал колёсики и винтики, сосчитал число зубчиков на каждом колёсике, знает часы вдоль и поперёк. Единственно не знает чего — зачем они существуют. И не знает, что стрелка обходит циферблат в половину суток, т. е. что по часам можно узнавать время».2 Такие иллюстрации приводил Успенский, чтобы показать непригодность позитивизма для объяснения смысла вещей: «Мы никогда не можем сказать где кончаются скрытые функции и скрытое значение данной вещи. Вернее всего они не кончаются нигде».3 Вслед за этим он формулирует задачу художника и назначение искусства: «Художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, чего не видят другие. И он должен быть магом, должен обладать даром заставлять других видеть то, чего они сами не видят, и что видит он. Вячеслав Завалишин. Из книги о Казимире Малевиче // Новый журнал (Нью-Йорк). 1990. Кн. 179. С. 278–279. 2 П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 93. Курсив Успенского. 3 Там же. С. 105. 1 2 Искусство видит больше и дальше, чем мы. Раньше было указано, что мы вообще ничего не видим, только ощупываем, поэтому мы и не замечаем тех различий вещей, которые не выражаются физически и химически. Но искусство — это уже начало зрения. Оно видит гораздо больше того, что видят самые усовершенствованные аппараты. И оно ощущает бесконечные невидимые грани того кристалла, одну из граней которого мы называем человеком».4 «Из революционного, гонимого, анархического, вольнодумного позитивизм стал основой официальной науки. На него надет мундир. Ему пожалованы ордена. К его услугам университеты, академии. Он признан. Он учит. Он управляет мыслями. Но, достигнув благоденствия и преуспеяния, позитивизм прежде всего поставил препятствие дальнейшему ходу мысли, — пишет П. Д. Успенский в заключении к своей книге. — Истинное движение, лежащее в основе всего, есть движение мысли. Всё, что останавливает движение мысли, — ложно. Поэтому настоящий реальный прогресс мысли только в самом широком идеализме, не признающем возможности остановки на какихлибо найденных формах».5 Вспомним ключевые фразы из эпиграфа К. С. Малевича к его программному манифесту «От кубизма и футуризма к супрематизму»: «Я преобразился в нуль форм и выловил себя из омута дряни Академического Искусства. Я уничтожил кольцо — горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта в котором заключены художник и формы натуры. Это проклятое кольцо открывая всё новое и новое уводит художника от цели гибили. И только трусливое сознание и скудость творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают своё искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал своё искусство дикарь и академия. Вещи исчезли как дым, для новой культуры искусства и искусство идёт к самоцели — творчества, к господству над формами натуры».6 «Усилие художественных авторитетов направить искусство по пути здравого смысла — дало нуль творчества, — разъясняет Малевич в конце своего манифеста. — Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к Супрематизму, к новому живописному реализму — беспредметному творчеству. Супрематизм — начало новой культуры: дикарь побеждён как обезьяна». И добавляет: «Новый живописный реализм именно живописный, так как в нём нет реализма гор, неба, воды… Каждая форма свободна и индивидуальна. Каждая форма есть мир».7 Итак, Малевич выходит в открытый Космос беспредметности и в декабре 1915 года на «Последней футуристической выставке картин 0,10» в Петрограде демонстрирует свои работы на двух стенах «супрематизма живописи». В верхнем углу этих двух стен, наподобие центрального образа православного красного угла, был помещён обрамлённый белой каймой чёрный четырехугольник, близкий по пропорциям к квадрату (ныне в ГТГ). Первое название, данное Малевичем своему творению, было именно «Четырёхугольник», а не «Квадрат», поскольку строго квадратной формы он не имеет: пары сторон не параллельны и не равны, как не являются прямыми все четыре угла. Название «Чёрный квадрат на белом фоне» тоже принадлежит Малевичу: «Квадрат равняется ощущению, Там же. С. 109–110. Там же. С. 236. 6 К. Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. Издание третье. М., 1916. С. 3. Курсив, орфография и пунктуация Малевича. См. также: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., «Гилея», 1995. С. 36. 7 Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. С. 52–53. 4 5 3 белое же поле, это ничто вне этого ощущения». 8 «Белое заменяет раму, из которой как бы выплывает новая картина в форме монохромного чёрного четырёхугольника, — замечает Жан-Клод Маркадэ. — Здесь также видна аналогия с иконой, где обычно нет другой рамы кроме живописной каймы вокруг сюжета». 9 Черный квадрат, ставший своеобразной «формулой супрематизма» (илл. 1), Малевич всегда датировал 1913 годом, как и самоё зарождение супрематизма: «Супрематизм возник в 1913 году в Москве, и первые работы были на живописной выставке в Петрограде, вызвав негодование среди “маститых тогда Газет” и критики, а также среди профессиональных людей — мастеров живописи».10 В. С. Турчин даёт Илл. 1. К. С. Малевич. «Формула Супрематизма 1913 г.». Бумага, акварель, графитный карандаш. 36х54 см. Вторая половина 1920-х. Государственный Русский музей, СанктПетербург. развёрнутое обоснование такой датировки: «Когда художник задумал свой переворот в искусстве, он затаился на три года в мастерской, обдумывая новую концепцию с 1913 года. Так и объясняется тот факт, что именно этим годом он датировал многие свои “Квадраты”, включая и тот, что был показан в 1915 году. Итак, 1913, 1914, 1915-й — три года — некий “испытательный срок”, чтобы обращённый, став Мастером, мог перейти на следующую ступень в познании тайн мироздания, дабы иметь право на проповедь и собирать вокруг себя учеников и сторонников». 11 По свидетельству ученицы и помощницы Казимира Малевича Анны Лепорской, когда первый чёрный 8 Kazimir Malewitsch. Die gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Munchen, Albert Langen, 1927. S. 74. Перевод с немецкого Ж.-К. Маркадэ. 9 Жан-Клод Маркадэ. От Малевича до Родченко: первые монохромы XX века (1915–1920) // Малевич. Классический авангард. Витебск-5. Витебск, 2002. С. 126. 10 Из «Каталога десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» // Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. С. 150. 11 В. С. Турчин. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. М., «Прогресс-Традиция», 2003. С. 218. 4 четырёхугольный монохром возник под кистью художника, тот «не знал и не сознавал, что именно содержится в этом чёрном квадрате. Он счёл его, однако, столь важным событием в своём творчестве, что в течение целой недели не мог ни есть, ни пить, ни спать».12 Другой окаймлённый белой каймой четырёхугольный монохром, показанный на выставке 1915 года, имел название «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях». Это хранящийся ныне в Государственном Русском музее «Красный квадрат», авторская надпись на обороте которого гласит: «Крестьянка супрематуриз[м]». Говоря о том, что Малевич в своё время описал Красный квадрат в качестве революционного знака, а Чёрный квадрат — в виде символа собственной смерти, Жиль Нере замечает: «Несмотря на то, что Малевич клеймил различные символические толкования, он неизменно попадался в точно такую же ловушку».13 Казалось бы, противоречие в самом деле налицо: с одной стороны, предметный мир исчезает, с другой — в названиях картин остаются упоминания первообразов, да ещё и сами картины допускают аллегорическое осмысление. Попробуем в этом разобраться. От беспредметности к супрематизму На выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» в 1919 году в Москве монохромы Малевича соревновались с монохромами Клюна и Родченко. «Само название выставки указывало на эту оппозицию между двумя системами, — отмечает Жан-Клод Маркадэ и задаёт резонный вопрос: — Разве супрематизм не был самым радикальным поборником беспредметности?».14 Ключ к пониманию этого кажущегося противоречия Маркадэ находит в тексте самого Малевича в каталоге выставки, убедительно доказывая, что Малевич ясно различал «беспредметность» как операционный модус в изобразительном искусстве и «беспредметность вообще», философско15 супрематическую. «Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначальником супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества, — писал Казимир Малевич и пояснял: — Упомянув беспредметность, я только хотел наглядно указать, что в супрематизме не трактуются вещи, предметы и т. д., и только, — беспредметность вообще ни причём. Супрематизм — определённая система, по которой происходило движение цвета через долгий путь своей культуры. Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй — как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения. Но может появляться на вещах как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостность вещи из сознания».16 Жан-Клод Маркадэ подчёркивает, что в супрематизме Малевича и предконструктивизме17 Родченко цели и задачи различны. «Супрематизм и предконструктивизм являются полюсами, антиподами. Клюн, если судить по известным Жиль Нере. Казимир Малевич (1878–1935) и супрематизм. «Taschen» / «Арт-родник», 2003. С. 50. 13 Там же. С. 50–51. 14 Жан-Клод Маркадэ. От Малевича до Родченко: первые монохромы XX века (1915–1920) // Малевич. Классический авангард. Витебск-5. Витебск, 2002. С. 128. 15 Там же. 16 Из «Каталога десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» // Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. С. 150–151. 17 Термин «конструктивизм» появился впервые публично в январе 1922 года на выставке «Конструктивистов» братьев Стенбергов и Медунецкого. — Жан-Клод Маркадэ. От Малевича до Родченко: первые монохромы XX века (1915–1920) // Малевич. Классический авангард. Витебск-5. Витебск, 2002. С. 130. 12 5 нам его вещам, во всём творчестве, фигуративном и нефигуративном, оставался символистом, как и Кандинский, — развивает свою мысль Маркадэ. — А в случае Четырёхугольника Малевича и разных монохромов Родченко мы имеем дело с двумя антагонистическими операционными системами. Малевич заставляет восторжествовать “живописное как таковое”, ведя поиски за предел “нуля формы”, тогда как Родченко приходит к нулю живописи, сводя красочную призму к её абсолютному базису, к рисунку».18 Итак, согласно Малевичу, в супрематизме вещь как таковая перестаёт быть предметом изображения, даже символическим: «Через супрематическое философское цветовое мышление уяснилось, что воля может тогда проявить творческую систему, когда в художнике будет аннулирована вещь как остов живописный, как средство, и пока вещи будут остовом и средством, воля его будет вращаться среди композиционного круга вещевых форм».19 В предконструктивизме, конструктивизме и абстракционизме вещь всё ещё была предметом искусства, тем самым закрепляя материалистическое, позитивистское видение мира. В супрематизме же на смену материализму, прямо по Успенскому, приходит «самый широкий идеализм». Но исчезает только внешняя оболочка вещи, те самые «колёсики и винтики». Вещь для художника уже не является «остовом и средством». Сущность же вещи, напротив — получает новую возможность своего выявления живописными средствами. Мастер обращается к внутреннему человеку. Обыденное сознание с трудом улавливает понятия, выходящие за пределы двоичной логики: либо 0, либо 1. В двоичной системе счисления, как известно, «мыслит» компьютер, сортируя поступающую информацию по ячейкам памяти. В первом манифесте «От кубизма к супрематизму», написанном в июне 1915 года, Малевич, говоря о том, что он «преобразился в нуль формы», добавляет: «и вышел за 0 – 1».20 Заметим, что в цитированном ранее третьем, расширенном издании манифеста «От кубизма и кубофутуризма к супрематизму» эта «добавка» отсутствует. Что она может подразумевать? Весной 1915 года Пётр Демьянович Успенский встретился с легендарным мистиком и оккультистом Георгием Ивановичем Гурджиевым, в центре учения которого была идея так называемого «четвёртого пути», не требующая выключения из активной социальной жизни. Знакомство с Гурджиевым определило главный период в духовных исканиях Успенского. У Гурджиева он нашёл школу, разработавшую технику достижения изменённых состояний сознания. Причём, как ни парадоксально это звучит, расширенное сознание отличается от обыденного более радикально, чем бодрствование от сна. Встречи и контакты с Гурджиевым Успенский опишет позднее, уже в Англии. Там же он напишет пять лекций «Психология возможной эволюции человека», которые будет неоднократно читать, постоянно их корректируя и переписывая. Но сущность творчески осмысленного учения Гурджиева Успенский начинает пропагандировать сразу же, ещё в России. Теория получает выход в практику, с которой, судя по воспоминаниям Завалишина, Малевич был знаком не понаслышке. Успенский вводит понятие скрытых от нас центров сознания. Механическую часть интеллектуального центра он называет «строевой аппарат» или «строевой центр» и заостряет внимание на том, что подавляющее большинство человечества всю свою жизнь живёт одним лишь строевым аппаратом, без соприкосновения с другими частями их интеллектуального центра. Мышление, которое сейчас обычно называют «компьютерным», Успенский, в соответствии со своей терминологией, характеризует как Там же. С. 124–125. Из «Каталога десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» // Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. С. 151 20 Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. С. 34. 18 19 6 «строевое»: «“Строевое мышление” всегда легко распознать. Например, строевой центр умеет считать только до двух. Он всегда всё делит на два: “большевизм и фашизм”, “рабочие и буржуа”, “пролетарии и капиталисты” и т. д. Эта крайняя двойственность присуща не только большинству современных слов-лозунгов, но и всем современным популярным теориям».21 Так вот за пределы чего удалось выйти Малевичу. Чёрно-белый мир двоичного мышления превращается в цветной. Ложные дилеммы снимаются. Упоминание о предмете изображения в названии картины или угадываемые в геометрических образах очертания привычных предметов теперь открывают зрителю бытие изображаемого в непроявленном мире идей — в том великом безмолвии, откуда в наш тварный, проявленный мир призывается всё сущее. Подобно тому как в православной традиции исторический смысл событий, о которых повествуется в Священном Писании, не исчезает после их аллегорических истолкований святыми отцами. Напротив, аллегории проясняют внутренний, сакральный смысл этих событий. И в текстах, написанных две тысячи лет назад, нынешние богословы открывают всё новые грани. Иными словами, бесполезно искать идеи в самом материальном мире, то есть за пределами мира идей. Мы видим вещи, можем ответить на вопрос, что представляет собой каждая из них, но не можем проникнуть в их внутренние связи, постичь их тайный смысл. Для этого надо выйти за пределы мира предметов. «Позитивизм очень хорош, когда он ищет ответа на вопрос, каким образом. Но, когда он делает попытки ответить на вопрос почему и для чего, он становится комичным, потому что заходит не в свою сферу, — пишет П. Д. Успенский в “Tertium Organum” о явной и скрытой стороне жизни. — Позитивный учёный перед природой находится почти в положении дикаря среди библиотеки, полной ценных, редких книг. Книга для него вещь, известной величины и веса. Сколько бы он ни думал, для чего может служить эта странная вещь, он по её внешности никогда не поймёт, и содержание книги для него остаётся непостижимым ноуменом».22 «В Супрематизме как освобождённом “ничто” нужно понимать освобождение человека от вопроса “что”. Вопросов не существует, так как нет ответов в назывании природы, она свободна в своём ничто, она свободна и от синтеза и от анализа, синтезанализ чисто практическая спекуляция, — декларирует К. С. Малевич в своём фундаментальном труде “Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой”. — Супрематизм как беспредметность, как освобождённое ничто есть резкое противопоставление “организационной идейной предметности”». 23 На выставке 1915 года Малевич демонстрирует картину «Живописный реализм футболиста — красочные массы в четвёртом измерении» (илл. 2). Круг в нижней части вполне можно отождествить с футбольным мячом. Но только ли это мяч? К этой картине мы ещё не раз вернёмся. За гранью бытия В статье «Апофатическое искусство Казимира Малевича» Эдвард Робинсон напоминает, что Малевич был склонен рассматривать собственные полотна как всего лишь «наглядные пособия», помогающие понять его систему взглядов, названную им «Супрематизм».24 Перед этим Робинсон высказывает свои соображения о переходе П. Д. Успенский. Психология возможной эволюции человека. В кн.: П. Д. Успенский. Лекция о сверхчеловеке. М., «Гумус», 1997. С. 138. 22 П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 94. Курсив Успенского. 23 Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. М., «Гилея», 2000. С. 107. 24 Эдвард Робинсон. Апофатическое искусство Казимира Малевича // Человек. 1991. № 5. С. 66. 21 7 Илл. 2. К. С. Малевич. «Живописный реализм футболиста — красочные массы в четвёртом измерении». Холст, масло. 70х44 см. 1915. Городской музей, Амстердам. Малевича к супрематизму и о сущности этой «системы взглядов»: «Вскоре Малевич упростил свой стиль до чисто геометрических форм. Он навсегда повернулся спиной к “изображению природы”. Но это совсем не означало, как считали некоторые, что он отказался от материальной действительности в пользу личного мира внутренних фантазий. Он действительно заявил, что конечной целью его искусства является выражение “чистого чувства” и писал о “не-предметном мире” как единственной реальности. Но это не значит, что он сводил всё к вопросу субъективных эмоций. Как у всех глубоко религиозных людей, его мысли постоянно находят своё выражение в парадоксах. Его “чистое чувство” также следует понимать как чистое сознание, а “непредметный мир” — не как внутренний мир субъективной фантазии, а скорее как мир над предметами».25 Но где же находится «мир над предметами»? Иначе говоря, к чему мы придём, выйдя за пределы предметного мира? Где искать источник бытия вещей? Быть может, калейдоскоп всевозможных движений вместо вечного покоя мы видим потому, что смотрим не в ту сторону? Тогда куда надо повернуться? Что оставить и от чего отказаться? Импульс к действию даёт философский пассаж П. Д. Успенского в X главе его «Tertium Organum»: «“Бесконечная сфера”, в виде которой мы представляем себе мир, постоянно и непрерывно меняется; — каждый следующий момент она уже не та, что была предыдущий. В ней идёт постоянная смена картин, образов, отношений. Она для нас как бы экран кинематографа, через который быстро бегут отражения картин. Но где же самые картины? Где свет, бросающий отражение на экран? Откуда приходят и куда уходят картины? 25 Там же. С. 64. 8 Если “бесконечная сфера” есть экран кинематографа, то наше сознание есть свет; проникая сквозь нашу психику, т. е. сквозь запас наших впечатлений (картины), он бросает на экран их отражение, которое мы называем жизнью. Но откуда идут к нам впечатления? С того же экрана. В этом и лежит самая главная непонятная сторона жизни, как мы её видим. Мы же создаём её, и мы же от неё берём всё. Представим себе человека, сидящего в обыкновенном кинематографическом театре. Представим себе, что он совершенно не знает устройства кинематографа, не знает о существовании фонаря за его спиной и маленьких прозрачных картин на движущейся ленте. Представим себе, что он хочет изучать кинематограф и начинает изучать то, что происходит на экране; записывать, фотографировать, наблюдать порядок, вычислять, строить гипотезы и т. п. К чему он может придти? Очевидно, ни к чему до тех пор, пока он не повернётся к экрану спиной и не обратится к изучению причины появления картин на экране. Причины лежат в фонаре (т. е. в сознании) и в движущихся лентах картин (в психике). Их и нужно изучать, желая понять “кинематограф”. Позитивная философия изучает один экран и картины, проходящие на нём. Поэтому для неё и остаётся загадкой вечный вопрос — откуда приходят и куда уходят картины, и почему они приходят и уходят, а не остаются вечно одни и те же. Но кинематограф нужно изучать, начиная с источника света, т. е. с сознания, затем переходить к картинам на движущейся ленте, и только потом изучать отражение».26 Итак, вывод ясен: прежде всего надо победить Солнце и обратить свой взор на свет сознания, лучи которого осветят «вещь в себе». Вряд ли мы рискуем ошибиться, сказав, что при всей разноголосице в трактовке наследия Малевича, по крайней мере в одном пункте исследователи его творчества единодушны: супрематизм берёт своё начало с оперы-мистерии «Победа над Солнцем»: «В декорациях и костюмах к опере К. Малевич впервые обратился к абстрактным геометрическим формам, что дало ему впоследствии повод относить начало супрематизма к 1913 году». 27 Работа над оперой началась в июле 1913 года, а в декабре того же года в СанктПетербурге состоялась премьера. А. Е. Кручёных написал либретто, М. В. Матюшин — музыку, К. С. Малевич — эскизы костюмов и декораций. Михаил Матюшин объяснял студентам, исполнявшим роли, что «вся “Победа над Солнцем” есть победа над старым привычным понятием о солнце как “красоте”». 28 В мае 1915 года К. С. Малевич, размышлявший над теоретическим обоснованием нового живописного реализма, писал М. В. Матюшину, который станет редактором и издателем его брошюры «От кубизма к супрематизму»: «Посылаю Вам три рисунка первых проектов, которые благодаря невежескому отношению предпринимателя постановки оперы Вашей мне не удалось выполнить. Поэтому хотелось бы их поместить в Вашей книге. Это будет очень хорошо дополнять ноты в смысле формы оперы. Посылаю Вам “Бутедлянского силача” настоящего, который может при разломе Ваших звуков сломить не одно солнце. П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 80–81. Курсив Успенского. 27 Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. Автор-составитель А. Д. Сарабьянов. М., «Советский художник», 1992. С. 20. 28 М. Матюшин. Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги «Творческий путь художника» // Наше наследие. 1989. № 2. С. 133. 26 9 Потом 2-й рисунок, изображающий победу. Это чудовище [ка<к> вошь] должно раздавить солнце; оно обладает всасыванием огня, что и послужило полной победе, лишив солнце горения. И 3-й рисунок завесы 1-го действия. Завеса изображает чёрный квадрат — зародыш всех возможностей — принимает при своём развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи. В опере он означал начало победы. Всё многое, поставленное мною в 13 г. в Вашей опере “Поб<еда> над с<олнцем>”, принесло мне массу нового, но только никто не заметил. По поводу этого у меня набирается материал, который бы следовало где-либо напечатать». И через три абзаца художник-новатор вновь возвращается к тому, что не оценили не только зрители, но и его ближайший сподвижник: «Если Вы запомнили мою завесу, изображ<ающую> квадрат, то она показалась Вам наименее интересной, потому что в распадении его Вы не нашли то чувство, которое выводит новую идею. И я бы хотел, чтобы он был помещён или на обложке или внутри, скорее на обложке, ну это Вы решите».29 Квадрат, как известно, был помещён на обложке брошюры-манифеста Малевича. «Малевич всегда датировал квадрат 13-м годом, — замечает Жан-Клод Маркадэ. — Работа над кубо/футуристической оперой “Победа над Солнцем” была первым шагом к беспредметности. Чёрные четырёхугольники неоднократно появляются на кубо/футуристически/алогистских холстах 1913–1914 гг. На берлинской выставке 1983 г., носившей название “Победа над солнцем”, был показан рисунок карандашом, изображающий голый чёрный четырёхугольник, как будто послуживший эскизом к занавесу 1-го дейма оперы. Возможно, это тот самый рисунок, о котором Малевич пишет Матюшину в мае 1915 года».30 Жиль Нере, воспроизводя в своей монографии эскиз декорации с квадратом, разделённым на два треугольника (илл. 3), комментирует подпись под рисунком: «Слово Илл. 3. К. С. Малевич. Эскиз декорации к опере «Победа над Солнцем». II деймо (действие), 5-я картина. Бумага, итальянский карандаш. 21х27 см. Государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург. К. Малевич — М. Матюшину // Наше наследие. 1989. № 2. С. 135. Жан-Клод Маркадэ. От Малевича до Родченко: первые монохромы XX века (1915–1920) // Малевич. Классический авангард. Витебск-5. Витебск, 2002. С. 127. 29 30 10 “квадрат” добавлено Малевичем от руки — художник всегда утверждал, что супрематический квадрат впервые появился именно в 1913 году». 31 Итак, написана формула движения, задан модуль, найдено направление, но как изобразить траекторию? Если картины движения формируются в нашем сознании, то как передать сущность времени? Когда застывают формы «Времени нет! Нет непрерывного и вечного возникновения и исчезновения явлений. Нет вечно бьющего фонтана являющихся и исчезающих событий. Всё существует всегда! Есть только одно и вечное настоящее, Вечное Теперь, которое не может ни охватить, ни представить себе слабый и ограниченный человеческий ум, — писал в 1913 году П. Д. Успенский и пояснял при этом: — Но идея вечного теперь совсем не есть идея холодной и беспощадной предопределённости всего, точного и непременного существования. Совершенно неправильно будет сказать, что раз всё существует, раз существует теперь далёкое будущее, раз существовали десятки, сотни и тысячи лет тому назад и будут существовать всегда Мы и наши поступки, мысли и чувства, то значит нет жизни, нет движения, нет роста, нет эволюции. Люди говорят так и думают, потому что они не понимают бесконечного, своим слабым ограниченным конечным умом хотят мерить неизмеримые глубины вечности. Разумеется, у них получается самое безнадёжное решение, какое только может быть. Всё есть, ничего измениться не может. Всё существует заранее и вечно. Всё мертво и неподвижно в застывших формах, среди которых бьётся наше сознание, создавшее себе иллюзию движения всего кругом себя, движения, которого в действительности нет. Но даже самое слабое и относительное понимание идеи бесконечности, насколько оно доступно ограниченному интеллекту, разрушает “этот мрачный фантом безнадёжной неподвижности”. Мир — это мир бесконечных возможностей».32 Так что вопрос о передаче движения был отнюдь не праздным. Весной 1914 года М. В. Ле-Дантю в своей рукописи подвёл итог достижениям футуристов: «Выдвинутые манифестом футуристов тезисы имеют всё-таки большое значение. Главный из них — это движение. Они облекли движение в разделение реальной формы и ограничились этим. Однако эта тема в живописи может быть выражена гораздо богаче и полнее через соответственное разделение картинной плоскости. Фраза футуристов: “ бегущая лошадь имеет не 4 ноги, а 20”, — достаточно выясняет их отношение к мастерству — ведь для мастера она ровно ничего не значит. При умении понимать значение линий, их игру между собой и с ограниченным ими пространством возможно сделать такую их комбинацию, которая выразит движение, тяжесть и т. д. — можно создать так называемый “стиль движения”, к чему сводится наиболее серьёзное значение футуристического выступления в живописи».33 Картины, безусловно свидетельствующие о проникновение в творчество Малевича заметных черт футуризма, появляются у него в 1912 году. Если первая стадия кубизма всё ещё сохраняет связь с сезанновской композиционно-пространственной структурой, то вторая, называемая аналитической, знаменует дробление предмета на грани. «Точильщик» (илл. 4), демонстрировавшийся на Первой русской художественной выставке и тогда же приобретённый американским коллекционером Кэтрин Драйер (ныне в Художественной галерее Йельского университета, Нью-Хейвен), — одно из центральных произведений Жиль Нере. Казимир Малевич (1878–1935) и супрематизм. «Taschen» / «Арт-родник», 2003. С. 38. 32 П. Д. Успенский. Лекция о сверхчеловеке. М., «Гумус», 1997. С. 63. Курсив Успенского. 33 М. В. Ле-Дантю. Живопись всеков. В кн.: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. Автор-составитель А. Д. Сарабьянов. М., «Советский художник», 1992. С. 330. 31 11 Илл. 4. К. С. Малевич. «Точильщик / Принцип мелькания». Холст, масло. 79,5х79,5 см. 1912. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен. Малевича этого цикла. «В “Точильщике” Малевич, видимо, хотел поначалу раскрутить колесо, но “принцип мелькания” (подзаголовок картины) проявился не в вертящихся колёсах или множестве пальцев, держащих нож, а в дроблении форм, которое создаёт не внешнее, а некое “внутриатомное” движение. Оно выявляет приоритет материи над предметом и как бы уравнивает фигуру и вещь, — отмечает Д. В. Сарабьянов. — Футуристическая энергия реализуется в “мелькании форм” — неких воплотителей материи, а кубистическая структурность — в обретении достаточно однородных элементов, способных составить любую конструкцию, что чревато беспредметностью. В неожиданном союзе этой структурности и энергии “мелькания” заключены новизна кубо-футуризма и одновременно предвестие супрематической концепции». 34 По мнению Д. В. Сарабьянова, именно Малевич первым среди живописцев соединил категории «кубизм» и «футуризм», обозначив в каталоге выставки «Союза молодёжи» в ноябре 1913 года шесть своих работ как «кубо-футуристический реализм». Этому соединению Малевич придал характер открытия, восприняв возникший синтез не как сумму приёмов двух главных направлений современной ему европейской живописи, а как возможный путь вперёд.35 Обратим внимание на то, что в «Точильщике» материальная оболочка предметов всё ещё остаётся доминирующей. В супрематизме же художник направляет взор во внутреннее пространство вещи. То есть, в конечном итоге, если следовать мистической концепции П. Д. Успенского, — в сознание наблюдателя. Разумеется, это прекрасно осознавал и сам Малевич. Так, в статье «Родоначало супрематiума», опубликованной в 1918 году в газете «Анархия», он проповедует: «Футуризм сорвал завесу и показал нам новый мир, открыл новую реальность. Если раньше мир, жизнь наша были показаны в неподвижной форме, то футуризм показал её Дмитрий Сарабьянов. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом // Малевич. Классический авангард. Витебск-2. Витебск, 1998. С. 12. Курсив наш. 35 Там же. С. 9, 19. 34 12 текучий, быстрый бег. Но из этого не следует, чтобы молодые художники сидели на распылённых вещах кубизма и их освобождённых единицах (вещь состоит из массы единиц, кубизм видит не вещь, а разъединённые единицы), или же передавали новое футуристическое впечатление бега вещей, — иначе было бы нашей ошибкой, т. е. мы бы повторили то, что делала академия. Нам нужно идти дальше — к полнейшему освобождению себя не только от вещи, но и от единиц, чтобы иметь дело только с элементами цвета (краски) и ими выдвигать, окрашивать рождённую в нас готовую форму, новое тело».36 «Футуристы не изображали движущиеся предметы, а выражали только ощущение движения последних»37 — подытожит он десять лет спустя в статье «Форма, цвет и ощущение» в дискуссионном отделе журнала «Современная архитектура». Первые кубофутуристические работы Малевича подготовили его к скачку в беспредметность. Но скачка не происходит. Художник останавливается на этой точке своей творческой эволюции и готовит новую кубофутуристическую атаку. Как самолёт, разогнавшись на взлётной полосе, на мгновение замирает перед тем как окончательно оторваться от земли. Пилот последний раз перед взлётом проверяет все показания приборов, ведь любая неполадка может привести к падению. А что делает художник? Решающий штурм «В 1913 году работа над оформлением оперы “Победа над солнцем” вновь подвела художника вплотную к супрематическому прорыву. Однако сразу он не произошёл. Понадобилось кубо-футуристическое творчество 1913–14 годов. Этот “кубо-футуризм 2”, как мы увидим, довольно существенными чертами отличался от того кубо-футуризма, который мы рассмотрели выше, — выделяет новый этап творческого пути Малевича Д. В. Сарабьянов и напрямую задаёт вопрос, зачем понадобилась Малевичу эта новая кубо-футуристическая атака: — Не было ли каких-то важных специфических качеств в кубо-футуризме 1913–14 годов, выводивших художника к супрематизму как к некоей неизбежности?».38 Определив общность картин Малевича 1913–14 годов как «кубо-футуризм 2», Д. В. Сарабьянов описывает и отличительные особенности, новые качества этой общности как кубизма третьей стадии, называемой синтетической: «Если пользоваться теми категориями, которые обычно приняты в научном определении стадий кубизма, то “кубофутуризм 2” явно ориентирован на последний — синтетический этап кубизма. Предметы в этих картинах разделены, а потом вновь собраны. Как строительный материал использованы не только фрагменты наличных предметов, но и другие элементы, произвольно взятые из реальности видимого мира и переосмысленные в зависимости от конкретной конструктивной задачи. В этих работах уже не найдёшь хотя бы отдалённого представления о реальной сцене. Картина превращается в своеобразный ребус. Пространство и время в ней коренным образом преображаются, распадаются, приобретая дискретность, фрагментируются, как бы находя друг друга в каждом конкретном фрагменте. Затем эти фрагменты складываются в определённую систему, которая поначалу может показаться произвольной, но на самом деле имеет некую основу. Эту основу составляет воображаемая, возможная реальность, лишь косвенно соотносимая с реальностью обыденной. Картин такого рода было создано Малевичем около двух с половиной десятков».39 Художник уже переходит от изображения видимой реальности к тем архетипам, которые порождают эту видимость. Ещё рывок — и из этих полотен выплывают чистые Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. С. 111. Курсив наш. Там же. С. 311. Курсив наш. 38 Дмитрий Сарабьянов. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом // Малевич. Классический авангард. Витебск-2. Витебск, 1998. С. 13. 39 Там же. С. 14. Курсив наш. 36 37 13 Илл. 5. К. С. Малевич. «Гвардеец». Холст, масло. 57х66,5 см. 1913–1914. Городской музей, Амстердам. Илл. 6. Экспозиция «супрематизма живописи» К. С. Малевича на «Последней футуристической выставке картин 0,10». Петроград, 1915. формы супрематизма. «Гвардеец» (илл. 5) «порождает» трапецию, которую на выставке 1915 года Малевич помещает справа от чёрного квадрата (илл. 6). В жёлтой супрематической плоскости 1917–1918 годов (Городской музей, Амстердам) года эта 14 Илл. 7. К. С. Малевич. «Супрематизм». Холст, масло. 106х70,5 см. 1917–1918. Городской музей, Амстердам. Илл. 8. К. С. Малевич. «Композиция с роялем». Холст, масло. 55,5х39,5 см. 1913–1914. Частное собрание. трапеция поворачивается, меняет свои очертания и уходит в бесконечность — один край становится размытым (илл. 7). «Композиция с роялем» (илл. 8) в 1917 году приводит к созданию чёрной супрематической «запятой» (Supremus № 55), которую, как и её «протограф», художник взял с собой в Витебск — на фотографии занятий в мастерских 15 Уновиса она видна в левом верхнем углу (илл. 9). Кстати, рядом с «запятой», в которую преобразовался алогичный рояль, Малевич повесил другой супрематизм — «Живописные массы в движении» (ныне в ГРМ). На фотографии выставки «0,10» эта картина разместилась под трапецией, «порождённой» «Гвардейцем». Илл. 9. Занятия в мастерских Уновиса. Витебск, 1921. У нового искусства появились как горячие приверженцы, так и ярые противники. Последним хотелось большей ясности, а она была принципиально недостижима. Ибо художник вплотную подошёл к тому, что невыразимо не только живописно, но даже словесно. «Всё, что говорится о новом понимании временных отношений, поневоле выходит очень туманно. Это происходит потому, что наш язык совершенно не приспособлен для пространственного выражения временных понятий. У нас нет для этого нужных слов, нет нужных глагольных форм, — писал П. Д. Успенский в X главе “Tertium Organum”. — Мы никогда не должны забывать об этой невыразимости. Это признак истины, признак реальности. То, что может быть выражено, не может быть истинно».40 «Второй крестьянский цикл», начатый Малевичем на рубеже 1920–1930-х годов, при нарастающем стремлении к фигуративности не только не противоречит обретённому мироощущению, но более того — становится логическим завершением творческого пути художника: «Нет сомнения, что его фигуративные произведения “беспредметны” по своей сути — населяющие их образы существуют в границах вымышленного Малевичем Космоса, в пространстве философского, протяжённого времени. Универсальный супрематический “алфавит” позволял художнику составлять из его букв-символов новые комбинации. Супрематизм в этих поздних работах ощущается изнутри».41 П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 87. Курсив Успенского. 41 Ольга Шихирева. К вопросу о позднем творчестве К. С. Малевича // Малевич. Классический авангард. Витебск-2. Витебск, 1998. С. 21. Курсив наш. 40 16 Космос для Малевича уже давно стал «ощущаемым изнутри», в буквальном смысле слова «вымышленным», то есть «вышедшим из мышления». Только теперь сущности, населяющие этот Космос, преображенные опытом «инобытия» возвращаются на Землю. «Теперь земное притяжение по-новому организует формы, возвращая им подобие человеческих. Так начинается вчеловечивание (переинкарнация) некогда абстрактных форм, — развивает трактовку позднего творчества Малевича В. С. Турчин. — По мере обживания “землянитами” своего родного дома, за фигурами стала показываться не бездна, то белая, то голубая (в последнем случае — уже реальное небо над землёй), а пейзаж, развёрнутый пространственно. Первоначально он представлялся цветными параллельными полосами, а позже стал структурироваться, приобретая характер отдельных геометрических пятен, порой расположенных клинообразно или диагональными участками (как видно с аэроплана или горы)». 42 «Девушки в поле» (илл. 10) — одна из таких картин. Авторская надпись на подрамнике определяет живописный стиль как «СупроНатурализм». Подобную надпись Малевич делает на подрамнике написанной в те же годы «Женской фигуры» (ГРМ). Воплощая идеи сущего в формах натуры, супрематизм соединяется с натурализмом. И только к кубофутуризму возврата уже не происходит. Это и понятно, ведь не зря же сам Малевич в конце своего манифеста «От кубизма к супрематизму» писал: «Считая Кубофутуризм выполнившим свои задания — я перехожу к Супрематизму — к новому живописному реализму, беспредметному творчеству». 43 В. С. Турчин. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. М., «Прогресс-Традиция», 2003. С. 233–234. 43 Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. С. 34. Курсив наш. 42 17 Что же дало Малевичу основания для столь категоричного утверждения? Рисунок на обложке В манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму», Малевич объясняет, почему усилия футуристов дать чисто живописную пластику, как таковую — не увенчались успехом: «Они не могли разделаться с предметностью, что облегчило бы их задачу. Когда ими был наполовину изгнан с поля картины разум, как старая мозоль привычки видеть всё естественным — им удалось построить картину новой жизни, вещей, но и только».44 «Бег лошади можно передать однотонным карандашом. Но передать движение красных, зелёных, синих масс карандашом нельзя. Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если они хотят быть чистыми живописцами»45 — продолжает он через несколько страниц, прозрачно намекая на «двадцать ног» бегущей лошади в изображении футуристов и переходя от бегущей лошади к движущимся цветовым массам. Повышенный интерес Малевича к цвету вполне объясним влиянием Успенского, который связывал «астральные краски» с высшими эмоциями: «Моменты “ощущения бесконечности” связаны с совершенно особенными эмоциями. В “теософической” литературе, в книгах Анни Безант и Лэдбитера часто говорится о том, что, переходя в “астральный” мир, человек начинает видеть новые краски, краски, каких нет в солнечном спектре. В этой изящной символике новых красок “астральной сферы” передаётся именно мысль о новых эмоциях, которые человек начинает испытывать вместе с ощущением расширенного сознания, “океана, вливающегося в каплю”».46 Илл. 10. К. С. Малевич. «Девушки в поле». Холст, масло. 106х125 см. 1928–1929. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Там же. С. 45. Там же. С. 50. Курсив Малевича. 46 П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 181. Курсив Успенского. 44 45 18 Обратимся теперь к «футуристической лошади». Не была ли она для Малевича вполне конкретной? И если да, то почему она так далеко ускакала, что до настоящего времени оставалась вне поля зрения исследователей перехода от футуризма к беспредметности? Первой книгой футуристов стал «Садок Судей». Появился или, как говорили футуристы, вылетел этот «оттиснутый на обоях» сборник со стихами и рисунками весной 1910 года. Спустя три года «вылетает» второе издание — «Садок Судей II»: «Открывается и завершается сборник иллюстрациями В. Бурлюка. Гармонично перемежаясь со страницами наборного текста, расположены типо-литографские рисунки Е. Гуро, иллюстрирующие её прозу, “лучистые” рисунки М. Ларионова и Н. Гончаровой и три литографированных листа Д. Бурлюка, в которых он решает, по всей видимости, задачу передачи движения — полёта птицы, бега животного. Чёрный шрифт, чёрные типолитографии оттенены серо-голубым тоном бумаги».47 На обоих рисунках Владимира Бурлюка в начале и в конце сборника (с. 4 и с. 109) по-разному показана голова, состоящая из треугольников и трапеций. На с. 51 один из рисунков его старшего брата Давида Бурлюка, которого считают отцом российского футуризма, изображает бегущую лошадь и идущего человека (илл. 11). Он иллюстрирует помещенное на соседней странице его же стихотворение «Op № 33»: ТРУБА БЫЛА зловеще ПРЯМОЙ ОПАСНАЯ ЛУНА умирала, Я шёл домой, Вспоминая весь день сначала. С утра было скучно, Нина Васильева. Бурлюк и книга // Давид Бурлюк. 1882–1967. Каталог выставки произведений из Государственного Русского музея, музеев и частных коллекций России, США, Германии. СПб., Государственный Русский музей, 1995. С. 37–38. 47 19 К вечеру был стыд. Я был на площади тучной И вдруг заплакал навзрыд. Труба была трагически прямой, Зловещая луна УМЕРЛА. Я так и не пришёл домой, Упав у тёмного угла.48 Казимир Малевич поддерживает отношения с обоими братьями Бурлюками, как с лидерами русского авангарда. В 1913 году он сближается с их младшим братом — поэтом Николаем Бурлюком и сам участвует в диспутах речетворцев. На первой странице обложки изданной в 1913 году в Санкт-Петербурге либретто оперы «Победа над солнцем»49, как хорошо известно по многим воспроизведениям, цинколитография изображает эскиз декорации Казимира Малевича четвёртой картины первого действия. И мало кто теперь знает, что на последней странице обложки был помещён повёрнутый на 90 градусов против часовой стрелки вышеупомянутый рисунок Давида Бурлюка из книги «Садок судей II» с бегущей лошадью и идущим человеком, ибо единственная «подпись» под этим рисунком на обложке — «Ц. 60 к.». Илл. 11. Д. Д. Бурлюк. Иллюстрация к книге «Садок Судей II». Санкт-Петербург, 1913. Литография. Для Давида Бурлюка в этом, возможно, была своя логика: от умирания луны — к победе над солнцем. Да и сама опера была, кстати, впервые была поставлена на сцене театра «Луна-парк». Но какое влияние могла оказать на Казимира Малевича последняя страница обложки брошюры, которую он наверняка не раз держал в руках? 48 49 Садок Судей II. СПб., «Журавль», 1913. С. 50. Победа над Солнцем. Опера А. Кручёных. Музыка М. Матюшина. СПб., «Свет», 1913. 20 Постижение сути Сравним рисунок Давида Бурлюка с нижним, супрематическим слоем «Композиции с роялем» (илл. 12). Что же мы видим? То же самое и в том же месте изображение движущегося человека при помощи треугольников, но способ передачи движения теперь принципиально иной: разложенный метроном с перевернутым основанием в форме трапеции. «Лопаточка», положение которой на стержне метронома задаёт ритм, впоследствии появляется на многих супрематических работах Малевича. В ранее упомянутой картине «Живописный реализм футболиста» изображение сути метронома остаётся тем же, меняются только углы и пропорции. В карандашном рисунке 1915 года «Ощущение времени» (илл. 13) трапеция уже исчезает, а «лопаточка» делится Илл. 12. К. С. Малевич. «Композиция с роялем». Холст, масло. 55,5х39,5 см. 1913–1914. Частное собрание. Реконструкция нижнего слоя изображения. Илл. 13. К. С. Малевич. «Ощущение времени». Бумага, карандаш. 14,7х10,8 см (рисунок очерчен). 1915. Культурный фонд «Центр Харджиева-Чаги», Амстердам. 21 стержнем на неравные части. Время ведь неоднородно в нашем ощущении — оно то сжимается, убыстряется, то, наоборот, растягивается и его ход для нас как бы замедляется. «Мы знаем, что явления движения связаны с расходованием времени. И мы видим, как при постепенном переходе от низшего пространству к высшему, уничтожаются движения, превращаясь в свойства неподвижных тел, т. е. уничтожается расходование времени, — уничтожается надобность во времени, — писал П. Д. Успенский в уже не раз цитированной нами X главе “Tertium Organum”. — Таким образом по мере расширения и повышения сознания и форм восприятия увеличиваются признаки пространства, и уменьшаются признаки времени. Иначе говоря, рост чувства пространства идёт за счёт уменьшения чувства времени. Или можно сказать так, что чувство времени есть несовершенное чувство пространства (т. е. способность несовершенного представления) и, совершенствуясь, оно переходит в чувство пространства, т. е. в способность представления в формах».50 Роман Якобсон, окончивший в 1914 году гимназию при Лазаревском институте, вспоминал об одной из бесед с Казимиром Малевичем: «Как-то в тринадцатом году ко мне пришёл Малевич. Что его побудило придти, где мы с ним перед этим обменялись мнениями, слышал ли он о моих взглядах и школьнических исканиях от кого-то, или мы где-то столкнулись — я не помню. Был я лазаревец, шестнадцати-семнадцати лет. Малевич со мной говорил о своём постепенном отходе от искусства предметного к беспредметному. Мы дискутировали, а потом он мне сказал: “У меня будут новые картины, беспредметные, летом мы с вами поедем в Париж, и вы будете на выставке моих картин читать лекции и объяснять эти картины”. Частью он это предложил, потому что он не говорил по-французски, а кроме того он больше верил мне как теоретику, чем самому себе, при всей моей тогдашней наивности».51 В нижнем слое «Композиции с роялем», очевидно, и скрывается один из первых опытов Малевича в этом направлении. Судя по последующим супрематическим работам Малевича, метрономом он остался вполне удовлетворён. Добавим, что Ольга Розанова, пытавшаяся оспорить у Казимира Малевича пальму первенства в создании супрематизма, в 1915 году пишет свою картину «Метроном» (ГТГ) всё ещё с «колёсиками и винтиками». Однако вряд ли мастер мог быть доволен фигурой человека. Надо полагать, художника не устроило слишком большое сходство с «прототипом», и когда над самым большим треугольником, изображающим корпус человека, появляется круг, символизирующий голову, он записывает всю композицию фигурой крестьянки: круг становится головой, а на месте главного треугольника возникает торс (илл. 14). В 1912– 1913 годах Малевич еще пишет работы на крестьянские сюжеты в кубофутуристической манере: «Уборка ржи» (Городской музей, Амстердам), «Лесоруб» (там же), «Женщина с вёдрами» (Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Утро после грозы» (Музей Соломона Гугенхейма, Нью-Йорк) или хотя бы два наброска на одном листе к картине «В поле» (илл. 15). Заметим попутно, что согласно авторским надписям на обороте холста и на подрамнике упомянутых выше «Девушек в поле» художник умышленно ретроспективно датировал 1912 годом, а «супронатуралистическую» «Женскую фигуру» (илл. 16) — 1915-м. Трудно даже представить, что именно в итоге могло возникнуть из силуэта крестьянки, ибо, как мы полагаем, работа среднего слоя (илл. 17) так и осталась незавершенной. На это прямо указывает отсутствие кистей рук, как на правом рисунке упомянутого наброска к картине «В поле», хотя сами руки, исчезающие на некоторых торсах позднего периода, здесь чётко обозначены. В верхнем слое на месте головы П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 85. 51 Якобсон-бутедлянин. Сборник материалов. Составитель Бент Янгфельд. Стокгольм, 1992. С. 23. 50 22 крестьянки появляется круг с подобием китайской монады, причём асимметричной: тёмная часть превалирует над светлой. Этот круг может быть истолкован как голова виолончелиста, а скошенные плоскости над грифом виолончели — как его плечи. На картине-ребусе можно угадать и правую руку музыканта, сжимающую смычок. Таким образом, «Композиция с роялем», пройдя путь от портрета в нижнем слое через портрет в среднем, портретом же и завершается, органично вписываясь в портретную галерею «Кубофутуризма-2». К анализу этого портрета мы приступим, разумеется, с головы. Илл. 14. К. С. Малевич. «Композиция с роялем». Холст, масло. 55,5х39,5 см. 1913–1914. Частное собрание. Рентгенограмма с прорисовкой нижнего слоя. Илл. 15. К. С. Малевич. «В поле» (два наброска на одном листе. Бумага, графитный карандаш. 16,6х17,7 см. 1912. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. 23 Илл. 16. К. С. Малевич. «Женская фигура». Холст, масло. 126х106 см. 1928–1929. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Илл. 17. К. С. Малевич. «Композиция с роялем». Холст, масло. 55,5х39,5 см. 1913–1914. Частное собрание. Прорисовка второго слоя изображения. Дао музыки «Есть нечто хаотическое, но полное, что существовало раньше неба и земли. О, как тихо оно, как бесформенно и стоит одно, не меняясь, и достигая всего без вреда для себя! Его имени я не знаю. Чтобы обозначить его, я называю его Дао. Стараясь описать его, я называю его великим, — цитирует П. Д. Успенский сказания Лао-цзы в XX главе “Tertium Organum”. — Великое Дао всё проникает. Оно может быть одновременно и справа, и слева. Дао есть великий квадрат без углов, великий звук, который не может быть слышан, великий образ, не имеющий формы».52 П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 207. П. Д. Успенский, в соответствие с русской транслитерацией начала XX века, Лао-цзы называет «Лао-Тзе», а Дао — «Тао». 52 24 Илл. 18. К. С. Малевич. «Самовар». Холст, масло. 89х61 см. 1913. РостовоЯрославский музей-заповедник. Илл. 19. К. С. Малевич. «Самовар». Холст, масло. 88х62 см. 1913. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Тогда вполне понятно, почему в письме к Матюшину Малевич назвал квадрат зародышем всех возможностей. Раз уж внимание Успенского Лао-цзы останавливал ясностью мысли и необыкновенной простотой, с какой китайский философ VI века до Рождества Христова выражает глубочайшие доктрины идеализма,53 то и Малевич не мог не заострить свой взгляд на изречениях этого мистика: «Все говорят, что моё Дао велико, но не похоже на другие учения. Но именно потому, что оно велико, оно кажется не похожим на другие учения. Если бы оно имело с ними сходство, оно давно стало бы так же мало, как они. Мудрый служит внутреннему, а не внешнему; он отбрасывает объективное и держится за субъективное».54 Становится ясно, почему голову музыканта Малевич изображает в виде асимметричной китайской монады, написанной, как и вся картина, в сдержанной цветовой гамме аналитического кубизма. В 1913 году Малевич пишет две картины «Самовар» — одинакового размера, с одним сюжетом, в той же тяготеющей к монохромности цветовой гамме кубизма второй стадии, но одну в более тёплых тонах (илл. 18), другую в более холодных (илл. 19). «Композиция» по своей колористике, можно сказать, находится между этими двумя «Самоварами». Как и в «Самоварах», в «Композиции с роялем» хорошо различим серповидный прибавочный элемент, характерный для второй стадии кубизма. Значение прибавочного элемента Малевич разъяснял в своих теоретических работах, например, в уже упоминавшейся нами статье «Форма, цвет и ощущение»: «Существует в новом искусстве, в каждой живописной системе, особо формирующий элемент, посредством которого художник выражает или формирует то или иное ощущение. Такие формирующие элементы мы называем прибавочными или деформирующими в том случае, если они являются изменяющими саму систему в другую, — скажем, кубизма в супрематизм».55 Там же. С. 206. Там же. С. 207. 55 Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. С. 311. 53 54 25 Илл. 20. К. С. Малевич. «Голова крестьянской девушки». Холст, масло. 72х74,5 см. 1913. Городской музей, Амстердам. Плавность линий и «перетекание» цветов напоминает другую картину Малевича 1913 года — «Голова крестьянской девушки» (илл. 20). Но если «Голова» ещё может рассматриваться в качестве произведения аналитического кубизма не только по цветовой гамме, но и по содержанию, то «Композиция», подобно обоим «Самоварам» — по сути своей тяготеет к кубизму синтетическому. Как мы уже сказали, это одна из примерно двух с половиной десятков картин К. С. Малевича, общность которых Д. В. Сарабьянов определяет термином «кубо-футуризм 2» и показывает их значимость: «Безусловные категории пространства, времени, массы художник переводил в условные формы. Ограниченность зрительных возможностей преодолевалась в его картинах с помощью умозрения и своеобразного телесного опыта. К этому важному шагу на пути к супрематизму подводили художника его работы 1913–14 годов».56 «Наложение» стилей, порой ставящее в тупик исследователей, для творческих поисков художника-новатора был вполне естественным. «За период длительностью менее четырёх лет, от 1911 до 1915 года, Малевич создал не менее восьми различных форм живописи в попытках превзойти Сезанна. Маркаде перечисляет эти направления, хотя указывает, что каждое отнесено к той или иной категории лишь в зависимости от основного стиля, который был использован при создании полотен. В то же время в каждой работе в действительности — сложное сочетание нескольких стилей, — подытоживает Жиль Нере. — Этот вызывающий изумление путь — если его только можно назвать путём — привёл к логическому завершению, монохромному четырёхугольнику». 57 В какой нужде пребывал Малевич, когда приближался к выходу в беспредметность, красноречиво свидетельствуют строки из его письма к Матюшину в начале сентября 1913 года: «Дорогой Михаил Васильевич. После семи потов не мог в Москве устроиться так, как думал, т. е. снять комнату — во-первых, с детьми не пускают, а, во-вторых, нужно самому что-либо готовить. На абонемент в столовую денег не хватает. Вообще все эти дрязги трудно описать. Поэтому я рискнул на комбинацию: не долго думая, на последние деньги снял квартиру в Сокольниках за 40 руб. в мес<яц> с комбинацией, т. е. занять себе две комнаты, а остальн<ые> пустить в аренду. Одну сдал за 13 руб., осталось ещё сдать 2, а денег за них Дмитрий Сарабьянов. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом // Малевич. Классический авангард. Витебск-2. Витебск, 1998. С. 18–19. 57 Жиль Нере. Казимир Малевич (1878–1935) и супрематизм. «Taschen» / «Арт-родник», 2003. С. 26–29. 56 26 нужно выручить 25 рублей. Так воображал я, чувствовал себя не дурно, но теперь уже начинают мурашки мурашить мою кожу — никто не снимает, а дни бегут и может приблизиться лужа. Да ещё дрова, уголь, одним словом, не художник теперь, а просто кухарка. Что будет дальше — не знаю. Я окончил картину “Часы”, буду писать ещё “Самовар” и “Лицо крестьянки”». 58 Вот и пришлось Малевичу дважды записать беспредметную композицию, которую он счёл не вполне удавшейся. Кстати, и его самый первый чёрный супрематический квадрат тоже был написан поверх только что высохшей беспредметной композиции. От возникших напряжений образовался кракелюр, и проступивший сквозь трещины красный цвет напомнил о победе над солнцем. Технику, в которой написана «Композиция с роялем», иногда называют «лаковомасляной». Применение лака, судя по всему, было вызвано использованием сильно тянущих грунтов, довольно характерных и распространённых у художников того времени. Тянущие грунты буквально на глазах впитывали связующие из красочного слоя, и целые участки живописи теряли при этом масляный блеск, «прожухали». В результате происходила большая потеря цветосилы красочного слоя. Перечислив ряд картин Малевича, в которых достоверно был установлен факт применения межслойного лака, Ольга Клёнова останавливается на рассмотренной нами картине «Девушки в поле»: «На некоторых полотнах Малевич использовал имприматуру, это частично сдерживало процесс “ухода” связующего из красочного слоя, в таких случаях живопись или отдельные участки её имеют более или менее равномерный масляный блеск. В связи с этим на одной и той же картине, например “Девушки в поле”, хорошо различаются участки, написанные по имприматуре (чёрная рука центральной фигуры), участки, написанные с применением межслойного лака, и участки, имеющее фрагментарное покрытие».59 Как мы уже отметили, силуэт музыканта на «Композиции с роялем» возникает в том же самом месте, где был обозначен контур человека на двух предшествующих слоях. Возможно, прототипом этого музыканта послужил Матюшин — тогда «Композицию с роялем» можно считать углублённым вариантом известной картины Малевича 1913 года «Портрет М. В. Матюшина» (ГТГ), толчком к которой, как принято считать, послужил фотографический автопортрет Матюшина, создающий образ композитора, скрипача и живописца: Матюшин сидит спиной к роялю, на котором лежит скрипка и над которым висит его картина «Сосны».60 Но если голова музыканта представлена модифицированной китайской монадой, невольно возникает вопрос: может быть, идеи восточной философии, усвоенные Малевичем сквозь призму учения Успенского, обрели какое-нибудь прикровенное выражение в сакральной сути «Композиции с роялем»? Расширение сознания «Для того, чтобы выйти из трёхмерной сферы, нужно расширить субъективное знание. Расширение субъективного знания — это есть расширение границ Я, — учит П. Д. Успенский и поясняет: — Расширение субъективного познания, расширение границ Я — это значит включение в своё Я того, что обычно воспринимается как Не я». 61 Затем он излагает идею индийских философов о том, что «“абсолютное сознание” К. Малевич — М. Матюшину // Наше наследие. 1989. № 2. С. 129. Ольга Клёнова. Особенности творческого метода Малевича, выявленные в процессе реставрации его произведений // Казимир Малевич в Русском музее. СПб., Государственный Русский музей, Palace Editions, 2000. С. 33. 60 Наше наследие. 1989. № 2. С. 119. 61 П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 166. 58 59 27 (т. е. космическое или мировое сознание), дробясь на отдельные “лучи” или “искры”, как бы засыпает, превращается в свой собственный потенциал, повторённый бесконечное число раз», — и описав различные формы сознания, когда «“лучи”, собираясь вместе, но оставаясь замкнутыми в себе, создают “субъективное” состояние отражённого сознания сновидения», затем «сознание “пробуждается”, окружённое тем, что конструируют его органы чувств и воспринимательный аппарат в феноменальном мире; оно различает “субъективное” от “объективного”; разделяет мир на Я и Не я — и отличает от “действительности” свои образы представления», — подводит читателя к понятию «перехода в Нирвану», «в абсолютное состояние сознания»: «Постепенно убеждаясь в нереальности феноменов и в реальности того, что лежит за ними — сознание освобождается от миража феноменов, видит, что весь феноменальный мир в сущности тоже субъективен, что настоящие реальности лежат глубже. Тогда в сознании происходит полный переворот всех представлений о реальности. То, что раньше считалось реальным, становится нереальным, а то, что считалось нереальным, делается реальным. И сознание переходит, т. е. возвращается в состояние абсолютного сознания, из которого вышло».62 «Соседствующая» с «Композицией с роялем» по сюжету и монохромности (только все цвета «сдвигаются» к ярко-красным) картина Малевича «Дама у рояля» (илл. 21) имеет второе авторское название — «Дама, играющая на рояле». Есть и другие написанные в Илл. 21. К. С. Малевич. «Дама у рояля / Дама, играющая на рояле». Холст, масло. 66,8х44 см. 1913. Красноярская художественная галерея. 1913 году картины «кубо-футуризма-2», которые тоже имеют двойные названия: «Музыкальный инструмент / Лампа», «Конторка и комната / Портрет помещицы», «Дама у остановки трамвая / Дама в трамвае» (илл. 22). «Эти примеры свидетельствуют о расхождении предметов изображения, — отмечает Д. В. Сарабьянов. — Нельзя при этом сказать, что сталкиваются реальное и ирреальное. В большинстве случаев соревнуются некие ирреальности, каждая из которых могла бы претендовать на смысл и содержание художественного образа. Условность и предположительность каждой из них позволяет 62 Там же. С. 167. Курсив Успенского. 28 Илл. 22. К. С. Малевич. «Дама у остановки трамвая / Дама в трамвае». Холст, масло. 88х88 см. 1913. Городской музей, Амстердам. говорить о ситуации “виртуальной ирреальности”». 63 Реальность, даже воображаемая, виртуальная, уступает в этих произведениях место ирреальности — прямо по Успенскому: «то, что считалось нереальным, делается реальным». Влияние Успенского на глубинную сущность работ Малевича «кубо-футуризма 2» станет ещё более очевидным, если мы обратимся к рассмотрению только что упомянутой «Дамы», проведённому Д. В. Сарабьяновым. На подготовительном рисунке к этой картине64 изображена фигура самой дамы, а мужская голова намечена лишь контуром. «Исчезновение дамы, быть может, и стало причиной появления нового названия, а также навело на мысль о том, что сцена созерцается изнутри картинного пространства, — анализирует Д. В. Сарабьянов. — Но дело не только в этом. В картине по сравнению с рисунком объект заменён на субъект, каким является мужчина в шляпе — не иначе, как сам Малевич, наблюдающий всю эту сцену. В автопортретности образа нет сомнений, — особенно если сравнить картину с фотографией, сделанной в феврале 1914 года в Москве на Кузнецком, где Малевич вместе с Моргуновым проводил свою футуристическую демонстрацию.65 Появление созерцателя, помещённого в картинное пространство, говорит о принципиальной новизне позиции. Картина включает в себя не только внешний предмет, но и процесс восприятия мира, увиденного и постигнутого в разных изменениях. (Сам художник говорил о “переходе живописной сущности в трёхмерное и четырёхмерное обстоятельство»66). В малевичевском кубо-футуризме выдвигается программа многосложного, разностороннего видения. Нет сомнения, что это ВСЕ-ВИДЕНИЕ подготавливало позиции для перехода к супрематизму, к постижению того, что незримо в реальности. Кроме того, важные принципы супрематической концепции были заложены и в другом — в утверждении субъект-объектной онтологии мира. Не зря Малевич в момент открытия Дмитрий Сарабьянов. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом // Малевич. Классический авангард. Витебск-2. Витебск, 1998. С. 15. 64 Ch. Douglas. Kasimir Malevich. Harry Abrams, 1994. P. 80. 65 Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Л.–М.–Амстердам, 1989. С. 77. 66 К. С. Малевич. Свет и цвет // Cahiers du Mond russe et sovietique. Vol. XXXIV (3). Juillet 1983. Публикация Ж.-К. Маркадэ. 63 29 супрематизма в своих ранних манифестах неоднократно заявлял: “…я преобразился в нуль формы…” (или “в нуле форм”).67 Он не предмет преобразил, а преобразился сам. В процессе этого преображения возникает некая форма бытия, в которой сливаются предмет, его восприятие и воспринимающий этот предмет художник. Последний, преодолев обыденное зрение ради умозрительного воплощения мироустройства, восполняет недостаток конкретного зрительного контакта с высшим бытием с помощью условного телесного присутствия. Будто сам он воплощён в этих формах живописи и одновременно превращён в самостоятельный объект, живущий по собственным законам и уже отделившийся и от окружающей реальности, и от личности творца. Предвестия этого супрематического открытия коренятся в картинах кубо-футуристического периода. Тот принцип смотрения изнутри картины, который так определённо проявился в “Даме у остановки трамвая” использован Малевичем и в других работах того же времени».68 Какие-либо комментарии здесь совершенно излишни. Скажем только, что далее маститый академик анализирует и самый способ выражения идеи при переходе к супрематизму: «На подступах к супрематизму играл роль и количественный фактор: геометрические плоскости, которые в ранних вариантах были не столь значительны по размерам, в произведениях 1914 года начинают занимать более обширные территории (“Дама у афишного столба”), вытесняя предметные изображения. В своих ранних манифестах Малевич повторял мысль о том, что кубо-футуризм усекает предмет, разламывает его, “что приближает к уничтожению предметности в искусстве творчества”69. Здесь количественный критерий оказывается на грани качественного». 70 Подмеченное Д. В. Сарабьяновым «укрупнение плоскостей» — в «Композиции с роялем», что называется, бросается в глаза. Стало быть, если в нижнем слое сокрыта одна из первых беспредметных картин Малевича (а быть может и самая первая), то верхний слой изображения уже приоткрывает дверь в супрематизм. Тогда и присутствие творца на своём творении должно быть передано без использования «форм натуры». Но как именно? Ключ разгадке попробуем поискать в скрипичном ключе, вынесенном за пределы нотного стана. Если бы он был написан на положенном ему месте, то прочитывалась бы мелодия из четырёх нот в восьмую долю: «ре-фа-ля-до». К тому же для «переклички» с написанной Матюшиным музыкой к опере «Победа над Солнцем» можно бы изобразить ноты не в восьмую долю, а в шестнадцатую, то есть просто-напросто соединить их ещё одной чертой. Так может быть соединённые вместе четыре ноты написаны Малевичем совсем не для передачи простенькой мелодии, а заключают в себе некий символ в картине-ребусе, для которой, в силу вышеизложенного, вполне подошло бы двойное название «Композиция с роялем / Портрет музыканта». О том, как Малевич писал свои картины, сохранились воспоминания Е. В. Полуэктовой, племянницы его второй жены Софьи Михайловны Рафалович: «Обычно Казимир Северинович долго обдумывал свой замысел, потом быстро наносил краски на полотно. Когда он работал, то “пел” один и тот же мотив: “Тумба-тумба, тумба-тумба...”, состоявший из четырех нот».71 Малевич смотрит из картины четырьмя нотами! Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. С. 34, 35. Дмитрий Сарабьянов. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом // Малевич. Классический авангард. Витебск-2. Витебск, 1998. С. 15–16. 69 Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. С. 29. 70 Дмитрий Сарабьянов. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом // Малевич. Классический авангард. Витебск-2. Витебск, 1998. С. 16. 71 Сергей Фомин. На «станции без остановки» // Новые рубежи. Орган Одинцовского городского комитета КПСС и Одинцовского городского Совета народных депутатов Московской области. Четверг, 21 марта 1985 года. № 34 (10605). С. 4. 67 68 30 За пределами логики Перейдём теперь от нот к роялю. С одной стороны, его очертания взывают к аналогии с чёрным пятном в эскизе Малевича к опере «Победа над Солнцем» костюма «Чтеца» (илл. 23). С другой — сам рояль не просто перевёрнутый, но и алогичный: клавиатура изображена там, где должно быть округлое окончание крышки. Парадоксальным образом это окончание продолжается за клавиатурой — оно обозначено неоконченным контуром. «Заумная картина» — пишет Малевич на обороте полотна «Дама и рояль». Подобная авторская надпись есть и на обороте фанеры другой картины 1913 года — «Корова и скрипка» (ГРМ): «Аллогическое сопоставление двух форм “скрипка и корова” как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предразсудком». Даже если «формы натуры» в «кубо-футуризме 2» остаются вполне узнаваемыми, алогизм становится неотъемлемой составляющей нового художественного метода. Истоки этого алогизмы непосредственно вытекают из учения П. Д. Успенского: «Результаты мистического опыта совершенно нелогичны с нашей обычной точки зрения. Они мета-логичны. Т. е. к ним вполне применим Tertium Organum, который и является ключом к мистическому опыту. Последнее особенно важно — нелогичность данных мистического опыта заставляла науку отвергать их. Теперь мы установили, что нелогичность с нашей точки зрения есть необходимое условие потустороннего или ноуменального мира. Это не значит, что всё, что нелогично, принадлежит к тому миру, но безусловно значит, что всё, что принадлежит к тому миру, нелогично с нашей точки зрения».72 «Высшая логика существовала раньше, чем была формулирована дедуктивная и индуктивная логика. Высшую логику можно назвать интуитивной логикой, логикой бесконечности, логикой экстаза, — подводил читателя Успенский Илл. 23. К. С. Малевич. «Чтец». Эскиз костюма к опере «Победа над Солнцем. Бумага, акварель, тушь, уголь. 27,2х21,4 см (рисунок очерчен). 1913. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 198–199. Курсив Успенского. 72 31 Илл. 24. К. С. Малевич. «Смерть конного генерала». Бумага линованная, коричневая тушь, перо, графитный карандаш. 16,8х11,5 см (рисунок очерчен). 1914. Государственная Третьяковская галерея, Москва. к объяснению названия своей книги. — Я назвал систему этой высшей логики “Tertium Organum”, потому что для нас это третье орудие мысли, после Аристотеля и Бэкона. Первым был Organon, вторым Novum Organum. Человек, владеющий этим орудием, может без страха раскрыть двери мира причин».73 Наибольшую близость колористического строя «Композиции с роялем» можно констатировать с некоторыми графическими работами Малевича рассматриваемого периода — например, с выполненным коричневой тушью пером рисунком 1914 года «Смерть конного генерала»74 (илл. 24). Обратим внимание на крупные треугольные формы в сюжете этого рисунка. Генерал, пронзённый вражеским штыком, здесь изображён при помощи равнобедренных треугольников — аналогично фигуре человека в нижнем слое «Композиции с роялем». После 1915 года в работах Малевича треугольникам отводится роль вспомогательных элементов. Доминирующими становятся четырёхугольные формы, особенно прямоугольники в различных сочетаниях и комбинациях. «Малевич утверждал “четырёхугольность” как таковую, противопоставляя её “треугольности”, которая в течение веков обозначала божественное, — заключает Жан-Клод Маркадэ и в подтверждение этого тезиса цитирует машинописный черновик работы Малевича из своего архива: — В варианте текста “О прибавочном элементе в живописи” Там же. С. 183–184. Курсив Успенского. Дмитрий и Андрей Сарабьяновы. Неизвестное произведение Казимира Малевича // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2003. № 7–8 (9). С. 61. 73 74 32 Малевич пишет: “Трудно современности уложиться в античный треугольник, так как её жизнь сейчас прямоугольна”».75 Вновь обратимся к учению Успенского о расширении сознания. Четвёртую лекцию «Психологии возможной эволюции человека» он начинает с более детального рассмотрения центров сознания и приводит их диаграмму (илл. 25): «Диаграмма представляет человека, стоящего боком, смотрящего налево и очень схематично указывает на относительную позицию центров. В действительности Илл. 25. Диаграмма центров сознания по П. Д. Успенскому. каждый центр занимает всё тело целиком, пронизывает, так сказать весь организм. В то же самое время каждый центр имеет то, что называется его “центром тяжести”».76 Разложив эту диаграмму, мы придём к тому, что изобразил Малевич в нижней части не раз упоминавшейся картины «Живописный реализм футболиста» — на фотографии выставки 1915 года она видна в левом верхнем углу. Как мы уже говорили, по сравнению с нижним слоем «Композиции с роялем» фигура человека и символ метронома на этой картине помещены в том же месте холста. Только отсутствуют треугольники — от изображения человека Малевич переходит к изображению его внутренней сущности, а для передачи скрытых центров сознания треугольники становятся ненужными. Разложенный квадрат сменяет треугольник. Один из центров сознания отождествляется художником с мячом — главным «центром притяжения» реализма футболиста. Кстати, слева над спинкой стула фотографии выставки «0,10» видна картина, состоящая из двух квадратов: «Живописный реализм. Мальчик с ранцем» (ныне в Музее современного искусства, Нью-Йорк). Она висит под картиной «Живописные массы в движении» и имеет второе авторское название — то же самое, что у «Живописного реализма футболиста»: «Красочные массы в четвёртом измерении». «Если у нас образуется четвёртая единица мышления, — писал о четвёртом измерении П. Д. Успенский, — мы увидим или почувствуем себя в пространстве не трёх, а четырёх измерений, а в окружающих нас предметах и в наших собственных телах окажутся общие свойства четвёртого измерения, которых мы раньше не замечали — или считали индивидуальными свойствами предметов (или их движением)». 77 Жан-Клод Маркадэ. От Малевича до Родченко: первые монохромы XX века (1915–1920) // Малевич. Классический авангард. Витебск-5. Витебск, 2002. С. 126. 76 П. Д. Успенский. Психология возможной эволюции человека. В кн.: П. Д. Успенский. Лекция о сверхчеловеке. М., «Гумус», 1997. С. 120. Курсив Успенского. 77 П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 78. Курсив Успенского. 75 33 Илл. 26. К. С. Малевич. «Живописные массы в движении». Холст, масло. 87,5х72 см. 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Картина «Живописные массы в движении» (илл. 26), как уже мы отмечали, видна на фото занятий в витебской мастерской Уновиса. Под чёрной диагональной формой, разделяющей картину на две части, Малевич поместил композицию из небольших супрематических элементов: синий равнобедренный треугольник, под ним три четырёхугольника, под четырёхугольниками четыре жёлтых «галочки», «выходящих» из жёлтого кружка с «отлетевшим» узким чёрным треугольником, а ещё ниже — чёрный «зигзаг». Вспомним теперь, что в правой нижней части рассмотренного нами рисунка Давида Бурлюка из книги «Садок Судей II» мы видим верхнюю часть фигуры движущегося с поднятой рукой человека в шляпе. Очевидно, что как в нижнем слое «Композиции с роялем», так и здесь Малевич «отталкивался» от футуристически наивной передачи движения на этом рисунке: геометрические формы одни и те же. Если учесть, что на обложке либретто оперы «Победа над Солнцем» рисунок Давида Бурлюка повёрнут на 90 градусов против часовой стрелки, то даже чёрный «зигзаг» можно счесть «вылетевшим» из-под копыта лошади. Но Малевич, как всегда, идёт дальше. «Сняв шляпу» перед отцом российского футуризма, он устремляется в иное пространство, к сущностям архетипов бытия. Земное остаётся внизу, под чёрной «кочергой» — даже «ветхий человек» из разложенного квадрата. А над земной зелёной горизонтальной полоской открывается космическая беспредельность с доминирующей жёлтой трапецией метронома. «Лопаточка» на стержне становится ненужной. «И клялся … что времени уже не будет» — эти слова из Апокалипсиса П. Д. Успенский поставил эпиграфом к «Tertium Organum». А что рисует Малевич мелом на доске перед своими витебскими учениками? Очевидно, показывает разложение по оси квадрата, создающее новые супрематические элементы. Сравним рисунок на доске с супрематизмом, который на выставке 1915 года размещается справа от «вышедшей» из «Гвардейца» трапеции (и справа по диагонали вверх от «Живописных масс в движении»): геометрически они идентичны. Сохранился подобный карандашный рисунок Малевича 1920-х годов из двух квадратов (илл. 27). Подписи под карандашными рисунками Малевича к «Беспредметному миру» в блокноте «Баухауз» (Государственный музей, Базель), 34 Илл. 27. К. С. Малевич. «Два квадрата». Бумага, карандаш. 16,9х10,6 см. 1920-е. Бывшее собрание Анны Лепорской. изображающими чёрные прямоугольные формы, объясняют значение чёрного квадрата как модуля супрематизма: «Движение супрематистского квадрата, создающего новый супрематистский элемент», «Продление супрематистского квадрата».78 Надпись «Уновис г. Витебск» на обороте холста «Композиции с роялем» позволила В. И. Ракитину высказать предположение, что картина была написана Малевичем в начале 1920-х годов «как образец, как пример, демонстрирующий творческий метод, приём, стиль», причём каждый слой изображения служил своеобразным учебным пособием.79 Нижний слой картины, да ещё в качестве учебного пособия, Малевич никак не мог написать в уновисовский период своего творчества — для него это был давно пройденный этап. И уж тем более второй слой, с неоконченной фигурой крестьянки. Какие именно «принципы кубизма» могли почерпнуть из этого изображения витебские ученики Малевича? На такой конкретно поставленный вопрос вряд ли можно найти хоть сколько-нибудь правдоподобный ответ. Как и не стал бы Малевич в Витебске, да ещё при учениках, ставить на верхнем слое (если даже предположить возврат к кубофутуризму, чему нет никаких свидетельств) подпись с твёрдым знаком. Он и до большевицкой реформы правописания зачастую около 1910 года подписывал работы без него, вливаясь в модный в то время среди творческой интеллигенции фарватер борьбы с буквой «ъ». Достаточно сказать, что на обложке брошюры с текстом оперы «Победа над Солнцем» твёрдые знаки на концах двух последних слов вызывающе отсутствуют, хотя в тексте либретто на с. 4 они стоят на своих местах. Более того, даже в конце 1920-х — начале 1930-х годов, когда Малевич, уединясь в мастерской, реконструировал свой творческий путь, он подписывал свои только что созданные «ранние» работы, обходясь без твёрдого знака. Строго говоря, нам удалось найти всего лишь один «контрпример» — это импрессионистская картина «Цветочница» (ГРМ). Но это работу Малевич ретроспективно датировал 1903-м годом, и подпись без твёрдого знака для этого года выглядела бы просто неправдоподобной. Жиль Нере. Казимир Малевич (1878–1935) и супрематизм. «Taschen» / «Арт-родник», 2003. С. 50–51. 79 Дмитрий и Андрей Сарабьяновы. Неизвестное произведение Казимира Малевича // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2003. № 7–8 (9). С. 64. 78 35 Зато если «Композиция с роялем» была для Малевича одной из ключевых работ «кубо-футуризма 2», то вполне понятно, почему он взял её с собой в Витебск, где зарегистрировал в Уновисе и затем отправил в дополнительном наборе на Первую русскую художественную выставку, что можно полагать с большой долей уверенности.80 Священная тьма Теперь остановимся на том, какое влияние могла оказать «Композиция с роялем» на творчество учеников Малевича. Здесь уже поневоле нам придётся прибегать к рабочим гипотезам. Конечно, каждой такой гипотезе мы постараемся дать достаточное обоснование. Так, можно предположить, что «Композиция с роялем» способствовала появлению «Композиции» А. А. Моргунова (1914)81 или же картины М. М. Менькова «Симфония (ноты)» (1915)82 — скрипичный ключ в ней помещён на нотном стане, тогда как ноты из него «вылетают». В 1913–1914 годах оба художника находились под сильным влиянием К. С. Малевича. Но ближе всего к «Композиции с роялем» стоит акварель, ранее находившаяся в собрании Георгия Костаки (илл. 28). В. И. Ракитин — составитель каталога собрания Георгия Костаки — определил эту работу как произведение художника круга Малевича и датировал 1919–1920 годами.83 В каталоге эта акварель опубликована под № 495, ей дано название «Натюрморт с пианино». Конечно, «пианино» — это хоть менее Илл. 28. Художник круга Малевича. «Натюрморт с пианино». Бумага, акварель, гуашь, чернила, карандаш. 39,6х22,6 см. 1919–1920. Музей современного искусства, Салоники. Евгений Лукьянов. Новые данные об участии Казимира Малевича в Первой русской художественной выставке // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2003. № 7–8 (9). С. 68–71. 81 Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. Автор-составитель А. Д. Сарабьянов. М., «Советский художник», 1992. С. 187. 82 Там же. С. 183. 83 Russian Avant-Garde Art. Catalog of the George Costacis Collection. New York, 1981. P. 496. 80 36 Илл. 29. П. В. Вильямс. «Человек с виолончелью». Холст, масло. 174х91 см. 1922. Государственная Третьяковская галерея, Москва. «напряжённый», но всё тот же «алогичный рояль» с неоконченным контуром окончания крышки за клавиатурой. Однако на нотном стане появилась акколада — мелодия для игры на рояле в две руки. Значит, автор акварели был достаточно хорошо знаком с музыкальной грамотой. Кто мог быть таким художником-музыкантом? Если бы акварель написал М. В. Матюшин, такую работу сочли бы за плагиат. А если предположить, что её написал неизвестный в то время широкой публике художник для самообразования? «Период с 1918 по начало 20-х был полностью посвящён самообразованию, отработке художественных приёмов и обретению собственного метода, — анализирует Н. Л. Адаскина этапы творческого пути С. Б. Никритина. — Выполненные задания, принятые им как удовлетворительные, сменялись новыми, беспредметные композиции чередовались с изобразительными, указывались “адреса”: a la ученики Малевича, a la Татлин и т. д.».84 В дневнике К. Н. Редько есть запись за 30 сентября 1920 года: «Зема играл у меня в комнате на рояле еврейский мотив, очень грустный и торжественный. Зема спросил меня: не слышется ли в звуках монархизм? Да, это, как будто, идейное воспевание монархизма — я ответил».85 Земой Климент Редько называет Соломона Никритина. Оба они в то время учились во Вхутемасе. Во Вхутемасе же С. Б. Никритин стал давать задания своим друзьям после отъезда в декабре 1921 года В. В. Кандинского в Германию. Руководить мастерской был назначен Д. П. Штеренберг, но он в тот момент был полностью занят подготовкой Берлинской выставки.86 В тетради П. В. Вильямса с перечнем его произведений около трёх работ, выполненных в 1922 году в мастерской В. В. Кандинского, в скобках помечено: «по заданию Никритина». Первым двум работам Вильямс даёт отрицательную оценку, третьей Наталия Адаскина. Парадоксы советского искусства: «Опыт мирологии» художника Никритина // Искусствознание. 2003. № 2. С. 427–428. 85 РГАЛИ. Ф. 2359. Оп. 1. Ед. хр. 118. Л. 1 об. 86 Наталия Адаскина. Парадоксы советского искусства: «Опыт мирологии» художника Никритина // Искусствознание. 2003. № 2. С. 432–433. В прим. 37 на с. 444 Н. Л. Адаскина указывает: «Тетрадь получена мной от вдовы П. Вильямса А. С. Ахманицкой». 84 37 — среднюю. Эта картина (все работы в мастерской Кандинского Вильямс пишет маслом на холсте) названа им «Человек с виолончелью», как и следующая, тоже оцененная им как средняя. Впоследствии эта картина (илл. 29) от вдовы П. В. Вильямса А. С. Ахманицкой поступила в Третьяковскую галерею вместе с другой картиной её мужа — «Голова с трубкой», тоже написанной в мастерской Кандинского, но получившей положительную оценку автора. В сентябре-октябре 2003 года обе картины экспонировались на выставке русского кубизма в ГТГ. В отличие от вполне законченной «Головы с трубкой» картина «Человек с виолончелью» осталась незавершённой. И дело не только в отсутствующих нотах и недописанных чёрных клавишах. Вся работа при близком рассмотрении производит впечатление ученической копии с акварели. Элементы композиции начерчены карандашом по линейке и раскрашены локальными цветами. Причём эта «раскраска» даже не была доведена до конца, и загрунтованный серый холст без подмалёвка остался на значительной площади. Возможно, дальнейшая работа над картиной была остановлена руководителем — либо Никритиным, либо самим Штеренбергом, который, судя по записям Редько в упомянутом дневнике, всё-таки иногда посещал свою мастерскую. Не будем развивать подробнее приведённые соображения — они могут составить отдельное исследование, самостоятельное и обстоятельное. Остановимся только на том, как могла попасть «Композиция с роялем» в Пермь после возвращения Малевичу в июле 1925 года с Первой русской художественной выставки. В Пермь её вполне мог привезти В. В. Каменский, которого называли «футурист из футуристов». 87 В 1913 году он устраивает выставку современной живописи в Перми, а 1914 год — вершина его деятельности как художника-футуриста. Сохранилось письмо К. С. Малевича В. В. Каменскому, датированное 5 декабря 1927 года: «Каменский<.> Заходите ко мне поговорить немного. Давно видились. Я же нахожусь тут в Институте<,> в котором Вы читаете. Я же хочу показать Вам всё сделанное с тех пор нашей футуро жизни. С 12 часов дня и до 12 час<.> вечера я дома».88 Возвращаясь к «алогичному роялю», нельзя пройти мимо фотографий, сделанных в фотоателье придворного фотографа Буллы в декабре 1913 года.89 Перевернув рисованные задники, футуристы придали традиционной респектабельной сценографии пространства ателье алогичный характер. Не навеял ли «висящий» над Малевичем перевёрнутый рояль (илл. 30) «сюжетную основу» его «Композиции»? Своим правым верхним углом «алогичный рояль» заходит в чёрный квадрат, прикрытый левой рукой музыканта. Почему же чёрный квадрат оказывается прикрытым? Попробуем ответить, вновь обратившись к Успенскому. При взгляде на солнце, ещё не побеждённое и потому могущественное, глаза прикрывают рукой. А какое отношение к свету имеет чёрный квадрат? Оказывается, самое непосредственное, хотя и глубоко мистическое. «Трижды непознаваемая тьма, созерцание которой способно всякое знание превратить в неведение» — вот чем было «таинственное божество древних египтян, о котором говорится в мифах Орфея».90 «Человек слышал звуки небес и не может забыть их. Он испытал чувство необыкновенного расширения сознания, когда на мгновение ему всё было ясно, и он не может примириться с медленной земной работой мозга, — описывает Успенский моменты “ощущения бесконечности”. — Это ощущение света и Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. Автор-составитель А. Д. Сарабьянов. М., «Советский художник», 1992. С. 95. 88 РГАЛИ. Ф. 1497. Оп. 2. Ед. хр. 48. Л. 1. Курсивом выделено подчёркивание Малевича. 89 Наше наследие. 1989. № 2. С. 118; Дж. Э. Боулт. Казимир Малевич и энергия языка // Малевич. Классический авангард. Витебск-5. Витебск, 2002. С. 88; Жиль Нере. Казимир Малевич (1878–1935) и супрематизм. «Taschen» / «Арт-родник», 2003. С. 44. 90 П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 180. Курсив Успенского. 87 38 Илл. 30. «Двойное» фото с изображением на фоне перевёрнутого рояля основателей кубо-футуристических постановок на сцене театра «Луна-парк» в декабре 1913 года. Справа налево («в нижнем ряду»): К. С. Малевич, А. Е. Кручёных, М. В. Матюшин, П. Н. Филонов. безграничной радости испытывается в момент раскрытия сознания (раскрытия мистического лотоса индийских йоги), в момент ощущения бесконечности, которое даёт ощущение тьмы и безграничного ужаса». 91 Далее Успенский подробно объясняет, что же это значит: «Как согласовать ощущение света с ощущением тьмы, ощущение радости с ощущением ужаса? Может ли это быть одновременно? Бывает ли одновременно? Бывает, и непременно должно бывать. Мистическая литература даёт нам примеры этого. Одновременное ощущение света и тьмы, радости и ужаса, как будто символизирует странную двойственность и противоречивость человеческой природы. Оно может быть у человека очень сильно раздвоившегося, одной стороной своей природы далеко ушедшего в “дух”, и другой стороной глубоко погружённого в “материю”, т. е. в иллюзию, в нереальность чересчур верящего в реальность нереального. Говоря вообще, ощущение света, жизни, разлитого во всём сознании и радости, даёт новый мир. Но тот же самый мир неподготовленному уму даст ощущение бесконечной тьмы и ужаса. Кроме того ощущение ужаса должна дать потеря всего реального, исчезновение этого мира».92 Глубокое осознание Малевичем иллюзорности пути материалиста, «чересчур верящего в реальность нереального», показывают строки из его статьи «Бог не скинут», написанной в 1922 году в Витебске: «Предметный путь просто свергает Бога, видя в нём один предрассудок, а людей, строющих жизнь на духовном Религиозном, считает просто недомыслием, не смогших домыслить того, что здание их строится на предрассудке, 91 92 Там же. С. 181. Курсив Успенского. Там же. С. 182. Курсив Успенского. 39 опирающимся на Бога. Подводя Бога в фундамент жизни, подводят пустоту. Материалист же уверен, что он строит свою жизнь на фундаменте из материи, но мне думается, что не будет ли и фундамент материалиста тоже построен на предрассудке, ибо что есть материя? Под материей я разумею плотность, а что такое плотность, из каких она состоит частиц неделимых — неизвестно».93 Эдвард Робинсон отмечал, что главная мысль, ставшая доминирующей в творчестве Казимира Малевича, безусловно связана с апофатической традицией православной Церкви и находится в последовательном ряду идей, берущих своё начало в мистическом богословии Дионисия Ареопагита.94 Ключевые идеи апофатического (или «отрицательного») богословия П. Д. Успенский излагает в XX главе «Tertium Organum», цитируя самого Дионисия Ареопагита: «Христианский мистицизм, как указывает Джемс, очень близок к Упанишадам и к Веданте. Глава христианского мистицизма Дионисий Ареопагит говорит об абсолютном только в отрицательных формулах: “Причина всех вещей не есть душа или разум; у неё нет ни воображения, ни мысли, ни разума, ни понимания, в то же время она сама не разум, не понимание. Её нельзя ни высказать, ни подумать. Она не является ни количеством, ни порядком, ни величием, ни ничтожеством, ни равенством, ни неравенством, ни подобием, ни различием. Она не стоит, не движется и не находится в состоянии покоя… Она не представляет собою ни сущности, ни вечности, ни времени. Даже сама мысль не принадлежит ей. Она ни знание, ни истина, ни царское достоинство, ни мудрость, ни Единый, ни единство, ни божественность, ни доброта, ни даже дух в таком виде, в каком мы его знаем». 95 Жан-Клод Маркадэ приходит к выводу, что своей гениальной интуицией Малевич постиг философскую проблематику иконы — реальное присутствие не в символическом изображении, а в отношении (схесис) этого последнего к отсутствующему прообразу: «В конечном счёте можно дерзнуть выразить эту мысль следующим образом: в иконе, через отсутствие Изображённого и обнаруживается Его присутствие. Тут же вся суть чёрного “Квадрата”».96 Рассмотрев аналогии затмения на алогистских картинах Малевича, Жан-Клод Маркадэ подытоживает: «Следующий момент — это чёрный четырёхугольник как полное затмение предметного мира».97 И кусок черного квадрата на «Композиции с роялем», как и сам четырёхугольный «алогичный рояль», вплотную подвёл Малевича к скачку в полную беспредметность. Авторы выражают искреннюю и глубокую благодарность Г. Л. Демосфеновой, С. Г. Джафаровой, Н. Л. Адаскиной, Д. В. Сарабьянову, А. Д. Сарабьянову, М. М. Красилину, Ю. А. Халтурину, Г. Ф. Коваленко, Д. Е. Горбачёву, И. Н. Серёгину, В. И. Жарикову и Ж.-К. Маркадэ за доброжелательные беседы и плодотворные обсуждения, стимулировавшие написание работы. Мы очень признательны Д. А. Зимину за сканирование и обработку иллюстраций. МРЕЛ, март 2004 Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. С. 253. Эдвард Робинсон. Апофатическое искусство Казимира Малевича // Человек. 1991. № 5. С. 64. Подобно многим современным богословам, Робинсон полагает, что сочинения Дионисия Ареопагита по мистическому богословию написаны Псевдо-Дионисием. 95 П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., «Труд», 1911 (репринт: СПб., «Андреев и сыновья», 1992). С. 203–204. Курсив Успенского. 96 Жан-Клод Маркадэ. Малевич и православная иконография // Малевич. Классический авангард. Витебск-4. Витебск, 2000. С. 100. 97 Жан-Клод Маркадэ. От Малевича до Родченко: первые монохромы XX века (1915–1920) // Малевич. Классический авангард. Витебск-5. Витебск, 2002. С. 127. 93 94 40