Т. А. КАБАНЕЦ, СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ МОДЕЛИ ЛЮБВИ В
advertisement
УДК 316.7 Т. А. КАБАНЕЦ, аспирантка Института социологии НАН Украины, г. Киев СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ МОДЕЛИ ЛЮБВИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ В статье рассматриваются закономерности трансформации феномена любви в историкокультурном развитии и отражение этих процессов в искусстве. Определяются две основные социокультурные модели любви. Анализируются изменения относительно границ воплощения любовных отношений в современной художественной культуре. Показана взаимосвязь социальных условий (преимущественно особенности брачно-семейного уклада) эпохи и характерных для нее моделей любви. Ключевые слова: модель любви, художественная рефлексия, духовная любовь, сексуальная любовь, романтическая любовь, брачно-семейные отношения. Любовь является важной составляющей внутреннего мира личности, особенным типом социальных взаимоотношений. Наличие любви влияет на удовлетворенность жизнью, что в свою очередь определяет качество участия человека в социальных взаимоотношениях и процессах. Однако глубинные трансформации, которые происходят во всех отраслях общественной жизни, существенно влияют и на изменения в сфере любовных отношений. Так, в частности, достаточно очевидным является то, что традиционные нормы и ценности уже не являются общераспространенными регуляторами и ориентирами поведения. Многие исследователи отмечают плюралистичность и амбивалентность в нормативно-нравственной сфере, что может повлечь за собой и переосмысление концепта любви. В то же время фиксируется кризис брачносемейных отношений, с которыми в наше время феномен любви представляется непосредственно связанным. Ведь от понимания сущности любви человеком, места этого феномена в его ценностной иерархии зависит выбор партнера, мотивация к заключению брака и его продолжительность. Поэтому концепт любви является важным не только для личного постижения человеком, но и актуальной проблематикой научного социологического исследования. Известны многочисленные примеры философского осмысления этого феномена, традиция которого зарождается еще в Античности. Мыслители разных эпох рассматривали в русле своих концепций и феномен любви (Платон, Августин Блаженный, Ф. Бэкон, Р. Декарт, И. Кант, Г. Гегель), определяя его в частности как социальный феномен, существующий для удовлетворения экзистенциальной потребности человека в единении с другим и со всем обществом в целом на основе духовного родства, утверждение индивидуально- 298 Т. А. Кабанец сти друг друга, открытости, поддержки и взаимного развития. Определенное внимание этому явлению было уделено классиками и современными представителями социологической мысли (Г. Зиммель, П. Сорокин, Э. Фромм, З. Бауман, Э. Гидденс), кроме того, западными учеными осуществляются исследования любви на эмпирическом уровне. Обращались к этой тематике и ученые-социологи советского и постсоветского пространства: И. С. Кон, С. И. Голод, Р. Г. Апресян, С. В. Климова, В. П. Лисовский, Я. У. Астафьев, Л. В. Сохань, В. В. Танчер, В. И. Жулай. Особенностью социологического исследования феномена любви является не столько выделение его идеального типа или определения экзистенциальных основ, сколько анализ реального состояния этого феномена в обществе, его социальных функций и взаимодействий с различными социальными институтами. Однако, на наш взгляд, состояние изучения феномена любви в социологии на сегодняшний день свидетельствует о том, что до исчерпывающих ответов предстоит долгий путь. Хотя понятие любви широко используется в общекультурном дискурсе, единственной общепринятой дефиниции его не существует. В то же время без преувеличения можно утверждать, что у каждого человека есть свое представление о данном феномене – определенная модель, которая включает представления о надлежащих любви чувствах, образцах поведения, мотивах и целях, все то, что отличает ее от других типов социального взаимодействия. По нашему мнению, такие модели любви не являются сугубо индивидуальными конструктами. Конечно, переживание любви у каждого индивида уникально, но общество посредством культурных норм и ценностей задает определенные модели, образцы и представления, которые влияют на то, что человек считает идеалом, какое поведение представляется целесообразным, общественно одобренным, что нужно принимать, а что осуждать, т. е. представляется возможным существование обобщенных представлений о любви, характерных для определенного времени и общества, а именно социокультурных моделей любви. Представление о функционировании определенных социокультурных моделей любви в обществе можно получить путем анализа их репрезентаций в художественной культуре. Известно, что художественная культура и ее важная составляющая – искусство является существенным историко-культурным источником, фиксирующим мировоззрение, мироощущение определенного социального времени. Как утверждает автор работы о сущности моделирования в искусстве А. Н. Синицкий: «искусство повторяет мир, удваивает его в художественных образах» [1, с. 138], и любовь в этом повторении занимает одно из ведущих мест. Исследователи также акцентируют внимание на способности искусства целостно отражать действительность, рассматривают его как средство хранения и передачи рационального и эмоционального опыта человечества. Кроме того, отмечается влияние продуктов художественной культуры на мировоззрение личности, поскольку они воплощают социально одобренный опыт восприятия мира [2; 3; 4]. Целью данной работы является Социокультурные модели любви в художественной репрезентации 299 изучение процессов формирования, развития и трансформации социокультурных моделей любви по их рефлексии в художественной культуре. В доисторические времена по интересующей нас проблеме корректно говорить о сексуальном инстинкте с целью продолжения рода, который осуществлялся достаточно стихийно. Однако в процессе развития человечества, для упорядочивания социальных связей, производства благополучного потомства, поддержания элементарной социальной стратификации сексуальная сфера жизни человека стала предаваться регулированию (нормы и ценности) и контролю (запреты и санкции). Вместе с зарождением прототипа современной нуклеарной семьи в архаичной культуре началось отделение страстного, плотского желания, которое в нашем исследовании далее обозначим как модель сексуальной любви, от семейно-брачных упорядоченных отношений. Сформировалось понимание того, что полноценное функционирование, воспроизводство и развитие общества напрямую зависят от стабильности института семьи, и потому в течение длительного времени брачно-семейные отношения были под существенным влиянием других институтов. Однако, как известно, в каждом обществе для успешного подчинения социальным нормам должны существовать фундаментальные ценности, которые определяют содержание как общественной, так и личной жизни. Поэтому в культуре вырабатывались и совершенствовались механизмы, обеспечивающие направления человеческой сексуальности в конструктивное и контролируемое русло, в частности внедрялись ценности любви, которую в нашем исследовании обозначим как «романтическая». Такая модель любви постулирует не прямое удовлетворение физической страсти, а инициирует выработку поведенческих стратегий, ориентированных на построение стабильных моногамных отношений на основе взаимной симпатии, заинтересованности и утверждения индивидуальности партнера. При этом романтическая модель любви не исключает половую близость, а постулирует гармонический синтез первоочередного духовного единения и сексуальности. Известные социологи (П. Сорокин, Э. Гидденс, З. Бауман) определяют разъединение любви на физиологическую и духовную составляющие, или на любовь, эротику и секс, и называют подобную тенденцию характерной чертой середины ХХ – начала ХХI в. Однако, согласно нашему исследованию, такая разветвленность этого феномена воплощается в художественном творчестве практически с самого зарождения человеческой цивилизации. К примеру, в одном из самых ранних документальных источников – шумеро-аккадском эпосе существовало противопоставление оргиастического культа богини плодородия, плотской страсти Инанны – Иштар и строгих норм добрачных и брачных отношений. Как в мифологическом наследии, так и в философской рефлексии периода Античности фигурирует разделение любви на плотскую, страстную (Афродита Пандемос) и духовную, возвышенную (Афродита Урания), которую мыслители рассматривали как фактор развития, обретение целостности личности, благополучия семьи и общества. 300 Т. А. Кабанец Эротизм (как секс, имеющий целью репродукцию) был отделен от семейных уз и являлся самоценным в течение длительной истории человечества, но ассоциировался только с определенными группами населения (жрецы, аристократия) или с определенным периодом времени (оргиастические обряды). На протяжении истории человечества осуществлялись многочисленные попытки нивелировать модель сексуальной любви со стороны государства, церкви, общественной морали, и тогда ее проявления находились в оппозиции к одобренным моделям, однако не исчезали. В то же время любовь страстная, ослепляющая, изменяющая судьбы находила многочисленные красочные воплощения в художественной культуре, особенно стран Западной Европы. Разделение и даже противопоставление сексуальной страсти и семейного очага складывались исторически на протяжении многих веков из-за прагматической мотивации заключения браков. Как известно, в значительной мере брачно-семейные отношения создавались не на основе взаимной симпатии, а преследовали, прежде всего, экономические, порой политические интересы. Поэтому эмоционально-чувственные стремления реализовывались чаще во внебрачных отношениях. Куртуазная любовь, которая хотя и воспевалась трубадурами как возвышенная и одухотворенная, все же подразумевала адюльтер, так как возлюбленная рыцарем Прекрасная Дама чаще всего уже имела законного мужа. Зародившаяся в Средневековье и воспетая в искусстве, модель такой любви стала широко известной (включая и наше время). В XVIII в. манеры, культивируемые куртуазной любовью, были популярны среди людей благородного происхождения, но духовный компонент в этой модели был вовсе нивелирован, осталась лишь изысканная форма – галантная любовь. «Любовь в придворных и аристократических кругах, – как отмечает И. С. Нарский, – превращалась в изощренное искусство флирта, бездушное, бессердечное, холодное. Собственно любовь и верность в любви сделались чем-то старомодным, их заменило переменчивое и беспринципное мимолетное увлечение, которое стало главным предметом внимания уже в “Опасных связях” Шодерло де Лакло и которое с улыбкой схватывает на своих полотнах Фрагонар и с грустью – Ватто» [5, с. 118]. Именно в это время очень популярным становится любовный роман как жанр литературы с апофеозом галантных отношений в образе Дона Жуана, который, по мнению А. Камю, является воплощением разочарованности века в идее вечной любви. Однако нет особой надобности останавливаться на том, что куртуазная и галантная любовь не могли быть и не были востребованы низшими сословиями, у которых не оставалось времени на культивирование изысканных отношений между полами. В данном случае мы имеем дело с примерами художественной культуры, которая презентовала жизненные стили и модели поведения высших слоев населения. В то же время эти модели стали частью культурной истории, которые продолжают свою жизнь благодаря произведениям искусства и участвуют в развитии современных моделей любви. В художественной традиции славянских народов тема любви не представлена широко. Существует мнение, что такая ситуация связана со специ- Социокультурные модели любви в художественной репрезентации 301 фической ментальностью, подразумевающей, что любовь относится только к интимной, закрытой сфере, которая не подлежит общественному вниманию. Кроме того, особенностью славянского понимания любви была исконная неразделимая связь этого феномена с институтом семьи, традиция чего зарождается еще в языческих мифах. Богиня весны и любви Лада, Великая матерь Мокошь, богиня жизни Жива синтезировали в себе идею плодородия и нравственные понятия любви и брака, одновременно воплощали девственное целомудрие и материнство. Такое понимание любви укрепилось с распространением православия, которое содержит схожие морально-этические воззрения на взаимоотношения мужчины и женщины. Христианские ценности внесли в данную модель больше духовности и возвышенности, что позже породило традицию рассмотрения любви в русле именно религиозной философии (Н. Бердяев, С. Соловьев, С. Булгаков). Исследователь данной проблематики В. Шестаков отмечает, что глубокое освещение феномена любви русская художественная культура дала в ХIХ в. в творчестве Пушкина и Лермонтова, Гончарова и Тургенева, Тютчева и Некрасова, Толстого и Достоевского. Примечательно, что для русского эроса характерен некий трагизм отношений любви, особенно касательно героев, которые предались добрачной или внебрачной страсти («Идиот» Ф. Достоевского, «Гроза» А. Островского, «Анна Каренина» Л. Толстого). Аутентичные модели любви прослеживаем во время существования Советского Союза. Проанализировать их, по нашему мнению, целесообразней всего на примере кинематографа, который с момента возникновения стал наиболее востребованным у публики из всех видов искусства. Модели любви, которые воспроизводились в советском киноискусстве, формировались в русле кардинальных политических, экономических, социально-культурных преобразований, происходивших в стране, особенно в первые десятилетия. Пожалуй, впервые в истории искусство рассматривалось на государственном уровне, прежде всего как действенный механизм воспроизводства и воплощение мировоззренческих ценностей, необходимых для построения общества нового типа. Потому, естественно, любовь на экране во многом воспроизводилась с точки зрения соответствия новым мировоззренческим установкам. Для советской эпохи была присуща репрезентация именно романтической модели любви. Развитие таких отношений часто сочеталось с трудовой и творческой реализацией личности (ленты Г. Александрова «Веселые ребята», 1934, «Волга-Волга», 1938; И. Пырьева «Богатая невеста», 1937, «Свинарка и пастух», 1941), духовным самосовершенствованием («Весна на Заречной улице» М. Хуциева, 1956; «Высота» А. Зархи, 1957; «Девчата» Ю. Чулюкина, 1961), типичной была институционализация таких отношений в браке с перспективой счастливого будущего. Особое значение любовь приобрела в фильмах 1940-х гг., тематику которых определила война. Во времена бесчеловечных испытаний любовь спасала от отчаяния и безнадежности, становилась источником веры 302 Т. А. Кабанец в победу, в жизнь, побуждала к борьбе: «Два бойца» Л. Лукова (1943), «Жди меня» А. Столпера и Б. Иванова (1943), «В шесть часов вечера после войны» И. Пырьева (1945). Верность, преданность и готовность пронести свои чувства сквозь расстояние и время определяли содержательную и эмоциональную окраску модели любви в сороковые годы. Визуализация отношений любви в кинематографе СССР является очень сдержанной (единственным эротическим моментом в фильме может быть только достаточно целомудренный поцелуй), акцент делается на душевной близости. Лишь с середины 1950-х гг. в фильмах постепенно начинает очерчиваться физический аспект любви как результат глубокой и искренней симпатии персонажей. Проявления интимной близости визуализируются на экране лишь намеком, достаточно понятным взрослому зрителю. Для моделей любви советского кинематографа была свойственна моногамность и преданность, установка на выбор единственного спутника жизни. Однако если герои фильмов и прибегают к адюльтерам или разводам, то не ради новых ощущений или сексуального разнообразия, это скорее поиск человека, который действительно может быть «второй половиной» («Повторная свадьба» Г. Натансона, 1975; «Женщина, которая поет» А. Орлова, 1978; «Будьте моим мужем» А. Суриковой, 1981; «Любовь и голуби» В. Меньшова, 1984). Модель любви с превалированием сексуального аспекта появляется эпизодически только во времена перестройки и сопровождается более открытым изображением эротических сцен, что было определенным элементом в «сексуальной революции», которая совершилась в СССР в середине 1980-х гг. (наиболее иллюстративным в этом плане является фильм «Маленькая Вера» В. Пичула, 1988). В этот период в кинофильмах, наряду с более традиционными для советского кино типами отношений, воплощаются модели прагматической любви, супружеских измен, которые, однако, не имеют счастливого завершения («Зимняя вишня» И. Масленникова, 1985; «Забытая мелодия для флейты» Э. Рязанова, 1987; «Интердевочка» П. Тодоровского, 1989). Следует отметить, что в отношениях любви герои эпохи перестройки не имеют определенной ценностно-нормативной базы. Ее отсутствие, с одной стороны, определяется сознательным отрицанием типично советских моделей отношений как устаревших, с другой – попыткой апробации искаженных, гиперболизированных моделей любви западного типа, в которых сексуальный компонент был выражен достаточно явно. После распада Советского Союза художественное пространство постсоветских республик активно наполняется фильмами западных стран, в первую очередь американскими, которые и на нынешний момент являются более конкурентоспособными, чем отечественная кинопродукция. Для конца ХХ – начала XXI в. характерна полифония социокультурных моделей любви, которые в равной степени представляются в кинематографе. Наиболее примечательной чертой новых социокультурных моделей является не только их содержание, но и способ презентации зрителю. Речь идет о бо- Социокультурные модели любви в художественной репрезентации 303 лее свободных отображениях как актов физической любви, так и обнаженного тела в целом. Выделяется и отдельная отрасль – порноиндустрия, которую социолог культуры Л. Г. Ионин определил как прямой результат отделения духовной составляющей и телесной близости: «любовно-семейное, т. е. доверие, безопасность, важность, – и сексуальное, т. е. страсть, похоть, – живут отдельно и не могут соединиться друг с другом» [6]. Модель любви, которая стремительно вспыхивает сексуальным вожделением, и реализация которой достаточно прямолинейно изображается на экране, широко представлена и в общераспространенных фильмах. Примером тому является такой популярный, особенно в 1990-е гг., жанр эротического триллера («Основной инстинкт» П. Верховена, США, 1992; «Щепка» Ф. Нойса, США, 1993; «Цвет ночи» Р. Раша, США, 1994). Типичным киноприемом является и введение любовной линии как второстепенной в различные детективы и боевики (ряд фильмов о непобедимом агенте Джеймсе Бонде, Великобритания, с 1962; «Отчаянный» Р. Родригеса, США, 1995; «Брат» А. Балабанова, Россия, 1997; «Девушка с татуировкой дракона» Д. Финчера, США, 2011 и др.). Степень эротичности изображаемых отношений может отличаться от фильма к фильму, однако содержание такой модели любви остается неизменным. Как и в эротических триллерах, интимная близость происходит между фактически незнакомыми людьми, которых объединяет некое неожиданное приключение, а не душевные качества. Причем эмоциональной составляющей, какой-то личностной мотивации сексуальных отношений в фильме внимание не уделяется, просто героев в определенный момент объединяет взаимная страсть. Именно такая модель сексуальной любви является довольно типичной для всех фильмов, так сказать, «мужских жанров» (боевик, триллер, вестерн, приключения). Достаточно популярными в наше время являются фильмы о супергероях, альтруистических борцах с несправедливостью. Любовь супергероя обычно романтическая – она утверждает уникальность своего объекта, является длительной и имеет духовную основу. Для того чтобы получить любовь избранной женщины, мужчина должен совершить подвиг, и не просто отстояв собственные интересы, а во имя добра и справедливости (Супермен; более 10 экранизаций с этим персонажем, первая из которых состоялась в 1948 г., США); «Человек-паук» С. Рэйми, США, 2002; «Хеллбой: Герой из пекла» Г. дель Торо, США, 2004; «Железный человек» Дж. Фавро, США, 2008; «Черная молния» А. Войтинского и Д. Киселева, Россия, 2009). Уже известная из советского кинематографа модель любви, которая пре­ дусматривает переосмысление героем (типично молодым, успешным, но порой излишне самоуверенным, а то и циничным парнем) собственной жизни, преодоление эмоциональной незрелости именно под влиянием романтической любви присутствует и в кинофильмах конца ХХ – начала XXI в. («Это все она» Р. Искоува, США, 1998; «Жестокие игры» Р. Камбла, США, 1999; «Каникулы строгого режима» И. Зайцева, Россия, 2009; «Три метра над уровнем моря» 304 Т. А. Кабанец Ф. Г. Молины, Испания, 2010). Художественно воплощается и модель любви, где уже женщина должна утвердиться в жизни, причем сделать это самостоятельно, собственными силами, а уже потом строить отношения с мужчиной. Обычно речь идет не о нравственном становлении, а о нахождении своего места в мире, выборе ценностей и приоритетов. Причем это может быть как профессиональное утверждение, обретение уверенности в себе как самодостаточной личности («Блондинка в законе» Р. Лукетича, США, 2001; «Бурлеск» С. Энтина, США, 2010), так и наоборот – постижение того, что сами по себе карьера, богатство, престиж – не самое главное для счастья («Дьявол носит Prada» Д. Фрэнкела, США, 2006; «Предложение» Э. Флетчер, США, 2009). Отдельно следует рассмотреть схемы взаимоотношений, присутствующие в так называемых молодежных фильмах, главными героями которых являются соответственно молодые люди – чаще всего подростки, студенты колледжа («Детки» Л. Кларка, США, 1995; «Американский пирог» братьев П. и К. Вайц, США, 1999; «Все умрут, а я останусь» В. Гай Германики, Россия, 2008; «Пикап: съём без правил» Ф. Герчикова, Россия, 2009; «Хорошо быть тихоней» С. Чбоски; США, 2012). Модель любви молодежных фильмов не является однозначной. Совершенно нормальной, без оттенка осуждения презентуется ситуа­ция, когда интимная близость у молодых людей происходит на первом же свидании или вообще без него, а как продолжение веселой вечеринки. Изображаются ситуации интимной близости с целью прочувствовать самому или доказать сверстникам свою принадлежность к миру взрослых. Соответственно, воспроизводится модель любви, основой которой является сексуальное желание, без эмоциональной вовлеченности, без переживания ценности другого. Однако, в то же время, иные герои фильма могут быть ориентированы на обнаружение своей «второй» половинки или в поисках эротических переживаний в результате обретать глубокое душевное чувство, присущее романтической модели любви. Необходимо отметить распространение в социокультурном пространстве конце ХХ – начала XXI в., и в частности в кинематографе, моделей любви, которые и не мыслились для художественной рефлексии в советское время, а именно однополых отношений. И хотя доля изображений гомосексуальной любви меньше, чем любви традиционной, однако она без каких-либо ограничений транслируется наравне с другими кинофильмами («Покажи мне любовь» Л. Мудиссона, Швеция, 1998; «Вас не догонят» Л. Пул, Канада, 2001; «Я люблю тебя» О. Столповской, Д. Троицкого, Россия, 2004; «Горбатая гора» Э. Ли, США, 2005; «Дневник лесбиянки» Х. Гарая, Испания, 2009). Как и гетеросексуальная, однополая любовь может быть разной, иметь различные мотивы и разное художественное воплощение. Анализ социокультурных моделей любви в художественной культуре не возможен без исследования современного телеэфира, в частности такого его сегмента, как сериалы, которые пользуются безусловной популярностью в постсоветском пространстве. На сегодняшний день сериалы стран СНГ Социокультурные модели любви в художественной репрезентации 305 (прежде всего российские) заполонили отечественный телеэфир, почти полностью вытеснив зарубежную продукцию. Из жанровой структуры телесериалов наиболее репрезентативными для нас являются мелодрамы, которые в свою очередь являются достаточно востребованными зрителем и типично ассоциируются с женской аудиторией («Бедная Настя», «Кармелита», «Однолюбы», «Ключи от счастья» и т. д.). По сути, сюжеты таких фильмов развиваются вокруг ценностей романтической любви, которую герои стремятся закрепить законным браком и почувствовать радость семейной жизни. Как правило, влюбленности предшествует длительный период общения, в процессе которого герои оценивают в первую очередь духовные качества друг друга. Любовь же обычно имеет моногамный характер, подчеркивается исключительность избранника, направленность на длительные стабильные отношения. Эротические моменты в сериале почти отсутствуют, физический аспект любви обычно изображается только поцелуем или намеком на близость. Таким образом, можно констатировать, что мелодраматические сериалы транслируют ценности и поведенческие стратегии более традиционного типа. Представленная модель любви утверждает первоочередность духовного единения, физическую сдержанность и тесно связывается с институтом семьи. Отметим, что данная продукция существенно отличается от западной того же жанра. Для сравнения, популярные женские сериалы производства США («Секс в большом городе», «Отчаянные домохозяйки», «Город хищниц») представляют гораздо более раскованные, эротизированные взаимоотношения, не обязательно подразумевающие духовно-эмоциональную основу и дальнейшую институализацию в браке. Еще более это утверждение касается сериалов других жанров, например «Декстер», «Реальная кровь», «Блудливая Калифорния», в которых любовь и сексуальные отношения (их откровенность порой зашкаливает) могут быть совершенно разделенными и самоценными. Даже краткий экскурс в процесс репрезентации феномена любви в художественной культуре дает основание на выделение двух его основных моделей по мере превалирования в них физического или духовного аспекта, которые мы обозначаем как сексуальная и романтическая любовь. На протяжении веков каждая из выделенных социокультурных моделей имела специфическое воплощение, как в социальных, так и в художественных реалиях. Характерно, что модель любви с акцентуацией на телесности, физической страсти в процессе исторического развития общества, как правило, подвергалась морально-цензурному контролю на бытовом и институциональном уровне. Особенностью нашего времени является включение сексуальной модели любви в массовую культуру, ее позиционирование как типичной. Все большее распространение в современном кино и сериалах получает изображение отношений, как гетеро-, так и гомосексуальных, которые базируются на сексуальном влечении и являются актуальными только в текущий момент времени, не сулят эксклюзивности и не связываются с институтом брака и семьи. Однако мы можем заметить, что в художественной рефлексии такой тип отношений не является превалирующим, а лишь одним из альтернативных вариантов. 306 Т. А. Кабанец Для отечественной художественной культуры, как уже отмечалось, традиционно не характерен открытый дискурс любви и тем более сексуальных, эротических отношений. Интимные отношения мужчины и женщины развивались главным образом в таинстве брака, любовь, начиная от славянских истоков, была неотъемлема от семьи и материнства. Нарушения таких норм имели крайне негативные последствия для участников любовных коллизий, которые проявлялись в осуждении и даже отвержении социумом, примерами чего богата художественная культура. Однако и в отечественной кинопродукции все больше места занимают модели сексуальной любви (в основном в фильмах «мужских жанров»), и все же пока визуализация таких отношений является более сдержанной и традиционной. Репрезентация же типичной романтической модели любви наиболее присуща отечественным «мыльным операм», целевой аудиторией которых преимущественно являются женщины. В то же время зарубежная продукция такого типа в XXI в. изображает гораздо более свободный сексуальный дискурс, который тем не менее все еще продолжает быть связанным с институтом семьи. Также заметим, что как для зарубежного, так и отечественного кинематографа присуще изображение сексуальной модели любви в значительной части молодежных фильмов, что характеризует трансформационные сдвиги в отношениях полов, ассоциируемых с молодым поколением. На сегодняшний день различные социокультурные модели любви одно­ временно присутствуют в глобальном культурном пространстве. Доминирование той или иной модели в сюжете зачастую определяется жанром произведения или же целевой аудитории, к которой по замыслу создателей продукта он адресуется. По результатам нашего краткого исследования, отмечаем их нацио­нальную, гендерную и возрастную специфику, но в то же время тенденцию к конвергенции. Следует отметить, что открытое воплощение сексуальной модели любви в массовой культуре, эротичность ее визуализации вызывает существенную критику, как общественности, так и специалистов. В то же время особенности функционирования такой модели любви, ее взаимосвязь с социальными процессами постсоветского пространства не являются достаточно изученными, что дает основания для дальнейшего исследования данной проблематики. Литература 1. Синицький, А. М. Мистецтво та моделювання / А. М. Синицький. – Київ: Мистецтво, 1973. – 258 с. 2. Ионин, Л. Г. Социология культуры: учеб. пособие / Л. Г. Ионин. – М.: Логос, 1996. – 278 с. 3. Дуков, Е. В. Введение в социологию искусства: учеб. пособие для гуманитарных вузов / Е. В. Дуков [и др.]. – СПб.: Алетейя, 2001. – 256 с. 4. Фохт-Бабушкин, Ю. У. Человек в мире художественной культуры: Приобщение к искусству: процесс и управление / Ю. У. Фохт-Бабушкин [и др.]. – М.: Наука, 1982. – 336 с. Социокультурные модели любви в художественной репрезентации 307 5. Нарский, И. С. Тема любви в философской культуре нового времени / И. С. Нарский // Философия любви / под общ. ред. Д. П. Горского; сост. А. А. Ивин. – М.: Политиздат, 1990. – Ч. 1. – 510 с. 6. Ионин, Л. Г. Укрощенная эротика / Л. Г. Ионин // Человек [Электронный ресурс]. – 1992. – № 3. – Режим доступа: http://www.aquarun.ru/psih/psex/ps8.html. – Дата доступа: 25.04.2013. T. A. KABANETS THE SOCIOCULTURAL PATTERNS OF LOVE IN THE ART REPRESENTATION Summary The article discusses the transformation laws of love phenomenon in the historical and cultural development, and the reflection of these processes in art. Two main sociocultural model of love are determined. The changes in the embodiment of love relationships in contemporary art culture are analyzed. The relationship between overall ideological paradigm, social conditions (mainly marital life) of epoch and its models of love are considered. Keywords: model of love, artistic reflection of the phenomenon of love, spiritual love, sexual love, romantic love, marriage and family relationships. Поступила 26.07.2013 г.
