персидская живопись как феномен традиционной

Федеральное государственное бюджетное образовательное
учреждение высшего образования
«Московский государственный институт культуры»
На правах рукописи
Монирех Шабанпур
ПЕРСИДСКАЯ ЖИВОПИСЬ КАК ФЕНОМЕН
ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ ИРАНА
24.00.01 – Теория и история культуры
Диссертация на соискание учѐной степени кандидата культурологии
Научный руководитель:
доктор философских наук,
профессор Г.В. Гриненко
Москва 2015
СОДЕРЖАНИЕ
Введение ........................................................................................................... 3
Глава 1: Художественно-культурная сущность
персидской живописи .................................................................................... 15
1.1 Основные культурные характеристики
ирано-персидской живописи ........................................................................... 15
1.2 Специфика культурного табуирования
в традиционной иранской живописи .............................................................. 61
Глава 2: Культурные традиции в ирано-персидской живописи
(на примере художественной миниатюры) ............................................... 75
2.1 Традиционность как культурный процесс в персидской живописи ..... 75
2.2 Любовь в культуре персидского Ирана
и ее художественное отражение ..................................................................... 95
2.3 Культурный синкретизм в персидской живописи .............................. ..132
Заключение .................................................................................................... 159
Библиографический список ....................................................................... 163
Приложение ................................................................................................... 175
2
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность диссертационного исследования обусловлена, вопервых, необходимостью развития новых научных подходов в сфере истории и теории культуры. Во-вторых, культурная картина современного мира характеризуется заметными трансформациями видения исторического
процесса и художественного мышления. Ряд кризисных явлений в культуре, вызванных форсированным развитием техногенной цивилизации и неконтролируемым расширением информационного поля, обострил проблему выбора верных ценностных ориентиров современного индивида и общества во всем мире. В связи с этим в последнее время стала отчетливо
просматриваться тенденция возрастающего интереса к духовному наследию традиционной культуры, поддерживаемая пониманием тех возможностей, которые это наследие дает современному человеку для сохранения
целостности видения мира.
Такое эколого-культурное понимание человеком окружающего мира и
самого себя невозможно без обращения к изобразительному искусству –
аксиологически значимому феномену, осмысление которого с культурологической точки зрения особенно актуально, так как оно способно активно
влиять на мировоззрение человека, способствуя созданию универсальных
ценностей и ценностных ориентиров. При этом особую важность приобретает изучение национальных культур и их ценностей. Персидская живопись как явление иранской культуры в значительной степени может способствовать лучшему пониманию как древнего, так и сегодняшнего мировоззрения.
Художественная уникальность образов и многообразие смыслов, содержащихся в иранском изобразительном искусстве, несомненно, являются лишь малой частью ценнейших особенностей персидской живописи, которая сегодня представляет собой обширное поле для исследований. Для
первого впечатления, получаемого от произведений персидского изобрази3
тельного искусства, достаточно одного эстетического чувства, однако для
более глубокого специализированного культурологического понимания
особую важность приобретает знание особого символического языка, характерного для системы культуры, в которой они были созданы.
Следует отметить, что, к сожалению, большинство известных на сегодняшний день исследований в области персидской живописи отражают
обобщенный взгляд на Иран и его культуру. Во многих случаях гуманитарные науки, справедливо относя Иран к мусульманскому региону, не
учитывают при этом специфику исторического развития культуры и искусства страны. Соответственно, персидское искусство автоматически заносится в разряд исламского искусства. Но при обращении к истории Ирана с древнейших времен, становится очевидным, что персидская живопись
успешно развивалась еще до появления в стране ислама, а характерные
черты, сформировавшиеся в этот период, на долгое время стали еѐ сущностным определителем, и лишь после принятия ислама произошла определенная адаптация искусства к мусульманскому вероучению и мировоззрению. Тогда как в большинстве проведенных исследований ученые либо
акцентировали свое внимание на произведениях, сопоставимых с исламским искусством, либо насильственно «укладывали» анализируемый материал в его системные рамки. В силу обстоятельств, всѐ, что до настоящего
времени было сказано о персидской живописи, выражает каноническую
точку зрения и соответствует установкам исламского правительства Ирана,
характеризуя лишь одну положительную сторону персидского изобразительного искусства. Однако персидская живопись обладает своим неповторимым своеобразием, и у нее есть другая важная сторона, о которой
нельзя забывать, но которой обычно уделяют, к сожалению, гораздо меньше внимания. Отдельному изучению именно этой темы, связанной со светской культурой Ирана, посвящена данная диссертация.
4
Персидская живопись, как и изобразительное искусство в целом, позволяет любому зрителю приобщиться к культуре Ирана даже без знания языка и специальной терминологии. Например, в персидской литературе
встречаются многие понятия, демонстрирующие определенные аспекты
светской культуры, но постичь их в достаточной мере могут лишь те, кто
владеет персидским языком и знаком со всем спектром значений этих понятий. Доступность смыслов живописи зрителю делает это искусство более понятным и близким для любого человека.
Данная диссертация посвящена не только изучению достаточно хорошо
исследованной эстетики и символики персидской живописи, но и анализу
других образцов этого искусства, не определяемых догматикой ислама, а
иногда и явно противоречащих ее принципам и основам, образцов, не
афишируемых в искусстве и обществе. В частности, к ним можно отнести
картины с табуированной исламом любовной (вплоть до откровенно эротической) тематикой (появление подобных картин относится к XVII в. –
эпохе правления Сефевидов). В большинстве случаев эта тема является для
исследователей запретной в современных условиях. Кроме того, недостаточная изученность персидской живописи светского направления объясняется малодоступностью ряда шедевров этого искусства, они скрыты от глаз
общественности в частных и государственных коллекциях по всему миру и
возможность выставить их в одном месте и в одно время отсутствует.
В последнее время в гуманитарных науках приобретает актуальность
взгляд на художественное творчество с позиций мифопоэтического мышления. Такой подход содержит новые возможности сравнительного анализа, открывает новые исследовательские перспективы в осмыслении целостности художественной культуры. Изучение глубинных, сущностных
символических оснований традиционной персидской живописи в этой связи становится актуальнейшей проблемой современного культурологического знания в области истории культуры Востока, разрешение которой
5
связано с отходом от привычных парадигм и стереотипов в научной области, а также с необходимостью рассмотрения искусства с точки зрения
культурного контекста и характерных для него идей и семиотических систем, т.е. языков современной ему культуры.
Степень научной разработанности проблемы.
Традиционно сфера исследования живописи принадлежит искусствознанию. В силу такого отраслевого подхода, несмотря на внушительный в
целом объем библиографии по данной проблематике, исследование основ
формирования тематизма и символизма в художественной культуре Востока в семантическом и семиотическом аспектах во многом остается малоразработанным.
Искусство занимает особое место в истории Ирана, различные иранские
и зарубежные культурологи, историки, писатели и искусствоведы не раз
обращались к его специфике. В связи с тем, что тематика и культура, отраженная в иранских произведениях изобразительного искусства, относятся к тому периоду истории, когда в Древнюю Персию входили несколько
стран, персидский язык был связующим звеном для ряда культур. Среди
иранских исследователей, изучавших персидскую живопись как в качестве
элемента искусства, так и с культурологической точки зрения, можно назвать А. Агдашлу, Х.А. Аллахи, И. Бехнам, Х. Болхари, М. Гюдарзи, Р. Давари, А. Джавани, Я. Зока, Й. Исгагпур, М. Мададпур, М. Мемарзадех, Х.
Молласалехи, С.Х. Насра, А. Норузиталаб, Р. Пакпаз, Н. Пурджавади, З.
Рахнавард, С. Саба, В. Сархош, А. Таджвиди, А. Хагигата, М. Хазайи, М.
Шаестехфар, А.А. Ширази, Т. Энаяат.
Среди зарубежных исследований хотелось бы отметить работы Л.
Биньона, С.К. Велш, А. Годар, Б. Грей, Т. Буркхардта, Р. Гришман, А. Корбена, Ш.Р. Кэнбай, С. Окаша, А.О. Поупа, Ф. Ричард, М.Ш. Симпсона,
С.К. Уэлч, Р. Фрая, Э. Херцфельда и др.
6
Ценнейший вклад в изучение культуры, литературы и искусства Ирана
внесли российские культурологи и востоковеды. Изданные ими труды раскрыли многие особенности культуры Древней Персии. Кроме того, музеи и
художественные коллекции в России, хранящие значительное количество
шедевров персидской живописи, предоставляют прекрасную возможность
для лучшего понимания и изучения данного искусства. Такие ученые, как
А.Т. Адамова, О.Ф. Акимушкин, М.М. Ашрафи, В.В. Бартольд, Башарин
П.В., А.Е. и Е.Э. Бертельсы, М.Н. Боголюбов, Л.Т. Гюзальян, И.М. Дьяконов, В.Ф. Миллер, М.Д. Назарли, Е.А. Полякова, З.И. Рахимова, А.А. Хисматуллин и др. создали фундаментальные труды, часть которых в последние годы была переведена на персидский язык.
Крайне разнообразен спектр работ, посвященных специфике знака, образа и символа. Осмысление этих феноменов было начато в странах Древнего Востока и продолжено в Античности (Платоном, Аристотелем, Боэцием и др.). Большое значение для выбранной темы представляют соответствующие исследования ХХ и ХХI века, принадлежащие Р. Генону,
Г.В. Гриненко, Э. Кассиреру, К. Леви-Стросу, Лотману Ю.М., Э. Личу, Ч.
Пирсу, Ф. де Соссюру, Э. Панофскому, М. Элиаде, К.Г. Юнгу.
Среди иранских и российских культурологов, философов и писателей,
занимавшихся вопросами национальных и традиционных культур можно
выделить Р.Г. Абдулатипова, Я. Ажанд, А.А. Аронова, И. Бехнам, Х. Болхари, Р. Давари, А. Джавани, Я. Зока, Й. Исгагпур, Ю.В. Китова, М. Мададпур, И.В. Малыгину, М. Мемарзадех, В.М. Межуева, Х. Молласалехи,
С.Х. Насра, Р. Пакбаз, З. Рахнавард, В.А. Ремизова, В. Сархош, Т.Н. Суминову, А. Хагигат, В.М. Чижикова и др.
Объект исследования: персидская живопись как культурный феномен.
Предмет исследования: персидская живопись XIII–XVIII веков как
проявление традиционной культуры Ирана и ее семантические особенности.
7
Цель исследования: выявить характерные черты и семантическую специфику персидской живописи XIII–XVIII веков как явления традиционной
культуры Ирана.
Задачи исследования:
- изучить персидскую средневековую живопись как уникальный феномен культуры и выявить ее особенности;
- проанализировать закономерности эволюции иранского изобразительного искусства, начиная с эпохи Ахеменидов; рассмотреть вопрос о влиянии на персидскую живопись в различные исторические эпохи таких вероучений, как зороастризм, манихейство и ислам;
- изучить роль персидской живописи в XIII-XVIII вв. и выявить исторические векторы ее влияния; выявить культурное своеобразие персидской
книжной миниатюры как структурного компонента персидской живописи;
- проанализировать взаимосвязи между литературой и изобразительным
искусством средневекового Ирана; рассмотреть семантику концепта «любовь» в системе иранской культуры и ее выражение в персидской живописи;
- исследовать специфику стилистических особенностей исфаханской
школы (XVII - XVIII вв.) в аспекте межкультурной коммуникации Ирана с
Индией и Западной Европой.
Теоретико-методологические основы исследования.
Методология исследования является комплексной и определяется спецификой предмета исследования, его целью и задачами, а также междисциплинарным подходом к изучаемой проблеме. Ведущими при этом являются методологические принципы современной культурологии (теории и
истории культуры) и истории изобразительного искусства, в частности,
принципы историзма, объективности, системного подхода и компаративистики, а также принцип единства гуманитарного знания.
8
Методологическая основа исследования была сформирована в соответствии с проблематикой.
Большое методологическое влияние на концепцию исследования оказали работы Т. Буркхардта, Г.-Г. Гадамера, Э. Кассирера, Е. Мелетинского,
С.Х. Насра, В.Я. Проппа.
В области общих вопросов изучения своеобразия и истории развития
персидской живописи в контексте культуры основой для диссертационного исследования послужили труды О.Ф. Акимушкина, Х.А.А. Аллахи, Е.Э.
Бертельса, А. Корбена, А. Поупа, А. Тамимдари, Р. Фрая.
Важную часть методологической базы диссертации составили исследования, касающиеся проблемы функционирования символов, концептов и
образов в искусстве (А. Варбург, Р. Генон, Э. Панофский, Ш. Шукуров).
Методы исследования. В процессе исследования были использованы
научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач, обусловленные его предметом и целью:
- метод структурного и структурно-функционального анализа, позволяющий выявить уровни целостной организации исследуемых систем и
явлений;
- сравнительно-исторический метод, применяемый как в диахроническом, так и в синхроническом планах;
- формально-стилистический метод, способствующий выявлению специфики стилей живописи, ее направлений и средств выражения;
- методы герменевтики, позволяющие рассмотреть явления искусства в
смысловых контекстах;
- семиотический анализ, предполагающий изучение объекта диссертации как комплекса знаковых систем;
- метод системного анализа, учитывающий взаимозависимость и взаимодополнительность различных элементов культуры;
9
- феноменологический подход, определяющий методические стратегии
данного исследования в целом.
В ходе работы над диссертацией автором также были проведены непосредственные полевые исследования.
Научная новизна. Основные результаты могут быть сформулированы
следующим образом.
1. Раскрыта сущность и выявлены характерные черты традиционной
персидской живописи как воплощения «мира идей». Выявлена композиционная целостность персидской живописи как формы символического обозначения и способа визуального моделирования картины мира.
2. Выявлены закономерности в эволюции персидской живописи в контексте развития иранской культуры и цивилизации; показана преемственность в развитии иранского изобразительного искусства, начиная с эпохи
Ахеменидов; проанализирован вопрос о влиянии на персидскую живопись
таких вероучений, как зороастризм и манихейство в эпоху Древнего мира
и ислама в эпоху Средневековья.
3. Изучена роль персидской живописи в XIII–XVIII вв. и определены
исторические векторы еѐ влияния; выявлено культурное своеобразие персидской миниатюры как структурного компонента Средневековой персидской живописи.
4. Проведено исследование концепта «любовь» в иранской культуре,
дан сравнительный анализ традиционной персидской живописи и литературы с целью выявления сходства и различий в понимании и выражении
культурных концептов «любовь» и «любить» в современных друг другу
изобразительном и словесном искусствах, а также определены их взаимовлияния.
5. Проанализирован фактор европейского и индийского влияния на персидскую живопись исфаханской школы в процессе межкультурной коммуникации и его последствия для культуры Ирана.
10
Теоретическая значимость исследования состоит в акцентируемой
автором принципиальной последовательной трансформации научных
взглядов на основные теоретические источники и методы анализа персидской живописи и художественной культуры Ирана, позволяющей рассматривать предмет данного исследования не только как одну из многочисленных областей изобразительных искусств, но и как значимое культурное
явление (устойчивый фактор развития духовной культуры Ирана). Выводы, сделанные в диссертации на основании аналитического, описательного
и сравнительного изучения персидской художественной культуры, являются вкладом в создание современного научного базиса для междисциплинарных исследований культуры Ирана.
Практическая значимость: Материалы и результаты исследования
способствуют углубленному осмыслению характерных черт традиционной
иранской культуры и живописи в частности. Выводы и результаты данной
работы внедрены и применяются в практике преподавания эстетики, семиотики, истории Востока, религиоведения, истории изобразительного искусства, истории культуры и могут быть использованы для разработки
спецкурсов по культурологии, а также в научных исследованиях, посвященных художественной культуре Востока и символическим аспектам искусства. Внедрение материалов данного диссертационного исследования в
современный образовательный процесс позволяет разработать новые аспекты подготовки специалистов в области культуры Среднего Востока.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности
Диссертационное исследование, посвященное культурологическому исследованию персидской живописи как феномена традиционной культуры
Ирана, соответствует п. 3. «Исторические аспекты теории культуры, мировоззренческие и ментальные аспекты теории культуры», п. 6. «Культура и
цивилизация в их историческом развитии», п. 8 «Генезис культуры и эволюция культурных форм», п. 9. «Историческая преемственность в сохра11
нении и трансляции культурных ценностей и смыслов», п. 13. «Факторы
развития культуры», п. 16. «Традиции и механизмы культурного наследования», п. 18. «Культура и общество», п. 19. «Культура и этнос», п. 21.
«Традиционная, массовая и элитарная культура», п. 23. «Личность и культура», п. 28. «Культурные контакты и взаимодействия культур народов
мира» паспорта специальности 24.00.01 – Теория и история культуры
(культурология).
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Персидская средневековая живопись – феномен традиционной культуры Ирана, в силу семантико-семиотических возможностей наиболее явно выразивший своеобразие национального мировоззрения. Ее принципиальной особенностью является отображение не реального мира, а фантастического, идеального мира («мира идей»)), где нет ни теней, ни времени
и места, ни объема, ни тяжести, ни перспективы. Стилистические особенности таких изображений определяются мировоззрением художников.
2. Символизм иранской живописи обусловлен духовными традициями
персидской культуры, сформировавшимися задолго до принятия Ираном
ислама, в частности, под влиянием зороастризма и манихейства. В исламе
данное мировоззрение нашло определенное развитие в таком мистическом
направлении, как суфизм. Но в целом содержательные особенности персидской живописи выходят далеко за рамки канонической культуры ислама, что определяется более свободной системой взглядов, характерной для
средневековой художественной культуры Ирана. Кроме того, анализ текстов Корана и хадисов показывает, что там отсутствует прямой запрет на
изображения живых существ. Не запрещая их в целом, ислам скорее не
одобряет их присутствие в мечетях, так как молящийся может отвлекаться
на них. Именно поэтому в мечетях декор ограничивается абстрактными и
растительными орнаментами.
12
3. Персидская живопись XIII-XVIII вв. является выражением традиционного иранского мировоззрения. Несмотря на то, что изначально эта живопись создавалась для правителей и их наследников в шахских библиотеках, в ней отражалась культурная среда того времени. Произведения искусства воплощались во множестве форм в народных ремеслах (коврах,
тканях, посуде, пеналах, зеркалах и так далее), настенных росписях и изразцах, при этом они всегда соответствовали общественным представлениям своего времени. Современный процесс глобализации ведет к уничтожению традиционных культур, но в ряде стран, и в частности, в Иране, идет
борьба за сохранение национальной культуры. Ее важной составляющей
является средневековая живопись, что требует ее сохранения и изучения.
4. Изобразительное искусство Ирана тесно связано с литературой и всегда испытывало ее влияние. Персидская книжная миниатюра представляла
собой иллюстрации наиболее известным литературным произведениям и
отображает глубинное мифопоэтическое мировоззрение. В художественной культуре Ирана это особенно хорошо видно на примере культурных
концептов «любить» и «любовь», где тесно переплетены любовь к Богу и к
человеку. Семантико-семиотическое наполнение и образное выражение
концепта «любовь» в персидской живописи оказалось отличным как от
официальной мусульманской культуры, так и от западной.
5. Анализ персидской живописи как текста культуры доказывает наличие активной межкультурной коммуникации в Иране XVI-XVIII веках и
позволяет проследить историю культурных заимствований на протяжении
нескольких столетий. Результатом культурного диалога Ирана с Индией и
с Западной Европой стало развитие в XVII-XVIII веках Исфаганской живописной школы, среди стилистических новаций которой наиболее важное
место занимает тенденция к реализму, характерная для европейского искусства данного периода («европеизация»), но входящая в противоречие с
13
традициями собственно иранского искусства и ведущая к утрате им своего
национального своеобразия.
Апробация результатов исследования.
По теме диссертационного исследования опубликованы 7 статей (в том
числе – 3 в двух журналах, входящих в перечень изданий, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ для кандидатских и докторских диссертаций).
Основные положения диссертационного исследования были представлены в виде докладов на различных научных мероприятиях, в том числе: 5й научной конференции иранских аспирантов в Российской Федерации
(Москва, РГГУ, 25 февраля 2012 г.), 6-й научной конференции иранских
аспирантов в Российской Федерации (Москва, РГГУ, 2 марта 2013 г.) и 7-й
научной конференции иранских аспирантов в Российской Федерации (Москва, РГУНГ, 12 апреля 2014 г.)
Результаты диссертационного исследования получили внедрение в
учебный процесс кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного института культуры при разработке лекционных курсов «История мировой культуры», «Культурология», а также были
использованы в учебном процессе кафедры иностранных языков МГИК и
получили применение при совершенствовании методов тестирования по
русскому языку иностранных граждан.
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного института культуры 5 февраля 2015 г. (протокол № 7).
Структура диссертации определяется целью и задачами исследования.
Работа состоит из введения, двух глав, состоящих, соответственно, из двух
и трех параграфов, заключения, библиографического списка и приложения.
14
Глава I: ХУДОЖЕСТВЕННО-КУЛЬТУРНАЯ СУЩНОСТЬ
ПЕРСИДСКОЙ ЖИВОПИСИ
1.1. Основные культурные характеристики
ирано-персидской живописи
Персидская живопись (негар-гари)1 – один из основных исконно иранских видов искусства, имеющих богатую историю. Она вместила в себя
обширные сведения эстетического, культурного и исторического характера, и по этой причине смогла занять центральное место в культуре своей
страны и сформировать одну из еѐ основных отличительных особенностей.
Многие мыслители убеждены, «что рассвет мысли принадлежит Востоку»2. А исследование восточной культуры и искусства настолько значимо,
что английский историк и исследователь литературы и искусства Герберт
Рид говорил об этом следующее: «Восточное искусство постепенно раскрывает свои тайны. Для того, чтобы постичь восточные произведения искусства, необходимо взглянуть на мир другими глазами, так как каждый
3
художник Востока без исключения смотрит на мир не так, как мы» .
Любой вид искусства создает свои, специфические законы восприятия, но именно персидская живопись, занимавшаяся изображением людей
и животных и подвергавшаяся определенной критике в различные периоды
1.
Персидские словари определяют слово «живопись» (негар-гари) как «создание портретов и живописных произведений»; это слово также используется в Иране для обозначения классической персидской живописи (наряду с более общим словом наккаши).
Поскольку некоторые специалисты полагают, что иранские художники тесно связаны с
духовными и мистическими учениями, звучат и такие высказывания на тему живописи:
под словом негар («прекрасный образ») в иранской литературе подразумевается Божественная сущность, а в любовной литературе этим словом также обозначают возлюбленного; в искусстве живописи истинный «прекрасный образ» – это Бог, и все взгляды
устремлены на него, он же проявляет себя в различных формах и образах. Исходя из
такого определения, живописец – это тот, кто запечатлевает проявления Истинного, и
порой он изображает Истинного через черты человеческого лица, тем самым приоткрывая завесу над Его ликом. В этой диссертации мы будем по преимуществу передавать понятие «негар-гари» словами «персидская живопись».
2
Дюрант У. История цивилизации. Тегеран: Энгелаб Эслами, 1993. С. 14.
3.
Шарифзадех А. История персидской живописи в Иране. Тегеран: Хозех хонари, 1996.
С. 7.
15
развития исламской культуры, выработала наиболее сложную и вместе с
тем хорошо продуманную систему выражения «скрытого и явленного».
Исследования в области негар-гари всегда пользовались особым интересом, как у отечественных, так и зарубежных ученых. И в последние годы
интерес к этой теме не стал меньше, увеличение количества средств массовой информации в области культуры, а также открытие новых источников
для проведения исследований лишь облегчили работу ученых. Из года в
год на книжных выставках по всему миру проходят презентации новых
книг об иранской живописи на разных языках. Все это ведет к тому, что у
читателей возникает вопрос о том, какую же тайну скрывает в себе это искусство, привлекающее к себе столь пристальное внимание. В Иране ежегодно проводятся семинары, где произведения негар-гари рассматриваются в самых разных научных направлениях.
Искусство, которое известно нам под названием «персидская живопись», представляет собой результат деятельности тысяч художников, направивших все свои усилия на то, чтобы создать особый, уникальный вид
творчества. Начиная с XIII века, иранские художники работали над великолепным, неповторимым стилем, сотворив к концу восемнадцатого столетия (периоду, который считается вершиной иранской живописи) абсолютно самостоятельный духовный мир, наполненный смыслом, фантазией
и цветом.
В течение 500 лет формировались главные школы, известные по названиям городов, куда стекались известные художники со всего Ирана. Таким городам, как Тебриз, Герат, Шираз и Исфахан принадлежат свои особые направления и стили, определившие историю живописи Ирана. Приведем пример, достаточно хорошо характеризующий самобытность и специфику этих школ. В 1522 г. шах Исмаил издал указ о назначении прибывшего из Герата художника Камаледдина Бехзада главой шахской китаб-ханы. Этот указ стал своего рода «правительственной программой»
16
развития изобразительного искусства при сефевидском дворе. В нем, в частности, говорится: «Создатель форм в мастерской творения и Писец в рисовальном цехе неба и земли, Который по слову и суре “сформировал вас и
прекрасно дал вам формы” (40:66) , нарисовал дивную картину Бытия, Который завершающим штрихом Калама мощи своей устроил род человеческий в самой прекрасной из форм на странице возможности, а окончательной правкой кончиков пальцев своих – начертал картину превосходства
человеческих индивидуумов над прочими божьими созданиями согласно
[аяту] “и оказали им преимущество перед многими, которых создали”
(17:72), своей волею и произволением подписал Он указ “мы сделали тебя
наместником на земле” (38:25) на золоченой странице Солнца пером Меркурия на наше августейшее имя, и разрисовал и разукрасил страницы лазурного небосвода серебряной россыпью звезд и алым потоком зорь для
ведения летописи наших побед и триумфов. Потому достойно всего и подобает, чтобы скрижаль нашей внимающей откровению души, которая является местом восприятия лучей божественного света и местом, где обретают форму знаки [Его] благоволения, украсилась нижеследующим образом: пусть все значительное из благородных свершений повелителя удачи
и всякое из великих дел государственного управления будет вверено и
препоручено искусству обладающего знанием и умению причастного мудрости, который рисунком проницательного разума и раскраской изящного
дарования способен явить на доске Бытия план [рисунка], достигаемый
разными видами умениями картину, измысленную всякого рода проницательностью, и совлечь покров завесы с лика искомого и желаемого»1.
Таким образом, сразу же можно отметить, что персидская живопись
изображает инициированный философией суфизма фантастический, иде-
1
Цит. по: Назарли М.Д. Бытие «царственного духа» в сефевидской живописи // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. М.: Восточная литература, 1995. С. 146–147.
17
альный мир, в котором нет ни теней, ни времени и места, ни объема, ни
тяжести, ни перспективы. В пределах одной страницы художник пытается
показать лишь малейшую долю божественной созидательности, для чего
ему необходимо проявить всю свою веру, скромность и силу. И зачастую
из-за своей скромности и самоотверженности многие художники не оставляли подписи на своих произведениях.
Американский исследователь Артур Поуп приписывал возникновение
своеобразия персидского искусства чувству красоты иранцев и считал, что
они создают столь ценные произведения искусства благодаря своим постулатам веры (бог есть красота и любит красоту). Поуп писал следующее:
«Красота значима сама по себе, и именно ее необходимо ценить и сохранять. На самом деле, “красота” является одним из описаний бога. Иранцы
приняли и подтвердили эту идею своими действиями»1.
Но что же формально входит в используемое нами понятие «персидская живопись»? Персидская живопись представляет собой тонко выполненные и, как правило, небольшие изображения, применяемые для украшения и с древних времен используемые в различных культурных целях на
Востоке. В искусствоведении и гуманитарных науках в целом чаще всего
для этого вида изобразительного искусства применяется термин «миниатюра». Среди иранских мыслителей и исследователей, изучающих миниатюру, следует сразу же назвать Руина Пакбаза, выделившего несколько основных особенностей персидской живописи.
«Познавательная особенность. Каждый иранский художник или сам
был суфием и мыслителем, или был связан с исламским духовным учением о познании бога и древней иранской философией с помощью персидской поэзии. […] Согласно данной философии, иранские художники никогда не стремились воспроизвести природу – они старались показать сущ1.
Цит. по: Сепанта Ш. Профессор Поуп, известный американский иранист //
drshahinsepanta.blogsky.com/1391/06/20/post-893
18
ность ее различных граней, а также свое видение вещей. Таким образом, в
их произведениях нет ни определенного места, ни времени, не используются ни правила пропорции, ни другие законы восприятия мира. В картинах иранских художников горы, деревья, люди и птицы являются скорее
образами [архетипами], чем списанными с природы изображениями (Даже
художники-реалисты, например, Бехзад, условно изображают реальность.
Другими словами, они стараются передать в своей работе не внешний облик предмета, а его сущность).
Тематическая особенность. Иранская живопись тесно связана с персидской литературой. Разум художника не просто схож с разумом поэта –
из эпических и лирических поэм художник заимствовал темы для своей
работы. Истории, переданные во многих картинах, берут свои корни из
древних легенд и истории. Герои обладают лучшими человеческими качествами, а события в мире его фантазий превращаются в сказания. Другими
словами, память, духовные идеалы и древняя культура народа, обогащенные поэзией Фирдоуси, Низами, Саади, Хафиза и Джами, отображаются в
работах иранских художников с помощью красок и линий. Тем не менее,
нельзя сказать, что их картины носят повествовательный характер, поскольку художники воздерживались от описания событий – они старались
передать идею и сюжет той или иной легенды. Образы, используемые в
персидской поэзии и живописи, одинаковы»1.
Выражение истины, которое не похоже ни на какой другой опыт человечества, несет в себе бесконечное множество понятий, которые приходят к художнику в бесконечном количестве форм. Истину сложно передать
простым языком – она требует особого языка, в котором встречаются различные миры. Другими словами, здесь требуется язык, подходящий для
описания мистических понятий и истин, божественных тайн и мгновений и
1.
Пакбаз Р. Энциклопедия искусства. Тегеран: Фарханг моасер, 1999. С. 599.
19
высших духовных переживаний. «Такой язык не что иное, как язык загадок, аллегорий, метафор, иносказаний и сравнений. Таким образом, тайны
заставили поэтов-мистиков использовать многочисленные метафоры, аллегории и сравнения»1.
С.Х. Наср говорит об этом так: «Символы и загадки появились в персидской живописи по той причине, что художники либо сами были мистиками и суфиями, либо были знакомы с данным течением. И, благодаря
вдохновению, полученному от мистического учения, и созерцательному
взгляду на мир, они изображают мир, проявляющий величие Бога. Таким
образом, двумерность картины превращает ее в изображение высших материй и переносит зрителя из повседневной жизни и материального сущего
к высоким материям и знакомит его с миром более высоким, чем материальный. В этом мире, обладающем особым пространством, цветом и формой, течет жизнь, отличная от материальной. В связи с этим, представляется пространство, связанное с особым сознанием, отличным от обычного
человеческого сознания»2.
Следует напомнить, что язык метафор и аллегорий в персидской поэзии и искусстве имеет долгую историю, и эта особенность относится не
только к литературе, но и к живописи. На самом деле, именно благодаря
связи между этими двумя видами искусства поэт сравнивает ночь с изумрудом, солнце – с золотым щитом, день – с топазом, лицо – с месяцем, рост
– с кипарисом, а губы – с бутоном цветка, художник старается найти язык
изобразительных приемов, чтобы передать эти метафоры. Постепенно накопился ряд мотивов, основанных на эпической и лирической литературе,
которые живописцы в течение многих лет использовали в своей работе
лишь с небольшими изменениями. Так, например, миндалевидные глаза,
которые восхвалялись в персидской литературе и считались символом кра1.
2.
Сатари Дж. Семиотика мистического портала. Тегеран : Нашр Э Марказ, 1994. С. 7.
Наср С.Х. Бессмертие и искусство / пер. Авини. М. ; Тегеран: Барг, 1994. С. 178.
20
соты, можно встретить и на картинах иранских художников. (К сожалению, большинство зарубежных исследователей считают, что в этой черте
проявляется влияние китайской живописи, в то время как она берет начало
в собственных эстетических принципах персидских художников.)
Еще одной особенностью, о которой упоминает Р. Пакбаз, является
композиционное своеобразие: «Художественные принципы персидской
живописи изначально были противоположны натурализму. Иранские художники, следуя доисламским художественным традициям, создали гармоничную эстетическую систему, обладающую своими собственными законами и принципами. Важнейшим принципом в этой системе является
принцип создания духовного пространства для изображения божественного мира, которое можно назвать “многомерным”, так как в каждой его части происходят вещи, независимые друг от друга»1. Это не обманчивое
трехмерное пространство. Оно не подчиняется законам перспективы, в нем
не одна точка наблюдения, а сцены, связанные друг с другом и расположенные одна за другой, показаны, начиная не с передней. Это пространство представляет собой композицию, состоящую из уровней (планов), связанных или не связанных между собой, которые расположены снизу вверх
или из центра в стороны. Оно показывает серию планов, изображенных
одновременно с двух точек наблюдения – напротив и сверху. Тем не менее,
двумерное пространство не так просто и порой кажется трехмерным и глубоким. В нем нет ни пустых мест (как в китайской живописи), ни строгих
центров (как в европейской живописи). Свет без тени – весь спектр чистых
и ярких цветов – четко и достоверно показывает изображенные элементы.
Сосредоточение и разделение элементов привносит в это «неестественное»
пространство некий оптический прием, однако выразительность частей
способствует их единению в единое пространство. Подобный эффект дос-
1
Пакбаз Р. Энциклопедия искусства. С. 600.
21
тигается благодаря не только особому использованию линий и красок, но и
геометрическим приемам композиции картины и правильному использованию округлых и витиеватых линий.
Кроме того, Пакбаз выделяет еще две важных характеристики негаргари.
Функциональная особенность. Персидская живопись с учетом познавательной, тематической и композиционной особенностей, а также в связи
с культурными и индивидуальными особенностями заказчиков и их личных предпочтений отличается от других видов визуализации. Иранские
художники работали, как правило, под покровительством падишахов и
правителей, а их искусство было недоступно для простого народа. Они занимались живописью и оформлением книг в придворных мастерских наравне с мастерами других профессий. По причине такого образа жизни и
влияния культурной среды и системы обучения искусствам в то время они
считали своим долгом сохранять традиции. Несмотря на то, что у них была
возможность достичь высоких титулов и мастерства, они никогда не теряли смирения, постоянного усердия и чувства профессионального долга.
Хотя художники зачастую страдали от непонимания или отсутствия внимания со стороны своих покровителей, а иногда даже подвергались серьезным оскорблениям, они всегда были вынуждены зависеть от желаний и
вкуса покровителя. Искусство художников проявлялось в оформлении
книг и альбомов, которые должны были угодить вкусу заказчика. В связи с
этим, художники старались совместить в своей работе художественный
вкус с требовательностью. Они были очень зависимы в работе, однако, несмотря на эти ограничения, они превосходно умели проявить свою фантазию и мастерство. Именно поэтому персидская живопись стала превосходным декоративным искусством.
Техническая особенность. В персидской живописи искусство слилось
с тонким и сложным ремеслом. В большинстве случаев художники начи22
нали обучаться этому искусству у мастера с детства или юношества. Они
постепенно осваивали законы и принципы своего ремесла, постоянно выполняя различные упражнения. С самого начала художники обучались таким образом, чтобы хорошо знать свои инструменты и материалы и уметь
правильно их использовать в работе. Изучение способов создания тонких
кистей, растирания пигментов, инкрустации золотом, получения изумрудной краски, лощения бумаги, а также обучение обесцвечиванию, рисование наброска, раскрашивание гуашью и прорисовка деталей – все это были
этапы, необходимые для того, чтобы стать полноценным художником и
оформителем книг. Знание качества материалов и секретов ремесла делали
из художников настоящих мастеров. Кроме того, по причине постоянного
сосредоточения на рисовании художники все больше стремились к достижению совершенства в работе. Мастерство художников проявлялось в великолепном тонком рисунке, оно накапливалось годами усердной и самоотверженной работы. Возможно, ни в каком другом виде изобразительного
искусства во всем мире «не сыскать подобной тонкости и изящества в изображении цветов, деревьев и камней, доспехов и сѐдел»1.
К вышеуказанному списку особенностей можно добавить еще несколько важных деталей.
В персидской живописи нет локализованного света и тени, свет одинаково распределен по всей картине, и ни один ее элемент не остается в
тени. Так как свет не падает с какой-либо определенной точки, не существует и тени. В связи с этим, персидские работы являются плоскими и двумерными, в них не прослеживается закон перспективы. Стоит также отметить, что художники не использовали перспективу не по той причине, что
не знали о ней, а в связи со своими убеждениями. Профессор Сиаваш Саба
писал об этом следующее: «Можно утверждать, что до середины пятна-
1.
Пакбаз Р. Энциклопедия искусства. С. 600.
23
дцатого века эти художники не знали о “законе линейной перспективы”, но
затем, в результате связей и торговли произведениями искусства с европейскими странами, и в особенности Италией, они узнали об этом законе.
Однако по каким-то причинам иранские художники не считали использование перспективы в своих картинах правильным. Возможно, по их мнению, этот вид перспективы не гармонировал с изображением, композицией
и оформлением картин»1. Кроме того, после многих лет следования традициям и ощущения важности их сохранения, они не считали столь необходимым применение линейной перспективы в своих картинах. Тени также
не нашлось места в восточной миниатюре. Однако нельзя утверждать, что
восточные миниатюристы не видели тени или не могли еѐ передать. Если
предположить, что иранские миниатюристы не знали линейной перспективы, то после исследования древних миниатюр мы увидим, что эти художники талантливо применяли основные виды перспективы, а именно тональную и параллельную, а также вид перспективы, при котором предметы
удаляются снизу вверх. Поэтому правильнее утверждать, что тот факт, что
древние миниатюристы не использовали в своей работе линейную перспективу, доказывает, что в этом заключается особенность искусства миниатюры, а не еѐ недостаток.
Что касается роли света в персидской живописи, то существует теория, возводящая особенности его изображения к мировоззрению художников. Несмотря на то, что некоторые исследователи полагают, что причина
такого стиля работы заключается в вере художников и в том, что они мусульмане, существующие документы и факты говорят о том, что подобные
убеждения существовали у иранцев с древних времен, и они при написании картин основывались именно на этих убеждениях.
1
. Саба С. Перспектива в миниатюре // Хонархайи таджасоми. 1998. № 1. С. 163–164.
24
«Божественный свет» («хваранах», «фаррах» или «хариш») занимает
особое положение в авестийской культуре и является основой зороастрийского мировоззрения и видения человека. Это слово в авестийском языке
звучало как «хваранах» (xvaranah), в древнеперсидском языке стало произноситься «хварнах» (hvarnah), а в пехлевийском преобразилось в «хваррех»
(xvarreh). Это же понятие упоминается в древнеперсидском языке как
«фаррах» (Farrah), а в персидском – как «фарр» и «фаррах». Сначала это
слово означало нечто приобретенное, желанное, а в последние века –
«хваррех» применялось в значении «то, чем человек обладает», а также
«счастье», «милость». В «Авесте» это понятие встречается в двух значениях: иранский и царский свет («хваррех» или «фаррах»). Первый даровал
богатство, величие, мудрость и знание, а второй помогал великим людям
страны становиться правителями и приносил им удачу, однако после правления Гоштасба и вплоть до Сушанта оно не было никому даровано. Шейх
Аль-Ишрак Сухраварди в книге «Философия озарения» вкладывает в уста
Зороастра следующие слова: «Божественный свет («фаррах») – это свет,
приходящий от бога и помогающий одним властвовать над другими и осваивать науки или ремесла»1.
Абдольрафи Хагигат, в свою очередь, пишет об этом следующее:
«Значение этой нравственной истины, а именно божественного света, во
всех элементах природы и еѐ влияние в сотворении мира прослеживается в
картинах персидских художников. Вера в божественный свет существовала у иранских художников с древних времен, и этот свет («фаррах» или
«фарр», которое преобразовалось в «хур» в значении «солнце»), изображавшийся в виде сияния вокруг головы, в персидской живописи стал обо-
1.
Цит. по: Мададпур М. Проявления духовной мудрости в исламском искусстве. Тегеран: Амиркабир, 1995. С. 102.
25
значением пророков и имамов. Его изображают даже в сухих и отдаленных
пустынях как символ Создателя»1.
Подобная тенденция, существовавшая в эстетике иранцев с древних
времен, по мнению другого исследователя искусства профессора Хабиболлы Айат Аллахи, берет свои корни из ислама2. Он убежден, что свет является Божьей милостью, которая распространяется на всех рабов Божьих,
поэтому этот свет одинаково прослеживается во всей картине!
«Существование абсолютного света, сиянием которого является бытие, представляет собой вечное сияние всех откровений мистика о высшем
мире»3. Таким образом, можно сказать, что искусство персидской живописи через сияние этого тайного знания несло особое откровение, которое
приводило в священный восторг подготовленного зрителя. Именно поэтому персидская живопись стала такой известной. Основываясь на этом,
можно утверждать, что символизация света проявилась в персидской живописи и благодаря роли сверкающего нимба, восходящего к зороастризму
и ставшего основным атрибутом святых, изображаемых на картинах. Й.
Исгагпур пишет об этом так: «Таким образом, в воображаемом пространстве персидской живописи, представляющем собой сияние светящегося
мира и находящемся за пределами материального мира, появляется свет.
Благодаря этому все элементы картины, вне зависимости от того, живые
они или нет, и даже люди приобретают состояние, лишенное тяжести тела.
У них нет ни веса, ни объема, ни тени, и кажется, будто они являются
лишь отражением в волшебных зеркалах, которые не только не отражают в
точности то, что находится напротив них, – они показывают всѐ в другом
1.
Хагигат А. Национальная история искусства и иранских художников. Тегеран: Моалефан ва Мотарджеман, 1990. С. 149.
2
См.: Аллахи Х.А.А. История иранского искусства. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2007. 352 с.
3
. Болхари Х. Духовные основы изобразительного искусства и архитектуры. Тегеран:
Сурэх Мехр, 2005. С. 480.
26
свете и в другом месте, чтобы затем изобразить другой мир. В результате,
в картине просматриваются образы, не имеющие ничего общего с первичным изображением и освещенные одинаковым сиянием, которые бессвязно расположены по всей картине и лишены тени, являющейся частью темного, таинственного мира»1.
Поскольку в персидской живописи, в отличие от европейской, нет
единой композиции, взгляд зрителя переходит от одной детали к другой,
постепенно вникая в двумерное пространство картины. С учетом существующих традиционных принципов и правил, современники могли постичь
такие произведения искусства с помощью разума. Сюжеты в большинстве
случаев изображались с помощью аллегорий и символов, следовательно,
не было необходимости в изображении всей истории целиком. Таким образом, художник, вместо того, чтобы рисовать сражающихся воинов, мог
изобразить битву военачальников или удовлетвориться написанием лишь
нескольких воинов. Остальное зрители должны понять сами. Изображение
цветущих деревьев и просторных полей, текущего ручья, у которого отдыхает группа молодых, красиво одетых людей, олицетворяет рай, а цветущие персиковые и абрикосовые деревья и вечнозеленые кипарисы и могучие, покрытые золотой листвой тополя наталкивают на размышления о
бренной жизни человека и земного мира.
Время в миниатюре условно. Изображение осени и ночи редко используется в миниатюре, гораздо чаще изображаются весна и яркие, солнечные дни. Исключение представляет лишь звездная ночь с обязательной
луной, изображаемая светло-голубым цветом. Зима, как правило, не изображается, даже если она описана в произведении, которому следует картина. Описание природы по преимуществу необходимо лишь для создания
особой атмосферы.
1.
Исгагпур Й. Персидская миниатюра. Тегеран: Фарзанруз, 2000. С. 1.
27
Лицо человека художники также изображали лишь условно. На первый взгляд, изображенный на картине человек, казалось бы, лишенный каких-либо определяющих черт и личных особенностей, кажется лишь частью общей композиции. Человек изображается плоско, ему не придается
объем, и он кажется лишь тенью, которая благодаря яркой одежде, как и
другие предметы, изображенные на картине, становится элементом украшения. «В то же время, человек, обстановка и другие элементы картины
изображены с долей истины, что является лишь одним из условий персидской живописи, в которой правдивое изображение деталей при сохранении
условности изображаемого, точная прорисовка деталей и использование
красок для украшения, объединенные особой композицией, придают персидской живописи притягательность и являются композиционной особенностью данного вида искусства»1.
Иранские художники пытались создать связь и достичь правильного
сочетания двух миров – содержания и формы, потому что, несмотря на то,
что миниатюры использовались для украшения рукописей, содержание
также должно было оставаться приемлемым. Если произведение становилось чуть более реальным, оно уже не могло называться ираномусульманским искусством. Поэтому нельзя сказать, что недостаток относительного «реализма» появляется оттого, что художники обладали «недостаточным мастерством», знаниями или смелостью и не могли написать
портрет или изобразить более сложные здания и пространства, обладающие глубиной. Если говорить о смелости иранских художников, то стоит
указать на тот факт, что художник не боялся изобразить то, что он представляет в своих мыслях. Когда художник решает нарисовать Иосифа в колодце, он представляет его в нескольких ракурсах: Иосиф в колодце, в
верхней части колодца – в профиль и торговцы, пришедшие его спасать,
1.
Полякова Е.А. Миниатюра и литература Востока. Тегеран: Розанех, 2002. С. 107.
28
снаружи колодца. Одна тема в нескольких ракурсах – таких картин достаточно много. Изображение напротив, сверху и изнутри. К примеру, зритель не может окинуть одним взглядом комнату с нескольких точек зрения, но иранские художники предоставляют зрителю такую возможность:
посмотреть на комнату, как с противоположной точки зрения, так и изнутри, увидеть людей, которые находятся в этой комнате. Художник приподнимает завесу и открывает зрителю совершенно новое изображение – возможно, идеальный мир, созданный воображением художника.
Для знакомства с любым уникальным видом искусства необходимо
понять, почему и каким образом оно возникло. Хотя имена первых художников, иллюстрировавших персидские рукописи, возможно, так и останутся для нас тайной, доподлинно известно, что книги начали украшать миниатюрой с XIII века. Несомненно, что вначале иллюстрации лишь дополняли сюжет, описанный в книге, но постепенно художники стали избегать
изображения ненужных элементов и обратились к написанию сцен из повседневной жизни. В результате, покровители художников поняли, что
удовольствие от созерцания картины обладает для создателя такой же
важностью, как и изображение самого сюжета. Таким образом, художникам удалось передать своим покровителям свой вкус и эстетические критерии. Необходимо напомнить, что совершенно неважно, знаем ли мы изображенный сюжет или человека. Важно то (и это вполне очевидно), что,
хотя персидские миниатюры и невелики по размеру, но они передают мировоззрение художников и их заказчиков.
Следует обратить внимание и на то, какими средствами пользовались
иранские художники.
Для создания документов и книг персы и арабы использовали папирус, производившийся исключительно в Египте, и кожу. Хотя бумага не
распространилась везде одинаково быстро, ее потребление постепенно
возросло к IX–X векам. К 1000 году бумага производилась во всех круп29
ных мусульманских городах востока, в Фесе и Валенсии на западе. Самарканд также сохранил свое значение как один из важнейших центров производства бумаги. В отличие от китайской бумаги, иранская бумага состояла
из льняных нитей, которые иногда чередовались с волокнами конопли. После разделения нитей и их смягчения при помощи расчесывания щеткой,
мастер по изготовлению бумаги помещал их в известковый раствор и, активно перемешивая, превращал в однородную массу. Затем нити перемалывали или размельчали в ступке, пока не получалась мягкая масса. Для
изготовления листа бумаги мастер подготавливал форму, на которой была
закреплена сетка. Он распределял на ней массу, из которой затем испарялась вода, и на сетке оставался тонкий лист бумаги. Сначала для изготовления сетки использовался волос, который затем сменил конский хвост. На
листах бумаги, произведенных в то время, можно и сейчас заметить линии,
оставленные сеткой. Затем бумага высыхала на солнце и помещалась в
раствор белка или крахмала, чтобы не было никаких отверстий, а поверхность листа стала однородной. После этого мастер по изготовлению бумаги, каллиграф или художник с помощью шлифовального камня, кусочка
стекла или яйцевидного шлифовального инструмента приступали к лощению бумаги, чтобы сделать лист более прочным и подготовить его к использованию. Прежде чем рисовать красками, художник тонко набрасывал
контуры рисунка. Иногда часть или даже вся композиция удваивалась за
счет этого. Для прорисовки контуров на рисунок сначала помещали тонкий
лист бумаги или лосиную кожу, а затем прокалывали ее по контуру с промежутками. «После этого в небольшой кусочек марли заворачивали уголь,
завязывали, располагали лист с контуром на основном листе и проводили
по контуру марлей с угольком. Таким образом, нужный контур проявлялся
на основном листе. После переноса контура на основной лист наносились
30
остальные части картины, такие как одежда, узоры и пейзаж»1. Можно
прийти к выводу, что художник не наносил краски непосредственно на
картину – сначала наносилась прозрачная глазурь (по-видимому, горохового цвета, чтобы контур был виден). И только после этого можно было
наносить краску. Детальное исследование технической стороны было проведено исследователем персидского искусства Шейлой Канбай (руководителем отдела исламского искусства музея Метрополитен). Собрав достоверную информацию о персидской живописи, она провела тщательный
анализ картин и описала материалы и инструменты, которыми пользовались художники. Рассматривая способы использования красок иранскими
мастерами Ш. Канбай, пишет: «Из ограниченного набора цветов персидские художники создали обширный спектр ярких красок. Существует три
вида иранских красок, различающихся по источнику: минеральные, органические и растительные. Для создания минеральных красок использовались золото, серебро и изумруд, который толкли и размягчали, чтобы получить синюю краску. Для создания светло-красного цвета использовалась
киноварь (ее получали в шахтах для добычи ртути), для желтого – мышьяк,
а для зеленого – мягкий порошок зеленого мрамора. Большие траты на покупку инструментов и расходы на создание материалов зачастую вынуждали художников использовать индиго или карбонат меди вместо изумруда, которые со временем разрушали бумагу. А вместо порошка зеленого
мрамора использовали ярь-медянку, которую получали путем помещения
меди в уксусе на месяц. Вместо киновари для получения светло-красного
цвета применялись многие другие материалы. Светло-красный цвет получался при смешивании и нагревании ртути и серы, а ярко-оранжевый (который можно увидеть на многих иранских картинах) – свинцовый сурик.
Несмотря на риск отравления, свинец, свинцовый сурик и белила, которые
1.
Канбай Ш.Р. Персидская живопись / пер. Хосейни. М. ; Тегеран: Данешгах хонар,
1999. С. 19–20.
31
получались путем смешивания с уксусом и свинцом, применялись с древних времен вплоть до семнадцатого века. Другие теплые цвета, например,
кирпично-красный, получали из оксида железа, красный цвет – из кошенили, а способ получения других растительных красок до сих пор остается
для нас неизвестным. Основным источником черного цвета являлся древесный уголь, а для черных чернил использовался дуб»1.
После того, как бумага и краски были готовы, наступала очередь кисти. Согласно автору книги «Законы живописи» Садеги Бейку, самым подходящим волосом для создания кистей был волос из хвоста белки. Для
кисточек также подходил длинный волос персидских кошек. Когда были
подобраны волоски, одинаковые в диаметре, из них выбирали те, что были
одинаковы по длине. Мастер по изготовлению кистей собирал их вместе,
затем связывал их ниткой, после чего с помощью нити протаскивал их через тонкую трубочку с широкого конца в сторону узкого. Существовало
два вида кистей. Одни были очень тонкими, а другие – толстыми. Таким
образом, художнику предоставлялась возможность рисовать как очень
тонкие, так и более широкие линии. Хотя за создание изображений отвечали, в основном, художник и его помощник, в создании сборника стихов
или книги, украшенной миниатюрами, также участвовало большое количество подмастерий, работавших в шахской библиотеке под покровительством двора. Художественный руководитель решал, какая история или событие должно быть изображено. Так как край миниатюры или текста должны
были быть позолочены, еще не высохший лист передавался соответствующему мастеру, который занимался «золочением». После лощения
страниц каллиграф писал текст стихотворения, оставляя, по указанию художественного руководителя, часть листа, необходимую для иллюстрации
или элементов украшения. Затем начинали работу один или несколько ху-
1.
Там же. С. 20–24.
32
дожников, мастера по украшению рукописей и позолотчики, которые занимались оформлением начала и конца книги, а также первых страниц
глав.
В последние годы интерес к персидской живописи увеличился, а благодаря увеличению объема доступной информации в сфере культуры стало
гораздо легче получить доступ к источникам, посвященным данной теме.
Тем не менее, ряд проблем персидской живописи по-прежнему остаются
нерешенными, в частности, вопросы, связанные с терминологией, а также
стилем или направлением, к которому ее можно было бы отнести. Названия, под которыми персидская живопись известна в Иране и других странах, по-прежнему порождают множество споров. Это связано с тем, что
после знакомства западных художников и искусствоведов с данным видом
живописи, она стала известна миру под названием «персидская миниатюра», но вопрос, является ли данное наименование правильным, до сих пор
остается спорным. Мы рассмотрим эту проблему ниже. Возможно, данный
термин, который используется не более полувека, был выбран для того,
чтобы провести границу между истинной иранской живописью и искусством, заимствованным у Запада?
Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к словарям и мнениям искусствоведов. Но они дают разные определения. В словаре Моина
читаем следующее: «Небольшое, тонко выполненное изображение. Данный вид живописи характерен для Востока. В нем не соблюдаются правила
перспективы и анатомии, цвет используется в качестве украшения, а детали изображены с помощью особых тонких линий»1. В данном определении
упоминаются небольшие произведения, характерные для Востока, однако
и на Западе мы можно встретить подобные картины, известные под тем же
названием.
1
Моин М. Персидский энциклопедический словарь (Farhang-e Moʿīn): в 6 т. Тегеран:
Амиркабир, 1971. С. 4512.
33
Согласно словарю Амида, «миниатюрой называется тонко выполненный рисунок по эмали или картина, выполненные с помощью золотых и
лазурных красок на бумаге или металле, распространенные, в основном, на
Востоке»1. С положением о распространенности миниатюры на Востоке
можно согласиться, но миниатюра и рисунок по эмали все же являются
двумя совершенно разными вещами.
Некоторые считают, что слово «миниатюра» происходит из французского языка и состоит из двух частей: «minimum» и «natural», то есть
уменьшенная природа. Другие же считают подобное определение слишком
простым и поверхностным и ссылаются на Американскую энциклопедию,
где дано следующее объяснение: «Данное слово происходит от латинского
корня minium, означающего свинцово-красный или тонко выполненный
рисунок. Этот термин впервые стало применяться при украшении книг, в
которых использовались, в основном, свинцово-красные краски». В древней латыни глагол miniare означал «окрашивать в свинцово-красный цвет»,
который затем стал применяться для обозначения этого искусства, а тех,
кто им занимался, стали называть «miniaturi». Как видим, в данном определении под миниатюрой также понимается тонко выполненный рисунок.
Уилл Дюрант в «Истории цивилизации» определяя миниатюру, предлагает следующее определение: «Слово “миниатюра” происходит от иберийского слова minium в значении свинцовый сурик, который римляне
ввозили из Испании. Он имел светло-багряный цвет и очень подходил для
украшения книг»2. Приблизительно то же самое пишет в своей книге Акбар Таджвиди, уточняя, что такую краску начали использовать в первую
очередь на Западе для украшения книг3.
1
Амид Х. Словарь (Farhang-e Farsi-ye Amid). Тегеран: Амиркабир, 1966. С. 1144.
Дюрант У. История цивилизации. С. 164.
3.
Таджвиди А. Персидская живопись. Тегеран: Везарат Фарханг ва хонар, 1973. С. 72.
2.
34
Сегодня многие исследователи, исходя из существующих определений миниатюры, выступают против использования этого термина и предпочитают ему выражение «персидская живопись». В настоящее время в
Иране используется термин – «негар гари», о котором мы говорили выше,
но до того, чтобы его стали использовать и на Западе, еще далеко.
Другой неразрешенный вопрос, касающийся персидской живописи,
связан с определением периода и направлений в изобразительном искусстве, к которым ее стоит отнести. Вопрос в том, можно ли сравнивать персидскую живопись с классической западной? Поскольку персидская живопись является совершенно независимым и народным искусством, неразрывно связанным с персидской литературой и культурой, ее нельзя сравнивать с классической западной живописью. Она оригинальна и не подвергалась влиянию живописи какого-либо другого народа. И, так как при создании своих произведений иранские мастера не имели никаких связей с
художниками других народов, какое-либо влияние полностью исключено.
Верно, что иногда персидскую живопись называют классической, но в
данном случае это понятие никак не связано с классическим стилем в западном искусстве. Иногда оно употребляется для описания традиционного
искусства Ирана: живописи, музыки и литературы, – но здесь оно используется в значении «традиционный», а не «классический».
Иран открыл миру вид живописи, обладающий уникальными особенностями. Разумеется, можно с легкостью уменьшить значимость персидской живописи, упомянув особенности, которыми она не обладает. Но вне
зависимости от того, недооцениваем ли мы персидскую живопись или переоцениваем, ее исключительная значимость бесспорна. Персидская живопись дарит нам удовольствие, которое мы бы никогда не получили от созерцания любого другого искусства. Поэтому ее необходимо принять такой, какая она есть, и, если получится, понять причины превосходства и
35
особого величия персидской живописи. Прежде всего, стоит пояснить значимость размеров персидской живописи.
Если бы сохранилось больше настенных росписей, у множества людей не сложилось бы впечатления, что персидские картины должны быть
небольшого размера. Если мы взглянем на произведения великих мастеров
с помощью проектора, то по своему масштабу и великолепию они будут
сравнимы с фресками. Однако дело в том, что в персидской живописи
сложно найти величественную (монументальную) и спокойную композицию, особенно ту, что сосредоточена на фигурах людей. Отсутствие подобной композиции в персидской живописи объясняется тем, что она отделена от религиозных понятий. Однако это отделение не было полным1.
Персидская миниатюра основана не на уменьшенных рисунках или
серии иранских рассказов и рисунков, а на эстетике и «особом взгляде»2. С
точки зрения композиции, использованных правил и цветов, персидская
миниатюра обладает определенными особенностями. «Учитывая ее особый
характер, можно утверждать, что данный вид живописи обладает некоторыми преимуществами по сравнению с другими видами мировой живописи. Внимание к деталям и утонченность, присущие персидским миниатюрам, придают картинам особую притягательность»3.
С точки зрения географии, Иран расположен между средиземноморскими и дальневосточными странами. Персидская живопись обладает некоторым сходством со средиземноморским искусством, однако еще больше оно похоже на искусство азиатских стран. Персидская живопись является одним из самых крупных направлений искусства Азии и, в отличие от
1
См. об этом: Хагигат А. Национальная история и иранские художники. Тегеран:
Моалефн ва Мотарджеман иран, 1990. С. 273–274.
2
Исгагпур Й. Персидская миниатюра. С. 5.
3
Хомаюнфар Р. Обзор персидской миниатюры // Фарханг ва хонар. 1974. № 140–141.
С. 27.
36
европейской живописи, передает идеи на чувственном, а не интеллектуальном уровне.
Если мы захотим взглянуть на произведения, наиболее ярко выражающие западное искусство, нам стоит обратиться к творениям Микеланджело. Во всех его произведениях наблюдается особое внимание к человеческому телу, которое можно считать символом человеческих желаний, несчастий, побед, поражений и трагических разочарований. В его
произведениях, как правило, нет подчеркнутой красоты природы, зеленых
ветвей деревьев, ручейков или гор. Присутствие обожествленного человека исключает любые другие элементы, ведь важен только человек.
С другой стороны – китайские пейзажи классического периода. В них
человек изображается не иначе, как маленький, неприметный путник на
фоне высоких скал и затуманенных гор. Человеку выделено свое место,
которое он занимает в этом мире, но не он – цель художника.
В основе же персидской мысли лежит нечто среднее между человеком
и миром. Персидская живопись крепко связана с эпическими произведениями. В то же время мы полагаем, что иранское мировоззрение отличается от европейского. В персидской живописи изображение нагого человеческого тела как средства выражения полностью отсутствует. Возможно, в
персидской живописи можно обнаружить следы мистического философского течения, столь характерного для иранской культуры. В одном достоверном источнике написано следующее: «То, из чего все происходит, называет себя природой, но в то же время, несмотря на все многообразие
природы, еще раз доказывает свое единение с человеком. Подобную идею
можно проследить… лишь в некоторых иранских картинах. Ведь не все
произведения европейского искусства похожи на работы Микеланджело, и
не все китайские – на пейзажи периода Сун»1.
1.
Хагигат А. Национальная история и иранские художники. С. 274–275.
37
Исходя из вышеизложенного, можно сказать, что миниатюра, будучи
сложным в интеллектуальном плане искусством, осталась непознанной,
так как это искусство украшения использовалось лишь в старинных книгах
и предназначалось для высшего общества. Такой вывод проистекает из того обстоятельства, что лишь некоторые властители и придворные, а также
коллекционеры и книжники могли иметь подобные книги. Лучшие иранские миниатюры относятся к короткому периоду в 175 лет – последние годы XIV – середина XVI века. Сегодня элитарный характер миниатюры утрачен, так как книги, содержащие миниатюры находятся во владении не
отдельных людей, а в библиотеках и у коллекционеров. Однако потеря современной миниатюрой элитарного статуса снижает и ее эстетический статус. Так, образцы современной миниатюры, как пишет Й. Исгагпур, «очень
далеки от лучших образцов этого искусства, которые заслужили ему всемирную известность. Точно так же, можно измерить километры полотен
западной живописи, хранящиеся в различных музеях стран Европы, но
данный вид искусства можно постичь лишь в его шедеврах»1.
Й. Исгагпур считает персидскую миниатюру «чистым искусством»
потому, что она не полностью зависела от текста, который сопровождала, –
будучи изображением, несущим тот или иной смысл или преследующим
некую цель, миниатюры очаровывали и притягивали взгляд читателя. Происхождение персидской миниатюры с самого начало носило лишь эстетический, а ни в коем случае не религиозный характер. Например, византийские иконы, относящиеся к тому же времени, что и персидские миниатюры, наоборот, носили религиозный характер. Несомненно, произведения
искусства всегда содержат скрытый, метафизический и божественный
смысл. Но все же можно сделать вывод, что в персидской миниатюре присутствует самостоятельное эстетическое начало.
1.
Исгагпур Й. Персидская миниатюра. С. 7.
38
«Чистота» иранской миниатюры, позволяет Й. Исгагпуру классифицировать ее как искусство, превосходящее своими формами подобные миниатюры китайской и западноевропейской живописи. Ученый пишет:
«Чистые краски персидской миниатюры – это источник ее таинственной
красоты и великолепия. Сияние красок, полная свобода, изящность, внимание к деталям, тонкость исполнения и многообразие возвышают прекрасные персидские миниатюры над шедеврами китайской и западной живописи»1.
Специфика и превосходство иранской миниатюры в дальнейшем прослеживается Й. Исгагпуром через структурные составляющие: «В классической западной живописи картины приобретают законченный вид благодаря натуральной форме изображаемых предметов, в Китае – благодаря
связи между бытием и небытием, а в иранской миниатюре это происходит
с помощью алхимического преобразования предметов в свет. Пыль золота,
серебра, лазури, изумрудов и других драгоценных камней придает изображению изящество, так что оно уже не просто отражает свет. В персидской
миниатюре вещи приобретают форму, свободную от всего лишнего, от
своей темной стороны, а также от веса, объема, тени. Они кажутся отражением из таинственного будущего, которое не отражает все вокруг, а показывает его в другом свете таким образом, что миниатюра кажется нам изображением другого мира. Особенностью такого сияния является величие, а
впечатление, которое оно производит, – великолепно»2.
Из-за отсутствия перспективы до некоторого времени персидскую
миниатюру считали недостаточно развитой, но после того, как принципы
западной живописи подверглись серьезным изменениям, эта черта стала
считаться ее «особенностью». Еще одним отличием персидской миниатюры от западной традиции, помимо перспективы, является форма. В запад1.
2.
Там же. С. 7.
Там же. С. 20.
39
ной живописи форма имело целостное и, в то же время, наглядное значение. Понятие изображения заключается в ощущении и понимании предмета, учитывая его истинный смысл и единение материального и мысленного. В этом заключается, в частности, и сущность греческой скульптуры и
смысл картин эпохи Ренессанса.
Кроме того, в персидской живописи, в отличие от западной, сложно
охватить одним взглядом всю композицию. Она состоит из стольких деталей, что при каждом последующем взгляде зритель замечает что-то новое,
чего ему не удалось увидеть в первый раз. Другими словами, с каждым
взглядом на картину можно открыть в ней что-то доселе неизвестное.
Можно прийти к выводу, что персидская живопись обладает отличиями, которые делают ее уникальной, а ее сравнение с классической западной живописью изначально неверно, так как ее путь развития, а также
процесс создания миниатюр полностью отличается от живописи других
народов. Возможно, именно благодаря этим отличиям западные художники стремятся глубже изучить персидскую живопись.
Иранские живописцы занимали высокое положение при дворе – такое
же, как поэты или музыканты. Именно поэтому классическая иранская живопись – это не просто красивые изображения, сопровождающие литературный текст, но развитое искусство, выражающее весь спектр религиозно-философских, социально-политических, эстетических и прочих мыслей
и идей. Обращаясь к теме «художник – заказчик», необходимо отметить,
что она тесно связана с историей литературных образов. Также необходимо отметить, что подобные исследования могут дать новые сведения не
только в культурологии, но и в смежных научных дисциплинах, в особенности в истории. Произведения иранской живописи можно рассматривать
как документы своей эпохи, и исследование этих документов и их языка
дает нам возможность почерпнуть интересные сведения о событиях, свидетелями которых были живописцы. Для искусства Ирана на протяжении
40
разных эпох (доисламской и исламской1) был характерен символизм и абстрактный, отвлечѐнный способ изложения. При беглом взгляде на иранскую историю и возникавшие на территории этой страны государственные
образования можно ясно пронаблюдать переход этой особенности в последующие эпохи. К примеру, если мы сравним классическую иранскую живопись с рельефами Персеполя, которые относятся к эпохе Ахеменидов
(550–330 до н.э.), и даже с искусством эпохи Сасанидов (224–651 н.э.), мы
ясно увидим символический подход и склонность к абстракции, передачу
смысла при помощи символов и пренебрежение реализмом. Образы, созданные иранской классической живописью, можно сравнить с рельефами
Персеполя, с изображениями на медной посуде, изразцах, коврах и т.п. –
всѐ это можно объяснить огромным творческим потенциалом иранских
художников и их стремлением создать особый, символический и абстрактный мир.
Всѐ то, что мы видим в иранском искусстве в исламскую эпоху, в различных формах существовало уже во времена Древнего Ирана. Несомненно, отражение данной идентичности играет важную роль в принятии и
распространении изобразительных элементов исламского искусства. Иранскую сущность можно наблюдать во всех областях искусства: в ювелирном деле, архитектуре, украшении книг, создании тканей и металлических
изделий и др. Так что, несмотря на то, что различные исторические эпохи
несли с собой изменения и преобразования, эти изменения не только не затронули основ манеры изложения, но и способствовали еѐ совершенствованию. На протяжении истории иранского искусства наблюдается единый
и непрерывный эволюционный процесс. Среди произведений искусства, на
примере которых можно проследить эту особенность, образчики ахеме1
Проникновение ислама на территорию Ирана происходило в ходе многочисленных
военных действий и через разные территории. Невозможно назвать его точную дату.
Приблизительно в качестве таковой можно указать год падения последней иранской
имперской династии – Сасанидов, то есть 651 год н.э.
41
нидского и сасанидского наследия, сопоставимые по ряду критериев с
произведениями иранской классической живописи.
История иранского искусства знает множество примеров воплощения
в декоративных изображениях господствующих в обществе мыслей и идей.
В действительности эти изображения в какой-то степени повлияли на изменения во взглядах мыслителей – изменения, спровоцированные художниками той эпохи. «С одной стороны, в этих произведениях помимо внешней формы можно обнаружить следы многих символов и мифологических
образов, характерных для искусства предшествующей эпохи. Произведения иранского искусства первых веков господства ислама также не являются исключением из этого правила, и в них можно заметить присутствие
многих символических созданий, унаследованных от эпохи древнеиранского искусства»1.
Совершенно очевидно, что классическая иранская живопись представляет собой уникальный вид искусства. Помимо декоративной функции, которая была ей свойственна в иные эпохи, у неѐ есть также собственный язык и манера изложения. Эта независимость и символичность
иранской классической живописи, вкупе с еѐ совершенством в области
техники и композиции, очаровывает как подготовленного зрителя, так и
простых людей. «С самого начала своего становления она была полностью
основана на эстетических принципах. Таким образом, можно констатировать существование традиции преклонения перед прекрасным в иранской
миниатюре»2.
Сравнивая образцы изображений, принадлежащие к доисламской и
исламской эпохам, мы наталкиваемся на общие черты. Например, поразительно сходство сцен охоты на изображениях разных эпох. Кажется, что
1.
Хазайи М. Роль традиций искусства Сасанидов в формировании исламского искусства
// Кетаб мах хонар. Тегеран. 2006. № 99–100. С. 42.
2.
Исгагпур Й. Персидская миниатюра. С. 7.
42
эти изображения были созданы на основе единого образца, хотя они и отражают различные вкусы и преследуют разные цели. В действительности
их сходство объясняется древностью традиций иранского искусства.
Поскольку иранцы в ахеменидскую эпоху были приверженцами зороастризма и через своѐ священное писание – Авесту исповедовали единобожие, вера в единого Бога всегда накладывала отпечаток на верования
иранцев и придавала особые черты иранскому искусству. Титус Буркхардт
так говорит об этой особенности: «В произведениях живописи, как и многих других искусств Ирана, отсутствует прямое подражание натуре, но они
стремятся наделить каждую вещь совершенством в соответствии с еѐ собственной природой»1.
Если сравнить рельефы на зданиях, настенные росписи, рисунки на
глазурованной посуде и другие изображения периода древности с произведениями иранской живописи, то во многих аспектах можно обнаружить
сходство. Художники, создававшие наскальные рельефы в ахеменидскую
эпоху, использовали образы растений, людей и животных, и иногда обращались к смешанным образам, таким как изображения существ с телом
животного и головой человека, или соединявших в себе черты нескольких
животных. При создании таких образов художники и скульпторы тщательно изучали природу и очень тщательно и продуманно передавали характерные особенности каждой вещи. Чѐткость и ясность в изображении каждого элемента такова, что не возникает никаких сомнений касательно их
формы. Эта красноречивая чѐткость форм приближает человеческий разум
к точному их распознанию и определению. С другой стороны, «созданные
таким способом образы лишь подтверждают то, что эти фигуры высечены
в камне, а не их материальность и близость к натуре. Это качество придаѐт
им особый колорит и символическое значение. Оно переносит взгляд зри-
1.
Буркхардт Т. Бессмертие и искусство. С. 30.
43
теля с материального на символическое, заключающее в себе отвлечѐнные
качества каждого объѐкта. Это качество в равной мере присутствует повсюду и обеспечивает единство целого»1.
Доисторический художник изображал природу, и обыкновенно не
стремился следовать за внешними формами вещей и созданий. Для передачи отдельного понятия он довольствовался изображением нескольких
основных отличительных черт, репрезентативных для изображаемого объекта. Таким образом, «явления действительности в соответствии с пониманием художника превращаются в символические образы»2. Это та же самая
особенность, которую сохранила иранская живопись на протяжении двадцати веков своей истории.
При сравнении человеческих фигур, а также фигур животных – львов,
лошадей и верблюдов – в иранской классической живописи и на ахеменидских рельефах становится явным их символический характер. При сравнении напрашивается вывод, что ни одно из произведений живописи и
скульптуры не стремится к сходству с природой, и творческая манера художников такова, будто при создании этих произведений мастер, используя точные анатомические сведения об изображаемом существе, пропустил
его природный образ через своѐ сознание, и в итоге на свет явилась форма,
являющая собой результат глубокого постижения художником природы
(илл. 1–4). На этих иллюстрациях много общих визуальных черт. И у художников-миниатюристов, и у ахеменидских скульпторов линия служит
важным элементом при изображении фигур. Эти линии, имеющие чѐтко
определѐнные начало и конец, лишают фигуры неопределѐнности и размытости, и каждая линия служит тому, чтобы точно очертить фигуру и
придать ей ясность. С одной стороны, благодаря чѐтким линиям фигуры
1
Садри М. Сравнительное исследование некоторых свойств персидской живописи с
ахеменидским рельефом // Негаре. Тегеран: Данешгах шахед, 2007. С. 67.
2.
Пакбаз Р. Персидская живопись со старого времени до сих пор. Тегеран: Зарин ва
Симин, 2001. С. 15–17.
44
обладают большей чѐткостью и убедительностью; эти линии помогают
выделить основные отличительные черты, передающие специфичность
изображѐнных людей или животных. Это свойство является результатом
точного знания художниками анатомии и их стремлением к реализму, и по
этой же причине и благодаря прекрасной осведомлѐнности художников в
области строения скелета (анатомии) зритель может с лѐгкостью прочувствовать строение скелета тел. В некотором роде способ построения, исполнения и место расположения каменных фигур ахеменидских рельефов таковы, что каждая из них способна служить достойной заменой какого-либо
понятия или заключать в себе словесное выражение. Каждое из существ
при помощи своих движений словно бы обращается к зрителю с речью.
Поэтому сочетание рельефов с текстом – наскальными надписями – выглядит очень гармоничным, и соединение слова и изображения представляют
собой отдельное особое свойство, поскольку текст формирует границы
изображения, и эти границы определяют сферу влияния изображения. В
том случае, когда изображения фигур полностью совпадают с их природной, материальной формой, они не способны занять место рядом с текстом, поскольку слово и речь имеют совершенно абстрактную форму. Так
что и изображение, сопровождающее текст, не должно выходить за рамки
абстракции. Таким образом, рельефные изображения людей рядом с письменным текстом представляются традицией, издревле присутствовавшей в
иранском искусстве, и взаимное влияние изобразительного искусства и литературных текстов имеет глубокую историю (илл. 5). В иранской живописи изображения людей, животных и растений функционируют в гармонии
со стихотворным текстом, и можно сказать, что оба вида изображений –
рельефы и миниатюры – служат визуальным обрамлением текста и образуют единство со словом. И можно сказать, что текстовые фрагменты являются частью основной композиции (илл. 6).
45
С другой стороны, люди на рельефах и миниатюрах обыкновенно
изображаются одетыми, и редко можно увидеть обнажѐнное тело. В этих
произведениях одежда выполняет особую функцию, и изображена таким
образом, что составляет неотделимую часть человеческих фигур. Люди на
ахеменидских рельефах облачены в облегающие одежды, которые делают
более заметными их человеческие свойства и в то же время придают их позам и движениям степенность и достоинство. При всей своей внушительности, эти одеяния отличаются благородной простотой.
На этих рельефах представлено большое разнообразие одеяний, которые говорят о национальной принадлежности облачѐнных в них людей. На
изображении солдат в просторной одежде на поверхности одеяний высечены складки, и вид материи можно определить по глубине прорезанных
линий. Типы складок, представленных в произведениях иранской классической живописи и на рельефах, в чѐм-то схожи (илл. 7–10). Иногда можно
увидеть совершенно гладкие одеяния, что говорит о большой толщине
ткани, а иногда количество складок увеличивается – это передаѐт тонкость
и лѐгкость материи. Такой приѐм характерен и для прорисовки линий на
миниатюрах. На этих картинах одежда также изображена в неразрывном
единстве с телом и его движениями, повторяет форму тела. Сходство можно заметить и в некоторых деталях. «В этих произведениях художники с
большим искусством пользуются линией для точного изображения всех
членов тела с соблюдением пропорций, и придают особую красоту гармоничным (ритмичным) сочетаниям линий, передающих движения тела и
одежды»1.
Изображения лиц на ахеменидских рельефах не претендуют на портретное сходство. Они передают черты лиц таким образом, чтобы отобразить человеческое достоинство. Возможно, на первый взгляд все лица по1.
Садри М. Сравнительное исследование некоторых свойств персидской живописи с
ахеменидским рельефом. С. 68–73.
46
кажутся одинаковыми, различимыми только благодаря причѐскам. Для
этих лиц характерны такие черты, как улиткообразные завитки волос причѐски, сросшиеся брови, раскосые глаза, узкий и длинный нос. Они находятся в такой гармонии между собой, что излучают спокойствие и умиротворение. Эта согласованность наблюдается в произведениях классической
иранской живописи, и сходство лиц означает некое качественное сходство
(илл. 11, 12).
Как мы уже говорили, длительность и непрерывность иранской эстетической традиции столь глубоки, что об этой бросающейся в глаза особенности говорят не только иранские, но и иностранные специалистыискусствоведы. Французский автор Анна-Мари Кеворкиан так пишет в
своей книге о результатах еѐ исследований иранской классической живописи: «Если как следует вглядеться, мы обнаружим, что тот же самый мир
воображаемых представлений, который приобрѐл свой высокий статус ещѐ
в эпоху Ахеменидов, спустя двадцать столетий точно так же будет властвовать над творческими умами художников при дворе шаха Тахмаспа Сефеви… Символическая фигура лошади, которая также является наследством творческого мышления ахеменидской эпохи, с другой стороны, станет
для художников будущего источником для многочисленных вариаций»1.
И далее автор пишет: «Стиль иранской миниатюры характеризуется
тем, что в ней отсутствуют тени и глубина изображения в том виде, в котором она есть в западной живописи (перспектива), и по этой причине человек на ней не заключѐн в свои телесные границы; лишая человека скольнибудь натуралистичных человеческих черт, миниатюра помогает ему
проявить свою человеческую суть и достоинство»2.
Также следует обратить внимание на традицию иллюстрирования литературных текстов, которая является наследием эпохи Ахеменидов и дос1.
2.
Кеворкиан А.М. Сады воображения / пер. Марзбан. Тегеран: Фарзанруз, 1998. С. 8, 10.
Там же. С. 73.
47
тигает своего расцвета в исламский период. Этот процесс мы, в частности,
наблюдаем в сасанидскую эпоху. «Масуди, мусульманский географ, в 943
году рассказывал о великолепном здании в районе Истахра (где находилась древняя столица Сасанидов, Персеполь), которое в его время – то есть
более чем через три века после арабского завоевания – ещѐ было украшено
росписями. Также художники сасанидской эпохи владели искусством
оформления книг и украшения их золотом… Масуди рассказывает о документальном свидетельстве, находившемся в распоряжении одной из знатных семей Истахра. Эта книга содержала историю иранских правителей с
упоминанием наиболее значительных событий их царствования, сообщением об оставленном ими наследии и с изображениями каждого правителя,
облачѐнного в царское одеяние и с короной на голове»1.
Если мы сравним более позднее иранское наследие с рельефами и
изображениями на серебряной посуде эпохи Сасанидов, станет совершенно ясно, что в течение этого долгого периода традиции репрезентации и
изображения всѐ также сохранялись. Эти традиции в сфере искусства продолжались благодаря тем иранцам, которые ещѐ исповедовали религию
своих предков и сохраняли остатки сасанидской культуры и наследия.
Среди наиболее ярких образцов сохранившихся рельефов Так-Бустана –
величественные охотничьи сцены, на которых иранский шах преследует
дичь – онагров, кабанов и других животных, которых гонят на него стражи
(илл. 13). Схожие подробности многократно повторяются в изображениях
охотничьих сцен на некоторых иранских коврах, таких как охотничьи ковры из коллекций Милана и Венеции. Животные те же, шах словно бы всего
лишь сменил одежду, отличаются также убранство и упряжь коня. Будто
бы это Хосров скачет во весь опор, облачившись в одежду сефевидского
царевича. «Разумеется, это естественно, что жившие позже сефевидские
1.
Поуп А. Метод и форма персидской живописи / пер. Й. Ажанд. Тегеран: Мола, 1973.
С. 6.
48
живописцы на шахских портретах изображали правителей в той одежде,
которая была распространена в их время. Однако на изображениях правителя на троне, которые постоянно встречаются в персидских рукописях,
многократно встречаются детали, вызывающие в памяти произведения
древнеиранского искусства, даже если эти произведения разделяют семь
или восемь столетий»1. Как уже говорилось, во все времена существования
иранского искусства художники уделяли особое внимание чаще всего абстрактным изображениям одушевлѐнных объектов, в особенности человека, животных и растений, и абстрактные изображения одушевлѐнных объектов были одним из основных элементов декоративной живописи. Обращая внимание на вышеизложенное, вероятно, можно сделать вывод о том,
что изображения одушевлѐнных объектов в первые века исламского периода служили продолжением традиций древнеиранского искусства, и это
время является важнейшим переходным периодом в иранской художественной культуре: от доисламского искусства к исламскому.
Можно сказать, что изображения людей испытали на себе влияние сасанидского искусства, традиции которого, в свою очередь, сложились в результате отбора традиций тысячелетнего иранского искусства. К примеру,
одно из наиболее распространѐнных изображений – изображение всадника,
часто можно видеть в искусстве эпохи Аршакидов, а изображение лиц в
анфас и любовь к симметрии при построении человеческих фигур – черты,
характерные для луристанских бронз. Также чрезвычайно абстрактные, отвлечѐнные изображения различных видов птиц и животных привлекают
наше внимание на образцах доисторической иранской керамики. Следовательно, манера изображения человеческих фигур сложилась и под влиянием произведений древнеиранского искусства, таких как «доисторическая
керамика, луристанские бронзы, настенные росписи и скульптуры парфян-
1.
Там же. С. 9–10.
49
ской эпохи, сасанидские рельефы и изображения на металлической посуде
(золотой и серебряной)»1 (илл. 12, 13, 14).
По мнению Р. Гиршмана, «сасанидское искусство – это квинтэссенция
искусств всех эпох истории Ирана с добавлением некоторых иностранных
элементов»2. Оно восприняло эти элементы и привело их в соответствие с
исконно иранскими культурными традициями. И хотя Иран постоянно заимствовал некоторые черты у различных местных и иностранных стилей,
будучи величайшей империей своего времени, он и сам непрерывно оказывал влияние на цивилизации подвластных ему территорий и даже неподчинѐнных ему земель.
Среди древнейших и интереснейших иллюстрированных рукописей
Ирана, рисунки из которых дошли до нас, нельзя не упомянуть «Аржанг»
Мани. Но кто такой Мани, и с какой целью была написана его книга?
Мани, иранский пророк, «художник света» Древнего Ирана, для исполнения своей пророческой миссии впервые привлек живопись и искусство портрета. Он действительно прибегал к изобразительному искусству
для передачи своих мистических взглядов и поставил его на службу религии. В действительности манихейство имеет большое значение для иранской живописи, поскольку оно подарило этому виду искусства основу в
виде этики и сохранило его; в русле манихейства сформировался традиционный живописный стиль. Нельзя также забывать, что Мани не только художник, но прежде всего пророк, который стремился сделать своѐ учение
привлекательным для последователей, и использовал живопись в первую
очередь как средство для распространения своего учения.
Мани очень продуманно соединил мифологию со своими религиозными представлениями, чтобы тем самым способствовать более успешно-
1.
Хазайи М. Роль традиций искусства Сасанидов в формировании исламского искусства. С. 44–45.
2.
Гиршман Р. Иран с начала до ислама. М. ; Тегеран: Елми ва фарханги, 1954. С. 385.
50
му распространению своего учения, поскольку мифы всегда служили лучшим средством передачи символических образов религиозной мысли. Мани предпринял следующий шаг и запечатлел свои слова в виде изображений, чтобы увековечить свою веру. Пророк света Древнего мира стремился
при помощи изображений и рисунков, вдохновлѐнных природой и силой
воображения, заронить семена своей новой веры в сердца последователей.
Для того чтобы распространить своѐ учение по всему миру, Мани заимствовал традиционные элементы верований различных народов и привнѐс их в свою религию. Кроме того, он в каждом регионе проповедовал на
языке местного населения и способом, наиболее понятным местным жителям.
Он обнаружил, как можно связать слово и изображение друг с другом
и использовать их синтез в целях религиозной пропаганды. Поскольку
предложенное Мани толкование устройства Вселенной было чрезвычайно
сложным и запутанным, он был вынужден прибегнуть к помощи живописи
для привлечения внимания слушателей. По словам Мани, создание книг и
многоцветных иллюстраций преследовало следующую цель: люди, которые услышали изложение основ веры из уст рассказчика, должны также
иметь возможность получить эту информацию через изображение, так что,
если им не удастся постичь учение в устной передаче, они смогут усвоить
его через зрительные образы. «Мани поставил художественный вкус на
службу обучению основам своей веры, и воспользовался искусством для
распространения и своих религиозных идей»1.
Немецкий религиовед Ф. Баур, основатель тюбингенской школы, пишет о необычайно широком распространении манихейства, которое на
протяжении нескольких веков риводило в изумление власти Римской империи и Византии, поскольку сфера его влияния постепенно распространи1
Мемарзадех М. Продолжение традиций манихейского искусства в живописной школе
Тебриза // Кетаб мах хонар. 2008. № 119. С. 38.
51
лась на территорию, простиравшуюся от побережья Тихого океана до берегов Атлантического, и в IV веке оно стало главным соперником христианства, так что даже Аврелий Августин, один из величайших Отцов христианской церкви, некоторое время (9 лет) был последователем манихейства.
Позднее катары1 в Западной Европе, а также богомилы2 на Балканском полуострове испытали на себе сильное влияние манихейства и даже,
можно сказать, были последователями манихеев, но в христианском обличии. Манихейские тексты переводились практически на все распространѐнные в то время языки: пехлеви, арамейский, армянский, коптский, греческий, латинский и тюркский (уйгурский).
В Центральной Азии манихейство имело большое влияние и, по словам Мухлстайна, автора книги «Скрытые божества», даже музыкальное
искусство Мани свидетельствовало о его гении и божественном вдохновении.
В 1904 году немецкая научно-исследовательская экспедиция под руководством А. фон Лекока обнаружило в городе Турфан в Китайском Туркестане множество необычайно интересных образцов манихейской книжной живописи и настенной росписи. Главная книга манихейства – «Аржанг» содержала религиозные заповеди и была украшена живописью, отличалась изящной каллиграфией и красивыми фигурами3. Почти все образцы манихейской живописи, как настенные росписи, так и картины на
бумажных листах и свитках из ткани, происходят из района Турфана и относятся к IX веку нашей эры. Изучение этих образцов в некоторой степени
1.
Катары – название христианской секты, словарное значение слова «катар» – чистый,
беспримесный. В этой секте распространены некоторые мистические течения и вера в
двух богов. Секта зародилась в XI столетии в области Лангедок на юге Франции.
2.
Богомилы (по-болгарски «Богомилство») – манихейская гностическая секта, проповедующая дуализм. Учение богомилов родилось из соединения учений болгарской православной церкви и армян-павликиан.
3.
Хагигат А. Национальная история искусства и иранских художников. С. 146–147.
52
раскрыло нам стиль и метод работы манихейских живописцев. Как и для
самого Мани, для манихеев живопись служила средством обучения и пропаганды. «Манихейские художники обычно передавали символические
понятия при помощи традиционных сюжетов. Они создавали изображения
схематично, при помощи плавных линий и ярких цветов, и украшали их
абстрактными фигурами. В их цветовую палитру входили лазурный, светло-голубой, оранжевый, красный и зелѐный. Фон они всегда делали однотонным: голубым, зелѐным или красным. При создании каждой картины
сперва на чистом, отполированном листе чѐрным или красным цветом
прорисовывались основные линии, затем внутреннее пространство фигур
заполнялось цветом или золотым листом, и в конце некоторые части обводились контуром. Несомненно, что манихеи при создании иллюстраций и
золочении следовали методам Мани, но их искусство получило возможность развиваться при дворе уйгуров»1. Для манихейских художников было особенно важно создать визуальную и смысловую связь между изображением и текстом. В действительности, они, вслед за своим пророком,
считали живопись и каллиграфию взаимодополняющими видами искусства (илл. 15).
Одна из наиболее древних иллюстрированных рукописей, дошедших
до нашего времени – «Манафи ал-хайван», которая хранится в библиотеке
Моргана в Нью-Йорке. Эта книга посвящена животным и, пользуясь современным выражением, еѐ можно назвать «зоологией». Еѐ оригинал был
написан в 941 г. н.э. в Багдаде врачом Бахтишу по приказу халифа алМуттаки. Газан-хан, правитель из династии Ильханов, приказал Абдулхади
Нами перевести еѐ на персидский язык, и художники, не оставившие нам
своих имѐн, создали для неѐ иллюстрации. Именно этот экземпляр сейчас
и хранится в библиотеке Моргана, он является первой иллюстрированной
1.
Пакбаз Р. Персидская живопись со старого времени до сих пор. С. 46.
53
книгой, созданной в Иране и сохранившейся до наших дней. Из этого не
следует, что до неѐ в Иране не создавались иллюстрированные книги; это
лишь самый древний из дошедших до нас экземпляров. История этой книги ясна не полностью, но специалисты убеждены, что она создана в 1297
году. «Она была написана и иллюстрирована в г. Марага и содержит 94
иллюстрации. Многие из еѐ иллюстраций очень небольшого размера, некоторые из них не окончены, а некоторые из еѐ страниц были украшены рисунками в более позднюю эпоху»1. Иллюстрации этого списка можно разделить на три отдельные группы, которые очевидно принадлежит кисти
трѐх разных художников. «К первой группе относятся сценки с животными
и обычными кустами, дополненные изображениями некоторых растений; в
них не заметно никакого влияния дальневосточной живописи. Во вторую
группу входят сцены с изображениями людей, в форме облаков и в некоторых особенностях пейзажа заметно влияние монголов. Третья группа настолько сильно напоминает китайскую живопись, что возникают сомнения
в иранском происхождении художника»2 (илл. 16).
Этот период, соответствующий эпохе правления Ильханов, имел два
важных последствия для иранской живописи. Первое – проникновение в
Иран традиций китайской живописи, которые послужили новым источником вдохновения для художников. Второе – установление нового способа
создания художественных произведений: группой художников в библиотеке-мастерской при дворе правителя. В этой новой обстановке деятельность
художников по иллюстрированию книг заметно активизировалась. Они
прилагали ещѐ больше усилий к тому, чтобы разрешить трудности, связанные с разнородностью и несоответствием живописных традиций, оказывавших влияние на их творчество. В достижении этой цели им также помо-
1
Бехнам И. Самые известные иранские иллюстрированные рукописи в музеях мира //
Фарханг ва мардом. Тегеран. 1966. № 49. С. 20.
2
Поуп А. Метод и форма персидской живописи. С. 42.
54
гали своим энтузиазмом и преданностью покровители-меценаты. Сохранение такого положения при Ильханах, Музаффаридах и Джалаиридах привело к формированию нового стиля в иранской живописи. «Под покровительством Ильханов процветала историография и научная литература. По
их заказу были переписаны и иллюстрированы некоторые древние произведения персидской литературы, например, «Шахнаме» Фирдоуси. В это
же время хваджа Рашид ад-Дин Фазлаллах Хамадани (визирь при Газанхане и Олджейту) основал вблизи Тебриза пригород под названием Раб-и
Рашиди, в котором были красивые здания и благоустроенные мастерские.
Там он собрал учѐных и деятелей искусства из Ирана и из других стран.
При этом его основной целью было создание иллюстрированной книги о
прошлом разных народов, в том числе монголов. Таким образом, в результате сотрудничества различных групп и под непосредственным контролем
Рашид ад-Дина был создан огромный корпус «Собрания летописей», от
многочисленных рукописей которого до нас дошли только неполные части. Среди других детищ мастерских Тебриза было большое иллюстрированное «Шахнаме», которое сейчас известно по имени человека, бывшего
его владельцем в начале ХХ века – «Шахнаме» Демотта. «В этой рукописи
было, по всей вероятности, 120 изображений, созданных несколькими художниками (возможно, принадлежащими к двум поколениям). Но сейчас
известно лишь несколько разрозненных листов с иллюстрациями из него»1.
«Шахнаме» действительно является великим произведением иранской
культуры и искусства. Оно было написано в десятом веке знаменитым
иранским поэтом Абулькасимом Фирдоуси. Это один из величайших эпосов в мире, важнейшее сочинение по иранской политической мысли, прекрасный памятник персидского языка, национальный эпос иранцев и также
величайший атрибут их национальной идентичности. «Шахнаме» – это по-
1
Пакбаз Р. Персидская живопись со старого времени до сих пор. С. 60.
55
этическое произведение, содержащее около 60000 бейтов, создание которого заняло период длиной в тридцать лет. Этот великий шедевр составляет национальное и народное достояние иранцев, и по объѐму превосходит
«Илиаду» и «Одиссею» в совокупности.
На протяжении иранской истории «Шахнаме» много раз переписывалось и иллюстрировалось, и каждый из этих списков несѐт печать времени
и места своего создания, содержит название мастерской или имя заказчика,
например, «Шахнаме» Байсункара, созданное при дворе царевича Байсункара, или «Шахнаме» шаха Тахмаспа, и др. Но «Шахнаме» Демотта, о котором мы сейчас говорим, принадлежит эпохе Ильханов. Этот список
пользуется заслуженной всемирной славой благодаря искусной передаче
чувств, мастерскому исполнению и удачному выбору стиля и сюжетов.
Отсутствие какого бы то ни было указания на дату создания, имя покровителя или заказчика стали причиной многочисленных дискуссий в учѐной
среде по определению места рукописи в истории искусства. Весьма вероятно, что еѐ заказчиком был просвещѐнный министр султана Абу Саида по
имени Гияс ад-Дин, который был инициатором многих научных и художественных проектов в Раб-и Рашиди в Тебризе (1330 г.). Необычный выбор
сцен для иллюстраций «Шахнаме» Демотта помог связать истории, описанные в «Шахнаме», с событиями времени Ильханов. Необходимо упомянуть, что на многих иллюстрациях к «Шахнаме» Демотта присутствуют
такие цвета, как красный различных оттенков, голубой, зелѐный и золотой.
В иллюстрациях к «Шахнаме» Демотта бросается в глаза влияние китайской живописи, «в особенности оно заметно в изображениях гор и деревьев»1. Шахнаме «Демотта» появилась в эпоху, когда политическая ситуация
в Иране была чрезвычайно нестабильной, и по этой причине в его иллюстрациях заметны основные черты живописных стилей восьмого-десятого
1.
Канбай Ш.Р. Персидская живопись. С. 36.
56
веков хиджры: чѐтко выверенная композиция, новаторские сочетания, яркие цвета, изящество линий и силуэтов, способность передавать чувства
через позы персонажей, их движения и взгляды (илл. 17).
При взгляде на иллюстрации к «Шахнаме» Демотта мы видим, как
традиции домонгольской живописи Ирана и Месопотамии соединились с
традициями дальневосточной живописи, причем преобладает то одна, то
другая. Некоторые иллюстрации напоминают миниатюры «Собрания летописей», но большинство всѐ же демонстрируют новые характерные черты. Здесь более заметно влияние чужеродных элементов. «Влияние дальневосточной живописной традиции сильнее всего проявляется в изображениях лиц, скал и облаков, и такие персонажи как драконы и фениксы, также имеют китайское происхождение. Ещѐ о китайской живописи напоминают очертания контуров и приглушѐнные цвета. Кроме того, художникииллюстраторы “Шахнаме” Демотта стремятся передать чувства персонажей, глубину и объѐм изображаемых предметов, чему мы не находим более ранних примеров в традиции иранской декоративной живописи. При
этом в лучших иллюстрациях “Шахнаме” Демотта уже можно различить
эстетические принципы живописи последующих столетий»1.
Среди других рукописных книг, переписанных и иллюстрированных в
эпоху правления Ильханов, можно назвать произведение Абу Райхана алБируни2 1307 года, которое хранится в библиотеке Эдинбургского университета. Это произведение носит имя «Ал-Бакийа ан ал-курун ал-халийа»
(«Наследие, оставшееся от прошлых веков»), и является сопоставительным
исследованием календарей различных культур и цивилизаций, в нѐм задействована математика и астрономия, в него включены сведения по истории и исследования обычаев и верований различных народов (илл. 18). Эта
1
Пакбаз Р. Персидская живопись со старого времени до сих пор. С. 62.
Абу Райхан Мухаммад ибн Ахмад Бируни (род. 973 г.) – великий учѐный, математик,
астроном, историк, индолог, знаток календарных систем.
2
57
книга также была переписана в Тебризе по приказу правителя из династии
Ильханов, и является второй наиболее древней иллюстрированной книгой
после «Манафи ал-хайван». Иллюстрации к этой книге во многом напоминают иллюстрации к «Манафи ал-хайван» и не вызывает сомнений, что
они были созданы теми же художниками или их учениками, принадлежащими к той же живописной школе.
«Влияние искусства Дальнего востока особенно хорошо заметно в содержании и стиле пейзажей иллюстраций рукописи «Ал-Бакийа». Кажется,
что в построении образов людей традиции сельджукской живописи соединились с центральноазиатскими элементами, наличествующими в картинах
из Турфана. Вероятно, этот синтез осуществили уйгурские секретари придворной канцелярии первых монгольских правителей Ирана. Изображения,
часть из которых иллюстрирует христианские предания, имеют значительную историческую ценность и интересны специалистам по иконописи»1.
Ещѐ одна рукопись, созданная в большом комплексе Раб-и Рашиди –
это огромное сочинение «Собрание летописей» («Джами ал-таварих») 1306
года. Этот список поделен между Эдинбургской библиотекой и Британским королевским обществом. «Собрание летописей», или «Рашидова история» – ценное и древнее историческое произведение на персидском языке, посвящѐнное истории, мифологии, верованиям и культуре тюрок и
монголов, а также истории пророков от Адама до Мухаммада, пророка ислама, истории Ирана до окончания эпохи Сасанидов и истории других народов. Вероятно, своим названием сочинение обязано всесторонней информации, которая в нѐм содержится (илл. 19).
При изучении иллюстраций из вышеперечисленных рукописей хорошо видно, что художники времени Ильханов использовали разные живописные стили, но в любом случае они отошли от стиля сельджукской эпо-
1
Поуп А. Метод и форма персидской живописи. С. 43.
58
хи. Причину этого следует искать в иностранных влияниях. Монголы способствовали укреплению связей Ирана с западом и востоком. Международные отношения при монголах были так активны, что Рашид ал-Дин с
лѐгкостью смог воспользоваться помощью франков, армян и китайцев при
создании «Собрания летописей». Кроме того, нам известно из исторических документов, что в то время в Тебризе работали иностранные художники, в том числе китайские. Неудивительно, что в такой культурной атмосфере художники испытывали различные культурные влияния. Важно
то, что иранские художники стремились соединить разнородные элементы.
При создании иллюстраций к «Собранию летописей» активно использовался такой приѐм китайских живописцев эпохи Тан, как штриховка;
жирные контуры и одеяния исполнены в стиле живописи Месопотамии.
Высокие фигуры на некоторых миниатюрах вызывают в памяти византийские образцы. Использование серебряной краски должно быть обусловлено христианскими влияниями. «На изображениях, сюжетно связанных с
историей Китая и монголов, китайское влияние более очевидно. И всѐ же
на многих изображениях можно выделить типично иранские черты. В то
время как утончѐнные линии и изящное композиционное построение, несомненно, говорят о китайском влиянии, стиль изображения персонажей и
из движений остался иранским. В сценах из придворной жизни наблюдается гармония форм, какую нельзя обнаружить в произведениях китайской
живописи. Твѐрдость кисти в сценах битв ставит иранскую живопись на
одну ступень с лучшими образцами китайской школы эпохи Юань»1. Несмотря на то, что способ изображения облаков, гор и вод заимствован у
китайцев, им найдено совершенно не характерное для китайской живописи
применение: они изображаются для заполнения свободного пространства,
отделения одной сцены от другой или передачи расстояния. Иллюстрации
1.
Биньон Л. Персидская живопись / пер. М. Иранманеш. Тегеран: Амиркабир, 2004.
С. 101.
59
в этой рукописи расположены горизонтально по всей ширине страницы и
стилистически сочетаются с почерком переписчика. Это самые прекрасные
картины, из когда-либо созданных в Иране; на них всегда изображены
наиболее важные моменты описываемого действия.
Таким образом, мы охарактеризовали в данном параграфе процесс
становления и эволюции иранской живописи, который, по нашему мнению, был последователен и закономерен. Он берѐт начало в древнеиранском искусстве и не обусловлен чужеродными заимствованиями. Несмотря
на то, что Иран из-за вторжения иностранных завоевателей или миграции
иностранных художников периодически перенимал некоторые черты инокультурной живописи, его искусство сохранило свою основу и довело еѐ
до совершенства. Искусство исламской эпохи представляет собой продолжение предшествовавшей иранской традиции в новом обличии. Эта преемственность стала возможной благодаря национальному мировоззрению,
стремящемуся к поклонению единому божеству, которое с приходом ислама сознательно приняло доктрину единобожия (тоухид).
Классическая иранская живопись подобна иллюстрированному документу, в котором отразилась иранская культура и цивилизация, и который
менялся с каждой новой эпохой сообразно изменению окружающих условий, наилучшим образом отразив ход истории и развитие культуры иранцев.
Рукописи и действительно составляют важную часть культурного наследия любой нации, на их страницах таится культурное своеобразие любого народа. В ходе изучения наследия предшественников нам открываются истины, способные указать пути для исследования современности в области истории, культуры, науки и политики. Эти истины также несут важные сведения о той цивилизации, которой они принадлежат, и по этой
причине заслуживают пристального внимания исследователей. Другими
словами, можно сказать, что рукописи – это средство передачи культурной
60
информации, и расшифровка их посланий может открыть перед нами много новых возможностей.
Иллюстрированные книги из исламских стран, в особенности иранские, в равной мере даже сейчас сохранили свою притягательность, как для
интеллектуалов, так и для простых людей. Эти книги спустя сотни лет после своего создания не утратили способности погружать человека в пространство искусства при помощи умелого соединения изображения, слова
и орнамента – других подобных примеров история искусства не даѐт.
Можно ли не удивляться тому, как устроены эти изображения, если даже
через сто лет исследований мы не можем объяснить и описать то, каким
образом функционируют в них умопостигаемые смыслы и благодаря чему
возникает иллюзия движения? В последние годы мы в своѐм понимании
этой традиции приблизились к более глубоким и конкретным искусствоведческим и эстетическим толкованиям, которые стремились найти применительно к произведениям иранской живописи и книжного искусства.
1.2. Специфика культурного табуирования
в традиционной иранской живописи
Обзор истории иранского искусства показывает, что документальным
подтверждением древности существования искусства на этой территории
могут служить выполненные 12 000 лет назад наскальные рисунки пещеры
Мирмалас в Луристане. Луристанские бронзы, созданные за 4 000 лет до
нашей эры, также свидетельствуют о том, что они имели не только утилитарное, но и эстетическое значение, и были выполнены тонко и с изяществом, так что их трудно сравнивать с искусством других регионов, в которых находили изделия из бронзы. Однако в книгах по истории искусства и
культуре древнего Ирана этим феноменам уделяется незаслуженно малая
доля внимания, и такое положение лишает читателя возможности вынести
справедливое суждение и составить себе адекватное представление об ис61
кусстве этого региона. Ещѐ один вопрос, который стоит затронуть в разговоре об иранском искусстве – это необоснованное наделение его эпитетом
«исламский». Иран до арабского завоевания, как мы уже показали, имел
собственную самодостаточную религию и цивилизацию. Изучая иранскую
историю, историю войн и конфликтов с арабами, можно стать свидетелем
печальной участи, постигшей культуру и искусство этой страны во время
арабского завоевания. Арабы принесли с собой на иранскую землю разрушения, разрушили библиотеки и предали огню книги, разграбили предметы иранского искусства – например, арабы разрезали на куски и поделили
как военную добычу ковѐр «Весенний сад», созданный в эпоху правления
Сасанидов (224–651 гг.). Разумеется, иранцам неприятно, когда иранское
искусство, не раздумывая, подгоняют под стандарты ислама, поскольку
политика современных иранских лидеров направлена на демонстрацию
исламской сущности Ирана. Изучая искусство древнего Ирана, можно со
всей ясностью увидеть, что искусство иранской живописи уходит корнями
в традиции искусства предков. Иранская живопись создаѐт собственный
идеальный мир, и делает это не по причине неспособности создать реалистичную картину, но в силу особого видения мира, свойственного иранским художникам.
Сравнивая иранское и европейское искусство мы видим, что в то время, когда европейцы практиковали достаточно реалистическое искусство,
иранский художник был погружѐн в собственный подобный раю идеальный мир, который даже ночь изображается как день – темнота и чѐрный
цвет чужды ментальности иранского художника. Зима на картинах иранских художников также изображается не такой, какой она предстаѐт в реальном мире, а символически. Здесь интересно отметить, что западные и
европейские авторы иногда относят такие изобразительные особенности на
счѐт сухого климата Ирана и его безводных и лишѐнных растительности
пустынь. Они предполагали, что в таких условиях художник изображает
62
буйную, цветущую природу, повинуясь велению своего сердца. Такая точка зрения в корне неверна. Иран занимает обширную территорию, протянувшуюся с севера на юг и с запада на восток и разнообразную в плане
климата. Так что представление об Иране как о территории, подобной
Аравийскому полуострову – безводной, жаркой, лишѐнной растительности
сухой земле – является результатом плохой осведомлѐнности и отсутствия
знания предмета. К сожалению, эта проблема характерна для исследований
иранского искусства. Иран сравнивают с другими арабскими странами или
считают его арабской страной, в то время, как он обладает неповторимым
своеобразием, и его не нужно помещать в один ряд с мусульманскими
странами. Однажды, обратившись в одну из библиотек, мы попросили какую-нибудь книгу по иранской живописи. На это библиотекарь сообщил,
что здешняя политика направлена против ислама, и по этой причине у них
нет книг, посвящѐнных иранской живописи. Такой, неверный сам по себе,
подход не редок, к сожалению, то искусство, которое существовало в эпоху после арабского завоевания и постепенного распространения ислама
среди жителей Ирана, носит название иранского исламского искусства. К
настоящему моменту это представление успело укорениться настолько,
что даже некоторые иранские писатели и исследователи проводят эту линию и так прочно связывают искусство Ирана и ислам, что у читателя создаѐтся представление, будто они являются сторонниками ислама и его
превосходства над иранским искусством. В ситуации, когда даже иранские
исследователи выступают сторонниками исламского искусства, нельзя
требовать от зарубежных учѐных близкого знакомства с видением мира и
образом мысли иранского художника и того, чтобы они адекватно толковали это искусство. Со всей искренностью можно утверждать, что количество опубликованных книг и теоретических исследований по теме иранской живописи крайне мало по сравнению с числом книг по другим областям искусствознания. Это лишает читателя возможности сформировать
63
правильное и непредвзятое представление о предмете. В некоторых случаях авторы довольствуются передачей своего личного понимания, а переводчик-иранец просто переводит такую книгу. Во многих опубликованных
работах по иранской живописи отсутствие реалистичности в изображениях
приписывается неумению художника рисовать иначе. Иранские художники еще во времена греко-римской античности создавали произведения, в
которых отсутствует какой бы то ни было реализм. И это при том, что греческий художник в ту же эпоху создаѐт крайне реалистичные изображения,
полностью основанные на подражании природе. Обе эти традиции посвоему ценны и достойны изучения, и ни одну из них нельзя подвергнуть
критике на основании сравнения с другой. Идеал красоты для греческого
художника – это обнажѐнное совершенное тело, и такой же идеал для
иранского художника выражен в абстрактном и символическом образе человека, изображѐнного в профиль, или же существ с человеческой головой
и туловищем животного, или крылатых людей, и т.п. Нельзя в ходе поверхностного сопоставления говорить, что художник, который со всей
точностью и тщательностью выточил из камня фигуру барана и создал абстрактную фигуру человека в полном убранстве, просто неспособен на
иное. Даже при беглом взгляде на искусство Ирана, Месопотамии и Ассирии можно ясно почувствовать их сходство. Из исторических документов
известно, что греческие художники нанимались на службу в Ахеменидской империи, но мы видим, что в ахеменидских рельефах нет и следа духа
греческого искусства. Причины этому следует искать в особенностях эстетики иранских художников и заказчиков-меценатов.
Несмотря на это, многие иранские и иностранные авторы пребывают в
уверенности, что иранская живопись заимствовала исламскую идею, основанную на табуировании изображений в этой религии, и по этой причине
лишена какого бы то ни было реализма и натурализма. Один из иранских
исследователей, недавно опубликовавший книгу, посвящѐнную отрицанию
64
изображений в исламе, в историческом обзоре утверждает, что в целом
создание изображений запрещено всеми религиями: «Поскольку для буддизма характерно неприятие идолов и скульптур, не связанных с религиозными темами, он создавал препятствия для развития живописи и скульптуры. Будда запретил фантастические изображения, наносившиеся на тела
мужчин и женщин. В Китае буддийские монахи установили правила иконописи, чтобы художники не брали за образец человеческое тело […] В
иудаизме также категорически запрещены изображения живых существ. В
Торе сказано: “Не нарушай запрет, делая себе форму подобия любого образа: изображение мужчины или женщины, изображение всякого животного, которое на земле; изображение всякой птицы крылатой, летящей по небу; изображение всякой твари, ползающей на земле; изображение всякой
рыбы, которая в водах, что ниже земли”. Христианская церковь в период
своей активности также отвергала любые виды изображений, считая их пережитком языческих культов, и с ненавистью взирала на статуи многобожников, призванные изображать их богов…»1.
Исламские мыслители, запрещающие живопись, опираются на 90-й
аят суры «Аль Маида» (Трапеза), в котором Господь говорит: «О те, которые уверовали! Воистину, опьяняющие напитки, азартные игры, каменные
жертвенники (или идолы) и гадальные стрелы являются скверной из деяний дьявола. Сторонитесь же ее, – быть может, вы преуспеете»2. В арабском языке здесь употреблено слово «ансаб», под которым некоторые учѐные предлагают понимать живопись и скульптуру. В персидском толковом
словаре это слово объясняется таким образом: «Существительное, множественное число от слова “насаб”, обозначающего изваяния, которым арабы
поклонялись в доисламский период»3. Как можно видеть, в этом аяте от-
1
Джабаран М. Изображение в исламе. Тегеран: Сурехмехр, 2004. С. 40.
Коран. Любое издание.
3
Персидский словарь // farsilookup.com/p2p/seek.jsp?lang=fa&word
2
65
сутствует прямое указание на запрет изображений, но сторонники запрета
на создание изображений использовали этот аят в качестве предлога для
введения такого запрета в живописи и скульптуре. Отсюда следует вопрос:
на каком этапе в исламе появляется запрет на изображения? Где источник
этого запрета? И занимаются ли художники тем самым, что запрещено в
Коране и преданиях? Прежде, чем ответить на этот вопрос, разберѐм происхождение слов «сурат» (форма, внешний вид) и «тимсаль» (образ, картина, скульптура). В персидском языке слово «сурат» имеет множество
значений, среди них «очертания», «творение», «форма», «изображение»,
«картина», «отображение», «внешность», «внешняя форма», «тело» и
«корпус». У слова «тимсаль» есть значения: «образ», «фигура», «форма»,
«изваяние», «изображение», «изображение предмета» и «изображение фигуры». «Но, поскольку повеления, выраженные в исламском законе, излагались по-арабски, необходимо также изучить смысл этих двух слов в
арабском языке. «Сурат» (мн. ч. – «сувар») – в арабском языке имеет значения «лицо», «очертания», «реальность» и «искусственно созданное».
«Тимсаль» (мн. ч. – «тамасиль») – является производным от корня «ма-сала» и представляет собой форму отглагольного существительного третьего
рода. «Масал» значит «подобие», «пример», а третий род имеет значения
«сходство», «аналог». Из этого следует, что тимсаль – это изображение сурата. Поэтому языковеды объясняют тимсаль (образ) «как нарисованный
сурат (форма) и говорят, что тень каждой вещи – еѐ образ»1.
По этой же причине некоторые толкователи понимают под словами
«образ» и «форма» живопись и создание изображений. Но, как было показано выше, Коран не содержит аятов, напрямую запрещающих создание
изображений, и только комментаторы ввели для слова «ансаб» толкование
«живопись». Существует множество преданий, в том числе передают такие
1.
Джабаран М. Изображение в исламе. С. 41.
66
слова пророка ислама: “В судный день Господь подвергнет создателей
изображений тяжелейшему наказанию”. Почему это ремесло порицалось, и
почему Господь отправит создававших изображения в ад? Ответ на этот
вопрос можно найти в этом же предании (хадисе): в Судный день, перед
тем как создатели изображений будут низвергнуты в ад, им будет приказано оживить созданное ими. Следовательно, это ремесло порицается из-за
действия, заключѐнного в нѐм. Художник подражает Творцу и уподобляет
себя Ему. Но, поскольку он не является истинным Творцом, его творение
выходит ущербным. Господь велит художнику довести своѐ творение до
совершенства, чтобы показать ему всю абсурдность и лживость претензий
на роль Творца. В отличие от истинного Творца, художник не способен
вдохнуть жизнь в своѐ создание и не может довести его до совершенства, и
за это ему в удел достаѐтся проклятие Господа1.
Рассказывают, что Аиша, жена пророка, повесила в их доме занавеску,
украшенную изображениями. Увидев эти рисунки, пророк сказал ей: «Повесь эту занавеску подальше, иначе я постоянно вижу перед собой изображения». В другом предании говорится, что Аиша купила разрисованную
подушку. Увидев еѐ, пророк отказывается зайти в комнату. Однако, если
глубже исследовать этот вопрос, можно выяснить, что эти же предания в
других источниках излагаются иначе: Аиша, жена пророка, повесила у себя в доме занавеску, украшенную изображениями, и пророк сказал ей:
«Убери еѐ подальше от меня, иначе изображения находятся передо мной
во время молитвы». Аиша сообщает: «Божий посланник снял эту занавеску, и я разорвала еѐ надвое, а из этих двух половинок сшила подушки, на
которые опирался пророк». Смысл этого предания в том, что пророк порицал не изображения как таковые, но только применение их в том случае,
когда они препятствуют совершению ритуалов поклонения. В том же слу1.
См.: Пурджавади Н. История запрета на создание изображений в исламе // Кетаб мах
Хонар. Тегеран. 2001. № 37. С. 11.
67
чае, когда они предназначены исключительно для украшения, в них нет
ничего плохого.
Здесь выражено отношение ислама к изображениям: это не запрет, но
опасение того, что молящийся в мечети будет отвлекаться на нечто, что
помешает глубокому сосредоточению на молитве. По этой же причине в
мечетях нельзя встретить изображения людей и животных; репертуар ограничивается орнаментами и изображениями растений, которые носят декоративный характер.
Все высказывания и мнения в пользу запрета живописи, в основном
опираются на заключения фикха (исламского права), вынесенные такими
правоведами, которые использовали собственные домыслы при толковании подходящих хадисов. Возможно, этот запрет вытекает из долгого периода язычества, и был введѐн из страха, что, если создание изображений
будет считаться дозволенным, люди вновь склонятся к верованиям своих
предков, ставшим привычными за долгие века. Тогда причина запрета на
живопись в исламе – страх отхода людей от этой религии, и поэтому он
может считаться временным и действительным только в особых условиях.
Он не был применим повсеместно и во все эпохи. В случае, когда ничто не
угрожает правильности поклонения Богу и богопочитанию, табуирование
также не имеет смысла. И всѐ же, это чрезмерно осторожное отношение к
искусству живописи послужило причиной тому, что мусульмане всегда
проявляли по отношению к нему недоверие, и открыто не занимались им,
тщательно избегая всякого его применения в религиозной практике. «По
этой причине в тех областях, которые связаны с религией, искусство живописи эволюционировало очень медленно. Оно не было поставлено на
службу религии, не проникло в мечети и не играло никакой роли в украшении рукописей Корана. Хотя и было создано некоторое количество изо-
68
бражений на религиозные сюжеты, такие как перенос Мухаммада из Мекки в Иерусалим и его путешествие на небо»1.
Но, несомненно, строить аргументацию и выносить доказательства
можно только на основании документа, обладающего неоспоримым авторитетом. Как было показано, в хадисах приводится множество различных
высказываний, каждое из них передаѐтся в нескольких вариантах, и вследствие всего вышеперечисленного их нельзя считать неоспоримыми. В Коране же, который является надѐжным источником, нет ни одного аята, ясно
запрещающего создавать изображения. Важно не забывать и тот факт, что
иранские художники и до прихода ислама не предпринимали попыток создания реалистичных изображений природы, а художники среди иранцев
появились раньше, чем мусульмане, и с самого начала воспринимали окружающий мир через абстракцию и символ, и эта же тенденция получила
продолжение в эпоху ислама. Следовательно, ислам не помог, но и не смог
помешать им создавать свой идеальный мир. Специалисты по искусству
востока много писали об исламском искусстве и об отходе от реализма.
Эрнст Кюхнель, например, пишет: «Богобоязненность, смешанная со страхом, помешала тому, чтобы любовь к реальности и склонность к преумножению смогли устранить существующие препятствия, и это стало причиной возникновения декоративных рисунков, которые также были почерпнуты из реальности…»2. Подобных толкований исламского искусства существует множество, они обычно и рассматривают иранское искусство в
одном ряду с искусством ислама; на эту тему написано множество книг.
Но любое небольшое, но достаточно серьезное и вдумчивое исследование
на тему искусства Древнего Ирана сразу же заставляет читателя задуматься над тем, является ли такое суждение об иранском искусстве справедливым. Да, если бы иранское искусство было подобным искусству Греции, а
1
2.
Окашех С. Исламская живопись / пер. Г. Тахами. Тегеран: Сурехмехр, 2001. С. 7.
Кюхнель Э. Исламское искусство / пер. Х. Тахери. Тегеран: Тус, 2008. С. 56.
69
после прихода ислама в определенный момент обнаружило бы склонность
к абстракции и отвлечѐнным символам, это было бы справедливо. Но, поскольку мы являемся свидетелями того, что традиции доисламского искусства Ирана логично и непротиворечиво продолжаются и в исламскую эпоху, то мы должны понять, что это ни что иное, как особый взгляд иранского художника, который воссоздаѐт окружающий мир таким, как он ему
нравится, а не таким, как он его видит. Кеворкиан пишет по этому поводу:
«В иранской живописи основную, центральную роль играл цвет. Основной
причиной этого следует считать то, что художники усвоили авестийское
представление о цвете как о первой дочери света. Создание красителей
научило их тому, что, если посмотреть на небольшое количество непрозрачной пыли, полученное из некоторых определѐнных минеральных солей, подвергнутых тщательной очистке, при свете дня, то они превращаются в чистейшую краску. При таком взгляде они воспринимали краски,
скорее, не как материальную субстанцию, которую темнота ночи может
уничтожить, а как сущность небесного происхождения, которая проявляет
себя в материальном мире под действием солнечных лучей, и, таким образом, мир живописного произведения становится тем местом, которое помещено между нашим материальным миром, которому постоянно угрожает тень тьмы, и миром чистого света, в котором все краски перевоплощаются в небесное сияние»1.
Этот божественный свет и сияние, о котором было сказано выше, глубоко укоренены в подробно изложенных выше представлениях иранцев.
Среди других достижений искусства Древнего Ирана, которые можно в
изобилии обнаружить в иранской живописи исламского периода следует
назвать, в частности, изображение прекрасных, дарующих усладу садов.
Анализ этих изображений позволил сделать множество соответствующих
1
Кеворкиан А.М. Сады воображения. С. 60.
70
выводов. Например, о том, что эти сады были созданы на основе описаний
садов, присутствующих в Коране. Но и здесь, обращаясь к искусству
Древнего Ирана, мы видим, что эти сады имеют долгую историю в культуре самого Ирана, настолько древнюю, что даже само слово «сад» (баг или
пардис) произошло от древнеперсидского слова «паири-даоза», и вошло в
почти неизменном виде во французский и английский языки (paradise).
В соответствии с зороастрийской традицией, сад является лучшим местом для соединения с высшим миром, поскольку между земной природой
и воображаемым идеальным миром находится «извечный свет», или, лучше сказать, с одной стороны – соединение с духовным миром, а с другой –
погружение в собственный внутренний мир. «Начиная с той самой эпохи
Ахеменидов, зороастрийские священнослужители (мобеды) во время сооружения культовых зданий, которые служили местом связи падишаха с
небесными силами, уделяли внимание традиции. В центре места поклонения размещали скрытую от посторонних взоров площадку, под названием
паридайза, или фирдаус. В этом месте, рядом с троном падишаха, разводили священный огонь как символ мира, в котором нет места грязи и нечистоте. Это место, которое одновременно было и открытым, и закрытым,
формировало культовое сооружение»1.
Ещѐ один пример изображений сада в иранском искусстве – это ковѐр
«Весенний сад». Этот ковѐр был соткан при Сасанидах. Он также известен
как «Весна Хосрова» и «Весна Кисры». Этот ковер был предназначен для
царского дворца в Ктесифоне (расположен на территории современного
Ирака, а в эпоху Иранской империи входил в иранские владения). Его длина составляла 140 метров, а ширина – 27 метров. Ковѐр был соткан из шѐлка, золотой и серебряной нити, и был украшен такими драгоценными камнями, как изумруд и жемчуг. Его узор изображал райские сады. Описания
1.
Там же. С. 59.
71
этого ковра сообщают, что узор на нѐм изображал сад в весеннюю пору,
украшенный цветами всех оттенков и деревьями с пышными кронами, а
также изображением пруда и ручьѐв, в которых плавали утки. Фон ковра
был выткан серебряными и золотыми нитями, а листья деревьев и цветы на
них были выполнены светлым шѐлком.
Чтобы доказать высказанное нами мнение, можно найти множество
подобных произведений как в изделиях народного промысла, так и в изобразительном искусстве. Поэтому можно считать, что относить иранское
искусство к искусству ислама преждевременно. Для того, чтобы аргументированно снять с иранского искусства ярлык «исламское», достаточно
обращения только к одних лишь сокровищам древнеиранского искусства.
Примем во внимание тот факт, что для каждого произведения искусства
существует столько восприятий, сколько у него было зрителей. Исходя из
этого, можно прийти к выводу о том, что исследователи выносят суждения
о каждом произведении искусства в соответствии со своими знаниями и
впечатлениями, как в перечисленных выше случаях. Многие исследователи считают иранскую живопись совершенно божественной, создавшей
изображения идеального мира, и приводят свои примеры и аргументы. Например, Р. Хомаюнфарох так пишет об иранской живописи и об источнике
вдохновения живописцев: «Иранская миниатюра опирается на принципы
живописной школы Мани. Линия и цвет играют выдающуюся роль в манихейской живописи. Краски в манихейской живописи яркие и сияющие.
В основном использовались красная, светло- и тѐмно-зелѐная и багряная
краски на фоне небесно-голубого цвета, с обильным использованием золота и серебра для придания блеска и сияния»1. Приведѐм здесь также и противоположную точку зрения на иранскую живопись, высказанную другим
автором, который твѐрдо убеждѐн, что персидская миниатюра – это духов-
1.
Хомаюнфарох Р. Обзор персидской миниатюры. С. 34.
72
ное искусство, в котором художник пытается воссоздать идеальный мир:
«Бросаются в глаза отказ от чувственно воспринимаемой природы и уход в
метафизический мир, с идеализированными изображениями, состоящими
из арабесок, букв, геометрического или растительного орнамента, или переплетений узоров. Наличие изображений птиц и мифических животных
только усиливает это ощущение ирреальности. Подобный декор, наряду с
другими элементами, относящимися к освещению, форме и объѐму, придают духовность исламскому искусству. […] В свете такого образа мыслей, художник занимает место человека, который увлечѐн истинной сущностью, видом и формой вещей, скрывающимися под внешней оболочкой.
[…] В исламской цивилизации архитекторы, художники, каллиграфы – это
глубоко верующие мастера своего искусства, если они способны создать
пространство, пронизанное такой духовностью. Они не стремятся изобразить внешний мир. Использование куполов и сквозных арок воспринимается как символическое изображение неба, а изгибы, многоуровневое пространство и подобные им приѐмы воссоздают в исламском искусстве мир,
полный тайн и загадок, отличный от греческих фантастических изображений»1.
Нам близко авторитетное мнение М. Мададпура, который в одной из
своих книг пишет так: «Один из главных аспектов содержания иранскозороастрийского искусства – это противоречие и противостояние АхураМазды и Ахримана, которое имело большое значение для представлений
иранцев, выраженных в Авесте и в мифах. По этой причине древние иранцы непрерывно враждовали с тьмой и темнотой, и естественно, что устремлѐнность к свету легла в основу их искусства. В целом, по зороастрийским представлениям телесный мир является воплощением духовного мира, или мира света. Согласно одной из версий, Ахриман, близкий к телес-
1.
Мададпур М. Проявления духовной мудрости в иранском искусстве. С. 135–136.
73
ному миру, представляет собой тѐмное начало, а Ахура-Мазда, близкий к
духовному миру, представляет собой светлое начало. Связь межу двумя
мирами, телесным и духовным, осуществляется в промежуточном мире,
который иранские мыслители также изображают. Эта ступень – тот же самый идеальный мир, в котором в действительности берѐт своѐ начало мир
поэтического в человеке, и из которого нисходит божественное сияние,
становящееся источником возвышения человека»1. Эта цитата облегчает
читателю процесс вынесения суждения: даже если мы безусловно отдаем
приоритет в иранской живописи духовности и божественности, не следует
забывать, что эта черта была характерна для верований и помыслов иранских художников не только в исламский период, но и в эпохи, предшествовавшие появлению ислама. Иранский художник создавал свои произведения, опираясь на эти самые воззрения, и в исламский период он, учитывая современные ему условия и запросы общества, довѐл свои творения до
совершенства.
1
Там же. С. 101.
74
Глава II: КУЛЬТУРНЫЕ ТРАДИЦИИ В ИРАНО-ПЕРСИДСКОЙ
ЖИВОПИСИ (НА ПРИМЕРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МИНИАТЮРЫ)
2.1 Традиционность как культурная характеристика персидской живописи
Человек – творец и продукт культуры. Культура, как и искусство –
общее наследие всего человечества. Эти два понятия всегда были важной
темой для теоретических споров, философских дискуссий, научных наблюдений и исследований как прежних, так и современных ученых.
Существует множество определений культуры. Нам ближе всего следующее: в настоящее время понятие «культура» означает «исторически
определенный уровень развития общества, творческих сил и способностей
человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей, а также в создаваемых ими материальных и духовных ценностях»1.
Поэтому понять сущность культуры можно лишь через призму деятельности человека. Культура не существует вне человека2. Она изначально связана с ним и обусловлена тем, что человек постоянно находится в
осмысленном поиске, «стремится искать смысл своей жизни и деятельности, совершенствовать себя и мир, в котором живет»3.
В древней Персии понятие «культура» чаще всего использовалось в
значении «образование, обучение». Прибавив к этому слову суффикс
«стан» (перс.
), мы получаем такие слова, как академия (перс.
«фархангестан») и начальная школа (перс.
«дабестан»), обозначаю-
щие место обучения знаниям, науке и культуре. В наше время изучение
культуры и становление культурологии привлекли настолько большое
1.
Межуев В.М. Культура и история. М.: Политиздат, 1977. С. 5.
Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. С. 220; Бердяев Н.А. Философия неравенства. М.: ИМА-Пресс, 1990. С. 260.
3.
Носов В.Е. Культурология. М.: Культура и спорт, 1995. С. 7.
2.
75
внимание антропологов, социологов и философов по всему миру, что на
данный момент насчитывается более 1000 определений культуры. В Иране
тоже исследуют это понятие с давних времен. «Слово «культура» состоит
из двух частей: «фар» (перс.
) и «ханг» (перс.
). Первое означает
нравственную силу, величие, торжественность, великолепие. Кроме того,
«фар» является предлогом, означающем в данном случае «впереди» и «высоко». Здесь «фар» и используется в качестве предлога. «Ханг» происходит от авестийского «санг» и означает «тянуть», «тяжелый», «вес». Комплексным значением этих двух частей является «вытягивать вверх и
ввысь», под которым подразумевается вытягивание системы знаний, энергии и способностей, скрытых в людях той или иной нации, для объяснения
явлений и непознанных творческих способностей человека»1.
Изучив древнеперсидские тексты, мы понимаем, что слово «культура»
относится к среднеперсидскому языку (пехлеви) и вошло в иранский язык
и науку в эпоху Сасанидов (III-VII вв.). До этого в языке не существовало
слова, которое передавало бы феномен культуры. В эпоху Сасанидов в
текстах на пехлевийском языке, в согдийских, манихейских и даже хотанских текстах можно распознать термин «фарханг» («культура»). В среднеперсидских текстах, таких как «Хосроу и слуга», «Обязанности детей» и
«Биография Ардешира Бабакана» используется это слово, часто встречается оно и в «Шахнаме» Фирдоуси, произведениях Саади и текстах следующей эпохи. В книгах того времени в понятие «культура» помимо знаний
входили также такие искусства, как живопись и музыка, верховая езда и
стрельба. В древности персоязычные народы верили, что без культуры человек не может сделать в жизни ничего хорошего. Именно поэтому Фирдоуси возносит культуру «выше драгоценных камней и расы»2.
1.
2.
Махмуди А. Культура и цивилизация Ирана. Тегеран: Пажанг, 1989. С. 37.
Бехмарди А. Этимология слова «культура» // ibna.ir/vdcir5azut1arr2.cbct.html
76
В связи с этим, можно сказать, что страна или общество, способные
выявить эту скрытую энергию и потенциал и использовать их, обладают
богатой и созидательной культурой, что в действительности передает понятие «культурное творчество», которое Уилл Дюрант назвал «цивилизацией»1. Суть этого процесса заключается развитии и использовании потенциала общества. Как пишет В.М. Межуев, «для англичан и французов,
склонных отождествлять культуру с цивилизацией, философия культуры и
сегодня ни о чем не говорящее понятие»2.
В иранских словарях имеются многочисленные определения понятия
«культура», но мы приведем лишь определение, указанное в словаре «Борхан-е Гате»: «Культурой называется наука, знания, разум, зрелость и рассудительность».
Историю знания о культуре следует отличать от истории самой культуры. Нельзя смешивать две эти истории: люди всегда жили в рамках
культуры, творили ее, но далеко не сразу стали осознавать это (подобно
тому, как они всегда жили в истории, но специалисты по истории появились далеко не сразу). Знание и, тем более, учения о культуре значительно
более позднего происхождения, чем сама культура. «Но, даже делая культуру предметом знания, мы редко задумываемся о том, откуда нам известно о ее существовании»3.
А.Я. Флиер отмечает: «Культура (лат. cultura) – первоначально – возделанная почва, позднее – воспитание, образование, нравственное и интеллектуальное развитие (т.е. социальное возделывание) человека. В греческом языке близкое по значению понятие обозначалась словом “пайдейя”,
в китайском – “вэнь”. В западноевропейском Средневековье и Возрождении слово “культура” встречается крайне редко, означая просто грамот-
1.
Дюрант У. История цивилизации. С. 16.
Межуев В.М. Идея культуры. М.: Университетская книга, 2012. С. 5.
3.
Межуев В.М. Идея культуры. С. 8.
2.
77
ность. Активное использование категории “культура” в Европе началось с
эпохи Просвещения. В России это слово стали употреблять в основном в
последней трети XIX в. сначала в исторической науке и публицистике,
позднее – в философии и других сферах»1.
Культура – это универсальная система реакций социального разума
человека на его основные бытовые потребности, охватывающие всю жизнедеятельность человека. Культура формируется внутри общества, а основным критерием, влияющим на ее формирование, является социальное
мышление людей, составляющих это общество. Если происходит расцвет
культуры, ее красота проявляется в рамках искусства. Именно по этой
причине искусство находится в близкой связи с культурой и является одним из элементов, способствующих расцвету культуры. Изучая взаимосвязь культуры и искусства, мы наталкиваемся на систему разнообразных
скрытых и явных уровней общества, формирующих культуру. Их можно
приблизительно разделить на символы, поведение, ценности и верования.
На протяжении истории эти особенности передавались из поколения в поколение. Между тем, можно утверждать, что верования обладают большей
стабильностью, нежели ценности и поведение, так как, например, в иранском обществе, традиционном и религиозном, с течением времени ценности и поведение подверглись изменениям, в то время как религиозные
убеждения остались такими же, какими были несколько веков назад, и
лишь стали более стабильными. Символы указывают на уровни, скрытые в
обществе, и в какой-то степени охватывают три предыдущих уровня. Инкультурация происходит через ценности, имитацию действий других, в
особенности взрослых и учителей, играющих ключевую роль в воспитании
мышления индивида, и – самое главное – через символы, такие как религиозные обряды, цвета, формы, звуки. Именно благодаря этим различиям
1.
Флиер А.Я. Культурология для культурологов. М.: Согласие, 2010. С. 125.
78
культура одного общества отличается от культуры другого. Поэтому культура считается нравственным и материальным наследием и сущностью
общества. Включая в себя убеждения, ценности и верования, искусство,
словно зеркало, отражает базовые характеристики культуры. Оно представляет собой язык, понятный другим культурам, так как искусство кристаллизирует мысль в эстетических феноменах, и, являясь универсальным
выражением и «переводом» мировоззрения общества, делает их доступным носителям других национальных языков и культур.
Культурная идентификация – это самоощущение человека внутри
конкретной культуры. Она характеризуется субъективным чувством индивидуальной самотождественности, т.е. отождествлением себя с теми или
иными типологическими формами культурного устроения, прежде всего с
конкретной культурной традицией. Когда индивид приходит в мир, он
«погружается» в определенную культурную «наследственность», которую
усваивает от окружающих его людей. Ведущую, но далеко не всегда определяющую роль играет при этом национально-этнический аспект.
Национально-этническое сознание предполагает идентификацию человека с определенным историческим прошлым его нации, этноса. Мировоззрение этнического сообщества выражается не только через констатацию «общей крови» или наличие общих психофизиологических признаков,
но главным образом через выработку целой системы отличительных символов (эмблем, знаков, святынь, мифов, легенд, историй). Этническая уникальность – категория относительная, лишенная всякого смысла вне системы культурно-исторических отношений. Этнос не обязательно характеризуется единством территорий или кровным родством. Он шире кровнородственных отношений. «Представители одной и той же этнической
группы могут быть отделены друг от друга, подвергнуться рассеянию и
миграции, коллективному изгнанию, проживать долгое время в окружении
других народов, даже утратить такой, казалось бы, безусловный признак
79
общности, как язык, и при этом все равно сохранять ярко выраженную этнокультурную определенность»1. Принципиальное значение имеет как раз
характер культурной идентичности. Она может сохраняться веками или,
напротив, утрачиваться достаточно быстро.
В современном мире мы сталкиваемся с явлением глобализации и
растворение культур друг в друге, которому сопротивляются традиционные общества, что отличает их от глобализированных стран. Сегодня, с
развитием средств массовой информации и технологий мы часто становимся свидетелями уничтожения многих традиционных культур, однако в
ряде стран, и в частности, в Иране, ведется борьба с глобализацией и за сохранение национальной культуры.
Важное место в сохранении локальных культур занимают языки искусства. В трудах Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Вяч.Вс. Иванова и других теоретиков тартуско-московской семиотической школы искусство рассматривается как модель культуры, «поскольку в нем наиболее четко проявляются все основные черты функционирования механизма культуры»2.
М.С. Каган подчеркивает, что искусство есть «самосознание культуры»3.
Эта особая роль искусства делает его языки и коды основными вторичными моделирующими системами в любой культуре.
Художественные языки складываются на базе всех семиотических
средств культуры – словесных (язык искусства слова), жестомимических
(язык танца, пантомимы, актерского искусства), звукоинтонационных (музыкальный язык), пластических (языки живописи, графики, скульптуры и
архитектуры, прикладных искусств, дизайна).
Характерной особенностью художественных языков является то, что
они предназначены для создания многозначных текстов, открытых для
1.
Каган М.С. Культурология. М.: Высшее образование, 2007. С. 30.
Чернов И.Л. Из лекций по теоретическому литературоведению. Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1976. С. 138.
3.
Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. С. 131.
2.
80
различного осмысления. У них «нет словарей с фиксированным значением
знаков, нет грамматики, что и отличает их от языков черчения, проектного
макетирования (моделирования), дорожной сигнализации, жестовой символики религиозного обряда или военного быта»1. В этом отношении они
противоположны языкам науки, где необходимы смысловая однозначность
выражений, операциональная строгость алгоритмов их построения, терминологическая точность.
Однако многозначность художественного языка никоим образом не
означает его неточности или неопределенности (в чем иногда усматривают
его специфику). На самом деле всякий язык искусства имеет свои критерии
точности. Они в некотором смысле даже более строги и уж во всяком случае более сложны, чем в науке. Вот почему так трудно объяснить содержание художественных образов. Ведь объяснить – значит выразить содержание образа в другом языке, другими словами. Л.Н. Толстой на вопрос, что
он хотел сказать в романе «Анна Каренина», ответил: «Для того я и написал этот роман, чтобы выразить то, что я хотел сказать». Когда задают подобные вопросы («В чем смысл этой картины?», «О чем этот фильм?»), то
неявно предполагается, что художественный образ можно адекватно перевести с языка визуальных знаков на вербальный язык. Но подобный перевод всегда ведет к невосполнимым потерям, в лучшем случае – к созданию
нового художественного образа, лишь в большей или меньшей мере сходного с источником. То, что художник выразил на языке данного вида искусства, на другом языке невыразимо: художественный образ «привязан» к
знаковому материалу, к коду, в котором он выражен. Перекодировка художественного образа, перевод его содержания на другой язык ведет к разрыву этой связи. Так, поэтический образ из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Тучки небесные, вечные странники!», наверное, можно попытаться
1.
Там же. С. 281.
81
выразить на языке живописи, но чтобы сохранить его содержание, надо
найти новый, специфический для живописи способ воплотить идею «вечного странствования». И даже если это удастся, то, во всяком случае, получится уже иной художественный образ, не идентичный лермонтовскому.
Когда пьеса ставится в театре, когда по литературному сюжету создается
опера, балет или кинофильм, это требует введения новых художественных
средств и, по существу, равносильно созданию нового художественного
образа (потому-то и существует много очень разных Гамлетов и Хлестаковых на театральных подмостках). А когда объясняют, «что художник хотел
выразить», содержание художественного образа уже не переживается, а
лишь рационально осмысливается; эмоциональность его восприятия – то,
что составляет сущность искусства, – исчезает.
Еще одна важная особенность языков искусства – их диалогичность,
которая имеет место в бытовом или деловом языке, но художественные
языки становятся оптимальным способом общения. Они предполагают
эмоциональный контакт автора-художника с собеседником – читателем,
зрителем, слушателем. «Принципиальная направленность на диалогическое общение отличает языки искусства от знаковых систем монологического типа, образцом которых является язык математики»1.
С точки зрения истории, культура – это явление, обладающее тысячью
переплетенных между собой граней. Таким же является и искусство. Можно сказать, что история человечества – это история культур и искусств.
Культура – это пристанище традиций, мудрости, знаний, место обитания
цивилизации и нравственности; в ней развиваются вкусы, пристрастия и
мысли и проявляется человеческий опыт бытия, жизни и условий, создаваемых каждым событием.
1
Каган М.С. Культурология. С. 43.
82
В современном мире многие мыслители задумываются над такими неоднозначными вопросами, как отношения и сходства, диалог и древние
связи, существовавшие между культурой и искусством, и их влияние на
формирование истории того или иного народа. В настоящее время существует большое количество текстов и источников, предлагающих научные и
философские, классические и современные, индивидуальные и общепринятые, ценностные и нравственные, буквальные и литературные (филологические) определения и характеристики культуры и искусства. Какие из
них верны, а какие нет – решать нам, ведь в прошлом такого разнообразия
не было.
Между тем, современные мыслители и ученые различных направлений некоторым образом настаивают на истинности своего понимания понятий «культура» и «искусство». Однако большинство подобных теорий
объединяет раскрытие фундаментальных отношений, общих характеристик и глубокой внутренней связи между культурой и искусством.
В этой связи, Молласалехи отмечает фундаментальную связь между
культурой и искусством с точки зрения поэзии, что близко нашему исследованию, так как литературные произведения являются источником появления персидской миниатюры. «Духовные традиции и персидская литература сделали искусство ценнее драгоценных камней, знаний и праведности
и возвели его на более высокий уровень»1.
Персидская литература содержит большое количество сложных толкований, глубоких с точки зрения смысла сравнений, восхваляющих культуру и искусство. В плане значения, слово «культура» происходит от слов
«божественное величие» (перс.
«фаррэх») и «свет» (перс.
«форуг»),
а «искусство» означает уважение, благосклонность и доброе отношение к
человеку. В традиционных обществах, как в прошлом, так и в настоящее
1.
Молласалехи Х. О некоторых основополагающих характеристиках взаимосвязи культуры и искусства // Намех фарханг. 2004. № 50. С. 42–44.
83
время, никогда не существовало разделения между искусством, культурой
и традициями. Культура брала свои истоки из традиций. А искусство было
неотделимо от культуры и традиций, оно переплеталось с традициями,
традиционными верованиями и другими аспектами культуры, впитывало
их духовные ценности и, тем самым, обогащалось. Другими словами,
культура с самого начала имела традиционный характер, а искусство,
творчество и созидательность человека опирались на опыт и традиционный уклад жизни. Латинское понятие «culture», произошедшее от слова
«cult», то есть «традиция», «взращивать», подтверждает данную точку зрения и доказывает такое положение вещей. Культуры имели прочную связь
с более высокими уровнями бытия. Искусства тоже были полны священными символами и сравнениями, обладающими особым смыслом и связанными с духовными переживаниями, тайнами культур, бытием или
высшими уровнями бытия. Для музеев и галерей искусство, творчество и
созидательность обладали большей ценностью, охватывали более широкую область, имели более глубокие корни, чем создание произведений искусства. Понятия «созидательность», «творчество» и «творческая жизнь»
относились не только к деятелям искусства – они охватывали все уровни
культуры и жизни. Культуры, искусства, традиции, традиционное поведение и опыт проливали свет на духовные и нравственные слои традиций и
верований, предпочтений и вкусов, воспоминаний, мыслей и мудрости.
Культура – опыт и лейтмотив жизни, а искусство – основа и природа
творчества. Искусство – основа и природа творчества. Творчество – свободное действие. Культура обязывает, искусство освобождает. Степень
свободы определяется человеческим долгом и соотношением корней и основ. Это цена, которую необходимо заплатить. Так как человек свободен,
он вынужден брать на себя ответственность. Человек становится заложником своей свободы, когда требует свободы, не ощущая при этом чувства
84
долга, и не берет на себя ответственность. Культура – это фундаментальный диалог между свободой, долгом и ответственностью.
Как было сказано ранее, искусство является одним из важных элементов культуры. Искусство как подвергается влиянию всех других сфер
культуры, так и само его оказывает. С течением времени культура, вследствие войн, взаимообмена или завоеваний подвергается изменениям. Подобные изменения влияют на все стороны жизни человека. Например, после завоевания Ирана мусульманами великая Персидская империя постепенно потеряла свою самобытность, так что персидский алфавит сменился арабским, ислам начал оказывать весьма существенное влияние на жизни людей,
и Иран из свободного светского общества превратился в общество религиозное.
Но так же, как человеческая мысль и способности находят отражение
в философских, религиозных и культурных памятниках, проявляются они
неизбежно и в искусстве. Иранцы всегда были известны миру благодаря
своему великому культурному наследию, которым они гордились и старались преумножать его. Иранская культура имеет корни в истории, а наличие уникальных традиций отделяет еѐ от многих других культур.
В нашей диссертации мы опираемся на семиотический анализ искусства, который «предполагает рассмотрение художественного произведения
как знаковой системы и базируется на том положении, что художественная
культура представляет собой язык. Действительно, изучение культуры, в
том числе художественной, как знаковой системы, включающей языки и
иные семиотические объекты (например, культуротекст) свидетельствует о
ней как о “мыслящем устройстве” со сложной структурой/морфологией.
85
В этой связи особый интерес представляет рассмотрение структурносемиотического (морфологического) подхода к исследованию текста произведения художественной культуры…»1.
При рассмотрении произведений персидской живописи можно увидеть все культурные символы, характеризующие иранцев, собранными как
бы системно. Немногие документы, сохранившиеся от древнего Ирана,
свидетельствуют о том, что талантливые и мыслящие иранские художники, которые стремятся к познанию и достижению мира, находящегося выше окружающего их материального мира, используют творчество как эффективное средство в своих открытиях, наблюдениях и поисках. С помощью абстрактных и немногочисленных узоров и цветов они раскрывают
бурю, наполняющую их душу. Украшение предметов узорами и цветом дает возможность раскрыться способностям художника.
Тоуфиг Энаяат пишет об этой связи следующее: «Как правило, искусство отражает самобытность и мировоззрение той или иной цивилизации.
То есть, изучив художественные объекты и труды по искусству какой-либо
цивилизации в различных аспектах, можно познать внутреннее самобытное содержание этой цивилизации. В цивилизации культура становится
более устойчивой, укрепляется и, как правило, достигает высших критериев, которых уже никогда не лишится»2.
Искусство – творение человека. Искусством называют предметы и
деяния, формирующиеся из воображения и творения человека. А в действительности, искусство – это средство связи между идеей и еѐ художественной формой. Поэтому с его помощью можно установить плодотворные
отношения с другими людьми, а также искусство можно использовать для
1.
Суминова Т.Н. Художественная культура как информационная система (мировоззренческие и теоретико-методологические основания): дис. … докт. филос. наук. М.:
МГУКИ, 2006. С. 30.
2.
Энаяат Т. Элементы иранской идентичности и культуры в произведениях мусульманского искусства // Кетаб мах хонар. 2008. № 120. С. 34.
86
достижения взаимопонимания, духовного, нравственного и общественного
порядка и согласия людей. Так, во многих обществах искусство может
служить средством воспитания желаемых наклонностей, укрепления ценностей и культуры.
Произведения искусства не только являются мостом между разумом
художника и реальным миром, они также всегда передавали легенды племен и народов и считаются лучшим путем трансляции культуры. «Положение о том, что художник не только должен изображать жизнь, но и выносить ей приговор, включает в себя момент оценки действительности со
стороны идеалов, потребностей, а, значит, и интересов людей»1. Тем более,
что нельзя отрицать важную роль фольклора, легенд и символов в формировании культурной идентичности общества.
Данную черту персидской живописи, которая четко проявляется на
картинах, можно легко выделить. Несмотря на то, что изначально персидская живопись создавалась для правителей и их наследников в шахских
библиотеках, в ней отражалась культурная среда того времени и пожелания заказчиков. Произведения искусства воплощались во множестве форм
в народных ремеслах (коврах, тканях, посуде, пеналах, зеркалах и так далее), настенных росписях и изразцах, при этом они всегда соответствовали
общественным представлениям своего времени. К примеру, в последние
годы правления шаха Тахмасба из династии Сефевидов (1593 г.), по причине его крайней религиозности, в живописи, как мы можем видеть,
меньше использовались яркие и светлые цвета, а тематика картин чаще носила религиозный характер. И, наоборот, – к концу правления династии
Сефевидов (1587 г.), когда европейцы стали бывать в Иране чаще, мы становимся свидетелями перехода от абстракции к натурализму и видим, что
тяготение к европейской стилистике присутствует не только у заказчиков
1.
Китов Ю.В. Культурные интересы: сущность и структура: дис. … докт. филос. наук.
М.: МГУКИ, 2001. С. 220.
87
картин, но и у самих художников, что было вызвано социальными и культурными изменениями того периода, которому мы посвятим отдельный
параграф.
Именно идея и содержание текста художественного произведения составляют его специфическую структуру. Определенная художественная
модель и образ мира, а также облик и моделирующее сознание самого автора текста произведения отражаются в сконструированном им повествовании. Увеличение или уменьшение информации, смысла, значений, заложенной автором концепции, мысли, идеи происходит на разных уровнях
понимания художественного текста. Более того, этот текст являет собой
систему структурно выстроенных высказываний. Заданная в тексте концепция и его семантическое содержание должны быть должным образом
интерпретированы и оценены.
«Процесс появления художественного текста заключается в переходе
со знакового уровня на уровень предметно-смыслового содержания. При
этом происходят “растворение” знаковой/семиотической системы художественного произведения и трансляция содержащейся в нем информации.
Тем самым собственно художественный текст и его структура уводят реципиента от языка искусства к духовности и предметности, которые “играют” множеством своих граней во внутреннем мире произведения»1.
Очевидно, что из всех изобразительных искусств (живопись, каллиграфия, скульптура, рельефы и так далее) живопись является самым многозначным видом искусства. Искусство живописи было распространено
среди разных слоев населения, по нему можно проследить всю историю,
начиная с древних времен и заканчивая настоящим. К примеру, древняя
посуда и глиняные изделия, рельефы и наскальные изображения, источники и бани, гаремы, залы для шаха, святилища, церкви, мечети, михрабы,
1.
Суминова Т.Н. Художественная культура как информационная система. С. 80–81.
88
исторические гробницы и места паломничества, караван-сараи, кофейни,
ковры, занавесы и многое другое являются историческими доказательствами влияния искусства живописи как на культуру в целом, так и на культуру конкретной страны, и демонстрируют трансляцию и сохранение культуры путем развития искусства.
Как было сказано, живопись входит в повседневную культуру посредством глиняных изделий, настенных росписей и ковров и затем отображается в золочении и украшении книг и рукописей. В разные периоды, начиная с прошлого, когда Мани начал свой путь пророка, и до эпохи Возрождения, живопись видоизменялась в зависимости от условий времени и превращалась из декорации в нечто необходимое.
«Художественное произведение выступает в качестве текста, созданного конкретным автором. Собственно текст произведения художественной культуры являет собой многогранный объект исследований различных
наук (философия текста, филология, культурология, семиотика, коммуникативная, когнитивная и структурная лингвистика, структурная и генеративная поэтика, герменевтика, психология, генетическая критика, неориторика), составную часть Текста культуры (или культуротекста) в целом,
основной элемент существующей коммуникативной системы, функционирующей в социокультурном пространстве. Вследствие этого текст художественного произведения есть философская категория и социокультурный
феномен»1.
Реза Давари провел сравнение по красоте различных видов искусства
и культуры и выбрал поэзию как средство передачи мыслей и идей, не требующее посредников для своего понимания. «В сфере культуры и искусства, если удается объяснить расплывчатое понятие, то это уже большое достижение. Вопрос в том, является ли культура такой же, как искусство, и,
1.
Там же. С. 21.
89
если да, то в чем заключается их сходство. Никто не сомневается в том,
что поэзия является искусством. Стихи Фирдоуси и Моулави – искусство.
Но в то же время мы говорим, что, например, “Шахнаме” и “Маснави”
Моулави – часть нашей культуры. С другой стороны, они определенно относятся к числу произведений искусства. Но, если какое-либо произведение относится одновременно и искусству, и к культуре, нельзя ли утверждать об их идентичности? Нет, искусство и культура не одно и то же, и
нельзя их путать, но в то же время культура охватывает и показывает искусство. Уделяя внимание произведениям искусства, мы не находим прямого пути к искусству. В поэзии можно увидеть гораздо больше культуры»1. Все виды искусства в целом, а в особенности музыка и живопись, дарят нашей душе наслаждение и делают еѐ более чувствительной. Подобное
толкование верно, однако до тех пор, пока не встанет вопрос о пользе,
произведений, функции искусства, а также возможности обучения искусству.
Предположим, ученый проводит исследовании о Софокле или Саади и
собирает большое количество информации об их трудах, что само является
по сути большим вкладом в культуру. Каждый ученый, изучающий мировую историю литературы, обращается к подобным исследованиям и работам. Ими пользуются и ссылаются на них также в школах и университетах.
К ним вынуждены обращаться даже мыслители и уважаемые ученые. Однако при их прочтении тайна поэзии Софокла и Саади не открывается читателю. Музыка, живопись и архитектура тоже зачастую носят декоративный и формальный характер. Следовательно, не случайно некоторые полагают, что искусство связано с социальным делением общества. По их мнению, не только такие виды искусства, как архитектура, предназначены для
более богатых слоев населения, но и поэзия принадлежит не всему народу,
1.
Давари Р. Какова связь между искусством и культурой? // Намех фарханг. 2004. № 50.
С. 11–17.
90
а живопись и музыка у различных социальных групп разная. Таким образом, искусство воссоединяется с культурой, и, возможно, такое слияние
неизбежно, как только создается новое произведение искусства, люди обращают внимание прежде всего на его культурную составляющую. И искусство познается так же, как и культура, или – будет правильнее сказать –
в таком случае внешний вид искусства превосходит над его истинным значением. В данной ситуации искусство является культурным процессом, и
те, кто относит его к культуре, в какой-то степени правы. Однако оно не
ограничивается рамками культуры. На самом деле, оно является не частью
культуры – оно идет впереди культуры и способствует еѐ устойчивому существованию. Но это опережение не во времени, так как искусство не чисто внешнее явление, которое бы зависело от времени. В действительности,
его бы не было, не будь в нем культурной составляющей.
Искусство и культура – это мать и дитя, только в этих отношениях,
хотя дитя и кажется старым, оно должно питаться молоком матери, а мать,
в своей старости кажущаяся молодой, должна заботиться о своем ребенке.
На первый взгляд, из этого можно сделать вывод, что поэзия и искусство
опережают культуру, а культура, в свою очередь, вытекает из поэзии и искусства. Ранее указывалось на то, что цель отношений культуры и искусства заключается не в доказательстве опережения искусства. Если кто-то будет так утверждать, то столкнется с противоречием, будто человек, еще не
обладавший культурой, уже был поэтом. Нет, поэзия появляется в культуре, а у человека всегда была культура, так как она является обязательным
условием человеческого существования. Данные формы опережения и отставания подтверждаются и другими наблюдениями. Во-первых, до эпохи
Возрождения, хотя искусство и существовало, его не ценили так, как сейчас. А во-вторых, в различные периоды истории и в разных культурных
условиях искусство не оставалось неизменным и в последнее время достигло состояния, которое некоторые провозгласили смертью великого ис91
кусства. Значит, искусство все же зависимо от времени, истории и культуры. И это объяснимо. Великое произведение искусства создается не в каждую эпоху, а его появление внезапно и кардинально меняет культуры.
Такое общее наследие и врожденное единство начал можно проследить в творчестве и созидании, начиная с древнейших времен и до наших
дней.
Объекты искусства и культуры древнейших народов не перестают
пленить современного человека. Чувство прекрасного Гомера, его мастерские эпические произведения не перестают возбуждать наш интерес. А величие души героя в «Эпосе о Гильгамеше», математический расчет и геометрические пропорции храма Парфенон и цельная композиция и великолепная и прославленная архитектура Персеполя очаровали весь мир. Все
они являются общим наследием традиций и культуры всего человечества,
в новой эре получившим название «культурные наследия». Культура и искусство составляют одно общее наследие, а культура – это колыбель традиций, мудрости, знаний, жизненного опыта поколений, сокровищница
духовного наследия, в которой хранится наша человеческая сущность. Таковым является и искусство. «Произведения искусства – к какому бы виду
они не относились – изобразительное искусство, литература, театр и тому
подобное – являются самым ценным интеллектуальным и самобытным наследием и самым нескончаемым источником вдохновения разных народов.
Искусство и творчество имеет динамичную и культурную основу и корни.
Искусство не может существовать без культуры. Искусство зародилось в
культуре, а культура гордится искусством. Чем культурнее общество, тем
более творческим оно является»1.
Однако процесс создания произведений искусства, зависящий от условий и окружающей обстановки, всегда занимал умы исследователей,
1.
Молласалехи Х. О некоторых основополагающих характеристиках взаимосвязи культуры и искусства. С. 44.
92
ученых и критиков произведений искусства, которые, ссылаясь на историю, стараются предсказать, будет ли жить то или иное произведение искусства или цикл произведений вечно или будет забыто. Очевидно одно:
искусство, проистекающее из высшей идеи, является новейшим путем, направляющим человека к красоте, а в результате и к истине, которая достигается благодаря человеческому стремлению к совершенству. На протяжении всей истории не существовало единого мнения о том, как разговаривал
первобытный человек, однако доподлинно известно, что прежде чем научиться писать, люди начали рисовать. Настенные росписи, сохранившиеся
в пещерах, знакомят нас с мышлением первобытного человека. Многие исследователи занимались их изучением и пришли к выводу, что, хотя эти
росписи красивы и соответствуют убеждениям и мышлению первобытного
человека, они не считаются произведениями искусства и не способны дарить чувство прекрасного, а созданы они были скорее по необходимости, а
не по какой-либо другой причине. Точно так же во многих других объектах, сохранившихся с первобытных времен, красиво было изображено, высечено или даже построено чувство нужды, прекрасно передающее потребности первобытного человека.
Так же, как искусство живописи с самого своего зарождения было во
власти правителей, а затем, благодаря настенным росписям, вошло в народную культуру, с XII века придворная литература постепенно приживается среди простого народа. Началом взаимодействия искусства живописи
с литературой можно считать появление искусства оформления книг и иллюстрации ценных книг. В «Истории Бейхаки», описывающей историю
эпохи Газнави и относящейся к XI веку, искусство живописи упоминается
во фрагменте «Летний домик» как развлечение принца Амир-Масуда. Однако, несмотря на то, что персидская живопись возникла одновременно с
придворным искусством и под покровительством правителей, с течением
времени она заняла в культуре Ирана такое прочное место, что сегодня
93
практически все считают еѐ народным искусством. Можно смело утверждать, что сначала персидская живопись была знакома и доступна лишь
особому слою общества, однако со временем она стала развиваться и постепенно стала использоваться в различных формах и в других слоях общества. Среди свидетельств, говорящих об этом, можно привести следующие: персидскую живопись можно наблюдать на сундуках, пеналах, дверях, посуде, в том числе тарелках и вазах, на изразцах, на ткани, коврах и
даже в виде настенных росписей. Узоры, люди и животные были теми же,
что и на изображениях, написанных на бумаге, хотя в некоторых случаях
узоры на посуде и ткани не обладают тем же изяществом, что и на картинах. Однако гораздо важнее принцип рисования и дух иранской живописи,
которые прослеживаются на всех изображениях. Таким образом, персидская живопись была частью культуры каждой иранской семьи, проявлявшейся в разных формах, она воплощается не только в произведениях изобразительного искусства как таковых, но и в декоративных объектах и
предметах обихода.
Еще одним качеством, которое может характеризовать персидскую
живопись, является его народность. Это искусство, которое способен понять каждый. В отличие от искусства модерна и постмодерна, для его понимания не требуется глубокого знания изобразительного искусства. Персидская живопись обладает множеством особенностей. Как говорилось ранее, метод рисования, использующийся в Иране с самого появления живописи, был особенным и отличался от других стилей. Вне зависимости от
того, иллюстрация ли это к рукописи или декоративный или функциональный рисунок, изображение на посуде или ткани или настенная роспись или
барельеф, – все они обладают одной общей особенностью. Зритель вне зависимости от того, обладает ли он эстетическими знаниями или нет, видит
картину со всеми еѐ деталями и тонкостями и получает удовольствие от
красивых приемов, использованных в ней. Недаром изобразительное ис94
кусство применялось в Иране и в декоративных и функциональных целях.
Эта традиция существовала в стране с давних времен. Люди с небольшим
или средним достатком не могли позволить держать дома дорогие произведения искусства, но благодаря постепенному распространению декоративно-прикладного искусства, оно стало доступно всем слоям населения.
Так, в каждом иранском доме можно обнаружить медный или латунный
поднос с выдавленным на нем изображением влюбленной пары, иногда
даже держащей бокалы вина. Подобное произведение искусство не редкость даже в доме глубоко религиозного человека. Поскольку и глубоко
религиозный человек понимает всю красоту этого предмета, получая эстетическое удовольствие.
Современный человек во многом отдалился от прошлого, традиций,
культурного наследия, сакрального содержания искусств, нравственных
устоев, того внутреннего отношения, которое объединяло культуру, искусство и традицию. Музеи и археологический подход к культурному наследию, традициям, цивилизациям и духовности лишь подтверждают это. Такое историческое и нравственное отдаление и расставание способствовали
и располагали к созданию условий для расцвета критики и анализа, обилия
дискуссий относительно культуры, искусства и традиции, а также разделения, дифференциации предметов и объектов культурного наследия и искусств, что вызвало споры о том, на каком культурном фундаменте базируется тот или иной феномен художественной культуры, какой картине
мира он соответствует, каким значением и качествами он обладает. К этой
проблематике мы обратимся в следующем параграфе, исследуя концепт
«любовь» в персидском искусстве.
2.2. Концепт «любовь» в культуре средневекового Ирана
и ее художественное отражение
В рамках культурологии достаточно сложно выявить в истории какую-либо завершенную, сложившуюся до конца систему, состоящую из
95
окончательно выработанных понятий и дефиниций, подлежащих лишь заучиванию и запоминанию. «В своем реальном существовании она есть постоянно воспроизводимая в истории мысли проблема культуры, поразному решаемая в еѐ разные периоды. Ни одно из таких решений не является абсолютным, верным для любого времени, не подлежащим дальнейшему пересмотру. … теоретическому анализу, вскрывающему общую
логику развития философской мысли о культуре, ее внутреннюю форму
движения, начиная с ее зарождения и вплоть до наших дней»1.
Любовь – это одно из самых сложных, неоспоримых, самых осязаемых человеческих чувств. Каждый из нас, без сомнения, однажды испытывал его. Вместе с тем, это и один из самых сложных и многозначных концептов художественной культуры. В искусстве Ирана изображение любви
подразумевает проникновение художника и зрителя в комплекс семантических и эстетических понятий, означающих гораздо больше, чем просто
влечение одного человека к другому.
Корень персидского слова «eshgh» (любовь) происходит от слова
«ashaghe», означающего «плющ» – растение, которое, обвивая ствол дерева, высушивает его, само оставаясь при этом здоровым и цветущим. Следовательно, так и «любовь осушит и уничтожит плоть любого кроме возлюбленной, она истощит тело, но осветит сердце и душу»2.
Любовь – это положительное переживание, это красота, глубокие чувства, нежная привязанность или же неудержимое влечение, это чувство с
неограниченным кругом смыслов и существ, способных испытать его, она
может возникнуть в самых невообразимых ситуациях. Любовь может быть
очень многообразной, она может заключать в себе многочисленные привязанности и симпатии. У любви нет особого языка, – во всех культурах,
1.
2.
Межуев В.М. Идея культуры. С. 6.
Афшар И. Два мистических трактата о любви. Тегеран: Манючехри, 1998. С. 7.
96
языках и религиях она одинакова. Чтобы выразить любовь, не обязательны
слова, это чувство передается даже взглядом.
О любви и еѐ видах, в том числе о любви божественной и любви человеческой, в персидской литературе ведутся бесконечные споры. Так, например, многие философы и ученые благосклонно отзываются о человеческой любви, т.е. той самой любви к своему ближнему, так как, по их мнению, она является началом истинной любви, т.е. любви к Творцу.
Если любовь имеет несколько ступеней, то высшей будет любовь к
совершенному Богу. Однако по мере развития любви от низшего до высшего уровня становится ясным, что у любви тоже есть иерархия, и возлюбленные будут различаться. Любовь для каждого существа в зависимости от его совершенства будет проявляться по-разному. Любой идеал по
сравнению с ещѐ большим совершенством неполноценен, поэтому низшая
ступень любви будет плавно переходить в следующую. А так как высшим
совершенством является божество, то истинный возлюбленный во сути
своей сам Всевышний, а подлинная любовь – любовь к Предвечному, все
же остальные виды любви имеют промежуточный, вспомогательный характер1.
В Иране, как до прихода ислама, так и после его появления большое
внимание уделялось теме любви и влюбленности. Зороастризм - религия
доисламского Ирана – основывался на трех принципах: благие мысли, благие слова и благие деяния. Жизнь зороастрийцев во многом определялось
этими добродетелями. Зороастрийцы не были идолопоклонниками, они верили в единого Создателя. Особого места у них удостаивалась вера в любовь и возлюбленную. После исламизации страны любовь стала сильно
почитаться суфиями, еѐ не только не считали чем-то заслуживающим порицания, но и объявили прелюдией для достижения истинной любви или
1.
См. об этом, например: Любовь и еѐ место в персидской литературе //
daneshju.ir/forum/f930/t189504
97
же любви к Богу. Возможно, именно поэтому в персидской культуре и литературе так много исследований на эту тему.
По представлениям суфиев любовь – божественный дар, возложенный
исключительно на плечи человека. Согласно суфийскому мировоззрению
причиной сотворения всего сущего является любовь, фундамент бытия –
любовь. Бог говорит: «Я был Скрытым Сокровищем, но захотел познать
Себя, захотел быть хвалимым и возыметь почитателей. Я создал людей,
чтобы они превозносили Меня». Из этого следует, что бытие основано на
двух столпах – любви и познании. Они взаимозависимы, это два крыла,
поднимающие человека ввысь. Господь говорит: «Никто кроме человека
не смог принять дар любви, только человек взвалил этот груз на свои плечи, ибо Человека настолько поразила Моя красота, что он, не раздумывая о
последствиях, принял Любовь»1.
В иранской литературе особое распространение получила тема любви,
воскрешающей уже погасшую жизнь. Персидский поэт XVI века Вахши
Бафги в своей поэме о любви Юсуфа и Зулейхи утверждает, что Зулейха
при помощи любви Юсуфа вернула себе прежнюю молодость, получив
возможность начать жизнь с начала. В то же время все повествование ведет к смерти и небытию, все говорит нам о приближении смерти. Что же
кроме любви может стать предлогом для жизни? Как отражена тема любви
в литературе, культуре и искусстве Ирана? Какое место занимает это глубокое чувственное понятие в нашей литературной и культурной традиции?
Уже с самого начала в персидской литературе ставится вопрос об агапэ или любви к ближнему, его можно обнаружить в работах первых поэтов, пишущих на персидском языке, таких как Рудаки, Фаррухи, Манучехри и т.д. В первой половине XI в. Фахраддин Горгани изложил в стихах
1.
Там же.
98
романтическую историю под названием «Вейс и Рамин», дошедшую до
наших дней из эпохи Парфянского царства (250 до н. э. – 224 г.).
Фирдоуси в «Шахнаме» облек в стихи бессмертные рассказы о влюблѐнных: Заль и Рудаба, Рустам и Тахмина, Бижан и Маниже. Но лучшими
образцами любовной поэзии считаются произведения Низами Гянджеви
(XI в.) «Лейли и Маджнун» и «Хосров и Ширин». Знаменитый персидский
поэт Саади посвятил любви по целой главе своих поэтических трактатов
«Гулистан» и «Бустан», все его газели также проникнуты этой темой. Он
считает любовь необходимым атрибутом человека.
Под звуки чарующей музыки раз
Пустилась плясунья прелестная в пляс.
Огонь ли пылавших в собранье свечей
Иль пыл от сердец восхищенных людей
Ей платье поджег и ее испугал.
«Не бойся, – один из влюбленных сказал,
Смотри, у тебя обгорела пола,
Мое же все сердце сгорело дотла!»
Слиянья с любимым познай благодать,
Забыв между ним и собой – различать!
Но любовь занимает особое место и в мистической литературе, этот
вид любви можно встретить в произведениях таких поэтов-мистиков, как
Руми, Хафиз, Саади и Аттар.
Следует отметить, что любовь, как к Богу, так и к человеку, приводит
к изменению характера, к очищению души. Под влиянием любви развиваются такие качеств, как великодушие, щедрость, безразличие к материальным благам и мирским привязанностям, смирение эгоизма и гордыни.
Стихотворение – самый волнующее и естественное средство, побуждающий фактор для иранского художника, вдохновляющий его на создание картин. В миниатюрах нашли свое отражение все выдающиеся литера99
турные произведения Ирана о любви. Иными словами миниатюра – это
одна из граней персидской литературы, служащая иллюстративным дополнением к поэтическим произведениям. Конечно, можно закрыть глаза
на этот факт и исследовать особенности миниатюры самой по себе. Но в
связи с тем, что в этой работе мы занимаемся исследованием иранской
культуры и традиций, мы должны изучить это искусство со всех сторон.
Согласно дошедшим до нас письменным свидетельствам, эта древняя традиция (гармоничная взаимосвязь изобразительного искусства и литературы) существует в персидской культуре с древнейших времен. Имеющиеся
в нашем распоряжении документы показывают, что полихромные настенные росписи романтического характера были распространены в Иране уже
во времена Ахеменидов. В частности, Харис Митини, придворный церемониймейстер Александра Македонского в Персии, говорил: «При Ахеменидах в Иране была распространена любовная поэма под названием “Зария
и Эвда”. Это был стихотворный рассказ о любви, и в нѐм говорилось о
двух героях, носивших имена Зария и Эвда, которые во сне увидели друг
друга и полюбили, и, пробудившись, отправились на поиски друг друга».
Харис Митини сообщает: «Этот рассказ о любви и преданности пользуется
в Иране большой известностью, и люди с удовольствием его пересказывают. На стенах храмов и дворцов знати изображены сцены из этого рассказа»1. На основании этих слов и документов ахеменидской эпохи мы можем
утверждать, что иранцы изображали на стенах своих домов любовные
сценки, и украшали такими росписями свои жилища.
Литературные произведения прославленных иранских поэтов послужили великолепным источником для воплощения темы любви в работах
персидских миниатюристов. «Прежде всего следует упомянуть о родоначальнике ираноязычной поэзии – Рудаки (вторая половина IX – первая по-
1.
Хомаюнфарох Р. Обзорное исследование по иранской миниатюре. С. 22.
100
ловина X вв.), создавшего в своих стихах яркую картину своей эпохи и выразившего в них собственные радости и огорчения. Великий поэт Востока
Рудаки на заре становления ираноязычной поэзии, отображая картины реальной жизни, создал ряд поэтических, но достоверных образов. Рудаки
нисколько не пытается идеализировать свои отношения с красавицами и
изобразить “неземную” любовь. В соответствии со стремлением поэта
приблизиться к реальности и образ возлюбленной низводится с традиционного пьедестала неприступности»1.
Кроме Рудаки можно назвать Хакима Абулькасима Фирдоуси, чья
эпическая поэма «Шахнаме» известна во всем мире. Популярность, которую завоевала поэма «Шахнаме», нетрудно понять. Будучи в своей ранней,
легендарной части выдающимся образцом национального эпоса, она и в
последующей, исторической части, основывающейся на реальных фактах,
является народным литературным произведением в самом высоком его понимании. Поэма «Шахнаме» закономерно вошла в круг наиболее выдающихся литературных памятников человечества, чему, помимо исключительности еѐ содержания, способствовали высокая идейность, строгие этические нормы, неизменная справедливость автора в суждениях, сопряженная с полным отсутствием у него предвзятости и пристрастности ко всему
родному при бесконечной любви к нему. Очень характерно, что Фирдоуси
мало кому из иранских богатырей и героев приписывает столь высокое
благородство и великодушие, справедливость и человечность как Пирану,
которой возглавлял армию Турана, ведущего постоянную борьбу с Ираном, «к достоинствам поэмы относятся еѐ эпический простой и доходчивый язык... Особо следует отметить высокий патриотизм, которым проникнута вся поэма»2.
1.
Полякова Е.А. Миниатюра и литература Востока. Ташкент: Изд-во литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1987. С. 22.
2.
Адамова А.Т. Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме». Л.: Искусство, 1985. С. 9.
101
Рассказ о любви Хосрова, одного из Сасанидских шахов, запечатлена
не только в стихах «Шахнаме» Фирдоуси, но также чрезвычайно подробно
описана поэтом XII века Низами в его поэме «Хосров и Ширин». Сюжет
основан на исторических событиях, упомянутых в Табарийской истории.
Именно история Хосрова и Ширин была многократно проиллюстрирована.
Е.А. Полякова дает подробный анализ событий и скрытых смыслов этой
поэмы, оценивая еѐ следующим образом: «Позаимствовав в “Шахнаме”
Фирдоуси общую канву любовной истории Хосрова и Ширин, он разворачивает на этой основе глубокое философское обобщение скитаний человека в поисках идеала и духовного совершенства. В его поэме Хосров предстает реальным человеком с противоречивым характером. Он часто не знает, чего хочет. То он изнемогает от любви к Ширин и готов устранить любые препятствия на пути к ней, то, когда умирает его жена Марьям, и уже
ничто не мешает ему заключить брачный союз со своей возлюбленной, он
увлекается красавицей Шакар. Забыв и предав верную ему Ширин, он, в
конце концов, снова начинает страдать от любви к ней, раскаивается в своем легкомысленном поступке и направляется к замку Ширин в надежде
вымолить прощение. Отказ Ширин вызывает в Хосрове раздражение, но,
вернувшись к себе, он снова утешается и устраивает веселый пир, на котором перед ним играют два знаменитых музыканта Барбед и Некиса. Только
после того, как Хосров услышал исполненную этими певцами песню, в которой они по просьбе Ширин выразили всю глубину ее любви, между
влюбленными происходит примирение.
В отличие от Хосрова Ширин наделяется идеальностью. Ее любовь к
Хосрову не знает колебаний и не меркнет от легкомысленных выходок
возлюбленного. Даже любовь преданного ей благородного Фархада не
влияет на отношение Ширин к Хосрову»1.
1.
Полякова Е.А. Миниатюра и литература Востока. С. 26–27.
102
Фархад – еще один знаковый герой этой любовной истории. Мы видим, что в жизни главной героини есть несколько человек, испытывающих
к ней необыкновенно сильные чувства. Пока Ширин жила у себя на родине
вдали от Хосрова, она познакомилась с юношей по имени Фархад. Она отдала приказ проложить через гранит канал, связывающий пастбище с еѐ
дворцом. Еѐ слуги избирают для этой работы Фархада. Когда Фархад
встречается с Ширин, он без памяти влюбляется в нее и всего за один месяц прорубает в скалах русло, ведущее к чертогам Ширин. Царевна в знак
благодарности дарит ему свои серьги, но Фархад отказывается от подарка
и уходит в степь. Молва о его безумной влюбленности достигает ушей
Хосрова, он старается помешать этой любви и подвигает Фарахада прорубить гору. Фархад с любовью высекает на скале Бисутун образы Ширина и
Хосрова, об этом докладывают последнему. Хосров же не в состоянии
противостоять этой любви, отправляет к Фархаду гонца с вестью о смерти
Ширин. Услышав об этом, Фархад бросает кирку и умирает на месте.
Фархад безумно влюбляется в царевну с первой встречи, он души не
чает в своей возлюбленной, не стремясь извлечь выгоду из своей любви и
оставаясь до конца верным своей любви. В иранской культуре история
любви Фархада и Ширин превратилась в эталон, еѐ всегда приводят в качестве примера истинной, беззаветной любви. Помимо этого любовь Фархада служит превосходной иллюстрацией непоколебимости в любви, ведь
доказывая ее, он решился извлечь из самого сердца камня образ любви и
обессмертить его. Тем не менее, чрезвычайно интересен тот факт, что в
миниатюре крайне редко встречается изображение Ширин и Фархада. Вероятно, подобные картины можно пересчитать по пальцам, в то время как
рисунки, повествующие о влюбленности Хосрова и Ширин, многочисленны. Эти изображения появляются в разные периоды в разных художественных школах миниатюры. Например, сцена, в которой Хосров видит
103
Ширин, купающуюся в источнике, или другая сцена, где Ширин впервые
видит портрет Хосрова – эти два сюжета были нарисованы множество раз.
Сцена с купающейся Ширин (илл. 20) настолько ясна и очевидна, что
будет понятна любому зрителю, к какой бы культуре он ни принадлежал.
Здесь не нужно понимать написанные на полях стихи, вдумываться в суть
рассказа, пытаться понять, к какому произведению она служит иллюстрацией. Таково поэтическое пространство: молодая женщина (Ширин), наполовину обнаженная, с распущенными волосами моется, сидя в ручье. Немного поодаль на заднем плане картины – мужчина (Хосров) верхом на
коне, он не может оторвать глаз от открывшегося перед ним зрелища, от
волнения он даже поднес палец к устам. Прижатый к губам палец издавна
имеет особый смысл в персидской литературе и миниатюре. В толковом
словаре А.А. Деххода дается следующее определение фразеологизма
«приложить палец к устам» – удивиться, прийти в изумление; сильно сожалеть, раскаиваться; быть очарованным»1.
Для интерпретации выражения «приложить палец к устам» в контексте рассматриваемой нами миниатюры нам подойдут значения «сожалеть»
и «быть очарованным». Хотя, если мы осмыслим основное значение этого
фразеологизма, т.е. значение изумления, мы не собьемся с правильного пути, ведь вполне вероятно, что Хосров не ожидал подобной встречи и был
поражен, застав купающуюся Ширин. Низами в своей поэме говорит, что
Хосров, увидев луну в ручье, околдован ей:
И он увидел сеть, что рок ему постлал:
Чем дольше он взирал, тем больше он пылал.
В поэме Низами образ Ширин, распустившей косы и принявшейся
расчесывать волосы, изображен следующим образом:
На розу – на себя – она фиалки кос,
1.
Деххода А. Персидский словарь. 2013 // loghatnaameh.org/dehkhodaworddetail2299d52029ef4971aa45c276877ea7dd-fa.html
104
Их расплетая мглу, бросала в брызгах рос.
Низами так выразительно описал эту сцену в стихах, что миниатюристу не составляло труда изобразить ее.
Как чистый снег вершин, ее сверкает тело.
Страсть шаха снежных вод изведать захотела
Парвиз, улицезрев сей блещущий хрусталь,
Стал солнцем, стал огнем, пылая несся вдаль.
Мы видим, насколько точно и изящно Низами изображает читателю
эту историю, как он использует метафоры и эпитеты – читатель непроизвольно рисует ее в своем воображении. Именно по этой причине «Хамсе»
Низами пользуется особой популярностью среди иранцев. Его произведения
были
многократно
проиллюстрированы
художниками-
современниками, принадлежавшими к различным иранским изобразительным школам. Как уже было отмечено ранее, картины настолько выразительны, что зритель, даже ничего не зная о произведении, проникает в суть
этой любовной истории.
Существуют две поэмы о Хосрове и Ширин: одна написана Фирдоуси,
другая – Низами. Однако изучив дошедшие до нас работы, мы видим, что
история Хосрова и Ширин, рассказанная Низами в «Хамсе», изображалась
чаще. Если мы станет искать причину, то обнаружим, что поэт-сказитель и
хронист Фирдоуси пересказывает этот сюжет с точностью историка, а Низами по его собственным словам романтизировал ее, пересказав в более
возвышенном лирическом стиле.
Тогда достигнул он шестидесяти лет,
И от стрелы любви уже забыл он след.
О том, как сладких стрел неистова отвага,
Повествовать в стихах он счесть не мог за благо. (Низами)
Доктор Эбрахим Эгбали, сделавший критическое сравнение двух произведений, пишет: «Фирдоуси не делал акцента на любовных отношениях
105
Ширин и Хосрова. Даже в период, когда Хосров был наследником престола, их отношения не были достаточно крепкими и не отличались особой
глубиной. Любовь “молодого и бесстрашного” Хосрова не включает духовного измерения. А Ширин в «Шахнаме» предстает скорее в образе добродетельной жены, чем прекрасной соблазнительницы. Низами верит в
любовь, и считает себя ее должником. Будучи мудрецом, он уверен, что
она пронизывает бытие насквозь. Ведь любовь – вечное притяжение стихий»1:
Для тяготения в чем сыщется преграда?
А тяготение назвать любовью надо. (Низами)
Низами так талантливо создавал поэмы о любви, что следующее его
произведение «Лейли и Маджнун» было столь же высоко оценено современниками. Эта история занимает важное место в культуре Ирана, а имя
Маджнуна ассоциируется у каждого иранца с темой любви. Эта поэма стала сюжетом для многочисленных миниатюр, написанных в разных стилях
и в разные периоды.
Поэма повествует о том, что «у властителя племени Бани-Амер не было детей. Наконец Господь внял его молитвам и одарил сыном, которого
нарекли Кейсом. Он рос очень красивым и талантливым мальчиком. В положенном возрасте он отправляется учиться в школу. Вместе с мальчиками
учатся несколько девочек из разных племен. Одна из них, красавица по
имени Лейли, похищает сердце Кейса, и сама постепенно влюбляется в него. Теперь они ходят в школу лишь ради встречи друг с другом. С каждым
днем пламя этой любви разгорается все сильнее, и, несмотря на то, что они
стараются скрыть свою любовь от других, Кейс так изнемогает от страсти,
что его прозывают Маджнуном – «Безумцем». Пересуды доходят до ушей
отца Лейли, он запрещает дочери посещать школу. Эта разлука с любимой
1.
Эгбали Э. Сравнение истории Хосров и Ширин Фирдоуси и Низами // Литература и
языки. 2004. № 3. С. 128–129.
106
доводит Кейса до исступления. Он в смятении, рыдая, бродит по улицам и
базару, стеная, поет стихи, сложенные в честь красоты Лейли. Теперь все
знают его под именем Маджнун, а его история становится притчей во языцех. Единственная отрада для него – пробираться тайно по ночам к дому
Лейли, чтобы поцеловать запертую дверь. Как ни старались отец и родственники Маджнуна увещевать его прекратить позорить их племя, все было
бесполезно. В конце концов, отец Кейса решает посватать Лейли за своего
сына. Ее племя с почетом принимает старейшин Бани-Амер, но когда речь
заходит о свадьбе Кейса и Лейли, отец девушки говорит, что они не желают породниться с сумасшедшим. Отец и родственники отчаявшегося
Маджнуна возвращаются и пытаются образумить юношу, предлагают ему
взамен Лейли сотни прекрасных и богатых невест из его собственного и
других племен, которые будут рады выйти за него замуж. Но Маджнун,
обезумев ещѐ сильнее, бежит в пустыню, где его друзьями становятся дикие звери1.
Спустя некоторое время Лейли насильно выдают замуж, однако она
не повинуется своему супругу и готова лишь жить под одной с ним крышей. Через какое-то время ее муж умирает, и Лейли отправляется к Маджнуну. Через старца она просит Кейса прочесть сочиненные для нее стихи.
Маджнун поет для Лейли, но красавица все же оставляет бедного юношу в
пустыне, окруженного дикими зверями, и возвращается домой помрачневшей, с разбитым сердцем, сгорая от любви. Осенью жизнь в ней начинает угасать. Лейли больше не в силах испытывать страдания из-за разлуки
с любимым, она заболевает и умирает. Услышав весть о смерти девушки,
Маджнун отправляется на могилу Лейли, чтобы оплакать любимую и умереть самому. Его хоронят рядом с Лейли, и могила двух влюбленных при-
1.
Лейли и Маджнун // kateb-shahrzad.blogspot.ru/2010/05/blog-post_5182.html
107
обретает статус святыни и места поклонения. Так влюбленные смогли воссоединиться после смерти.
История любви Лейли и Маджнуна – это история о благородстве и
непорочности двух влюбленных. Она пользуется огромной популярностью
в народе, и не только в персидской, но и в арабской и турецкой литературе
и искусстве. Этот сюжет используется во многих картинах и литературных
произведениях в стихах и прозе. Как уже отмечалось ранее, образы Лейли
и Маджнуна в разные периоды захватывали воображение персидских художников, и наиболее красноречивым изображением можно назвать миниатюру «Маджнун в пустыни» – утомленный, худой юноша в окружении
живущих с ним зверей.
Е.А. Полякова, анализируя поэму «Лейли и Маджнун», говорит, что
«влюбленный Маджнун тяготится обществом людей без всяких на то оснований»1. В своей работе она отмечает: «Многие поступки Маджнуна,
описанные Низами, очень напоминают идеал жизни суфиев»2.
В связи с этим необходимо отметить, что приверженцы мистического
направления ислама, суфизма, проповедовали поиски бога-истины в собственном сердце. По их убеждению, для влюбленного в бога нет надобности
посещать Каабу. Если возлюбленный бог у них в сердце, то нет надобности так далеко ходить, а если нет, посещение каких угодно святых мест не
приблизит идущего к его цели.
В суфизме особое место занимала мистическая всепоглощающая Любовь к Богу – Ишк, Махабба. Как отметила известный исследователь литературы Востока Н.И. Пригарина, «суфизм принес возможность говорить о
вере в терминах любви»3.
1.
Полякова Е.А. Миниатюра и литература Востока. С. 28.
Там же.
3
Пригарина Н.И. Сады персидской поэтики // Эстетика Бытия и эстетика Текста в
культурах средневекового Востока. М.: Восточная литература, 1995. С. 214.
2.
108
По мнению суфиев, изгнанный из рая человек обрек себя на вечную
тоску в разлуке со Всевышним. Отныне высочайшей целью человеческой
жизни становится стремление единения с ним, постижение Бога, божественной Истины, которую он воплощает. Единственная форма познания и
постижения сущности Бога – Любовь. Бог познается не логическим путем,
а лишь в порыве безумной, самоотверженной страсти, в момент сверхчувственного наслаждения – экстаза, сходного с ощущениями влюбленного.
«В момент экстатического созерцания бога суфий входит в состояние фано
– когда человеческая душа сливается с мировой душой. Фано наступает
только тогда, когда в напряженном мистическом размышлении о Боге суфий забывает обо всем, что является ценным в этом мире. Как результат
фано наступает бако – вечное бытие в боге»1.
Почему любовь Маджнуна считается духовной и священной? Существует много причин для такого суждения. Например: Маджнун из-за любви к Лейли теряет контроль над собой, оставляет обычную жизнь и скрывается в пустыне, где живет среди диких и домашних животных. (Одна из
ступеней, которую должны пройти суфии на пути аскезы и целомудрия –
это отшельничество и отречение от всего мирского с максимальным ограничением внешних связей. Они отдаляются от общества и в тиши и одиночестве общаются с Творцом.) Маджнун, погруженный в свои мысли, отправляется в пустыню. Можно сказать, что он размышляет не о Лейли, он
поглощен своей печалью и душевными переживаниями. В итоге отец
Маджнуна берет его с собой в паломничество к Каабе, думая, что их молитвы будут услышаны и сын исцелится, однако Маджнун молит Бога
только о Лейли.
По словам Е.Э. Бертельса, Низами дал «образчик психологического
этюда развития неумолимой страсти, окрашенной в тона суфийской мис1.
Исматов Б. Пантеистическая философская традиция в персидско-таджикской поэзии
IX–XX вв. Душанбе: Дониш, 1986. С. 99.
109
тики»1. Низами создает образ Маджнуна в соответствии с суфийской концепцией любви. В этой поэме мистические поиски бога, выраженные в
идее всепоглощающей любви к нему, обращение к Богу как к Возлюбленной, проповедь соединения с ним достигли своего апогея. Любовь к Лейли
имеет иносказательный смысл. В ней соединены чувственность и возвышенные вещи, но она не реализована как чувственная любовь. Чисто человеческая любовь к Лейли у Маджнуна перерастает в иную страсть, т.е. в
страсть к Богу, и ему не обязательно обладать предметом своей любви, потому что она живет в его сердце. Это и есть высшая степень любви к Богу.
Интересно отметить, что согласно исламскому учению после смерти у
человека спрашивают о его убеждениях и основах религии. Этот момент
отражен в отрывке поэмы, в котором говорится о вечере, когда Маджнун
умирает и его расспрашивают о его Боге и пророках, а он отвечает следующим образом:
(Спросили: «Кто твой Господин?»
Ответил: «Лейли. Моя душа – ничто на ее пути».
Его спросили: «Была ли у тебя религия?»
Ответил: «Да, да, любовь к Лейли».
Ему сказали: «Расскажи о своей кибле».
Ответил: «Моя кибла – брови возлюбленной».
Сказали: «Расскажи о своем Священном Писании».
Ответил: «Это письмо моей подруги-насмешницы».
Отчаявшись, они спросили: «Кто твой пророк?»
Ответил: «Тот, кто приносит мне вести от любимой».
Спросили: «Кто твой имам?»
Ответил: «Тот, от кого я слышу о своей возлюбленной».
1.
Бертельс Е.Э. Избранные труды: Т. 4: Навои и Джами. М.: Наука, 1965. С. 421.
110
Спросили: «Что ты думаешь о справедливости, единобожии и судном дне?»
Ответил: «В единобожии заключена тайна о том, что нет подруги
лучше Лейли.
Справедливость в том, что за свои грехи я наказан разлукой с ней»
Рассмеялись два ангела с огненными мечи.
И было возвещено им оставить его:
«Ибо опьянен он Нами,
Ибо Я есмь Лейли и влюблен он в Нас».
Я слышал, как пылкий Маджнун сказал ангелам:
«Ты полагаешь, я боготворю Лейли?
Нет, я боготворю сотворившего ее».
Тот, чья душа пылает огнем любви,
Верности должен поучиться у Маджнуна.)
И как отмечено в конце этого стихотворного отрывка, Маджнун сам
признает, что «Ты полагаешь, я боготворю Лейли, Нет, я боготворю того,
кто создал Лейли». В то же время многие литературные критики высказывают мнение, что если в поэме «Хосров и Ширин» Низами увлеченно рассказывает исключительно о любви и страсти, то в поэме «Лейли и Маджнун» любовь представлена с духовно-нравственной точки зрения, а повествование насыщено советами и назиданиями.
Юсуф и Зулейха – еще одна пара влюбленных, ставших героями многочисленных миниатюр, рассказов и стихов. Одна и та же версия этого
предания, за исключением незначительных вариаций, встречается в Торе и
Коране. В ее основе лежит любовь жены царедворца Потифара к прекрасному толкователю снов Юсуфу. 12-я сура Корана носит его имя: в ней
вкратце изложена эта история. В третьем аяте суры эта история названа
«лучшим повествованием». Но почему? На эту тему написано множество
исследований, и в каждом называется разная причина, Например:
111
«Эта история о Господине и Рабе, Влюбленном и Возлюбленной, Завистнике и Вожделенном, Мужчине и Женщине и т.п.»1.
«Эта история, повествующая о желаниях влюбленного и жеманстве
возлюбленной, – самая печальная и мучительная»2.
Суфийский мистик шейх Рузбахан в книге «Абхар ул ошикин» характеризует ее как «историю любви, прекраснейшее из повествований»3.
По мнению Ахмада аль-Газали притча о Юсуфе лучшая из рассказанных историй по той причине, что она приоткрывает тайну любви.
В любом случае эта история пользуется большой популярностью, о
ней написано много научных работ. В этом предании повествуется о том,
что Юсуф с детства пользуется особой любовью и расположением своего
отца Якуба. Старшие братья страшно завидуют ему. Однажды они говорят
отцу, что Юсуфа растерзали волки, а сами уводят Юсуфа подальше от отца
и бросают его в колодец. Проходящий мимо купеческий караван делает
привал, купцы опускают в колодец ведро и спасают Юсуфа, затем отводят
юношу на рабовладельческий рынок, где его покупает царедворец Потифар, и Юсуф оказывается у него во дворце. Между тем жена Потифара Зулейха еще до встречи с Юсуфом три раза видит его во сне и страстно
влюбляется в прекрасного юношу. Когда же Зулейха видит своего возлюбленного, она во что бы то ни стало пытается добиться его благосклонности. Зулейха украшает свой дворец картинами с изображением любви между ней и Юсуфом и отводит юношу к себе в опочивальню. Что бы она ни
делала, чтобы соблазнить Юсуфа и добиться своего, у нее ничего не получается. Говорят, что она приготовила семь комнат, чтобы заманить Юсуфа
в ловушку, но у нее ничего не выходит, и Юсуф бежит от нее, проходя че-
1.
Алмейбоди А.Р. Раскрывая тайны. Тегеран: Амиркабир, 1982. С. 4.
Туси А.З. Толкование суры Юсуф. Тегеран: Бонгах тарджоме ва нашре кетаб, 1977.
С. 39.
3.
Рузбахан Б. Абхар ул ошикин / пер. А. Корбена и М. Моина. Тегеран: Манучехри,
1987. С. 9.
2.
112
рез все семь дверей. Зулейха с мольбой хватает его сзади за рубашку и рвет
ее. Когда же Юсуф проходит через седьмую дверь, ему на встречу выходит
Потифар. Муж, увидев Юсуфа с женой, требует объяснений, и Зулейха говорит, что Юсуф хотел надругаться над ней. Потифар с советником рассудили, что если его рубашка порвана спереди, то жена говорит правду, а
Юсуф совершил грех, если же рубашка порвалась сзади, то юноша говорит
правду, а она лжѐт. Чтобы спасти честь семьи, Потифар вынужден заключить Юсуфа в тюрьму. Вельможа укоряет свою неверную супругу. В городе начинают ходить сплетни о Зулейхе, придворные дамы потешаются над
тем, что она влюбилась в собственного раба. Чтобы оправдаться, Зулейха
собирает у себя в доме всех знатных женщин и каждой из них дает в руки
нож и фрукт, а сама зовет Юсуфа. Когда он входит, все женщины теряют
рассудок и режут себе руки. Тогда Зулейха говорит: «Это тот самый юноша, которого я полюбила, а вы смеялись надо мной». Оказавшись в темнице, Юсуф начинает толковать сны. Однажды его вызывает к себе шах.
Юсуф разгадывает тайный смысл его сна, шах освобождает его из тюрьмы
и определяет на должность царедворца. Зулейха к тому времени состарилась, ее муж Потифар умер. Однажды Юсуф по дороге встречает Зулейху,
превратившуюся в дряхлую нищую старуху. Он просит своего слугу узнать, чего хочет эта женщина. Зулейха, попав во дворец Юсуфа, обращается к нему со словами: «Когда я была молода и красива, я положила к твоим
ногам свою молодость и богатство, но ты не заметил меня, так почему же
теперь, когда я стала бедной и старой, ты пригласил меня к себе во дворец?». Юсуф жалеет Зулейху и обращается к Богу с молитвой о том, чтобы
Он вернул еѐ прежнюю молодость и красоту. После этого они получают
божественное благословение и женятся.
История с таким сюжетом долгие годы будоражила воображение поэтов и художников, она увлекала и очаровывала слушателей. Иранские поэты толковали ее символическое значение, она значительным образом по113
влияла на развитие суфийской мысли. Ее символизм можно прочитать следующим образом: Юсуф – воплощение божественной красоты, Зулейха –
олицетворение властной любви, а вся эта история отражает путь суфия,
начинающийся с любви к творению и заканчивающийся любовью к творцу. Эти же образы мы находим в произведении поэта XVI века Джами. В
то же время «каждый из поэтов, взявшихся за сочинение поэмы о Юсуфе и
Зулейхе, предлагает свою трактовку истории, отличающуюся от версий,
изложенных в Коране и Торе»1.
Особенно интересна в плане суфийского истолкования любви сцена
соблазнения Юсуфа, которая встречается во всех циклах иллюстраций к
данной поэме. В своей попытке соблазнить Юсуфа Зулейха приглашает его
во дворец с семью соединяющимися помещениями. В самой сокровенной
из них стены украшены картинами, изображающими любовные сцены между Юсуфом и Зулейхой. Богобоязненный и целомудренный Юсуф пытался бежать, но Зулейха в порыве страсти схватила его за одежды и разорвала их.
Первым этот сюжет, видимо, проиллюстрировал Бехзад, так как до
него он в миниатюре не встречался. Бехзад создал композицию данной
сцены, впоследствии ставшей канонической (рукопись «Бустана» Саади,
1488 г., Каирская национальная библиотека). В сложной развернутой вверх
архитектурной композиции причудливым образом переплетаются экстерьер и интерьеры комнат. Художник мастерски использует цифровую символику, обыгрывая цифру 7, имеющую магическое значение в исламе и у
суфиев: «7 дверей должны символировать 7 покоев дворца Зулейхи, 7 комнат – это семь стоянок – макамов на пути к достижению цели:
1) тауба – покаяние, полное обращение помыслов к Богу;
2) вараю – осмотрительность, различение халал и харам;
1.
Окашех С. Исламская живопись / пер. Г. Тахами. Тегеран: Сурехмехр, 2001. С. 146.
114
3) зухдю – воздержанность от всего, что удаляет от бога;
4) факр – добровольное обречение себя на нищету;
5) сабр – терпение покорное приятие трудностей;
6) таваккуль – упование на Бога;
7) рида – покорность, полное принятие без огорчения ударов судьбы,
которые для него ничто, так как у него высшая цель – достижение единства с Возлюбленным»1.
Эта картина написана в удивительной манере (илл. 21). Бехзад, подобно другим иранским миниатюристам, представляет нам изображение дворца Зулейхи, его семи комнат и фасада здания. Он изобразил убегающего
Юсуфа и лабиринт дверей, открывающих перед нашим взором убранство
дворцовых комнат (тот самый способ видения мира иранских художниковминиатюристов, о котором уже говорилось ранее – т.е. изображение предметов и мест одновременно с нескольких сторон).
Художники, придерживающиеся традиций, всегда писали пространство в движении и использовали разнообразные приемы для того, чтобы создать особый мир. Пространство в воображении художника постоянно движется сверху вниз, изнутри наружу, слева направо, из одной горизонтали в
другую, из неподвижности в текучесть. На этой миниатюре зритель одновременно видит фасад и внутренние помещения дворца, в том числе и
личные покои Зулейхи. Художник смог отразить в одной миниатюре все
то, что описано в многочисленных бейтах поэмы, и зритель может присутствовать сразу во всем местах и тут же узнавать о происходящем. «Еще
одной особенностью этого вида искусства является активное движение архитектуры. Взгляд зрителя постоянно скользит с одной поверхности на
1.
Рахимова З. Тема любви в суфизме и ее атрибуты в миниатюре Востока // Санат.
Ташкент. 2009. № 3. // sanat.orexca.com/rus/archive/3-09/zukhra_rakhimova.shtml
115
другую, которые упорядочены разнообразием цветов и орнаментов»1. В
этом проявляется мастерство Бехзада.
Зигзагообразная геометрия лестниц в левой части миниатюры позволяет зрителю пройти вместе с Юсуфом все семь комнат перед тем, как попасть в личные покои Зулейхи. Джами раскрывает замысел Зулейхи: проходя через комнаты, она все больше желает Юсуфа, закрывает каждую
дверь на замок и ведет его к следующей. В конце концов, они оказываются
в ее покоях в самой высокой и самой сокровенной части дворца. На миниатюре Бехзада все эти комнаты четко выведены. Каждая комната, располагающаяся выше предыдущей, является еще и более тайной, сокровенной.
Это движение снизу вверх мастерски отражено в миниатюре. Движение от
одних покоев к другим кажется спокойным, хотя в поэме это один из самых напряженных моментов. В левой части миниатюры Бехзад изобразил
упорядоченное движение поверхностей вверх, противопоставляя его кипящим страстям (побегу Юсуфа) в правой части.
Еще одной особенностью произведений Бехзада является особая манера работы с цветом. Он хорошо понимал, как чистые цвета могут взаимодополнять друг друга, передавать тот или иной смысл. У Джами и Саади
не упоминается о цвете одежд Юсуфа и Зулейхи. Тем не менее, Бехзад выбирает для этого особые, контрастирующие цвета. Учитывая контекст поэмы, выбор изумрудного цвета для Юсуфа, алого для Зулейхи – прекрасный выбор. Зеленые одежды пророка – символ могущества и целомудрия.
Кроме того, этот цвет присутствует на одной из дверей и на вершине бадгира. Кажется, что этот цвет показывает спасительный выход из ловушки
Зулейхи, он как будто определяет путь Юсуфа к небесам и абсолютной истине, следуя которому он выйдет из этого ада (т.е. из замка человеческих
страстей). Выйти же из него возможно, только обратившись к Всевышне1.
Ширази А.А. Рай Зулейхи, ад Юсефа // Хиал. Тегеран: Фархангестан хонар. 2005. №
16. С. 156–157.
116
му. Полной противоположностью являются алые одежды Зулейхи или
оранжевые ковры в самых сокровенных покоях дворца. Они символизируют чувственность и плотские желания, супружескую неверность, богатство
и власть. Юсуф говорит: «Меня останавливают две вещи: страх перед Богом и гнев Потифара». Зулейха отвечает, что отравит мужа, а грех свой искупит милостыней и подаянием. Но хитрость не помогает, и Зулейха прибегает к последней уловке – она достает кинжал, чтобы убить себя.
«Все это – настоящий ад для Юсуфа (личные покои Зулейхи), и огонь
в нем – Зулейха облаченная в красные одежды на оранжевом полу вся полыхает, желая опалить его»1.
Последний сюжет, популярный в персидской литературе и миниатюре, на который мы хотели бы обратить внимание – история о любви шейха
Санаана к христианке. Великий учитель, благочестивый суфийский аскет с
огромным количеством последователей и учеников вдруг влюбляется в
молодую девушку христианку. Эта история была притягательна не только
для поэтов; эта история любви описана также в иранской народной притче.
Почтенный подвижник (шейх Санаан) несколько ночей подряд видит
сон о том, как он покинул Мекку ради Рума, где поклоняется идолу. Сон
повторяется каждую ночь, и шейх понимает, что ему предстоят тяжелые
испытания на духовной стезе, и время их близится. Поэтому он принимает
решение прислушаться к внутреннему зову и отправиться в Византию. Собрание его учеников (по словам Аттара, их было 400 человек) вызывается
сопровождать его в Рум. Много дней шейх блуждал по городу, пока однажды взгляд его не упал на необыкновенно прекрасную христианскую девушку, и он влюбился. Шейх Санаан лишился рассудка от любви, он поселился на улице своей возлюбленной, деля кров с бродячими собаками.
Христианка догадывается о любви шейха. Сначала она кокетничает и ко-
1.
Там же. С. 164–165.
117
рит его за любовь, наконец она ставит ему четыре условия: он должен испить вина, поклониться идолу, отречься от ислама и сжечь Корана. Влюбленный шейх соглашается на первое условие, отвергая остальные три, но
выпив вина и захмелев, он выполняет и остальные требования красавицы,
повязав зуннар, пояс христианина. Выкуп за невесту был непомерным, разорившийся шейх был не в состоянии его заплатить, но девушка пожалела
старца, и, не требуя от него золота и серебра, она обязала его целый год
пасти ее свиней. Его ученики, не в силах вынести подобного оскорбления
и позора учителя, немедленно возвращаются в Хиджаз. Там их встретил
юноша (последователь и близкий друг Санаана), находившийся в отъезде,
когда шейх с муридами отправился в Рум. Ученики рассказали ему о произошедшем, и он принялся упрекать их за то, что они оставили шейха в таком положении. Они вновь отправляются в Византию и становятся затворниками. Сорок дней и ночей они молятся, проливая слезы, о спасении
шейха. Наконец на сороковую ночь верный ученик шейха видит во сне
пророка, возвещающего освобождение Санаана. Муриды отправляются к
шейху и видят, что он снял зуннар, покаялся и снова стал мусульманином.
В сопровождении учеников он возвращается в Хиджаз. Тем временем христианская девушка, когда-то покачнувшая столпы веры шейха, ночью увидела сон, в котором ее призывали следовать за шейхом, чтобы он указал ей
путь. Ее состояние меняется, ошеломленная и охваченная любовью, она
словно сумасшедшая бросается вслед за шейхом в пустыню. Санаан почувствовал, что девушка оставила все, что имела, чтобы найти своего Возлюбленного. Шейх возвращается и находит взволнованную девушку. Он
обращает ее в ислам, и она, не в силах расстаться с истиной, угасает у него
на руках.
Интересно, что в каждой из вышеописанных историй, тема любви
раскрыта по-разному, однако в работах иранских художников все они похожи. Любовь в персидской живописи – это страстное желание, заветная
118
мечта, но без налета телесности и похоти. Даже купающаяся Ширин отличается от обнаженных натур европейской живописи. Нагота женщины
здесь имеет символическое значение, образы в миниатюре далеки от портретного копирования действительности. Тогда как в европейской традиции
того времени при изображении человека очень важна была реалистичность
и естественность. З. Рахимова, изучившая этот вопрос с позиций ортодоксального ислама и суфизма, утверждает, что, согласно исследованиям, этот
ненатуралистический способ видения, являющийся частью исламской эстетики, был характерен уже для древнеиранского искусства. Иранская живопись и скульптура той эпохи сильно отличались от греческой и римской
художественной традиции. Иранцы с древних времен воспринимали окружающий их мир символически, стремились абстрагироваться от реальности и приблизиться к идеалу. С принятием ислама эта традиция сохранилась, хотя приемы во всех видах визуальных искусств изменились. Существует много текстов и комментариев, раскрывающих эту тему.
Внимание и пристальное изучение картин, понимание изобразительных знаков, а также их сравнительное сопоставление со знаками в тексте
может значительно помочь в изучении культуры Ирана. Сравнительное
исследование картин с текстом помогает раскрыть смыслы, скрытые в этих
произведениях, а также исправляет некоторые ошибки западных исследователей в трактовке этих картин, причиной которых, возможно, является
недостаток знаний относительно содержания данных произведений искусства. Художник смотрит на потусторонний мир, основываясь на своем
мистическом восточном мышлении, а персонажами его картин являются
удивительные существа, обладающие особыми качествами, взятые из литературных первоисточников. Связи между изобразительным искусством и
искусством словесным в Иране достигают такой степени, что в персидском
языке глагол «писать» и производные от него используются для обоих видов искусства. «Благодаря общим корням, эти два вида искусства сплелись
119
в тесной взаимосвязи и в своем идеальном мире обрели похожий язык метафор. Этот общий язык и гармония в выражении мысли привели, наконец,
к рождению изящного стиля и поэтического языка выражения в живописи,
лучше всего проявляющихся в описании сюжетов, основанных на лирической поэзии. Величайшая трагедия “Лейли и Маджнун”, которая является
одной из важнейших любовных историй всех времен, носит глубоко нравственное и мистическое содержание и основывается на символических понятиях. Изучение изобразительных символов и знаков и их сравнение с
текстом приводит к открытию более глубокого смыслового слоя, а также
позволяет в некоторой степени понять цели художника»1. Обильное разнообразие сюжетов в «Лейли и Маджнун» создало богатую почву для их переноса в живопись.
Поэт относит рождение любви между Лейли и Маджнуном к периоду
их детства и школьным годам. Затем, после описания их добродетелей, он
указывает на их взаимное чувство любви и изображает Лейли и Маджнуна
в школе, где остальные ученики заняты учебой, а влюбленные, оставившие
все мысли о занятиях, пребывают в своем мире, поглощенные своими чувствами (илл. 22). Школа, став местом перехода действующих лиц из первичного состояния смущения во вторичное активное состояние, является
важнейшим местом действия. После обозначения места действия и описания личных качеств героев поэт указывает на другое, а именно, внутреннее
измерение места действия. Это указывает на то, что данные в этой части
текста делятся на две части: первая относится к определению реального
места действия и описанию места основных (Лейли и Маджнуна) и других
действующих лиц в нем (например, дети собираются в школе и приступают к занятиям, и вдруг в школе для мальчиков появляется девочка), а вто-
1.
Мохамадивакил М. Анализ символики в сравнительном исследовании литературы и
живописи на примере сюжета «Лейли и Маджнун» // Искусство и архитектура. 2009.
№ 2. С. 25.
120
рая – к описанию внутреннего состояния действующих лиц. Таким образом, поэт открывает читателю другой уровень особенностей сюжета
(«Друзья вникали в трудный смысл наук, / Не размыкали любящие рук»).
Таким образом, поэт описывает двуплановое пространство, которое подчеркивает отличие Лейли и Маджнуна от других, отделяет их от прочих
героев. Их присутствие на втором плане, который является не реальным, а
вторичным и метафоричным пространством, демонстрирует уникальность
главных героев и их отличие от других людей. Поэт сумел передать это с
особой проницательностью. В приведенной нами картине точно так же,
как и описал поэт, мы видим эти два плана. Первый демонстрирует школу,
где ученики поглощены занятиями, опытный учитель здесь занимает особое место. А второй план представляет собой пространство, посвященное
любви Лейли и Маджнуна. Это метафоричное, недоступное глазу пространство, которое находится внутри первого плана картины. Художник
умело и внимательно изобразил влюбленных под сводом между двумя колоннами и создал таким образом вторичное пространство. Кроме того,
влюбленных выделяет и другое – в то время, как ученики поглощены занятиями, Лейли и Маджнун заняты разговором вне урока. Художник, используя изобразительные приемы, прекрасно сумел передать эту сцену.
Также стоит обратить внимание и на овальную форму фигур. Низами
начал свою трагедию с любви земной, а закончил ее любовью духовной.
Вращающиеся и крутящиеся движения являются очевидными символами
мистического течения. «Многочисленные овальные, круглые и спиралевидные формы в персидской живописи показывают связь данного искусства, имеющего общие корни с мистической литературой, с мистицизмом и
духовной любовью»1.
1.
Там же. С. 28.
121
В разные периоды истории персидского искусства было написано
много картин на тему встречи с Маджнуном, что привело к тому, что этот
эпизод «Лейли и Маджнун» стал узнаваемым в иранской живописи.
Еще одной картиной, изображающей один из эпизодов поэмы «Лейли
и Маджнун», является изображение Лейли и Маджнуна в пальмовой роще,
где главные герои показаны в сопровождении еще одного человека
(илл. 23). Кеворкиан удостаивает эту картину лишь кратким пояснением:
«...Для отчаянных влюбленных пустыня представляет собой убежище,
служащее им утешением. Оазис, эта награда, которую природа преподносит жаждущим, является утешением. Маджнун, изгнанный людьми, становится гостем животных, обладающих добрым сердцем и ласковой корой, и
даже пальмы дают приют Маджнуну под своими молодыми ветвями»1.
Композиция данной картины передана особым способом. Сильные
вертикальные линии, прослеживаемые по всей картине, ассоциируются со
стремлением ввысь. Это стремление, выраженное в верхней части картины
в области живых, плодоносных ветвей деревьев, в какой-то степени передает любовь, описанную в сюжете. Высокий горизонт, характерный для
Ширазской школы живописи, способствует тому, что пальмовая роща и
пространство, господствующее над ней, кажутся более обширными.
Встреча людей меж деревьев происходит таким образом, что каждая фигура наполовину скрыта стволом дерева. Этот прием позволил художнику
скомпоновать пространство. Фигура Лейли в желтом, расположенная в отдалении в правой части картины, наблюдает за происходящим. Следует
отметить, что художник хотел подчеркнуть присутствие Лейли, расположив ее прячущейся за деревом, которое темнее остальных деревьев. Таким
образом, создав цветовой контраст и выделив его среди других деревьев,
художник привлекает внимание зрителя к этой части картины. Все элемен-
1.
Кеворкиан А.М. Сады воображения. С. 183.
122
ты картины, кроме Лейли, а именно Маджнун, мужчина, с которым он разговаривает, и животные, расположившиеся рядом с ними, создают композицию в виде неполного круга. Такая композиция хорошо сочетается с
сильными вертикальными линиями, просматривающимися по всей картине. Из-за своей отдаленности от остальных фигур Лейли находится вне
этого круга, что отвечает соответствующей строке из поэмы:
Вдруг сердце у нее зашлось в груди, –
Лейли стоит, не в силах подойти.
Мастерство художника проявляется здесь на очень высоком уровне
благодаря следованию при написании картины символизму текста. Данная
часть текста поэмы в большой степени чужда и незнакома классической
живописи. Изображение пальмовой рощи с обилием вертикальных линий
создает особую композицию, которой не найти на протяжении всей истории персидского искусства. В ней нет и следа «ни тонко выполненных архитектурных элементов, ни бескрайних природных пейзажей, ни полных
движения сцен сражений, которые, как правило, изображаются согласно
особым правилам и традициям в искусстве. Сюжет создал уникальную
композицию»1. Эта новая композиция, несмотря на сложность исполнения,
предоставила художнику новое пространство для творчества. Среди интересных особенностей данной картины можно выделить использование тех
или иных цветов в зависимости от их значения. Таким образом, даже цвета
в картине символичны. Небо золотистого цвета, изображенное над высоким горизонтом, гармонирует с цветом одежды Лейли и золотыми гроздьями фиников. Деревья с отягощенными плодами ветвями создают идеальное пространство, а птицы, парящие в небе, изображены как продолжение
вытянутой по вертикали фигуры Маджнуна. Синяя одежда Маджнуна помимо того, что символизирует его святость и чистоту, напоминает лазур1.
Мохамадивакил М. Анализ символики в сравнительном исследовании литературы и
живописи на примере сюжета «Лейли и Маджнун». С. 34.
123
ную голубизну неба. А Лейли, в своем золотистом наряде олицетворяющая
свет солнца, связана тем самым с Маджнуном.
Но самым мастерским и интересным выбором цвета в картине остается цвет одежды посланника, который наталкивает на размышления. Этот
мужчина средних лет, который по сюжету является посредником во встрече Лейли и Маджнуна и посланником обеих сторон, находит, в конце концов, способ встретиться влюбленным. Роль, которую он играет для влюбленных, сделала его самым настоящим посредником. Он не подчиняется
ни Лейли, ни Маджнуну, он посредник, который старается устроить встречу двух влюбленных. Он не выделяет ни одного из них и старается действовать во благо обоих. Художник, совершенно верно уловивший место
этого человека в поэме, мастерски и символически передал его посредническую роль с помощью цвета одежды трех персонажей. Цвет одежды
мужчины объединяет в себе желтый цвет одеяния Лейли и синее облачение Маджнуна. Таким образом, художник с помощью такого мастерского
приема тонко, но эффектно подчеркнул посредническую роль мужчины.
Низами, используя на протяжении всей поэмы слова, связанные с цветом, показывает свою привязанность к удивительной роли цвета. Низами
отлично владеет психологией и символикой цветов. Для создания той или
иной атмосферы в поэме, оказания влияния на читателя, а также передачи
чувств поэт использовал цвета. Словно опытный художник, Низами наделяет цвета характером, личностью. Он с умом выбирает цвета и применяет
их, лишь хорошо обдумав свой выбор. Низами превосходно знает особенности теплых, холодных, контрастирующих и нейтральных цветов. С помощью слов, обозначающих цвета, поэт создает полную картину. Стоит
добавить, что любовная история Хосрову и Ширин начинается благодаря
художнику Шапуру, которого Низами называет вторым Мани. Благодаря
124
его рассказу о Ширин, Хосрову влюбляется в нее, а Ширин, увидев портрет Хосрову, написанный Шапуром, влюбляется в Хосрову1.
Точно так же, как Низами наделил поэму цветом и формой, художник,
как и персидский поэт, следовал в создании картины установленным условным образцам. Он рисует человеческие лица круглыми, как полная луна и розоватыми, глаза – миндалевидными и томными, как цветки нарцисса, рот – маленьким, словно бутон цветка, брови – изогнутыми, а две заплетенные косы – словно веревки. Пространство картины, как и в персидской поэзии, едино и связно, природа – необъятна. В живописи изображается исключительно весна с зелеными деревьями, распустившимися цветами во всем своем великолепии, украшенная множеством деталей. Отсутствие реализма является основной и принципиальной особенностью такой
живописи, проявляющейся во всем ее цветовом многообразии.
Сюжет «Купание Ширин в источнике и наблюдение Хосрова за ней»
(илл. 20), как и упоминалось ранее, так же часто изображался художниками. Благодаря точному описанию этого сюжета у Низами, художник достаточно смело изображал эту сцену. Низами даже указывает, какого цвета
была ткань, которую Ширин обернула вокруг талии: «Лазурная вилась
вкруг чресел ткань. Кумир / Вошел в ручей, и вот – огнем охвачен мир».
Композиция картины основана на движении изогнутых элементов.
Изогнутые линии основных элементов направляют взгляд зрителя от одного уровня к другому. Таким образом, после выявления основного элемента
и действующего лица (Ширин) внимание зрителя обращается к другим
важным элементам картины (Хосров и черный конь). Расположение главных элементов и общая композиция имеет круговую форму, а все фигуры
нарисованы с помощью изогнутых линий, что придает картине динамичность. Расположение основных элементов внутри круга также придает
1.
См.: Заболинеджад Х. Исследование картин на тему сюжета «Хосров и Ширин» // Кетаб мах Хонар. 2008. № 126. С. 36.
125
композиции внутреннее движение. Деревья, камни и ручей, изображенные
с помощью изогнутых линий, также передают особенность сюжета. Круговая, или спиралевидная, композиция, доминирующая в картине, передает
повторяющуюся природу жизни, изменение и бесконечность бытия.
«Взгляд зрителя перемещается слева в сторону нижней части картины и,
следуя изогнутой линии ручья, перемещается к Ширин (главному элементу). Вертикальная линия дерева над головой Ширин уводит взгляд к волнообразной скале и, наконец, к Хосрову»1. Изогнутые линии, соединяясь
друг с другом, образуют единое пространство. Хода Заболинеджад в описании данной картины выражает уверенность в том, что «все элементы обладают метафорическим, символическим значением. К примеру, под ручьем, в котором купается Ширин, подразумевается живая вода, а под омовением Ширин – перерождение, начало новой жизни Ширин. Деревья, изображенные на картине, как правило, символизируют Хосрову и Ширин или
древо любви, чье семя зародилось в тот день в душах влюбленных. Изящные коралловые скалы, которые мы видим на картине, хотя и заимствованы у китайской живописи, за долгие годы приобрели свои собственные
особенности и стали считаться исключительно иранскими»2. Скалы изображены таким образом, что сложно поверить, что о них способна пораниться нога человека или что они способны серьезно ранить. Эти скалы
символизируют трудность любовного пути и сложности, которые ожидают
на этом пути Хосрову и Ширин.
На картине «Шейх Санаан и девушка-христианка», которая относится
к периоду правления Сефевидов, изображена сцена прихода шейха в монастырь и встречи с девушкой-христианкой (илл. 24). В этой сцене он окружен своими учениками, на чьих лицах прослеживается беспокойство. Эта
1.
Хосейнимотлаг М. Исследование картины «Хосров видит Ширин в источнике» // Кетаб мах хонар. 2010. № 140. С. 37.
2.
Заболинеджад Х. Исследование картин на тему сюжета «Хосров и Ширин». С. 39.
126
картина принадлежит кисти художнику из Хорасана (северо-восток Ирана)
Шейхзаде, который был учеником Бехзада. «Художник с большим вниманием изящно украсил здание геометрическими узорами, витееватыми арабесками и узором “драконья пасть”, а шейх в одиночестве изображен в
центре картины. Слева на балконе стоит девушка-христианка. Обоим действующим лицам отведены лучшие места на картине. На золотом фоне
изображены два молодых тонких деревца с розовыми цветами и одно старое дерево, обильно покрытое листвой»1. Стоит также отметить надпись
«О, открывающий закрытые двери!» на монастыре. Хотя она и противоречит убеждениям христиан, но, тем не менее, художник использует ее, основываясь на своей вере.
Художник не случайно изобразил эти два дерева. Могучее, усыпанное
листвой дерево символизирует шейха Санаана, прожившего долгую жизнь
и обладающего мудростью и великодушием. Возможно, листья дерева
символизируют многочисленных учеников. Они окрашены в желтый и
красный цвета, что может означать закат жизни шейха. А стройные деревья с розовыми цветами олицетворяют девушку-христианку, молодую и
кокетливую. Само дерево изображено таким образом, что с легкостью передают кокетливость девушки. Это дерево в цвету, следовательно, находится в расцвете сил, а не на закате жизни! Поза, в которой стоит девушкахристианка, похожа на само деревце. Она придерживает одну руку другой,
кокетливо склонив голову. Девушка смотрит на шейха, но ее лицо ничто
не выражает! Напротив нее, чуть ниже стоит шейх и покорно и вопрошающе смотрит на нее. Он опирается на посох, а его взгляд устремлен на
девушку. Однако люди, окружающие шейха, которые кажутся обеспокоенными, либо разговаривают между собой, либо наблюдают за сценой,
чтобы узнать, чем она закончится. Следует напомнить, что во многих лю-
1.
Шарифзадех С.А. Шейх Санаан и художники // Кетаб мах хонар. 2006. № 93–94. С. 31.
127
бовных картинах Ирана, возлюбленная изображается выше влюбленного,
который неизменно находится в положении просящего. Например, возлюбленная стоит на верхних этажах здания, на балконе или в окне, а влюбленный изображается внизу, с просящим взглядом, направленным вверх.
Подобное расположение можно интерпретировать следующим образом:
влюбленному необходимо преодолеть трудный, многоэтапный путь, чтобы
воссоединиться с возлюбленной. А верхние этажи здания и означают этот
путь.
Представляется необходимым проанализировать и еще одну картину:
«Встреча Хосрова и Ширин» (илл. 25). Хосров на коне смотрит вверх на
Ширин. Его правая рука так же протянута вверх, словно спрашивает, почему закрыты двери. Ширин находится на самом верхнем этаже дворца у
окна и кокетливо смотрит на влюбленного. Взгляд Ширин говорит о взаимности их чувства, и очевидно, что она кокетничает и, в то же время, старается не поддаться своему чувству. На данной картине изображены и
ночь, и день. Во дворце Ширин ночь, о чем говорит синее небо, однако в
нем неспокойно – Ширин стоит у окна не одна, а с одной из приближенных, другие девушки выглядывают из окон и слева, и справа, и с любопытством наблюдают за сценой. Этажом ниже у окна стоят, по-видимому, дети, а на балконе справа тайком наблюдает за сценой человек. На первом
этаже из дворца выходит человек с кувшином, садовники копают землю и
занимаются цветами, утки плавают в бассейне, который когда-то был украшен серебром, а теперь в результате окисления стал серым. Однако у
дворца есть и страж – очень худой, высокий мужчина. Возле дворца мы
видим музыканта с арфой и человека с кувшином. Эти кувшины, несомненно, наполнены вином, предназначенным для праздника.
За стенами дворца – день, наполненный светом, ангелы, прячась за
дворцом, наблюдают за сценой. Вне дворца вдалеке изображены два кипариса, стоящие бок о бок, они, возможно, символизируют двух молодых
128
влюбленных. Оба дерева находятся в расцвете сил и молодости. В иранской культуре кипарис является символом жизни и здоровья, он растет
прямо и стремится к небу. Однако в этой картине художник специально
изображает Ширин на последнем этаже дворца, чтобы показать, какой
трудный путь к ней должен преодолеть Хосров. Каждый, взглянув на эту
картину, поймет, как далека эта прекрасная девушка, как покорно смотрит
на нее влюбленный и с какой мольбой или протестом он протягивает к ней
руку. В итоге, художник, используя данные приемы, мастерски пересказывает зрителю историю.
Подобный тип композиции часто использовался в персидской живописи. Среди картин на ту же тему можно выделить «Встречу Хомая и Хомаюн» (илл. 26). Здесь также изображен влюбленный, который стоит у закрытых дверей, и возлюбленная, которая кокетничает с Хомаем с последнего этажа дворца. Здесь мы вновь видим, как влюбленный поднял руку,
указывая на закрытую дверь. Однако в картине существуют знаки, указывающие на лиричность данного изображения. В подобных изображениях
деревья, как правило, рисуются извивающимися, как бы кокетничая, что
символизирует кокетливую возлюбленную. На картине также изображено
обилие мелких цветов и травы, что делает ее более поэтичной. Птицы летят из одной стороны изображения в другую, а их полет даже передает
трели птиц. Также мы видим ручей. Все элементы картины стараются передать зрителю всю поэтичность и романтичность сцены. Зрителю не обязательно знать сюжет изображаемого произведения – всѐ расскажет сама
картина. Это история двух влюбленных, мечтающих быть вместе. Такие
картины и склонность к подобной композиции являются частью стремления иранской культуры к символическому и полисемантичному изображению любви. Однако в этой сокровищнице мы можем встретить и другие
работы, которые открыто изображают любовную игру. На этих картинах
нет неприличия и нет никаких запретов. Влюбленные либо держатся за ру129
ки, либо обнимают друг друга, в руке одного из них – бокал вина, изображение которого подчеркивает их удовольствие (илл. 27 и 28). На таких картинах вспомогательные элементы усиливают любовную игру влюбленных.
Деревья переплетены, слуги и свита празднуют, видны угощения – фрукты
и вино, музыканты играют на своих инструментах, цветы излучают приятный аромат, птицы заливаются трелями, но в картине все еще присутствует
некоторая стыдливость и застенчивость. Влюбленный занят любовной игрой, а возлюбленная, скорее, лишь кокетничает (илл. 29). Даже на картине,
изображающей первую брачную ночь, процесс соития не показан открыто.
На картине (илл. 30), где изображается интимная связь между мужем и женой, мы видим, что оба они одеты, группа музыкантов играет на инструментах, некоторые переговариваются, а один человек несет вино. Эта картина демонстрирует интимную жизнь пары, однако не показывает ее полностью. В этом и состоит основное отличие персидской живописи от других мировых школ изобразительного искусства – как восточной живописи,
например, китайской и индийской, так и западной.
В индийской живописи сцены соития изображены открыто, и художник не боится писать подобные сцены, но в персидской живописи мы видим, что художник стыдится изображать самое сокровенное при написании первой брачной ночи. Именно это становится причиной того, что персидская живопись кажется более поэтичной и лиричной. Разумеется, такой
подход широко используется и в персидской литературе и поэзии. Поэт
создает поэтичную атмосферу, помещая возлюбленную вдали от влюбленного. В персидской поэзии элементами стихотворения также являются вино, опьяненный взгляд возлюбленной, ее изогнутые брови и черные пряди.
Именно этот ряд сравнений придает поэтичность стихотворению. Художник создает свой символический мир при помощи тех же элементов. Двигаясь дальше, стоит заметить, что к характерной символике персидской
живописи также относятся расположение фигур в композиции и их позы.
130
Как правило, глаза рисуются вытянутыми, губы – похожие на бутон, лицо
– белым, щеки румяными, а шея склоненной. Этот образ, часто появляющийся в персидской живописи, символизирует стыд, застенчивость и
скромность. Руки, как правило, обнимают возлюбленную сзади и либо
сходятся на груди, либо одна руку покрывает другую (илл. 31 и 32). Таким
образом, художник пытается передать стыдливость изображенного. Даже
изображение удивления и восторга (когда изображенный человек подводит
палец ко рту) свидетельствует о приличии, смешанном со стыдом. Можно
сказать, что в нормальных условиях подобное поведение, наклон головы и
соединение рук наблюдается редко и, возможно, связано с социальным поведением, принятым в то время. Возможно также, что приличное поведение, смешанное со стыдом, приветствовалось в тот период времени. И
данные картины делают это вполне очевидным.
Все проанализированное выше позволяет сделать определенные выводы. Проблема переноса иконографических схем из одной культурной
среды в другую содержит в себе два аспекта, выделенные современным
культурологом Ш.М. Шукуровым, которые должны учитываться при построении истории искусства воспринимающей культуры: внешний, историко-культурный, и внутренний, объясняющий причины данного заимствования1. При этом существуют достаточные основания считать, что сам
факт появления инокультурной иконографической схемы в приложении к
конкретному литературному сюжету вызван существованием некоей общей смысловой структуры в исходной живописной композиции, сохранение которой обеспечивает ее адекватное прочтение в системах с различной
идеологической направленностью. Другими словами, хотя иконография
при всей своей формальной стабильности весьма чувствительно реагирует
на помещение в иные системные связи (мифологические, религиозные, по1
Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана (Формирование принципов изобразительности). М.: Наука, 1989. С. 206.
131
этические), нагружаясь при этом иными или дополнительными смыслами,
в исходной композиционной схеме всегда сохраняется некий типовой, инвариантный смысл, который и определяет границы ее последующего приложения. Пренебрежение этим фактом означало бы сужение наших представлений о существе происходивших в прошлом процессов художественных контактов. Как следствие этого, заимствованная схема в конкретной
истории искусства рассматривается как нечто механически привнесенное,
без учета ее глубинных смысловых оттенков. И напротив, учитывая скрытую семантическую структуру, мы при введении иконографических схем в
иные системные связи можем нащупать и в перспективе обнаружить тот
механизм, посредством которого реализовалась сама возможность подобных заимствований.
2.3 Культурный синкретизм в персидской живописи
Персидская живопись обладает индивидуальными особенностями, отличающими еѐ от других направлений мирового изобразительного искусства. Именно это стало причиной того, что в течение долгих лет она является предметом изучения многих отечественных и зарубежных исследователей. В связи с этим персидская живопись, подвергаясь влияниям со стороны чужой культуры и искусства, неизбежно теряет свою самобытность и
ценность. Какими бы мы ни считали эти изменения – положительными или
отрицательными, но в исторической действительности они произошли, и
персидская живопись утратила свою уникальность. В Исфаханской школе
иранской живописи зародился стиль, получивший название «европеизация». Данный термин используется даже в английском языке. Авторы, писавшие об этом стиле, обычно просто констатируют, что персидская живопись отдалилась от своего первоначального вида и приблизилась к западному искусству.
132
Современный английский философ и историк А. Тойнби в книге «Постижение истории» рассматривает вопрос синкретизма (Syncretism). Вообще-то в русском языке термин «синкретизм» прежде всего имеет значение некоторой исходной нерасчлененности различных видов культурного
творчества, и его относят в основном к ранним стадиям развития какоголибо явления, например, к первобытному искусству. Но в российском искусствоведении, а также в англоязычной литературе, в частности, у Тойнби, данный термин используется и в смысле «смешение культур». И по его
мнению синкретизм является одним из признаков заключительного периода и упадка культур и цивилизаций. Этот период наступает, когда культуры лишаются своей души и подвергаются давлению различных культурных образов1. На самом деле, в течение всего периода заимствования и
смешения, являющегося кризисным, культуры теряют свои жизненные силы, и, таким образом, заканчивается смешение культур, и начинается фаза
культурного взаимооталкивания и регресса, заключающая в себе упадок
культур, о котором говорилось выше. В этот период в ослабленной культуре возникает смешение и заимствование. В результате, происходит смешение культур. «Культуры, лишившиеся своего внутреннего содержания,
не могут противостоять другим культурам, что вызывает процесс смешения и заимствования»2.
«Синкретизм – это неразрывность определѐнных культурных, религиозных, социальных и других взглядов, систем и структур развития»3. Возникновение данного понятия относится к периоду Античности и одновременно является его характерной чертой. Изучением же явлений и характеристик синкретизма начали заниматься лишь в XIX столетии, поэтому достоверно и со всех сторон он до конца не изучен, тем ни менее он важен для
1
Тойнби А. Постижение истории. М.: Айрис-Пресс, 2002. 640 с.
Мададпур М. Проявления духовной мудрости в иранском искусстве. С. 99.
3.
Синкретизм первобытной культуры // student.zoomru.ru/kult/sinkretizm-pervobytnojkultury/9642.97634.s1.html
2.
133
изучения исторического происхождения основ искусств, культуры, религии и других направлений. Различают несколько основных видов и направлений проявления синкретизма – религиозный, культурный, лингвистический и самый главный – первобытный в который изначально входили
все предыдущие направления.
С другой стороны, можно утверждать, что процесс развития человечества зависит от положительных связей и взаимодействий, способствующих
его интеллектуальному и культурному росту. Однако, вне зависимости от
того, является ли это сотрудничество конструктивным и дополняющим
или же нет, если оно происходит с целью смешения и уничтожения культур, оно, безусловно, губительно. Для подобных изменений существуют
свои границы, пересечение которых чревато уничтожением сущности
культуры и цивилизации. Профессор А. Поуп убежден в следующем:
«Мощнейший фактор человеческого прогресса заключается в соприкосновении различных и даже противоположных культур. По существу, именно
столкновение различных цивилизаций побуждало человека приложить
больше усилий для понимания и созидания и способствовало значительному прогрессу на протяжении всей истории человечества»1.
На протяжении долгих лет персидская живопись постоянно подвергалась изменениям и влиянию других культур, таких как китайская и индийская, смешивая, однако, заимствованные элементы со своими уникальными особенностями и формируя новый стиль. Иранское искусство не растворилось в чужом искусстве. Несмотря на то, что Теймуридский период
Гератской школы живописи и начало Сефевидского периода Тебризской
школы считаются «золотым веком» персидской живописи, с распространением европейских произведений искусства и появлением стремления к
реализму иранское изобразительное искусство стало постепенно лишаться
1.
Поуп А. Искусство Ирана в прошлом, настоящем и будущем. Тегеран: Мадресех Аали
джахангарди ва етелаат, 1976. С. 26.
134
своей оригинальности, и в нем укрепилась тенденция к натурализму. Хотя
со времени этих заимствований прошло много долгих лет, и художники,
стараясь принять или отвергнуть подобные заимствования, продолжали
творить, с появлением полностью копирующих европейское искусство художников этот вопрос разрешился, и европейское искусство в определенной степени восторжествовало над персидским.
Исфаханская школа считается последним периодом эпохи расцвета
персидского искусства, и в этом заслуга неповторимого художника Резы
Аббаси, наделившего иранскую живопись независимым стилем. Выдающийся исследователь персидского изобразительного искусства Ш. Кенбай
уверена в следующем: «В период экономического расцвета и зарождения
искусства в эпоху правления шаха Аббаса I художники начинают занимать
особое место, и человек становится показателем своего времени... Хотя зарождение Исфаханской школы живописи относится к концу 1589 года,
данное направление появилось как минимум за десять лет до этого»1. Индивидуальный портрет широко использовался как в живописи, так и в дизайне, но разнообразие изображаемых людей (например, рабочие, шейхи,
дервиши в сопровождении придворных и их наперсниц) мы встречаем
только в данный период. Социальное благосостояние привело к появлению
нового слоя общества, изображенного в книгах, особенно сборниках поэзии, украшенных миниатюрами, в виде обеспеченных и красиво одетых
молодых людей. Данную особенность можно заметить еще раньше – в период правления Теймуридов, когда искусство живописи было полностью
привязано ко двору и находилось в распоряжении своих покровителей –
правителей.
В этот период появляется художник, изображающий жизнь простых
людей. Он был первым, кто осмелился подписать свои работы, создав тем
1.
Канбай Ш. Персидская живопись. С. 98, 100.
135
самым новую традицию в персидской живописи. Кемаледдин Бехзад писал
жизнь рабочих, строивших дворец Хаварнак, и простых людей в бане. До
этого картины описывали сюжеты из произведений персидской литературы и служили скорее иллюстрациями к отдельным текстам и целым поэмам. Но Бехзад выделил живопись как самостоятельное искусство с присущей только ему функцией. Именно поэтому Бехзада называют «отцом»
реализма в персидской живописи. Хотя его реализм сильно отличается от
того, что мы видим в классическом западном искусстве, здесь данный термин употребляется в силу того, что Бехзад ввел изображение обыденной
жизни в традиционную иранскую живопись. В итоге, появление Бехзада, а
затем и Резы Аббаси освободило персидскую живопись от зависимости от
литературы (илл. 33).
Стиль в искусстве заключается во внешних элементах, а направление
и метод в искусстве – в мировоззрении в рамках этого направления. Поэтому методы, как правило, менялись в каждом стиле не единожды, эти
изменения происходили постепенно и сопровождались преобразованиями
в мировоззрении и навыках. «Стиль в искусстве тоже, как правило, принимал новый вид не сразу, а постепенно переходил из одного состояния в
другое. С учетом этого факта, стиль представителя Исфаханской школы
живописи Резы Аббаси тоже не является исключением из этого правила»1.
В начале XVI в. иллюстрированные рукописные книги претерпевают
некоторые изменения. Первое и наиболее важное изменение касалось источников покровительства. Покровительство, которое определяло и направляло эстетику произведений искусства, перестало быть делом исключительно царствующего дома и состоятельных горожан. Ранее школы живописи находились под патронажем шаха, членов королевской семьи и
аристократов, которые давали художественным мастерским пристанище и
1.
Джавани А. Основы Исфаханской школы живописи. Тегеран: Фархангестан е Хонар,
2006. С. 158.
136
оплачивали труд многих художников, как мастеров, так и их молодых собратьев. «Такие мастерские, подобные находившимся под покровительством семьи Шамлу и Ибрагима Мирзы, выработали свой неповторимый художественный вкус и стиль. На протяжении XVI в. переживала расцвет
художественная мастерская в Исфагане, которая давала ответ на новые потребности в художественных произведениях»1.
Но что же произошло с персидской живописью в Сефевидский период? Почему это культурное смешение называют не конструктивным, а губительным? Спорным остается вопрос о переходе от мира идей к натурализму в персидской живописи. Говорят, что в ней изображался мир идей,
но что означает это понятие? «Соединение двух миров – материального и
духовного – с помощью среднего, связующего мира, который также изображался иранскими мыслителями. Это тот самый мир воображения и
идей, к которому, на самом деле, относится поэтический мир и пространство человечества»2.
И это тот самый мир, созданный иранской живописью – на границе
между реальностью и воображением! Всѐ невозможное становится в мире
символов и идей персидской живописи возможным. Художник изображает
комнату в нескольких ракурсах, он изображает помещение и фронтально, и
с противоположной точки зрения, и даже предоставляет зрителю возможность заглянуть внутрь. Если бы этот художник писал в стиле реализма, то
ни одна из этих картин не была бы создана, так как подобное изображение
не соответствует логике и разуму. Именно по этой причине, «согласно мировоззрению мистиков и суфиев, для того, чтобы достичь духовности, человек создает мир, не зависящий от материального, то есть и не полностью
материальный мир, где пространственные измерения и другие особенности
1.
Баракат Х.Н. История иранской цивилизации. Сефевидский период, 1500–1650 гг.:
По материалам персидской средневековой миниатюры: дис. … канд. ист. наук. СПб.:
Ин-т Востоковедения, 1998. С. 40.
2.
Мададпур М. Проявления духовной мудрости в иранском искусстве. С. 104.
137
не позволяли бы войти в него, и не полностью рациональный и абстрактный мир, в который невозможно было бы перенестись»1 (илл. 34). Подобная особенность могла проявиться благодаря созидательному разуму и
мудрости иранского художника, который может изобразить всадника даже
за рамкой картины, лица людей – в низине гор, а дворец написать с трех
точек зрения – сверху, напротив и снизу. Профессор Сейед Хоссейн Наср
пишет об этом следующее: «Следуя принципу разделения пространства
персидской миниатюры, он смог превратить еѐ двумерное пространство в
многоуровневое. Он сумел вознести зрителя из обыденной жизни, материального существования и ежедневной рутины на более высокий уровень
бытия и познания, а также открыть ему мир, выше мира материального, но
обладающего особым временем, пространством, цветами и формами, мир,
где жизнь течѐт, но не так, как в материальном мире»2. Именно этот мир
мусульманские и особенно иранские мыслители назвали «миром воображения и идей» и «миром повисших образов». На самом деле, миниатюра
показывает мир воображения в его философском значении, еѐ цвета «нереальны» лишь потому, что воспринимаются иначе, чем в материальном мире, воздержание от трехмерных пейзажей вызвано желанием изобразить
мир, отличный от трехмерного материального мира, который люди с поверхностным взглядом могут ошибочно принять за основную тему миниатюры. Пространство в персидской миниатюре в действительности символизирует божественный мир, а формы и цвета принадлежат миру идей.
Цвета, используемые в персидской миниатюре, в особенности золотой,
темно-синий и бирюзовый, возникли не просто из фантазии художника –
они явились результатом анализа и наблюдения действительности. Это
возможно лишь при условии, что художник обладает особым знанием и
1.
Джавани А. Основы Исфаханской школы живописи. С. 40.
Наср С.Х. Мир воображения и понятие «пространства» в живописи Ирана // Фаслнамех хонар. 1994. № 26. С. 82, 85.
2.
138
умом, так как точно так же, как наблюдение осязаемого мира требует зрения, для изучения мира идей необходимо открыть душу и достичь мудрости. В персидской миниатюре доминирует движение от одного горизонта к
другому между двумерным и трехмерным пространствами. Но это движение никогда не приводит к чистому трехмерному пространству, потому что
в таком случае миниатюра бы пала из божественного мира и превратилась
бы в отображение мира земного, стала бы лишь копией явлений природы и
приобрела бы тенденцию к повторению природы или «натурализму.
Именно это и произошло во времена Сефевидов, то есть персидская
живопись, будучи отражением высшего мира, попала в сети земного и перешла к натуралистическому изображению вещей. В результате, она неожиданно была низвергнута из высшего мира на землю. Так как персидская живопись является отражением подобного мира, говорят, что она изображает мир идей, в чем сходятся во мнении и на чем настаивают многие
художники и исследователи, потому что живопись Ирана изображает другой, идеальный мир, мир без теней, без времени и места, без перспективы,
мир необъемный и легкий, который в лучшие времена этого искусства был
наполнен золотистым и лазурным небом, облаками и деревьями, растениями и мужчинами, женщинами, животными и зданиями. Каждая миниатюра
описывает обширный мир, который помещается на небольшом листе бумаги, и пытается воссоздать лишь частицу божьих творений. Юсеф Исгагпур
пишет об этом так: «Миниатюра не является местом свершения какоголибо события или ощущением или толкованием случившегося. Нет никакого выражения чувств или мыслей, кроме чувства восторга при виде красоты картины, великолепно отражающей мир. Нет ни драмы, ни печали, ни
чувств... В персидской миниатюре всѐ теряет свой вес и, в то же время,
объем, материальность и тень и превращается в свет...»1.
1
Исгагпур Й. Персидская миниатюра. С. 9.
139
Живопись воплощает мир идей, расположенный между миром чувств
и миром, познаваемым разумом, и связывает их. Это мир, ориентированный на свершения души, мир, в котором оживают духи, а тело наполняется
душой.
В силу того, что в иранской живописи отсутствует время и место, она
выходит за рамки возможностей природы, и в ней становится возможным
всѐ. В персидской живописи единое событие показано с нескольких ракурсов, а ночь изображается не в виде ночи, а словно шелковая занавеса, расшитая золотыми монетами. В итоге, еѐ называют изображением мира воображения или мира идей. Но то, что происходит в Исфаханской школе
живописи, нарушает все фантазии и иллюзорность, разрушает границы
между тем, что можно и что нельзя, и выходит за предписанные границы.
На самом деле, Исфаханская школа является границей между традицией и
модернизмом своего времени. Исследователь персидской живописи Якуб
Ажанд убежден, что Исфаханская школа зародилась благодаря шаху Аббасу I, который значительно повлиял на расцвет талантов художников этого
направления.
«В 1597 г. (1007 г.х.) шах Аббас перенес столицу из Казвина в Исфаган. То, что этот город был расположен в центре страны, делало его более
надежным центром для ведения боевых действий против оттоманов и узбеков. Исфаган был перестроен, и стал одним из красивейших городов мира. Шах Аббас был полон решимости, использовать все возможности, чтобы развивать искусства и выказывать им покровительство. Шах Аббас заказывал крупномасштабные рукописные списки “Шахнаме”, способствовал развитию “муракка” или художественных альбомов, составленных из
работ различных художников, а также поощрял изготовление отдельных
140
рисунков для частных заказчиков»1. Таким образом, поддержка искусства
перестала ограничиваться лишь кругом королевского двора и богатых купцов. Одновременно, по мере того, как отдельные рисунки вошли в моду,
подпись художника стала придавать им большую коммерческую цену,
превращая их в товар с фиксированной рыночной ценой. Ведущим художником этого времени был Реза Аббаси (1565–1635), сын Али Асгара, мастера при дворах Тахмаспа, Хусейн Мирзы, а затем шаха Исмаила II, однако
главой накашн-хане был Садики, видный художник конца правления шаха
Исмаила II2.
Распространение обнаженных фигур и эротических сцен можно назвать следствием нравственного разложения и всеобщих увлечений в эпоху первого шаха из династии Сефевидов и Аббаса II. Однако распространение подобной тематики было бы невозможным, если бы мастера персидской живописи не были знакомы с европейскими литографиями. Кроме того, что касается произведений Афзаля Аль-Хоссейни, то «образцы, над которыми работал Реза Аббаси, заложили основу для сочетания иностранных
элементов – европейской фигуры человека и китайского стиля на белоголубом фарфоре с элементом соблазна»3.
Но в чем причина подобных утверждений? Как было сказано ранее,
персидская живопись постоянно находилась под влиянием своих покровителей и в зависимости от их воли достигала расцвета или приходила в упадок. Во время правления шаха Аббаса, которое было «золотым» веком для
Ирана и Исфахана и периодом расцвета торговли в стране, в Иран начинают приезжать иностранные, в том числе европейские, торговцы, в стране
1.
Atil E. The brush of masters, drawings from Iran and India. Washington: Freer gallery of art,
1978. P. 8–9.
2
Suleimanov K. Miniatures illuminations of Nizami’s Khamsah. Tashkent: Uzbek academy of
sciences, 1985. P. 105.
3.
Canby Sh.R. The Impact of Europe on Safavid Painting. L.: Silk and Stone The Art of Asia,
1996. Р. 49.
141
начинают работать различные компании, в том числе голландская ОстИндская компания, в Иран приезжают многочисленные туристы и торговцы, и зарождается торговля между ними и Ираном. На базарах Исфахана
повсеместно встречаются литографии с европейских картин, венецианские
зеркала и предметы декора. Согласно известным фактам, шах Аббас проявлял к подобным предметам искусства большой интерес, а при его дворе
творили голландский художник по имени Ян ван Хасселт (также известный как Джон Голландец) и греческий живописец Джулз. По некоторым
данным, ван Хасселт является автором росписей во дворце Ашраф в провинции Мазандаран. Именно любовь шаха и его приближенных к европейскому искусству привела к тому, что персидские художники тоже стали
проявлять интерес к данному стилю в живописи и даже копировать его.
Как известно, в эту эпоху известный художник Исфаханской школы Реза
Аббаси создал произведения, не похожие ни на одну картину более ранних
времен: в центре композиции обнаженная девушка, чья фигура похожа на
женщин с европейских полотен. Это изображение подтверждает мнение о
том, что хотя он не мог создать эти картины в силу своих религиозных и
суфийских убеждений, однако он не мог не поддаться европеизации искусства и стремился сделать иранские картины похожими на европейские
(илл. 35). Существует еще одна картина, вызвавшая множество споров. В
частности, ей даже была посвящена передача на одном из европейских телеканалов, приуроченная к экспонированию этой картины в Цюрихе. На
миниатюре, написанной Афзалем Аль-Хосейни, изображена женщина, кокетливо приподнявшая свою одежду, собака, расположенная рядом с
большой чашей, и ваза с цветами. Эта картина является олицетворением
влияния европейской живописи. Некоторые утверждают, что она была написана с картины итальянского художника Маркантонио Раймонди, что
вполне обоснованно (илл. 36 и 37). Тенденция к подражанию западной живописи вызвала в персидском изобразительном искусстве значительные
142
перемены и отдалила его от самобытных традиций. К этому современному
течению присоединились многие художники, в то время как некоторые остались верны традициям, заложенным предшественниками, и продолжили
творить в том же стиле. Однако, как бы то ни было, персидская живопись
не осталась в стороне от этих преобразований и претерпела изменения, отразившиеся на еѐ развитии.
В правление шаха Аббаса произошли заметные изменения в подходе к
живописи, что в свою очередь, сыграло решающую роль в изменении и
расширении круга заказчиков. Из детального изучения манускрипта «Мантик ал-Таир», находящегося в музее Метрополитен, становится очевидным
существенное различие между ранней миниатюрой, выполненной в Герате
под покровительством Хусейна Байкары в 1483 г. и четырьмя последними
миниатюрами, добавленными по приказу шаха Аббаса перед отправкой
рукописи в святилище в Ардебиле в 1609 г. «Первое изменение коснулось
изображаемого сюжета, который приобрел более повествовательный и
описательный характер. Более существенное изменение заметно в степени
точности, с которой в XVII в. трактовались детали изображаемых предметов. В отличие от более раннего подхода, когда художник вызывал восхищение и ценился за его умение точно воспроизводить копируемый оригинал, XVII в. – открыл новую эпоху, готовую скорее к нововведениям, чем к
имитации, рассматривавшую изобразительное искусство скорее с точки
зрения натурализма, тем самым приближая мир живописи к реальной жизни»1. Такой подход сделал возможным привлечение новых заказчиков и
покровителей. Новый покровитель искусств отличался пристрастием к
иным темам, – он больше не заказывал «Хосров и Ширин», но хотел получить изображение, близкое к портретному сходству с главой семьи. В соответствии с этим получило развитие изготовление миниатюр на отдель-
1.
Баракат Х. История иранской цивилизации. С. 42–43.
143
ных листах, которые становились товаром со своей ценностью и стоимостью. Это, в свою очередь, поощряло расширение класса заказчиков.
Лоуренс Биньон так пишет об этом: «В целом, в течение практически
всего периода правления шаха Аббаса I искусство находилось под покровительством. Архитектура, ткани, ковры и керамика в то время пользовались большим спросом. Но, несмотря на это, согласно справедливой критике, почти во всех видах искусства того времени можно отметить снижение оригинальности в том или ином виде. В керамике оно выражалось в
копировании китайской посуды, в тканях и коврах – в увеличивающейся
бездушности узоров и неприглядности цветов»1. Таким образом, мы видим, что в этот период искусство достаточно сильно преображается. Подражание китайской керамике и прочим направлениям, формам и стилям
становится хорошо заметно в живописи. Например, картина с откинувшейся назад женщиной, где изображенные ваза и чаша совсем не иранские, а
китайские, наглядно подтверждает слова Л. Биньона. Да и сама ваза является необычным для персидской живописи элементом, до этого постоянным смыслосодержащим элементом были зеленые цветущие деревья, а в
данном случае их роль должна выполнять ваза с цветами, что, в принципе,
невозможно, так как это чуждый персидской живописи предмет, еѐ местоположение на картине, форма и стиль написания совершенно не схожи с
тем, что мы видели ранее в персидской живописи (илл. 36).
Сыграло значительную роль в изменении стиля и манеры и появление
в это время недорогой бумаги, оно способствовало расширению производства отдельных рисунков большого формата, которые получили хождение
среди менее состоятельных жителей, торговцев и простолюдинов. Они
также продавались на базарах, и когда у покупателя накапливалось много
таких листов, – объединялись в «муракка». Расширение рынка рисунков в
1.
Биньон Л. Персидская живопись. С. 376.
144
Иране и за рубежом дало толчок развитию самостоятельных художников и
мастерских.
Большая часть рисунков, произведенных в королевских художественных мастерских, была подписной и стала моделью для развития нового
исфаганского стиля, самым ярким представителем которого был вышеупомянутый Реза Аббаси. Даже королевские манускрипты в большинстве
своем имели посвящения и подпись художника. Тенденция подписывать
крупноформатные отдельные изобразительные листы, по-видимому, диктовалась необходимостью точно определить их ценность, однако, бесспорно, здесь нашло свое выражение и повышение самооценки авторов. Мелкие мастерские, производившие иллюстрированные рукописные книги и
копии изобразительных листов, все еще продолжали сохранять свою анонимность. Поэтому «возрастала самооценка своего труда ведущими художниками королевских мастерских, занятых в производстве королевских
манускриптов»1.
Только в царствование шаха Аббаса Великого традиционное книжное
искусство восстановило свой престиж при дворе. При последних представителях династии Сефевидов в искусстве миниатюры использовались
только старые традиции и приемы. «Контакты с Западом прервали его развитие, а европейская эстетика XVII–XVIII веков, с одной стороны, не допускала вертикального расположения композиции и фронтального плоскостного изображения архитектуры, свойственных персидской живописи, а с
другой, навязывала законы условной оптической перспективы, постепенно
принимавшиеся на Востоке»2.
Тем не менее, можно констатировать, что в истории живописи Ирана
начался новый период, продлившийся до конца XIX века. В этот период
1.
Баракат Х.Н. История иранской цивилизации. С. 44–45.
Николаева Т.Ю. Традиционное искусство иранской керамики как текст культуры: дис.
… канд. культурологии. М.: ГАСК, 2012. С. 50.
2.
145
мы часто видим не всегда умелое подражание натуралистичным европейским картинам. (Выражение «европеизация» полностью отражает суть этого явления). Но, с другой стороны, мы наблюдаем, как некоторые художники пытаются привести восточные и западные традиции в гармонию. На
самом деле, эти художники заимствуют у европейской и индийской живописи методы для придания изображению объема и глубины, но адаптируют их к иранской декоративной эстетике. Можно утверждать, что на протяжении двух веков и до начала современного периода в живописи Ирана
сталкивались персидские и европейские элементы. До сих пор персидская
живопись, даже в самых реалистичных своих образцах, оставалась верна
двумерному изображению. Однако "во время расцвета Исфаханской школы живописи мы сталкиваемся с картинами, где художник старается передать объем, глубину и светотень»1.
Разумеется, у каждого художника было свое отношение к данному
вопросу. Многие растворялись в новом течении и поддавались тенденции к
европеизации, некоторые оставались привязаны к старым традициям, продолжали работать в стиле своих учителей, а в их картинах не было ни намека на новую тенденцию. К таким художникам можно отнести Моина
Мосаввера, не поддавшегося влиянию нового течения и пытавшегося продолжать традиции своих предшественников.
При Аббасе I (1587–1629 гг.), который вошел в историю Ирана под
именем «шах Аббас Великий», сефевидский Иран достиг наибольшей силы и могущества. Для укрепления внешней торговли, основной статьей которой являлся шелк, был построен порт, получивший название «БендерАббас» (Порт Аббаса). Поощряя развитие внешней торговли, шах Аббас I
предоставлял льготы и привилегии европейским купцам, английским и в
особенности голландским. Поиски союзников в борьбе против Турции, а
1.
Пакбаз Р. Персидская живопись со старого времени до сих пор. С. 131-132.
146
также интересы внешней торговли привели к тому, что Иран при шахе Аббасе I установил связи с рядом европейских стран, которые со своей стороны искали в Иране союзника в борьбе с турками. Аббас I неоднократно
посылал свои посольства в Россию, Голландию, Испанию, к германскому
императору и римскому папе. В свою очередь и в Иран ко двору шаха не
раз прибывали посольства из России, Англии, Испании и Голландии. Кроме торговых привилегий иностранцам предоставлялись также и другие
льготы. Европейцы не только имели право на свободу вероисповедания, но
христианское духовенство, и в особенности католические монахи, пользовались особым покровительством шаха Аббаса I. Все эти нововведения и
контакты с другими культурами не могли не сказаться на сложении нового
стиля в персидском искусстве1.
Профессор Асгар Джавани пишет об изменениях того периода следующее: «Еще до основания Исфаханской школы, во премя правления шаха Аббаса I, мистический и суфийский дух, господствующий в персидской
живописи, постепенно начал изменяться, и искусство и живопись перемещаются в новый мир, то есть искусство в некоторой степени от мира воображения с его суфийской атмосферой начинает склоняться к миру реальности и разума, или, как минимум, духовная составляющая в живописи
уменьшается, или, лучше сказать, мир идей отображается в новом пространстве»2.
В то же время создается почва для принятия неродной культуры и мировоззрения. Политические и экономические связи с европейскими странами завязались в Иране еще при шахе Тахмасбе, но в то время не было
условий, при которых Запад смог бы оказать влияние на культуру и искусство Ирана. Однако в период правления шаха Аббаса I, открывшего путь в
1.
См. об этом: Николаева Т.Ю. Традиционное искусство иранской керамики как текст
культуры. С. 47–48.
2.
Джавани А. Основы Исфаханской школы живописи. С. 150, 157.
147
страну иностранцам, такие условия наконец возникли. И, благодаря свободолюбивой, либеральной и прогрессивной натуре иранского правителя,
были созданы условия для того, чтобы христианские купцы, люди искусства, проповедники, послы и даже иммигранты из европейских стран
смогли приезжать в столицу Ирана и воздействовать на искусство страны.
Даже Реза Аббаси, будучи основателем Исфаханской школы живописи, не
устоял перед особенностями изображения фигур на европейских полотнах
и иногда прямо, иногда косвенно подражал им. С расширением связей и
присутствием в Иране европейских художников во времена шаха Сафи и
шаха Аббаса II, а также благодаря отправлению молодых любителей искусства за границу для изучения живописи, проблема европеизации в искусства стала серьезнее. И постепенно, из-за интереса шаха Аббаса II и его
наследников к Западу и западной символике, художественный стиль представителя Исфаханской школы Резы Аббаси с помощью его учеников и
последователей был разделен на два течения: первое заключалось собственно в стиле Резы Аббаси, который благодаря преданным ученикам художника сохранился до нашего времени, а второе – во внимании к реализму, и его появление связано с философской теорией Муллы Садра1 и влиянием европейского изобразительного искусства. Другими словами, постановка проблемы о функции разума в этот период и еѐ связь с влиянием европейской живописи, что явилось результатом умозаключений в эпоху Ренессанса, вызвали еще больший интерес к особенностям европейской живописи.
Если, с точки зрения разума, мир идей, на самом деле, это мир, расположенный между миром разума и миром чувств, то живопись и искусство
эпохи шаха Аббаса I в Исфахане действительно создает целый мир, соеди-
1
См.: Разум и любовь: очерк жизни и идей Муллы Садры Ширази. М.: Исток, 2010.
128 с.; Наср С.Х. Садр Ад-Дин Ширази и его трансцендентальная теософия. М.: Садра,
2014. 128 с.
148
няющий мир реализма и мир полной отрешенности от реальности. Так что,
если мир живописи эпохи Теймуридов и начала эпохи Сефевидов проходит посередине лишь с небольшим отклонением и напоминает мир абстракции, то некоторые ученики Резы Аббаси эпохи шаха Аббаса II, относящиеся к Исфаханской школе создают мир, напоминающий мир реализма.
В эпоху Сефевидов, когда шиизм был объявлен официальной религией Ирана, появляются некоторые изменения в суфийском течении в сторону более гармоничного пространства, а мистицизм приобретает новое значение. После этих изменений интеллектуальные области, такие как философия, учения и наука о хадисах начинают занимать особое место. Кроме
того, в этот период появляется философ, занимающийся вопросами религии, Мулла Садра, склонный к материализму, но объясняющий мир с помощью веры. С появлением этого учения возникла гармония между религией и земным миром или, другими словами, духовным и материальным.
Именно благодаря этому при Сефевидах появилось некое промежуточное
пространство, ни полностью религиозное, но и ни мирское. Это пространство распространяется также и на литературу, где смыслы и содержание
перемещаются из мира абсолютной духовности и мира абстракции в сторону создания элегий и описаний материального мира. Таким образом, в
эпоху Сефевидов распространение западного мировоззрения и изменения в
мышлении от духовного к материалистическому повлекли за собой значительные структурные преобразования в философии, искусстве и литературе Ирана.
В этот период формируется теория о единстве бытия, суть которой заключается во фразе «единство в многообразии, многообразие в единстве».
Благодаря этой теории искусство, отдавая должное материи, смогло показать себя в новой области. Таким образом, в живописи появилась тенденция к антропоцентризму, в эту эпоху индивидуум становится центральной
темой живописи, а литературные произведения стали не единственным ис149
точником изобразительного искусства, художники стали писать картины
на бытовые темы, взятые из жизни, групповые и индивидуальные портреты.
В живописи Ирана произошли фундаментальные изменения: у художников появилось больше свободы, по сравнению с прошлым, а перечень
тем, над которыми ранее работали художники, расширился. Живопись
вышла за пределы страниц рукописных книг и вместе с орнаментированием получила распространение в виде отдельных листов. Большинство тем,
над которыми работали эти художники, сводились к изображению традиционной жизни людей и придворных, а также людей, одетых в богатые и
разноцветные одежды. В то же время орнаментирование методом тонкой
прорисовки изображения приобретает особую важность. «В Исфаханской
школе, по причине чрезмерных усилий и интереса художников к индивидуальным портретам, живопись старого стиля, в которой изображалось
большое количество людей, стала менее популярной»1.
Если некоторые исследователи называют отражение мира идей, что
является духовной особенностью исламской мысли, четко выраженной
лишь спустя века после своего появления Муллой Садрой, одной из характеристик искусства Ирана, в особенности в градостроительстве и архитектуре Исфахана, нам необходимо сказать, что этот мир в искусстве эпохи
шаха Аббаса и в философии религии является несколько иным, чем раньше. Если мы определим для этого мира в духовном мировоззрении низшую и высшую границы (самое меньшее и самое большое), то мир идей в
Исфаханской школе живописи будет ровно посередине, то есть, если мир
идей в искусстве эпохи Теймуридов приближен к духовному потолку, то
духовный мир эпохи шаха Аббаса I расположен в середине.
1.
Хазайи М. Волшебство изображения. Тегеран: Сурех Мехр, 1989. С. 25–26.
150
Помимо этого, в эпоху шаха Аббаса I тематика и содержание в поэзии
и литературе, заключавшиеся ранее в мире абсолютной духовности и мире
абстракции, тоже изменились, и, благодаря Фейзу Кашани, начали распространяться элегии, отвечающие центральной идее шиизма; а Кашани стал
легендой элегий. С другой стороны, «учитывая связи с другими странами,
влияние западного мировоззрения и стиля в живописи на живопись того
периода, а также преобладание реализма в росписи дворцов и некоторых
религиозных сооружений, можно заметить и другие элементы, говорящие
о преобладании материализма в области философии и искусства той эпохи.
Но останавливается ли на этом движение? Нужно сказать, что балансирование между религией и материальным миром, благодаря появлению направления европеизации в искусстве и живописи последующих десятилетий, постепенно создало условия для приближения к материализму»1.
С неизбежностью возникает вопрос: какое общество или культура при
столкновении с чужой культурой может сохранить свою самобытность и в
то же время, переняв нужные и полезные элементы, продолжать развиваться?
Учитывая все вышесказанное, мы приходим к выводу, что понятие
«синкретизм» (в смысле «смешение культур») имеет отрицательное значение, и стремление к заимствованию и культурному смешению ведет к тому, что общество теряет свою культуру. Стоит отметить, что хотя наличие
внутренних недостатков и является необходимым условием для достижения такого положения, для того, чтобы дать той или иной культуре такое
определение, должен существовать и «внешний фактор, то есть чужая
культура, с которой она сталкивается»2.
1.
Джавани А. Основы Исфаханской школы живописи. С. 156.
Дадвар А. Синкретизм в изображении фигуры человека при Ахеменидах и Каджарах
// Моталеат ирани. Керман. 2012. № 21. С. 93–94.
2.
151
В течение всей истории иранской живописи – начиная с периода луристанских рисунков в пещерах и заканчивая настенными росписями Сасанидов, орнаментированием книг и каллиграфией исламского периода –
до середины эпохи Сефевидов изобразительное искусство носило абстрактный характер и было ориентировано на мистически ориентированный
разум. Литература и живопись в эти периоды отображало мечту об идеале
– рае, о котором мечтали все иранцы. Однако в конце периода правления
Сефевидов с наплывом полотен масляной живописи, подаренных иранскому двору европейскими правителями, мысли художников обратились к
подражанию. Помимо этого, в Иране начали работать европейские художники, которые занялись написанием портретов шахов и придворных и росписью стен шахских дворцов. Некоторые из этих росписей до сих пор сохранились на внешней стороне стен дворца Чехель-сотун в Исфахане (илл.
38).
Самая заметная особенность живописи XVIII века заключается в распространении новых форм изобразительного искусства. Многие художники того времени направляли свое мастерство большей частью на украшение предметов, таких как пеналы, рамы для зеркал, книги, шкатулки для
драгоценностей и подносы. Данный вид миниатюры, названный лаковой,
получил распространение с середины XVII века. Популярной тематикой
такой живописи были цветы и соловьи, женские лица, групповые портреты
на фоне пейзажа, в ней применялось золочение и каллиграфия. Среди художников того времени можно выделить Мохаммада Али (сына Мохаммада Замана), Алиголи (сына Шейха Аббаси), Мохаммада Садега и Али Ашрафа.
Художники, перенеся взгляд с внутреннего на внешнее и с воображаемого на реальное, стали создавать произведения, в которых традиционная персидская живопись сочеталась с европейской. По мнению Ш. Кенбай, художники того времени занимались творчеством, пытаясь согласо152
вать персидское и европейское искусство. Она считает это сочетание немного непропорциональным. Знакомство с базовыми принципами и средствами, распространенными в западной живописи, стало причиной того,
что было нарушено основанное на воображении и мире идей пространство
искусства Ирана, а воображаемые сады и чувственные пространства, лишенные каких-либо признаков материальности благодаря отсутствию перспективы, объема и внимания к текстуре, а также всего того, что придало
бы изображению естественность, уступили место трехмерному материальному миру и, следовательно, зарождению тенденции к европеизации среди
художников. В эпоху Каджаров персидская живопись даже в какой-то степени достигла реализма, хотя и в то время были художники, продолжавшие дело своих предшественников и отказывавшиеся подражать западной
живописи.
Примером стиля, появившегося в этот период и отображавшего культурное смешение, можно назвать поэму «Страдания». Она была написана
именитым поэтом XVII века Мохаммад-Резой Нои, сыном Махмуда Хабушани. Его отец Шейх Махмуд был купцом и в целях торговли постоянно
путешествовал по Ирану, Индии и Османской империи. Будучи ребенком,
Мохаммад-Реза отправился с отцом в Кашан, где посещал Моулану Мохташама Кашани. Моулана рассмотрел его чутье и талант к поэзии и начал
обучать его сочинительству1. После смерти отца Нои уехал в Индию и занялся сочинением од для султана и его наследников. Однако тематика
маснави «Страдания» отличается – это произведение повествует о молодой
индийской паре. Вечером, после свадьбы мужчина отправляется на базар,
где на него обрушивается крыша, и он умирает, а его жена с горя бросается
в огонь, сжигающий еѐ мужа. (Согласно индийским традициям, когда
мужчина умирает, его жену сжигают вместе с ним.) В этой поэме стоит об-
1.
Ажанд Я. Школа живописи Исфахана. С. 118.
153
ратить внимание на влияние европейского и индийского искусства, которое хорошо в нем прослеживается. Несмотря на то, что данное произведение было создано в середине эпохи Сефевидов, а иллюстрации к нему украшают стены дворца Чехель-сотун в Исфахане, в Иране оно не очень хорошо изучено, и причина этого понятна. В современном Иране, в обществе, ориентирующемся на особую идеологию и религию, изучение подобных тем имеет свои границы. И только исследователи, которые работают
за пределами Ирана, могут свободно заниматься изучением таких произведений. Так как исследование данного вида персидской живописи, включающего изображение полуобнаженных фигур, нежелательно, и такая тематика не вызывает в современном обществе желаемой реакции, в Иране
не существует персоязычных работ в этой области, а иранские ученые даже не могут опубликовать результаты своих изысканий на эту тему. К счастью, в настоящее время благодаря Интернету и средствам массовой информации появился доступ к зарубежным исследованиям, и на основании
работ других ученых можно добиться неплохих результатов в изучении
этого забытого вида персидской живописи.
В частности, обратившись к вышеописанному сюжету, можно отметить идеологические различия между индийской и персидской живописью.
И специалисты могут легко определить эти различия. Несмотря на то, что
основа индийской живописи была заимствована из персидского искусства,
индийские художники свободнее и смелее изображают любовные сцены и
обнаженные фигуры, более того, причиной тому служит свобода творчества, так как после воцарения в стране ислама и исламизации иранское общество находится в постоянном страхе при создании произведений искусства, несмотря на то, что в том же религиозном обществе были созданы
произведения, поражающие своим великолепием и свободой любого зрителя. Но, несмотря на это, мы склонны считать, что, несмотря на создание
произведений с обнаженными фигурами в эпоху Сефевидов и последую154
щие периоды, сначала иранские художники старались копировать похожие
иностранные полотна, а затем, постепенно, в результате влияния реализма
в живописи, начали писать картины, которые можно назвать эротическими. Картины, подвергшиеся в эпоху Сефевидов влиянию индийской и европейской живописи и содержащие обнаженные фигуры, являются лишь
некоторым упражнением и обоснованы любопытством, тягой к созданию
чего-то нового, отличного от более раннего искусства. В чем же причина
этого утверждения? Например, в серии картин к поэме «Страдания» есть
сцена, в которой невеста готовится к первой брачной ночи: она раскинулась, еѐ грудь обнажена, а в руке – зеркало. По картине не видно, в чем
был замысел художника! (илл. 39) Почему грудь невесты должна быть
видна? Это не единственная картина в этой серии, где изображена обнаженная женская грудь. К ним относится и картина, где женщина оплакивает своего мужа, на которой вновь открыта верхняя часть женского тела.
Здесь также можно указать на разрывание одежды. В иранской культуре
разрывание одежды в момент оплакивания означает крайнюю степень
страдания. Поэтому здесь понятно, почему часть тела женщины обнажена
(илл. 40). Но на картине, где женщина встречается с падишахом и вновь
видна часть еѐ тела, причина такой манеры одеваться или такого изображения персонажей не ясна (илл. 41). Даже в росписях на стенах дворца Чехель-сотун в Исфахане, иллюстрирующих эту поэму, в сцене, где невесту
подводят к костру, в котором горит еѐ муж, верхняя часть еѐ тела обнажена
(илл. 42). Разумеется, в этой картине очевидно чрезмерное влияние европейской живописи. Художник старается как можно больше приблизиться к
реализму, лица написаны по итальянским канонам, создается впечатление,
будто на западные фигуры надели восточную одежду. В связи с этим, с
достаточной степенью уверенности можно утверждать, что это эпоха упражнений восточных художников в подражании западным полотнам.
Больше нет стыдливости и скромности при изображении обнаженных тел.
155
Можно сказать, что, хотя непокрытые фигуры изображались и в более
ранние периоды, между картинами, написанными в предшествующие эпохи, и картинами, созданными в конце эпохи Сефевидов и в последующие
периоды, то есть при Каджарах, существует принципиальная разница. Например, о картине, иллюстрирующей первую брачную ночь Хосрова и
Ширин (эпоха Теймуридов), на которой они изображены обнаженными,
можно сказать, что это повествовательный прием иллюстрации поэтического произведения (илл. 43). Однако на картине, где обнаженная женщина
становится сюжетом картины, она лежит и держит в руке цветок, это уже
не повествовательный прием, а основная тема произведения (илл. 44). Однако в любом случае, мы видим, что в религиозном обществе Ирана, где не
только духовные лица, но даже шахи призывали к религиозности, появились изображения, противоречащие законам религии, а шахи украшали
ими стены своих дворцов. Такие изображения, имевшиеся также на зеркалах, пеналах, изразцах и других предметах, говорят о том, что они были
созданы в соответствии с тенденциями той эпохи.
Конечно, нужны еще время и усилия специалистов из самых разных
сфер гуманитарного знания, прежде чем прояснятся многие сложные проблемы персидского изобразительного искусства в контексте порождавшей
его культуры, но думается, что время качественно новых и серьезных исследований уже пришло, некоторые пути намечены, интерес к этому искусству сохраняется, а значит, миниатюра будет еще радовать специалистов и любителей прекрасного удивительными тайнами своего райского
сада.
Можно выделить группу первоочередных задач, с которыми сталкивались исследователи на первом этапе изучения миниатюрной живописи и
которым посвящено большинство миниатюроведческих трудов. Прежде
всего это выявление и локализация миниатюрных школ с последующей
систематизацией рукописей и отдельных композиций. Вслед за этими во156
просами возникали и другие: история развития миниатюрных школ Ирана,
сведения о художниках, технические приемы мастеров и т.п. Без проведения этой первоначальной кропотливой и сложной работы невозможно было бы обращение к проблемам «внутреннего смысла» восточной живописи.
Однако теоретические проблемы рассматривались в основном с точки
зрения общемусульманских, общеиранских позиций, т.е. использовались,
как правило, универсальные модели представлений о культуре. Такой подход до определенной степени позволяет широко охватить всю историю появления и развития живописи, определить ее место в культуре средневекового Востока, понять многие значимые элементы изобразительного повествования, семантику образов, сюжетов, тем и т.п. Однако этот метод, как,
впрочем, и любой другой, имеет свои ограничения. «Анализ универсальных моделей не выявляет, как правило, субкоды исследуемых объектов, а
самое главное – за границами подобного рода интерпретаций остаются социальный и психологический контексты функционирования знаков»1.
Предлагаемая диссертация предполагает отчасти восполнить имеющийся
пробел в области изучения памятников иранской миниатюрной живописи,
использовав метод прагматической (в семиотическом понимании) интерпретации изобразительных текстов. При этом следует учитывать, что
прагматическая позиция исследователя, под которой понимается прежде
всего реконструкция условий функционирования знаков, а соответственно
и текстов в культуре, имеет несколько уровней измерения. Прагматика на
уровне даже локализованной культуры может оказаться базовой семантикой при переводе ее на уровень индивидов, представляющих эту культуру.
В этой связи возникает проблема локализации уровней культуры (человечество – Восток – мусульманский Восток – средневековый мусульманский
1.
Назарли М.Д. Два мира восточной миниатюры. М.: РГГУ, 2006. С. 26.
157
Восток – Иран – Иран сефевидского периода – раннесефевидский Иран –
двор сефевидского правителя – художественная мастерская – художник и
заказчик). Семантический смысл при смене уровней может менять свой
статус, переходя из разряда базовой или глубинной семантики в семантику
поверхностную и наоборот. Синтактика может усложнять свой рисунок по
мере продвижения по уровням.
Осознавая всю условность декларируемого единого исследовательского подхода, который сам по себе в большой мере синтетичен и неизбежно включает в себя значительные элементы семантики и синтактики,
нельзя не отметить, что именно прагматический подход позволяет прочитывать изучаемое изобразительное повествование на языке носителей
культуры, т. е. выявлять смысл и идеи, вкладываемые конкретными художниками в конкретные композиции, рассчитанные на их восприятие совершенно конкретными зрителями в совершенно конкретной исторической
ситуации.
158
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В современном мире отчетливо заметна тенденция неуклонного интереса к духовному наследию традиционной культуры, ее ценностному потенциалу, поддерживаемая пониманием тех возможностей, которые это
наследие дает современному человеку для сохранения целостности видения мира. При этом особую важность приобрело изучение национальных
культур и их ценностей.
Персидская живопись как феномен традиционной культуры Ирана в
значительной степени может способствовать лучшему пониманию как
древневосточного, так и сегодняшнего мировоззрения. Как показало проведенное исследование, содержательные особенности персидской живописи выходят далеко за рамки канонической культуры ислама, что определяется более свободной системой взглядов, характерной для средневековой
художественной культуры Ирана. И, хотя персидское искусство автоматически заносится в рамки исламской культурной парадигмы, даже при мимолетном взгляде на древнюю историю Ирана, становится ясно, что персидская живопись успешно развивалась еще до появления в стране ислама,
а характерные черты, сформировавшиеся в этот период, на долгое время
стали еѐ сущностным определителем, и лишь после принятия ислама произошла адаптация уже зрелого, сформировавшегося искусства к условиям
мусульманского мира.
Рассматривая семантико-семиотическое своеобразие персидской живописи XIV–XVIII веков в контексте культуры Ирана при помощи различных методов, свойственных системному подходу в культурологии мы
пришли к выводу, подтверждаемому многообразным эмпирическим материалом, что изобразительное искусство Ирана тесно связано с литературой
и на протяжении своего развития испытывало сильное литературное влияние. В свою очередь, своеобразие древней и средневековой литературы
Ирана основывается на том, что персидский язык в разные временные пе159
риоды стал скрепляющим звеном для многих народов и культур. Таким
образом, углубленный анализ персидской живописи позволил получить
ценные сведения о развитии и трансформациях системы культуры иранского общества в целом. В частности, это доказано на примере изучения
традиций исфаханской школы (Р. Аббаси и др.).
Одним из наиболее важных в контексте данного исследования был
вопрос запрета на изображения и соотношения этого запрета со спецификой персидской живописи. Некоторые ученые убеждены, что, так как в исламе изображения запрещены, результатом именно этого запрета стало
создание двумерных картин без светотени и с обилием декоративных элементов. Эти специалисты считают все особенности живописи и ее современный вид плодом исламской идеологии и результатом мусульманского
мировоззрения. Автор диссертации с помощью ряда аргументов доказал,
что на протяжении всей своей истории (в том числе и доисламской) иранцы имели склонность к созданию абстрактных и символических картин.
Эта тенденция восходит к древности и берет свое начало в специфике собственного мировоззрения иранцев, их отношения к природе и жизни, то
есть предшествует введению табуирующих догм ислама. Например, отсутствие светотени и наличие света во всех частях картины имеют корни в вере древних иранцев в абсолютный свет1, а также роль и важность элемента
света в видении и совершенствовании человека. Поэтому, несмотря на то,
что в исламе свет также обладает особым значением, появление этой особенности в живописи нельзя считать вынужденной и относить к периоду
принятия иранцами ислама.
1
Подробнее: Корбен А. Световой человек в иранском суфизме. М. : Фонд исследований
исламской культуры; Волшебная Гора; Дизайн. Информация. Картография, 2009. 237 с.
160
Таким образом, автор приходит к выводу, что персидская живопись в
своей основе опирается на духовное наследие ирано-зороастрийской культуры, а не вынужденно руководствуется исламскими табу.
Акцентируя глубинное мифопоэтическое мировоззрение художественной культуры Ирана, автор доказывает свою гипотезу на примере культурных концептов «любить» и «любовь», семантико-семиотическое наполнение и образное выражение которых в персидской живописи оказалось отличным, как от официальной мусульманской культуры, так и от западной. Иранцы всегда разделяли любовь на земную и небесную. В культуре Ирана высшая, небесная любовь означает любовь человека к своему
создателю, то есть единому богу. Такая любовь способствует возвышению
души человека до высшего, божественного уровня. В диссертации указывается на то, что произведения искусства, разрабатывающие данный концепт, обладают глубинным символизмом, в рамках любовной истории повествуя о семи ступенях достижения бога. Для подтверждения приведены
и проанализированы конкретные произведения персидской литературы
любовной тематики, на основе которых в различные периоды истории
иранские художники писали картины.
Подводя итоги диссертационного исследования, можно отметить, что в
результате проделанной работы раскрыта сущность и выявлены характерные черты традиционной персидской живописи; закономерности ее развития проанализированы в контексте становления иранской цивилизации;
выявлена композиционная целостность персидской живописи как формы
символического обозначения и способа визуального моделирования картины мира; проанализированы в сравнительном аспекте традиционная
персидская живопись и литература, с целью выявления сходства и различий в понимании и выражении культурных концептов «любовь» и «любить» в современных друг другу изобразительном и словесном искусствах,
а также определения их взаимовлияния; изучена роль персидской живопи161
си в Средние века (XVII–XVIII вв.) и определены исторические векторы еѐ
влияния; подробно рассмотрен фактор европейского влияния на персидскую живопись и его последствия для культуры.
Таким образом, с помощью методологических принципов современной культурологии (теории и истории культуры) и истории изобразительного искусства, в частности, принципов историзма, объективности, системного подхода и компаративистики, а также принципа единства гуманитарного знания, итогом исследования можно считать доказанную при помощи ряда примеров мысль о том, что традиционная персидская живопись
как текст культуры выходит далеко за рамки канонического исламского
искусства и доказывает наличие активной внутренней и внешней межкультурной коммуникации в средневековом Иране, позволяя проследить как
историю культурных заимствований на протяжении нескольких столетий,
так и (что наиболее важно) неуклонное следование художественной культуры Ирана традиционным принципам национального мировоззрения,
сформировавшимся задолго до принятия ислама.
162
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Авеста в русских переводах / сост. И. Рак. – СПб. : Нева ; Летний сад,
1998. – 480 с.
2. Адамова, А.Т. Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме» 1333 года /
А.Т. Адамова, Л.Т. Гюзальян. – Л. : Искусство, 1985. – 167 с.
3. Адамова, А.Т. Персидская живопись и рисунок XV–XIX веков в собрании Эрмитажа / А.Т. Адамова. – СПб. : Славия, 1996. – 376 с.
4. Ажанд, Я. Школа живописи Исфахана / Я. Ажанд. – Тегеран : Фархангестан хонар, 2007. – 382 с.
5. Айни, Л.С. Миниатюры рукописи «Шах-наме» 1333 г. из Ленинграда и
некоторые вопросы зарождения персидской миниатюры / Л.С. Айни // Искусство и археология Ирана. – М. : Наука, 1971. – С. 3–13.
6. Акимушкин, О.Ф. Легенда о художнике Бехзаде и каллиграфе Махмуде
Нишапури / О.Ф. Акимушкин // Народы Азии и Африки. – 1963. – № 6. –
С. 140–144.
7. Акимушкин, О.Ф. Средневековый Иран. Культура, история, филология
/ О.Ф. Акимушкин. – СПб. : Наука, 2004. – 408 с.
8. Аллахи, Х.А.А. История иранского искусства / Х.А.А. Аллахи. – СПб. :
Петербургское Востоковедение, 2007. – 352 с.
9. Алмейбоди, А.Р. Раскрывая тайны / А.Р. Алмейбоди [и др.]. – Тегеран :
Амиркабир, 1982. – 7825 с.
10.Амбарцумян, А.А. Невербальные коммуникации в древнеиранских
культурах / А.А. Амбарцумян // Кунсткамера. Этнографические тетради. –
СПб. : Петербургское Востоковедение, 2003. – Вып. 13. – С. 97–101.
163
11.Амид, Х. Словарь (Farhang-e Farsi-ye Amid) / Х. Амид. – Тегеран :
Амиркабир, 1966. – 1260 с.
12.Афшар, И. Два мистических трактата о любви / И. Афшар. – Тегеран :
Манючехри, 1998. – 126 с.
13. Ашрафи, М.М. Из истории развития миниатюры Ирана XVI века /
М.М. Ашрафи. – Душанбе : Дониш, 1978. – 186 с.
14.Ашрафи, М.М. Персидская живопись в XVI веке / М.М. Ашрафи ; пер.
З. Фейзи. – Тегеран : Фархангестан хонар, 2004. – 250 с.
15.Ашрафи, М.М. Персидско-таджикская поэзия в миниатюрах XIV–XVII
вв. / М.М. Ашрафи. – Душанбе : Ирфон, 1974. – 128 с.
16.Баракат, Х.Н. История иранской цивилизации. Сефевидский период,
1500–1650 гг. : по материалам персидской средневековой миниатюры :
дис. … канд. истор. наук : 07.00.03 / Х.Н. Баракат ; Ин-т Востоковедения
РАН. – СПб., 1998. – 270 с.
17.Барати, П. История живописи в Иране / П. Барати. – Тегеран : Нашре
офог, 2013. – 168 с.
18.Бердяев, Н.А. Философия неравенства / Н.А. Бердяев. – М. : ИМАПресс, 1990. – 260 с.
19.Бертельс, А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX–XV вв. /
А.Е. Бертельс. – М. : Восточная литература, 1997. – 422 с.
20.Бертельс, Е.Э. Избранные труды : Т. 4 : Навои и Джами / Е.Э. Бертельс.
– М. : Наука, 1965. – 498 с.
21.Бертельс, Е.Э. Избранные труды : Т. 5 : История литературы и культуры
Ирана / Е.Э. Бертельс. – М. : Наука, 1988. – 560 с.
164
22.Бехмарди, А. Этимология слова «культура» / А. Бехмарди //
ibna.ir/vdcir5azut1arr2.cbct
23.Бехнам, И. Самые известные иранские иллюстрированные рукописи в
музеях мира / И. Бехнам // Фарханг ва мардом. – 1966. – № 49. – С. 20–25.
24.Биньон, Л. Персидская живопись / Л. Биньон ; пер. М. Иранманеш. –
Тегеран : Амиркабир, 2004. – 376 с.
25.Бойс, М. Зороастрийцы. Верования и обычаи / М. Бойс. – СПб. : Петербургское Востоковедение, 1994. – 288 с.
26.Болхари, Х. Духовные основы изобразительного искусства и архитектуры / Х. Болхари. – Тегеран : Сурэх Мехр, 2005. – 503 с.
27.Большаков, О.Г. Ислам и изобразительное искусство / О.Г. Большаков //
Труды Государственного Эрмитажа. – Л. : Наука, 1969. – Т. X. – С. 142–
156.
28.Брагинский, И.С. Иранское литературное наследие / И.С. Брагинский. –
М. : Наука, 1984. – 296 с.
29.Буркхардт, Т. Бессмертие и искусство / М. Авини. – М. ; Тегеран : Барг,
1991. – 107 с.
30.Буркхардт, Т. Введение в доктрину суфизма / Т. Буркхардт. – Таганрог :
Ирби, 2009. – 144 с.
31.Буркхардт, Т. Искусство ислама. Язык и значение / Т. Буркхардт. – Таганрог : Ирби, 2009. – 288 с.
32.Варбург, А. Великое переселение образов / А. Варбург. – СПб. : Азбукаклассика, 2008. – 416 с.
165
33.Васильева, О.В. Нить жемчуга. Иранское книжное искусство XIV–XVII
веков в собрании Российской национальной библиотеки / О.В. Васильева.
– СПб. : РНБ, 2008. – 132 с.
34.Веймарн, Б.В. Искусство арабских стран и Ирана VII–XVII веков / Б.В.
Веймарн. – М. : Искусство, 1974. – 350 с.
35.Веймарн, Б.В. Ширазская школа миниатюры XIV–XVI вв. / Б.В. Веймарн // Искусство и археология Ирана. – М. : Наука, 1971. – С. 80–88.
36.Воробьева, С.Н. Нимб в могольской миниатюре / С.Н. Воробьева // Научные сообщения государственного музея Востока. – М. : Компания Спутник+, 2002. Вып. XXV. – С. 214–226.
37.Восток. Искусство быта и бытия / В.А. Набатчиков [и др.]. – М. : Сканрус, 2003. – 256 с.
38.Гадамер, Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики /
Х.-Г. Гадамер. – М. : Прогресс, 1988. – 704 с.
39.Галеркина, О.И. Некоторые особенности иранской миниатюры второй
половины ХVI в. / О.И. Галеркина // Иранская филология : краткое изложение докладов научной конференции, посвященной 60-летию профессора
А.Н. Болдырева. – М. : Наука, 1969. – С. 12–16.
40.Галеркина, О.И. Суфийские мотивы в иранской миниатюре второй половины ХVI в. / О.И. Галеркина // Искусство и археология Ирана. – М. :
Наука, 1971. – С. 96–104.
41.Галеркина, О.И. «Шах-наме» из собрания Артура Хоутона (США) и
становление могольской миниатюры / О.И. Галеркина // Искусство и археология Ирана. – М. : Наука, 1976. – С. 67–73.
42.Генон, Р. Заметки об исламском эзотеризме и даосизме. Эзотеризм Данте / Р. Генон. – М. : Беловодье, 2012. – 208 с.
43.Герхардт, М. Искусство повествования. Литературное исследование
«1001 ночи» / М. Герхардт. – М. : Наука, 1984. – 456 с.
166
44.Гиршман, Р. Иран с начала до ислама / Р. Гиршман. – М. ; Тегеран : Елми ва фарханги. 1954. – 480 с.
45.Гиршман, P.M. Религии Ирана от VIII в. до н.э. до периода ислама /
P.M. Гиршман // Культура Востока. Древность и раннее Средневековье. –
Л. : Аврора, 1978. – С. 67–73.
46.Гомбрих, Э. История искусства / Э. Гомбрих ; пер. В.А. Крючковой,
М.И. Майской. – М. : ACT, 1998. – 688 с.
47.Горелик, М.В. Багдадская школа миниатюры первой половины ХIII в. и
иранская изобразительная традиция / М.В. Горелик // Искусство и археология Ирана. – М. : Наука, 1976. – С. 81–87.
48.Горелик, М.В. Портреты Бехзада (к вопросу о творческом методе) /
М.В. Горелик // Искусство и археология Ирана. – М. : Наука, 1971. –
С. 105–114.
49.Грек, Т.В. Могольские миниатюры ХVII века с изображениями дворцовых приемов – дарбаров / Т.В. Грек // Страны и народы Востока. – М. :
Наука, 1972. – Вып. ХIV. – С. 238–239.
50. Гриненко, Г.В. Логико-семиотический анализ гимнов Авесты / Г.В.
Гриненко // Труды научно-исследовательского семинара логического центра ИФ РАН. 1996. – М.: РАН, ИФ, Общественный институт логики, когнитологии и развития личности, 1997. – С.157-177.
51.Гриненко, Г.В. Сакральные тексты и сакральная коммуникация. Логико-семиотический анализ сакральной магии / Г.В. Гриненко. – М. : Новый
век, 2000. – 448 с.
52.Гриненко, Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры / Г.В. Гриненко. – М. : Юрайт, 2005. – 940 с.
53.Гюдарзи, М. История персидской живописи / М. Гюдарзи. – Тегеран :
Самт, 2013. – 308 с.
167
54.Гюзальян, Л.Т. Иранские миниатюры в рукописях «Шах-наме» ленинградских собраний / Л.Т. Гюзальян, М.М. Дьяконов. – М.–Л.: Гос. Эрмитаж, Academia, 1935. – 91 с.
55.Давари, Р. Какова связь между искусством и культурой? / Р. Давари //
Намех фарханг. – 2004. – № 50. – С. 4–19.
56.Дадвар, А. Синкретизм в изображении фигуры человека при Ахеменидах и Каджарах / А. Дадвар // Моталеат ирани. – 2012. – № 21. – С. 91–118.
57.Денике, Б.П. Живопись Ирана / Б.П. Денике. –М.: Искусство, 1938. –
164 с.
58.Деххода, А. Персидский словарь / А. Деххода // loghatnaameh.org
/dehkhodaworddetail
59.Джабаран, М. Изображение в исламе / М. Джабаран. – Тегеран: Сурехмехр, 2004. – 178 с.
60.Джавани, А. Основы Исфаханской школы живописи / А. Джавани. – Тегеран : Фархангестан-е Хонар, 2006. – 284 с.
61.Додхудоева, Л.Н. Поэмы Низами в средневековой миниатюрной живописи / Л.Н. Додхудоева. – М. : Наука, 1985. – 310 с.
62.Дроздов, В.А. Мистическая любовь в иранском суфизме / В.А. Дроздов
// Востоковедение. Филологические исследования. – СПб. : Изд-во СПбГУ,
2005. – Вып. 26. – С. 129–138.
63.Дюрант, У. История цивилизации / У. Дюрант. – Тегеран : Энгелаб Эслами, 1993. – 554 с.
64.Заболинеджад, Х. Исследование картин на тему сюжета «Хосров и Ширин» / Х. Заболинеджад // Кетаб мах Хонар. – 2008. – № 126. – С. 30–45.
168
65.Заходер, Б.Н. Из истории художественной культуры Ирана XVI века /
Б.Н. Заходер // Искусство. – 1935. – № 5. – С. 121–136.
66.Земное искусство – небесная красота. Искусство ислама / под ред. М.Б.
Пиотровского. – СПб. : Славия, 2000. – 359 с.
67.Иран в Эрмитаже. Формирование коллекций / А.Т. Адамова [и др.]. –
СПб. : Славия, 2004. – 256 с.
68.Исгагпур, Й. Персидская миниатюра / Й. Исгагпур. – Тегеран : Фарзанруз, 2000. – 47 с.
69.Ислам: энциклопедический словарь / ред. Л. Негря. – М. : Наука, 1991. –
315 с.
70.Исмаилова, Э.М. Восточная миниатюра / Э.М. Исмаилова, Е.А. Полякова. – Ташкент : Изд-во литературы и искусства им. Г. Гуляма, 1980. – 220 с.
71.Исматов, Б. Пантеистическая философская традиция в персидскотаджикской поэзии IX–XX вв. / Б. Исматов. – Душанбе : Дониш, 1986. –
279 с.
72.История Ирана с древнейших времен до конца XVIII века / Н.В. Пигулевская [и др.]. – Л. : Изд-во ЛГУ, 1958. – 390 с.
73.Каган, М.С. Философия культуры / М.С. Каган. – СПб. : Петрополис,
1996. – 415 с.
74.Кази-Ахмед. Трактат о каллиграфах и художниках / Кази-Ахмед ; пер.
Б.Н. Заходера. – М.-Л. : Искусство, 1947. – 200 с.
75.Канбай, Ш.Р. Персидская живопись / Ш.Р. Канбай ; пер. Хосейни. – М. ;
Тегеран : Данешгах хонар, 2000. – 127 с.
76.Карпова, Н.К. Миниатюры из рукописи «Хамсе» Низами 1491 г. в собрании Государственного музея искусства народов Востока / Н.К. Карпова
// Искусство и археология Ирана. – М. : Наука, 1971. – С. 335–341.
169
77. Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке / Э. Кассирер. – М. : Гардарики, 1998. – 784 с.
78.Кеворкиан, А.М. Сады воображения / А.М. Кеворкиан ; пер. Марзбан. –
Тегеран : Фарзанруз, 1998. – 240 с.
79.Керимов, К.Д. Новые материалы по тебризской школе миниатюрной
живописи ХVI в., хранящиеся в музее Топкапы в Стамбуле / К.Д. Керимов
// Искусство и археология Ирана. – М. : Наука, 1976. – С. 114–127.
80.Керимов, К.Д. Роль тебризской школы в развитии миниатюрной живописи в Казвине / К.Д. Керимов // Искусство и археология Ирана. – М. :
Наука, 1971. – С. 157–164.
81.Китов, Ю.В. Элита и интересы / Ю.В. Китов, С.Л. Гертнер. – М. : МГУКИ, 2004. – 166 с.
82.Кныш, А.Д. Мусульманский мистицизм. Краткая история / А.Д. Кныш.
– М.-СПб. : Диля, 2004. – 453 с.
83.Колесников, А.И. Сасанидский Иран. История и культура / А.И. Колесников. – СПб. : Нестор-История, 2012. – 520 с.
84.Коран. – Тегеран : Марказ нашр коран, 2010. – 454 с.
85.Корбен, А. История исламской философии / А. Корбен ; науч. ред. Р.М.
Шукуров. – М. : Прогресс-Традиция, 2010. – 360 с.
86.Корбен, А. Световой человек в иранском суфизме / А. Корбен. – М. :
Фонд исследований исламской культуры ; Волшебная Гора ; Дизайн. Информация. Картография, 2009. – 237 с.
87.Культурология / под ред. М.С. Кагана, Ю.Н. Солонина. – М. : Высшее
образование ; Юрайт, 2007. – 566 с.
88.Кюхнель, Э. Исламское искусство / Э. Кюхнель ; пер. Х. Тахери. – Тегеран : Тус, 2008. – 317 с.
170
89.Ласикова, Г.В. Садовый праздник на тканях Сефевидов. Нюансы смысла / Г.В. Ласикова // Научные сообщения государственного музея Востока.
– М. : Компания Спутник+, 2002. Вып. XXV. – С. 150–159.
90.Луконин, В.Г. Древний и раннесредневековый Иран / В.Г. Луконин. –
М. : Наука, 1987. – 296 с.
91.Луконин, В.Г. Искусство Древнего Ирана / В.Г. Луконин. – М.: Искусство, 1977. – 232 с.
92.Любовь и еѐ место в персидской литературе // daneshju.ir/forum
93.Мададпур, М. Проявления духовной мудрости в иранском искусстве /
М. Мададпур. – Тегеран : Амиркабир, 1995. – 288 с.
94.Масленицына, С.П. Искусство Ирана в собрании Государственного музея искусства народов Востока / С.П. Масленицына. – М. : Аврора, 1975. –
200 с.
95.Массиньон, Л. Методы художественного выражения у мусульманских
народов / Л. Массиньон // Арабская средневековая культура и литература.
– М. : Наука, 1978. С. 46–59.
96.Махмуди, А. Культура и цивилизация Ирана / А. Махмуди. – Тегеран :
Пажанг, 1989. – 368 с.
97.Межуев, В.М. Идея культуры / В.М. Межуев. – М. : Университетская
книга, 2012. – 408 с.
98.Межуев, В.М. Культура и история / В.М. Межуев. – М. : Политиздат,
1977. – 202 с.
99.Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. – М. : Мир ;
Академический Проект, 2012. – 336 с.
100. Мемарзадех, М. Продолжение традиций манихейского искусства в
живописной школе Тебриза / М. Мемарзадех // Кетаб мах хонар. – 2008. –
171
№ 119. – С. 38–45.
101. Моин, М. Персидский энциклопедический словарь (Farhang-e Moʿīn)
: в 6 т. / М. Моин. – Тегеран : Амиркабир, 1963–1973. – 12 390 с.
102. Молласалехи, Х. О некоторых основополагающих характеристиках
взаимосвязи культуры и искусства / Х. Молласалехи // Намех фарханг. –
2004. – № 50. – С 40–47.
103. Мохамадивакил, М. Анализ символики в сравнительном исследовании
литературы и живописи на примере сюжета «Лейли и Маджнун» / М. Мохамадивакил // Искусство и архитектура. – 2009. – № 2. – С 25–38.
104. Муродов, Ш.Н. Трансформация мифологических и легендарных образов в таджикско-персидских хрониках XI–XV вв. / Ш.Н. Муродов, Е.А.
Полякова. – Душанбе : Дониш, 1986. – 219 с.
105. Мухиддинов, С.Р. Библиографирование персидско-таджикской миниатюры (культурно-исторический и теоретико-методический аспекты) :
дис. … канд. пед. наук : 05.25.03 / С.Р. Мухиддинов ; Мос. гос. ин-т культуры. – М., 1993. – 186 с.
106. Мухиддинов, С.Р. Персидско-таджикская миниатюра и принципы ее
библиографирования / С.Р. Мухиддинов ; отв. ред. Л.Н. Додхудоева. – Душанбе : Дониш, 1999. – 178 с.
107. Назарли, М.Д. Бытие «царственного духа» в сефевидской живописи /
М.Д. Назарли // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. – М. : Восточная литература, 1995. – С. 146–185.
172
108. Назарли, М.Д. Два мира восточной миниатюры. Проблемы прагматической интерпретации сефевидской живописи / М.Д. Назарли. – М. : РГГУ,
2006. – 336 с.
109. Назарли, М.Д. Два мира восточной миниатюры / М.Д. Назарли ; пер.
А. Эзати. – Тегеран : Фархангестан хонар, 2012. – 199 с.
110. Назарли, М.Д. Космогония и творение в сефевидской живописи XVI в.
/ М.Д. Назарли // Восток. – 1993. – № 1. – С. 83–98.
111. Наср, С.Х. Бессмертие и искусство / С.Х. Наср ; пер. Авини. – М. ; Тегеран : Барг, 1994. – 104 с.
112. Наср, С.Х. Исламское искусство и духовность / С.Х. Наср. – М. : Дизайн. Информация. Картография, 2009. – 232 с.
113. Наср, С.Х. Мир воображения и понятие «пространства» в живописи
Ирана / С.Х. Наср //Фаслнамех хонар. – 1994. – № 26. – С. 79–86.
114. Наср, С.Х. Садр Ад-Дин Ширази и его трансцендентальная теософия /
С.Х. Наср. – М. : Садра, 2014. – 128 с.
115. Наср, С.Х. Философы ислама. Авиценна (Ибн Сина), Ас-Сухраварди,
Ибн Араби / С.Х. Наср. – М. : Садра, 2014. – 152 с.
116. Низами. Лейли и Меджнун / Низами ; пер. П. Антокольского. – М. :
Молодая гвардия, 1948. – 144 с.
117. Николаева, Т.Ю. Традиционное искусство иранской керамики как
текст культуры : дис. … канд. культурологии : 24.00.01 / Т.Ю. Николаева ;
ГАСК. – М., 2012. – 156 с.
118. Окашех, С. Исламская живопись / С. Окашех ; пер. Г. Тахами. – Тегеран : Сурехмехр, 2001. – 392 с.
173
119. Осанов, И.В. Иран. Страна-загадка, открывающаяся миру / И.В. Осанов, С.М. Бурыгин, Н.Н. Непомнящий. – М. : Вече, 2010. – 352 с.
120. Очерки истории культуры средневекового Ирана. Письменность и литература. – М. : Наука, 1984. – 264 с.
121. Пакбаз, Р. Энциклопедия искусства / Р. Пакбаз. – Тегеран : Фарханг
моасер, 1999. – 1070 с.
122. Пакбаз, Р. Персидская живопись со старого времени до сих пор /
Р. Пакбаз. – Тегеран : Зарин ва Симин, 2001. – 228 с.
123. Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства /
Э. Панофский. – М. : Академический Проект, 1999. – 400 с.
124. Пападопуло, А. Магия цвета в миниатюре / А. Пападопуло ; пер. Х.
Джазани // Фаслнамех хонар. – 1983. – № 2. – С. 86–103.
-
125.
Персидские миниатюры XIV–XVII вв. / вступ. ст. О.Ф. Акимушкина
и А.А. Иванова ; под ред. Ю.Е. Борщевского. – М. : Наука, 1968. – 140 с.
126. Персидские сказки / сост. Н. Османов. – Екатеринбург : У-Фактория,
2007. – 448 с.
127. Персидский
словарь
//
farsilookup.com/p2p/seek.jsp?lang=fa&word
128. Петрушевский, И.П. Ислам в Иране в VII–XV веках / И.П. Петрушевский. – СПб. : Изд-во СПбГУ, 2007. – 428 с.
129. Пигулевская, Н.В. Города Ирана в раннем Средневековье / Н.В. Пигулевская. – М.-Л. : Изд-во АН СССР, 1956. – 366 с.
130. Пирвердян, Н.А. Иранские бархаты с сюжетными изображениями (вопросы хронологии и европейского влияния) / Н.А. Пирвердян // Искусство
и археология Ирана. – М. : Наука, 1976. – С. 182–194.
174
131. Пирвердян, Н.А. Иранские ткани сефевидского времени с сюжетными
изображениями (вопросы атрибуции) / Н.А. Пирвердян // Искусство и археология Ирана. – М. : Наука, 1971. – С. 235–245.
132. Полякова, Е.А. Миниатюра и литература Востока / Е.А. Полякова. –
Ташкент : Изд-во литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1987. –
288 с.
133. Полякова, Е.А. Миниатюра и литература Востока / Е.А. Полякова, З.И.
Рахимова ; пер. З. Фейзи. – Тегеран : Фархангестан хонар, 2002. – 378 с.
134. Поуп, А. Искусство Ирана в прошлом, настоящем и будущем / А. Поуп. – Тегеран : Мадресех Аали джахангарди ва етелаат, 1976. – 84 с.
135. Поуп, А. Метод и форма персидской живописи / А. Поуп ; пер.
Й. Ажанд. – Тегеран : Мола, 1999. – 614 с.
136. Пригарина, Н.И. Сады персидской поэтики / Н.И. Пригарина // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. – М. :
Восточная литература, 1995. – С. 202–241.
137. Пропп, В.Я. Морфология волшебной сказки / В.Я. Пропп. – М. : Лабиринт, 2006. – 128 с.
138. Пурджавади, Н. История запрета на создание изображений в исламе /
Н. Пурджавади // Кетаб мах Хонар. – 2001. – № 37. – С. 10–15.
139. Разум и любовь: очерк жизни и идей Муллы Садры Ширази / пер.
Д. Бибаев. – М. : Исток, 2010. – 128 с.
175
140. Рак, И.В. Мифы Древнего Ирана / И.В. Рак. – Екатеринбург : УФактория, 2006. – 400 с.
141. Рахимова, З. Тема любви в суфизме и ее атрибуты в миниатюрах Востока / З. Рахимова // sanat.orexca.com/rus/archive/3-09
142. Рейснер, М.А. Эволюция классической газели на фарси (X–XIV века) /
М.А. Рейснер. – М. : Наука, 1989. – 221 с.
143. Ру, Ж.-П. История Ирана и иранцев. От истоков до наших дней / Ж.П. Ру. – СПб. : Евразия, 2012. – 432 с.
144. Рузбахан, Б. Абхар ул ошикин / Б. Рузбахан ; пер. А. Корбена и Моина. – М. ; Тегеран : Манучехри, 1987. – 380 с.
145. Рукописная книга в культуре народов Востока: в 2 кн. / под ред. О.Ф.
Акимушкина. – М. : Наука, 1987. – Кн. 1. – 560 с.
146. Рукописная книга в культуре народов Востока: в 2 кн. / под ред. О.Ф.
Акимушкина. – М. : Наука, 1988. – Кн. 2. – 552 с.
147. Саба, С. Перспектива в миниатюре / С. Саба // Хонархайи таджасоми.
– 1998. – № 1. – С. 160–164.
148. Садри, М. Сравнительное исследование некоторых свойств персидской живописи с ахеменидским рельефом / М. Садри // Негаре. – Тегеран :
Данешгах шахед, 2007. – С. 63–75.
149. Сазонова, Н.В. Мир сефевидских тканей (XVI–XVII века) / Н.В. Сазонова. – М. : ГМВ, 2004. – 192 с.
150. Сатари, Дж. Семиотика мистического портала / Дж. Сатари. – Тегеран
: Нашр Э Марказ, 1994. – 128 с.
176
151. Сепанта, Ш. Профессор Поуп, известный американский иранист / Ш.
Сепанта [электрон. ресурс] // drshahinsepanta.blogsky.com/1391/06/20/post893
152. Синкретизм первобытной культуры // student.zoomru.ru/kult/sinkretizmpervobytnoj-kultury
153. Сорокин, П.А. Человек. Цивилизация. Общество / П.А. Сорокин. – М.
: Политиздат, 1992. – 544 с.
154. Суворова, А.А. Аллегорическая интерпретация сюжета о «чуде любви» / А.А. Суворова // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. – М. : Восточная литература, 1995. С. 242–253.
155. Суминова, Т.Н. Информационные ресурсы художественной культуры
(артосферы) / Т.Н. Суминова. – М. : Академический Проект, 2006. – 512 с.
156. Суминова, Т.Н. Художественная культура как информационная система (мировоззренческие и теоретико-методологические основания) : дис.
… докт. филос. наук : 24.00.01 / Т.Н. Суминова ; Мос. гос. ун-т культуры и
искусств. – М., 2006. – 342 с.
157. Суфизм в контексте мусульманской культуры / под ред. Н.И. Пригариной. – М. : Наука, 1989. – 341 с.
158. Таджвиди, А. Персидская живопись / А. Таджвиди. – Тегеран : Везарат Фарханг ва хонар, 1973. – 144 с.
159. Тамимдари, А. История персидской литературы / А. Тамимдари. –
СПб. : Петербургское Востоковедение, 2007. – 240 с.
160. Туси, А.З. Толкование суры Юсуф / А.З. Туси. – Тегеран : Бонгах
тарджоме ва нашре кетаб. – 1977. – 721 с.
161. Фарзалиев A.M. Сефевиды и Великие Моголы в мусульманской дипломатике / A.M. Фарзалиев, P.M. Мамедова. – СПб. : Филологический
факультет СПбГУ, 2004. – 228 с.
177
162. Флиер, А.Я. Культурология для культурологов / А.Я. Флиер. – М. :
Согласие, 2010. – 672 с.
163. Фрай, Р. Наследие Ирана / Р. Фрай. – М. : Восточная литература, 2002.
– 464 с.
164. Хагигат, А. Национальная история искусства и иранских художников /
А. Хагигат. – Тегеран : Моалефан ва Мотарджеман, 1990. – Т. 1. – 702
с.
165. Хазайи, М. Волшебство изображения / М. Хазайи. – Тегеран : Сурех
Мехр, 1989. – 455 с.
166. Хазайи, М. Роль традиций искусства Сасанидов в формировании исламского искусства / М. Хазайи // Кетаб мах хонар. – 2006. – № 99–100. –
С. 36–49.
-
-
167. Хомаюнфар, Р. Обзор персидской миниатюры / Р. Хомаюнфар // Фарханг ва хонар. – 1974. – № 140–141. – С.19- 27.
-
-
168. Хосейнимотлаг, М. Исследование картин Хосров видет Ширин / М.
Хосейнимотлаг // Кетаб мах хонар. – 2010. – № 140. – С. 19–27.
169. Хускивадзе, Ю.Д. Новые художественные тенденции позднеиранской
миниатюры / Ю.Д. Хускивадзе // Искусство и археология Ирана. – М. :
Наука, 1976. – С. 218–223.
170. Чернов, И.Л. Из лекций по теоретическому литературоведению / И.Л.
Чернов. – Тарту : Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1976. – 51 с.
171. Шабанпур, М. Ирано-персидская живопись как культурное явление /
М. Шабанпур // Полигнозис. – 2015. - №1. - С. 103-108.
178
172. Шабанпур, М. К вопросу об определении культурологического значения персидской живописи / М. Шабанпур // Артикульт. – 2014. – № 13. –
С. 45–49.
173. Шабанпур, М. Культурная взаимосвязь в Исфаханской школе живописи / М. Шабанпур // Седьмая научная конференция иранских аспирантов
РФ: сб. – М.: РГУНГ, 2014. – С. 20.
174. Шабанпур, М. Культурный синтез в персидской живописи / М. Шабанпур // Вестник Московского государственного университета культуры
и искусств. – 2014. – №6. - С.328-332.
175. Шабанпур, М. Новруз, гордость иранской культуры / М. Шабанпур //
Пятая научная конференция иранских аспирантов РФ: сб. – М.: РГГУ,
2012. – С. 26.
176. Шабанпур, М. Персидская живопись как репрезентация культуры
древнего Ирана / М. Шабанпур // Вестник МГУКИ. – 2013. – № 5. – С. 247–
250.
177. Шабанпур, М. Реализм в персидской живописи / М. Шабанпур. – Тегеран : Шахед, 2004. – 220 с.
178. Шарифзадех, А. История персидская живопись в Иране / А. Шарифзадех. – Тегеран : Хозех хонари, 1996. – 219 с.
179. Шарифзадех, С.А. Шейх Санаан и художники / С.А. Шарифзадех //
Кетаб мах хонар. – 2006. – № 93–94. – С. 30–39.
-
-
180. Шептунова, И.И. К вопросу атрибуции миниатюры могольской школы
в собрании ГМВ / И.И. Шептунова // Научные сообщения государственного музея Востока. – М. : Компания Спутник+, 2002. Вып. XXV. – С. 191–
213.
179
181. Шиммель, А. Мир исламского мистицизма / А. Шиммель. – М. : Алетейа; Энигма, 1999. – 416 с.
182. Ширази, А.А. Рай Зулейха, ад Юсефа / А.А. Ширази // Хиал. – Тегеран
: Фархангестан хонар, 2005. – № 16. – С. 150–167.
183. Шукуров, Ш.М. Искусство и тайна / Ш.М. Шукуров. – М. : Алетейа,
1999. – 248 с.
184. Шукуров, Ш.М. Искусство средневекового Ирана (Формирование
принципов изобразительности) / Ш.М. Шукуров. – М. : Наука, 1989. –
248 с.
185. Шукуров, Ш.М. Логика живописного повествования. Опыт интерпретации произведений иранского искусства / Ш.М. Шукуров // Музей. –
1983. – № 4. – С. 20–27.
186. Шукуров, Ш.М. «Шах-наме» Фирдоуси и ранняя иллюстративная традиция (Текст и иллюстрация в системе иранской культуры XI–XIV веков) /
Ш.М. Шукуров. – М. : Наука, 1983. – 176 с.
187. Эгбали, Э. Сравнение история Хосров и Ширин Фирдоуси и Низами /
Э. Эгбали // Литература и языки. – 2004. – № 3. – С. 125–136.
188. Элиаде, М. Азиатская алхимия / М. Элиаде. – М. : Янус-К, 1998. –
604 с.
189. Элиаде, М. История веры и религиозных идей : в 3 т. / М. Элиаде. – М.
: Критерион, 2002. – Т.3: От Магомета до Реформации. – 352 с.
190. Энаяат, Т. Элементы иранской идентичности и культуры в произведениях мусульманского искусства / Т. Энаяат // Кетаб мах хонар. – Тегеран :
2008. – № 120. – С. 32–43.
-
180
191. Ястребова, О.М. Персидские и таджикские документы в отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Систематический каталог /
О.М. Ястребова. – СПб. : Издательство РНБ, 1999. – 208 с.
192. Atil, E. The brush of masters, drawings from Iran and India / E. Atil. –
Washington : Freer gallery of art, 1978. – P. 8–9.
193. Baer, E. Human Figure in Islamic Art : Inheritances and Islamic Transformations / E. Baer. – Santa Ana : Mazda publischers, 2004. – 108 p.
194. Burckhardt, T. Mirror of the Intellect / T. Burckhardt. – N.Y. : SUNY
Press, 1987. – 280 p.
195. Canby, Sh. R. Farangi Saz : the Impact of Europe on Safavid Painting /
Sh. R. Canby // Silk and Stone. The Art of Asia. – L. : Laurence King, 1996. –
P. 46–59.
196. Corbin, H. Spiritual Body and Celestial Earth : From Mazdean Iran to
Shi'ite Iran / H. Corbin ; translated by N. Pearson. – Princeton : University
Press, 1989. – 372 p.
197. Corbin, H. Temple and Contemplation / H. Corbin. – L. ; N.Y. : Routledge,
2009. – 427 p.
198. Grabar, O. Mostly Miniatures: An Introduction to Persian Painting / O.
Grabar. – Princeton : Princeton University Press, 2000. – 184 p.
199. Gulаcsi, Z. Mediaeval Manichaean book art : a codicological study of Iranian and Turkic illuminated book fragments from 8-th-11-th century east Central
Asia / Z. Gulаcsi. – Leiden ; Boston : Brill, 2005. – 240 p.
200. Nasr, H. Religion in Safavid Persia. Studies on Isfahan / H. Nasr // Journal
of the Society for Iranian Studies. – 1974. – 7 (Summer-Autumn). – P. 271–286.
201. Painting The Persian Book of Kings Today / foreword by Charles Melville,
published by Talking Tree Books. – Cambridge (UK). – 2010. – Autumn. –
178 p.
202. Persian Art. An Illustrated souvenir of the exhibition of Persian Art at Burlington House. – L. : Hudson, 1931. – 101 p.
181
203. Persian Art in the Benaki Museum. – Athens : Benaki Museum, 1972. –
120 p.
204. Sarkhosh, V. Persian Love poetry / V. Sarkhosh, Sh. R. Canby. – L. : The
British museum press. 2005. – 96 p.
205. Smith, E. Peerless Images. Persian Painting and its Sources / E. Smith, B.I.
Marshak, E.J. Grube. – New Haven & London : Yale University Press, 2002. –
349 p.
206. Soudavar, A. Art of the Persian Courts : Selections from the Art and History Trust Collection / A. Soudavar. – N.Y. : Rizzoli, 1992. – 423 p.
207. Suleimanov, K. Miniatures illuminations of Nizami’s Khamsah / K. Suleimanov. – Tashkent : Uzbek academy of sciences. 1985. – 105 p.
208. The Persian Book of King / F. Abdullaeva & Ch. Melville. – Oxford :
Bodleian Library, University of Oxford, 2008. – 142 р.
209. Titley, N. Persian Miniature Painting / N. Titley. – L. : British Library,
1983. – 121 p.
210. Welch, А. Artists for the Shah : Late Sixteenth-Century Painting at the Imperial Court of Iran / А. Welch. – New Haven & London : Yale University
Press, 1976. – xvi + 233 p.
211. Welch, S.C. Persian Painting Five Royal Manuscripts of the Sixteenth Century / S.C. Welch. – N.Y. : George Braziller, 1976. – 127 p.
182