Почти все о „Черном квадрате“ Татьяна Горячева Мы острой гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата, черного как тайна, плоскость глядит на нас темным, как бы скрывая в себе новые страницы будущего. Она будет печатью нашего времени, куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет лица своего [1]. К. Малевич Казимир Малевич — казни-мир, Зажал скупой мир предметов в черную прямую пропасть своего квадрата [2]. А. Крученых В истории мировой культуры существует не так много произведений, названия которых вышли за рамки своего изначального смысла и приобрели характер имени нарицательного. В их ряду одно из ведущих мест занимает „Черный квадрат“, принявший на себя функции самых разнообразных определений и оценок. Его используют как метафору радикальности художественного мышления, высшей, абсолютной степени беспредметности, квинтэссенции лаконизма; он служит и собирательным образом тупика, в который, по мнению оппонентов авангарда, может завести искусство отказ от традиционных миметических принципов. Практически с самого момента рождения „Черный квадрат“ обрел значение гораздо большее, нежели просто картина, и не только потому, что был заявлен Малевичем в качестве манифеста нового направления. Провокативность его пластического решения и презентации на сцене художественной жизни придала „Квадрату“ знаковость, переросшую границы супрематизма. Будоража общественное сознание, он стал и поныне продолжает оставаться предметом поклонения, подражания, полемики и иронии. Магия его простоты, не поддающейся исчерпывающему объяснению, соблазняет все новые и новые поколения на поиск всевозможных истолкований и аллюзий, зачастую имеющих к творчеству Малевича и к русскому авангарду самое отдаленное отношение. Семантику „Квадрата“ связывают с философскими течениями; ему приписывают ассоциативную связь с буддизмом, иудаизмом, теософией, физическими теориями, его цитируют и имплантируют в ткань совершенно чуждых ему по духу произведений (так же, как сам Малевич когда-то поступил с „Моной Лизой“), тем самым отделяя его от создателя, места, времени и сообщая ему статус самостоятельного объекта рефлексий. Словно предугадывая подобную судьбу своего творения, в 1916 году Малевич 1 написал: „И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем“ [3]. „ЗАРОДЫШ ВСЕХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ“ Восприятие „Черного квадрата“ как загадочного произведения во многом спровоцировал сам Малевич, опутавший его множеством вымыслов, среди которых одним из наиболее устойчивых являлся миф о времени создания этой картины. Реальную дату написания „Квадрата“ — 1915 год — Малевич сдвинул назад, и долгие годы сделанная на обороте работы его рукой надпись „Черный супрематический квадрат. 1913“ не подвергалась сомнению, — картина жила с выдуманной ее автором датировкой. В декабре 1913 года в театре „Луна-парк“ в Петербурге Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным и Алексеем Крученых была поставлена футуристическая опера „Победа над солнцем“. Значение этой постановки не исчерпывалось фактом рождения футуристического театра в России. Сам Малевич полагал, что именно работа над оформлением спектакля привела его к открытию супрематической системы. „То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды“ [4],— писал он Матюшину о декорациях к опере летом 1915 года. В 1914 году Матюшин задумал переиздание либретто „Победы над солнцем“ в более полном варианте (первое издание вышло в 1913), проиллюстрировав его эскизами Малевича к постановке оперы [5]. В начале лета 1915 года, когда шла работа над изданием, Малевич написал Матюшину несколько писем с просьбами обязательно включить в книжку определенные рисунки. Именно в это время он обдумывал (или уже создавал) первые супрематические полотна, и два из них, как свидетельствуют его письма, являлись развитием пластических решений, примененных в оформлении оперы. Одним из этих полотен был „Черный квадрат“. Перечисляя среди отобранных для книжки рисунков эскиз занавеса в виде черного квадрата и прося поместить его на обложке, Малевич обосновывал этот выбор: „<…> черный квадрат зародыш всех возможностей принимает при своем развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи <…>“ [6]. Конечно, этот эскиз в 1913 году имел вполне утилитарное назначение и не предполагал того диапазона смыслов, которым наделил его автор летом 1915 года. Но, тем не менее, судя по всему, такой рисунок существовал, и Малевич был вправе считать подлинной датой рождения „Черного квадрата“ 1913 год. Строго говоря, среди известных рисунков художника 1913 года эскиза занавеса с черным квадратом нет. Есть набросок черно-белого квадрата (по мнению многих исследователей, являющийся той самой базовой пластической основой „Черного квадрата“, на которую ссылается Малевич). Однако в надписи на этом рисунке („5 карт<ина> 1-я карт<ина> 2 дей<ствие> квадрат 2 действ<ие>“) слово „квадрат“ как бы втиснуто в уже существующий текст. Скорее всего Малевич вписал это слово именно тогда, когда подготавливал почву для изменения даты своего главного супрематического произведения. Но как следует из писем Малевича, существовал и эскиз с черным квадратом, 2 который не был реализован в постановке, а затем, возможно, пропал. Для предполагаемого издания Матюшина Малевич сделал его заново. Конечно, зная его склонность к свободному обращению с датировками собственных произведений, можно предположить, что посланный Матюшину рисунок черного квадрата был мистификацией: нарисовав его в 1915 году, Малевич уверил всех, что это эскиз к опере. В ситуации неистового соперничества художников авангарда, борьбы за лидерство, развернувшейся на арене русской художественной жизни в 1910-х годах, ему было крайне важно обозначить приоритет супрематизма в повороте искусства к беспредметности. Смещение даты „Черного квадрата“ к 1913 году сдвигало и время появления супрематизма, таким образом Малевич утверждал свое безусловное первенство в авангардном движении искусства. Однако вряд ли Малевич продумал и осуществил столь хитроумный замысел фальсификации даты рождения идеи „Черного квадрата“ одновременно с его созданием летом 1915 года. Да и „Квадрат“ появился очевидно не на пустом месте; заверения художника в том, что он почерпнул эту идею в своих же прежних работах, представляются вполне заслуживающими доверия. К тому же Малевич пишет Матюшину: „Если Вы запомнили мою завесу, изображение квадрата <…>“ [7]; эта фраза служит подтверждением тому, что такой рисунок действительно имелся. Он-то и стал основным мотивом для мифологизации хронологии супрематизма. Официально легенду о создании „Черного квадрата“ в 1913 году Малевич впервые внедрил в статье 1918 года „Государственникам от искусства“ [8] (весьма вероятно, что именно тогда и появилась надпись на обороте „Квадрата“, фиксирующая фальшивую дату). И если раньше он настаивал на 1913-м как годе зарождения идеи супрематизма во время работы над декорациями к опере „Победа над солнцем“, то в этой статье к 1913 году отнес выставку „0,10“ (открывшуюся, как известно, в 1915 году), тем самым легитимизировав свою вымышленную датировку экспонировавшегося на ней „Черного квадрата“. В 1920-х годах, рассказывая витебским ученикам об истории супрематизма, Малевич придерживался мифической даты выставки, введя в заблуждение, например, Лисицкого, который, выстраивая хронологию нового искусства, повторил за учителем: «В 1913 году Казимир Малевич в Петербурге выставил „Черный квадрат“» [9]. Малевич весьма преуспел во внедрении этой фальсификации в общественное сознание, сформировав устойчивое представление о 1913 годе как истинном моменте рождения своего главного произведения. Но справедливо будет заметить и то, что его работы 1913–1914 года (включая пресловутые эскизы к „Победе над солнцем“) обнаруживают пусть еще не осознанное вполне самим автором, но явное удаление от предметности, эмансипацию локально окрашенных геометрических плоскостей; в частности, композиционный центр картины „Композиция с Джокондой“ составляют черный и белый прямоугольники. Рождение супрематизма назревало, оно было предопределено вектором развития европейского художественного мышления начала 1910-х годов, неуклонно двигавшегося к чистой абстракции. В это время многие художники 3 Франции, Англии, Голландии, России находились на пороге беспредметности, некоторые уже перешагнули эту ступень; оставалось вывести отдельные эксперименты на уровень принципиального, обоснованного направления. В 1913–1914 годах Мондриан уже создавал беспредметные геометризированные композиции, однако они были еще далеки от последовательности концепции неопластицизма, окончательно сложившейся к 1917–1918. В феврале 1915 года З. Венгерова писала об английском футуризме: „Они заменили все цвета упорным blank et noir, соответствующим представлению о пространстве, прорезанном вихрем, и столь же настойчиво утверждают обнаженную геометричность формы <…>“ [10]. Удальцова вспоминала: „Помню, летом 1913 года <…> я предчувствовала появление супрематизма. Я чувствовала, что дальнейшее углубление кубизма должно привести к отвлеченной форме, отвлеченному знаку, я не знала, к чему это приведет“ [11]. То же самое произнесла Степанова: „Квадрат логически висел в воздухе и вышел из куба“ [12]. Манифестированная Малевичем черная плоскость на белом фоне как бы сфокусировала и довела до логического завершения интернациональные подступы искусства к геометрической абстракции. РОЖДЕНИЕ „ЦАРСТВЕННОГО МЛАДЕНЦА“ 19 декабря 1915 года состоялось открытие «Последней футуристической выставки „0,10“», объединившей 14 художников русского авангарда, но фактически ставшей презентацией нового направления, изобретенного Малевичем, — супрематизма. На выставке Малевич впервые представил 39 супрематических произведений, в том числе „Черный квадрат“, расположенный, как икона, в „красном углу“. Этот экспозиционный ход был крайне необходим Малевичу: узнав о его намерении устроить „премьеру“ супрематизма, часть участников выставки, движимых ревностью и соревновательным запалом, потребовала от него не употреблять слово „супрематизм“ в названиях работ и не помещать разъяснений по поводу супрематизма в каталоге, мотивируя это тем, что все остальные выставляют свои работы под флагом футуризма и использование другого термина нарушит концептуальную целостность выставки как футуристической. Поскольку введение в обиход нового и столь революционного направления как супрематизм предполагало наличие хотя бы краткого программного заявления в каталоге, исполнение этого требования лишило Малевича возможности преподнести свое открытие с той мерой торжественности и фундаментальности, каковую оно заслуживало. Название нового направления присутствовало на выставке лишь в написанных Малевичем от руки и повешенных под картинами табличках „супрематизм живописи“ и никак не аннотировалось. Тем важнее стала для него визуальная декларация супрематизма; эпатажная повеска „Квадрата“ сразу обозначила его главенство среди других работ и более чем красноречиво манифестировала картины Малевича как оппозицию предметности, основанную на приоритете чистой геометрической формы. Кстати, первоначальным названием „Черного квадрата“, под которым 4 он значился в каталоге, было „Четырехугольник“. Не имея строго прямых углов, с точки зрения чистой геометрии он действительно являлся четырехугольником; это была не небрежность автора, а принципиальная позиция, стремление создать динамическую, подвижную форму. Словесная декларация супрематизма и провозглашение „Черного квадрата“ его базовым произведением воспоследовали чуть позже, вдогонку выставке. Ни в листовке, написанной Казимиром Малевичем, Иваном Клюном и Михаилом Меньковым и распространяемой на выставке, ни в брошюре „От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм“, также выпущенной Малевичем специально к выставке, „Квадрат“ еще не упоминался. Брошюра преимущественно касалась проблемы „От кубизма“, практически так и не подобравшись „к супрематизму“, который был заявлен как „новый живописный реализм“, „беспредметное творчество“ лишь в самом конце текста. В листовке же все три ее автора (каждому принадлежал отдельный текст) призывали к беспредметности, так же минуя уточнения и не произнося слова „супрематизм“. По всей вероятности (и это подтверждается письмами Малевича к Матюшину осенью 1915 года), к моменту выставки он еще не нашел отточенных формулировок для постулатов супрематизма. Супрематические работы уже существовали, но их теоретическое осмысление имело тогда скорее предварительный характер. На этом этапе, как пояснил Малевич в письме Матюшину, „у меня была еще мысль та, чтобы при выставке кубофутуристических картин брошюра бы эта дала понятие о принципах кубофутуристических. Чтобы яснее была разница картин Супремативных, и еще то, что в конце я указываю на свой уход от Кубофутуризма“ [13]. В следующей брошюре „От кубизма и футуризма к супрематизму“, вышедшей в 1916 году, помимо повторенного и расширенного разбора принципов кубизма и футуризма Малевич поместил ряд тезисов, отчасти поясняющих супрематизм. Здесь впервые квадрат (как геометрическая фигура, а не конкретная картина) был провозглашен формулой супрематизма. На обложке брошюры был воспроизведен „Черный квадрат“, в этом же издании репродуцировался „Черный круг“, который несколько позже Малевич назовет второй по важности супрематической формой. И хотя в тексте не звучало название „Четырехугольник“, под которым экспонировался „Черный квадрат“ на выставке „0,10“, эпитеты „Лицо нового искусства! Живой царственный младенец“, примененные к квадрату, закрепляли экспозиционный и каталожный эффект (в каталоге выставки он открывал собой перечень работ Малевича) „Четырехугольника“ как пластического манифеста супрематизма. Однако и в этом сочинении положения супрематической системы как эстетики „раскрашенной плоскости“ излагались в самых общих чертах. Позиция полного разрыва с предметностью базировалась на декларации квадрата в качестве „первого шага чистого творчества в искусстве“; гораздо продуманнее и точнее выглядели рассуждения о кубизме и футуризме. Как и в прошлой брошюре, Малевичу было важнее провести демаркационную линию между вчерашним днем искусства и принципиальной новизной своего открытия. И в этом смысле наиболее примечательным представляется его легендарный лозунг: „Но я 5 преобразился в нуле форм и вышел за нуль к <…> беспредметному творчеству“ [14]. „НУЛЬ ФОРМ“ Провозглашение Малевичем квадрата „нулем форм“ (а это именно к нему как знаковой форме супрематизма относилось данное заявление) было закономерным и целиком лежало в плоскости эстетики футуризма. Нуль как nihil, ничто неизменно присутствовал в счетах, предъявляемых футуристами натуре и культурной реальности. В „Облаке в штанах“ В. Маяковский провозглашал: „Я над всем, что сделано, / ставлю “nihil”“. И. Клюн заявлял: „<…> перед нами встала во всем своем величии грандиозная задача создания формы из ничего“ [15]. Однако значение нуля простиралось от „ничто“ до „всего“, — в супрематической доктрине Малевича „нуль форм“ был равнозначен „зародышу всех возможностей“, тем самым приравниваясь к Абсолюту. И. Терентьев писал о стихах Крученых: „<...> они великое ничтожество, абсолютный нуль, радиус которого, как радиус вселенной — безмерен. <...> Крученых воистину величайшина, грандиозный нуль...“ [16]. Таким образом, нуль попадал в разряд эталонных понятий, делаясь одновременно синонимом абсолюта, трансфинитного начала, и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры. Поэтому нуль выступал и как традиционно математическое понятие — точка отсчета. Сюжет сведения к нулю старого и выведения из него нового был задействован Малевичем еще на подступах к супрематизму. В мае 1915 года он писал Матюшину: «Мы затеваем выпустить журнал <…>, ввиду того, что в нем собираемся свести все к нулю, то и решили его назвать „Нулем“, сами же после перейдем за нуль» [17]. За этим намерением, собственно, последовало и название выставки „0,10“ (число 10 обозначало предполагаемое число участников), а затем и сам „нуль форм“ — „Черный квадрат“. В марте 1916 года, когда на выставке „Магазин“ повторилась описанная выше коллизия между Малевичем и его собратьями по цеху (из чувства ревности и соперничества, поддерживаемый рядом художников, организатор выставки Владимир Татлин запретил экспонировать супрематизм), Малевич выставил кубистические работы, но появился на вернисаже с нарисованным на лбу нулем [18], как бы лично замещая супрематические картины, и в первую очередь „Черный квадрат“. „Черный квадрат“ воплощал собой „нуль“ во всех отношениях. Фиксируя конец традиционного предметного мышления и одновременно начало беспредметности, „Квадрат“ выполнял функцию точки нулевого отсчета; пластический лаконизм, доведенный до формульности, делал его „нулевой“, абсолютной пластической формой; он являлся и „нулевым“ выражением цвета. Черный квадрат на белом фоне олицетворял идею „всего“ и „ничего“: белый — как метафора беспредельного пространства, „пустыни небытия“ [19] и цвет, содержащий в себе все цвета спектра, черный — как знак цветовой экономии, как „не цвет“, поглощающий в себе все цвета. „Самое главное в супрематизме 6 — два основания — энергия черного и белого, служащие раскрытию формы действия“ [20],— писал Малевич. „Нулевое“ значение „Квадрата“ заключалось также и в том, что он был „зародышем всех возможностей“, базовой формой супрематизма, супрематической „клеткой“, как назвал его Малевич в рукописи „Супрематизм как господство чистого беспредметного безыдейно-образного искусства. Моменты его развития“ [21]. В 1927 году он писал: „Супрематический квадрат представляет собой первый элемент, из которого построился Супрематический метод“[22]. Теория супрематизма гласила, что манипуляции с квадратом порождали следующие по важности супрематические фигуры: вращение квадрата образовывало круг, а перемещение черных и белых плоскостей формировало крест. В этом утверждении, как и во многих других декларациях, касающихся „Квадрата“, в равных долях были смешаны правда и вымысел. Сама картина „Черный квадрат“ являлась главным, но вовсе не первым супрематическим произведением. Не только рентгенограмма, но и просто внимательное рассматривание позволяет обнаружить, что „Квадрат“ написан поверх другой картины: под слоем черной краски просвечивает многофигурная цветная супрематическая композиция. Однако так же, как и в случае перенесения даты создания „Квадрата“ с 1915 на 1913 год, Малевич игнорировал конкретные обстоятельства появления на свет своей знаменитой картины и переставлял акцент на рождение замысла супрематизма; в этом смысле действительно именно черный квадрат послужил отправной точкой для развития супрематической концепции. В 1927 разрабатывая проект «Художественно-научный фильм „Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы“», он визуализировал и подробно прокомментировал в сценарии схему трансформации квадрата в другие супрематические формы. Рисунки, изображавшие превращения квадрата в круг, крест и пространственные формы супрематизма, сопровождались текстом: „Распадение супр<ематического> квадрата на две белые и две черные клетки. В квадрате в двух углах начинается посветление до белого; черные два угла остаются в неизменности, создают новую форму квадратного отношения. <…> верхний квадрат черный превращается в белый, а белый в черный и образуют новый супрематический элемент <…>“ [23]. Последующие перемещения полученных форм позволяли получить изображение горизонтальных прямоугольников, из которых в результате складывался крест. „Черный круг“ и „Черный крест“ были созданы одновременно с „Черным квадратом“, экспонировались на выставке „0,10“ и, составляя вместе с квадратом основной блок супрематической системы, часто иллюстрировали главные положения супрематизма в трудах Малевича. „Черный квадрат“ воспроизведен на обложке и в тексте брошюры „От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм“; в этом же издании репродуцирована „Композиция с черным кругом“. Квадрат, круг и крест начинают зрительный ряд супрематических композиций в альбоме литографий „Супрематизм. 34 рисунка“. „Черный квадрат в белом квадрате“ и „Черный круг 7 в белом квадрате“ помещены на обложке книги „О новых системах в искусстве“. Нарисованные [24] на первых страницах альманаха „Уновис № 1“ (журнал, выпущенный Малевичем и его учениками в Витебске весной 1920 года в 5-ти машинописных экземплярах) черный и красный квадраты, круг и крест задавали изданию супрематическую модальность и манифестировали генетическую связь исходных положений философии Малевича (представленных в альманахе) с его художественной доктриной. Подборка иллюстраций к главе „Супрематизм“ книги „Мир как беспредметность“ также начиналась квадратом, крестом и кругом, сопровождавшимися авторскими комментариями: „Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913“; к кругу же и кресту — соответственно: „Основной супрематический элемент. Первый за квадратом, из которого возникают супрематические формы. 1913“ и „Третий основной супрематический элемент. 1913“ [25]. Существовали также авторские повторения „Квадрата“, „Круга“ и „Креста“. Второй „Черный квадрат“ (а вместе с ним дубли „Круга“ и „Креста“) были исполнены около 1923 года для биеннале в Венеции [26]. Поздние работы отличались от оригиналов 1915 года по размерам и пропорциям; Малевич не ставил задачи точного воспроизведения, напротив, — это были совершенно новые „Квадрат“, „Круг“ и „Крест“. В 1929 году к персональной выставке в Третьяковской галерее он создал повторение „Черного квадрата“ 1915 года (по легенде, оно было выполнено в связи с тем, что на „Квадрате“ 1915 года, хранившемся в Третьяковской галерее, появился кракелюр, и заместитель директора музея А. Федоров-Давыдов попросил Малевича написать копию; известно, кстати, что для „Черного квадрата“ художник составил особую черную краску — матово-бархатистую [27], — не этот ли сложный состав был причиной кракелюра?). История загадочная, так как, по воспоминаниям Федорова-Давыдова, в ответ на предложение сделать копию „Черного квадрата“ Малевич отказал со словами: „Произведения такого рода не терпят повторения“ [28]. Тем не менее, копия была написана, и сотрудник галереи Л. Розенталь оставил свидетельство о работе Малевича над ней непосредственно в залах музея [29]. Кроме того, он уже писал в 1923 году еще один „Черный квадрат“, так что идея повтора не могла показаться ему странной или, тем более, обидной. Можно предположить, что проблема крылась в нюансах формулировок, и шокирующим для Малевича прозвучал заказ написать именно идентичную копию, дубль, с музейной точки зрения могущий заменить оригинал и тем самым исключающий любой авторский произвол. Так или иначе, договоренность была достигнута. Новый „Квадрат“ практически повторял свой знаменитый прототип, но на самом деле не стал его точной копией, — автор позволил себе некоторые незначительные изменения в пропорциях (на этот раз квадрат имел „кривизну“ с другой стороны); поставленные рядом, „Квадраты“ не выглядят абсолютными близнецами. В начале 1930-х годов (предположительно, около 1931 года) был создан четвертый „Черный квадрат“, гораздо меньший, нежели остальные три и совпадающий по размеру с „Красным квадратом“ 1915 года. 8 Известно также множество рисунков Малевича с черным квадратом; некоторые из них содержат пространные комментарии, в которых он вновь и вновь подчеркивает роль квадрата как узлового элемента супрематизма[30]. К тому же черный квадрат часто включен в многофигурные супрематические композиции. Помимо черного имелись еще два базовых квадрата супрематизма — красный и белый. Картина „Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях“ экспонировалась на выставке „0,10“, и так же, как и „Черный квадрат“, имела авторское повторение. „Белый квадрат на белом“ стал манифестацией „белого“ периода супрематизма, начавшегося в 1918 году. Красный и белый квадраты входили в определенную Малевичем художественно-философскую триаду: „Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов, — черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. <…> Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений. <…> черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие“ [31]. Таким образом, главные супрематические элементы охватывали все аспекты супрематизма. Черные квадрат, круг и крест служили методологическим фундаментом концепции развития супрематической плоскости и утверждали идею абсолютной формы в абсолютном пространстве; красный квадрат фиксировал проблему взаимоотношения формы и цвета; белый же выводил супрематизм к понятию чистой беспредметности и указывал на его философское содержание. Белый цвет был призван выразить понятие бездны, бесконечности пространства: „Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое <…> Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами“ [32]. Логика развития супрематизма от „черного“ периода к „белому“ привела Малевича к полной редукции формы: на персональной выставке в марте 1920 года Малевич завершил экспозицию пустыми загрунтованными холстами; это была декларация „чистого действа“ (к этому понятию мы еще вернемся) и перехода супрематизма в следующую фазу — теорию беспредметности как модели миростроения. Хотя с „Белым квадратом“ было связано начало чрезвычайно важного периода супрематизма и по значимости риторического жеста он не уступал „Черному“, первенство Малевич всегда оставлял за „Черным квадратом“. Об иерархии основных супрематических произведений в восприятии художника свидетельствует его просьба, обращенная к Д. Штеренбергу в связи с предполагаемой выставкой русского искусства в Берлине: „<…> если вы все решили послать и меня на выставку, то я ставлю условием как идейным, так и моральным послать четыре мои работы, если конечно все будут представлены 4-мя, если же тремя, то и мои три, если двумя, то и мои две, но во всяком случае больше четырех вещей не посылать. Если 4, то прошу выставить: 1) Черный квадрат 2) Черный круг 3) Черные крестовидные плоскости и 4) белый квадрат. <…> Если же три, тогда Черный квадрат , Черный круг и белый квадрат. Если две — черный и белый квадраты“ [33]. Малевичевские импликации можно продолжить и предположить, что в случае возможности экспонирования только одной работы он назвал бы 9 „Черный квадрат“. При этом, в оценке современников Малевича „Черный квадрат“ далеко не всегда лидировал так однозначно. Б. Эндер, например, считал, что черный квадрат, в отличие от белого, не дал будущего искусству: „Малевич переходит прямым путем от предметного к беспредметному в точке своего белого квадрата [34]. <…> Кажется, белый квадрат на белом больше обещает, чем другие“ [35]. Эль Лисицкий, судя по его супрематическим экспериментам, отдавал явное предпочтение красному квадрату. Солидарен с Малевичем был Д. Хармс, заметивший в записных книжках: „Черный квадрат — формула беспредметного искусства. <…> Черный квадрат — последняя работа. Это самая беспредметная работа“ [36]. Андрей Белый вспоминал: „<…> однажды М. О. (Гершензон. — Т. Г.), поставив меня перед двумя квадратами супрематиста Малевича (черным и красным), <…> серьезнейше выпалил: «История живописи и все эти Врубели перед такими квадратами — нуль!»“ [37] „Квадраты“ Малевича стали событием искусства, которое невозможно было игнорировать. „Я ВАС ВСЕХ ПОКРЫЛ КВАДРАТОМ…“ Словесные и визуальные декларации квадрата принесли свои плоды. Сделавшись знаком, „Черный квадрат“ играл роль своего рода мерила отношения к супрематизму, творчеству Малевича, и новому искусству в целом. «<…> черный квадрат в белом обрамлении <…> это и есть та „икона“, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер. <…> это не простая шутка, не простой вызов <…>, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения <…>»,— писал в 1916 году А. Бенуа [38]. Эти инвективы передавали не только пафос и остроту его возмущения эпатажной выходкой Малевича; гнев Бенуа был соразмерен тому безусловному значению „Квадрата“, которое он сразу почувствовал и понял. Генеральную функцию „Черного квадрата“ как знамени, под которым в современном искусстве произошел радикальный разрыв с предметностью, Бенуа оценил (хотя и со знаком „минус“) весьма точно. Что же касается роли „Квадрата“ в качестве пластической программы, практической директивы супрематизма, то здесь дело обстояло не так просто. При том, что у Малевича появились последователи и в 1916 году образовалось общество „Супремус“, истинных супрематистов среди них было немного. В 1920 году Лисицкий заметил о „Супремусе“: „Супрематизм не был ни понят, ни почувствован самими супрематистами <…>“ [39]. О поверхностном понимании супрематизма свидетельствует, например, запись Веры Пестель: „Но вот <…> Малевич написал просто квадрат и закрасил его сплошь розовой краской, а другой черной краской и потом еще много квадратов и треугольников разных цветов. Нарядной была его комната, вся пестрая, и хорошо было переходить глазу с одного цвета на другой <…> — все разной геометрической формы. Как спокойно было смотреть на разные квадраты, ничего не думалось, ничего не хотелось. Розовый цвет радовал, а рядом черный тоже радовал. И нам понравилось <…>. Мы тоже стали супрематисты“ [40]. Для ряда художников супрематизм оказался скорее импульсом к поискам 10 индивидуального пути в новом искусстве, нежели прямым руководством к действию. Надежда Удальцова, Любовь Попова балансировали на грани супрематизма и геометрической абстракции, взяв от супрематизма фактически только концепцию цветных геометрических плоскостей. Попова, отказавшись от идеи парящих в супрематическом космосе форм, уплотняла геометрические конструкции, „сбивала“ их в монолиты, сосредоточившись на создании „живописной архитектоники“: выявление ритмического строя элементов, гармонии их пропорций и цветовых сочетаний было нацелено на поиск формулы идеальной композиционной структуры, не имеющей отношения к пластическим законам супрематизма. Удальцова и Александра Экстер, комбинируя геометрические плоскости, в своей трактовке пространства оказывались по сути ближе к кубизму, нежели к супрематизму. Так же, как и у Поповой, их композиции скорее намекали на супрематизм, нежели следовали ему. Экстер, к тому же, привнесла в супрематизм несвойственную ему декоративность. Клюн довольно быстро отошел от эталонов малевичевского супрематизма, распыляя супрематические плоскости и добиваясь от них эффекта свечения. И Клюн, и Пуни нередко использовали для супрематических композиций цветные фоны, что противоречило одному из основополагающих принципов супрематизма — идее „белой бесконечности“. Наиболее последовательной супрематисткой являлась Ольга Розанова (что отмечал и сам Малевич), но и ее супрематизм был очень индивидуальным прочтением малевичевской системы. Древин, Веснин, Моргунов, Меньков использовали цветные плоскости, однако даже в работах, явно отмеченных печатью прямого воздействия супрематизма, складывали их в конструкции, не соответствующие супрематическим канонам. (Чуть позже, в 1918 году, пытаясь обозначить границу между супрематизмом и беспредметностью, Малевич откомментировал сложившуюся ситуацию: „В супрематизме <…> лежит определенная основа, ненарушимая ось <…>. Индивидуальность, желающая работать в супрематизме, должна подчиниться этой основе, развивая свое лишь по радиусу основы“ [41]). Надо заметить, что черный квадрат как таковой довольно редко эксплуатировался новоявленными супрематистами. Их интерес к нему проявлялся в частом использовании черной плоскости, представлявшей рецепцию квадрата и переведенной из ранга первостепенной супрематической формы в категорию одного из многих цветных геометрических элементов. Примечательно, что формой для эскиза эмблемы общества „Супремус“ Попова избрала не черный квадрат, а характерный скорее для ее композиций черный неправильный четырехугольник с динамичными резкими очертаниями, тем самым невольно (или сознательно — ?) обозначая границу между истинным супрематизмом и его не слишком ревностными последователями. Правда, в свои работы Малевич включал и такие четырехугольники, но программной формой и эмблемой супрематизма был именно квадрат. Между тем, „черный квадрат“ все больше утверждался в роли „визитной карточки“ Малевича. Степанова приводит реплику Гана, с которым Малевич советовался, какую из своих работ воспроизвести в готовящемся каталоге Х 11 Государственной выставки: «Ган советует квадрат. „Так уж Вы всё и будете … везде квадрат, так и будут знать“» [42]. Весьма симптоматичный скандал, разгоревшийся вокруг „черного квадрата“ в конце 1918 — начале 1919 года в связи с посмертной выставкой Розановой, продемонстрировал, что квадрат действительно воспринимался всеми как „метка“, знак принадлежности к кругу Малевича; наличие или отсутствие квадрата вызывало нешуточные страсти. Занимаясь оформлением выставки Розановой, Малевич распорядился, чтобы над входом был повешен черный квадрат. Квадрат был исполнен Клюном и водружен под вывеской, „черный, огромный, на белом холсте“, — как пишет в дневнике Степанова [43]. Придя к открытию выставки, Древин и Степанова потребовали от Клюна снять квадрат (попутно обнаружив, что „Малевич закатил еще три огромных холста с квадратными черными формами колоссальных размеров“ [44], которые должны были закрыть весь фасад здания). Квадрат сняли, скандал продолжился в тот же день на квартире у Гана уже с участием Малевича, а затем спустя некоторое время и на заседании Художественно-строительного подотдела. Хотя Степанова пыталась объяснить ниспровержение квадрата чисто практическими соображениями (закрывал окно, уменьшал освещение в зале), конфликтующие стороны не скрывали в своей полемике, что суть скандала в вопросе, считать Розанову правоверной супрематисткой или нет. Использовав в качестве афиши розановской выставки собственное (пусть и исполненное Клюном) главное произведение (и, кстати, вновь придав демонстрации черного квадрата определенную скандальность), Малевич безапелляционно назначал Розанову своей последовательницей. Это, в общемто, не было неправдой, покойная художница действительно называла себя супрематисткой, однако неизвестно, согласилась бы Розанова, будь она жива, выставить свои произведения под сенью „Черного квадрата“ Малевича, тем самым присягая ему на верность. Родченко, Степанова и Древин с негодованием доказывали, что Розанова давно отошла от супрематизма, поэтому Малевич не имел право „метить“ ее выставку черным квадратом. Древин на обсуждении заявил: „<…> последние ее вещи разбили квадрат, я был до самой смерти с ней и знаю, что она думала совсем не о квадрате <…>“ [45]. Провокационная выходка Малевича объяснялась задачей создать себе репутацию главы школы. Имея довольно самостоятельных последователей, он не имел адептов учения, а без них его лидерство не могло стать полноценным. Положение его в то время ядовито, но с плохо скрытой ревностью охарактеризовал Родченко: „Что же, Малевич — один человек, и для этого целое название супрематизм“ [46]. Этой ревностью и объяснялась ярость Родченко, Степановой и Древина, пытавшихся оспорить супрематическую составляющую творчества Розановой и изобразить Малевича одиночкой, а супрематизм бесперспективным направлением. Вместе с тем, и Родченко, и другие соперники Малевича на самом деле понимали, что этот „один человек“ и его „Черный квадрат“ представляют собой такое серьезное явление, которому никто из них не смог ничего противопоставить. И в целом разгневанный Малевич, уйдя с собрания со 12 словами: „Я вас всех покрыл квадратом, и без меня вам из квадрата не выйти“ [47], был прав. Не случайно в попытках превзойти Малевича его конкуренты апеллировали не к квадрату, а к уже следующим за ним работам. В апреле 1919 года на Х Государственной выставке „Беспредметное творчество и супрематизм“ Родченко выставил холсты „Черное на черном“ в противовес серии „Белое на белом“ Малевича. Далее, на персональной выставке в марте 1920 года Малевич завершил экспозицию пустыми загрунтованными холстами; Родченко в 1921 на выставке „5 х 5=25“ выставил триптих из холстов, окрашенных в основные цвета (красный, желтый и синий). К концу 1910-х годов „черный квадрат“ выполнил свою первоначальную программу, дав толчок беспредметному геометрическому мышлению. В 1922 году Родченко в „Манифесте группы конструктивистов“, фактически признав влияние Малевича на конструктивизм, написал: „<…> Кто видел ПРОСТО ПЛОСКОСТЬ — ВСЕ … И НИКТО. Пришел действительно увидевший и просто ПОКАЗАЛ к в а д р а т. Это значит открыть глаза на п л о с к о с т ь“ [48]. Родченко не преувеличивал. Возможно, в каком-то смысле „Черный квадрат“ оказал на искусство гораздо большее воздействие, чем супрематизм в целом, который был достаточно герметичной и авторитарной системой и требовал безусловного следования своим принципам; квадрат же указывал скорее общее направление поиска. Для многих художников обращение к черному квадрату как квинтэссенции плоскости не обязательно означало увлечение супрематизмом. Например, Соломон Никритин, оставаясь равнодушным к супрематизму, в начале 1920-х годов создал целый цикл „Черных квадратов“, где роль квадрата варьировалась от самоценной формы до фона или одного из элементов беспредметной композиции; в своих заметках об искусстве он писал: „Он (черный квадрат. — Т. Г.) первородное начало, исток всего. Таинство рождения“ [49]. Рецепция черного квадрата очевидна в картине Климента Редько середины 1920-х годов „Восстание“, где нет собственно квадрата как плоскости, но многофигурная композиция, образующая центрированный прямоугольный ромб с черными краями, явно инспирирована главным произведением Малевича. Эксперименты с черным квадратом совершали и такие далекие от супрематизма и даже враждебно к нему относящиеся художники, как Марк Шагал и Василий Кандинский. Но параллельно „черный квадрат“ укреплялся и в предназначенной ему Малевичем функции символа супрематизма. Новый этап жизни „черного квадрата“ начался с рождением настоящей супрематической школы и разработкой Малевичем философии супрематизма. „И в этот хаос пришел супрематизм и воздвиг квадрат как самопричину творческих знамений“ Эмфатический тон этой фразы Лисицкого в статье „Супрематизм миростроительства“ полностью отражал ту атмосферу преклонения и почитания, в которой черный „квадрат“ оказался в Витебске в начале 1920-х 13 годов среди учеников и последователей Малевича. Осенью 1919 года Малевич начал преподавать в Витебском художественном училище. За короткое время большинство учеников перешло в его мастерскую, а преподаватели Нина Коган, Эль Лисицкий и Вера Ермолаева сделались приверженцами художественной системы супрематизма. Малевич, Коган, Лисицкий, Ермолаева преподавали по разработанной Малевичем педагогической системе, которая в точности следовала его теории движения искусства от Сезанна к супрематизму. В феврале 1920 года это положение закрепилось в организации группы Уновис (Утвердители Нового Искусства), фактически превратившейся в школу супрематизма. Ситуация в Витебске складывалась совсем иначе, нежели в Москве в 1916–1919 годах, когда Малевич пытался сплотить вокруг себя членов „Супремуса“. Здесь он сделался для своего окружения непререкаемым авторитетом, а супрематизм — не только направлением, но и жизнестроительным учением, утопией, к реализации которой стремились все члены Уновиса. „Черный квадрат“ обрел почти сакральное значение, став неотъемлемой принадлежностью уновисской жизни, замковым камнем идеологии и практической деятельности группы Уновис. Изучение квадрата значилось одним из пунктов учебной программы Художественного училища [50], черный квадрат помещали в качестве эмблемы на литографированные листовки и издания Уновиса, он служил своего рода виньеткой на литографированных бланках анкет членов группы. По эскизу Суетина черным квадратом был украшен вагон поезда, на котором уновисцы ехали из Витебска в Москву на 1-ю Всероссийскую конференцию учащихся ГСХМ в июне 1920 года. Черный квадратик чертил в своем витебском дневнике Лев Юдин, и черный квадрат нарисовал Чашник в 1924 году в альбом своей невесте, сопроводив этот рисунок патетической надписью: „Глядя на квадрат супрематизма, вспомни безумца беспредметности <…>“ [51]. Провозгласив себя художественным коллективом, приглашающим в свои ряды всех желающих, Уновис одновременно выступал в качестве некоего сообщества посвященных. Для большего самоощущения уновисцев как секты избранных были изобретены специальные знаки отличия: черные квадраты, нашивавшиеся на рукава членов группы, значки с черным квадратом (и те, и другие различимы на витебских фотографиях членов Уновиса); один из лозунгов Уновиса гласил: „Носите черный квадрат как знак мировой экономии“. Была разработана специальная печать Уновиса в виде черного квадрата (квадрат, вписанный в круг со смещением вверх, и ниже — надпись курсивом Уновис) [52], которой заверялись уновисские документы. 6 февраля 1920 года в Витебске Нина Коган поставила „Супрематический балет“. Как следовало из ее объяснений, действие представляло собой передвижение по сцене статистов, несущих щиты — картонные супрематические фигуры. Фигуры перемещались в соответствии с придуманной ею системой последовательной трансформации супрематических форм. По сути, „Балет“ анимировал супрематические композиции, материализуя пластическую интригу динамики супрематических форм, их зарождения из супрематического абсолюта — черного квадрата, — и возвращения к нему же. 14 На афише представления был начертан черный квадрат [53]. Черный квадрат (наряду с другими каноническими элементами из арсенала супрематизма) занял, наконец, подобающее ему место и в супрематических композициях учеников Малевича. В их многочисленных работах в отличие от „околосупрематических“ экспериментов членов „Супремуса“ черный квадрат фигурировал именно как ключевая форма супрематизма. Самый последовательный и правоверный супрематист Николай Суетин даже отважился написать собственный „Черный квадрат“, как бы пытаясь самостоятельно вывести формулу супрематизма. (Вторым уновисцем, посягнувшим на черный квадрат как отдельное произведение, стал Ефим Рояк, который подступился к этому „сюжету“ только в 1982 году; основные супрематические формы — квадрат, круг и крест — обнаруживаются в графике начала 1930-х годов уже гинхуковского ученика Малевича — Рождественского). Первая супрематическая книга — „Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках“ Лисицкого — повествовала о двух главных квадратах — черном и красном. Получая от властей заказы на праздничное оформление Витебска, члены Уновиса применяли супрематическую систему и в сугубо утилитарных целях, — композиции с черным квадратом украшали стены и фасады домов, трамваи, трибуны ораторов, праздничные знамена и ткани; квадрат вышел за пределы училища и заполонил собой маленький провинциальный город. О том, что черный квадрат стал неотъемлемой частью образа Витебска, весьма красноречиво свидетельствуют две работы Шагала — „Музыка“ (панно, выполненное им в 1920 году для Еврейского театра) и „Композиция с козой“ (1920–1922). Чуждый супрематизму и к тому же обиженный на Малевича, к которому ушли его ученики, Шагал тем не менее включает в свои композиции черный квадрат, осваивает этот супрематический фетиш, будто пытаясь разгадать загадку его притягательности. В 1917–1918 годах (когда Малевича еще не было в Витебске) в картине „Прогулка“ справа над витебским пейзажем Шагал изображает размытый серый квадрат (своего рода кубизированное облако), невольно выглядящий как неосознанное предчувствие пришествия в Витебск черного квадрата. В 1920 году черный квадрат появляется в панно „Музыка“ как бы на заготовленном для него месте, композиционно повторяя расположение своего прообраза в „Прогулке“ — справа на небе, над домами. К любовно описываемым Шагалом приметам родного города — синагогам, деревянным домикам, узким кривым улочкам, бородатым евреям, коровам и козам добавилась еще одна реалия — парящий над Витебском черный квадрат. В „Композиции с козой“ фрагмент черного квадрата выступает уже в качестве самодостаточной беспредметной формы; здесь Шагал экспериментирует именно с его пластическими возможностями. Господство квадрата в Витебске объяснялось не только первостепенностью его положения в пластических принципах супрематизма, вокруг которого сплотились члены Уновиса. В витебские годы сам Малевич отошел от живописи; его главной задачей стала разработка философской доктрины, превращающей супрематизм во всеобъемлющее учение, своего рода 15 метатеорию мироздания, где черному квадрату была отведена роль главного атрибута. „…И ВОТ Я САМ ЗАНЯТ ВГЛЯДЫВАНИЕМ В ТАЙНУ ЕГО ЧЕРНОГО ПРОСТРАНСТВА“ Отношения Малевича с „Черным квадратом“ имели два уровня. „Квадрат“ был его художественной декларацией, любимым детищем, предметом его профессиональной гордости и выставочных хлопот, — просто картиной. Вместе с тем, Малевич позиционировал свое восприятие „Черного квадрата“ как почти мистические переживания, утверждая, что создание „Квадрата“ было сродни откровению: „Я ничего не придумал. Я только ощутил в себе ночь и в ней я увидел новое, которой назвал Супрематизмом. Он выразил себя черной плоскостью в форме квадрата“ [54]. Позже Малевич рассказывал ученикам, что, написав „Квадрат“, от волнения он несколько дней не находил себе места … и мог ни спать, ни есть [55]. Очень возможно (учитывая поистине выдающийся малевичевский дар мифотворчества), что все эти эмоции имели скорее суггестивный характер, вставая в логический и семантический ряд философского истолкования „черного квадрата“: по мере эволюции супрематизма в философскую теорию квадрат все больше удалялся от своего первоначального смысла пластической первоформы художественного направления. В апреле 1920 года Малевич писал П. Эттингеру: „На выходе еще одна тема о Супрематическом четырехугольнике (лучше квадрате), на котором нужно было бы остановиться, кто он и что в нем есть; никто над этим не думал, и вот я сам занят вглядыванием в тайну его черного пространства, которое стало какой-то формой нового лика Супрематического мира, его одежды и духа“ [56]. Впервые соображения Малевича, выводящие „черный квадрат“ за пределы территории чистого искусства, прозвучали в статье „О новых системах в искусстве“ (1919): „Став на экономическую супрематическую плоскость квадрата как совершенства современности, оставляю его жизни основанием экономического развития ее действа. Новую меру, пятую, оценки и определения современности искусств и творчеств объявляю экономию, под ее контроль вступают все творческие изобретения систем техник, машин сооружений так и искусств живописи, музыки, поэзии, ибо последние суть системы выражения внутреннего движения иллюзированного в мире осязания“ [57]. Таким образом Малевич конституировал супрематический квадрат в качестве эталона современного мышления, раздвинув границы супрематизма и преодолев его до сих пор исключительно пластическое значение. Философский потенциал идеи супрематизма был очевиден с момента ее зарождения: помимо пластических постулатов она содержала в себе обширный корпус рассуждений, посвященных философии творчества. К началу 1920-х годов супрематическая теория обрела стройность и законченность фундаментальной утопии „мира как беспредметности“ — апологии беспредметного мира как совершенства и „всечеловека“ как его субъекта [58]. Совершенство трактовалось Малевичем как абсолютное „ничто“, бездействие и 16 безмыслие. Эпистемологический и онтологический аспекты концепции Малевича выстраивались в традициях гностицизма, описывая по сути развертывание и свертывание универсума: возбуждение-эманация, распыляющее мир в его отдельных проявлениях, и познание как движение к совершенству единого начала: человек, „вышедши из немыслия как абсолютного совершенства, опять стремится через путь своих совершенных предметов воплотиться в совершенство абсолютного немыслящего действия...“ [59]. В этой доктрине искусство выступало как средство неутилитарного познания, „чистого действа“, лишенного предметности знаний и суждений и утилитарности целей. Теория „чистого действа“ возникла как следствие философского осмысления Малевичем „белого супрематизма“ — серии работ, созданных им в 1918 году. Полагая беспредметное творчество, свободное от служения практическим задачам, идеальным инструментом духовного совершенствования, Малевич выстроил концепцию миростроения, в которой творческая деятельность рассматривалась как восхождение к Абсолюту: «<…> живописная сущность ничего не имеет общего ни с предметной практической жизнью, ни эстетической, ни этической. Сущность ее — беспредметность действия. <…> Под Новым Искусством я разумею безыдейное, беспредметное действие. <…> В Супрематизме как освобожденном „ничто“ нужно понимать освобождение человека от вопроса „что“» [60]. В избавлении человеческой деятельности от целеполагания Малевич видел возможность слияния человека с Вселенной, путь к достижению совершенства „всечеловека“. И кстати, в качестве одного из признаков совершенства этого совершенного человека в грядущем царстве беспредметности фигурировал квадрат. В 1923 году Малевич напишет в записной книжке: „Когда встанут люди в равенстве своем, то форма их будет прямоугольная, квадратная“ [61]. Так же как и в пластической теории супрематизма, в его философской версии квадрат выступал первоэлементом — „первой формой беспредметного ощущения“ [62] и воплощением концентрации чистой формы как наиболее адекватного выражения идеи экономии мышления. Понятие экономии стало одним из основополагающих в философии Малевича: „Экономия — ключ к единству. <…> Все сводится к выражению образа человеческого существа в совершеннейшем экономическом виде, стремится к тому, чтобы образ его был исчерпывающим“ [63]. Стремление к совершенству предполагало восстановление утраченного единства мира и „совершенного существа“, „рассыпанного неисчислимыми песчинками организмов“ индивидуумов. Устранение частностей должно было привести мир к стройности организованной системы, что в супрематической доктрине полагалось идеальной моделью мироустройства, а под наивысшим проявлением экономии подразумевалась бесконечность чистого сознания и чистого „Я“. Другим важнейшим постулатом малевичевской философии являлось утверждение провиденциальности супрематизма как миростроения и уподобление своей теории новой религии [64]. В 1920 году в письме М. Гершензону Малевич писал: „Народ надо вывести из всех религий к религии чистого действа, в которой не будет никаких наград и обещаний. Не знаю, как 17 Вы отнесетесь к моим решениям, но я вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте начала не только живописные, но всего вообще, и новое — религию, Новый Храм тоже вижу <…>“ [65]. И в этом контексте квадрат получил дополнительную коннотацию: „<…> Квадрат сделался живым, дающим новый мир совершенства; я на него смотрю иначе, нежели раньше, это не живопись, это что-то другое. Мне пришло в голову, что если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала“ [66]. (Вспомним здесь, что первая демонстрация „Квадрата“ в углу уподобляла его иконному образу). На сегодняшний день не обнаружено ни одного теоретического труда Малевича, посвященного непосредственно черному квадрату; есть только сведения о том, что в витебские годы он написал статью „Солнце и черный квадрат“ (по другим упоминаниям — „Белое солнце и черный квадрат“). В дальнейшем супрематизм, а вместе с ним и черный квадрат часто уходили в подтекст малевичевских трактатов и упоминались лишь в том случае, когда Малевичу необходимо было напомнить, что исходной точкой и методологической основой его философских импликаций служила идея беспредметности: „Квадрат в белом обрамлении уже был первой формой беспредметного ощущения. Белые поля — это не поля, обрамляющие черный квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным элементом ощущения. Это не конец Искусства <…>, а начало действительной сущности“ [67]. „ВСЕ ГОВОРЯТ — КВАДРАТ, КВАДРАТ, А У КВАДРАТА УЖЕ ВЫРОСЛИ РУЧКИ И НОЖКИ, ОН УЖЕ БЕГАЕТ ПО ВСЕМУ СВЕТУ“ В этой остроумной реплике Малевича, оброненной им в кругу учеников [68], не было преувеличения: в начале 1920-х годов „квадрат“ начал завоевывать мир. Правда, ареал его распространения определялся в первую очередь отзывчивостью искусства на геометрическое мышление (прежде всего, — Германия и Польша; Венгрия была представлена именами венгерских художников, работавших в Баухаузе); кроме того, „квадрат“ далеко не всегда сопрягался с именем Малевича. Лишенный его личной харизматической поддержки, на Западе „квадрат“ практически утратил устойчивую референтную связь со своим создателем. Отделившись в западном восприятии от концепции супрематизма и сконцентрировав в себе общие представления о конструктивно-геометрических тенденциях, черный квадрат сделался символом геометрической абстракции в европейском искусстве 1920-х годов, что со всей очевидностью проявилось, например, в Баухаузе, буквально одержимом манией квадрата, причем, не только черного, но и красного. Лисицкий писал жене: „Здесь в Веймаре Баухауз штемпелюет себе красный квадрат всюду — спереди и сзади“ [69]. Проще всего это обстоятельство можно было бы приписать воздействию изложенных Лисицким в Германии идей Малевича. Хотя „Черный квадрат“ ни 18 разу не выставлялся на Западе (повторение, написанное к Венецианской биеннале, было внесено в каталог, но не экспонировалось), о нем знали понаслышке. Благодаря стараниям вначале Ивана Пуни, выставившего в Германии в 1921 году свои супрематические работы, а затем Лисицкого, поселившегося в Германии, и Владислава Стржеминского, уехавшего в Польшу, известность супрематизма и квадрата распространилась за пределы русского искусства. В частности, в 1922 в Берлине вышла книжка Лисицкого „Супрематический сказ про два квадрата“. Но характер веймарского увлечения квадратом отличался от витебского: здесь не было диктатуры Малевича, и изобилие квадратов вовсе не означало приверженность их авторов каноническому супрематизму и супрематическую ориентацию Баухауза в целом. Супрематизм был лишь одной из актуальных в Баухаузе тенденций, — в Веймаре сошлись в одну точку наиболее радикальные устремления геометрического художественного мышления. Конечно, заслуга Лисицкого в утверждении квадрата в Баухаузе была велика. Бесчисленные квадраты Баухауза, превратившиеся в непременный атрибут веймарского конструктивизма и весьма удаленные от оригинала малевичевской концепции, в большой степени были инспирированы Лисицким. Однако он транслировал в Европе не аутентичный супрематизм, а собственную его версию, в значительной мере откорректированную конструктивизмом, что наложило определенный отпечаток на европейскую филиацию супрематических идей. Например, композиция с черным квадратом на обложке баухаузовского сборника „Internationale Architectur“ обнаруживала явное сходство с интерпретацией квадрата Лисицким в его книжке „Супрематический сказ про два квадрата“. Но не только Лисицкий выступал проповедником квадрата. Кандинский, преподававший в Баухаузе с 1922 года, в книге „Точка и линия на плоскости“ (адресованной прежде всего студентам Баухауза), писал о квадрате как о «самой объективной форме схематической „основной плоскости“» и обосновывал имманентность для квадрата красного цвета [70]. В эти рассуждения, повидимому, он имплицировал полемику с Малевичем, иначе к чему бы было Кандинскому так настаивать на недостижимости „абсолютного“ в форме квадрата [71]. Полемический подтекст угадывается и в его картине „В черном квадрате“ (1923), где черный квадрат играет роль не самоценной формы, а фона, всего лишь „рамы“ для белого четырехугольника, внутри которого выстроена абстрактная композиция. (Эта рефлексия по поводу „Черного квадрата“ была сродни шагаловской попытке подчинить себе черный квадрат, имплантировав его в ткань своего произведения). „Вирус“ квадрата отчасти был занесен в Баухауз и Ван Дуйсбургом, преподававшим там в 1922 году. И если теоретическое и практическое обращение к квадрату Кандинского могло быть спровоцировано супрематизмом и являться своеобразным откликом на одно из ведущих направлений в русском искусстве, то в случае с Ван Дуйсбургом это было исключено. Еще в 1920 году Ван Дуйсбург поместил два черных квадрата на обложке своей брошюры „Klassiek-Barok-Modern“; в 1917–1918 Вантонгерлоо, Хусцар и Ван дер Лек создавали свои композиции с квадратами („Квадрат“ Малевича в Европе был 19 тогда неизвестен; о супрематизме они узнали не раньше 1921 года). Правда, в отличие от Малевича, никто из них не подразумевал исключительности квадрата и не декларировал его как художественное открытие; признавая значимость этого малевичевского жеста, в 1922 году Ван Дуйсбург выпустил девятый номер журнала „Де Стиль“ с „Черным квадратом“ Малевича на обложке. В 1920-е годы, на пике развития конструктивистских тенденций, квадрат сделался самой актуальной и наиболее полно выражающей устремления геометрического стиля формой. Судя по всему, интерпретация квадрата в Веймаре была одним из главных способов освоения принципов конструктивизма. В 1923 году художественный критик П. Вестхайм в статье „Замечания к квадратуре Баухауза“ заметил: «<…> В Баухаузе бьются над тем, чтобы стилизовать квадрат под идею. Три дня в Веймаре, и уже всю жизнь не захочется видеть квадратов. Малевич в 1913 году уже открыл квадрат. Какое счастье, что он его не запатентовал. Высочайшее из чувств Баухауза: индивидуальный квадрат. <…> Люди из „Stijl“ демонстрируют в Йене выставку протеста: они утверждают, что именно у них — единственно правильные квадраты» [72]. „Индивидуальные квадраты“ появлялись не только в Баухаузе и Голландии, но и в Польше, где супрематизм стал известен благодаря ученику Малевича Стржеминскому (вместе с тем, так же как и Лисицкий, отдавая дань уважения учителю и всячески пропагандируя его творчество, он не стал супрематистом и создал собственную версию геометрической абстракции — „унизм“). И в Германии, и в Голландии, и в Польше обращение к теме квадрата могло быть в равной степени и „посвящением“ Малевичу, и опознавательным знаком, маркирующим принадлежность к конструктивистскому кругу идей. Черный квадрат, например, служил одним из компонентов оформления Швиттерсом обложки журнала „Мерц“ № 1 за 1923 год, а также ряда обложек, выполненных польскими адептами Малевича Стржеминским и Стажевским [73]. Используя квадрат, Стржеминский, Стажевский и Швиттерс, хорошо знакомый с Лисицким и в 1926 году назвавший Малевича в числе повлиявших на него художников [74], определенно имели в виду не только конкретный „Квадрат“ Малевича, но и универсальное значение этой формы для мирового авангарда. Некоторые западные „Квадраты“ вступали в своеобразную художественную полемику с „Квадратом“ Малевича, выдвигая альтернативную супрематизму концепцию, — так Швиттерс в 1921 году нарисовал квадрат в черно-белую полоску, а Стржеминский в 1923 разрезал черный квадрат на четыре неравные части с рваными краями, тем самым манифестировав начало своего постсупрематического периода. Желание обозначить свое отношение к „Квадрату“ Малевича порой доходило до курьеза: в 1921 году польский художник Винклер изобразил своего соотечественника и собрата по цеху Чижевского с глазами в виде черных квадратов на белом фоне; одним из элементов фона этого портрета служили черно-белые клетки. Параллельное Малевичу и автономное от него развитие идеи квадрата в европейском искусстве, как уже говорилось, было связано с группой „Де 20 Стиль“. В 1929 году Ван Дуйсбург, обосновывая свою новую концепцию рационального и математически выверенного „универсального“ искусства, создал композицию-схему „Происхождение универсальной формы № II“, изображающую несколько расположенных по диагональной оси и как бы последовательно увеличивающихся в размерах черных квадратов; в этой живописной декларации в первую очередь он подразумевал свои собственные прежние работы с квадратами. В конце 1929 — начале 1930 года Сейфор организовал в Париже общество „Круг и квадрат“ и издал несколько одноименных журналов; Малевич ни к журналу, ни к обществу отношения не имел, зато в него входили голландцы из „Де Стиль“. Так или иначе, — квадрат стал объективной реальностью западного авангарда. „…ПРЕДВИЖУ КАКУЮ-ТО БОЛЬШУЮ ЦИФРУ ЛЕТ СУПРЕМАТИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ“ К середине 1920-х годов квадрат окончательно укрепился в статусе универсального явления; его значение первоформы простиралось в диапазоне от живописи и архитектуры до миростроительного учения. Обоснование супрематической архитектурной теории, а также преподавание в Гинхуке побудили Малевича параллельно с философскими исследованиями вернуться к утверждению изначального пластического смысла квадрата как „зародыша всех возможностей“. В 1927 году в уже упоминавшихся сценарии „Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы“ [75] и рукописи „Супрематизм как господство чистого беспредметного безыдейно-образного искусства. Моменты его развития“ [76] он выстроил логическую цепочку последовательной трансформации черного квадрата в формы объемного супрематизма, доказывая происхождение от него „супрематического ордера“. В кругу учеников Малевича квадрат уже не исполнял функции эмблемы сообщества, ибо и сплоченного сообщества больше не существовало: Уновис как партия, как художественный коллектив фактически распался. Однако для Малевича „черный квадрат“ по-прежнему служил знаком и жестом его творческой самоидентификации. Монограмму в виде черного квадрата он ставил вместо подписи на своих постсупрематических фигуративных работах, рисовал в деловых письмах. В качестве главного атрибута супрематического ритуала квадрату было суждено выступить еще два раза — при весьма трагических обстоятельствах. В 1929 году умер Илья Чашник, один из главных адептов супрематизма и самых верных и талантливых учеников Малевича. На фотографии Чашника в гробу рядом с ним различим черный квадрат (по снимку можно заключить, что это был рисунок, прикрепленный к портьере над гробом). На его могиле был поставлен белый куб с черным квадратом. „Супрематизм настолько строг, абсолютен, классичен, торжественен, что, пожалуй, только он один может выразить сущность мистических ощущений“, — написал Рождественский под впечатлением похорон Чашника [77]. Квадрат (вернее, его „инверсия“) уже однажды участвовал в похоронном 21 ритуале. На похоронах Розановой, возглавляя траурную процессию, Малевич нес черное знамя с белым квадратом [78]. Похороны Розановой и Чашника оказались печальной репетицией церемонии прощания с самим Малевичем. В Ленинграде во время гражданской панихиды у изголовья гроба на стене висел „Черный квадрат“ (его второй вариант, 1923 года); тело Малевича было закрыто белой тканью с черным квадратом; на крышке гроба со стороны головы был нарисован черный квадрат; другой „Черный квадрат“ (авторская реплика 1930-х годов) был прикреплен к радиатору катафалка; на вагоне, в котором гроб перевозили из Ленинграда в Москву, тоже был нарисован черный квадрат на белом фоне и с надписью „К. С. Малевич“. Гражданская панихида повторилась и в Москве, в крематории при Донском монастыре; там „Черный квадрат“ ученики Малевича укрепили среди цветов на трибуне. На его могиле в Немчиновке под Москвой Суетин установил памятник — белый куб с черным квадратом. В этой театрализованности малевичевских похорон, чрезмерной, на первый взгляд, навязчивости черного квадрата в траурной церемонии, на самом деле была попытка выразить безусловность его значения, своего рода „alter ego“, которое „Черный квадрат“ имел в жизни и творческой судьбе Малевича. Переживая разные фазы своего творчества, занимаясь впоследствии преподаванием, дизайном, архитектурными проектами и вернувшись в конце жизни к фигуративной живописи, Малевич сохранял верность „Черному квадрату“. По воспоминаниям Клюна, уже тяжело больной, на пороге смерти, Малевич велел передать директору Третьяковской галереи М. Кристи, что лучшее, что он написал в своей жизни, — это „Черный квадрат“ [79]. Для всех близких художнику людей и прежде всего, для его учеников было абсолютно естественно, что „Квадрат“ провожал своего создателя в последний путь. При жизни Малевича, возможно, казалось, что важность „Черного квадрата“ преувеличивалась его автором, постоянно подпитывалась суггестивной силой его деклараций. Однако настойчивые обращения последующего искусства к квадрату как форме художественного мышления, точке отсчета, постоянные попытки художников оспорить или подтвердить своим творчеством квадрат как открытие показали, что Малевич был прав, когда еще в начале 1920-х годов заявил: „предвижу какую-то большую цифру лет Супрематического движения“ [80]. В 1970-х годах В. Стерлигов записал в дневнике: „В этой форме бытия, квадрате, живут и сейчас. <…> Как бы не относились к квадрату люди, положительно или отрицательно, варя в нем картошку или кашу, ненавидя его и друг друга, в искусстве и сейчас еще живет эта форма бытия“ [81]. 1 Малевич К. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 112 (далее: Cобр. cоч.) 2 Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2-х т. Т. 2. М., 2004. С. 114 (далее: Малевич о себе). 3 Малевич о себе. Т. 1. С. 84. 4 Там же. С. 66. 5 Проект осуществить так и не удалось. 22 6 Малевич о себе. Т. 1. С. 67. 7 Малевич о себе. Т. 1. С. 68. 8 Собр. соч. Т. 1. С. 75. 9 Эль Лисицкий. Преодоление искусства. Эль Лисицкий и его теоретическое наследие // Сборник теоретической прозы Л. Лисицкого / Вступ. ст., публ., сост. Т. Горячевой. Государственная Третьяковская галерея. М., 1991. С. 67. 10 Венгерова З. Английские футуристы // Стрелец. 1915. С. 95. 11 Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. М., 1994. С. 10. 12 Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М., 1994. С. 67. 13 Малевич о себе. Т. 1. С. 73. 14 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм // Собр. соч. Т. 1. С. 53. (В несколько иной редакции этот лозунг прозвучал и в первой брошюре). 15 Крученых А., Клюн И., Малевич К. Тайные пороки академиков. М., 1916. С. 29. 16 Терентьев И. А. Крученых — грандиозарь. Тифлис, 1919. С. 1. 17 Малевич о себе. Т. 1. С. 66. 18 Эту свою очередную эпатажную выходку Малевич описал в письме Крученых: „Разбил мозги футуристов, убрал картины с выставки. Нуль на лбу, в Москве разговор, печать забилась в щели“. (Малевич о себе. Т. 1. М., С. 78). 19 Собр. соч. Т. 2. М., 1998. С. 109. 20 Собр. соч. Т. 1. С. 187. 21 См. факсимильное воспроизведение рукописи в кн.: Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue RaisonnО. Paris. 2002. P. 40. 22 Собр. соч. Т. 2. С. 108. 23 Факсимильное воспроизведение сценария в изд.: Sothsby’s. Russian Twentieth Century and Avant-garde Art. London. Thurthday 2th April, 1987. P. 78–79. 24 Иллюстрации альманаха за исключением нескольких офортов и литографий были выполнены в уникальной графической технике (графитный карандаш, тушь, кисть). 25 Собр. соч. Т. 2. С. 109–110. 26 По воспоминаниям К. Рождественского работы были выполнены под руководством Малевича его учениками А. Лепорской, К. Рождественским и Н. Суетиным и авторизированы Малевичем. (Малевич о себе. Т. 2. С. 307). 27 Малевич о себе. Т. 2. С. 383. 28 См.: Вакар И. Выставка К. С. Малевича 1929 года в Третьяковской галерее // Русский авангард. Проблемы репрезентации и интерпретации. Сборник по материалам конференции. СПб, 2001. С. 123. 29 Малевич о себе. Т. 2. С. 405. 30 См.: Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue RaisonnО. 31 Собр. соч. Т. 1. С. 187–188. 32 Малевич К. Супрематизм. Из „Каталога десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм“ // Собр. соч. Т. 1. С. 151. 33 Малевич о себе. Т. 1. С. 136. 23 34 Малевич о себе. Т. 2. С. 268. 35Малевич о себе. Т. 2. С. 284. 36 Малевич о себе. Т. 2. С. 360. 37 Малевич о себе. Т. 1. С. 108. 38 Бенуа А. Последняя футуристическая выставка // Малевич о себе. Т. 2. С. 524. 39 Малевич о себе. Т. 2. С. 214. 40 Малевич о себе. Т. 1. С. 144–145. 41 Малевич К. Выставка Профессионального союза художников-живописцев. Левая федерация (молодая фракция) // Собр. соч. Т. 1. С. 120. 42 Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. С. 64. 43 Там же С. 63. 44 Там же. 45 Там же. С. 69. 46 Там же. С. 65. 47 Там же. С. 69. 48 Малевич о себе. Т. 2. С. 193–194. 49 Solomon Nikritin. Шары света — станции тьмы (1898–1965). Thessaloniki, 2004. С. 401. 50 ПРОГРАММА ЕДИНОЙ АУДИТОРИИ ЖИВОПИСИ коллектива Уновиса Вит[ебских] Своб[одных] Госуд[арственных] мастерских IV Отдел 1) Чистый динамизм цвета. Система построения. Экономия. Декорация. Орнамент. Театр. 2) Бесцветное супрематическое движение. 3) Теория движения цветовой энергии. 4) Архитектура. Объемный супрематизм сооружения. 5) Квадрат — его экономическое развитие <…> (Альманах Уновис № 1. Витебск. 1920 / Публ., подг. текстов, вступ. cт. и комм. Татьяны Горячевой. М., 2003. (Приложение к факсимильному изданию. С. 93). 51 Ракитин В. Илья Чашник. М., 2000. С. 20. 52 Квадрат был именно черным, — здесь мне придется снова вступить по этому поводу в полемику с А. Шатских, которая в своей книге, а также в рецензии на мою книгу „Альманах Уновис № 1. Витебск. 1920“ (Шатских А. Витебск. Жизнь искусства 1917–1922. М., 2001. С. 75 // Вопросы искусствознания 1/04. С. 625– 626) утверждает, что печать, разработанная Лисицким, штемпелевалась красными чернилами. Рисунок печати действительно принадлежал Лисицкому (хотя существовали и эскизы Суетина), однако известен лишь один документ (приведенный Шатских), на котором квадрат пропечатан красным цветом — схема построения Витебских Государственных художественно-технических мастерских Чашника. Что же касается концовки книги Лисицкого „Сказ про два квадрата“ (отличающейся от рисунка печати начертанием надписи Уновис: в книге она сделана печатными буквами, а на печати — курсивом), где фигурирует красный квадрат, то содержание книги (финальная фраза — „тут по черному установилось красное“) предполагало использование красного 24 квадрата. Между тем, печатью с черным квадратом заверены три заявления Ермолаевой с просьбами разрешения публичных лекций Малевича („Бог не скинут“ и „Живописные доказательства“), направленные в Витебский губернский политпросвет и датированные 1, 6 и 22 апреля 1922 года (ГАВО, ф. 1319, оп. 1, д. 7, т. 1, л. 125–126; ф. 1319, оп. 1, д. 7, т. 2, л. 18, 18 об.). Аналогичная печать присутствует и на некоторых других документах, хранящихся в архиве (за подтверждение этих сведений приношу благодарность А. Г. Лисову). Имея сам штамп, члены группы, разумеется, могли штемпелевать печать не только черными, но и красными чернилами (что и сделал Чашник, ориентируясь на концовку книги Лисицкого „Сказ про два квадрата“). Однако все-таки черный квадрат был эмблемой Уновиса, и в заверяющей печати на документах использовалась черная краска. 53 Афиша спектакля хранится в Музее им. В. В. Маяковского; воспроизведена в кн.: Shadowa L. Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden, 1978. Abb. 171. 54 Малевич К. „Наше время является эпохой анализа…“ // Собр. соч. Т. 2. С. 30. 55 Малевич о себе. Т. 2. С. 384. 56 Малевич о себе. Т. 1. С. 125. 57 Малевич К. О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление а. // Собр. соч. Т. 1. С. 153. 58 О философской теории Малевича см., например: Григар М. Ленинизм и беспредметность. Рождение мифа // Russian Literature. Amsterdam, 1985. V. 25. Вып. 3; Ингольт Ф. Реабилитация праздности // Малевич К. Лень как действительная истина человечества. М., 1994; Горячева Т. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К. Малевича. Диссертация на соискание степени кандидата наук. МГУ. М., 1996; Горячева Т. „Единоликий образ совершенства“. Малевич о совершенном человеке. К. Малевич. О „Я“ и коллективе / Публ. и комм. Т. Горячевой // Совершенный человек. Теология и философия образа. М., 1997; Горячева Т. История „Декларации слова как такового“ по материалам переписки А. Крученых // Терентьевский сборник. М., 1997; Горячева Т. К понятию экономии творчества // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М., 1997. 59 Малевич К. Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика // Собр. соч. Т. 1. С. 243. 60 Малевич К. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой // Собр. соч. Т. 3. М., 2000. С. 98. 61 Малевич К. Из записной книжки 1923–1924 годов. // Собр. соч. Т. 5. М., 2004. С. 387. 62 Малевич К. Мир как беспредметность // Собр. соч. Т. 2. С. 109. 63 Малевич К. О „Я“ и коллективе // Альманах Уновис № 1. Витебск. 1920 / Публ., подг. текстов, вступ. cт. и комм. Татьяны Горячевой. Приложение к факсимильному изданию. С. 66. 64 Об этом подробнее см.: Горячева Т. „Царство духа“ и „Царство кесаря“. Судьба футуристической утопии в 1920–30-х годах // Вопросы Искусствознания. 1/99. 25 65 Малевич о себе. Т. 1. С. 127–128. 66 Малевич о себе. Т. 1. С. 125. 67. Малевич К. Мир как беспредметность // Собр.соч. Т. 2. С. 109. 68 Малевич о себе. Т. 2. С. 307. 69 Эль Лисицкий и его теоретическое наследие // Сборник теоретической прозы Л. Лисицкого / Вступ. ст., сост., публ. Т. Горячевой. Государственная Третьяковская галерея. М., 1991. С. 140. 70 Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. М., 2001. С. 188, 197, 251. 71 Там же. С. 197. 72 Малевич о себе. Т. 2. С. 370. 73 Журнал. „Звротница“ (1927, № 12), каталог „Выставки нового искусства“ (Вильнюс, 1923), „Унизм в живописи“ (Варшава, 1928). 74 Малевич о себе. Т. 1. С. 190. 75 Факсимильное воспроизведение сценария в изд.: Sothsby’s. Russian Twentieth Century and Avant-garde Art. London. Thurthday 2th April, 1987. P. 78–79. 76 См. факсимильное воспроизведение рукописи в кн.: Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue RaisonnО. P. 40. 77 Малевич о себе. Т. 2. С. 300. 78 Об этом упоминает в своих мемуарах А. Певзнер (см.: Малевич о себе. Т. 2. С. 165). 79 Малевич о себе. Т. 2. С. 88. 80 Малевич о себе. Т. 1. С. 127. 81 Малевич о себе. Т. 2. С. 404. 26