Меруерт Курмангалиева Т Î ÏÅÑÅÍÍÎÉ ØÊÎËÅ
advertisement
К УЛ ЬТ У Р А Меруерт Курмангалиева Î ÏÅÑÅÍÍÎÉ ØÊÎËÅ Ãàðèôîëëû Êóðìàíãàëèåâà è Ìóõèòà Ìåðàëèåâà Т радиция Мухита Мералиева – это устно-профессиональная лирико-эпическая песенная школа, которая в силу своей «специфичности» не выходит за региональные рамки младшего жуза. Этот фактор объясняется не только особой виртуозностью исполнения, но и некоторой сложностью восприятия. Обычно импровизированное произведение, возникшее на основе уже устоявшихся в данном регионе принципов стихосложения, формообразования, остается и воспринимается только в той среде, где они созданы и бытуют. Известно, что музыкальная культура Западного Казахстана может казаться слишком напористой и «тоталитарной» в рамках старшего жуза, а музыка южного региона кажется слишком медленной, «инфантильной» для восприятия воинственного рода. Естественно, музыкальная культура каждого региона по-своему красива, самобытна и неповторима, но она ведь воссоздает тот географический, космический, социально-общественный уклад среды, в которой и бытует впоследствии. Без сомнения, мы не можем отрицать тот факт, что в зависимости от адаптации к какому-либо региону, видоизменяется и общий фон, набор музыкально-выразительных средств и многое другое. Происходит процесс взаимообогащения, но в то же время многие моменты воспроизведения и создания могут утерять свое первоначальное значение. Сегодня, в век глобализации этот процесс наиболее актуален. Мы только ратуем за то, чтобы как-то сохранить музыкальное наследие наших предков, преобразуя его, аранжируя, трансформируя, одним словом, адаптируя к современности. Песенная, устно-профессиональная традиция Мухита получила повсеместное распространение почти на всей территории Казахстана, но наблюдается такая закономерность – по мере отдаления от «коренных» земель она предстает в несколько трансформированном виде. Уточним ареал регионального распространения традиции Мухита. Сюда входят: весь регион Западного Казахстана; некоторые районы Северного Казахстана; Каракалпакия (где широко представлен род «адай», представители которого переехали туда во время присоединения Казахстана к России, в годы революции 1917 и репрессий); город Алматы (большую часть жизни именно здесь преподавал народный артист КазССР Гарифолла Курмангалиев), где до сегодняшнего дня ведутся классы Мухита и Гарифоллы. Принимая во внимание сведения, приведенные А.Жубановым, и архивный материал, расширим географический ареал, включив Самару, Орск, Казалинск (конец ХIХ века), Оренбург, Астрахань. В вышеуказанных регионах рассыпаны основные последователи и ученики Мухита, Шайхы, Гарифоллы, но главным критерием и залогом бытования песенного наследия Мухита является ее популярность среди народа, то, насколько она близка им по духу и содержанию. Большое значение имеет фактор преемственности и определение понятия «наследие». К сожалению, мы можем констатировать факт конъюктурного обращения к духовному наследию наших предшественников. Без полного и глубокого осознания всех нюансов рождения и бытования традиции многие исполнители берутся за новое интерпретирование произведений. Во многих случаях делались попытки и искусственной ассимиляции к культуре других регионов. В этом случае происходили неизбежные процессы принижения роли песенной традиции, а также моменты переконструирования и утери многих позитивных сторон. Такая же ситуация происходит и тогда, когда певец не справляется с исполнением и, открывая “класс”, т.е. набирая учеников, при этом не использует примеры других исполнителей, не прислушивается к «первоисточнику» (нам дают такую возможность записи архива и видеозаписи). По поводу поставленной проблемы хорошо написал М.Ауэзов: «Главное направление художественной мысли сосредоточилось на расширении диапазона творчества по вертикали и пространственной горизонтали. Понятно, что в этих условиях перед казахским художественным сознанием со всей остротой встали проблемы традиции и новаторства, взаимосвязей с культурами других народов, сконцентрированные – в логико-теоретическом аспекте – к проблеме преемственности». И далее: «Э.А.Баллер вводит понятия поступательной и инволюционной преемственности. Первым из них обозначаются сохранение и развитие на качественно новых уровнях положительных результатов, достигнутых на предыдущих этапах. В случае инволюционной преемственности сохранение определенных качеств изменяющегося объекта сопровожда- 170 МЕРУЕРТ КУРМАНГАЛИЕВА ется исчезновением, утратой тех или иных признаков, некоторых результатов, достигнутых ранее в процессе поступательного развития». Баллер различает понятия «преемственность» и «наследие». «Под «преемственностью» (в сфере познания) он имеет в виду категорию общефилософскую, универсальную для всех без исключения наук как общественных, так и естественных. Она выражает объективную связь явлений, в то время как категория «наследие», работающая в области духовной культуры, предполагает и теоретическое осознание закономерностей преемственности, и осознанное действие в виде критической оценки остающихся от прежних поколений культурных ценностей и творческого их использования». В устно-профессиональной школе Мухита создается картина разветвленного «дерева», когда из одного столба «демиурга» вырастает целая плеяда певцов, из которых кто-то крепнет, а кто-то остается в тени. Согласно исследованиям записей А.В.Затаевича, выясняется следующая картина. В 1923 году курсант Оренбургского реального училища Ганбар Медетов (1898–1940) сообщил А.Затаевичу следующие песни Мухита: «Жуас ћоѓыр», «Дљние ай», народную песню «Соѓыр ћыз», а также три кюя, один из которых вошел в сборник. Все три кюя хорошо исполняли близкие дяди Ганбара Медетова – Жќкен и Ашу. Также некоторые песни и кюи Мухита исполняли Баљытжан Ћаратаев (1860–1934) и курсант Оренбургской кавалерийской школы Тенизбай Аймурзин. Песню «Айнамкоз» сообщила Алма Оразбаева (1893–1943). Множество песен были сообщены Тамти Ибрагимовой, долгое время работавшей на радиокомпании “Казахстан“. В наше время популярность традиции Мухита не выходит за пределы вышеназванных регионов и мало кто имеет возможность представлять ее за пределами ближнего и дальнего зарубежья. В свое время Гарифолла Курмангалиев приглашался на все концерты правительства (в Москву), а также пользовался большой популярностью за рубежом: в Пакистане, Иране, Китае, Германии и даже в Италии. Именно Гарифолла вел классы пения с домброй и выпустил целую плеяду блестящих певцов. В Уральске класс Мухита и Гарифоллы при Институте культуры ведут Катимолла Бердыгалиев, Сауле Таудаева; в Актау – Магзумова Гульсум и Акмарал Еримбетова; в Атырау класс ведется при музыкальном училище учеником Калыбека Актаева – Пахаманом Куттымуратовым; в Алмате, при АГК им. Курмангазы классы ведут А.Косанова и С.Жанпеисова, а при эстрадной студии им.Ж.Елебекова – Капаш Кулышева (ранее там преподавали Г.Курмангалиев, Калыбек Актаев), в Астане – Света Мырзабаева, в Туркестане – Кажыбек Бекбосынов... В последнее время наметилась тенденция «перевоплощения мужской лирики в женскую», т.е. большее количество исполнений в процентном соотношении принадлежит последователям женского пола (в частности, в Алматы). Понимаем, что данная тенденция лежит в плоскости государственной культурной политики, т.е. мужчинам – исполнителям традиционного направления необходимо особое внимание – социальный пакет для обеспечения своей семьи в городских условиях. Сегодня картина такова, что даже Лауреатам конкурсов приходится зарабатывать пением на тоях и случайных приглашениях на концерты. Естественно, данное положение не может отразиться в позитивном плане. Нельзя забывать о том, что песенная школа была привилегией института носителей салов и серэ, поддержка которых издревле возводилась в ранг почетной “заслуги”. Они были и остаются и сегодня кумирами народа, но реалии современности “загоняют” такие таланты на низшую ступень выживания – “обслуживания“... Обрисовав ситуацию в целом, определим положение традиции на сегодняшний день, как «инволюционное» явление или преемственность. Мы не отмечаем каких-либо поступательных явлений в силу общественно-социальных и исторических причин. Последователи не привносят в школу каких-либо новаторских идей, не дополняют опытом других школ, не ведут изыскательных работ в целях пополнения репертуара, сокращают тексты и упрощают не только партию домбры, но и диапазонные рамки мелодии, адаптируя под свои голосовые возможности. Цитируя слова Лорда, напомним, что «cоздание и исполнение – два аспекта одного и того же события. Устное произведение не создается для исполнения, оно создается в процессе исполнения». Любая устно-профессиональная традиция предполагает под собой развитие. В процессе каждого исполнения она должна пополняться новыми качествами. Процесс взаимообмена между исполнителями также ведет к обогащению школы. Они делятся текстами, стараются охватить более емкий диапазон, демонстрируя свои голосовые данные, украшают технику игры виртуозными сентенциями. По словам Т.Асемкулова, традиция Мухита «свое развитие закончила на Гарифолле, ученики которого получили только по капле от его могучего таланта и никто из них не может воспроизвести ее так, как это делал Гареке». Каждый из учеников может только воспроизвести какую-либо одну (в лучшем случае – две) сторону таланта Г. Курмангалиева. Если Гарифолла обладал лучшими качествами виртуоза-исполнителя с уникальными голосовыми возможностями и педагогическим даром, то фактически никто из учеников и последователей не может в такой «гармонии» совмещать такие таланты. Отметим, что Гарифолла-сал, пройдя «жизненные институты», сам разработал методику преподавания песенной традиции, приобщив городскую среду к традиционным канонам восприятия. И это в то время, когда казахстанская культура делала «рывок» к приобщению к европейским стандартам, профессионализму, новым канонам восприятия! О ПЕСЕННОЙ ШКОЛЕ ... 171 Ранее обучение в классе Гарифоллы-сала (при эстрадно-цирковом училище) проходило в демократичных, взаимодополняющих условиях. Эту практику и сегодня пытаются претворять ученики и последователи, но не столь успешно. Методика преподавания была следующей: в классе собиралось до десяти человек, и они, каждый по очереди, исполняли песни из своего репертуара. Остальные в эти минуты слушали выступающего. После исполнения произведения одного ученика, не прерываясь, начинал петь следующий. Кстати, это могла быть и другая песня. И так по очереди. Гарифолла всегда имел при себе тетрадь в виде «методических заметок» или дневников, куда он записывал свои наблюдения и пожелания, фиксировал какие-либо моменты исполнения, давал характеристику ученикам, отмечая позитивные или негативные моменты в их исполнении. И только после всех выступлений, он высказывал свое мнение, заставляя каждого еще раз исполнить произведение с учетом сказанного. При повторном исполнении выяснялось то, над чем в дальнейшем необходимо работать каждому из них. По ходу подсказывались способы звукоизвлечения, устраивались дискуссии или просто рассказывались версии происхождения произведения и истории создания песен. В результате такой методики, имея основной стержень или модель, ученики имели определенную свободу для собственной интерпретации или импровизации, а педагог следил за тем, чтобы не менялась суть традиции и школы, не искажались, не терялись основные моменты произведения. Индивидуальные преобразования певцов затрагивали эмоциональную зону интерпретации и основывались на взаимодополнении и взаимозаменяемости текстовых координат. На основе собственных преобразований, при помощи, поддержке, «координатах» учителя выявлялись творческая индивидуальность ученика, свой неповторимый стиль и имидж. При этом концепция произведения в их интерпретации не претерпевала кардинальных изменений. Всегда присутствовал момент убежденности в сотворчестве и в том, что исполнитель является достойным представителем данной школы. По идее, каждый певец должен стремиться к новизне и чувству эпохи и согласно данным критериям выносить свой репертуар, пополняя его с каждым выходом. К сожалению, мы столкнулись с той ситуацией, когда момент накопления творческого опыта идет только до определенного периода (например, момента получения регалий). Затем певец может исполнять более легкий жанр или стиль. Но исполнители при этом точно знают возможности и репертуар других певцов, при этом не стараются взаимообогатиться. Так, например, уже в течение нескольких лет известно, что песню Мухита «Бейнемау» исполняет певец из Атырау – Елемес Магазов. Я его записала в 1993 году. С тех пор никто из певцов эту песню не взял на свое вооружение. Песню «Кол жетпес» исполнял Мехес Торешев (Атырау). «Мухит-сал» – Кайрат Какимов. Такая «индивидуальная» закрепленность за определенным репертуаром лишний раз подчеркивает отсутствие либо импровизаторских навыков, либо ограниченность творческого взаимообмена, подхода или способностей. Взяв на вооружение определенные навыки, певцы не стремятся их пополнить такими песнями, исполняя которые, придется расширять, обогащать новыми приемами и сентенциями. Певцы сами признают, что никто из них не сможет достичь вершин Гареке, что уже само по себе навевает мысли о «фатальном» исходе и дает повод для пессимистических настроений среди продолжателей традиции. Испокон веков в казахском обществе существовала четкая дифференциация по статусам носителей устно-профессионального творчества. Мы последуем данной традиции и увидим картину, которая поможет нам распределить последователей в данной сетке. Исходя из данных разграничений, видно, что в каждом поколении певцов всегда один последователь, продолжающий не просто данную школу, но и дело своего учителя. Мы говорим – «Мухит-сал», традицию в ее статусном общественном положении продолжил «Шайхы-сал», который свой статус передал Гарифолле. Среди своих учеников, по нашим сведениям, Гарифолла-сал сильно никого не выделял, кроме одного ученика. Данными о нем мы не располагаем, кроме того факта, что после его смерти в Кзыл-Орде (примерно в 1986–87 гг.) Гарифолла был сильно расстроен, т.к. этого ученика он опекал, любил, переписывался с ним. Даже в статье «Ќншi даусы» (1991), давая интервью, Гарифолла не ответил ни на один вопрос, заданный на эту тему, а только загадочно сказал: «Был один ученик…» Из современных последователей Мухита и Гарифоллы пока нельзя никому «приставить» традиционный статус. Как известно, «сал» – это не только исполнитель, но и создатель произведений, в своем роде «созидатель». В основном современные певцы – это – «оленшi», т.е. «исполнители песен», что подразумевает под собой намного меньшую функциональную нагрузку. В данном случае большая роль отводится дару импровизатора и интерпретатора. Ценность "леѓшi возрастала, если певец мог достойно представить не только те традиции, которые бытовали в его регионе, но и исполнить произведения других устно-профессиональных школ. Интерпретацией песен аркинской традиции хорошо владел Гарифолла-сал, исполнявший песни «Сегiз аяћ», «Ћљлагер», «Ћудемжер», «Лќйлiм» Ахана-серэ, «Хаулау» Жаяу Мусы, «Сырѕаћты» Бiржана, «Ћорлан», «Жанбота», а также множество народных песен. Большинство нынешних последователей школы пользуются тем репертуарным багажом, который им оставил Гарифолла. Конечно, его освоение может потребовать и всей жизни. Может быть, поэтому удобнее определить статус последователя, пользуясь определениями государственного аппарата: исполнитель, певец, артист (народный, заслуженный и т. д.). Социально-общественный уровень современности диктует 172 МЕРУЕРТ КУРМАНГАЛИЕВА новые правила бытия, при котором вопрос сохранения национальной культуры лежит в плоскости интересов самих носителей традиционного искусства. Вопрос профессионализации устной традиции ранее уже поднимался неоднократно. В частности, в казахском музыкознании к разработке данной проблемы обращалась С.Елеманова. Автор пишет: «Следует особо подчеркнуть, что профессионализация художественной деятельности влечет за собой многообразные изменения в музыкальной культуре. Они касаются: 1. Форм бытования искусства в обществе (наличие так называемой «рамочности»); 2. Форм передачи опыта (существования той или иной формы профессионального обучения); 3. Самой структуры творчества – формирования особых профессиональных жанров». Формы бытования песенной традиции Мухита основывались на такой форме «перенимания», создания и исполнения, как форма «статусного» обучения. Ранее уже оговаривался тот факт, что данная школа является плодом, выросшем на подготовленной почве, и, как следует ожидать, появилась в среде аристократической верхушки (Мухит-торе). Творчество Мухита аккумулировало в себе все достижения устно-профессиональной музыкальной культуры Западно-Казахстанского региона. Данное утверждение вытекает из анализа творчества Мухита. Неоспоримым является и тот факт, что по сей день традиция остается столь же сложной, неповторимой, актуальной и неизученной. На протяжении нескольких поколений данная школа передавалась, бытовала не только внутри одного региона, но даже внутри одного рода. Загадкой предстает тот факт, что представители других регионов Казахстана не могут в полной мере воспроизвести наследие Мухита. Не каждому дано и импровизировать в стиле Мухита, соблюдая все голосовые нюансы, особенности партии домбры, основы формообразования. В связи с вышесказанным встают вопросы, не разработанные в казахском музыкознании: генетическиродовые корни бытования той или иной традиции; слуховые и воспроизводящие особенности исполнителей; влияние климатических особенностей хозяйственно-экономического уклада на бытование разных жанровых ритмо-временных структур в музыке, особенностей мелоса и голосовых данных. Одно является несомненным: на земле Каратюбинской области такая взаимосвязь существует и по сей день, именно здесь появляется много дарований, с детства покоренных песнями Мухита. Сегодня они слушают песни в воспроизведении Гарифоллы, и их несомненный врожденный талант, природные данные музыкальной памяти, владения инструментом и голосовые способности покоряют всех слушателей. К примеру, можно привести семью Исламгалиевых, где почти все дети (11 человек) поют песни Мухита, а 19летний Армат в 1995 г. на Республиканском конкурсе им. Гарифоллы Курмангалиева, завоевал Гран-при. Армат владеет звонким высоким голосом (у него фактически не было мутации голосовых связок), и его высокий тенор покорил на конкурсе всех присутствующих. Сегодня Армат и многие другие юноши с этой земли занимаются в Уральске в классе Катимоллы Бердыгалиева. Во всех существующих классах Гарифоллы и Мухита форма передачи опыта является традиционной – устной. Хотя, согласно реалиям и требованиям к педагогам, требуется диплом высшего образования. Но, согласно наблюдениям, школа Катимоллы является самой передовой и продуктивной, несмотря на то что педагог не имеет «корочки диплома вуза». На наш взгляд, в данной традиции, как и в некоторых других, образование, знание нотной письменности необходимо не для самой системы обучения, а для самообразования. В этом плане большую помощь могут оказать музыковеды-исследователи, но не сами преподаватели данной традиции. В условиях отсутствия систематической содержательной программы, которая была бы адаптирована к конкретной устно-профессиональной школе, нельзя требовать выполнения государственных норм от педагогов, тем более применять по отношению к ним каких-либо санкций. Внедрение методик по традиционному сольфеджио в стенах АГК им. Курмангазы является хорошим почином для воспитания нового поколения народных исполнителей, нотировщиков, расшифровщиков. Данная методика помогает систематизировать и вывести закономерности разных устно-профессиональных школ, найти более научный подход в области нотировки и воспроизведения по нотам музыкального материала. С выходом нового поколения исполнителей связано много надежд. С.Утегалиева пишет: «Однако функционирование традиционной музыки в современной культуре должно быть полноценно. А потому важно определение и развитие тех качеств слуха домбристов, которые будут служить залогом дальнейшей эволюции традиционной музыки в современных условиях». Закончу словами Йохана Хейзинга: «Современный механизм развлечения масс в большой степени препятствует сосредоточению духа. Элемент участия «растворяться в чем-либо» и «отдаваться чему-либо» при механической репродукции изображения и звука теряет свою силу. Тут нет ни таинства обращения, ни таинства причащения. Обращение человека внутрь себя самого, к самому сокровенному, его причащение мгновению суть вещи совершенно необходимы человеку, если он хочет овладеть культурой».
