Костюм в системе дизайна
advertisement
УДК 745/749 В. М. Липская КОСТЮМ В СИСТЕМЕ ДИЗАЙНА Сделана попытка определить сущность понятия дизайн. Главное внимание уделяется рассмотрению феномена дизайна костюма в контексте общедизайнерской практики. Особенность костюма как продукта специфического дизайнерского творчества определяется максимальной приближенностью к человеку. Ключевые слова: костюм, дизайн, дизайн костюма, одежда, проект, творчество The article makes attempt to define the substance of the concept “design”. The main notice is given to considering the phenomenon of costume design in the context of general design practice. The peculiarity of costume as a product of specific design creativity is being defined by maximal proximity to the human being. Keywords: costume, design, costume design, clothes, project, creativity Костюм в системе культуры вроде бы находится на самом видном месте, т. е. является одной из самых очевидных визуальных характеристик человека. Но факт существования подиумного и промышленного бизнеса, связанного с производством и рекламой модного костюма, в социальном плане превращает костюм в достояние массовой культуры. Это накладывает отпечаток на культурологическое осмысление феномена костюма и на теорию костюма в целом, разработку которой до сегодняшнего дня еще нельзя считать завершенной. Очевидно, что, разобравшись с закономерностями возникновения, формирования, функционирования костюма, можно лучше осмыслить как сам этот достаточно специфический вид дизайна, так и фундаментальные проблемы современной социокультурной ситуации. Для того чтобы определить место дизайна костюма в системе дизайнерской деятельности, необходимо уяснить сначала понятие дизайна, одним из видов которого является костюм. До сегодняшнего дня само это понятие часто смешивают с искусством [3; 9]. А значит, и костюм относят то к одному из этих видов творчества, то к другому. Бывает, что прет-а-порте считают дизайном, кутюр – искусством. Хотя это только разные виды дизайна уже внутри проектирования костюма. Проблема заключается в том, что сам дизайн, как достаточно молодой (всего сто лет) вид творчества, находится в состоянии формирования собственной теории. Термин дизайн стал чрезвычайно популярен и употребляется как в самых широких кругах общества, так и в среде специалистов, не имея до сегодняшнего дня однозначного истолкования. Свою историю слово дизайн (лат. designare – ‘определять, обозначать’) ведет от итальянского designo – понятие, которым в эпоху Ренессанса называли проекты, рисунки, а также лежащие в основе работы идеи. Позднее в Англии появляется понятие дизайн, которое дошло до наших дней и переводится на русский язык как замысел, чертеж, узор, а также – проектировать и конструировать. Еще в XIX – начале ХХ в. в англоязычных странах слово дизайн (учитывая его многозначность) широко употреблялось по отношению к ремесленному творчеству, декоративно-прикладному искусству, искусству графики, означая рисунок, узор, эскиз, композицию. Одна из книг английского теоретика искусства, идеолога прерафаэлитов Джона Рёскина называлась «Hints on Pattern designing». Известный английский художник в сфере прикладного искусства Уильям Моррис, основатель движения «Искусства и ремесла», исследователями его творчества и куль- турного наследия нередко назывался дизайнером. Авторы книги «История прикладного искусства нового времени» Р. Розенталь и Х. Ратцка [10] употребляют слово дизайн как по отношению к прикладному искусству, так и собственно дизайнерскому творчеству. Известно, что осознание огромного социальнокультурного, гуманистического потенциала дизайна, разработка его концепций и научных основ творчества (в том числе подхода к осмыслению ключевых понятий дизайна, характеризующих сущность этой профессии) были впервые осуществлены выдающимися архитекторами и дизайнерами Европы и Америки – Шарлем ле Корбюзье, Вальтером Гропиусом, Анри ван де Вельде, Алваром Аалто, Гербертом Ридом, Джоном Глоагом, Джио Понти, Джорджем Нельсоном, Генри Дрейфусом, Раймондом Лоуи, Томасом Мальдонадо и др. Среди тех немногих отечественных специалистов (архитекторов, дизайнеров, философов, искусствоведов), кто внес свой вклад в разработку основ теории, методологии и методики дизайна в 1960– 1980-е гг., можно назвать В. Р. Аронова, Л. Н. Безмоздина, О. И. Генисаретского, В. Л. Глазычева, А. В. Иконникова, К. М. Кантора, М. А. Коськова, Е. Н. Лазарева, Г. Б. Минервина, Л. И. Новикову, В. Ф. Сидоренко, Г. П. Щедровицкого. Впервые термин дизайн был применен по отношению к образцам изделий, разработанным для промышленного производства, английским художником Джозефом Синелом в 1919 г., причем он ввел уточняющее определение industrial, употребив словосочетание industrial design для обозначения исторически новой области художественного предметного творчества, ориентированной на промышленность с ее развитой машинной техникой, рассчитанной на серийное производство продукции [9]. Этот термин утвердился сначала в США в конце 20-х – начале 30-х гг., а уже со второй половины ХХ в. получил широкое распространение во всем мире. В 1959 г. на первом конгрессе ИКСИД (International Counsil of Societies of Industrial Design) в Стокгольме термин industrial design был признан лучшим для обозначения новой сферы художественного творчества, его метода, результата (дизайнпродукта) и системы теоретических положений, связанных с этой творческой деятельностью. Первая официально признанная дефиниция дизайна (industrial design) принадлежит известному практику и теоретику дизайна Томасу Мальдонадо, преподававшему в Высшей школе дизайна в г. Ульме (ФРГ) и возглавившему это знаменитое учебное заведение в 1964 г. Впервые Мальдонадо выступил со своим определением дизайна в 106 Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2011 / 4 (28) В. М. Липская Костюм в системе дизайна докладе на II конгрессе ИКСИД в 1961 г. в Венеции. В 1964 г. это определение после обсуждения и уточнения было принято на международном семинаре по художественно-конструкторскому образованию в г. Брюгге. Вот его формулировка: «Дизайн – это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством» [1, с. 192]. Разные исследователи корректируют данное определение. Дизайн – это творческий метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, ориентированного на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека как утилитарным, так и эстетическим [8]. Нельзя не согласиться с тем, что термином дизайн может обозначаться не только сама дизайн-деятельность (ее процесс), но и ее метод, и ее результат (дизайн-продукт). Вполне справедливо определяется сущность дизайна как проектной творческой деятельности, совмещающей в себе и художественное, и техническое начала. Но ошибочным представляется указание на то, что объектами дизайна являются разнообразные изделия, комплексы, системы (формирующие предметную среду), рассчитанные только на промышленное производство. Это справедливо для индустриального дизайна, недаром термин и возник именно в таком словосочетании. В данной попытке терминологического определения происходит неточное понимание как раз сущности дизайна как вида деятельности, спецификой которого является прежде всего именно подход (проектный!) к созданию предмета. С помощью проекта может быть вполне выполнено и изделие в единичном экземпляре. При этом оно также относится к дизайнерскому творчеству, как и тиражируемый образец. Итак, не способ функционирования определяет существо дизайнерской деятельности, а процесс. Не только ориентируясь на индустриальное производство, дизайнеры (в том числе и дизайнеры костюма) могут создавать полноценный продукт. При этом совсем не значит, что стоит забывать об эффективности и рентабельности, но вот цели этой эффективности могут иметь разные масштабы (вплоть до единичного индивидуального проектирования). Наиболее существенным в дизайне, как виде творческой деятельности, является проектная (системная, структурная) ориентация. Дизайнерское произведение учитывает возможности человека и весь круг его потребностей, запросов, предпочтений, воплощаемых как в утилитарно-технических, так и в социальнокультурных областях (а это далеко не всегда связано с массовой культурой). Термин industrial design не разделяет понятий практика и теория дизайна. В середине ХХ в. теория промышленного искусства на Западе развивалась стихийно в двух основных направлениях: либо в качестве прикладной эстетики, связанной с методикой разработки и создания дизайн-продуктов, либо во взаимосвязи с общефилософски- ми и социологическими проблемами эстетики. Самого понятия теория дизайна как науки не существовало до начала 1960-х гг. Лишь на IV конгрессе ИКСИД в Париже летом 1963 г. была создана группа для разработки философии «индастриал дизайна». Осознание необходимости разработки теории дизайна как научной дисциплины впервые началось в социалистических странах: Чехословакии, Польше, ГДР, а с 1962 г. – и в СССР. В 1954 г. чешский дизайнер и ученый П. Тучны ввел термин техническая эстетика. Он обозначил им теорию художественного конструирования орудий и средств производства, научных методов улучшения условий труда, в частности, улучшения формы различных инструментов на основе данных физиологии и антропометрии [9]. В СССР этот термин был заимствован и также поначалу связан по идеологическим причинам с понятием общей культуры производства (с «эстетикой производства»). Им стали обозначать фактически не теорию дизайна, а практику, связанную с повышением культуры производства средствами художественного конструирования. Позднее термин техническая эстетика закрепился в качестве синонима термина дизайн, который нельзя было употреблять по причине «буржуазности». Техническая эстетика, как своего рода эвфемизм, обусловила название созданного по постановлению правительства СССР в 1962 г. научноисследовательского института – ВНИИ технической эстетики (ВНИИТЭ) – научно-методического и организационного центра государственной системы дизайна в стране, а также название выпускавшегося этим институтом с 1964 г. журнала «Техническая эстетика» (только отчасти являвшегося аналогом зарубежных журналов «Design», «Industrial Design», «Domus», «Form», «Form und Zweck», «Projekt», «Industrijsko oblikovanje» и т. д.). «Программа подготовки художников для промышленности в Советском Союзе велась на принципах прикладничества. Опыт ВХУТЕМАСа был забыт на несколько десятилетий… Оба направления – и художественное конструирование, и художественное проектирование – назывались дизайном, ибо их все же связывала общая направленность на внесение эстетического начала в предметную среду. И то и другое направление пытались ассимилировать опыт современного западного дизайна, но результаты деятельности обоих были незначительными. Качество потребительских изделий (костюмы Московского и Ленинградского домов моделей резко контрастировали с массовым производством. – В. Л.) оставалось низким…» [4, с. 184]. Теория дизайна до сегодняшнего дня находится в стадии прояснения как терминологического аппарата, так и своих онтологических и культурологических основ. Хорошая метафора найдена историком дизайна А. Н. Лаврентьевым: «В англоязычной Библии времен Реформации во фразе “Вначале сотворил Бог небо и землю” слово “сотворил” обозначено как “designed”. Мир был Творцом “спроектирован”… Дизайнер потому и универсал, что он видит общую организацию формы в вещах» [6, с. 11]. Недаром один из самых знаменитых современных дизайнеров Филипп Старк уверен: «Дизайнер может и должен участвовать в поиске смысла, в конструировании цивилизованного мира» [Там же, с. 14]. Итак, дизайн в целом – это проектная деятельность. Если произведение искусства, ориентируясь на идеал, обладает прежде всего ярко выраженной 107 Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2011 / 4 (28) В. М. Липская Костюм в системе дизайна субъективностью, то произведение дизайнерского творчества этот самый идеал предполагает как доминанту. Одну из первых попыток осмыслить феномен дизайна с философской точки зрения в отечественной научной мысли предприняла Г. Н. Лола [7]. Исследователь рассматривает дизайн как рискованное усилие создавать человеку наджитейскую опору в мире, изначально лишенном для него какой-либо опоры. Ценность такого исследования заключается прежде всего в способности переосмыслить феномен дизайна, воспринимающегося в контексте приземленного, сугубо бытового обустройства обыденного существования. Но спорным представляется суждение о «над-житейской» опоре, так как существом любой дизайнерской деятельности является именно работа со «структурами этих опор», их прояснение и овладение ими. Поэтому, если использовать терминологию, предложенную исследователем, дизайн – это не то, что очерчивает «контур-границу» любому произведению, в том числе искусства, а скорее, внутренняя структура, или скелет, произведения. В любом случае, даже если переходить на язык метафор, дизайн – «внутри», но не «вне». При этом очень точно обозначен сам «пограничный» в определенном смысле характер дизайна как феномена, «заслоняемый» в теоретических изысканиях дизайном как видом творческой активности. Интересный экскурс в лингвистическую область модификации термина дизайн предприняла исследователь И. А. Розенсон: «Английское слово “design” имеет латинское происхождение от de+signum (напомним: десигнат – “знак”, “обозначение”, отсылающее к замещаемому им объекту, денотату), первоначально это – внешний, улавливаемый чувствами рисунок глубоко заложенного смысла. Оксфордский словарь прослеживает по годам, как исторически складывалось современное понятие “дизайн”: 1548 г. – “цель, интенция”; 1593 г. – “план в уме того, что будет сделано”; 1638 г. – “план строительства”; 1697 г. – “сделать предварительный набросок для конструирования чего-либо”» [11, с. 11]. Явно прслеживается сужение, конкретизация понятия, что в дальнейшем привело к «размыванию» сути явления. Хотя классик теории дизайна в нашей стране В. Л. Глазычев еще в 1960-е гг. достаточно четко сформулировал: «Уже само обозначение этого представления – “проектирование” – означает, что специфическим продуктом художественного проектирования является проект, а не вещь или любая реализованная в материале система…» [2, с. 95]. Еще более однозначно суждение его коллеги по формированию основ теории дизайна Г. П. Щедровицкого: «В конечном счете, предметный мир человечества является продуктом дизайна в том смысле, что именно дизайн должен определять его характер и строение. Но реально и непосредственно предметный мир как таковой производится не дизайнерской деятельностью, а массовым производственным тиражированием» [12, с. 70]. Попробуем прояснить научные умозаключения, исходя из процесса проектной практики дизайнера костюма. Художник, поставив последнюю точку в своем произведении, имеет право даже не понимать существа созданного. Для дизайнера костюма (как и для любого иного дизайнера) после последней точки в эскизе работа не просто не заканчивается – она только тогда и начинается. Интуитивно (пускай и на основе анализа предпроектной ситуации) найденный образ надо трансформировать в произведение в материале, далее его надо верно презентовать (подобрать соответствующие модели, режиссуру показа и т. д.). Дизайнер костюма тем самым обязан понимать существо своей концептуальной разработки, иначе он просто не сможет довести ее до конца, поэтому он должен ориентироваться в теоретических закономерностях проектной деятельности, специфике творчества дизайнера костюма, чтобы осуществлять более квалифицированно собственные замыслы, вписывая их в контекст общедизайнерской практики. Дизайн – недаром порождение ХХ в. В латентной форме он «дремал» на протяжении всей истории человечества (предметосозидания). Но осознанное, а не только интуитивное отношение к созданию Вещи превратило декоративно-прикладное искусство в дизайн. Это происходило как с любым ремесленником, так и с портным, который до ХХ в. прекрасно владел и формой, и фактурой, и цветом, создавая свое произведение. Но он не разделял их, не делал самоценными, а значит, не был свободен от них. И для того, чтобы изменить форму спинки стула или длину рукава, требовались десятилетия-столетия, смена стилей и эпох. Свободный от власти формальных характеристик ремесленник (портной) с ХХ в. свободен от «времени» – он может изменять форму спинки стула и длину рукава, не дожидаясь «диктата обстоятельств». Ремесленник, Портной превращаются в Дизайнера. Из статичного «мундира своего времени» (сначала в рамках обычая и традиций, а с эпохи Возрождения – в рамках моды) костюм превращается в динамичный «портрет-диалог своего создателя со временем»: явление Ворта, Пуаре, Шанель… В ХХ в. рождается новый проектный вид художественного творчества – дизайн. Скорость поиска новых форм увеличивается в геометрической прогрессии. Уже не обычаи, традиции, сословные предписания в контексте циклических закономерностей моды определяют изменения в костюме, а свободная воля и индивидуальность творца-кутюрье в контексте тех же циклических закономерностей. Само слово костюм происходит от слова обычай (лат. consuetu do, франц. coutume, ит. costume, исп. сostumbre, англ. custom). Традиционный костюм действительно подчинялся прежде всего обычаю. И лишь со времени возникновения моды (в позднем Средневековье) костюм отчасти переходит под ее влияние. Рассмотрим для начала само понятие костюм (в широком смысле, а не в узком, подразумевающем пару – брюки-пиджак, юбка-пиджак и др.). Для этого разграничим понятия костюм и одежда, которые часто отождествляются не только на уровне обыденного сознания, но и практики журналистами, историками-теоретиками и культурологами. Более того, даже когда костюм и одежду разграничивают по функциям, то смешивают на уровне дизайнпроектирования [5; 8]. Итак, под одеждой стоит понимать вещи (платье, обувь, головные уборы, аксессуары и др.), из которых образуется костюм. Основная функция одежды – защитноутилитарная. Костюм – художественная система предметов и элементов одежды, обуви, аксессуаров и др., характеризующая индивидуальность человека или эпохи. Основная функция костюма – знаково-символическая. Костюм является особым видом общения, а не только коммуникации, т. е. он не только сообщает информацию о самом человеке и о времени, в котором тот живет, а вступа- 108 Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2011 / 4 (28) В. М. Липская Костюм в системе дизайна ет и с самим «носителем», и с воспринимающими в достаточно сложные эмоциональные взаимоотношения. Поэтому костюм немыслим без человека (в отличие от продуктов других видов дизайна). Висящий на вешалке он тотчас утрачивает свою образную целостность и превращается в одежду. Более того, будучи «неправильно» (не на того человека) надетым, он тоже становится одеждой (образная система нарушена). Еще более того – изменяется внутреннее состояние человека, выражение лица и… костюм сразу превращается в одежду. Это хорошо знают на практике дизайнеры костюма, тщательно выбирая модели для показа коллекции, режиссеры показов, «задавая» нужное выражение лица уже самим моделям. Это хорошо знает на практике любой человек, хоть сколько-нибудь интересующийся своим внешним видом, когда надевает что-либо из своего гардероба «под настроение». Вот это «настроение» и есть в каждом конкретном случае основа системы, которая (при условии определенного вкуса) становится костюмом. Поэтому одна и та же одежда может стать основой разных костюмов (систем). Заметим, ни один вид дизайна не обладает такой «подвижностью». Прекрасно спроектированный автомобиль или стул прекрасны сами по себе и без их пользователя. А вот костюм – нет. Он – «живой», он требует «театра взаимоотношений». Реальных или воображаемых. Неслучайно демонстрируемому на манекене костюму нужен теми или иными средствами «достроенный» образ человека. Недаром грамотные экспозиции музеев или выставок ориентированы на создание своего рода инсталляций (создающих ощущение присутствия человека) для представления костюма. На стандартном манекене костюм «умирает»: он – снова одежда (хотя домыслив его на «носителе», мы вновь превращаем его в костюм). Дело в том, что костюм является «внутренним лицом» как конкретного персонажа, так и определенного 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. времени. Названное «внутреннее» является собственно психологическим портретом. А значит, с собственным и общественным подсознательным мы каждодневно встречаемся «лицом к лицу» в образе костюма. Но более всего склонны относить его к области «реального или навязываемого выбора собственного “визуального лица” и “лица” окружающего мира» [3, с. 4]. Тем не менее благодаря именно всем этим «лицам» костюм можно рассматривать только в связи с определенным человеком, манерой ношения, пластикой, жестами и в конкретное время, что отличает его от понятия одежда. Все вышесказанное объясняет специфику положения костюма среди других видов предметного творчества. Концепция костюма основывается прежде всего на психологической составляющей, т. е. костюм несет в себе одновременно и психологическую и образную характеристику, причем последняя определяется первой. «Человеческое» присуще костюму более, чем всем остальным видам дизайна, вследствие того, что он связан непосредственно с самим образом человека («вторая кожа»), его настроением, движением, поведением и т. д. Поэтому костюм является важнейшим элементом в сложной системе, характеризующей культуру, по-своему определяя ее будущее. Костюм предельно субъективно (как ни один другой вид дизайнерской деятельности) выражает философские идеи определенного времени в образноконцентрированной форме. Чаще всего о костюме говорят или в контексте истории костюма, или в контексте истории искусства. Мы анализируем костюм как специфический вид дизайна (а значит, и его историю следует рассматривать именно в рамках истории дизайна), что принципиально меняет не только ракурс изучения явления, но и понимание его сущности, а как следствие, и способов создания и функционирования. Глазычев, В. Л. О дизайне: очерки по теории и практике дизайна на Западе / В. Л. Глазычев. – М.: Искусство, 1970. – 192 с. Глазычев, В. Л. Способы представления художественного конструирования / В. Л. Глазычев // Теоретические и методологические исследования в дизайне. – М.: Изд-во Шк. культур. политики, 2004. – 372 с. Демшина, А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина ХХ – начало ХХI в. / А. Ю. Демшина. – СПб.: Астерион, 2009. – 106 с. Ковешникова, Н. А. Дизайн: история и теория / Н. А. Ковешникова. – М.: Омега-Л, 2006. – 224 с. Композиция костюма: учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений / Г. М. Гусейнов, В. В. Ермилова, Д. Ю. Ермилова и др. – М.: Академия, 2003. – 432 с. Лаврентьев, А. Н. История дизайна / А. Н. Лаврентьев. – М.: Гардарики, 2007. – 303 с. Лола, Г. Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции / Г. Н. Лола. – М.: МГУ, 1988. – 264 с. Медведев, В. Ю. Роль дизайна в формировании культуры / В. Ю. Медведев. – СПб.: СПГУТД, 2004. – 108 с. Разработка терминологического аппарата дизайна: метод. материалы / отв. ред. Г. Л. Демосфенова. – М.: ВНИИТЭ, 1982. – 118 с. Розенталь, Р. История прикладного искусства нового времени / Р. Розенталь, Х. Ратцка. – М.: Искусство, 1971. – 250 с. Розенсон, И. А. Основы теории дизайна / И. А. Розенсон. – СПб.: Питер, 2007. – 219 с. Щедровицкий, Г. П. Наука и методология науки дизайна / Г. П. Щедровицкий // Теоретические и методологические исследования в дизайне. – М.: Изд-во Шк. культур. политики, 2004. – 327 с. Сдано 22.06.2011 109 Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2011 / 4 (28)
