СКОРОДУМОВА Людмила Эдуардовна "ФАНТАЗИИ В МАНЕРЕ

^^
Ha правах рукописи
C4J
СКОРОДУМОВА Людмила Эдуардовна
"ФАНТАЗИИ В МАНЕРЕ КАЛЛО"
Э.Т.А. ГОФМАНА:
СВОЕОБРАЗИЕ КОМПОЗИЦИИ
Специальность 10.01.05 - литературы народов
Европы, Америки я Австралии
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Москва 1996
Работа выполнена в Московском педагогическом государственном
университете имени В.И. Ленина на кафедре всемирной литературы.
Научный
руководитель:
доктор филологических наук,
профессор ХРАПОВИЦКАЯ Г.Н.
Официальные
оппоненты:
доктор филологических наук,
профессор ПОЛУЯХТОВА И Х
кандидат филологических наук
МАКСИМОВА Т.П.
Ведущая организация - Нижегородский педагогический государ­
ственный университет.
Защита состоится "/}2...." ..^:.-.^/^jife?:^ 1997 г. в /.^..... часов на
заседании Диссертационного совета Д 053.01.06 в Московском педа­
гогическом государственном университете имени В.И. Ленина по
адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ имени
В.ИЛенина по адресу: Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.
Автореферат разослан «.^.
y>^c^ic^::^^99^...... года.
Ученый секретаргаис^рпгационного совета
^^^^^j^rpUKOB
В.П.
I
Своеобразие ху'дожествениого мира Э.Т.Л! Гоф!<«г11а всегда являлось объсетом
пристального внимания KptrrsiKos.
Наряду с обшимм вопросам», связанными с изучением философских и зстегнческнх еоззреннй Гофмана возникал Hirrepec к проблемам искусства в пнтсрпретащ!;! кудожника.
К музыкальному началу в творчестве писателя так или иначе обращается Гчмьшинство нсследонателей Гофмана. Особмй nirrcpcc в этом отношении прсдс^ганляю! ра­
боты зарубежных ученых: К. IIJae<M>cpa, размышлявшего об акустичссхмх эффестях в
произведениях писателя, К-Д. Добата, псслелуютсго проблемы музыки в no'jTiiKc 1*с(|'члна н обнаружившего свиь ме;!сду структурами его произведений н пршннтами «yjuKa-ibfroft композиции; М-Р. Шсфсра. обратившегося к анализу м>тг.1ка.'1ьиоГ| коннспннм
Э.Т.А.Гофмзна. ]h pyccKir^ исслслователей большое внимание этим проблсмпм улсляип
Н. Бзлза и ИЛ, Корзина, увилспшис в творчссгвс Гофмана в01!Л01цение ро.ма1ггичес!.иГ(
плси о си1гтезе искуссгв. К му^икальному иамх1у в творчестве немецкого р<^ма1ггик:! обрзщались также Ф И Фелороя, Л Слароюродская и др
ЛКТУ,\ЛЫ10СТЬИССЛ[;Д0ВЛ1 II1Я заключается в том. что нсс^!огря ил то, чю х
музыкально\«у началу в творчестве Гоф)маиа нсслсдопало достаточно большое колг|ч;с:!'')
ученьпс, некоторые аспекты этой проблемы остались в стороне от внимания kpsmikn? 'Л
частности, эта проблема не |юл>-ч|иа глубокого философского и эстегнческого oGocsn'-bsння. Говорить о своеобразии ТЕ<|рчссксго метода Го<}),манз, по нашему мнен.чю. несоч.
можно без учета единства мрыкаяшого и позгичсского начал, сдожношихся в созиг;*: "
писателя. Музыкальное мышление у писателя выхоя1гг порой на первый план и во м(!>
гом определяет особсмности его художестгепиого творчества- композиции его nptniincденнй и системы образов В связи с JIHJ!. Ц1£ЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ состоит в том. чиЛ:1
проангЛ!пнровать. как в творчестве .художника рехтизуется его собственное мы1л..'1С!<«;.
и, опираясь иа ф|иософскне и зстегнчсские aoajpcims писателя, рассмотреть композици­
онные ocoocHHOcnt его нокслл цикла 'Фа?ггази11 и макере Калло', исследуя при этом кон­
кретные средства и приемы музыкального разктия. получившие воплощение в npoie
Гофмана Целью пссдслоеэнил определяется круг }АД-\Ч, решаемых в ходе работы
-1П)"Ч1т. особснкости инровсззрення писателя в его СРРЗН С ||^;|,иональноГ1 ф|Ы!>софской и эстетической традниией,
— 1пуч1гть проблемы пучики и музикхзьиого 8 TBop'JcctBc Гофмана,
2
.
г—т. примере "иузывсалывых" и "немузыкальных" новелл цикла ""Фантазии в ма-
. н${№ Каяло** просяеД!1ть реглшзц)!ю в тзорчествс писателя принципов построения музы­
кального прошведення.'.'.
"
"
' .
МАТЕРИАЛОМ ИССЛЕДОВАНИЯ послужили новеллы Гофмана цикла" Фанта­
зии в манере Калло".
НОВШНА ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в анализе содержательной и структур­
ной эволюции новелл Гофмана с точки зрения воплощения в произведениях писателя
музыкальных принципов построения.
МЕТ0Д0Л0П1ЧЕСК0Й К ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ ИССЛЕДОВАНИЯ явлшотся Аоспокення н принципы классической и современной теории и истории лтератуРЫ'ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ диссертации заключается в возможности нспользоВси!11Я полученных результатов в BN'SOSCXOM курсе истории заруосжно1| Л!ггсрат\ри
XIX века , спецналын,» курсах » семинарах по проблемам истории и теории нсмсцкот»
poMaimoMa.
АПРОБАЦИЯ работъ!. Результаты исследования обсуждались на sacenaiHiu кафед­
ры всемирной литераторы МПГУ им. D. И. Ленина Основные положения диссертации
V
нзяожсиы аьтором на шестых и восьмых Пуришевскнх чтениях ( 1 9 ^ и 1996 годи ), в
сборнике "Банк методяческ!» »щсй"( Курган, 1994 ).
СТР\1СГУРА диссертационного исследования проднк-товаиа целью и задачами ра­
боты. которая cocToiTT to 8ВСЛСННЯ, трсч глав, в которых псслед>'ются ф1иософские и эстстическке принципы П>фма»!а и прослеживасгся реаоизаиия в, творчестве писателя
npiuiiuinos построения музыкального протведсния, заключения, примечаний и списка
1!СпользоЕши10й литграт)"ри,
включающего
137
наименований.
Объем
работы
1б1стр4нииа. Обшпй объем дисс«ртгц|>и IS6 сгранки.
На згщ!гту выносятся след>-ю1цие поло-ксниа.
1. Исхода Из особенностей !.и1рогол-!ргиия писатс.мя, мы приходим к выподу. что
карпша iH«pa Гофмана р&звимстся в сторону усложчтпя и дробления
2, Уч1ггы1гая особое отношение Гофман5 к искусству и то. что он был му1ыка1пом.
мы можем гизоригь. что в ctsocM писательском творчссгвс Гофмлм рса-миюбалсц
как музыкант Подход ic л1Г'ерзтур"0»-!>' мдтсри.чу с позит-н мучыкзнта приепдит Гофмана к тому, что мл ра^иыч уроинях закономерности музыкального paiesmss нашли отражение в em тиорчсове, прежде ксею, s кочигншнн его проiraecatHiiii.
3
3. По мерс усложнения картины мнрз у Гофмана обогащается его компознционная
техника, им используются все более разнообразные принципы музыкального развития н
формообразонаиия.
4.Тралиц||онное лнтсратуровеленме не дает достаточною материала лля тою. что­
бы показать своесбрачие хуложсствеиного мира писателя Только с помопию законов
мрыки мы можем полнее прслставш'ь себе всю сложность и неолнозначноаь ЛИНАСМПЯ
мысли н эмоции Гофмана.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ГЛПОТЫ
Во ввелеиин ластся обзор работ зарубежных п отечественных исследователей, ;icлается вывод о том, чю в лшературовелчсской науке Гофман, как правило, воспринима­
ется в KoirrcKcie разыгтня неменкого романтизма в целом, проблема искусства н чуло».ника у Гофмана рассматривпегся, главным образом, с точки зрения рома1ггнческой г и т тезы " художник- общество" . В связи с такой гюстановкой проблемы .художника во ишкаег концепция ромшггического лвоемнрия, ирслгюлаганиисго сун1ссгво»аиие лиух тмчрных сфер: художника и филистеря. равно тяготеющих к полюсам лобра и хта. На мат
взгляд, эта позишм кажется несколько категоричной, поскольку ие всегла учтыпасгся
неоднозначности оиюиюния писателя к своему rvpoio. а также эполюпия згою OIHCSHCния в связи с развт^нсм философских и эстетических взглялов 1И1С31еля. Мы делаем так­
же вывод «по влияние муэыкатьного начала на особенности художественной маисры
Гофмана изучено в нсдостзточ>юй степени
Связь творчества писателя с раннсромаитичсской концепцией музыки пзнлась
причиной восприпия Гофмана как художника, воплотившего и своих произвеленсях
идею иенских романтиков о ромаитич<.-ском ciiin^eic искусств Па наш взгля.г термин "
стгтез искусств" не вполне уместен в качестве хграм-сристикн м>1ыкал1.но|о нача-'is i<4
художественное творчество Гофмана, пгккольку пролнолатаст обьелнненис изизча-зьии
разрозненных элемогтои. У Г'офмана *4J лсфечасмся с реаличацнсй общслогических
принципов, которые воплощает и му1ыка, и лиа-рлота и которые woryr корешпч:я с.
синкретическом художественном митилсиии или могут быть заложены в самой природе
«ышлсния и только по-разному претворя^!ься в ратных etiaax искуссзва Позюму мы
4
_ употребляем no отнсшению к Гофману термин "синэсгеттм"', и понятие " синестезия",
предполагающие всевозможные лерехолы внутри одного н того же явления.
В первой главе "Философсю«е и эстетические основы творчества Э. Т. А. Гофма­
на" мы обращаемся к истокам философско-эстегичсских исканий Гофмана и его художе­
ственной практики, которые связаны с нзцпональной и художественной традиииен.
В &
I " Мнроученне Л. Шопенгауэра и концепция мира и человека у
Э.ТЛГофма1и" мы обнаруживаем связи Гофмана не только с классической немецкой
философией •—у'чгниями И Kaifta. Ф. Фнхтс. раимсго Ф. Шеллинга, которые ямьчись
мировоззренческой основой немецкого ро%(аит1ама. но и с искласснчсской немецкой фи­
лософией, в частиостп. с VSCHIWMH позднего Шеллинга п А. Шопенгауэра, в основе кото­
рых ЛСЖ1ГГ ился нрраимонглнстнчсского п>тн познания с помощью интуиции.
Мнровозрсннс Гофмана н Шопсисарра рал>инл.Т1>сь на одной национальной и
социальной почве. отр.зж?ло одно время, с ю акт%;пьныс проблемы и нотрсбиостн
Иррационхтьнос nnmaicic мнрз предполагает фрагмсшарное его постижение.
Фрагмс>ггарносгь — одна in осо6снт>стсй романтической астетнки в целом и творчссгьа
Гофмана в частности. Он нзоОражаст в своих произведениях не обьективнын мир, а пред- ^
стааленне о нем. Поэтому не с.'>у'1айна его нзб.чратсльность по отношению к жизненному
ыатсрна.пу. Гофман постигает мнр субъективно.
Гофман, также как » Шопснгарр. п своих произведенluix отказывается от рсалнзаUHH идеала или да.ет его условно. По Шопегауэру, человек сгановтся обреченным на
страдания, ибо яосп1гн>'тос ос>1аружипэст свою ничтожность Выход из этого кризиса
философ ВИД1П в полавлеинн коли и движении к шиному аскеттыу В творчестве Гоф­
мана поиски преод1исн){Я кризиса ведутся в разных направлениях: это и стремление в
'миры иные', н пути преодоления р<1ма1Г1ичсского инлиаидуалнзма НоИ ж : воли/, и по­
пытки найти компромиссное решение
С згой Г1р<н>лсмой свяан вопрос о CBoixuc у Гофма(и н Шопенгарра Индивнд^-алист, преодолевая ыллю. по Шопс)на>'эр>. стаиовшся с«01Ч>де11. ибо перестает бьпг
сковам рамками акЧтвснных желаний В художсстясином тиорчестве. отражающем ре­
альные жнз)1ст1ыс протнворсчнх. это может быть только условлым. Движение героя
' NtxuiUv» А U о Л м л е с 1 юе. ttivj^ ~ Ct;aw.-n«ulС^^ог» Uiitpiiлл1.«", И ui Sl».'A)Utt "lo " CijuitriM
s
Гофмана к совершенству в некоторой степени идет по тому же пути, что н у Шопенгау­
эра, однако оно никогда не достнгаст той точки, за которой индивидуализм упраздняется.
Что касается концепции искусства, то и Гофман, н Шопенгауэр видели в нем спа­
сение от жизненных страданий, хотя в оиенке деятельной роли искусства их позиции
имеют расхождения. Шопенгауэр разделил художников на гениев, которые благодаря "
чистому созерцанию" постигают " вещь в себе", и фантазеров, которые всматриваются з
вещь с целью извлечь пользу, то есть постигают "вещь для себя", Гофман также поделил
род человеческий на две категории: истинные музыканты и просто хорошие люди, но
плохие или вовсе не мрыкаиты. Но'" истинный гений" Гофмана не может вполне отдать­
ся "чистому созерцанию", так как он оказывается тесно связанным с реальным миром и
испытывает потребность самореализации в нем.
Гофман считал наиболее ромаетическим из всех искусств Mj3bu*y. Шопенгауэр
также отдавал предпо'ггенис музыке, считая ее выражением непосредственной сущности
Воли, трансцендс1ггальной сущности мира. Но целью иск>'сства, по Шопенгауэру, являет­
ся приносимое им усыпление и забвение. Гофман же был далек от мысли превращать че­
ловека, пофуженного в мир прекрасного, в 'безволыюго субъекта'. Он не позволяет Gccстрастко pacTBopirrbc» в 'чистом созерцании' и застзоляег мыстгть, трактуя музыку как
взаимодействие образов, рожденных факгазисй художника. Гофман уБерсн в действезмой
роли искусства.
Размышляя о философских основах творчества Э.Т.Л.Гофмана, мы CTpeMsuHicu
очертить тот духовный мир, в котором Гофман жил и который воплощался в его произведеншпс. совпадали-с-нимн.
В &2 "Эстетические воззрения Э.Т.АГсфмаиа " мы обращаемся к концепции ис­
кусства писателя более подробно. Эволюция Гофмана
а связана с пространственно-
временными категориями н представляет собой путь от однозначности в оиенке идеаль­
ного и реального миров к их усложнению и дроблению
В "Кавалере Глюке" мир рас1?адается иа полюса, обладающие внутренней целост­
ностью, но уже в "Дои Жуане" образ Донны Анны совмещает ь себе идеальное и реаль­
ное, в Дон Жуаие сочетается божественное и сатанинское. Конфликт между идеальным и
реальным у Гофмана вначале внешний, но постепенно протнворе*1ня перемешаются в
сферу сознания самого f ероя, при этом происход»гт усиление реальной сферы
Гофман продолжает важнейшею для романтизма тему хуложннка, но em интер­
претация этой темь: имеет свои особенносш Новеллы Гофмана о музыкаетах характери­
зуются высокой степсиыо аяторского присутствие. Но образ музыканта у Гофмана полу-
6
чает развитие: тип идеаяыюго мистического музыканта,( Кавалер Глюк) траисформируст' ся в тип музыкаша-одиночки, плохо адаптированного в реальном мире( Крейслер). Из­
меняется масштаб л1!чност(;, наблюдается тенденция к индивидуализации образа.
Невзирая на существенные расхождения, философские взгляды Гофмана, его ми­
роощущение и эстетическая платформа являются в значительной степени разв1гтисм со­
ответствующих позиций иеиского рома1ГП13ма. Гофман развивал характерный для роман­
тиков взгляд на иск>сство как на едннствсииое средство, соединяющее человека с приро­
дой и идеальным миром духовного. Этому нимачению в иаибольщсй степени соответст­
вует самый 'духовный' м 'рома1Гтичсский' вид искусства- музыка.
В йЗ"" Проблемы »(узики в поэтике Э Т.А.Гофмана" речь идет о музыкальной кон­
цепции Гофмана се связи с воззрениями иа м>-зыку иснскнх романтиков, Шеллинга и
Шрпснгаррз,
Музыка служила одной из основных форм [юалнздшт идеала, к которому так
стремились романтики, являлась одной т |!озмо;1;но(лей грансиснлс1ггализзции.
М^1ыкальная концепция иснисн тесно связана с их патеистичс^кими прслставлсниями. Гофман тоже связывает мрыку с природой, утверждая, «гго музыка говорит в
звуках. зак.тючеииых в природе. Эга же идея, нашедшая разв1гтис в трудхх Вакенродсра,
Шеллинга, Шлегсл;й и Пооалиса, в последствии была продол-л-сна Вагнером и Шопсигаузрои.
В прогивоположиость классицистской эстетике романтики утвер-ждают, что меж­
ду отдельными к>иами искусства имеется глубокая обшиост>>. У философов и теоретиков
рома!гтзка идея синтстстичсского единства искусств возникает из представления об ис­
кусстве как выражешш у»н1всрсума, абсолюта, то естз. некоей единой и бесконечной сущ­
ности мира Гофман также понн\1ал подстихиейжизни сл1тюсть и целостность мировой
ЖИ1НИ . Обладая мрыкальиым дарованием, Гофман мог как ьикпо выражать музыкаль­
ную ф11лог»>фию. непосредственным обраюм, например, в кр1гтичгских статьях о музы­
кантах. IUH косвенно- черт худоАССтьсииыс особоинскти своих Л1ггсратурных произве­
дений . В отлнчас от poMairtuKUP. длч которых музика - смысл и суть реальности, Гофман
был профсссиокальимм музыкантам В ucinpe эстетических высказываний романтика
ока.за.зась музыка с ее острейшими проблемами OctnVje значение Гофман придавал ииструмолгальной музыке, которую называл "опсрон инструтчентов'".
. Связи люсратуркою гворчгстьа Гофчэнл с музыкой сказылактся на всей позтичес*ой 11 образной « т е м е писателя Понимая компгчицчю как '•построение, которое е
свою очередь стужиг тому,- «fusJu 1нчисчнть опушение автора к содержанию и сдновре-
7
менно заставить зрителя так же к этому относиться'', мы считаем правокерныи утвер­
ждать, что музыкальное мышление Гофмана воплотилось в его худочсественном творчестае, что нашло отражение в структуре его пронзвеясннй.
В S 4" Музыкальные принципы формообразолания с точки зрения возможностей
их BoruiomcHiM в художественном творчестве Э. Т. А. Гофмана" мы обращаемся к музы­
кальным понятиям и их структурам, нашедшим воплощение в художествсшой практике
писателя.
Музыкальная композиция близка к композиции л1гтсратурной, но это более слож­
ное, пронизанное многостороикими связями единство компонсшог, которые при зтом
находятся во внутренней связи и взаииоотраженин. Музыка, имея дело с трудноулови­
мыми порой ДВНЖСН1ММИ настроений, 1ше(|, toe трансформациями, вариациями, стрем1ггся
эакрсп1пь эту сложность в своих конструкциях и организовать ее.' С помощью законов
музыки мы можем прсдсгаинть себе всю сложность и неолнозначносгь движения мысли
и змоцин Гофмана.
Поскольку музыкальное произведение, как и литерат>рное, нацелено на то, чтобы
выраз1пг авторскую идею, то crpyiajpa его соответствует этой идее, но в самом общем
виде. Так. например, простал двухчастная форма структурно выражает задэнность автор­
ской идеи II се раскрьстие, Bapvtaunn позволяют исследовать идею с различных точек зре­
ния и конкретизировать ее, конфликтное столкновение тем подразумевается сонапЕостью,
а если темы развив.зются параллельно и их взанмолеисгвие не влияет на нх качественные
харз1стсрисп|кн, возможно употребление полифонического принципа(или коктраиун^гга).
Такие явлптя. как вариантность, полифония, сонатность могут встречаться в са­
мых разнообразных жанрах, представлях собой рззл!!':кые пранцчагл разг.;гтия музыкаль­
ного материала. Все они направлены на достижение множественного ьчниюнтричегкого
воздействия. По мере усложненш) картины мира у Гофмана происходит обогащение с ю
хомпозиикоиной техники, что знаменует собой его переход к симфонизму как метолу
творческого
мы.шления.
Симфонизм-
художественный
принцип
философски-
обобщенного диалектического отражения жизни, метод, способный раскрыть процессы
становления и роста, дннамшм музыкальноге« развили, его качественный результат,
Принципы м)'Зыкалы10Г0 симфонизма используются Гсфманом в нопсллах цикла" Фанта­
зий в манере Калло" , что выражается в раскрытии гл}'бокого содержания!» основе pa-iB:mu ярких нсоднозиачньп характеров, которое щхпкхоят блашларя использованию
самых разнообразных принципов музыкального лвнжепия. Важно отмеппь, что мы иис'Juttmmt^С".С. Изфитис«рмг.тжжша»Л-шт., •M.t'MA.т 1,с.42
8
ем в виду, в первую очередь, не жанры (полифония, соната и др. )> > поняли
(полифоничность, сонзтность, снмфокшм) , ибо не может быть полного совпадения за­
конов двух искусств, хотя иногда нами будут прослеживаться и элементы жанровых сов­
падений. Примеры сопоставления лш^атурных произведений Гофмана с раз.1ичнымн
музыкальными формами убеждают, что во всех временных искусствах существуют некие
общие принципы художественного отражения диалектики жизни.
Музыкальный художсстеенныи мир- это прежде всего мир эмоционально-звуковой
атмосферы, движение в котороП и физически, и логически поямас весьма неуловимо, не­
отчетливо. неоднозначно, но вместе с тем, весомо, художественно значимо. С точки зре­
ния Гофмана- роматика. пространственная структура человеческой души подобна музы­
кальному пространству. Он обрашается к потаст<ым, глубинным г:роцсссам. пронсходяшим в душе, неуловимым и изменчивым, как сама кпзыка. Для Гофмана важно
• "стремление проникнуть в глубокие акустические тайны, иовсюлл' скрытые в природе"'
Спеиифика музыкальных персонажей, их исконкрстность, позволяет добивапля едва ли
не любых комнознционныч решений Своеобразие гофмановскнх персонажей, которые
подобно персонажам к(узикальиым. также переменчивы . также способны к раздвоению,
к переходу из одного качества в другое, приводш'. в частности, к возможности их варнашютгого шмснсния. к возможности полифонического расслоения планов композиции и
Т. д. Прояв.1ен>и1 'крыкальностн' в я1ггерат5рной композиции у Гофмана весьма многообрашы. Они находят место в лротивйпоставленни образно-ссма>т1ческ1К планов, в
варьировании сюжетных сигуаиий и KapntH. в чередовании нового с неизменным, в соотношеннях завязки и развязки и т д. Аналогин с музыкой в комлознини произведений
Гофмана оправданы их следующими особенностями- господством обоошающсго адейно" эмоинона.тьнаго начала нал сюжетным мзтсршлом, р.сдушсй ролью системы аналогий и
протнвопостаалений. гождсства и кошраста /и в связи с этим повторности и варыфования/, свободным рсшекнсм прострзиствснио-орсменнай перспективы
Глава II " Компо1И1|Ия см^жетз и характера в новеллах-сказках о музыкантах цикла
" Фа1ггя1ий в манере Кьяло" Э Т А
Гофмана оосрнщсна анализу компознциошил осо­
бенностей музыкальных нокслл Гофмана с точки з р о п а м^площсния в них музыкальных
- лрниципов разветия.
" Фантазии в манере Ка-тло" представляют сибоа сборник рмножаировыч нронз- •
веденнИ. Неопределенность, некоторая 'paiMutccn.' картин "Флнилт' обусювлсиа субьективным отаошеннем Гофмана к дсйсгвител1.постм, подходом к жзинениому материалу
-_i.^j—».«4,. ,п*«rirtQ4ujiAi r^tit, )ija^j>*> cuft^viw}^ !^и:ЫиГкХил|и 1H4I.S 421
9
С ПОЗИЦИЙ музыканта, восприиимаюиюго мир с тбчки зрения развития в нем противоре­
чивых тенденций, возникающих метаморфоз, взаимолействия-гармонического и дисгар­
монического, стремления к разрешению. В результате повссгвозаиил автора приобретает
'музыкальный' характер, то есть представляет собой явление 'текучее', неопределенное
Сфошми историческими и хроиологическими граниизмн, явление, отрзжг.ющее ис кон­
кретную ситуацию, а имеющее ьневремстюн характер, как и музыка.
В &1 " Монотсматизм в новелле Э. Т. А. Гофмана " Кавалер Глюк" мы обнаружи­
ваем склошюсть раннего Гофмана к эстетическому монизму. Этим определяются особен­
ности CTpyKTi-pu произвелсиия, которая имеет элемееты подобия простой двухчастной
безрепризной форме и заключается в том, что связи между утвсрясдаемой основной темой
и целым осуществляются так, чго тема выступает как своеобразный конспект дальнейше­
го разв|ггия, предвосхищая послсдчтошне события, происходит своего рода Koiiucirrpn4cское расширение 1лавной темы. Так, за первым появлением Глюка , кажущегося cipaHным в реальном Берлине (дзсгся усгановка иа дальнейшее раскрытие образа) , слсдуег
показ явлений, происхо.оящих во внутреннем мире музыканта
В " Кавалере Глюке' начинаег формироваться компози1и101Н13я тех-ияка Гофмана,
закладываются основы полифонического развотня /здесь- пока подголосочного, посколь­
ку иа этом этапе для Гофмана все, что противос101гг Художнику, имеет второстепенное
значение', происходит становление лейтмотивизма /лейтмотивом проходит идея п а п и ­
ного служения искусству/, принципа вариативности, который находит воплощение, на­
пример, в метаморфозах, происходящих с компо^^нтором в его мечтах. Разв1ггие в \уложественнсм мире новеллы происходит не только по горизонтали ( развитие во времени )
,но и по вертикали. Вертикалмюе разв1ггне выражается в соотношении реальной и ирре­
альной сфер бытия, в сопереживании , которое испытывает этузиаст по отношению к
кавалеру Глюку, во миожесшеиности ^.(>^ыкaльныx образов, позиикаюшнх олноврсмснно
в сознании композ1ггора. s гармонических сочетаниях, рожденных конкретными аккор­
дами и интервалами, в одновременном изличнн у играющего Г.пюка разных настроений.
Основное внимание уделяется автором Кавалеру Глюку. Поэтому можно говорить
о монотематшме " Кавалера Глюка". Тема рассказчика вошикает и исчезает в зависимее
сги от выполнения сю функциональной нагрузки, которую она несет Тема Глюка, вос­
принимаемая как основная, протяженна по своему характеру, она опирается ис на внеш­
ние связи с дсйстЕнтелыюстью, а из сложный, неповторимый рисунок в|гугрениих скязсй.
иа процессы, происходящие в сознании Глкжа "^та тема динамична благодаря се cntnoTvиости к изменениям семзншческого, ршмичсского и ннгонацнонного сод.фжания. она
10
насыщена цивнеинями, метафорами, вариациями и способна сохрантъ сзмодостггочность • условиях pasBimu и преобразогдмш. Самодостатачность и независимость Ху­
дожника от противоречий реального мира у Гофмана соответствует духу романтического
нндивияуалнэма, соотносится с иррационально'эстегическимн воззрешмм позднего
Шеллинга и Шопенгауэра, утверждавших "тбранность" гениев.
Гофман облапал ассоциативным мышлением. В его преяставленнп фантастнчссше
образы, рожденные влохновемием композшора, являются в одно и то же время и музыкалишмн образами, и образами, обозначающими конкрЕГтное состояние или зрением
воспринимаемые впечатления. Даже музыкальные интерва^ш . трезвч'чия представляются
KOHiqteTHHMH лсрсонажа»И1. Гофман соединяет прсдставле1П1е о внутреннем марс компо­
зитора с описанием семаншкн музыкалыюго пронзвелсння н описанием его вмразтслоных средств.
Как было отмечено, к1узыкал1>ная стру-пура новеллы Гофмана "Кавалер Глюк" безрепризна, поскольку реприза есть утверждение начхтьной индивидуализированной темы.
Фииалып>|й эпизод новеллы /откровение композитора 'Я- Кавалер Глюк!'/ дсхюнстрирует
отсутствие репризы* возврашгмия к начальному тсл1>:у, здесь нет разрешение конфлипа
между реальным и идеальным /по причине вторнчностн реальносх)/. D конце новеллы
имеет место лишь завершение развивающей части. Уч1ггывая многомерный харшгтер фак­
туры пронзведсния, мы можем утверждал», что соотношеине рса-пьисй и ирреальной сфер
таково, что прюсмушество, безусловно, оказывается на стороне после.1ней.
В &2 "Усложнение мч-зыкальиых структур в" Дои Жуане' Э. Т. А.
Гофмана мы
наблюдаем, как усложнение картины utipa у писателя и большая конкретизашм его еще
во многом СНИВ0.1НЧССК11Х образов отражаются на композиинонных особенностях новел­
лы "Дои Жуан".
Новелла имеет значительную экслознцию. качинаюЕнуюся увертюрой. & экетюзнНИИ представлены рсиовные действующие липа (эюу-зиаст н Донна Анна ). а дальнейшее
разшгтне ( музыкалыия paipaCorxa )с8ямно с раскрытием м развнгаем этих ciu. В " Дон
Жуане" .как и в Кавакре Глкже', сохраняется главенство основного заданного тезнсандси ИСП1НН0ГО вдахновенкя и с:моотрс*1си1ш во имя искусства, который получает разви­
тие nyiCM коииснзрического расширена Однако способы раскрыли этой наем «" Дон
Ж^-ане" сложнее и мнА1х>образнее. ибо она конкретизируется б.-иголаря paaaimua различ-.
ных тем N мотивов, всг>№иашнх ь конфликтные н полифонические отношенм. Образ
Донны AiiHbt, а1ывол113ир\'к>1аиГ< {хтновтм нлск> ноьеллы, заключает в себе целый мир
моцартаяскнх персонажей и. в первую очередь. Дом Жуана, выражающего собой другой
II
путь решения проблемы поиска идеала- путь овладе11!1;я им "здесь, на земле". Зступая в
конфликтные OTiiouieinis, образы Донны Лпиы и Дон Жуана сохраняют свою равпозначность и развиваются по полифоническому принци!1у. Полнфоннчны и отношения межлу
энтузиастом и Донной Анной, полифоннчность выражается в самом факте одновремен­
ного присутстЕия Донны Анны в театральной ложе и на сцене. 0 5 раз Донны Aniuj снитстнчеи. Это и актриса, вдох110пен1Ю исполняющая свою роль и воплощающая идею ис­
тинного служения искусству, и сама До1И|а Анна- трагическая героиня, жергиа Дон Жуа­
на, средство для обретения Дон Жуаном его божественной сущности, и сама музыи Мо­
царта, прекрасная и возвышенная.
Исходя из того, •П'о в новелле Гофмана пронсход1гг экспонирование, утверждение
и разв1ггие заданных сил в сторону кульминации (обращение рассказчика к Джннпнстану)^
мы можем говоршь, что в композиции "Дон Жуана" также наблюдаются черты двухча­
стной формы, но формы, которая замыкается репризой. В 'Кавалере 1'люке' рсальпис ле­
тали сч1ггались непа;кнылп1, в 'Дон Жуане' действ1ггел1ность более уверенно заявляет о
себе. Здесь прсисход1гт то, чего не бь'ло в 'Кавалере Глюке', а именно утверждение экспоннровангюй начальной темы п тематической репризе. В отличие от диухч.^сгной fepcпризнсй структуры "Кавалера Глю.\а' кохиюзиция 'Дои Жузн.з' несет черты репр:!Змой
двухчастном формы. При этом форма оказывается способной к удвоению: вторая ч.1ст1.
новеллы (письмо к Теодору) является своего рода вариацией первой части (в лсжс для
приезжающих 23), но в отличие от нес дает не нспосрсдсгвеннос переживание спектакля,
а представляет осмысление его осногных музыкальных и философских идей. Обе iscni
заканчиваются репричсй. В ндейно.м anwmeiHui дважды реализуемая рспризиость ьв кна
тем, что происходит утверждение начальной темы, что свидетельствует о возрастающем у
Гофмана внимании к реальному миру. По срависмию с "Кавалером Глюком" функция
заключ1гтельиой части- функция всритны в "Дон Жуане" сменяется функцией возврата
В & 3 " Тематическое рлзв1п-ие в "Крейслерианс" .1рослсживзется рззвшие и взаи­
модействие двух контрастных тем' TcniH служения нэсгояшс\«у искусству и темы ограни­
ченного филистерского мира. унн;;сгющего зто искусство. Эти темы были намечены еше
я "Кавалере Глюке", однако здесь очевидно стремление к тематической иапоянеилос! м
частей. Экспозиционная часть, инливндуглтируясь, намечает осняанон конфликт
В
дальнейшем обе темы гюлчиияются вариантному разрлггию. Вместо единой темы появля­
ется несколько. .4 принципе равноправных видов темы, как рз»вет«лениое поплошсние
обрата Проблема нскусг-тва и художника блаюдаря вариантно%!у развитию поворачива­
ется различными !рзнями. Проникновение Гофмана в творческий процесс того или HKOI О
12
KOMno3itTopa демонстрирует нам особыП тип вариакгного развития темы-1 нп "варианта• продолжения", предполагающего угл>'бленное погружение в нюансы темы и воспринчмаемого как этап дальнейшего ее развктня. Имеется в^нду тема истинного служения ис-'
кусству, ибо тема филистерского мира мало инднвидуапнзнрована и воспринимается, как
правило, в качестве контраста основной мысли, хотя во второй части "Крейслерианы"
npoHcxoAirr некоторая ишнвизуализация темы мира "просто хороших люден" (в образе
Вальборнз). Тем не менее обрашгиис Гофмана в заключительной части "Крейслгрианы"
И к образу Крсйслсра свидетельствует о главенстве основного заданного тезиса, который,
подвергаясь разработке. К011це1прнчсско*«у расширению. \тверждается в финале.
В главе 1П "Реализация »|узыкалы1ых принципов в "немузыкальных" новеллах Э
Т.А. Гофмана " мы поставили перед собой задач)- пронаблюдать, как "работают" музы­
кальные принципы разв1ггмя и формообразова1тя в структ>'рс новелл о нсмузыкаюах.
Ис»1>"зыкальныс' ноьс.гяы Гофмана, входяшис в сбсрпнк 'Фантазий в манере Калло'
харзктсри1>'Ю1ся тем. 'по в них прсоблалзст эпическое начало /по сравнению с новслла.мн
на музыкальные темы'. Нсмч'змкаиту Гофмана прнсуии большая орисшация на мир всшнын, обьектипный Стрсмлсмнс к большей обмгктивнккггн поссстиования определяет не­
которые особенности их структуры, в частности, тема можчт представлять собой лишь
первый этап ра181гтня, нмпулм к развертыванию всего произведения. Так реализуется
, музыкальный принцип 'происссуальносз) становлен>и', свойственный большинству гоф,маковск1ТХ 'немузыкальных' новсгч-сказок
В &I "Магнетизер"- вариаиионный принцип построен!»" рассматриваются черты
вариационносг>1 в структуре иове.1лы " Магнетизер"
Фрагментарность 1х>фманевсксй новеаты смена ракурсов и представление раз­
личных точек зрс»«5Я на проолеху. чередование обьсктивного и с>'бьскт11вного планов
новестпования, р<гтр1)спсктив11ий показ собьпнй. создает эффект многочастности и нско' торой расчлененности прошведсния. состоящего из ряда нсбольшюс, ясно разделенных
нимодов Ирм едином темашчссьом корне. Разноплановые фрагмсшы сл>-жат конкрети­
зации осиокной темы-теми В10ржен»м в слзнанис человека ч^-ждого. враждебного нача­
ла Конкрспгицня происходит б-таголаря вариационному разшггик!. Экспозиционное из' .южсние темы ррслстав.тяет нам образ, в копиром в намечаются обшнс черты враждебной
человеку С1«ы { майор- д\-хов11зси ). которая пол)-част' рзс»т)ытис в разработочной части
(в образах ТеоЛиьда и Аяьбака ) Г лрннципои варюзивиости сая-iaiu у Гофмана тема
двойничества. Двойниками оказываюгтся майор и Ал1*ди. Теобальд и Альбая; в некото­
ром смыск. двоПникаим «клюотся майор н баром, .Чльбзи и Мзрач Это не просто повто-
n
pemie, это усложнение образа и большая концентр1'ро»8нносгь идей. .Динамическсз разBifTiie вариацнП характеризуется все возрастающим напряжением, все усиливающейся
экспрессией. Происходит настойчивое утверждение темы. Образ Альбана получает по­
степенную конкретизацию, которая завери1ас1х:я в его письме к Теобальду. Субъективная
форма повествования позволяет проникнуть в мир романтического героя, исследовать
его 'njH'jTpH'.
Примечательной особенностью построения новеллы является то, что здесь нет ак­
тивно выраженного разрешения конфликта. Гофман оставляет его 'за кадром', тем самым
обостряя куль;.1инаиио>тыГ| MOMeirr, лепая акце»гг на откровеунчях Альбана. В репризе
новеллы ( ЛНСВ1П1К Биккерта) утраченная кульминация восстанавливается Реприза имеет
си1ггетнческмй характер, вбирая в себя образы и идеи всех этапов разв1ггия действия. В то
же время она AHnaNHiMna, поскольку не только обобщает и си1ггезирует, но и конкргппиpysT содержание, внося в повествование новые семаетнческие и эмоциональные нюансы.
В слсд>тошсГ| за репризой коде змоциомальиое напряжение снимается, происходи смела
мол)'са-состояння'с экспрессивного на лирический/. Кода демонстрирует капитуляцию
темы, связ,1нноГ| с pasaimicM темы образов Марии, Биккерта, и одиовремеиное се утвер­
ждение, поскольку 1:менно она продолжает звучать, а враждебная ей тема темного иачхта
уход1гг.
В &2 "Ко1гграпуикт а "Залато.ч горшке* нами рассмотрены особенности функцио­
нирования приема тематического контрапунэта в сказке Гофмана. Мы нзблюдаги в
структуре сказки наличие двух планов повествования, разяиваюицлся в различных плос­
костях и имеющих различную динамику. Особенности разв1ггия полифонии: взаимодей­
ствие двух ко1Гфаст»!рую1цих мелодий, отражают сфуктуру художественного М1фа Гоф>маНа- мира единства аттсу
Фат-астический мир ко1ггргстен миру реальному, но основ­
ная траектория его движения проход1гг параллельно плоскости мира реального. 'Г'кнм
образом, основным приемом изображения этг« миров ста1ЮВ1гтся прием тематическогт)
контрапункта. Разв1ггнс темы реального мира происходит достаточно и1П-еисивно и привод»гт к разрешению всех конфликтных опузций- к репризе, здесь утверждающей проч­
ность II незыблемость сферы дейст81ггельности Все мотивы н образы, вступающие к>
взаииодсйспкие в этой теме , обладают стабильностью и приходят в своем развитии к
лоп«ческому заксршсиию. Эпилогом-кодой в развитии этого плана повествования валя­
ются сведения о воплощенной мечте Вероники стать госпожой надворной советмнцгй
Тема фантастического мира звунгг ч рачг^ваето» по-нному. Она противостоит теме ре­
альности и по способу (пложения. и по характеру turromtwn
Образы фантастического
14
,, ынра 1федсшог в окде фрагментов, су&ьектнвно постигаемых сознанием главкого героя.
; /Различаютсяа10>'стичесю1еи интонационные характернсти1а1 реального н фантастическо­
го usipoB. Звуки реального мира немузыкальны, это шум>>1. В фантастическом мире воз­
никают светозвуковые синестезии: звон, плеск, звуки ^lyзыi.:il сопро!юл:даюгся сияние».
сверкание)^!, блеском; возникают как бы сверкающие звуки, являющиеся акустическими
свнбстельствали) существования сказочного мира.
Кульминационным моментом в разветии згой темы является фрагмент, отражаю­
щий наиболее опрое столкновение в душе Лнссльма стремлений угвсрд|гться в мире ре­
альном и окттьсх в мире мечты. Остроту citryaunn подчеркивают всевозможные пре­
вращения, которые наблюдает Лисельм в саду архивариуса. Возмониюсть метаморфоз
обуслоагггна тем, что Б фантастическом мире харак-гср образов иной, нежели в реальном.
здесь K^tcioT место образы, не (шсющис предмст>юго смысла, а подобные обриам мрыкгльи<;!м: кпеальним, невесомым образам- представлениям, способным к кшюиснмым
видоизменениям. Лк)'стическис момсигы в этой части также подчеркивают paciynicc на­
пряжение, выражаемое в crcschendo, дисссоиаис используется здесь для того, чтобы про­
извести впечатление чего-то рокового, тратческого, ipeojiomcro разрешения. Диссонанс
разрешается, н музыкальная гармония восстанавливается
Музыкальная структура финала этого плана повсствова1И1я представляет собой
еведгние SioooS содержательной сферы /Атлантиды как поэтической страны/ В целом,
ферма новеллы представляет собой две самостоятельных противопоставленных друг дру­
гу плоскости, саязи мсч^ду которыми представляют собой модуляционный процесс чере­
дования токальнык пластов и которые объединяются в целое прежде всего благодаря фи­
налу, где происходит их взаимное ирошгческое опроверл-ение, ибо восприятие обеих
сфер возможно только при их сопоставлении. В музыке это называется принципом вза­
имного тяготения тем,
"
. Общая коза новеллы /заключетельные размышления автора/ связываст воедино
разные планы поБССгвоваиия переключением в сферу авторского сознания.
В &3 "Взаимолснствие музыкальных форм в новелле "Прик.тючсиия в ночь нака­
нуне Нового года ** мы рассматриваем композицию НПБСЛЛЫ С ТОЧКИ зрения воплощения
п ней принципов различных мрыкальных форм: сонатной, вариационной, полифониче­
ской ндр;
'.
Композиция новеллы .создается по принципу м>пик5лы>оГ! ({.HipMij си|гт-тическо1 о
, Tiina. В экспозиции новеллы, имюошей аналошю с -.жспознцией в соилпюй <|х)рме, ут' ыржяяета домишфуюшее значение главной партии ( душевные переживания герое)
15
Экспозиция новеллы (посещение энтузиастом дома советника юсгиипи и его встреча с
Юлией), задающая установку на неустойчипость cinyauiiii /благодаря нсра8новеа1Ю тем,
условному характеру некоторых их элементов, резкой смене темпа, диссонансам, отсутст­
вию разрешения/, требует дальнейших событий н поисков результата. Эта особе:мюсть
сонатной формы определяет ее специфический раздел- разработку (начинающуюся с гл
"Общество в погребке"), в которой принимают участие многообразные виды EipbMjioEaння, сопоставле1Н1я, полифонический принцип и др. Вариационное развитие в разраооточиой част» имеет особешюстн. Пленное единство /симфонический признак/ нреололевает цезуры между вариациями и задает циклу целостносгь. Образы Шлемиля и Шпнксра
являются своеобразными разновидностями темы, связаш«ой с [а-.тггием образа Э1ггузиаста. Повторность здесь является стнк{улом развития, несет пряя1ую эксгресснвную нагрузк7 /нап1стател:.ная формула/, поскольк\' периодичность усиливает характер покп»рясмого звена. Эразм Шпикср- вариация, двойник и шпузиаста, и Шлемиля, но вврипния.
выражающая в усиленном, скониснтрнроеанном виде общую для всех вариаций идею.
Одними из принципов, раскрывающих закономерность связей развнгня, яппяютсп
противоположные друг другу принципы "расхождения от тождества" и "свелстю к тож­
деству", В разработочных вариациях мы встречаемся с реализацией первого из них, ктгл
основная идея подвергается нюансировке в отдельных обрхзах (рассказчика, Шлсмпля.
Шпнксра), в дальнейшем развитии действия наблюдается обратный процесс; в третьей
чзеп! новеллы "Лписния" происходит идентификация вариаций, совмещаются мol!l^;ы
главной темы: этузиасп к "низкорослый" осознают, что они товарищи по несчасп.:;).
соединяются в одном предяавлсния о Юлии- Д».ул1лтте- Мшшс, как о силе, ncKjimiioщей и нес>'шен гибель.
Весь вариационный цикл охвачен единой линией нзрзстзгшя, ус-тремлениой к luv
следией варнацмн ("История об утраченном зеркальном отражсиин"), которая, таки.м об­
разом, превращается в кульмииэииииный iwirrp, анхзогичш^й репризе-кульминации s
динамических трсхчасгиых формах [".лс иамемсннын з экспонщии конфликт между сфе­
рами реальною мира и мира в!1>трсиннх 11среж-!«еаннй icpun здесь предстагт достазочт^
остро в виде язаимодсйстоия дв^-х кошгрзстных тем Тема дсйстшпел! него мира индкиндуализирустся и здесь является вполне реальной силой, вотдсйствующей tia героя и об­
стоятельства, о которых тог оказываемся Разрешения конфликта tic пр(1иа(0Д1ПГ
OicyTCTBHC разрешения » иклычшсльиой част компеисируегся колой ноы.чл>4/11остскрнптум П)-гещесть)1отсго 'у.ауммст'! Кода резюмирует проислсодяшие раии^
пропгкси и обобщает OCMO.IHUS «аеи, ранее волтощенныс в конкретных ойразах /ил^я^
16
взаимодействия доброго и злого начала, идею ьторжеты чуждой cvinbi. Здесь пспользуетcs иодулящы, принцип переключения. Переход от событийной сферы к несобытинкому,
но св!!занно11у лошчески с прошедшими событ11я\<н контексту, является нсихолотчески
п х>'дожестЕенио весьма существенным. Он ведет к мысленному созерцанию и оценке
произошедшего.
Усяожнг1И1е композкцнонной TexiuiKH в новелле "Приключения в ночь накануне
Нового года" знаменует собой переход Гофмана к cнмфoннз^^y как методу творческого
»1ышлгн!{Я, что выражается в раскрьпим философского содержания на основе разв!1тня
нсодношачных хараетероа, которое осуществляется благодаря разлнчаы.м принципам
музыкального разветня.
В iS32:iSm!iS подаодяггсй основные т о г н нсслсдовзння.
По темеflnccqiTauHHопубликопамы следующие работы:
I. rdj-juKXiLHOe II поэтическое в творчестве ЭТА. Гофманх'' Тезисы докладов V
П>'рншсвск11х чтений; Всемирная Л1псраг»-р.т в консскстс культчры 2-S апреля I'WJr, M..192S.-C.56-57.
2.Изуче11нс творчества Э.Т.А. Гофмана в системе сзмостоятслыюй работы студен­
тов II курса//Банк методичсски.ч идей. -Курган, 1994 -с.54-57.
З.Воаясшенне музыкальных принципов в "Крсйслсрнанс" Э.Т Л Гофмана// Тези­
сы докладов V111 ПуришеБСКН.\ 'пенни; Всемирная Л1псрат)рз в конгексте культуры. 3-4
ii•.peJ^я 1596r,-M.,J996.- С.47.
(V-l