Обзор монографии Генриха Дюнтцера „Goethes Maskenzüge“ в
advertisement
Обзор монографии Генриха Дюнтцера „Goethes Maskenzüge“ в герменевтическом и изобразительном аспектах. То огромное литературное наследие, которое оставил нам Иоган Вольфганг Гете, не перестает поражать всех на протяжении более двух веков и радовать. Вот уже два столетия не прекращаются исследования его творчества. Ибо, как сказал Эдуард Шпрангер, «он испытывает нас, насколько мы еще можем устоять перед ним и, прежде всего мы должны быть ему благодарны за это очищение нашего внутреннего мира». Однако есть одна область его творчества, которая изучена сравнительно мало и считается периферийной. Она, согласно устойчивой традиции, относится к жанру придворной поэзии. Это маскарады. К сожалению, маскарадным действиям как самостоятельному виду творчества Иогана Гете уделено недостаточное внимание. Еще в 1886 году немецкий филолог - позитивист и историк литературы Генрих Дюнтцер опубликовал монографию, посвященную маскарадам поэта. Эта книга насчитывает двести пятьдесят страниц, которая в своих толкованиях хотя и уже устарела, но, тем не менее, остается все еще непревзойденной с точки зрения полноты материала. Именно ей мы обязаны описаниям маскарадов Гете. Однако если обратиться к произведениям Гете, к его собственным суждениям, то низкая оценка маскарадных шествий, о которой мы уже говорили, контрастирует с мнением самого поэта . Письма, дневниковые записи, разговоры являются прямым доказательством того, что шествия масок всегда были неразрывно связаны со всем его творчеством. Уже в первом полном собрании сочинений, выпущенным издательством «Котта» в 1806-1810 годах, Гете, пользуясь поддержкой друзей и знакомых, начинает их собирать, а в одном кратком примечании даже выражает сожаление о том, что так много всего уже утеряно. Версия о том, что Гете в начале Веймарского периода, якобы, охотно предавался удовольствиям придворной жизни, является одной из самых распространенных, и представлена в старых и новых биографиях о нем. В качестве доказательства Рихард Фриденталь приводит главу «Придворный и подлинный поэт» , отображающую данный период жизнетворчества Гете; а в качестве подтверждения цитирует знаменитое письмо Гердера к Гамману от 11 июля 1782 года . Однако именно из первых десяти Веймарских лет и происходят те самые слабые ростки, которые позднее вырастут в маскарадные шествия. В письмах к Шарлотте фон Штайн он часто жаловался на «бесполезную трату времени» касательно маскарадов . Он советовался с ней, надобно ли ему было оправдаться болезнью горла, чтобы остаться в стороне от них . А когда все было позади, он облегченно вздыхал, что «со страстным желанием он возвращается в жилища мудрости 1 и доброты» ; что он «не решил еще многого»; что он «никогда прежде не желал так страстно окончания карнавала, как на этот раз» . Конечно, для науки является недостаточным основанием истолкования маскарадных действий, которые опираются исключительно на суждения самого Гете. В то же самое время было бы совершенно неразумно игнорировать его слова, даже если оценка маскарада в них не является однозначной. Из этих противоречивых суждений можно выделить постоянные высказывания о том, что Гете не хотел в своих маскарадных шествиях довольствоваться лишь некой светской игрой. Он пишет 14 января 1782 года Шарлотте фон Штайн: «Мне крайне неприятна пустая трата сил и времени. И все же, я вижу, что мне в высшей степени необходимо заниматься этими вещами; что подвернется случай для искрящегося шутками добра» . В письме к Шиллеру, написанном им 26 января 1798 года, он сообщает, что надеется своими маскарадными шествиями «побудить людей к определенного рода размышлениям.» . А в стихотворение «Отсутствующий на маскараде» (1818 год) поэт вставил свое приветствие из Иены, столь велико было желание отобразить Веймарские поэтические образы: «это должно вас радовать, остроумно поддерживать, наставлять и мягко, по- дружески предостерегать.» . Маскарад- это синтетическое произведение искусства, театрально- организованное шествие групп масок, которые представляют собой симбиоз балета, пантомимы, музыки, искусства костюма и поэзии. В этом действе смешиваются драматические и пантомимические сцены. Однако маскарады Гете сохранились лишь частично. Большая часть их утеряна. Источники, подобные журналу «das Luxus und der Modern» также не добавляют ничего нового. Поэтому воспринимать понятие маскарадное шествие как полноправное произведение искусства можно, опираясь лишь на слова самого поэта. Изначально Гете не называл это маскарадным шествием. Он как бы сопровождал это понятие отдельными стихами, написанными на шелковых лентах или полосках бумаги, украшенных часто виньетками и предназначавшимися для правящей тогда герцогини Луизы и публики. На основании ранее проведенных исследований, маскарадные шествия Гете относятся к придворным торжественным представлениям. Однако при этом упускается возможность экспериментального подтверждения данного действия с позиции литературного или изобразительного искусства. Сам Гете брал за основу Веймарские балы- маскарады, танцевальные развлечения со свободой масок. Они ежегодно проходили осенью и зимой. Поэт особо отмечал празднества в доме строительного подрядчика и начальника почтового отделения середины семидесятых годов восемнадцатого столетия, 2 Антона Георга Гауптмана, в комедийном театре, а с 1801 года в ратуше и иногда во дворце. И все же недостаточно рассматривать карнавальные шествия только как придворные праздники. Главным является то, что в них принимали участие не только важные персоны. Безусловно, маскарадные шествия устраивались и исполнялись исключительно персонами придворного уровня. Однако уже в конце 1782 года Карл Август заключил договор с Антоном Георгом Гауптманом о том, чтобы простая публика также могла посещать эти мероприятия. И как раз в тот день, 7 ноября 1775 года, когда Гете прибыл в Веймар, в городе проходил так называемый свободный бал - маскарад. Он представлял собой ни что иное, как простой танцевальный вечер, который лишь изредка дополнялся пантомимой. На балу появлялись всегда отдельные маски, а о шествиях речи тогда и не шло. Впоследствии, в своем письме от 27 февраля 1815 года Гете напишет Вильгельму Герхарду о том, что он на протяжении вот уже сорока лет он так надолго задерживается в Веймаре в желании облагородить балы через поэтическую игру, иначе, по его словам, «они скоро превратятся в совершенно дикую и бездуховную возню» . Сначала Гете старался вводить в балы - маскарады шествия масок. Он делал это не с целью как - то их приукрасить, хотя это ему и нравилось. Скорее, ему казалось, что особый торжественный дух, царящий в такой атмосфере, должен способствовать развитию творческой фантазии и оказывать влияние на человеческие умы. Гете верил в великую воспитательную силу искусства. Именно поэтому он на протяжении всей своей творческой деятельности никогда не оставлял мысли об организации маскарадных шествий, хотя она ему и докучала временами. В отличие от придворной торжественной поэзии барокко, Гете не выделял в своих шествиях масок никаких социально и интеллектуально обособленных групп. Он хотел связать объединенную праздником публику в высшее гармоничное сообщество, основой которого являлись бы просвещение и мораль. Наиболее значимыми балами- маскарадами Веймарского периода считаются празднества в честь дня рождения герцогини Луизы. Надо отметить, что почти все маскарадные шествия Гете посвящены празднованию дня рождения. Если рассматривать шествия масок в их совокупности, то сначала необходимо понять, как изменяются близкие по смыслу значения. Например, маскарады первых десяти Веймарских лет еще не имеют аппелятива «маскарадное шествие»; их также нет и в письмах Гете на тот период. Однако поэтом упоминаются такие слова как «маскарад»1, «шествие»2, «маскарадное действие»3. 1 2 Goethe an Scharlotte von Stein, 8 Februar 1781. (WA IV, 5, S. 48). Goethe an Scharlotte von Stein, 15 Februar 1781. (WA IV, 5, S. 53). 3 И лишь после возвращения Гете из Италии, определение «маскарадное шествие» займет полноправное место в его рукописях, изданиях и личных суждениях. Название жанра уже относится к тексту произведения и тем самым определяет его структуру и изменение жанровых названий. Оно дает нам возможность не только проследить, как постепенно вырисовывались представления поэта о структуре шествия масок и как они укреплялись. Речь идет, прежде всего, о событии, которое сыграло решающую роль в понимании Гете маскарада, а именно – переживания им римского карнавала 1788 года. В 1787 году Гете уже видел римские карнавальные празднества. Но тогда они его мало интересовали. Более того, он остался недоволен ими4. И лишь спустя год, в течение которого поэт напряженно изучал природу, искусство и общество, взору его открылось все многообразие карнавальных действий. Он «влюбился» в эту пеструю, нарядную толпу на Корсо; он увидел, наконец, основную закономерность в маскарадных действиях. Для него это стало символом человеческой жизни, где меняются местами даже символы жизни и смерти. Карнавал в Риме стал для Гете особо значимым событием в его итальянском путешествии. Короткая заметка «Судьба рукописи», написанная поэтом в 1818 году, показывает нам особую значимость итальянского путешествия. Гете ставит «Римский карнавал» в один ряд с такими научными исследованиями как «Простое подражание природе, манера и стиль», «Попытка объяснить метаморфозу растений»5. В течение всей жизни Гете фиксировал привычные для Италии представления, берущие свое начало в римских карнавалах и дающие ключ к пониманию сути и структуры маскарадных шествий, и далее, к развитию собственных мыслей об этом. Свою монографию „Goethes Maskenzüge“ Генрих Дюнтцер разделил на четыре периода творчества И. В. Гете: Первый период: 1781 – 1788 годы: 1. 1781 – «Шествие лапландцев» -„Ein Zug Lappländer“, Zum 30- Januar 1781. 2. -«Шествие Зимы»-„Aufzug des Winters“: Сон, Ночь, Мечты, Зима, Игра, Вино, Любовь, Трагедия, Комедия, Карнавал, Хор масок: Испанец и Испанка, Скапен и Скапина, Пьеро и Пьеретта, пара Табарро, Деятельность. 3. 1782 – «Шествие четырех времен года»- „Aufzug der vier Weltalter“, Золотой, Серебряный-, Бронзовый-, Железный века, Время. 4. -«Женские добродетели»-„Die weiblichen Tugenden“, Zum 30. Januar 1782. 3 Goethe an Knebel, 3 Februar 1782. (WA IV, 5, S. 256). Goethe an Scharlotte von Stein, 13 Februar 1787. (WA IV, 8, S. 183.). 5 Schicksal der Handschrift (1817) (WA II, 6, S. 132.). 4 4 5. - «Пантомимический балет»-„Pantomimishces Balett“, Волшебник, Волшебница, Гномы, Дух юности, нимфы, крестьяне, Дух времени, горные духи. Это представление Гете задумал как веселую шутку, фантастическую феерию, прославляющую молодость и красоту герцогини Луизы. Если отрешиться от мысли, что этот маскарад включал в себя танцы, пантомиму, пение, то в данном случае литературный текст покажет нам драму-сказку. Сказочный элемент маскарада, который имеет функцию волшебной сказки, не случайно использован у Гете. Дело в том, что при Веймарском дворе привыкли к сказкам, поскольку воспитателем герцога Карла Августа был известный немецкий поэт и просветитель Кристофф Мария Виланд, который в просветительских целях часто обращался к волшебным сказкам. Следовательно, язык сказки был привычен для Веймарской публики. Если же мы будем принимать во внимание все остальные компоненты действия, то этот маскарад можно отнести к зингшпилю, то есть театральному действию, соединяющему в себе танцы, пения и диалоги в прозе. 6. 1784 – «Танец планет»-„Planetentanz“, Любовь, Меркурий, Венера, Луна, Марс, Юпитер, Земля, Кибелла, Солнце. Создание этого маскарада не было связано с карнавалом, или с каким - нибудь другим празднеством. В карнавале 1783 года Веймарский двор участия не принимал. Второго февраля 1783 года родился наследный принц Карл. И повод для праздника оказался самым подходящим. Подготовка к торжеству велась долго, и оно было организовано в 1784 году. Гете использовал вековую традицию такого рода праздников. Сценарий «Танца планет» исторически относится ко времени ренессанса, и особо часто празднества с такими сценариями устаивались в Италии. В Германию они пришли в XVII столетии и здесь стали придворными празднествами. Текст маскарада сохранился в целостном виде, возможно, лишь потому, что он был напечатан непосредственно перед праздником и имел подзаголовок: «Правящей герцогине Веймарской к 30 января 1784 года». В собрании сочинений Гете он был напечатан в 1808 году в IX томе. Сценография празднества сводилась к следующему: четыре ветра как бы создают пространство и двенадцать небесных знаков выступают вперед, с собой они несут любовь, жизнь и рост. Здесь Гете использует известную ему с детства пифагорейскую тематику из последней части второй книги Виланда «Музарион», где пифагореец Теофрон развлекает героиню танцем планет. Второй период: 1789 – 1802 годы: 1. -„Maskenzug zum 30- Januar 1798“. 2. -„Maskenzug zum 30- Januar 1802“. 5 3. -„Maskenzug zum 30- Januar 1806“. По возвращении из Италии в 1788 году Гете не сразу берется за придворные празднества. В 1791 году он принимает на себя руководство театром и нам ничего неизвестно о его участии в маскарадных шествиях на этот период. Но уже 30 января 1796 года Гете пишет Шиллеру: «Шествие, которое я помогал устраивать ко вчерашнему маскараду, оказалось вполне удачным, хотя зал был и переполнен. Так как теперь говорят только дистихами, то даже турецкий двор должен был принести свои поздравления герцогине в этой стихотворной форме, как Вы увидите из приложения. Другое общество устроило шествие смешанных масок, среди которых удачно выделялось несколько блуждающих огоньков; наряженные весьма искусно, они вертелись и разбрасывали вокруг золотые листочки и стихотворения»6. А 15 февраля того же года молодая Амалия Имхофф, побывавшая на балу в честь дня рождения герцогини Луизы 29 января, написала своему племяннику Фритцу фон Штайну: «Это было какое-то просто бриллиантовое шествие, состоявшее в основном из наших юных дам, причем каждая (а их было восемь) представала в различном национальном костюме рабыни, и которых графиня Генриэтта фон Эглоффштейн, одетая султаном вместе с госпожой Вертер ...в роли султанши выкупали у работорговца (его играл Ейнзидель) и сразу же передавали герцогине в честь. Затем рабыни в окружении восьми рабов из свиты султана танцевали прекрасный балет, а султан и султанша восседали как раз напротив герцогини, и только когда танец подошел к концу, сформировалась буква Л (начальная буква имени герцогини)...»7 На балу в честь дня рождения в 1797 году (4 февраля) Гете присутствовал, но он не называл это «маскарадным шествием». Однако уже 26 октября он снова берет на себя организацию и поэтическую часть маскарадного действа, в котором он хочет «сформировать некую мечту о шествии». Он отказывается от мраморных статуй и декораций, осознанно пытаясь путем использования значительнейших на его взгляд символов – атрибутов «привлечь людей к мыслительному акту». Мир изображала фрейлейн фон Вольфскиль, Согласие-госпожа фон Эглофштайн и фрейлейн Шекендорф, Изобилие-госпожа Вертер, Искусством была фрейлейн фон Беузт, Земледелием-фрейлейн Шарлотта фон Зеебах. Кроме того, в шествии принимали участие шестеро детей. «Количество персон и ограниченное пространство бального зала вмещало только 3 группы, которые сначала в процессии сами создавали перед проходящими гениями приятное разнообразие. Из трех групп образовалась одна- Мир с своим сопровождением, две другие были – Согласия, третьи – все остальные. В конце они вставали перед 6 7 Гете И. В., Шиллер Ф. Переписка. Т. 1. М. Искусство. 1988. 540 С. С. 171. Düntzer H. Goethes Maskenzüge. Ed. Wartigs Verlag (Ernst Hoppe). Leipzig. 1886. 250 S. S. 38. 6 герцогиней в следующем порядке: в середине – Мир, по обе стороны – Гении, справа – группа Согласия в сопровождении двух значительных Гениев, слева сначала Искусство, затем Изобилие и Земледелие.»8 Таким образом мы видим, как Гете через игру пытается вводить просветительскую деятельность в высшее общество герцогства Саксен – Веймарского. О поэтическом участии Гете в маскараде ко дню рождения 1799 года (24 января) источники отсутствуют. «На последний бал, проходивший 28 февраля (в канун великого поста), Гете должен был пойти из чувства долга, где перед ним стояла ужасная задача. Сначала он радовался тому, что вместе с Шиллером будет прославлять смену веков. Но слово недовольства, брошенное невзначай герцогом, лишило зависимого поэта всяческого воздуха. Утверждают, что поражение Австрии против Наполеона, заставили герцога запретить всяческую увеселительную деятельность. Январь 1801 года весь Веймар только и говорил, что об опасном заболевании Гете. Но уже 15 числа все было позади, и можно было с новыми силами предаться наступающему балу, посвященному празднованию в честь дня рождения герцогини, которое проходило в первый раз в большом зале полностью перестроенной ратуши. Расстановкой маскарадного шествия и поэтических посвящений занялась сочинительница «Сестер Лесбос», придворная дама герцогини Амалия фон Имхоф.»9 Гете в этот период остается в стороне. В 1802 году он принимает небольшое участие в подготовке маскарадного шествия на балу, посвященном дню рождения. Третий период: 1809 – 1810 годы: 1. -„Aus dem Maskenzuge zum 30- Januar 1809“. 2. -„Die romantische Poesie“, aufgeführt den 30. Januar 1810: Миннезингеры, Поэт, воспевающий героев, Герольд, Весна, Лето, Влюбленная пара, Танцующие, Охотники, Осень, Играющие, Зима, Север, Брунгильда, Зигфрид, Принцесса, Асприан, Право и Честь, Король Ротер, его отец Отнит, Любовь, Верность, Мировое господство, Духовная честь, Канцлер и Клерик, и др. В январе 1809 г. Веймар посетил исследователь древностей из Скандинавии Мартин Фридрих Арендт. Гете по этому поводу сделал ряд сообщений об исландской культуре и древнеисландских литературных корнях, (в особенности это касалось эпосов «Вилькинасага» и «Эдда»), а также о северной и древненемецкой литературе. Немало времени провел Гете в библиотеке, изучая труды Роха и Бодмера, и выстраивая на основе 8 9 Düntzer H. Goethes Maskenzüge. Ed. Wartigs Verlag (Ernst Hoppe). Leipzig. 1886. 250 S. S. 41. Düntzer H. Goethes Maskenzüge. Ed. Wartigs Verlag (Ernst Hoppe). Leipzig. 1886. 250 S. S. 45. 7 древних традиций собственную сказку – маскарад. Поэт считал, что «образы современной поэзии должны быть частично аллегорическими, частично индивидуальными». Таким образом, «вкус древних германцев» передавался образованному Веймарскому кругу. В маскараде принимали участие госпожа Шарлотта фон Штайн, Амалия фон Штайн, сестра шталмейстера Фридриха фон Зеебаха, Ленц и Зоммер, фрейлейн фон Тойбнер, камергер фон Вильке и господин фон Бойнебург, госпожа фон Шпигель, и наконец, молодая графиня Каролина фон Эглоффштейн, и др. Четвертый период: 1810 – 1818 годы: 1. -„Maskenzug Russischer Nationen zum 16 Februar 1810“. 2. -„Maskenzug 1818“. Bei allerhöchster Anwesenheit Ihre Majestät der Kaiserinmutter Maria Feodorowna in Weimar 18. Dezember 1818. Маскарад от 8 декабря 1818 года представляет собой красочное сценическое действо, а также развернутое литературное произведение, и являет собой апогей празднества во время визита матери императрицы, Марии Федоровны. Поэт задумал «представить в маскарадном шествии, прежде всего «поэтические достижения страны»». (20) S. 799.) Гете придерживался выработанной им с опорой на традиции схемы маскарадов. Это грандиозное зрелище, состоявшее почти из 150 участников, Гете задумал и осуществил за очень короткое время - в течение двух месяцев. Несмотря на занятость «Западно – Восточным Диваном», поэт не мог отказаться от приглашения наследной принцессы Марии Павловны «написать блестящий маскарад и срежиссировать его». (20) S. 799.) Как литературное произведение этот маскарад – пьеса, с использованием приемов сценической драматургии. Пьеса имеет развернутый пролог, в котором принимает участие Гений, открывающий действо, ночь, сон, а также три осенних месяца, которые можно рассматривать как персонификации. Сопровождаемый двумя мальчиками и одетый в костюм пилигрима, Гений открывает действо. Гений предшествует всему и его функция в данном случае – это оживление мира с помощью поэзии. Эту же функцию впоследствии будет выполнять мальчик - возница в маскараде из 1 акта второй части «Фауста». Однако фигура Гения в этом маскараде приобретает особое значение. Это Гений времен „Genius der Zeiten“, причем эпитет „treuer“ (верный) здесь ясно указывает на то, что этот гений будет покровителем поэзии и весны. Последнее обстоятельство особенно подчеркнуто в словах Гения, которые говорят о том, что расцвет поэзии находится в прямой зависимости от расцвета природы. Более того, сама поэзия выглядит подобно некоему радостному пространству. При этом значимость данного утверждения подчеркивается достаточно 8 ярко и самым возвышенным образом. Следующая значимая фигура «Маскарада» выходит на сцену одна. Это Ночь. И появляется она в состоянии небывалого блаженства. Ночь снимает покров со своего лица. Она не боится величия герцогини, потому что величие оказывается добрее и мягче, чем солнце. Тем самым становится понятно, что в данном случае Гете имеет в виду духовное величие герцогини, в честь которой устраивается празднество. Доброта герцогини объемлет все, и даже ночь она не изгоняет из своего сердца. При этом Ночь в изображении Гете становится матерью звезд, сияющих мягким светом. Из комментариев к маскараду видно, что «поэзия, которую Гете по существу завершил уже 5 декабря 1818 года, была очень продуманным и прекраснейшим произведением своего рода, и вознеслась выше самого мероприятия с его придворной атмосферой.»(20) S. 799). Появление следующих участников маскарада продолжает развертывание театрального действа. На сцену выходят в хронологической последовательности осенние месяцы. Октябрь появляется в образе бога Диониса. Последний должен символизировать изобилие жизни. Это изобилие отождествляется у Гете со зрелым виноградом. Давильный пресс выдавливает из него сладкую как мед жидкость. Но не только она может доставить радость людям, а праздник праздников, каковыми являются устраиваемые перед публикой торжества. Ноябрь выходит на сцену в образе защитника. В стихах обозначена тема плодородия, плодоносной осени, которая принесла людям тихое счастье. Время как бы летит за крылатой колесницей богини Цереры. Прошлое, то есть дни ушедшие не доставляют людям огорчений. Это „mildvergangene Tage“. И, наконец, появляется третий месяц – Декабрь, предстающий перед зрителями в образе Матери с двумя детьми. И уже первые стихи в партии Матери указывают на грядущее Рождество. Рождественская елка заботливо украшена: „Der Weihnachtsbaum war mütterlich geschmückt“. Тема радостного детства входит в маскарад и продолжается она в словах рождественского ребенка. Для Гете это конечно аллюзия на Спасителя. Ребенок в данном случае символизирует не целостность христианского вероучения, а лишь обобщенный образ детства, поскольку рождественское дитя говорит от имени всех добрых детей. Эти дети оказываются добрыми на протяжении всей их жизни. Весь пролог должен подвести к мысли, что искусство воплощает в себе высшие возможности природы, причем природы гармоничной, не разрушающей, не травмирующей человеческую психику. Образы Ночи и Сна, которые мы встречаем в конце пролога, показывают нам человеческие желания и представления человека о счастье. Природа возвышает человека и дает ему духовные потребности. Она исполнена божественной милостью и великим счастьем для человека является искусство. Именно оно в образах Эпоса, Трагедии и Комедии выступает на сцену после пролога. 9 Дидактическая сторона маскарада обнаруживается в том, что первой получает слово поэзия эпическая, самая древняя. Именно она ощущает свое происхождение от основ бытия: „da fühl ich mich von Grund aus auferbaut.“. И Эпическая поэзия начинает говорить о своих темах. Гете сосредотачивает внимание, прежде всего на образах гомеровского эпоса: на Ахилле и Одиссее, Агамемноне и Патрокле, и, конечно же, не забывает троянского героя Гектора. Стоит заметить, что дидактический элемент в словах Эпической поэзии выражен своеобразным образом. Гете не стремился создать стихотворную эстетику родов и жанров, установить какие - то нормативные правила, чего можно было бы ожидать от дидактического стихотворения. Перед глазами Эпической поэзии возникают видения. Все упомянутые в ее монологе античные герои объединились и счастливо беседуют друг с другом. После Эпической поэзии на сцену вступила Трагедия, которая горестно признается, что именно ей рекомендовано изображать ужасное, страшное. Однако она трактует его в высшем смысле. И куда не ступит Трагедия, везде горят ее подошвы – катурны. Но на этом празднике Трагедия решила отдохнуть. Об этом она говорит в шутливой форме: „ Heut aber muß ich eigens mich erholen, Indem ich Zeit und Ort entfremdet bin. Das Ungeheure ward nun! - Doch zum besten Verklärte sich’s zu Festen.“ (20) S.613.) И наконец появляется, именующая себя сестрой Трагедии, Комедия, которая с радостными чувствами смотрит на все, что происходит на маскараде. И здесь не должно быть других чувств, кроме радости и веселья. Комедия уходит со сцены, и остаются лишь Эпос и Трагедия. Эпос чувствует на себе настроение праздника. На этом радостном празднике Эпос отворачивается от привычной для него области мира великих битв. Ему не нужны ни жалобы, ни слезы. Люди изменились и деяния прошедших эпох, в которых нет плодотворных целей, для них только пена. Эпос говорит о своих важнейших понятиях: необходимости и судьбе. А затем зовет к себе свою сестру Трагедию. Когда Трагедия говорит, что она „Zeit und Ort entfremdet bin“, Гете имеет в виду не только время великих греческих трагиков и возрождение трагедии как жанра. В Веймаре, он также говорит о трагедиях в действительности, которые были вызваны наполеоновскими войнами. Позже, 26.12.1818 года, Гете написал Карлу Людвигу фон Кнебелю: «Для меня это стало возможным лишь путем строгой направленности моих мыслей на это, многочисленных стихов, которые требовали шествия, как указывается в программе. Мои дети следили за платьями, Мейер и Кудре- за режиссурой, первыми эскизами одежды. Выступающие приехали в Берку на репетицию, и, таким образом, я, 10 возвращаясь, нашел все в движении, изучении текстов, так что мы были в состоянии после 6 недель непрерывной работы, в пятницу 18 декабря, сделав утром лишь один прогон, провести вечером того же дня действие при дворе, имевшее успех, ибо столь огромные затраты времени, сил и денег сгорели словно последняя вспышка фейерверка в воздухе. И хотя мы спасли честь Веймара, я же (слава богу!) навсегда распрощался с этой суетностью.» (20) S.799-800.) Центральная часть маскарада – это парад литературных героев. Их поочередно представляют Эпос, Трагедия и Комедия. Гете выбрал по его мнению самые значимые произведения и в шествии принимают участие герои произведений Виланда: Музарион, Оберон, Эльфы, которые рассказывают нам содержание «Оберона» Виланда. Затем Эпос представляет Сида, героя эпической поэмы Гердера. Этот эпизод завершается хвалебным стихотворением в честь Гердера, старого друга Гете, и поэт, несмотря на возникшие между ним и Гердером конфликт, который произошел незадолго до смерти Гердера, отдает должное заслугам великого немецкого просветителя. Затем, в образе Магомета из одноименной трагедии Вольтера, выступает Трагедия. Эпос появляется на сцене в облике Геца фон Берлихингена. Гетевского «Фауста» представляет Мефистофель. И конечно, Гете не мог обойтись без того, чтобы не вывести на сцену героев Шиллера. Перед зрителем проходят персонажи «Миссинской невесты». Эпос представляет зрителям Вильгельма Теля, Трагедия – Валленштейна. Неожиданно на сцене возникает Мефистофель, который в окружении солдат говорит о лагере Валленштейна. После того, как актеры и Мефистофель покидают сцену, Трагедия и Эпос ведут диалог о неоконченной драме Шиллера «Деметриус». И, наконец, парад героев завершается появлением Турандот. Здесь речь идет о стихотворной обработке драмы Карло Гоцци «Принцесса Турандот», сделанной Шиллером для Веймарской сцены. В эпилоге прославляются различные искусства и науки. Мефистофель появляется на сцене в некотором смущении, поскольку он неожиданно попадает в освещенное факелами пространство. За ним уже закреплена слава злого духа. И Мефистофелю теперь необходимо оправдаться перед зрителями. Он начинает имитировать стиль «Фауста». И в этой имитации Гете стремится сохранить характер своего героя и в то же самое время вложить в его уста позитивные мысли. Понятно, почему Гете для представления первой части своей трагедии выбрал именно Мефистофеля. Так как именно он в первой части трагедии является источником всего действия. Более того, Мефистофель как критический дух смотрит на происходящее несколько отстраненно, давая оценку с позиции собственного представления о мире, как о совершенно негодном творении. Но в маскараде происходит исправление Мефистофеля. Конечно, Мефистофель говорит собственным, несколько ироническим стилем. Роль 11 Мефистофеля во время маскарада играл сын Гете Август, одетый в огненно- красный костюм. И Мефистофель заявляет, что именно он возвратил Фауста к подлинной жизни, что именно ему Фауст обязан освобождением от хандры, фантазий и ложного мудрствования. После этого Мефистофель провозглашает мысль типично гетевского свойства: „Solang man lebt, sei man lebendig!“ (20) S. 629.) Если подвести итог некоторых моментов последнего маскарада Гете, то именно эта мысль становится девизом данного театрализованного представления. Ведь именно этот маскарад, его удавшееся исполнение, видимо, и внушили поэту мысль создать сцену маскарада во второй части «Фауста». Мысль, высказанная Мефистофелем, определяет смысл гетевского маскарада в «Фаусте». И само маскарадное действие должно показать жизнь во всех ее проявлениях. И в заключении хотелось бы отметить, что работа, проделанная Генрихом Дюнтцером представляет собой единственный полный источник, отображающий маскарадные празднества при Веймарском дворе, организованные не только И. В. Гете, Шиллером, но также графиней Юлией Эглоффштейн и другими представителями Веймарского общества. Большое участие, особенно в мероприятиях первого и второго периодов принимала муза и друг Гете на тот период, Шарлота фон Штейн. К сожалению, автор не дает многих ссылок на источники, использованные им при написании монографии. Текст предельно сухой, четкий, основанный, казалось бы, только на фактах. Однако, за истечением времени мы не находим ни подтверждения, ни опровержения на опубликованную им в целом информацию. В России эта книга, как и описанные в данном реферате маскарады Гете по случаю, до сих пор остаются непереведенными, что является подтверждением многогранности творчества великого поэта и безграничности его гения. 12
