КУРС ЛЕКЦИЙ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА
advertisement
КУРС ЛЕКЦИЙ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА ДЛЯ СТУДЕНТОВ ФАКУЛЬТЕТА РУССКОГО ЯЗЫКА, ЛИТЕРАТУРЫ И ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ «ФИЛОЛОГ» Преподаватель - ДАНИЕЛЯН Э.С. ЛЕКЦИЯ 1. СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА В университете студенты изучают историю русской литературы: русский фольклор, древняя русская литература (она насчитывает семь столетий), русская литература XVIII века, русская литература XIX века, всегда это были произведения, написанные русскими писателями, жившими на русской земле. А русская литература ХХ века – это сложный сплав: события 1917 года разделили русскую литературу на два потока – российскую и зарубежную – более традиционные термины – советская и эмигрантская, но была еще и запрещенная, потаенная литература, написанная в Советской России, но не опубликованная. Только все эти три грани дают представление о русской литературе ХХ века. Наш предмет – это литература начала ХХ века, некоторые писатели, такие, как Куприн, Бунин уехали из России, продолжали писать во Франции, естественно, что мы будем говорить и о их творчестве 20-30-х годов. Какой же период объемлет наш курс? Начало его невозможно определить точной датой. Он начинается с 1890-х годов XIX века и в основном определяется до 20-х годов ХX века. В прежних советских историях литературы его завершением считался Октябрь 1917 года. Однако сейчас ясно, что процесс художественного развития не мог прерваться в один миг, на точной дате. Период, который мы будем в основном изучать, продолжается примерно 30 лет, но за этот короткий срок в литературе сменилось несколько литературных стилей, школ. Этот непродолжительный период вместил очень большое количество прославленных имен. Литературный процесс порубежной эпохи развивался в русле общей духовной культуры, находившейся на большом подъеме. Религиозно-философские искания Вл.Соловьева, Н.Бердяева, С.Булгакова, П.Флоренского и других стали всемирно значимыми явлениями. Прославились представители различных искусств – изобразительного, музыки, театра – В.Серов, М.Врубель, С.Рахманинов, А.Скрябин, К.Станиславский, В.Комиссаржевская, В.Мейерхольд и многие другие. Этот период – это 30-летие часто называют «серебряным веком», определение это возникло в конце XIX столетия по аналогии с определением «золотой век» (Пушкин и поэты его времени). Оно применялось вначале к русской поэзии, начиная с творчества символистов. Первоначально обращенное к поэзии, оно постепенно распространилось как на русскую литературу и художественную культуру вообще, даже на философскую мысль своего времени. Этот образ-термин получил широкое распространение, но понимается по-разному. Это определение в значительной мере условно, но оно отвечает стремлению рассматривать всю русскую литературу этого времени как сложное единство. Начиная с 40-х годов XIX столетия русская литература развивалась под преобладанием одного, реалистического направления. Решительный сдвиг происходит в 1890-е годы с постепенным утверждением модернистского искусства. С этого периода две системы художественного мышления – реализм и модернизм – постоянно соперничают, под знаком этого соперничества развивается вся литература серебряного века. До конца 1900-х годов единственным крупным направлением модернистской литературы оставался символизм, а его отношения с реализмом носили очень резкий характер. Но очень скоро, уже в 10-е годы формируется постсимволистское движение – это акмеизм и футуризм. В конце 1900-х годов появился термин «неореализм» или «новый реализм», он понимался по-разному – одними как новый этап реализма, другими – как обновление символистского движения (неореализм, возникающий из символизма). В конце XIX – начале ХХ века русская литература, прежде обладавшая высокой степенью мировоззренческого единства, стала эстетически многослойной. Размежевание реализма и модернизма и располагавшихся между ними промежуточных течений объясняется не столько борьбой литературных группировок и школ, сколько возникновением в литературе противоположных представлений о задачах искусства и разных взглядов на место человека в мире. Наиболее яркими представлениями реалистов были писатели, объединившиеся в 90-е годы в московском кружке «Среда» – впоследствии они создали издательство «Знание» – знаньевцы, одним из руководителей которого был М.Горький, в разные годы в число «знаньевцев» входили Л.Андреев, И.Бунин, В.Вересаев, А.Куприн, И.Шмелев... Среди знаньевцев не было крупных поэтов, они проявляли себя прежде всего в прозе и, менее заметно, в драматургии. На этих писателей особое влияние оказал Чехов, они получили от Чехова новые принципы письма – с гораздо большей, чем прежде авторской свободой, их творческую манеру обычно называют – неореализмом, он представлен творчеством И.Бунина, А.Куприна, В.Вересаева, А.Серафимовича. У неореалистов значительно изменился «характер» изображаемого персонажа. В произведениях этих писателей можно было найти типы «маленького человека», изображение драмы интеллигента; но одной из центральных фигур оставался крестьянин, изменился и этот характер – это стал «задумавшийся мужик», характеры стали разнообразнее по психологическим особенностям и мороотношению. Постоянный мотив прозы И.Бунина – «пестрота души» русского человека. Необычайно широким по разнообразию тематики и людских характеров было творчество Куприна. Проза этого периода изменилась и в жанровом отношении – центральное место заняли в это время рассказ и очерк. Роман практически исчез, самым крупным эпическим жанром стала повесть. Ни одного крупного романа не написали ни Бунин, ни Куприн, даже Горький давал самым объемным своим произведениям обозначение – повесть. В реалистических произведениях усилилась роль повышенно-экспрессивных форм. Стилевая экспрессия была особенно характерна для Л.Андреева, А.Серафимовича, М.Горького. Произвведения этих писателей отличает разностильность; стилевая нестабильность реализма была связана с прежними традициями реализма, но в то же время реализм начинал взаимодействовать с новыми течениями в искусстве. Больше других по пути сближения с модернистской литературой пошли Л.Андреев, Б.Зайцев, А.Ремизов. На формирование общественного сознания и литературы, конечно, большое влияние оказывали исторические события – а в России 90-е годы были очень тяжелыми, – голод, неурожаи, отток крестьян в города, формирование рабочего класса, русско-японская война, поражение России в этой войне, последовавшая за этим революция 1905 года. Литература 90-х годов создала художественную «летопись народного разорения», особенно важным был тот факт, что русские писатели-реалисты смогли показать проникновение капитализма в деревню, – Глеб Успенский, Михайловский, Гарин, Мамин-Сибиряк, Вересаев. В критике считается, что Чехов разрушил остатки деревенских иллюзий, а его повесть «В овраге» (1901) отразила новые отношения людей в деревне. Хотя часто героями во многих произведениях писателей-реалистов были интеллигенты, но они сами не знали путей к преобразованию мира, сами плутали по «бездорожью», у них не было «общей идеи» – наиболее характерна повесть В.Вересаева – «Без дороги» (1894). Герой доктор Чеканов, который хочет изменить жизнь в России, едет на «холеру» в русские села, но его судьба трагична – пьяная толпа избивает «холерного доктора». Тот же В.Вересаев пытался показать изменение позиций образованных людей, размежевание интеллигенции – «На повороте», но этот поворот не смог убедительно аргументировать. Часто заглавия повестей реалистов носили иносказательный характер – «Инвалиды», «Чужестранцы» Е.Н.Чирикова – и инвалидами, и иностранцами в родном отечестве оказались интеллигенты, часто народники, которые не знали особенностей жизни простого народа, и в конце века превратились в обыкновенных обывателей. Постепенно среди героев в произведениях писателей-реалистов появляются рабочие – «Обыск», «Бомбы» А.Серафимовича. Но чаще всего тема русских писателей – изображение «быта», болота быта, жизни. Они стремились показать быт во всех подробностях, даже натуралистических, этих писателей называли «бытописатели» (Чехов тоже рисовал быт, но через быт у него показан трагизм повседневности, его герои теряли нравственные ориентиры). Реалистическая литература рубежа веков не представляла собой единства, в ней выступали народники, социологи, литераторы, тяготевшие к натуралистическому описанию. Но среди них выделились писатели – «знаньевцы», о которых мы уже говорили, а среди них М.Горький. Л.Андреев сразу же отметил характерную особеность его творчества: «М.Горький – бодрейший из бодрых, в нем заметно неудержимое падение скуки и хандры». Знаньевцы во главе с М.Горьким обращали внимание не на среду, а на сопротивление человека среде, зарождение недовольства ею, вызревание протеста и бунта. Всех художников, относящихся к культуре серебряного века, объединяла мысль о неисчерпаемом богатстве, многообразии и сложности человеческой жизни. У некоторых поэтов (Брюсов, Северянин) познание сложности личности человека вылилось в индивидуализм, у других – в описание разных душевных состояний, снов, предчувствий, галлюцинаций. Надо отметить, что большинство представителей серебряного века увлекались дерзкими идеями Ф.Ницше о «сверхчеловеке», но они соединяли идею сильной личности с общественным бытием человека. В обществе господствовали и религиозные, христианские идеи, идея объединения людей не с помощью насилия, а через духовное обновление, просветление через идеи добра, через этику любви. Эти поиски приводили к самым неожиданным результатам. Д.С.Мережковский и круг тяготевших к нему деятелей культуры искали пути обновления Церкви, упрекали Русскую православную церковь в подчинении светской власти и в пассивности. В Петербурге были организованы «Религиознофилософские собрания» (1901-1903), которыми руководили Мережковский, Философов, Розанов, Миролюбов, они дискуссировали с представителями церкви, пытались обратить священников к земным делам, а интеллигенцию – к религии; утвердить идею Царства Божьего на земле. Но, конечно, никакой Новой Церкви не возникло, а собрания были запрещены. Мысль о единении людей, о мире как единой семье носила у художников серебряного века не только религиозный характер, но и связывалась с концепцией культуры, единства истории. Поэтому все деятели культуры этого периода обращались к сюжетам с образами Древней Эллады и Древнего Рима. Библия с ее вечно повторяющимися нравственными коллизиями отражалась в сотнях произведений, особую роль играла теория жизнетворчества (одного из кардинальных понятий серебряного века) с особой ролью художника-демиурга. Театрализация стала особенностью эпохи рубежа веков. Это привело к карнавальности в жизни писателей – «Башня» Вяч.Иванова, акмеистическое кафе «Бродячая собака», расписные рубахи и сапоги С.Есенина, античный облик М.Волошина и лорнет-монокль З.Гиппиус. Одна из отличительных особенностей серебряного века – это синтез различных видов искусств: литературы, музыки, живописи, танца, театра. В русской старине художники серебряного века видели идеал духовно-здорового бытия, обобщение лучших черт национального характера. Характерной особенностью стилистики серебряного века является сочетание эпичности с лирикой. К 10 годам ХХ века реалистическая литература была на подъеме, критика заговорила о воскрешении реализма. На рубеже столетий происходят изменения в мировоззрении почти всех писателей, растет число мыслителей-реформаторов. Культура серебряного века уже не готова была принимать господствующую картину мира. «Конец века» в русском сознании означало «перевал сознания», изменяется само чувство жизни. В русской культуре появляется тенденция выстраивать жизнь по законам искусства, так возникает феномен «жизнетворчества», стремление организовать быт по законам художественного текста. Расплываются границы между философией, богословием, литературным трудом. На русскую культуру рубежа веков активно влияют не только религиозные, но и философские веяния, особо можно отметить влияние немецкого философа Иммануила Канта с его категорией «чистого разума». Многим писателям оказались внутренне созвучны тезисы немецкого мыслителя А.Шопенгауэра о том, что сущностью мира и человека должна быть названа слепая воля к самопроявлению и самоутверждению. Особое влияние оказывал и Восток, культурный быт охотно пропитывался восточными мотивами, своеобразный синтез модернистского стилезаторства с переосмысленным буддизмом и индуизмом представляет собой творчество Николая Рериха – живописца, критика, археолога и поэта. На творчество младших символистов оказали влияние идеи Вл.Соловьева, в первую очередь его софиология. Трактовка Софии Вл.Соловьевым включала в себя и средневековую христианскую мистику, и элементы древнего гностицизма, и гетевскую концепцию Вечной женственности. В поэзии Вл.Соловьева София отразилась под именами «Дева Радужных Ворот» и «Мировой Души». Соловьевская софиология задала ряд образов в сборниках Блока и Белого. Вокруг Вл.Соловьева, а впоследствии А.Белого в 1903 году сложился кружок «аргонавтов». Поэтическим воплощением тайны Софии «аргонавты» считали юношескую лирику Блока, посвященную Прекрасной Даме. Благодаря Вл.Соловьеву понятие «красоты» вышло далеко за пределы трактовки традиционной эстетики. Почти все литературные группировки издавали свои журналы. Хронологически первым модернистским журналом стал «Мир искусства» во главе с Дягилевым, Л.Бакстом, А.Бенуа, И.Репиным. Д.С.Мережковский и П.Перцов свои религиозные мысли старались отразить в журнале «Новый путь» (1902-1903). В нем публиковались протоколы «Религиозно-философских собраний» и произведения и статьи молодых литераторов-модернистов, хотя журнал так и не стал литературным журналом. На его страницах печатались В.Брюсов (ему Мережковский предложил стать секретарем в журнале, но поэт отказался), А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов и др. Самый известный символистский журнал – «Весы», он издавался 5 лет с 1905 по 1909. Журнал резко отличался от традиционных русских журналов, не иллюстрированных, имевших 2 или 3 раздела, а «Весы» делались по образцам французских литературных журналов, в нем были иллюстрированные заставки, разный шрифт. Вначале это был чисто критический журнал, без литературных страниц, только позже на его страницах стали печататься стихи и проза русских символистов. Еще более шикарным был журнал «Золотое Руно», который печатался сразу на фрацузском и русском языках. У акмеистов появился свой журнал – «Аполлон», который был близок по своей структуре и оформлению «Весам», он издавался до революции, до 1917 года. В начале века почти каждый год возникали новые идеологические доктрины – 1906-1907 годы – мистический анархизм (Г.Чулков) – проповедовал принцип революции духа и отвергал любые формы организации, даже церковь. Одна из своеобразных доктрин – это «Богостроительство» (1907-1908), авторы которого М.Горький и А.Луначарский. Истинное религиозное творчество, по Горькому, это создание Бога из «мощи коллектива», он верил, что если у толпы общая цель и воля, то толпа может поднятся до высот, на которых она может творить чудесам (например, исцелять больных). «Богостроительство» – попытка усадить народ на Небесный Престол в самом буквальном смысле слова. Правда, М.Горький очень быстро отошел от этих идей. В тоже время в культуре начала ХХ века господствовали панические, апокалиптические настроения. ощущение фатальности, конца предыдущего периода национальной истории пронизывало творчество всех значительных художников и мыслителей. Тема Апокалипсиса делается достоянием литературных публицистов, это А.Белый – «Апокалипсис в русской поэзии», П.Флоренский, В.Розанов – «Апокалипсис нашего времени», Л.Андреев – «Дневник Сатаны», М.Волошин – «Армагедон», А.Ремизов – «Слово о погибели русской земли». Даже обычно трезвый Брюсов пишет в 1905 году поэму «Конь блед». Очень серьезно обсуждался вопрос о том, каким может быть современный Антихрист (чаще всего отсчет шел от Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых» Достоевского). Образы Христа и Антихриста становятся центральными во многих романах в публицистике – роман трилогия Мережковского «Христос и Антихрист». Очень важная особенность культуры начала ХХ века – тот факт, что почти все писатели стали выступать как литературные критики, причем не просто рецензировали произведения друг друга, а издавали книги критических статей: А.Белый, В.Брюсов и др., печатали литературные манифесты от имени своих собратьев по перу: «Символизм как миропонимание» А.Белый; «О современном состоянии русского символизма» А.Блок; «Ключи тайн» Брюсов. Подвести итог 19 века можно словами Льва Толстого: «Литература была чистый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой». И русские писатели смогли начать этот новый лист, который написан разными писателями и поэтами с разными почерками. ЛЕКЦИЯ 2. ПРОЗА НАЧАЛА ХХ ВЕКА. (М.ГОРЬКИЙ, А.КУПРИН) Максим Горький (1868-1936) Алексея Максимовича Пешкова – М.Горький – псевдоним, чье имя знакомо всем с детства. Долгие годы оно было символом советской литературы. Творчество и личность Горького подвергались в советской критике усиленной «лакировке», сначала его считали глашатаем свободы, буревестником революции. В 90-ые годы его стали называть «придворным писателем Сталина» и «певцом Гулага» (он посещал Беломоро-Балтийский канал, который строили заключенные). Причина столь разных оценок коренится и в исторически меняющемся взгляде на Горького, но и в самой личности писателя. Горький был необычайно масштабной и одновременно очень сложной натурой, полной внутренних сомнений и противоречий. Всей своей личностью и творчеством он был связан с Россией, с революцией, в его судьбе отразилась и трагедия перерождения русской революции в период тоталитарного режима. Родился он в 1968 в Нижнем Новгороде, отец умер от холеры, когда Алеше было 3 года, мать умерла, когда Алеше было 11 лет, детство прошло в доме деда (повесть «Детство»), особую роль в его детстве сыграла бабушка. Горький не получил систематического образования, он проучился в школе двеа года, потом ушел в «люди». Горький – пример писателя-самоучки, основным источником самообразования для него стали книги. Первый его рассказ «Макар Чудра» был напечатан в 1892 году в тифлисской газете «Кавказ», а его первый сборник «Очерки и рассказы» вышел в 1898 году. Горький впоследствии очень часто переделывал, отделывал свои ранние произведения. Рассказ «Старуха Изергиль» он редактировал 6 раз. Ранние произведения Горького можно разделить на романтико-фантастические, в основе которых лежат стилизованные легенды, сказки, мифы и предания; и романтико-реалистические, в которых отразились реальные впечатления и события жизни молодого писателя («Челкаш», «Коновалов», «Мальва», «Дед Архип и Ленька»). Сочетание романтизма и реализма в ранних произведениях Горького – главная особенность его творческого метода. Уже будучи всемирно известным писателем, Горький назвал «Старуху Изергиль» своим лучшим рассказом, потому что в нем нашла воплощение его концепция человеческой личности. Горький был доволен его формой – прихотливостью и стройностью композиции. Начало рассказа – романтическое описание южного ночного пейзажа, молодых красивых мужчин и женщин – вводит читателя в сказочный мир легенд, которые рассказывает Старуха Изергиль. Первая легенда – о сыне земной женщины и орла – Ларре, вторая – о самоотверженном Данко. Построенные по принципу контраста, эти образы показывают две версии свободы, два разных способа жизни. В образе Ларры отразился индивидуализм и эгоистическое существование «сверхчеловека». Данко, отдавший свою жизнь за счастье людей, отражает другой полюс свободы. Между двумя контрастными легендами старуха Изергиль рассказывает историю собственной жизни, полную любви и страсти. Молодая Изергиль напоминает других романтических героинь молодого Горького – гордую цыганку Раду («Макар Чудра») или свободолюбивую Мальву («Мальва»), к ним неприменимы общепринятые моральные нормы. Именно Изергиль высказывает основную идею всего раннего творчества Горького: «В жизни, знаешь ли, всегда есть место подвигам». Похожий героический образ дан в «Песне о Соколе». Здесь использован характерный для Горького исходный прием – в ответ на просьбу лирического героя рассказать ему сказку старик Рагим рассказывает песню, в которой отражено столкновение мещанской и героической жизненных позиций (образы Ужа и Сокола). «Безумству храбрых поем мы песню». Смелый Сокол – идеальный герой, образец для подражания. Через несколько лет Горький воспользовался найденной им сюжетной схемой в несколько плакатной «Песне о Буревестнике», обличающей мещанство: чайки, гагары, пингвин – напуганы приближающейся бурей. Горький любит сталкивать свободу и любовь, любовь которая сильнее смерти – «Девушка и Смерть», «Макар Чудра». Трагические ноты звучат в легенде о Лойко Зобаре и Радде. История любви Лойко и Радды заканчивается трагически, но величие и красота свободы чувств покоряет читателя, он прославляет непокорность человека перед волей другого человека и пленом собственной страсти. Любимые герои раннего Горького – это люди, «выломившиеся» из своей среды, из привычного уклада жизни; босяки, странники, бродяги. Они чаще всего не ладят с законом, отрицают привычные моральные установки и социальные ограничения. Этим людям у Горького противопоставлен мир «хозяев», собствеников, к которым Горький относил и крестьянство. Рассказ «Челкаш» построен на контрасте двух героев – безжалостный вор Челкаш противопоставлен, казалось бы, мягкому богобоязненному крестьянину Гавриле. Но в возникшем между ними остром психологическом конфликте выясняется суть каждого. Нарушающий социальные и моральные нормы, но свободолюбивый и независимый Челкаш оказывается выше жадного, трусливого, привязанного к земле Гаврилы, готового убить товарища из-за денег. Челкаш терпит поражение не тогда, когда камень Гаврилы раскраивает ему череп. Гаврила наносит свой удар словом, вершина конфликта – момент, когда Гаврила, одаренный деньгами, ошалевший от счастья, выбалтывает все, что у него на уме: «Ненужный на земле! Кому за него встать». После покушения на убийство в Гавриле сильнее всего страх перед Богом, нужнее всего прощение в смертном грехе. За этим возвращается он к раненому Челкашу. Внутренее торжество Челкаша в том, что Гаврила берет деньги без «прощения», признает, что жажда денег в нем сильнее мук совести, страха перед Богом. На рубеже веков Горький пишет роман «Фома Гордеев» и повесть «Трое». Имя героя – Фома Гордеев – имеет ключевое значение для характера героя. Фома – от имени апостола Фомы – Фома неверующий, Гордеев – фамилия с двумя символическими значениями. Здесь можно усмотреть намек на гордыню и на «гордиев узел» проблем, выпавших на долю героя (разрубить узел он не смог). Это произведение построено как роман-хроника, герои действуют и меняются в соответствии с изменением исторических условий в России. Наибольшее внимание в романе уделено двум фигурам: Якову Маякину – охранителю старых порядков, и Фоме Гордееву, который отвернулся от своего класса, за что стал отщепенцем. Маякин и Фома – противоборствующие герои. У одного из них все подчинено стремлению богатеть и властвовать. В основе его идеала лежит экономический принцип, ему он подчиняет все, в том числе жизнь близких ему людей. Его сын, «блудный сын» Тарас Маякин, быстро забыв свою былую оппозиционность, возвращается в дом с целью приумножить добытое отцом. Фома, наделенный совестью, выступает как обличитель хозяев жизни, возврат в отчий дом для него невозможен. Для молодого Гордеева характерно отсутствие ясного сознания, он не находит места в жизни. Он не приемлет житейских заповедей Маякина, его волнует унижение и нищета некоторых людей, но подобно другим героям Горького, он не понимает причин социального неравенства. Стихийное внутреннее бунтарство Гордеева окрашено в романтические тона, но Горький хотел развенчать романтику подобного типа. Интеллект Фомы невысок, а мечты хаотичны, он не способен на социальные обобщения. Фома терпит поражение не только потому, что против него ополчились купцы, но и потому, что сам он не созрел для социального протеста. Герой Горького не просто понимает, что так жить нельзя, но он от такой жизни отказывается. Маякин обладает ценными качествами: он умен, энергичен, бодр, на редкость красноречив, он человек своего класса, его энергия направлена на обогащение, накопление. Горький тонко и последовательно показывает классовую ограниченность и эгоизм Маякина, уродливый характер его «мудрости», которой он так гордится. Маякин – представитель буржуазии, которая уже осознала свою силу и рвется к власти. Философия Маякина сводится к прославлению рубля. Игнат Гордеев, отец Фомы, вышел из крестьянской среды и сохранил некоторые черты народного характера, он не ощущал себя хозяином своего дела. Мальчик Фома, воспитанный старой Анфисой, живет в мире сказок, мечтаний о легендарном городе Китеже, о чудесных царствах, где добро всегда побеждает зло. Но в этот мир грез очень скоро врывается реальная жизнь. Фома видит отношения отца с матросами, отношение социального неравенства ощущается даже в школе. Эти впечатления не сразу привели Фому к бунтарству. Фома духовно одинок, далек от народа, далек от передовой интеллигенции (с журналистом Ежовым у него не возникло контакта). Взаимоотношения Фомы Гордеева и Якова Маякина составляют основную сюжетную линию повести. Конфликт развивается постепенно, кульминация – облечение, с которым Фома Гордеев выступил на пароходе, но купцы хорошо продумали ответ, они расправились с Фомой, в конце повести он духовно сломлен, царство маякиных превратило его в юродивого. К драматургии Горький обращался на протяжении всего своего творчества. Особенно интенсивным в этом отношении был период с 1901 по 1906 годы – «Мещане», «На дне», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Враги». В центре этих пьес у Горького стоит то или иное жизненное явление, раскрываемое не через одного или двух героев, а в некоем человеческом множестве – поэтика названий его пьес, которая чаще всего держится не на имени героя, а на обозначении множественности – мещане, дачники, варвары и др. Такие названия пьес должны были, по замыслу автора, подчеркнуть массовость изображаемого явления. Понимание мещанства у Горького было весьма широким и выходило за пределы определенной характерности. В пьесе «Мещане» (1902) действие в значительной степени организуется семейным конфликтом, конфликтом отцов и детей. Под одной крышей, в доме Бессеменовых идет война всех со всеми. Бессеменов-старший, Василий Васильевич, сражается с детьми – Петром, Татьяной и приемным сыном Нилом, с их девушками, Еленой и Полей. Василий Васильевич, старший в доме и главный в городе, пытается навязать всем свое представление о правильной жизни, что подтверждает мнение Горького, что мещане это те, кто знает, как жить, они уверены, что живут правильно. Младшие не хотят жить, как отцы. Но при развитии действия становится ясно, что обнаруживается конфликт и между детьми – Петр и Татьяна, тоже со временем станут жить как старшие, с которыми они связаны и по крови, и по духу. Развитие конфликта связано с образом Нила, он уходит из дома, очень важны его мысли о том, что хозяин жизни тот, кто трудится. Пьеса Горького «На дне» (1902) признана во всем мире лучшим творением Горькогодраматурга. В пьесе нет главного героя, каждое из действующих лиц важно для понимания общего смысла и пьесы, каждое лицо несет свою, отличную от других, «правду», Горького – человека и писателя – всю жизнь мучила неразрешимость антотезы – «правда-ложь», он считал, что людям нужна правда, возбуждающая доверие человека к разуму. Сопоставление двух «правд» – той, которая обухом бьет человека по голове, и той, которая стимулирует его творческую энергию. Такие персонажи, как Барон, Клещ, Пепел, Бубнов являются носителями удручающей «правды», то представления писателя об истине вложены в известный монолог Сатина. В пьесе «На дне» особенно звучит тема подвала, ямы, как символа угнетенного, униженного человеческого существования. Герои Горького должны были осуществить сложный и мучительный акт воскресения своей души. Неслучайно описание ночлежки в пьесе – это подвал, похожий на пещеру с гробницей Христа. Здесь, в подвале, человек оказался выброшенным из обычной жизни, лишен имущества, общественного положения, зачастую даже имени – у многих клички – Барон, Актер, Квашня, Татарин и т.д., но Горький хочет показать, что эти «бывшие» люди еще сохранили в себе живую душу, они еще не потеряны для будущего «воскресения». Эту мысль выражает Лука: «Есть – люди, а есть – иные – человеки» – человеки, это те, которые имеют душу, способные взрастить новые всходы, а категория «люди» – уже никогда не станут «человеками». Наибольшие противоречия критики и читатели нашли в образе Луки, старец получился «загадочным» и противоречивым, некоторые считали Луку положительным героем, Горький неоднократно пытался развенчать старца. Даже имя Лука – многозначно, это евангелист Лука, праведник, но это и от лукавого (Сатаны). Горький поставил вопрос о двух видах гуманизма: гуманизма, призывающего к состраданию и жалости по отношению к человеку с целью утешить и как-то примирить его с несправедливостью жизни, и гуманизма, восстающего против этой несправедливости, во имя неоспоримых прав человека быть Человеком. Горький не мог создать в пьесе социального антагониста Луке, в пьесе им стал Сатин, который противник утешительства и верит, что человека надо уважать, а не жалеть. В пьесе «На дне» (первоначальное название «Без солнца», «На дне жизни») заключено много острых проблем, во многом сохранившим свою важность сегодня (как сохранить человеческое достоинство в безчеловеческих условиях). Разрешить спор о том, что важнее, что нужнее, помогает образ Актера. Он единственный, кто проходит путь возрождения. Актер, опустившийся, спившийся, кажется, забывший свое актерское имя, и стихи, вспоминает и имя – Сверчков-Заволжский, и стихи, в которых «вся душа». Другие герои если и претерпевают какие-то изменения, то в силу обстоятельств, а не по своей воле. В ходе обычной перебранки Сатин «прорычит», что «дважды убить нельзя», а Актер искренне удивится – «Почему нельзя?». В конце концов он будет убит дважды: сначала духовно Сатиным, а потом отважится на самоубийство. Актер произносит слова, важные для осмысления сюжетных линий всех персонажей: «Талант – вот что нужно герою», а талант – это вера в себя, в свою силу. В конце пьесы в каждом из героев пробуждается вера в себя, каждому дается надежда на выход из подвала, со дна жизни. Сатин и Актер – два героя, они мерятся умом, талантом, даже гордыней. Оба образованные люди, но Сатин – игрок, фигляр, ироник, не желающий открывать своего истинного лица. Актер, наоборот, живо переживает все, о чем говорит: у одного разрушительная миссия, у другого – созидательная. Другое интересное и видимое противопоставление – Лука и Сатин, со своей гордыней и безверием (даже их фамилии сходны с сатаной). Лука и Сатин, кажется, говорят об одном, но Лука учит жить среди людей, а Сатин стремится к идеалу, к абсолюту. Прекрасные идеи и слова Сатина несовместимы с реальной жизнью. На гибель Актера Сатин реагирует не по-христиански, не сострадает, а скорее как сверхчеловек, по-ницшеански – «Испортил песню, дурак!» В пьесе прозвучали три песни. Одну поет Лука, входя в ночлежку («пути-дороги не видать»), другую Алешка («похороный марш»), третья – известная тюремная песня «Солнце всходит и заходит». Актер обрывает именно последнюю. Тем самым слова Сатина несут двойной смысл – жизнь могла бы быть как песня, а Актер обрывает ее, но, согласно песне, жизнь – это тюрьма, и Актер уходит из нее. Впервые миропонимание Горького в период первой революции 1905 года отразилось в романе «Мать» (1906). В качестве новой силы, обновляющей общество, показан русский пролетариат в образах Павла Власова, Андрея Находки, Пелагеи Ниловны, Матери, заглавной фигуры романа. По замыслу автора, символ материнства должен был освятить дело революции. Если Мать приняла дело революции, значит их цели освобождения людей отвечают связям – сын и мать. Известная прямолинейность идейного замысла романа, который сам автор позднее признавал «скучным и длинным», компенсируется интересным образом Матери. К сожалению, именно этот роман был признан советской критикой эталонным, основой социалистического реализма. Конечно, это не самый лучший роман писателя, но нельзя и недооценивать его влияния. Творчество Горького после 1917 года рассматривается в курсе советской литературы. Александр Иванович Куприн (1870-1938) А.И.Куприн родился в Пензенской губернии, отец рано умер, мать с детьми поселились в Московском вдовьем доме. Судьба Куприна – сиротский пансион, военная гимназия, кадетский корпус, военное училище, служба в полку – этот путь отражен в автобиографической прозе – «Кадеты», «Поединок», «Юнкера» и др. Разрыв с армией был предсказуем, поденная работа в газетах, в журналах, первые сборники рассказов «Миниатюры», «Киевские типы». Куприн близко общался с Горьким, был участником телешовских сред, публиковался в сборниках издательства «Знание». Тематика большинства произведений – трудный быт городских низов, офицеров, крестьян – его занимает тема социального неравенства. простые люди всегда благородны, бескорыстны, душевны, они часто противопоставлены хамству, жадности, черствости людей из «общества». Часто герои его произведений переживают момент прозрения, момент истины. Этот момент прозрения связан с нравственным перерождением или со смертью героя. Повествование у Куприна отличается особой сердечностью, проникновенностью, часто автор не только свидетель, но и участник событий, часто использует прием «рассказ в рассказе». Куприн всегда пишет о виденном, но он умеет это виденное и обобщать, его рассказы нередко приобретают жанровые черты аллегории, притчи. Ранние произведения Куприна – это не только маленькие рассказы, но и повести «Молох» (1896), «Олеся» (1898). Молох – кровожадный бог древности, а в повести «Молох» – это завод, его владелец, система эксплуатации. Самое страшное не в том, что завод пожирает жизни, а то, что он растлевает души, убивает справедливость, красоту, любовь. Герой – инженер Бобров – понимает всю роль завода, он интеллигент-правдоискатель. Герой не принимает действительность, но и не действует, его отличает душевная дряблость. Куприн стремится проникнуть в глубины сознания своего героя, пытается проследить истоки раздвоения его личности, кульминация – это сцена, когда у инженера Боброва возникает стихийное стремление взорвать заводские котлы. В повести представлен и человек «Молох» – это миллионер Квашнин, чей образ уродливо гиперболизирован: он огромный, неправдоподобно толстый и огненно-рыжий, он похож на «японского идола грубой работы». Все вместе это – Молох, который пожирает людей и физически и духовно. «Олеся» – поэтическое сказание о кратком счастье истинной любви, о светлом праднике, который не всегда выпадает в жизни человека. Красавица Олеся и ее бабка – древняя Мануйлиха – колдуньи-отшельницы, они живут в глухом лесу по своим законам. Катастрофа наступила, как только их микромир соприкоснулся с большим миром – властью, церковью, крестьянами. Олеся – дитя природы, но крестьянский мир ей враждебен, бедные колдуньи предчувствуют недоброе, но не могут предотвратить неизбежное. Герой повести – Иван Тимофеевич – начинающий писатель, на полгода отправляется в Полесье, чтобы лучше узнать жизнь. Повесть заканчивается трагически, но не только потому, что крестьяне наделены жестоким религиозным фанатизмом, но и потому, что герой не противостоит обстоятельствам, он типичный тип русского интеллигента с его безволием (он хочет жениться на Олесе, но она боится церкви; когда она пошла в церковь, крестьяне ее выгнали, избили, она произнесла проклятие, в селе прошел град, побил все посевы, Олеся и ее бабушка убежали из своей избушки, герой никогда ее больше не встречал). В «Олесе» и характеры героев, и их любовь автор показывает с разных точек зрения, как бы через систему зеркал: с точки зрения села, с точки зрения рассказчика, героини, Мануйлихи и даже «леса». Любовь героев вписана в сказочный мир леса, и сила сама становится сказкой. И в других рассказах, например, в «Гранатовом браслете» автор использует тот же прием зеркального отражения. Здесь в «зеркалах» отражаются разные представления о любви вообще и о безответной любви Желткова. Сюжет и здесь организован таким образом, что герои оказываются разлучены силой обстоятельств, разным социальным положением (она – замужняя женщина из высшего общества, он – простой телеграфист, не имеющий никаких шансов на взаимность). Внешняя канва сюжета мелодраматична. Но философскую глубину произведению сообщает музыкальная тема – вторая соната Бетховена. В финале рассказа героиня слушает как раз это произведение Бетховена, и ее внутренний монолог о любви звучит как стихотворение в прозе, вторит музыке, это сбываются «пророчества» телеграфиста. Повесть «Суламифь» – не просто библейская история о любви бедной девушки из виноградника и царя Соломона. Эпиграф к повести – прямая цитата из «Песни Песней царя Соломона», уже в нем обозначен конфликт, в повести две сюжетные линии, даже имена героев символичны: Соломон – мирный, Суламифь – мир. Любовь – главный акцент в произведении. В «Песне Песней» нет гибели героини – трагический сюжет создан самим Куприным. В повести стилизация Библии, автор использовал часто встречающийся прием, он перенес любовные страсти в далекую историю, рассказав старую историю любви, поэтизировал настоящее. Многие современники Куприна не приняли перехода писателя от русского бытописания к восточной экзотике. «Суламифь» расценивалась как уход от острой социальной проблематики. «Гранатовый браслет», «Суламифь» – скрытая полемика с беллетристикой начала века, весьма вольно освещавшей вопросы пола (Арцыбашев). Все эти повести принесли Куприну известность, но фигурой первой величины его сделал «Поединок» – повесть о царской армии, над которой он работал несколько лет. Повесть опубликована целиком в шестом номере «Сборника товарищества «Знание» (в мае 1905), и была посвящена М.Горькому. В повести изображена жизнь русских военных в маленьком городке. Куприн считал эту повесть своим поединком с царской армией. В повести много персонажей, это и офицеры, и их жены, и солдаты. Главные герои хотят устоять против все уничтожающей армейской среды – Ромашов, Назанский, Шурочка, жена офицера Николаева. Основное внимание уделяется внутреннему миру персонажей, поединку в душе молодого человека, который не вписывается в офицерскую среду. Подпоручик Ромашов не обладает сильным волевым характером, нередко идет на копромиссы. Ромашов долго живет под маской романтика, он как бы видит себя со стороны, комментирует происходящее, он долго не противопоставляет себя окружающим. Однако в какой-то момент происходит срыв, его вызывают в офицерское собрание, затем следует дуэль и смерть Ромашова. Образ Ромашова в значительной мере автобиографичен. Долгие размышления приводят Ромашова к переосмыслению жизненной позиции, у него даже просыпается жалость к забитому солдату Хлебникову. Ромашов производит полный пересмотр ценностей и военной системы и всего буржуазного общества в целом. В повести Ромашов противопоставлен Назанскому, чья философия представляет вольное изложение теории сверхчеловека. Шуру, возлюбленную Ромашова, автор наделяет острым умом, сильным характером. У Ромашова и Шуры одни и те же мысли, схоже восприятие жизни, но у них разное отношение к возможности изменения этой серой жизни. Шура готова за спасение от этой жизни заплатить любую цену, она даже уговаривает Ромашова пойти на дуэль. Шура идет к своей цели, попирая нормы морали. Назанский сочувствует Ромашову, осуждает гарнизонные порядки, но ничем не может ему помочь. В «Поединке» Куприн вновь использует зеркальные сюжетные линии – Ромашов-Назанский, Ромашов и солдат Хлебников. Мягкий, интеллигентный Ромашов втянут Шурочкой в поединок, ведущий его к физической гибели. Во многих произведениях – «Прапорщик армейский», «В казарме», «На переломе (Кадеты)», «Ночная смена», «Поход» и др. – Куприн показал прекрасное знание армейской жизни, часто все произведение посвящено изображению армейского быта, показана психология солдата-крестьянина, оторванного от трудовой жизни, ощущается вся тяжесть царской службы. Куприн показал русскому читателю малоизвестную ему область жизни, показал психологию огромной массы людей. Все эти повести Куприна получали неадекватную оценку, часто его упрекали, что он показывает только негативную сторону армейской жизни, даже видели в них революционную пропаганду. Куприн сам был недоволен окончанием «Поединка», он скомкал концовку, дал только протокол о дуэли, писатель торопился, надо было закончить ее для публикации, автор даже хотел переписать концовку. Этой повестью Куприн определил отрицательное отношение к армии и флоту в преддверии русско-японской войны, в какой-то мере объясняет неготовность России к войне. Как продолжение «Поединка» он задумал роман «Нищие» – о скитаниях молодого офицера по Руси после выхода в отставку, но замысел не был осуществлен. В 10-е годы ХХ века Куприн – признанный мастер литературы. Особые черты его творчества – жизнелюбие, приверженность к реалистической манере письма и вместе с тем тяготение к романтике, простым людям, рыбакам, отразились в цикле очерков – «Листригоны». Писатель в эти годы ищет нового героя, но ясно, что у него слабеет интерес к быту, он пишет фантастическую повесть – «Звезда Соломона» (1917), герой которой мелкий чиновник по фамилии Цвет волей случая приобретает власть осуществлять все свои желания. Цвет прошел испытание властью, богатством, но ничто не привлекает его. Когда он смог читать мысли людей, то испугался и отказался от своего дара. Империалистическую войну 1914 года Куприн приветствовал восторженно, даже хотел принять участие в военных действиях, но по состоянию здоровья его не взяли в армию. Он долгие годы жил под Петербургом, в маленьком домике в Гатчине. Февральская революция вызвала негативное отношение, он видит потерю веры у людей, распад армии, убийство офицеров, страшную разруху. Писатель резко полемизирует с большевиками, считает их пораженцами. Он пытается сохранить нейтралитет, известен факт, что писатель написал статью в защиту великого князя Михаила Александровича (князь был расстрелян, а Куприн арестован органами ВЧКа). Вначале Куприн делает некоторые шаги к сближению с советской властью, известен эпизод с попыткой издать газету «Земля», он встретился с Лениным. Ответа он не получил, пришлось вернуться в Гатчину, в это время началось наступление Добровольческой армии, с ними Куприн эмигрировал в Финляндию, где жил около года, потом перебрался в Париж. Свою жизнь «под большевиками» он описал в повести «Купол св. Исаакия Долматского», это хронологическая запись событий, в нее включены отдельные факты из записной книжки писателя. Произведения Куприна эмигрантского периода отличаются от его дореволюционных, в них ощущается ностальгический характер, грустный взгляд в прошлое. Находясь в разлуке с родиной, он нашел слова любви и признательности к России. Критики отмечают, что в этот период он превратился в «бытовика», он стал романтизировать старый быт, видит в нем прелесть русской жизни. В 20-30 годы он пишет очень много и на разные темы: и о своей военной юности, и о жизни эмигрантов, и о любви. В повести «Колесо времени» действие происходит в портовом городе Марселе, герой русский инженер – Михаил, «Мишика», как его называет француженка Мария. Но гимн любви обрывается очень быстро. Когда любовь уходит, то уходит и героиня, она не понимает «русское ковыряние в чужой жизни». Чувства героев в повести более современны; чувства, присущие людям 19 века, остались в прошлом. Все писатели, оказавшись на чужбине, пишут автобиографические произведения – Куприн создает большой роман «Юнкера», в котором с буквальной точностью изображаются реальные люди и факты молодости. В центре образ юнкера Александрова, он человек одаренный, пишет стихи, увлекается живописью, видит прекрасное в жизни. В эмиграции Куприн написал очень много рассказов и повестей – на наш взгляд наиболее значительный – роман «Жанета». Известный критик Глеб Струве считает, что «как бы не оценило потомство Куприна, его будут судить по его дореволюционным произведениям», но публикации последних лет позволяют не согласиться с таким выводом. Можно надеяться, что в связи с изданием ранее неопубликованных произведений Куприна произойдет включение их в общий контекст творчества писателя, которое будет оценено во всей многогранности. ЛЕКЦИЯ 3. МЕЖДУ РЕАЛИЗМОМ И МОДЕРНИЗМОМ: ТВОРЧЕСТВО И.БУНИНА, Л.АНДРЕЕВА Иван Алексеевич Бунин (1870-1953) И.А.Бунин родился в Воронеже, в дворянской семье, жил на хуторе, потом в городке Елец, учился в гимназии. Лишь с 19 лет Бунин стал жить в городе, в Орле. Здесь, в Орле выходит и первая его книга – «Стихотворения» (1891). В 1895 году Бунин впервые попадает в столицы – Москву и Петербург. С самого начала обнаруживается двуединый характер его дарования, всю жизнь поэзия перемежается рассказами и повестями. В стихах Бунин предстает как поэт, твердо ориентирующийся на традиции классической русской поэзии, хотя в этот период в русской поэзии господствует модернизм, с ориентацией на обновление и тематики и художественных приемов. Его стихи почти всегда пейзажны, он по-своему видит и описывает русскую природу, его пейзаж всегда насыщен реальными, бытовыми деталями. Его стихи отличает и психологизм – он умеет связать состояние природы с человеческим настроением. Иногда стихотворение – это целый роман: Вчера ты была у меня. Но тебе уж тоскливо со мной. Под вечер ненасытного дня Ты мне стала казаться женой. Чтож прощай! Как-нибудь до весны Проживу и один – без жены... Мне крикнуть хотелось вслед: «Воротись, я сроднился с тобой». Но для женщины прошлого нет. Разлюбила – и стал ей чужой. Темы стихов Бунина в сборнике «Листопад» (1901) почти всегда связаны с повседневностью, в них отдельные бытовые детали («сор, клочки конверта», следы отъезда), но нет долгих описаний, поэт всегда краток. Бунин очень быстро выдвинулся в первые ряды как прозаик. В его прозе часто ощущается лирическое и философское начало. Преобладающий мотив его рассказов 90-х годов – тяжелая судьба крестьян, мелкопоместных дворян, трудовой интеллигенции, но во всех этих рассказах нет новых героев, как у Горького; тематика бунинских произведений не нова, но обновление происходит внутри привычных тем. У Бунина нет жесткой, беспощадной критики, все рассказы смягчены лирическим настроением. С начала 20 века Бунин активно сотрудничает с горьковским издательством «Знание». особенно любимый жанр Бунина-прозаика в эту пору – лирическая миниатюра, часто бессюжетная («Над городом» – подростки с колокольни видят лазурь да степь, людей с их проблемами – нет в рассказе). Все эти особенности раннего Бунина – отчуждение от идеологий своего времени, акцент на созерцательно-философский взгляд на жизнь, повышенный лиризм представляют особое качество реализма – неореализм. Наиболее характерный пример – «Антоновские яблоки», они по-разному разценивались современниками. Сюжет очень прост – воспевание жизни в деревне, поэтизация, любование дворянской жизнью. Герой рассказа – природа, она показана и прямо и опосредованно, отношения людей раскрываются не во взаимоотношениях друг с другом, а в отношении к природе. Это бессюжетная лирическая проза: описание охоты, осень, уборка урожая, запах яблок (известно 6 редакций этого рассказа). Горький высоко ценил творчество Бунина, он умел точно определить его особенности: «Хорошо пахнут «Антоновские яблоки», да! Но они пахнут отнюдь не демократично»! Считается, что в 10-е годы Бунин создал цикл рассказов о русской деревне – наиболее значимые «Деревня», «Суходол». Бунин путается как можно шире обозреть русскую жизнь. Место и время действия повести – Дурновка и уездный город. В поле зрения героев оказываются и другие деревни, усадьба, станции, столицы... Все особенности русской жизни поданы через восприятие простых представителей русского народа – Тихон и Кузьма Красовы, Молодая, Денис Серый. Главные герои – братья Красовы, потомки недавних крепостных. Тихон становтся хозяином дурновского имения, а Кузьма – правдоискателем и даже «сочинителем», автором небольшой книжечки стихов. У них разные пути, но логика их судеб оказывается одинаковой, итоги прожитой жизни плачевны у обоих. Возвращение Тихона с ярмарки – кульминационный момент в его духовной жизни, он впервые задумывается не о своей земле, а о России, о всеобщей бесхозяйственности, нищете, о неразумном поведении людей. Важен спор Балашкина и Кузьмы, их рассуждения, реплики, в которых поставлены главные проблемы книги – проблема русского характера, виновности и ответственности народа и каждого человека за уровень жизни, за свою судьбу. Вековая отсталость, неустроенность русской жизни – лейтмотив рассказа. Первая часть завершается итоговыми размышлениями Тихона, во второй части повести центром становится Кузьма. Бунина страшит отсталость народа, нет надежды на изменения. Деревня Дурновка – символический образ России в целом. У Тихона семейная драма, у него нет детей, он считает, что выпал из родовой цепи – «без детей человек – не человек. Так, обсевок какой-то». В рассказе много героев, есть и второстепенные персонажи, но все живут в одних условиях: «грязь кругом по колено, на крыльце лежит свинья». Этот рассказ представляет трагедийное полотно национальной жизни накануне потрясений, революций. Разнообразны художественные функции пейзажных описаний, определенную роль играет «социальный» пейзаж (церковь дикого цвета), они подчеркивают обреченность российского захолустья. Автор задается вопросом «Кто виноват?», его вывод: «Сам же народ виноват». В следующей повести – «Суходол» (1911) – писатель обратился к прошлому, к тем истокам, в которых искал объяснение настоящего. В истории дворянского рода Хрущевых присутствует мысль о судьбах не только всей дворянской России, но и крестьянской; у Бунина обе части русского народа – новсители общих черт национального типа, национальной психики. Опять воспевание близкого ему социального мира, но этот мир оказался неспособным ни к труду, ни к общежитию. Книга об ушедших временах крепостного права, об оскудении и вырождении мелкопоместных дворян и дворовых. Вглядываясь в прошлое, писатель хочет понять, почему так быстро исчезло, разорилось и выродилось целое сословие мелкопоместных дворян. Суходол – символ русского бытия, Бунин размышляет здесь о России и русском характере. Жизнь поместья полна ужасов и дикости: дед был убит своим незаконным сыном, тетя Тоня сошла с ума от любви, нелепо погиб Петр Петрович (он лег на сани, лошадь побежала и ударила его копытом по лбу). Странные характеры у людей – доброта, беззаботность, но и жестокость, своеволие, смирение, все особенности русского характера, тайны человеческой психики. Своеобразной кульминацией повести становится восьмая глава, где появляется целый ряд колдунов, юродивых, странников, бродяг – представителей древней и полудикой России. Семья Хрущевых пример того, что у русских дворян нет ни порядка, ни домовитости, ни разумной воли, изнутри рушились крепостнические устои, по-новому жуть предстояло и хозяевам, но они этого не умели. Бунин несколько лет пишет в основном о судьбах русского крестьянства, более тридцати рассказов о сложных противоречиях народной жизни. Дворянин по происхождению, влюбленный в поэзию дворянской старины, Бунин вместе с тем разрушал поэтические легенды о дворянских усадьбах, о старой, патриархальной Руси. Первая мировая война углубила тревожные раздумья Бунина о России и судьбах всего человечества. Непосредственно о войне Бунин почти не писал, но ее трагический отсвет лежит на его творчестве 1914-1917 годов. Война обострила ви»дение мира, еще сильнее укрепила мысль об ответственности художника. Особые приемы обобщения и осуждения социального зла использованы писателем в рассказе «Господин из Сан-Франциско». В центре – фигура богатого господина, писатель, не прибегая к публицистичности, воссоздает жизнь 58-летнего миллионера в момент, когда он решил отдохнуть и развлечься – едет с женой и дочерью на пароходе в Европу. Ни герой, ни его близкие не имеют собственного имени, что, конечно, сделано преднамеренно, это подчеркивает отсутствие человеческой индивидуальности, способности радоваться и наслаждаться жизнью. В общей системе образов особую роль играет океанский корабль «Атлантида» – своеобразная модель буржуазного мира с его контрастами, фальшью, глухотой к тому, что происходит вокруг. Пароходу противостоит бушующий грозный океан – аллегорическая картина. Но для путешественников океан не так страшен, как о нем думали, в залах звучала музыка, человек на борту не подвержен влиянию страшного мира. Но героя и его семью встретила неприветливо и солнечная Италия, она открылась в «тяжелом тумане». «свинцовой зыби» моря, вое ветра. Кажется, что даже природа протестует против людей такого типа, потому что уже на следующий день после его смерти природа «явила красоту прекрасной и солнечной страны». Весь рассказ построен на особом приеме повтора «как в зеркале». Множество деталей, связанных с путешествием семьи миллионера повторяются на обратном пути, даже корабль прежний – «Атлантида». При этом умерший герой перемещен теперь из апартаментов богачей в самый низ, в глубину трюма. Если бы рассказ был основан только на таком повторе деталей, то он потерял бы композиционную целостность, распался бы надвое. Но рассказ намного глубже, что подчеркивает целый ряд мистико-философских образов – таких как Дьявол, следивший за ними со скал Гибралтара, или хозяин отеля в Каире, показавшийся господину тем «джентльменом», кто приходит к нему ночью и душит его. Грузный капитан «Атлантиды» похож на «языческого идола» и т.д. Все это не позволяет сводить содержание рассказа только к социальной критике, к обличению американского капитализма (как «Город желтого дьявола» Горького или «Без языка» Короленко). Этот короткий рассказ Бунина предваряет экзистенциальные искания многих европейских писателей ХХ века. Бунин до революции 1917 года много путешествовал, был на Востоке, в Египте, в Индии, восточная тематика отразилась в его творчестве. В рассказе «Братья» действие происходит на Цейлоне. Двойственность содержания подчеркнута самим названием «Братья» – противопоставлены англичане – колониальные поработители и их жертвы, цветные люди. В рассказе обрисованы «духовная смерть» англичанина (он загонял до смерти рикш) и физическая смерть двух цветных, рикш. Самый известный из дореволюционных рассказов – «Петлистые уши» (1916) – наиболее пессимистичен. Его герой – Адам Соколович, у него отличительная черта: «О, какой ушастый господин!» На страшном Невском ночью герой берет женщину (Королькова), едет с ней в дешевую гостиницу, утром уходит один, а коридорный находит в номере женщину, задушенную подушкой. Самое страшное – психика героя, не испытывающего ни раскаяния, ни страха, отвергающего какиелибо моральные запреты на пути к преступлению. Он считает, что пора бросить эту сказку о муках совести, довольно сочинять романы о «преступлениях с наказанием» (развенчивает он Достоевского). Это гнетущее произведение, описание преступления предстает в нем как укрупненное выражение будничной психологии начала ХХ века. Последние годы жизни на родине для Бунина были связаны с трагическим восприятием Октябрьской революции, в 1918 году он с женой уехал в Одессу, потом Константинополь и в Правиж, где прожил до смерти в 1953 году. В эмиграции Бунин писал очень много, а 1933 году стал первым русским лауреатом Нобелевской премии. Первое произведение в эмиграции – «Окаянные дни» – написано в форме дневника о тех событиях, свидетелем которых он был в 18-20 годы (опубликовано в 1925). «Окаянные дни» состоят из двух частей: первая – Москва 1918 года, это рассказ о послереволюционной столице; автор стремится сохранить тон нейтрального повествователя, но его позиция четко проявляется, ведь для Бунина революция всегда была хаосом, торжеством хама-революционера. Очерки Бунина не только проклятие революции, но и размышления о прошлом и настоящем на основе исторических параллелей, много пессимистических настроений – «только низость, только грязь, только зверство». Образ рассказчика не абстрактный, а конкретный – он «барин», живущий в своей деревне, имеющий слуг, но он осознал, что так жить «отвратительно». Для автора Москва стала «удивительно мерзка», только память дает возможность жить. Вторая часть – описание жизни в Одессе в 1919 году, только память позволяет автору осознать происходящее. Вся книга фрагментарна, расширение художественного пространства происходит благодаря ассоциативным связям, импрессионистическая проза – отдельные пятна создают общую картину. Книга-дневник написана разным языком: при описании прошлого речь становится длинной и замедленно-плавной, используется старая русская лексика; в рассказах о революционных событиях – фразы короткие, а речь – грубая, стилистически неправильная. Бунин считал, что в «Окаянных днях» он воссоздает ту Россию, в которой они жили, которую не ценили, не понимали, а теперь его задача – воссоздать этот прошлый мир. Бунин несколько десятилетий (33 года) прожил во Франции, но не поддерживал близких отношений с иностранными писателями, жил в кругу близких людей. Бунин очень болезненно воспринимал невнимание французов и иностранных писателей к судьбам и творчеству русских писателей, к трагическому положению русской эмиграции. Уже в первые годы после отъезда Буниным было написано несколько рассказов и стихотворений. Тематика их не связана с современностью, он пишет о прошлой жизни в России, причем, если до революции он критически оценивал русскую действительность, то теперь чаще всего это ностальгические воспоминания, тоска по прошлой прекрасной жизни. Рассказ «Роза Иерихона» (1 страница) может быть воспринят как программное произведение. Как расцветает колючка, которую клали в гроб к умершим в знак веры в воскресение, так и для Бунина неумирающей остается любовь к родине. В Париже выходят и отдельные книги его произведений: «Митина любовь», «Солнечный удар», «Жизнь Арсеньева», «Лика», «Темные аллеи», а после присуждения Бунину Нобелевской премии – «Собрание сочинений» в 12 томах. «Жизнь Арсеньева» в пяти томах считается самым значительным произведением эмигрантского Бунина, чаще всего ее называют романом, хотя Бунин романов не писал, в этом была ограниченность его творчества, он не способен «был творить какие-то миры, живущие собственной жизнью» (Г.Струве, с.171). Хотя Бунин протестовал против того, чтобы эту книгу воспоминаний воспринимали как автобиографию: «я очень о многом тяжелом не писал, «Жизнь Арсеньева» намного праздничней моей жизни». На протяжении всех пяти книг главный герой – Алексей Арсеньев – ищет свое место в жизни, преодолевает все ее тяготы, он объездил почти пол-России. Арсеньев испытывает чувство любви к разным девушкам, а последняя любовь едва не заканчивается трагически, когда герой узнал о смерти Лики. В «Жизни Арсеньева» много смертей, а сцены описания похорон Писарева – наиболее сильные страницы. Герой Алексей – человек мыслящий, интересны его раздумья о смысле жизни, об одиночестве человека в трагическом мире. Бунин – непревзойденный мастер описания русской природы, и в этой книге он с удивительной тонкостью рисует русские пейзажи. Эта книга рисует своеобразие русской жизни конца 19 века, ощущается даже этнографическое начало, но Бунин – не бытописатель. В его произведениях ощущается связь с Россией, с землей, с миром, это и плач по тому, что в ней погибло, но и разговор о том глубоком и возвышенном, что было в России. В этом произведении взаимодействуют различные жанровые тенденции – черты «биографии» и «автобиографии», черты «исповеди», «роман о художнике» – в уста Арсеньева автор часто вкладывает свои размышления о сущности искусства и русской литературы. Новаторство Бунина здесь в том, что он отошел от традиционного для реализма 19 века романа идеи, в основе которого лежало представление о последовательном становлении личности (как это было в романах Гоначарова, И.Тургенева, Л.Толстого). В книге нет линейного, прямого композиционного движения, в ней много ассоциативных сюжетов, лирических тем, много концентрических «кругов» – от индивидуальных переживаний героя к раздумьям автора о философии творчества, о судьбах России. Многие критики считают, что эта книга – один из примеров синтеза стиха и прозы в единое целое. лирические вкрапления воздействуют на прозу, способствуют метризации прошлого, сближению стихотворного и прозаического текста, например, Ф.А.Степун определяет «Жизнь Арсеньева» как «отчасти философскую поэму, а отчасти симфоническую картину». Пять книг воссоздают жизнь поколения, Россия заново увидена глазами ребенка, который открывает для себя мир. Арсеньев родился в средней России, в деревне, в отцовской усадьбе. Героя в жизни многое восхищает, перефразируя слова В.Г.Белинского, можно сказать, что это энциклопедия русской жизни конца 19 века. В романе показано не просто формирование ребенка, а формирование творческой личности. Алексей чувствует себя наследником дворянской духовности, что все время подчеркивается аллюзиями в русскую литературу и поэзию. Но «поэтический старинный уклад жизни» нарушается еще в юности, одним из разрушителей становится старший брат героя, Георгий, отдавший весь жар своей молодости подпольной работе на благо «страждущего народа», но Алексей отвергает этот путь, он навсегда предан искусству, литературе. Алексей оказывается в четвертой книге (гл. 22) в грозном, траурном настроении, жизненная буря отнимает одну за другой все его привязанности, разбивает все иллюзии, но Бунин не делает его трагическим героем, герой заново творит разрушенную историей жизнь. Сам Бунин считал, что он описывает Русь, «все еще Русь, но уже на исходе», что точно отразилось в «Жизни Арсеньева». В конце 30-х годов Бунин приступил к написанию цикла рассказов, получившего название «Темные аллеи». Всего в цикл вошло 38 новелл, их объединила тема, занимавшая его постоянно – тема любви и смерти. Все особенности характеров героев проявляются в любви, которая может возникнуть внезапно, как «солнечный удар», а может формироваться в течение длительного времени («Митина любовь»). Это чувство может полностью поменять жизнь человека, заставить его потерять все жизненные ориентиры («Дело корнета Елагина»), покончить жизнь самоубийством («Кавказ»), разочароваться в способности женщины к постоянному чувству («Муза»). Цикл рассказов был воспринят неоднозначно в критике русского зарубежья. В этих рассказах Бунин не боится представить незавуалированные описания интимных отношений, что, по мнению некоторых критиков, не присуще русской литературе; Бунин в этой книге считается талантливым последователем некоторых направлений во французской литературе. Во многих рассказах Бунин использует прием противопоставления прошлого и сегодняшней жизни, причем прошлая жизнь воспринималась как наиболее счастливые дни в жизни героев. Почти во всех бунинских рассказах действие протекает в дореволюционной России, это «торжественная панихида по прошлой дворянской жизни, по разорившейся помещичьей усадьбе с ее никчемными обитателями» (Соколов А., с.103). В рассказе, давшем название циклу «Темные аллеи», встречаются герои, чьи жизненые пути, соединенные вначале любовью, разошлись настолько, что при неожиданной встрече они не сразу узнают друг друга. Он, дворянин, офицер, одетый в офицерскую шинель, оказался на почтовой станции, где в хозяйке узнал ту, в которую был влюблен в молодости, но потом потерял самое дорогое, что имел в жизни. Герой вначале ее не узнал, а она сразу узнала – Николай Алексеевич, Николенька, как она его называла. Они не виделись тридцать лет. Герой ничего не знал о ее судьбе, он был женат, жена его бросила, сын оказался негодяем, без совести, он воспринимает свою жизнь как «историю пошлую, обыкновенную». А Надежда его так и не простила: «Молодость у всякого проходит, а любовь – другое дело». Сцена встречи обрамлена контрастными описаниями эпизодов приезда и отъезда героя. В экспозиции представлена центральная Россия, Тула, дороги, мужик, горница, суровая скатерть, пахло щами – весь русский антураж!.. Сюжет во многом напоминает «Бэллу» Лермонтова. В рассказе много аллюзий из русской литературы, в молодости герой читал Надежде стихи Огарева о темных липовых аллеях. Эти стихи становятся рефреном в рассказах «Темные аллеи», где все пронизано культурно-исторической ностальгией. Рассказ «Солнечный удар» не сразу воспринимается как повествование о любви, которая дается человеку раз в жизни. Сюжет – как анекдот, встретились мужчина и женщина на пароходе, сошли на какой-то станции, наутро женщина уехала, и только постепенно герой осознает то странное, непонятное чувство, которого не было, когда они были вместе. Подлинную цену всего пережитого он понимает постепенно. Рассказ заканчивается русским пейзажем: «темная летняя заря потухала далеко впереди». Автор в этом цикле смог изобразить внезапно вспыхнувшую искреннюю страстную любовь как всепобеждающее чувство. Почти во всех рассказах любовная тема окрашена ностальгической грустью по ушедшей молодости и покинутой России. Всего в нескольких рассказах из этого цикла действие происходит в эмиграции, но и в них героями являются русские, а суть конфликта составляют воспоминания о «золотых временах». Одним из лучших рассказов считается «Чистый понедельник» (1944), в нем воспроизводятся события перед революцией 1917 года. Главным принципом создания образов становится антитеза, а объединяющий центр – Москва, рестораны и храмы, театры и монастыри, элементы европейской архитектуры и черты киргизского в башнях Кремля. Герой многословен, героиня молчалива. В конце героиня уходит, к удивлению возлюбленного, на послушание в монастырь. Нельзя не обратить внимание и на своеобразие героев – мужчин, все они, независимо от их социального положения (студент, офицер, артист) не реализуются в общественной жизни, им важно только глубокое чувство («Митина любовь», «Дело корнета Елагина», «Кавказ»). Женские характеры у Бунина часто более действенны, его героини стремятся изменить свою жизнь, обрести независимость («Митина любовь» (Катя), «Муза», «Руся»). Бунин часто завершает свои рассказы (они иногда небольшие, 2-3 страницы), сентециями: развязкой обычно служат чьи-либо слова, запоминающиеся благодаря своей меткости («Комета», «Дедушка» и др.) «Воспоминания», опубликованные в 1950 году, стоят особняком в его творчестве, они субъективны, в них много несправедливого по отношению к писателям начала ХХ века. Несмотря на то, что писатель прожил более пятидесяти лет в ХХ веке, он в своем творчестве синтезировал достижения и открытия XIX века, развивал эти традиции в русле запросов нового времени. Наиболее точно его место в современной литературе почувствовала М.Цветаева: «Горький – эпоха, а Бунин – конец эпохи». Леонид Николаевич Андреев (1871-1919) Писатель родился в Орле в семье служащего, учился в Орловской гимназии, окончил ее, поступил на юридический факультет Петербургского университета, потом учился в Московском университете, окончил его, работал в адвокатской конторе, позднее стал работать репортером в газетах, писал судебные очерки. Первый рассказ опубликовал в 1898 году – «Баргамот и Гараська». С 1898 по 1904 годы он написал более пятидесяти рассказов, а в 1901 издательство «Знание» стало выпускать собрание его сочинений, дружил с Горьким, потом их отношения переросли в «дружбувражду». Андреев, как он сам говорил, «остался вне партий», не принадлежал ни к каким политическим течениям. Андреев приветствовал Февральскую революцию, но не принял Октябрьскую, из Петрограда Андреев уехал в Финляндию, где скончался в сентябре 1919 года. Андреев открыл в литературе совершенно новый мир, мир философских раздумий, мир творческих иллюзий и исканий. Человек и властвующий над ним рок – это основная проблема Андреева. Трагическое миросозерцание писателя стимулировало его интерес к извечным тайнам бытия, к истокам несовершенства человеческой жизни. Основная проблема – роковое непреодолимое разобщение людей, бессильных в своем одиночестве понять не только других, но и собственную личность. В произведениях Андреева смерть оборачивалась одновременно и трагедий, и проверкой ценности прожитого, она выступает как естественное завершение жизни. Ранние рассказы Андреева проникнуты идеями демократизма и гуманизма, они продолжают реалистические литературные традиции, во многом они сориентированы на художественный опыт Диккенса, Достоевского. Психология героя – обычного, заурядного человека – раскрывается через факт, случай повседневной жизни. Часто сюжет произведения образует трогательная пасхальная или рождественская история, которая выявляет подлинно человеческое в одних и бесчеловечное – в других. Носителями нравственного начала выступают «униженные и оскорбленные»; дети – труженики («Петька на даче», «Ангелочек»). В качестве героев могут выступать пьяницы, босяки, воры, даже полицейские и жандармы. Иногда ранние рассказы Андреева имеют благополучную концовку, добродетель и правопорядок торжествуют. Тема примирения слабого, беззащитного с более сильным звучит в рассказе «Баргамот и Гараська». Но рассказы с такой концовкой не занимают значительного места в его творчестве, он за повседневностью хочет рассмотреть сущность человека, часто бытовое содержание отходит на второй план, где интерес сосредоточен на выявлении не частного случая, а общих закономерностей человеческого существования. В таких рассказах, как «У окна», «В подвале», «Большой шлем», «Ангелочек» герои испытывают страх и ужас перед жизнью, ощущают влияние рока, которому не могут противостоять. Часто герои оказываются в замкнутом пространстве, где протекает их жизнь. Рок почти всегда обезоруживает человека, обрекает его на мучения. В рассказе «Жили-были» противопоставлены мироощущения двух героев – несчастного, безразличного ко всему купца Кошеверова и счастливого жизнелюбивого дьякона Сперанского. Тяжело больные, оба они доживают последние дни в общей больничной палате. Но если Кошеверова ждет действительно плачевный конец, и его смерть обнаруживает бесцельность существования, то Сперанскому приближающаяся смерть еще раз открывает высший смысл жизни. Он не думает о своей неизлечимой болезни, живо общается с другими больными, с врачами и студентами, слышит крики воробьев за окном, радуется сиянию солнца, беспокоится о жене, детях, все они живут в нем, а он продолжает жить в них (умирает Кошеверов, дьякон остается жить). Герой повести «Жизнь Василия Февейского» деревенский священник, фанатик веры, вера его испытывается через бесчисленные потери. Он теряет маленького сына (утонул), жена становится алкоголичкой,новый сын рождается идиотом. Его личные потери и царящее вокруг беспросветное людское горе, о котором священник узнает из сотен исповедей, начинают колебать смиренную веру Февенского и даже порождают начало бунта против неба. Он поднимает вверх сжатый кулак: «И ты терпишь это! Терпишь!», он даже готов снять с себя сан священника. Но самая страшная беда (пожар, в котором сгорел дом и погибла жена) знаменует перелом в его сознании: Февейский воспринимает этот удар как указание на особую долю – он избран на «неведомый подвиг и неведомую жертву». В селе погибает бедняк-крестьянин, оставив после себя большую семью. И отец Василий восстает против самого хода вещей, пытается исправить эту несправедливость, чувствуя в себе присутствие высшей силы, он верит, что может оживить покойного. Конечно это ему не удается, неудача становится для священника гибелью всего мироздания, всех надежд на высшую справедливость. Последнее, предсмертное его деяние – бегство из храма – глубоко символично, это еще одна попытка самоутверждения личности. Даже мертвый, он оказывается, согласно намерениям автора, «сломлен, но не побежден». И в своей позе сохранил он стремительность бега «как будто и мертвый продолжал бежать». Повесть вызвала разноречивые трактовки, чаще ее называли «богоборческой поэмой», но для Андреева в ней стояла проблема границ свободы человеческой личности. Герой приемлет Бога лишь при условии, что Бог признает самоценность его личности. Стремление о.Василия совершить чудо это значит утвердить свое «я», для действия совместно с Богом. Герои рассказа «Ангелочек» – люди несчастные и обездоленные, в их жизни нет ничего светлого. Сашка оказался на елке в господском доме, он увидел там на елке воскового ангелочка. Ангелочек стал для него воплощением мечты, красоты. Сашка выпросил ангелочка и принес его в свой дом, для отца и сына ангелочек стал воплощением мечты, но они не способны сохранить эту красоту. Повешенный на ночь возле «горячей» печки, ангелочек растаял – «хрупко счастье» – говорит этим рассказом писатель. Мечта лишь на мгновение может осчастливить человека. Тема ненадежности, хрупкости счастья и красоты сочетается в «Ангелочке» с протестом писателя против условий жизни, в которых так тяжко живется бедным людям. Мрачный колорит, нагнетание сумрачных эпитетов, тревожный эмоциональный настрой, мрачную окраску андреевскому творчеству придает пристрастие к изображению безумия и смерти. Изображаемый автором мир часто называли «царством мертвых». Тема безумия отразилась во всем творчестве, что связано не только с природой самого человека, но и результат воздействия на человека социальной природы современного общества. Рассказ «Большой шлем» имеет иронический подзаголвок – «идиллия» (1899), его очень высоко оценили все, особенно Л.Толстой. Андреев очень тонко сопоставляет жизнь и смерть – мотив недолговечности и призрачности человеческого счастья. Персонажи рассказа – обычные заурядные люди, в течение многих лет они вместе играют в карты, в винт, на небольшие суммы. Герой рассказа – Николай Дмитриевич Масленников – одержим идеей когда-нибудь сыграть «большой шлем в бескозырках». Герою повезло, но в то мгновение, когда он получил нужные карты, его настигла внезапная смерть, он скончался от паралича сердца. Тема рока, неумолимой судьбы, подчеркнута мысль о недолговечности счастья. Главное в рассказе – ужас от разобщенности людей, от их жестокого равнодушия друг к другу. Персонажи рассказа (играли в винт три раза в неделю) ничего не знали друг о друге. Художественное пространство рассказа замкнуто в пределах комнаты, комната совсем глухая; вне карточной игры происходят разные события, но партнеры не замечают ничего. Лишь после смерти Николая Дмитриевича его партнеры начинают задумываются, что не знают его адреса, была ли у него жена. Они больше всего удивлены, что умерший не узнал, какие у него карты, что он выиграл. Они ищут того, кто будет четвертым в их игре, чтобы продолжать пустую и бессмысленную жизнь. Андреев в финале выразил и крик боли, и иронию, и вопль отчаяния. Все, от рождения до смерти, подчинено року, а человек заслуживает осуждения за равнодушие к окружающим, за душевную опустошенность. В «Рассказе о семи повешенных» писатель отдает должное мужеству своих героев – революционеров-террористов, раскрывает величие их духа накануне казни, фиксирует внимание главным образом на психологической «игре» с мыслью о смерти, с темой небытия. Оказавшись за тюремными воротами и зная о смертном приговоре, герои Андреева теряют интерес к внешнему миру и остаются наедине с неразгаданной великой тайной – «из жизни уйти в смерть», все они уходят из жизни по-разному: пять революционеров, уголовник, крестьянин (Иван Янсон, он не понимал порусски), Цыганок. Только у двух террористов оказались родственники, они пришли перед казнью: к Сергею пришли отец и мать, описана очень трогательная сцена прощания; к Василию пришла только мать, она не понимала трагизма происходящего. Уголовник Василий Каширин не боялся смерти, когда разбойничал, а в тюрьме стал бояться. Андреев-драматург – очень большая тема, он писал пьесы, близкие чеховским: «К звездам», «Савва», «Дни нашей жизни» и др. А пьеса «Жизнь Человека» означала резкий поворот к театру аллегории, гиперболы, символа и гротеска, сам Андреев именовал это «неореализмом». Открывает пьесу аллегорическая фигура того, кого автор назвал «Некто в сером». И действие каждой новой картины драмы открывает этот «Некто в сером» со свечой, которая постепенно убывает, а к концу спектакля гаснет. Сценическое пространство открывается бедной комнатой, затем продолжается в роскошной зале, кабинете, детской, а завершается в кабаке: человек рождается, встречает любовь, творчество возводит его на вершину славы и благополучия, но ничто не вечно: судьба, благосклонная вначале к человеку, становится жестокой, а человек нисходит в «преисподню» одиночества, забвения. Пьеса представляет собой ряд из пяти графически очерченных картин, лишенных какой бы то ни было динамики, в них человек предстает в определенные ключевые мгновения своей жизни (любовь, богатство и слава, рождение ребенка, смерть близких, старость и забвение). Жизнь Человека – драма символическая. Образы старух, оркестра, детали обстановки, «серость» окружающего мира, это иллюстрация той мысли, что жизнь есть «постоянно отодвигаемая смерть». В драме есть элементы, напоминающие об античном хоре – Старухи, Соседи, Друзья, Враги, Пьяницы. И притчеобразный сюжет пьесы, и сам герой лишены черт реалистической конкретности. Все пять картин пьесы – Рождение человека, Любовь и бедность, Бал у Человека, Несчастье Человека, Смерть Человека – демонстрируют пять этапов жизни человека, от рождения до смерти. У него на сцене не жизнь, а отражение жизни. в пьесе нет места спокойной обстановке, использован сатирический гротеск, нагнетается безысходный ужас. Преувеличение, гротеск, контрасты нужны писателю для того, чтобы с предельной наглядностью выразить чисто интеллектуальное философское содержание, писатель использует средства смежных родов искусств – живописи, музыки, элементов пластики. Цветовая палитра в пьесе весьма подвижна, каждой сцене соответствует своя гамма красок – тема молодости в ярких теплых тонах, стены розовые в пятой картине, в сцене смерти – сумрачный свет, гладкие грязные стены. Задача пьесы – раскрыть в отношениях Человека и рока трагедию всего человечества. ЛЕКЦИЯ 4. СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОЙ ПРОЗЫ НАЧАЛА ХХ ВЕКА (И.ШМЕЛЕВ, А.РЕМИЗОВ, Б.ЗАЙЦЕВ) Шмелев Иван Сергеевич (1873 - 1950) И.С. Шмелев происходил из московской купеческой семьи, в которой очень ценились традиции и обычаи русской старины и строго исполнялись религиозные обряды. Писать Шмелев начал еще в гимназии, чтение же произведений русской литературы навсегда осталось его «любимым занятием». Годы учебы на юридическом факультете Московского университета были годами накопления знаний. Сам Шмелев в автобиографии отмечает интерес не только к русской литературе и истории, но и к естественным наукам. Творческий путь начался публикацией книги очерков «На скалах Валаама» – о жизни монахов и их пастырей, резкая критика вызвала недовольство властей. Цензура очень многое изъяла в книге, поэтому она не имела успеха. Шмелев был очень расстроен и почти на десять лет оставил писательскую деятельность. После окончания университета он много лет работал обычным чиновником в провинции (во Владимирской и Московской губерниях), что позволило ему лучше узнать жизнь провинциального люда. В годы первой русской революции Шмелев создает свои лучшие рассказы, у него появляется свой герой – это маленький человек, который не всегда понимает свое бесправие и нищету. Герой рассказа «Вахмистр» – жандарм, который впервые нарушает приказ. Во всех произведениях этого периода («По спешному делу», «Гражданин Уклейкин», «Распад», «Переживания» и др.) ощущаются авторские раздумья о русской жизни и судьбах народа. Писатель на конкретном социально-бытовом материале ставит нравственные и моральные вопросы о смысле жизни и назначении человека. Одно из интереснейших произведений – повесть «Человек из ресторана». Герой Шмелева на первый взгляд кажется характерным образом «маленького человека», но он наделен отзывчивым сердцем, незаурядным умом и чувством справедливости. Шмелев смог перевоплотиться в своего героя, увидеть мир глазами официанта Скороходова, который внутренне порядочнее тех, кому он прислуживает. Он видит насквозь посетителей ресторана, осуждает их лицемерие, их прислужничество. Суд лакея часто очень жесток и объективен. Автор показывает, что чем выше по социальной лестнице стоит посетитель ресторана, тем низменнее и циничнее причины лакейства (у министра за обедом упал платок, который официант должен, обязан поднять по долгу службы, но под столом оказываются и важные чиновники с орденами…). Скороходова волнует упадок нравственности, «надсмеяние над душой». Он в ресторане – «человек», то есть лакей по профессии, но он же оказывается Человеком в самом высоком смысле этого слова, поэтому можно говорить о двойном смысле названия повести. Февральскую революцию 1917 года Шмелев встретил с воодушевлением, он выступает на митингах и собраниях, агитирует за созыв Учредительного собрания и т.д. Октябрьские события Шмелев не принял, прежде всего по причинам нравственным, он видел жестокий обман народа и нагнетание классовой ненависти. Но писатель не собирался эмигрировать, наоборот, он переехал в Крым, где купил небольшую дачу с участком земли. Но в жизни семьи произошли трагические события: был расстрелян его сын Сергей, который не эмигрировал с Врангельскими войсками, поверив в обещанную амнистию. После гибели сына Шмелев с женой уезжает за границу, вначале в Берлин, а потом в Париж, где и решает остаться. Эмигрантский период жизни Шмелева открывается книгой очерков «Солнце мертвых». В ней рассказывается о послереволюционных годах жизни в Крыму, где господствует голод, смерть, где все умирает на фоне лазурного моря, под лучами солнца мертвых. А.В.Амфитеатров считал эту книгу самой страшной из всего, написанного на русском языке, это «плач по России». Книга очень быстро была переведена на многие языки и получила широкое распространение в Европе. Сам Шмелев назвал «Солнце мертвых» «эпопеей». Но это произведение без единой фабулы, это ряд отдельных очерков, написанных от первого лица очевидцем о пережитом за два года после ухода белых из Крыма. Один из героев – полусумасшедший доктор Михаил Васильевич, который в прошлом с удовольствием жил в Крыму, разводил миндалевые сады, писал книгу «Апофеоз русской интеллигенции». А сейчас он говорит захлебываясь, страдает недержанием речи, хотя рассказывает «занятные» истории. Он, как и многие, умирает, но страшной смертью – он сгорел на своей дачке, а на следующий день уже вырубают его миндалевый сад и растаскивают его дом. В книге описана не только гибель людей, но и гибель животных, растений – всей природы. Все люди, окружающие главного героя, несут истинные духовные ценности: доброту, взаимопонимание, христианские начала. Миру людей противопоставлен мир «новых» повелителей Крыма, у них ни у кого нет имени – это «те, которые убивать ходят», «мутноглазые», «толстошеии» и т.п. Физически они все сильны, но уже стали духовными мертвецами. Книга заканчивается неопределенным финалом: «и слышно муэдзина на заре. Он все кричит о Боге, все зовет к молитве…, благодарит за новый день». Но рассказчик не верит в лучшие дни, недаром рядом с ним даже черный дрозд поет грустное. В книге неоднократно появляется образ «железной метлы», который имел прямой аналог с жизнью; в те годы глава новой власти в Крыму – Бела Кун – отдал приказ «помести Крым железной метлой». В эмиграции Шмелев писал очень много, у него был свой читатель – это интеллигент из средних слоев русских эмигрантов. Тематически его произведения образуют две большие группы – одна описывает события, часто трагические, в послереволюционной России, другая группа рассказывает о жизни русского человека в эмиграции. Книга «Въезд в Париж» включает оба типа рассказов. В одном из них («На пеньках») герой – бывший профессор-археолог (Мельшаев), который живет где-то во Франции и все время вспоминает о пережитом в России во время революции. Здесь очень сильна антиевропейская нота, обличение бездушной Европы. Рассказ «Про одну старуху» рисует традиционную для России 20-х годов драму-раскол семьи. Старуха отправляется добыть пропитание для своих внуков, по пути ее выкидывают из поезда. Это оказывается делом рук ее сына, о котором не было известно много лет. Широкая картина русской предреволюционной и особенно эмигрантской жизни нарисована в романе «Няня из Москвы». Рассказ ведется от лица старой русской женщины Дарьи Степановны Синицыной, волей судьбы оказавшейся в эмиграции. Ее рассказ за чашкой чая обращен к старой знакомой – барышне Медыкиной. Революция изображается писателем как трагедия; умирают родители, Катичка с няней переживают страшный голод в Крыму, ужасные унижения в Константинополе и т.д. Многие русские люди стали бедняками, но няня считает, что «не страшно нищими стать, страшно себя потерять». В романе переплетаются несколько планов – это и эмигрантский быт, и прошлая жизнь в России, и любовная интрига, и элементы авантюрного романа и т.д. Драматична и судьба самой Дарьи Степановны, которая все равно не может привыкнуть к жизни на чужбине, где и солнышко светит не так, и ворона не так каркает, хотя она надеется, что придет время «попомните мое слово… опять все в России соберутся». В настоящее время лучшими, вершинными книгами Шмелева считаются романы «Лето Господне» и «Богомолье» в них ощутимо автобиографическое начало. Сегодня в России эти произведения переиздаются очень часто, и считается хорошим тоном иметь их в личной библиотеке. Обе эти книги откровенно этнографического характера, сегодня россияне именно по ним узнают об особенностях быта и жизни в дореволюционной России (в «советской» литературе книги подобного типа не приветствовались и не издавались). Главы «Лета Господня» (Праздники. – Радости. – Скорби) связаны с календарными и церковными датами, писатель показывает, что эти праздники определяли весь жизненный уклад любой русской семьи: жизнь протекала в трех измерениях – дом, церковь, Москва. Герой этого романа – средний русский человек, человек патриархальный, который соблюдает все обряды. Часто страницы романа напоминают этнографические зарисовки, происходит явная идеализация дореволюционной жизни, но идеализация искренняя. Очень интересен язык этого романа – это подлинная живая речь русского народа, это «светлое царство русское», где все находится в нерасторжимом единстве. Архиепископ Серафим, один из видных деятелей Зарубежной православной церкви, назвал Шмелева «бытописателем русского благочестия». В этом романе огромное число действующих лиц, которых связывает между собой мальчик Ваня Шмелев. Сюжетная основа повести «Богомолье» как бы продолжает предыдущий роман – Ваня, Горкин и некоторые другие жители совершают паломничество в Троицко-Сергиеву Лавру. Двенадцать глав этой повести рассказывают о сложном процессе формирования характера ребенка, его взгляда на мир, воссоздают образы простых русских людей – отца Вани, Горкина и др. Здесь так же воскресший ушедший русский быт, но не дворян, а средней прослойки, был описан без сусальности, без умиления. Шмелев – «самый русских писатель эмиграции» – воссоздал такие картины русской дореволюционной действительности, которые оказались начисто забыты за годы советской власти. Последний роман Шмелева – «Пути небесные» – не закончен. Действие происходит в России в 70ые годы XIX века, писателя интересуют пути человека к духовному самосовершенствованию. Произведение, в котором, по определению автора, «земное сливается с небесным», написано уже после смерти жены об их знакомстве и совместной жизни, трудном движении двух сердец друг к другу, о постижении ими сути и духа русского православия. В самом начале романа Виктор Алексеевич – молодой инженер – ученый разочарован в науке и в возможностях человеческого разума. В мартовскую ночь Виктор Алексеевич встретил бедную девушку-сиротку, златошвейку, которая убежала от деспотичного хозяина. Молодой человек помог Дарьинке определиться в монастырь, живое чувство сострадания к ближнему вернуло его к жизни. Тема романа «Пути небесные» – предначертанность свыше человеческих путей, в нем очень много символов, происходят всякие чудеса. Обновлена техника написания романа – одновременное освещение событий и переживаний в двух временных пластах – современном и ретроспективном (в форме размышлений о прошлом). В романе прекрасны пейзажные зарисовки, описания русского быта, язык – народный, разговорный, много идиоматических выражений. Последний раз Шмелев видел русскую землю в 1936 году, когда ездил в Эстонию, об этом он вспоминал очень эмоционально, но вернуться в Россию он смог только в 90-ые годы своими книгами. Ремизов Алексей Михайлович (1877 - 1957) Ремизов – особая фигура в русской литературе, в воспоминаниях отмечается и его своеобразная внешность («горбатый гном») и необычная обстановка, которая его окружала. Ремизов хорошо рисовал, сам иллюстрировал свои рукописи, писал шрифтами, как в древних рукописях. Писатель хорошо знал русский фольклор, активно вклинивал его в свои произведения, красочный выдуманный мир, придавал им неповторимый колорит. Ремизов особое значение придавал снам, записывал их, в его произведениях часто не отличишь реальное от вымышленного, сплав реального и ирреального ощутим даже в образах его героев, своеобразие его творческой манеры видят в соединении реализма и фантастики. Родился Ремизов в купеческой семье в Москве, где царило строгое религиозное воспитание. Впоследствии писатель сохранил особый интерес к старине, к фольклору, к русской мифологии. Будучи студентом Московского университета, Ремизов принял участие в студенческих беспорядках, был исключен из университета и сослан в Пензу, потом в Вологду. С 1905 года поселился в Петербурге, где сблизился с писателями-модернистами. К 1917 году Ремизов был уже автором нескольких книг («Посолонь», «Лимонарь», «За светлую Русь», «Пруд», «Часы» и др.), вышло даже собрание его сочинений в восьми томах. Ремизов оставался в Советской России до лета 1921 года, в послереволюционный период он служил в Театральном отделе, занимался переводами для «Всемирной литературы», читал лекции, печатался в различных газетах и журналах. Как и многие русские, Ремизов с женой (С.П.Довчелло, они познакомились и поженились в ссылке) вначале жили в Берлине, потом перебрались в Париж. Жизнь Ремизова в эмиграции не была легкой, его произведения не были понятны широкой читательской аудитории. Творчество Ремизова в эмиграции развивалось по двум направлениям. Первое – создание автобиографических повествований, они составляют своего рода хронику жизни писателя («Иверень», «Петербургский буерак», «Взвихренная Русь», «Подстриженными глазами» и др.); в каждой из них реальные события совмещаются с вымышленными, перемежаются снами. Второе направление – создание на основе духовных преданий, житий, древнерусских повестей особого жанра – это повести, мифологизированные и стилизованные под старину. «Посолонь» – стилизация сказочного мира, где все зарисовки, сценки, пейзаж восприняты из фольклора, причем присутствуют элементы сугубо славянского языческого мира: калечины – малечины, билибошки, купальные огни, кикиморы и др. Герой романа «Часы» мальчик Костя Клычков из часового магазина, его все терроризируют, как всех мальчиков - тружеников. Но такая жизнь, особенно невнимание со стороны «своей прелести» – Лидочки – толкнули его на странный шаг, он хочет остановить часы на колокольне на площади, остановить само Время. Ключ от часов кажется мальчику жезлом реформатора, хозяина мира, в его сознании перемешивается мир реальный и ирреальный. «Лимонарь» (луг духовный) – собрание духовных и назидательных притч в его обработке; «За светлую Русь» – собрание божественных историй в обработке писателя; «Россия в письменах» – собрание документов Петровской эпохи, позволивших Ремизову стать как бы соучастником этих событий. У Ремизова были и свои теоретические воззрения на природу объективного повествования и субъективного восприятия мира. Он считал, что происхождение сказок, легенд идет ото сна: «сказка и сон – брат и сестра. Сказка – литературная форма, и сон может быть литературной формы. Происхождение некоторых сказок и легенд - сон»1. Такие «игры», «сны» сопровождали писателя всю его жизнь; как вспоминают современники, в его квартире всегда висели какие-то скелеты, хвосты… Он придумал и некий шутовской орден «Обезволнал» – обезьяньей великой и вольной палаты, выдавал от имени этого общества дипломы, которые он сам любил рисовать. Роман – хроника «Взвихренная Русь» использует разные стилевые приемы: роман состоит из отдельных глав, звучат голоса простых людей, и отдельных персонажей и голос толпы, сны автора, слухи – все сплетается в хор… В книгу вводятся образы, известные читателю по другим ремизовским произведениям. Среди персонажей – известные русские писатели – Блок, Достоевский и др. «Сонник» – пересказ собственных видений или придуманных снов, так как он считал, что в тайну высших космических сфер человек может заглянуть только посредством сна. Сон представляется ему неким связующим звеном человеческой души с миром «кругосфер», то есть – неким посредником между человеком и его судьбой. В «Мышкиной дудочке» перемешаны явь и сон, внешне это книга о парижской жизни в годы войны. Книга сложена из коротких сцен, эти сцены сочетаются лишь по прихоти автора. Место действия – дом на улице Буало, Париж оккупирован, темно уже четыре года, «каждый день вихрь и убыль». Ремизов пишет: «Я называю "Мышкину дудочку" интермедией – смешное действие среди бурь трагедий». Жители надеются, что дни Освобождения откроют им ночь со звездами, можно будет без опаски выходить на улицу. «Подстриженными глазами» считается одной из лучших книг Ремизова, она также не подходит под определение какого-нибудь литературного жанра. Вызывает недоумение и название книги, сам Ремизов дает такое объяснение: «Я родился с глазами, а глаза даются по душе человека. Мои подстриженные глаза развернули передо мной многомерный мир лун, звезд и комет, и блестящие облака, аура вокруг живых человеческих лиц. Для простого глаза пространство не заполнено. Для подстриженных нет пустоты»1. В книге нашло отражение детство Ремизова, которое прошло вблизи Андрониева монастыря, где сидел когда-то на цепи протопоп Аввакум. Здесь впервые Ремизов утверждал, что в мире существуют только двое – «мир грозящий и я со своим страхом». Отдельные главы рассказывают о детстве писателя, о его желании научиться рисовать («Краски», «Натура»); он не умел рисовать с натуры, любил рисовать чудовищ. Ребенок приходил в Строгановское училище, где его бесплатно учили рисовать, подчеркнута его любовь к народной песне, к певцам. У автора из детства осталось в памяти два имени – Иван Федоров и протопоп Аввакум. Печатал свои книги Ремизов в издательстве «Оплешник», это старое русское слово означает «чаровник», «очаровывать», писатель сам выбирал шрифты, сам иллюстрировал некоторые свои издания. Ремизов придавал особое значение языковой стороне творчестве, у него было особое отношение к слову, он то пытался писать так, как писали до Петра, то пытался воспроизвести «живой» склад своего времени. Писатель разработал новый синтаксис, который повторял интонации разговорного языка. Чтобы уловить подбор его слов, конструкцию его фразы, Ремизова надо читать вслух. Ремизов остался доживать свои дни в Париже, хотя еще в 1947 году получил русский паспорт. Г.Адамович считает, что в творчестве Ремизова причудливо переплелись «скорбь, лукавство и гнев», «черты между собой слишком несходные, а переплетены они в книгах его слишком тесно». Современный читатель только сегодня стал воспринимать некоторые книги Ремизова, полное понимание его творчества еще впереди. 1 1 Кодрянская Н. Алексей Ремизов. М. 1989. С.303. Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С.96-97. Зайцев Борис Константинович (1881 - 1972) Будущий писатель родился в Орле, в обеспеченной семье, отец его был директором завода Гужона и хотел, чтобы сын стал инженером. Борис Зайцев учился в техническом училище в Москве, откуда был исключен за участие в студенческих беспорядках, позднее стал студентом юридического факультета Московского университета, который тоже не закончил. Писать и печататься Зайцев начал рано, а после появления рассказа «Волки» с весьма символической концовкой, его признали «своим». Зайцев входил в Московский писательский кружок «Среда», членами которого были Л.Андреев, Иван и Юлий Бунины, В.Вересаев, Телешов и др. С самого начала у Зайцева проявилась своя своеобразная манера повествования – лирика в прозе, его считали современным Тургеневым. Писатель же полагал, что начал с повестей натуралистических, потом появилось увлечение импрессионизмом, затем выступает элемент лирический и романтический, позднее тяготение к реализму. Чаще всего герои Зайцева это обедневшие чудаки – дворяне, мелкие помещики, отставные офицеры, неприкаянные студенты, неудачники актеры и актрисы. Он изображал и жизнь революционеров, но без героизации, без прикрас, писателя больше интересовала их «душа живая». Зайцев – мастер изображения русской природы, она всегда играет особую роль в создании настроения его героев, в то же время уже критики-современники отмечали анемичность и инфантильность его героев (А.Блок), и даже остроумно называли его «поэтом сна» (К.Чуковский), так как ни у одного писателя люди не спят так часто, как у Зайцева. Лучшим доэмигрантским произведением Зайцева считается повесть «Голубая звезда» (1918), а образ Маши, Машуры, как ее называют близкие, навсегда ассоциирует с лучшими русскими женскими характерами. Машура, хотя и любит своего жениха Антона, но отказывает ему и уезжает с матерью в Крым, где ведет «тихую» жизнь. Именно она обнаруживает способность соединить в себе земное и высшее и тем самым приближается к любимому Зайцевым типу героя. Такой идеальный герой в повести – Алексей Иванович Христофоров (автор настойчиво подчеркивает его голубые глаза), он соединяет в себе любовь ко всему земному и способность иметь «дружественные отношения со звездами». Христофоров уезжает в маленький город, работает в библиотеке, все время ощущает себя частицей природы. Повесть «Голубая звезда» - рассказ о любви истинной и ложной, о связи человека со всем окружающим миром через приобщение к природе и очищение через страдание, в финале герои ощущают свою слитность с природой. У Зайцева человек и мир слиты в единой жизни. В душе его героев часто превалирует кроткая усталость и покорность, ноты смирения, принятия всех тягот мира. Писатель может заметить и сделать героем своего произведения любого «маленького», незаметного человека, характер которого часто проявляется в молчании, иногда – в молитве. Война 1914 года застала писателя в Притыкине, его маленьком имении в Каширской губернии, где он впоследствии, после революции, организовал приют для интеллигенции – «Убежище» (там жили Ю.Бунин, дочь М.Цветаевой и др.) Зайцев не был монархистом, к свержению Романовых отнесся спокойно, но его отталкивала стихия революции, красного террора. Первые годы после революции были голодными и холодными, чтобы выжить, группа писателей открыла букинистическую лавку (об этом факте есть много воспоминаний). Зайцев – участник всех начинаний, он работал и в Комитете помощи голодающим, а в 1921 году все члены Комитета были арестованы. После «отсидки» Зайцев серьезно заболел и по визе для поправки здоровья уехал в Германию, затем на несколько месяцев – в свою любимую Италию, где он несколько раз бывал до революции. Впоследствии обосновался в Париже, где прожил до 1972 года и подружился со многими русскими писателями; был близок с Буниным. Во время войны спас бунинский архив, много сделал для Тургеневской библиотеки. В 1947 г. Зайцева выбирают председателем Союза русских писателей и журналистов во Франции. На этом посту он был до конца жизни и проводил большую культурную работу. За границей Зайцев активно работает в литературе в течение пятидесяти лет, создает огромное число произведений разных жанров: рассказы, повести, романы, автобиографическая тетралогия («Путешествие Глеба»), беллетризированные биографии русских писателей – Тургенева, Жуковского, Чехова, книга очерков о деятелях культуры – «Далекое». За границей Зайцев практически не пишет о революции, тематика его произведений – воспоминания о далеком прошлом в России и воссоздание жизни русских эмигрантов. В рассказе «Странное путешествие» (1926) мы встречаем знакомого нам Христофорова («Голубая звезда»), который не хочет понять ужасов революции, он «человек не ко времени». Но в драматический момент Христофоров спасает своего ученика Ваню от пули бандита. Героиня одиного из самых драматичных рассказов – «Авдотья-смерть» (1927) – при своей страшной внешности живет только инстинктом самосохранения. Ее судьба трагична: умирает от побоев мать, гибнет сын Мишка и сама она уходит из жизни, заблудившись в пургу. Мастер пейзажа, Зайцев бесследно «растворяет» Авдотью в метели, этом извечном символе России. Мир русского Парижа изображен в романе «Дом в Пасси», где живут только русские люди, где действуют русские характеры на фоне бытовых картин эмигрантской жизни. Давно отмечено, что Зайцев не «бытовик», что он создает свой «мир», что его герои живут в каком-то стилизованном мире. Париж мы видим только глазами русских, а им Париж чужд, отсюда и возникает определенная стилизация в русском восприятии жизни, что создает некую импрессионистическую фрагментарность. Главный персонаж романа старый монах О.Мельхиседек навещает своих старых знакомых еще по России, он особенно дружен со старым генералом Вишневским, который ждет свою дочь из России. Но в отличие от романа Набокова «Машенька», здесь героиня, которую тоже зовут Машенька, так и не приезжает, она умирает в России. Старый монах вполне реален и правдоподобен, он нужен автору для выражения некоторых своих мыслей, но Зайцев делает это не назойливо, без дидактики. Монах основывает приют для беженцев (как это сделал Зайцев в России). Автор отчетливо ощущается в романе, но он часто отходит в сторону, пользуясь своеобразным приемом перехода от авторской речи к «внутреннему монологу» и обратно. В «Доме в Пасси» много персонажей: и массажистка Дора Львовна, и старик-генерал, и русский шофер Лева, и русские барышни – представители всех слоев русской эмиграции. Зайцев в одной фразе, а иногда и в одном слове может дать характеристику человеку: «Лузин был настоящий русский интеллигент довоенного времени типа: «какой простор!». Этот роман иллюстрирует мысль писателя о пропасти между русскими и французами: Россия как-то духовнее, сердечнее; она скорее забывает, но скорее и прощает. «Путешествие Глеба» дополняет список автобиографических произведений, написанных в Зарубежье. Маленькому Глебу кажется, что отец и мать, – любящие благодетельные силы, охраняющие его от всяких тревог и несчастий. Во всем окружающем мире разлито спокойствие: мальчик плохо отвечает на экзамене, но учитель слушает его «без раздражения»… «все в мире превосходно…», «никогда не сдвинется». Глеб в детстве счастлив, но читатель знает, что в будущем его ждут менее идиллические события. Глазами Глеба мы видим русских мужиков, охотников, инженеров и российский быт, а главное – прекрасные русские пейзажи. От романа к роману («Заря», «Тишина», «Юность», «Древо жизни») мы прослеживаем странствия Глеба – мальчика, гимназиста, студента, писателя. А последние страницы «Древа жизни» описывают путешествие на Валаам, «вхождение в Россию». При написании книг о русских писателях он отбирает имена (Жуковский, Тургенев, Чехов), с которыми ощущает кровную связь, это слово писателя о старших братьях. Близость Зайцева своим героям многопланова, он пишет о них мягко, деликатно, они как бы интимно приближены к читателю. Это не парадные портреты, а импрессионистические зарисовки, в которых значительное место занимает пейзаж. Зайцев прожил очень долгую и безупречную жизнь. Когда он скончался, о нем было сказано, что это был «последний человек, знавший живого Чехова». Его книги стали печататься в России только после 1989 года и сегодня доступны любому любознательному читателю. ЛЕКЦИЯ 5. СПЕЦИФИКА РУССКОГО СИМВОЛИЗМА. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Д.МЕРЕЖКОВСКОГО. – ТВОРЧЕСТВО З.ГИППИУС. – ПОЭЗИЯ К.БАЛЬМОНТА Символизм – первое направление модернизма в европейской литературе, модернизм – новаторство, родовое понятие символизма, акмеизма, футуризма. Символизм возник во Франции в творчестве поэтов П.Верлена, С.Малларме, А.Рембо и др. Для французских символистов 1880-х годов были важны не философские, а художественные принципы. В основе их мировоззрения – представление об индивидуальном бунтарстве художественной личности, символисты перевели это бунтарство в чисто эстетическую сферу; если романтик противопоставлял себя всему миру, то символист противопоставлял свой внутренний мир и свои художественные вкусы – вкусам и художественным представлениям обывателя. По их мнению, индивидуальный художественный мир художника не может получить адекватного отражения при помощи традиционных художественных средств (образы, метафоры, сравнения и т.п.), для этого нужны новые средства, и в качестве такового был предложен «символ». Символисты исходили из того, что в художественном произведении все значимо, все символично: цвета картин, звуки музыкли, звучание стиха и т.д. Создать такие символы и постичь их значение можно лишь интуитивно, рациональные методы здесь не подходят, – весь мир пронизывает система соответствий – цвета, букв. Французские символисты уделяли особое внимание методичности, музыкальности стиха. Музыка была для них самым важным из искусств: «Музыка – прежде все», – говорил П.Верлен. Они видели музыкальность стиха в плавности ритма, звуковых повторах, напевной интонации, они ввели в европейскую поэзию свободный стих – vers libre – ритм которого определяется не каким-то заранее известным стихотворным размером, а как бы сам «вырастает» из движения текста, не связанного никакими внешними условиями и ограничениями. Обилие символов, индивидуальные ассоциации, сложные смысловые и звуковые связи делают поэзию символистов более трудной для восприятия, их поэзия требует большей напряженности мысли и чувств. Писатель не стремится облегчить читателю путь к постижению своих произведений, а, наоборот, зашифровывает текст, текст часто превращается в загадку. Символизм, зародившись в Франции, начал быстро распространяться по Европе, особое значение имело развитие идей и творческого метода символизма в Германии и России. В Германии развитие модернизма оказалось связанным с поисками композитора Рихарда Вагнера и идеями философа Фридриха Ницше. В Германии музыка – первооснова искусства, что отразилось в трактате Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Немецкие символисты под музыкальностью понимали не просто мелодичность звучания стихотворения, а отражение в нем наиболее глубоких тайн жизни и бытия. Музыка может выразить те тайны жизни, которые в принципе не выразимы ни словом, ни цветом. Другая особенность немецкого символизма – крайний индивидуализм. Он также был связан с идеями Ницше, для которого наибольшей ценностью обладала абсолютная свобода творческой личности, идеал – сверхчеловек, не связанный никакой моралью, человек по ту сторону добра и зла (Ницше), подчиняющийся лишь своей свободной воле, сильный, красивый. В Россию идеи символизма приходили и прямо из Франции и в германском преломлении. Годом рождения русского символизма обычно считается 1892 год. В этом году был прочитан знаменитый доклад Д.С.Мережковского, поэта, прозаика, публициста и общественного деятеля – «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в котором он впервые заявил, что в России в настоящее время зарождается символическое искусство, при этом он считал, что символизм – не подражание фрацузской моде, а возвращение к древнему искусству символов. Русский символизм с самого зарождения не был однородным течением. Символизм можно разделить по хронологическому, географическому и идеологическому признакам. по хронологии различаются «старшие символисты» (1890-е годы) и «младшие» символисты (1900-1910). Географически – противопоставляются авторы, связанные с Петербургом и Москвой. Особенно важным это географическое разграничение было для старших символистов: «петербургские мистики» противопоставлялись московским писателям, сгруппировавшимся вокруг В.Брюсова. Идеологически наиболее отчетливо разделились писатели индивидуалистической ориентации и ученики Вл.Соловьева, для которых была важна идея «всеединства» – растворения личности в Боге, народе, природе. Одной из центральных черт русского символизма был релятивизм: истин в жизни много и ни одна из них не лучше другой. Это декларирует В.Брюсов: «Неколебимой истине / Не верю я давно, / И все моря, / все пристани / Люблю, люблю равно». Русские ницшеанцы предпочитали добру «зло» и были склонны воспевать скорее Дьявола, чем Бога, это не надо понимать премолинейно, зло было для них вселенской силой, способной очистить мир от мещанской серости, от бытового зла. В стихотворении Ф.Сологуб пишет, что когда он плавал в бурном море, то его корабль пошел ко дну, он обратился за помощью к Дьяволу: «Отец мой, Дьявол, Спаси, помилуй, я тону». И Дьявол взял его и бросил в ладью весла. Герой выплыл на берег, и остался верен обету, данному в злой час, когда Дьявол его из бездны спас. Психологический индивидуализм вел к созданию лирических героев двух типов в их произведениях – первый связан с мотивами бегства от своего изолированного иллюзорного мира (призывы: уйти, умереть, уйти в мечты); второй тип лирического персонажа- активная, героическая личность, такой герой стал преобладать в поэзии 1905-1907 годов. У символистов мир, бытие и жизнь человека – лишь обман, то, что постоянное – это красота, которая реализуется в мире фантазии, мире поэтического вымысла, поэт желает лишь того, «чего нет на свете» (З.Гиппиус). Неземная красота позволяет увидеть многообразие материального мира, о чем пишет К.Бальмонт в стихотворении «Эдельвейс». Я на землю смотрю с голубой высоты, Я люблю эдельвейс – неземные цветы, Что растут далеко от обычных оков, Как застенчивый сон заповедных снегов. Другой важной темой, связанной с красотой, для символистов была любовь – земная и страстная, иногда возвышенная. Любой творческий акт приближает художника к Демиургу (богутворцу). Деятельность художника – это не работа, не труд в обычном смысле слова, а таинство, мистерия, волшебство. Младшие символисты, вступив в литературу (Блок, Белый, Вяч.Иванов) в начале ХХ века, стремились противопоставлять себя «старшим» символистам, которых они считали «черными магами», себя они называли «теургами» или «белыми» магами, они считали себя пророками, воплощающими божественную волю. Они были твердо убеждены в реальном существовании мира божественных идей, приближении конца старого мира, себя они считали предвестниками нового. Однако у них это предчувтсвие было окрашено в пессимистические, трагические тона, они хотят быть свидетелями нового мира, который родится в момент мистического синтеза неба и земли, в момент окончательного сошествия на землю Вечной Женственности. Пейзаж в их стихах таинственен и символичен, и свет зари и очистительный огонь вечности отражается в их стихах. Мистическая любовь у Блока – «Вечная Женственность», в поэзии Белого – это «возлюбленная Вечность». В поэзии символистов часто используются мифологические сюжеты, образы, они сами творят формы искусства, основанные на мифе, мифотворчество играет значительную роль как в их искусстве, так и в их жизни, для них это стало способом жизни. Возрождение интереса к мифологии – вообще характерная черта модернистских направлений искусства ХХ века. Традиционному познанию мира символисты противопоставляли идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество – выше познания, они придавали важное значение обсуждению теоретических аспектов творчества. Ценность стихотворной речи – в недосказанности, в утаенности смысла. Главное средство передать созерцаемые тайные смыслы – символ. Символ становится одной из центральных эстетических категорий нового течения. Но символ – не иносказание, не аллегория, когда говорится одно, а подразумевается другое. Символисты считали, что символ лишен оттенка «переносного смысла». Аллегория требует однозначного понимания, символ же многозначен, содержит в себе перспективу бесконечного развертывания смыслов. «Символ только тогда символ, когда он неисчерпаем в своем значении», – говорил Вяч.Иванов. Символисты по-своему понимали отношения поэта и читателя. Поэт-символист стремится быть понятым, он обращается не ко всем, а к «посвященным», к читателю-творцу, читателю-соавтору. Лирика должна разбудить скрытые человеческие возможности, обострить его восприятие. Символисты включают в восприятие мотивы и образы культуры прошлого, используют явные и скрытые цитаты. Мифология используется в качестве источника универсальной психологии людей, они творили собственные мифы. Мифотворчество – устойчивая черта поэтики символизма. Символисты обогатили русскую поэтическую культуру множеством открытий, они придали слову подвижность и многозначность, расширили метрический репертуар, у них разнообразная строфика, игра со звуком. Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865 - 1941) Д.Мережковский – один из основоположников русского символизма, его теоретик, он создал эстетическую и мировоззренческую систему старших символистов. Для него символизм представлял не только литературную школу или литературное течение (как для В.Брюсова), а вполне определенный тип сознания, отношения к миру. Его трактат «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» стал теоретическим манифестом русского символизма, где символизм трактовался как идейно-художественное направление. Д.Мережковский выступал и как поэт, выпустил сборник стихов «Символы», однако лирика его большого значения не имела. Писатель приобрел известность как романист, публицист, автор оригинальной историко-философской концепции развития человеческой культуры. До революции наиболее известна была его трилогия «Христос и Антихрист», в которой он попытался выразить свое представление об истории и будущем развитии человечества. Мережковский утверждал, что в мировой жизни всегда существует полярность, в ней борются две правды – небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Трилогия, принесшая известность Мережковскому, состоит из романов, не связанных друг с другом ни тематически, ни хронологически. В первой части «Смерть богов. Юлиан Отступник» изображена борьба язычества и христианства, тот период, когда император Юлиан предпринимает попытку реставрации язычества. Вторая часть трилогии «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» читается с наибольшим интересом, ибо сама личность героя до сих пор обладает притягательной силой. (Для написания этого романа Мережковские не просто побывали в Италии, а посетил все ее уголки, где бывал его герой). В этом романе Мережковскому удалось воссоздать атмосферу поздней античности, Ренессанса. Третья часть переносит нас в Россию начала XVIII века, в эпоху Петра I: «Антихрист. Петр и Алексей», где царь обрисован очень негативно, он и есть Антихрист. До революции была написана и вторая трилогия Мережковского «Царство Зверя»: «Павел I», «Александр I», «14 декабря». Даже судя по названиям частей трилогии можно понять, что действие происходит в России в начале XIX века. В центре первой части – личность Павла I, его образ в русской истории противоречив, но, по мнению Мережковского, он был человеком «замечательных способностей и рыцарского благородства», совершил благие деяния, – отменил тяжкий рекрутский набор, подати, запретил продажу крепостных и т.д. Но автор не скрывает, что он был душевно болен, и все его начинания не были до конца реализованы. Столь же привлекателен у романиста и Александр I, отличающийся «тонким, просвещенным умом», мужеством, хладнокровием. Николай I показан только в день восстания декабристов, в первый день восшествия на престол. Во всей трилогии жизнь России изображена в очень темных красках. Для Мережковского «Зверь из бездны» – это не только образы трех монархов, но и личности декабристов, пассивность, обреченность которых изображена в романе. Автор весьма негативно оценивает их действия, называя восстание «стоячей революцией». Религиозные воззрения Мережковского отразились не только в его художественном творчестве. Писатель и его жена – З.Гиппиус – пытались насадить в России «Новое религиозное сознание»; они создали «Религиозно-философские собрания», которые проходили систематически на протяжении ряда лет и на которых обсуждались и по-своему трактовались идеи и каноны христианства. Эти же идеи проповедовались на страницах журнала «Новый путь», но вскоре и журнал, и общество были запрещены решением Синода. В дореволюционной России литературно-издательская жизнь Мережковского не была легкой: не печатались некоторые его книги, была конфискована пьеса «Павел I», отобрана рукопись романа «Александр I». Октябрьскую революцию Мережковский воспринял резко отрицательно, для него это было царство Антихриста, от которого надо было бежать. Мережковским, как и всем жителям России, в эти тяжелые годы пришлось претерпеть много тягот (известно, что он вместе со всеми рыл окопы на окраине Петрограда). Д.Мережковский, З.Гиппиус и вместе с ними их друг Д.Философов и молодой поэт В.Злобин покинули Петербург в конце 1919 года по официальной командировке, предполагалось, что они будут читать лекции в красноармейских частях. Но все четверо нелегально перешли польскую границу и вскоре были в Варшаве. Настроенные непримиримо враждебно к Советской России, Мережковские с самого начала видели спасение от большевизма в иностранной интервенции. В Варшаве они прожили почти год, вели переговоры с Пилсудским и Б.Савинковым (с ним их связывали давние отношения) об образовании русско-польских отрядов для борьбы с Советами. Вначале казалось, что их надежды имеют какую-то почву, ведь Пилсудский действительно начал поход против Советов, но последовавшее вскоре советско-польское перемирие навсегда разочаровало Мережковских и в своих друзьях, и в искренности антибольшевизма поляков. В октябре 1920 года они покинули Варшаву и переехали в Париж, где и прожили до конца своей жизни. (Мережковский скончался в Париже в декабре 1941 года). Мережковские в 20 и 30-ые годы играли видную роль в «русском» Париже и, в частности, в его литературной жизни, что было связано с тем, что они жили безбедно в Париже, где у них была собственная большая квартира, купленная еще до революции. В доме Мережковских вначале собирались по воскресеньям для серьезных разговоров о литературе, обсуждались книжные новинки, статьи, журналы и т.д. Постепенно эти «воскресенья» стали привлекать более широкие круги русским писателей, их характер изменился, образовался кружок «Зеленая лампа» (название было выбрано преднамеренно, так как оно вызывало воспоминание о петербургском кружке, где бывал и Пушкин). «Зеленая лампа» должна была влиять на более широкие круги в эмиграции, поскольку Мережковские считали ее «инкубатором идей», своего рода тайным обществом. Они хотели «перебросить мост» для распространения своих идей в широкие эмигрантские круги. Председателем «Зеленой лампы» был избран поэт Г.Иванов, секретарем – В.Злобин. На первом собрании общества выступил В.Ходасевич с докладом о состоянии литературы русского Зарубежья, о литературной критике. Особый интерес вызвал доклад З.Гиппиус «Русская литература в изгнании». Аудитория была очень разнообразная, велись жаркие споры, обсуждались религиозно-философские и политические вопросы. Хозяева нетерпимо относились к оппонентам, часто диспуты выливались в открытые столкновения, многие уходили с возмущением, а то и с проклятиями (по воспоминаниям М.Вишняка). В эмиграции Мережковский продолжает очень много писать, но характер его произведений меняется, его философские романы лишь условно можно отнести к беллетристике. Скорее, это облеченные в литературную форму трактаты на историко-философские и религиозно-философские темы. Написанное им за эти годы поражает и внешним разнообразием и объемом – десятки томов: «Тайна Трех. Египет и Вавилон», «Тайна Запада. Атлантида-Европа», «Иисус Неизвестный» (в 2-х томах), «Наполеон» (в 2-х томах), «Павел и Августин», «Франциск Ассизский», «Жанна д’Арк», «Данте» (в 2-х томах), «Рождение богов. Тутанхамон на Крите», «Мессия» и др. Книга «Тайна Трех. Египет и Вавилон», вышла в свет в Праге в 1925 году, именно в Египте и Вавилоне ищет Мережковский истоки христианства и пророчествует о его будущем. В эмиграции считали центральным в ряду этих книг двухтомник «Иисус Неизвестный». Книга эта, переведенная на ряд иностранных языков, – попытка открыть миру «подлинный лик Неизвестного», непонятого, евангельского Иисуса, опираясь на евангельские тексты, на апокрифы. Это собственная трактовка писателем Евангелия, он утверждает, что церковь не сумела познать подлинного Христа, и писатель пытается расшифровать смысл веры, таинственный смысл евангельских притч, заглянуть в жизнь Христа-человека. Все исторические факты построены у Мережковского на антитезах, сопоставлении противоречивых начал. Так, в романе «Мессия» Ахенатон не только фараон, но одновременно и Христос, у которого не хватает решимости признать себя Мессией. Романы, написанные в эти годы, переполнены конкретными деталями, очень подробными описаниями чувств и переживаний героев, внешними штрихами и подробностями быта и событий. Главная тема – человек и Бог, писателя волнует вопрос о том, что такое христианство для современного человека, как оно влияет на жизнь людей. Большое место в его творчестве заняли беллетризованные биографии исторических лиц. Книга о Данте делится на два тома, из которых первый представляет жизнеописание Данте, а второй – толкование личности и дела Данте с позиций эсхатологического христианства. Книга о Наполеоне написана в обратном порядке: в первом томе идет речь о личности Наполеоне, во втором дана его биография. Мережковский исследует два борющихся начала в душе Наполеона – темное и светлое. «Огромная идея», одушевлявшая Наполеона, оказывается «была идея, по крайней мере, наполовину христианская». При этом Мережковский все время подчеркивает связь судьбы Наполеона с русскими судьбами и, по своему обыкновению, проецирует настоящее в прошлое, что придает его книге злободневный интерес. Роман строился как полемика с трактовкой образа Наполеона в «Войне и мире» Л.Толстого. Описывая Бородинское сражение, Мережковский уравнивает дело Наполеона и дело России, французы, в его трактовке, дрались за «мир и человека», русские – «за отечество и еще за что-то большее, сами не знали за что, думали, за Христа против Антихриста. Оказывается и те, и другие дрались за святыни равные». Так писатель уравнивает цели и дело русских и французов в истории. Публицистические произведения Мережковского собраны в книге «Царство Антихриста» (Мюнхен, 1922); в ее центральной части – «Большевизм, Европа и Россия» – писатель пытается дать глобальное осмысление происшедших событий. Конечно, центральное место в книге занимает обличение большевизма и буржуазной Европы. Книга написана в приподнятом, истерическом тоне, он использует броские параллели и антитезы. Мережковский считал себя пророком, которому не вняли, которого не поняли, просто не услышали. Он придавал очень большое значение этой своей книге, но она не имела того резонанса, на который надеялся Мережковский, хотя и была переведена на иностранные языки. Европейская известность облегчала жизнь Мережковского, в начале 30-х годов вместе с И.Буниным и И.Шмелевым его выдвинули на получение Нобелевской премии (которую, как известно, получил И.Бунин, чего Мережковские никогда ему не простили). Постепенно Мережковские все больше отдалялись от русской эмиграции, последние их годы прошли в полном одиночестве, чему способствовало и увлечение писателем идеями фашизма и личностью Муссолини. Супруги приветствовали и войну Гитлера против России; они всегда был за «интервенцию», за военное поражение большевиков. В воспоминаниях современников создан весьма непривлекательный образ писателя, они отказывали ему даже в таланте. Так, Н.Берберова пишет: «Мережковский – парадоксальность и натянутость, любовь к фразе, эгоцентризм и то, что около важного ходит, не будучи сам большим писателем»1. Конечно, это крайняя оценка творчества Мережковского, в эмигрантской критике о нем много писали К.Мочульский, Д.Святополк-Мирский, Г.Адамович, Ю.Терапиано и др. Трудно оценить однозначно столь нетрадиционного писателя, но надо отметить, что в последние годы к личности и творчеству Мережковского возник серьезный интерес и в России, и за границей. Последнее слово о Мережковском еще не сказано. Гиппиус Зинаида Николаевна (1869 - 1945) Диапазон творческих интересов З.Гиппиус необычайно широк: это стихи, проза (рассказы, повести, романы), драматургия, публицистика, литературная критика, мемуары, дневники. Имя З.Гиппиус долгое время было «под запретом» в СССР, только в последние десятилетия появились исследования о ее творчестве; чаще всего это предисловия в несколько страниц к ее книгам, в которых почти никогда не затрагивается ее творчество в эмиграции. З.Гиппиус и Д.Мережковский – единственные супруги, которые проработали в литературе более пятидесяти лет, не мешая, а помогая друг другу. Долгие годы дискутируется вопрос о том, кто был главным в этом тандеме, современники считали, что «генератором идей» была поэтесса, сама она очень осторожно освещает этот вопрос в своей последней книге «Дмитрий Мережковский»: «… случалось мне как бы опережать какую-нибудь идею Д.Мережковского. В большинстве случаев он ее подхватывал, и у него она делалась сразу махровее, принимала как бы тело…»1. Супружеская пара жила в Петербурге, там же Гиппиус начала печататься, дебютировала она стихами; стихи писала всю жизнь, а прозу писала часто для заработка. Считается, что она и Мережковский стоят у истоков символизма, но поэтесса утверждает, что в этот период ее «занимало, собственно, не декадентство, а проблема индивидуализма». Основные мотивы ранней лирики Гиппиус – проклятие пошлой реальности, прославление мира фантазии, поиски нездешней красоты: Но плачу без слез о неверном обете, О неверном обете… Мне нужно то, чего нет на свете, Берберова Н.Курсив мой // Вопросы литературы. 1988. №10. С.264. Гиппиус З. Дмитрий Мережковский // Мережковский Д.С. 14 декабря. – Гиппиус З.Н. Дмитрий Мережковский. М. 1991. С.285. 1 1 Чего нет на свете. («Песня», 1893) Гиппиус считала, что подлинная поэзия сводится к трем темам – о человеке, любви и смерти. В ее ранних стихах господствует чувство разобщенности с людьми, жажда одиночества, но она знает и его засасывающую силу: Мое одиночество – бездонное, безгранное; но такое душное; такое тесное; приползло ко мне чудовище, ласковое, странное, мне в глаза глядит, и что-то думает – неизвестное. («Не знаю», 1901) Тяготение к психологическим крайностям, поиски пределов достижимого, попытки испытать жизнь до дна – эти мотивы постоянны и в ее прозе, и в поэзии. Стихи ее часто построены на контрастах, которые создают противоречивый образ человека XX века: Мы, - робкие, - во власти всех мгновений. Мы, - гордые, рабы самих себя. Мы веруем, - стыдясь своих прозрений, И любим мы, как будто не любя. Мы думаем, что новый храм построим Для новой, нам обещанной, земли… Но каждый дорожит своим покоем И одиночеством в своей щели. («Только о себе», 1904) У героя ее дооктябрьской лирики можно отметить дуалистичность индивидуалистического сознания, жажду одиночества и сознание разобщенности с людьми, бесстрашие человека перед жизнью и смертью, попытки постичь божественное в человеке. Ее герой часто обращается к Богу то с просьбой укрепить его убывающую веру или, наоборот, с отказом от религии и веры. Ее знаменитая строчка – «Люблю я себя, как Бога» – олицетворяет одновременно и ее гордыню, и ее слабость: Я Богом оскорблен навек. За это я в Него не верю. Я самый жалкий человек, Я перед всеми лицемерю. («Я», 1901) Ее первый поэтический сборник «Собрание стихов» (1904) представляет два мотива – теоретические декларации неохристианства и осознание себя индивидуумом, «самостоящей личностью». Те же настроения ощущаются и в ее первых книгах рассказов – «Новые люди» и «Зеркала». Основная их мысль – утверждение ценности каждой личности, познающей собственное «я»; в них отражены некоторые идеи Достоевского, но воспринятые в духе декадентского миропонимания. В начале века она вместе с Мережковским активно учреждала «Религиозно-философские собрания», смысл которых был в призыве к религиозному возрождению и проповеди неохристианства, вера в Христа грядущего. Внутренний разлад героев Гиппиус получает всегда одну развязку: торжество религиозной идеи, победа небесного над земным. Во многих ее рассказах ощущается, что Гиппиус неплохо знает жизнь России (Известные слова Мережковского, что она пишет повесть из мира кухарок, для чего изучает свою тему). В связи с творчеством Гиппиус возникает вопрос о «женской литературе», ведь ее имя «начинает» ряд женских имен в русской поэзии (и Ахматова, и Цветаева вошли в литературу намного позже). В XIX и начале ХХ в. термин «женская литература» означал узость кругозора, поверхностность описания, дешевый сентиментализм, словом, это была как бы второсортная литература. Самое интересное в том, что Гиппиус не декларировала идей эмансипации, в ее наследии мы не найдем высказываний, защищающих женщин в литературе. Но все ее творчество – реальное воплощение феминизма, причем надо отметить, что большинство ее произведений написано от мужского лица, даже псевдоним у нее мужской – Антон Крайний. Жажда невозможного, призыв к переустройству действительности привели ее не к желанию изменить социальный строй общества, а к переустройству личности. Многие герои Гиппиус показаны на перекрестке судеб, они представлены в ситуации, которую позже назовут экзистенциональным выбором и который отразится во всей мировой литературе ХХ века. Автор в ее рассказах сохраняет дистанцию между собой и героем, не поддается страстям героев, сохраняет ясное сознание и понимание ситуации. Многие ее рассказы написаны на полутонах, хотя и поражают неожиданными поворотами событий; их сюжеты далеки от традиционных. Так, рассказ «Яблони цветут» рисует материнскую любовь, подводящую взрослого юношу к отчаянию, к самоубийству. В рассказе необыкновенный пейзаж, и такие же необыкновенные отношения между матерью и сыном, которые овеяны эротикой, но их нельзя свести к ней. Гиппиус не всегда удается создание таких ярких пейзажных зарисовок, но здесь мы вместе с героями чувствуем, как лопаются бутоны яблонь и ощущаем аромат цветущего яблоневого сада. Герои Гиппиус часто расплачиваются за свои чрезмерные желания, за попытки узнать то, «чего нет на свете». Рассказ «На веревках» заканчивается гибелью маленькой девочки, сестры невесты. Герои ее часто не оправляются от душевных ран («Двое», «Нет возврата»). В 1910 г. выходит ее второй «Сборник стихов», наиболее высоко оцененный в дореволюционной критике, в нем отход от отвлеченных рассуждений о Боге, отражение непосредственных человеческих чувств. В этот же период выходят сборники ее рассказов «Черное по белому», «Лунные муравьи», романы «Роман Царевич», «Чертова кукла» (это название стало как бы ее вторым именем, которым она даже гордилась). В 10-ые годы она выступает и как литературный критик. Под именем Антона Крайнего она печатает «Литературный дневник», полемизирует с идеей гражданского служения литературе, выступает против тенденциозности в искусстве и против горьковского лагеря в литературе. Наступившие серьезные политические события сыграли определенную роль в судьбе Гиппиусписателя: она проклинала войну 1914 года, с воодушевлением восприняла весть о свержении царя, но с гневом и проклятиями восприняла Октябрьскую революцию. Характерно, что в эти годы Гиппиус пишет стихи с политическим, современным содержанием. В стихах «14 декабря 17 года» она ощущает себя продолжателем дела декабристов: Простят ли чистые герои? Мы их завет не сберегли Мы потеряли все святое: И стыд души, и честь земли. В последствии она неоднократно обращается к этой теме в стихах: «14 декабря 18 года» Напрасно все: душа ослепла, Мы червю преданы и тле, И не осталось даже пепла От «Русской Правды» на земле. Уже в эмиграции она продолжает линию политической инвективы, получающую у нее сатирическую окраску: И я ходил в петрокомпроды, Хвостился днями у крыльца в райком… Но и восьмушки не нашел свободы Из райских учреждений ни в одном. («Рай», 1921) Одно из сильных стихотворений Гиппиус, проклинающее войну и революцию, – «Рыжее кружево». Революция в нем олицетворялась в образе «пустоглазой», проворной девочки с лейкой, поливающей кровью камни и снег: Скалится девочка, везде побрызжем! На камне – смуглость и зыбь пятна, А снег дымится кружевом рыжим, Рыжим, рыжим, рыжей вина. Петр чугунный сидит молча, Конь не ржет, и змей ни гу-гу. Что ж, любуйтесь на ямы волчьи, На рыжее кружево на снегу. В эмиграции Гиппиус начала творческую деятельность с публицистики – в софийском журнале «Русская мысль» увидели свет ее дневники – «Черная книжка» и «Серый блокнот», которые она писала в первые годы после революции и которые полны проклятиями в адрес большевиков. В ее поэтических сборниках, изданных позднее, звучат мотивы усталости, разочарования в людях, неприятие пошлости окружающего мира и в то же время вера в силу человеческого духа. В ее стихах настойчиво и неотступно прослеживается тема России, чаще всего это мольба к Богу за освобождение родины от большевиков: Господи, дай мне увидеть! Молюсь я в часы ночные. Дай мне еще увидеть Родную мою Россию Как Симеону увидеть Дал ты, Господь, Мессию, Дай мне, дай увидеть Родную мою Россию. Гиппиус, как и другие эмигранты, понимает, что той старой России нет, но она все время задается вопросом: Родная моя земля, За что тебя погубили? – в то же время поэтесса верит, что Россия не погибнет, что ее ждет светлое будущее, а народ вскоре встанет на защиту своей страны: Она не погибнет, - знайте! Она не погибнет, Россия. Они всколосятся, - верьте! Поля ее золотые. («Знайте». 1918) Свою судьбу она связала с судьбой своей страны, и свое существование не мыслит без России, эти стихи о родине несколько декларативны (к тому же мы знаем, что она благополучно прожила вне России многие годы): Если гаснет свет – я ничего не вижу. Если человек зверь – я его ненавижу. Если человек хуже зверя – я его убиваю. Если кончена моя Россия – я умираю. («Если». 1918) В стихах Гиппиус многое строится на антитезах: небо и земля, их единство, жизнь и смерть, тоска по любви и невозможность любить, молитва к Богу и неспособность к молитве и т.д. Специфика поэтического дара Гиппиус видится в том, что к ее поэтическому складу неприменимо понятие развития, стихи ее вроде исповеди, но это исповедь человека, который не находит сил забыться, большинство ее стихов – это тоска по иной жизни, это не норма души человеческой, а «поэзия пределов» (Г.Адамович). Последний ее поэтический сборник «Сияние» (1939) вышел всего в 200 экземплярах. Основной мотив в нем – философская грусть, размышление о вечных темах, та тройная тема, которую она определяет как единственную – о Человеке, Любви и Смерти, но здесь появились новые интонации, в них много примиренности и искренней мудрости. Освещена последняя сосна. Под нею темный кряж пушится. Сейчас погаснет и она. День конченый – не повторится. День кончился. Что было в нем? Не знаю, пролетел, как птица Он был обыкновенным днем, А все-таки – не повторится. («Горное») Тема тоски по России в последних стихах иногда выступает завуалировано, прорывается лишь в отдельных словах. Например, стихотворение «За что?» рисует экзотический пейзаж, вроде бы благополучную жизнь, но в неожиданной концовке – опять боль за Россию: Качаются на луне Пальмовые перья. Жить хорошо ли мне, Как живу теперь я? Морские дали – поля Бледно-серебряных лилий… Родная моя земля, За что тебя погубили? В последнем сборнике Гиппиус проявила себя и как знаток женской души в стихах «Женскость», «Вечноженственное», «Трепещущая Вечность», «Ей в горах» и др. В сборнике есть и любовная лирика, написанная с тактом, но очень темпераментно. Это пишет автор, который еще не разучился любить (ей было в то время 69 лет!). «Трепещущая Вечность» посвящена молодому поэту В.Варшавскому, в нем она опять говорит о неординарности своей любви: Моя любовь одна, одна, Но все же плачу, негодуя: Одна, - и тем разделена, Что разделенное люблю я. Почти все эти стихи написана от мужского имени, некоторые из них не просто сюжетны, но наполнены мистическим содержанием. «Ей в горах» – влюбленный принес лиловый цветок «и положил у милых ног», но «ты не хочешь, ты не рада…», герой хочет найти новый цветок, но у ручья «вздымился туман из ущелья, стылый», «тихо шипя, проползла змея…» и он не нашел «цветка для милой». Останутся в русской литературе и два тома воспоминаний, написанных Гиппиус в форме очерков о современниках, озаглавленных «Живые лица» (Прага, 1925). Не все здесь равноценно, и все, как всегда у Гиппиус, очень субъективно: это не история, а очень личные мемуары, в которых личность автора превалирует. Перед нами предстает Блок («Мой лунный друг»), Сологуб, Полонский, Брюсов (очень злой и субъективный очерк «Одержимый») и др. В.Ходасевич назвал эти два тома «чтением увлекательным, как роман», но он же указал на многие фактические ошибки в этой книге и считал, что нельзя воспринимать их без поправки на личность писателя. Из своих прозаических вещей периода эмиграции Гиппиус особо ценила романы «Мемуары Мартынова» и «Перламутровую трость», в основе которых лежат необычные любовные приключения главных героев и размышления автора о сущности любви и человеческого бытия. В 1939 году она стала писать «Историю интеллигенции в эмиграции», до конца жизни она была убеждена в некой мистической «посланнической» миссии русской литературы: «мы не в изгнании, мы в послании» – любила говорить она, и считала себя особой посланницей, которая обладала правом говорить о России и русской литературе. За годы ее работы в литературе очень изменился имидж писательницы: в начале ХХ века ее считали «декадентской мадонной», «Зинаидой великолепной», подчеркивалась ее внешняя красота, умение создать свой особый облик (она долго ходила в белых платьях и волосы заплетала в косу, как молодая девушка). Постепенно отношение к ней меняется, ее все чаще называют «Чертовой куклой», обращают внимание на ее умение манипулировать людьми. Особенно неприглядный образ «дамы с лорнетом» (Гиппиус была близорука) создают мемуары, написанные в эмиграции. Она могла приблизить человека к себе на определенное время («рассматривая его в лорнет, как букашку»), а потом резко оттолкнуть. Объективно надо отметить, что чета Мережковских помогала многим молодым поэтам, но никто не остался им благодарен, почти всегда отношения заканчивались разрывом. Для читателя, несомненно, интересными окажутся и уже упоминавшиеся воспоминания Гиппиус о Мережковском, об их совместной жизни, но тут «придется делать большие поправки на пристрастность и даже озлобленность мемуариста» (Г.Струве). Дореволюционная и эмигрантская творческая деятельность З.Гиппиус еще нуждается во внимательном и поэтапном освещении. Бальмонт Константин Дмитриевич (1867 - 1942) Имя Бальмонта было широко известно в России начала ХХ века, он оказал большое влияние на русскую культуру, в течение целого десятилетия он «нераздельно царил над русской поэзией» (В.Брюсов). В ранней поэзии Бальмонта сразу привлек внимание образ лирического героя, совсем не традиционный для русской поэзии. Его герой – человек, принимающий жизнь во всем ее многообразии, он не знает запретов и ограничений, он дерзок, считает себя гением, но интересы общества ему чужды, его интересует только свой внутренний мир. «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце» – основной мотив его лирики. Герой хочет быть «дерзким», «смелым», «хочу одежды с тебя сорвать», он описывает капризы своего настроения. В его стихах часто отсутствуют логические связи, он первым стал использовать ассоциативность без внутренней логической связи, нередко ощущается преобладание музыкального начала над смысловым. Лучшие его сборники созданы в самом начале ХХ века («Горящие здания», «Будем как солнце», «Только любовь»), но очень скоро он стал повторять самого себя, ведь, по словам А.Блока, поэт был занят «исключительно собой», его влекло только описание собственного «я», только «мимолетностей»: Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я влагаю в стих. В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры. У Бальмонта очень пестрая биография, он много путешествовал, в 1901 г. он был выслан из Петербурга с запрещением жить в столицах. В 1905 г. путешествовал по США и Мексике, в 1912 г. отправился в кругосветное путешествие, в 1916 г. едет в Японию, ездит по России, был в Грузии и т.д. В 1913 г. была объявлена политическая амнистия, поэт возвратился в Москву, где его восторженно встречали. Свержение самодержавия поэт приветствовал, а к Октябрьской революции отнесся резко негативно, ведь он был поборником абсолютной свободы и не принял диктатуры пролетариата. В первые годы после революции он жил в Москве, сотрудничал в советских газетах и журналах, голодал как все. В эмиграции Бальмонт оказался летом 1920 года, уехав в командировку, но больше не вернулся, остался жить в Париже. Эмиграция отнеслась к нему холодно, он никогда не был в центре литературных споров, хотя и в эмиграции он очень много писал, но страдал от одиночества, о чем свидетельствуют его письма и дневники. Его литературная деятельность в 20-30 годы была очень интенсивной, сотрудничал в парижских газетах и журналах («Последние новости», «Современные записки» и др.), издал 22 поэтических сборника, читал лекции в Сорбонне, занимался переводами, особенно много переводил славянских поэтов. Бальмонт очень болезненно переживал разрыв с Родиной, о чем пишет в письмах к друзьям: «утрата корней… нет часа, чтобы я не хотел вернуться… Мое сердце в России, а я здесь. Бытие полное» (Письма к А.Седых). Первым эмигрантским сборником принято считать «Марево». Эта книга вся о России, он пишет о родине «через мглу разлук», пишет проще, в ней меньше декоративности, присутствует ясность мысли, воспоминания о детстве, о юности, о жизни в прежней России: Золотая, разливная, спелая рожь. Переклички зарниц в захмелевшем июле, Пересветы серпов – это правда, не ложь, Эта правда жива и в безумном разгуле. И в других сборниках Бальмонта – «Дар земли», «Сонеты солнца, меда и луны», «Мое - Ей», «В раздвинутой дали», «Северное сияние» - главная тема – воспевание России, воспоминания о годах детства; при этом творческий стиль его стал четче, суше, краски прозрачнее, музыка стиха грустнее и тише…: И птица-флейта мне напела в сердце ласку. Я видел много стран. Я знаю много мест. Но пусть пленителен богатый мир окрепнет Люблю я звездную России снежной сказку И лес, где лик берез – венчальный лик невест. В своих стихах Бальмонт пишет о природе России, ее литературе, культуре, создает гимн русскому языку, проклинает судьбу человека, навек потерявшего Родину. О своей тоске по Родине, о своем желании вернуться Бальмонт пишет постоянно – в стихах, в прозе, в письмах к друзьям. В стихотворении «Узник» он сравнивает себя с попугаем, сидящим в клетке, который, как и автор, потерял родимый край. За решение Бальмонта покинуть отчизну его осуждает даже попугай: Но только резко От дома к дому Доходит возглас «Дурак! Дурак». Поэт очень часто использует в своих стихах слово «Россия» – это для него олицетворение счастья, а следующее двустишие стало лейтмотивом его поэзии: Есть слово – и оно едино, Россия. Этот звук – свирель. Он пишет о России не только в стихах, но и в поэмах. Одна из них – «В раздвинутой дали» – плач по России и желание вернуться в родной дом: Уйти, уйти, уйти в забвенье. В тот край святой, Уйти туда – хоть на мгновенье, Хотя мечтой. Россия для него «земля, ни с чем не сходная», он мечтает хоть мельком взглянуть на родные луга, услышать пение русских птиц: Хочу моей долины И волей сердца знаю, Что путь мой соколиный – К Единственному краю. Поэт особо гордится, что он русский, не похожий на жителей Европы: Я русский, я русый, я рыжий. Под солнцем рожден я и вырос. Не ночью. Не веришь? Гляди же В волну золотистых волос. Россия для него – это не только сельская Русь, ее пейзажи, но это и Москва, столица, для создания ее образа он использует цитату из стихотворения А.С. Пушкина. «Москва! Так много в этом звуке!» Я ею жил. Я ей живу. Люблю, как лучший звук, Москву! Последний сборник «Светослужение» (1937 г.) – книга-эпилог, сам Бальмонт смотрел на нее как на единое целое, как на поэму, в ней тоже ощущаются мотивы примирения с жизнью, подведения итогов. Когда ушел за горы вечер знойный, И очертанья скал так хороши, Я чувствую душой своей спокойной, Как хорошо безветрие души. Тоска по родине обострила у Бальмонта интерес ко всему славянскому. В начале 30-х годов он побывал в Польше, Чехии, Сербии, впечатления от пребывания в этих странах нашли отражение и в его поэтических сборниках, и в переводах со славянских языков. Бальмонт переводил очень много, не менее чем с тридцати языков. Он считается непревзойденным переводчиком английской поэзии: Шелли, Байрона, Уитмена и др. Он переводил из французской, испанской, скандинавской поэзии, монгольские и литовские песни. Особняком стоит его перевод «Носящий барсову шкуру» Шота Руставели, который высоко оценивается и сегодня. Нельзя не отметить его переводы с армянского: первые из них относятся к 1891 г., позже он участвовал в сборниках «Братская помощь пострадавшим в Турции армянам» (1898), «Современные армянские поэты» (1903), «Армянская муза» (1907), «Поэзия Армении» (1916). Бальмонт перевел произведения Ов.Туманяна, П.Дуряна, И.Иоаннисяна, А.Цатуряна, В.Терьяна, Ав.Исаакяна, Сипил. Переводы Бальмонта традиционно считаются вольными, но на сегодняшний день нет адекватной оценки его переводов с армянского. Под впечатлением своей поездки на Кавказ в 1916 г. Бальмонт написал стихотворение «Клич зурны», которое сохраняет актуальность и сегодня. Армения и Грузия – вы гроздья Одной красивой ветви на земле. Для вас одни горят на небе звезды… В Тбилиси Бальмонт выступал с лекциями об армянской поэзии, его связывала личная дружба с Ов.Туманяном, которому он посвятил трогательное стихотворение, а в 1923 году в Париже принял участие в траурном вечере, посвященном Ов.Туманяну, на котором выступил с воспоминаниями. Как видим, деятельность Бальмонта была весьма разносторонней, он сыграл большую роль в русской поэзии начала ХХ века; внес в русскую поэзию тематическую новизну, новую интенсивность восприятия, некоторые его стихи напоминают импрессионистские зарисовки, в них ощущаются отдельные мазки, которые создают целостное произведение. Поэт ввел новые ритмы, новую фактуру стиха, присущее ему обилие аллитераций стало характерной особенностью русской поэзии. Сейчас, когда происходит переосмысление репутаций многих русских писателей и поэтов, хотелось бы, чтобы и имя Бальмонта получило новые перспективы изучения. ЛЕКЦИЯ 6. В.БРЮСОВ – ГЛАВА РУССКОГО СИМВОЛИЗМА. – ПОЭЗИЯ А.БЛОКА Валерий Яковлевич Брюсов (1873-1924) Поэт родился в Москве, где прошла вся его жизнь. Дед по отцу был крепостным, разбогател на торговле, отец жил на ренту, семья была демократических взглядов. Поэт закончил московский университет. С 1892 года увлекся французскими символистами. С этого момента литературные занятия Брюсова обрели новый смысл, он делает известную запись в «Дневнике»: «будущее принадлежит декаденству, оно – путеводная звезда в тумане». В 1894 году выходит первый сборник «Русские символисты», почти все написано Брюсовым и его друзьями, многое подписано псевдонимами, поэт любил мистификации (у него 33 псевдонима). Стихи вызвали переполох в прессе, все их ругали, пародировали. В первом же выступлении Брюсова заявлены два творческих принципа: сотворение особого поэтического мира и неполная определенность изображаемого. Оба принципа сыграли важную роль в поэтике символизма. Подобные опыты творчества «от чужого лица» характерны и для Брюсова и для символистов, это явление гетерономии – многоименности. И первый, и следующие (II и III) сборники «Русских символистов» включают стихи, нарушающие привычные представления о свойствах предметов и явлений. Особенно часто интерпретировалось стихотворение «Творчество» и однострок «О закрой свои бледные ноги». Следующие сборники – «Шедевры», «Это – я» стали авторскими, имели несколько изданий. В них много экзотики, действие происходит не в современном автору мире, а перенесено в прошлое, события заведомо отделены от автора. Книга «Это – я» была завершена летом 1896 года, которое автор провел в Пятигорске, в ее стихах много импрессионизма, зыбкости, неуловимости. Считается, что книга «Третья стража» (1900) открывает новый этап творчества Брюсова, эта книга открывает ХХ век, в ней – много новых тем: история и современный город, активный интерес к другим характерам и судьбам, меньше экзотики – «Задача нового искусства – даровать творчеству полную свободу». Впервые книга стихов представлена как единое целое, введено деление на разделы. «Любимцы веков» включают 23 стихотворения и три поэмы; эти стихи – прославляют исторических деятелей, персонажей мифов, безымянных героев (халдейский пастух, египетский жрец...). Цикл «Город» представляет «город» вообще, его «певучие шумы», декларирует любовь к современной городской жизни; здесь есть и отдельные зарисовки Москвы. «Urbi et Orbi» (1903) – новый тип структуры книги, отделы выделены по жанровому признаку – от древности до «Последнего дня» челвоечества. Цикл «Песни» представляет имитацию городского фольклора. Обращение к всемирной истории и соединение с мифом у Брюсова не прием, а ключевой принцип его творчества, историзм Брюсова генетически связан с мифом. Он руководствуется историко-филологическим принципом – в стихах отображена не история, а предание о ней, история, соединенная с мифом. Многообразны темы этого сборника – любовь, природа, город, техническое и научное творчество, образы деятелей прошлого, лирические посвящения «собратьям по перу». «Венок» (1906) считается вершиной брюсовской поэзии, отделы в книге выделены не по жанровому, а по тематическому приципу. Стихи о современности и интимные переживания представлены в едином сплаве. События в России начала века (русско-японская война, революция) отразились в отдельных циклах. Представлены и циклы о природе Севера, овеянные лирическим восприятием автора. Город предстает в двух основных планах – не только социальном, но и филоаофски-историческом. В «Каменщике» акцентирован момент несвободы. особую страницу представляют гимны городам мира – Парижу, Венеции, Петербургу и др. 1904-1909 годы Брюсов руководил изданием самого крупного символистского журнала – «Весы». С 1907 года издаются и прозаические произведения Брюсова – «Земная ось» (сборник рассказов), роман «Огненный ангел» (Германия 16 века), роман «Алтарь победы», отдельные повести и рассказы. 1910 год – распад символизма, закрытие «Весов», в 1910-1914 годах Брюсов работает в журнале «Русская мысль». В эти годы поэт издает и несколько новых поэтических сборников: «Все напевы», «Зеркало теней», необычный замысел «Сны человечества» (стилизация в духе поэзии всех времен и народов) занимает его внимание много лет. В 1914-1915 годах Брюсов – военный корреспондет на фронте, его стихи о Польше. 1916 год – сборник «Семь цветов радуги», тематика – современная война, современность, в книге есть и цветовое деление на циклы, но цветовые циклы не имеют определенной значимости. Летом 1915 года Брюсов вернулся в Москву, разочарованный войной. В июне 1915 года – встреча с представителями Московского армянского Комитета и предложение возглавить работу над сборником армянской поэзии. Поэт серьезно увлекся армянской поэзией, армянской историей, был в Закавказье с чтением лекций об армянской поэзии. В августе 1916 года вышла антология «поэзия Армении», где более 70% переводов принадлежат поэту. Брюсовым написано и предисловие к антологии, которое представляет первую историю армянской поэзии на русском языке. Высоко оценен и труд Брюсова «Летопись исторических судеб армянского народа». Переписка с армянскими поэтами, стихи и статьи об Армении, отзывы армянских писателей представлены в книге: «Брюсов и Армения». В 2-х томах, Ереван, 1988. После революции поэт остался в Советской России, напечатал несколько сборников стихов, считается создателем «научной поэзии». Его перу принадлежит многочисленные статьи о пролетарской поэзии. Создал и возглавил «Литературный институт», скончался в Москве в 1924 году. Александр Александрович Блок (1880-1921) А.А.Блок – поэт, драматург, критик, родился в дворянской семье в Петербурге, закончил историко-филологический факультет Петербургского университета. Первая книга стихов «Стихи о Прекрасной Даме» (1904) – яркое отражение поэзии младосимволистов. Появление «Стихов о Прекрасной Даме» было связано с двумя важными событиями в жизни поэта. Первое из них – глубокое чувство к Любови Дмитриевне Менделеевой, будущей жене. Второе – увлечение лирикой и идеями философа Владимира Соловьева. Наиболее близкой молодому поэту была идея философа о существовании Божественной Софии – Души Мира и Вечной Женственности, которая может примирить землю с небом и спасти человека и весь мир через его духовное обновление. Живой отклик у Блока получила мысль Соловьева о том, что в индивидуальной любви проявляется любовь мировая и сама любовь к миру открыта через любовь к женщине. Стихи о Даме и стали художественной реализацией этого глубоко прочувствованного тезиса. Соловьевская идея «двоемирия», противопоставления материального и духовного воплотилась в цикле через многообразную систему символов. Облик героини многоплановый. С одной стороны, это некая, вполне реальная женщина. Она «стройна и высока, всегда надменная и сурова». Герой видит ее каждый день издалека, она скрывается в «темные ворота», с другой же стороны перед нами мистический, небесный образ, имеющий соответствующие возвышенные имена – Дева, Заря, Святая, Непостижимая, Величавая Вечная Жена и т.д. История земной, вполне реальной любви транформируется в книге в романтический мистико-философский мир. Основной сюжет – противопоставление «земного» (это лирический герой) небесному – Прекрасной Даме, в то же время стремление к их встрече, в результате чего и должно наступить преображение мира, полная гармония. Постепенно происходит смена настроения героя, радужные надежды и сомнения, оправдание любви и боязнь ее крушения, вера в неизменность божественного облика Девы. Любовь к Ней близка служению духовно высшему существу. Я – тварь дрожащая. Лучами Озарены, коснеют сны. Перед Твоими глубинаки Мои ничтожны глубины... В тебе таится в ожиданьи Великий свет и злая тьма Ты – это Ангел во плоти. В Стихах о Прекрасной Даме Блок создал уникальный поэтический мир, воплотил все чаяния, надежды символистов. Его лирический герой пребывает не в бытовой российской реальности, а в условном мире, находится в постоянном молитвенном ожидании: Вхожу я в темные храмы, Совершаю бедный обряд. Там жду я Прекрасной Дамы В мерцаньи красных лампад. После выхода в свет первого сборника Блок сблизился с петербургскими и московскими символистами – Мережковским, Белым, Бальмонтом, Брюсовым. Но очень быстро в позиции Блока намечаются существенные изменения, они связаны с рядом причин и с той общественной атмосферой, которая возникла в России накануне и в годы первой русской революции. Именно в это время поэт спускается с небес на землю и начинает обращать внимание на повседневность, на мир людей, униженных бедностью и бесправием. Следующие его сборники – «Нечаянная радость», «Снежная мавска» (1907), «Земля в снегу» (1908) – существенно отличаются от первого. В этих сборникай отразилось его видение противоречий реальной жизни. Революцию он воспринимал, подобно другим символистам, как народную разрушительную стихию, как борьбу людей новой формации с царством бесправия и пошлости. Лирический герой сочувствует страданиям людей, он хочет быть с ними, но не считает себя достойным оказаться в их рядах – Вот они далеко / Весело плывут. Только нас с тобою / Верно не возмут. («Барка жизни стала») В этих сборниках полностью изменились женские образы. «Вечно женственное» предстает здесь не в возвышенно-романтической, небесной трактовке, а в его «земном» воплощении. Особое место среди этих стихов занимает знаменитая «Незнакомка» (1906). В ней совмещены две точки зрения на действительность: первая часть – торжество пошлости, во второй – возможность появления подлинного идеала, высокой красоты. Автор допускает мысль, что перед ним пьяное видение, он спрашивает себя: «Иль это только снится мне?». Проявляется горькая самоирония – «Ты, право, пьяное чудовище, / Я знаю: истина в вине». По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух И правит окриками пьяными Весенний и тлетворный дух. Незнакомка обрисована в романтическом ключе, читатель вместе с автором видит ее благородную и таинственную красоту, «берег очарованный и очарованную даль», начинает верить в возможность красоты в этом мире. И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?) Девичий стан, шелками схваченный, В туманним движется окне. И медленно пройдя меж пьяными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна. Кто такая Незнакомка – сквозь земные черты (упругие шелка, траурные перья, вуаль, в кольцах узкая рука, она полна тайн – древние поверья, тайны – это новый вариант мифа о Вечной Женственности, мы увидим Незнакомку, несколько трансформированную в других героинях этого времени – в цыганке, Фаине, Кармен... В книге «Снежная Маска» центральная тема – природная стихия, современный город, даже стихия язычества, это хаотический изменчивый мир, погружение героя в мир «метельной страсти», осмысливается как второе крещение. «Открыли дверь мою метели, / Застыла горница моя, / И в новой снеговой купели / Крещен вторым крещеньем я». В этих циклах – высокое напряжение страсти – пожар, снежный костер, полет кометы – огонь зимы – они имеют общее происхождение (он влюблен в актрису Волохову). Героиня лишена конкретных черт, это романтическая героиня, ее голос «слышен сквозь метели», у нее «снежная кровь». В цикле образ героини – Фаины – меняется, теперь это воплощение народной жизни. Метель взвилась / Звезда сорвалась / За ней другая. Уже в этом цикле миф о Мировой Душе транформировался у Блока в миф о приобщении к народной душе, вот почему образы жены, невесты, возлюбленной превалируют в стихах о России, написанных в 1906-1909 годах. Блок неоднократно обращался к образу Куликовской битвы, по убеждению поэта это было «символическое событие русской истории», особенно важен его цикл «На поле Куликовом». До наших дней продолжаются разные толкования этого цикла, самые сложные вопросы – это проблема соотношения «вечного», «исторического» и современного планов, проблема переклички личного и национального. Знаменитая строка – «О, Русь моя! Жена моя» – предмет бесконечных споров и недоумений – почему герой отождествляет свое отношение к родине и свое отношение к жене? У Блока ряд понятий: Русь – мать – жена – Богоматерь, именно образ Богоматери делает возможным отождествление матери и жены, невозможное в других контекстах (Богоматерь в православных молитвах называется Мать и Пречистая Жена, Дева и т.д.). Цикл состоит из пяти стихотворений, в первых двух Русь и родина равновелики, сравниваются с образом жены. Второе стихотворение заканчивается обобщением: Я – не первый воин, не последний, Долго будет родина больна. Помяни ж за раннею обедней Мила друга, светлая жена! то есть поэт говорит о неразделимости собственного пути и русской истории, поэт самоотождествляет себя и русского воина. Для раскрытия пути России поэт синтезирует, объединяет различные уровни бытия: конкретноисторический, символический и метафизический – «Какому хочешь чародею / Отдай разбойную красу» – образы «разбойной красы» и «острожной тоски» слились у поэта с чувством ужаса и любви. Россия, нищая Россия, Мне избы серые твои, Твои мне песни ветровые Как слезы первые любви. Поэт хочет до конца пройти путь вместе с родиной. Русь моя, вместе ль нам маяться Царь, да Сибирь, да тюрьма! Эх, не пора ль разлучиться, раскаяться. Вольному сердцу на что твоя тьма? Современникам была близка поэзия Блока и особенно его основной лейтмотив – Родина и Прекрасная Дама, в ее многочисленных ликах. Поэт угадал что-то особенное, глубинное, спрятанное в русской душе – ее антиномичность – свободу, переходящую в мятеж и грабеж, и возвышенную любовь, заканчивающуюся кощунством. Сам Блок в конце жизни сказал о России трагические слова: Россия – Сфинкс. Ликуя и скорбя, И обливаясь черной кровью, Она глядит, глядит в тебя И с ненавистью, и с любовью. Блок глубже всех символистов вскрыл противоречия символистского метода и способа мышления – противоборство в душе художника двух начал – божественного и демонического. Все эти противоречия в видении поэтом современной действительности отразились в цикле «Страшный мир». Тема «страшного мира» – сквозная блоковская тема, характерная в той или иной мере и для других писателей серебряного века. Было бы примитивно трактовать ее лишь как тему обличения буржуазной действительности, где «богатый зол и рад», а страдающий бедняк обречен на гибель. Это только внешняя, легко видимая сторона «страшного мира», главное, что человек, живущий в страшном мире, испытывает на себе его воздействие. при этом в первую очередь страдают нравственные ценности, губительные страсти овладевают людьми. Лирический герой Блока переживает состояние собственной греховности, безверия, смертельной усталости. Законы «страшного мира» проибретают космический размах: Миры летят. Года летят. Пустая Вселенная глядит на нас мраком глаз. А ты, душа, усталая, глухая, О счастии твердишь, – который раз? Мысль о роковом круговороте жизни, о его безысходности выражена в широко известном 8стишье: Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века – Все будет так. Исхода нет. Умрешью начнешь опять сначала И повторится все, как встарь; Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь. Этому способствует его кольцевая композиция, гипербола: умрешь – начнешь опять сначала, необычные эпитеты. Влияние страшного мира ощущается и в известном стихотворении «На железной дороге». В нем тоже немало бытовых деталей, что дало повод считать его реалистическим. Важен образ героини – кто она? Она раздавлена – «любовью, грязью или колесами», – все больно – «красивая, молодая», в цветном платке – узорный плат был и у женщины в образе России. Важное значение в творчестве Блока играет поэма «Возмездие», начатая в 1910 году, она не завершена, в центре ее история жизни предков Блока (действие начинается в 70-е годы 19 века), изображение многих исторических событий, поэма доведена до смерти в Варшаве отца поэта. Слово «возмездие» у поэта – не наказание за преступление, это нравственная категория, осуждение человеком самого себя, суд собственной совести. Герой не находит места в жизни, его преследует душевная опустошенность, усталость от жизни, покорное ожидание смерти. Используя автобиографический материал, поэт хотел показать жизнь четырех поколений одного рода, в ней выразил свое творческое кредо и цель творчества: Жизнь без начала и конца. Нас всех подстерегает случай, Пред нами – сумрак неминучий, Иль ясность божьего лица. Но ты, художник, твердо веруй В начала и концы. Твой взгляд – да будет тверд и ясен. Сотри случайные черты – И ты увидишь: мир прекрасен. В 1914 году началась первая мировая война, в 1916 Блок был призван в армию, он служил в Белоруссии. Н.Гумилев сказал об этом – «это то же самое, что есть жареные язычки соловьев». После февральской революции 1917 года поэт в качестве редактора входил в Комиссию по проверке политических преступлений царского правительства. Октябрьские события воспринял как необходимую очищающую грозу. Драматизм и неоднозначность его восприятия революции отражены в поэме «Двенадцать». Действие в поэме развертывается на фоне разгулявшихся природных стихий – Ветер, ветер - / На всем Божьем свете... Гуляет ветер, свищет ветер, вьюга, пурга. Вся поэма построена на антитезе, на контрасте, резко противопоставлены два мира – черный и белый, старый и новый, даны сатирические зарисовки обломкоя старого мира – буржуй, товарищ – поп, барыня в каракуле и т.д. – символический образ «паршивого пса». С другой стороны – коллективный образ 12 красноармейцев, которых Блок не идеализрует, он считает их выразителем народной стихии, они несут все крайности народовластия. Это люди, готовые исполнить свой революционный долг – «Революционный держите шаг! / Неугомонный не дремлет враг!» – но в их психологии выражены и настроения анархической вольницы – Запирайте етажи, Нынче будут грабежи! Отмыкайте погреба – Гуляет нынче голытьба! События поэмы тоже отражают неуправляемость революционных событий – один из красноармейцев («Петруха») убивает свою любовницу Катьку, это не гимн революции, а отражение ее гримас. Величие и красоту революции, несущей возмездие старому миру, Блок утверждает в финальной главе поэмы, где впереди 12 красноармейцев, 12 апостолов новой жизни, возникает образ Иисуса Христа. Существует множество трактовок образа Христа в поэме... В основном критики считают, что образ Христа позволяет поэту создать нравственное оправдание революции. Поэма очень своеобразна – в ней слышен голос улицы, разговорные интонации. Лексика литературная, политическая – и лозунговая, лирическая, частушки с маршем, городской романс. 29 января 1918 года Блок написал в записной книжке: «Сегодня я – гений». Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем. Так идут державным шагом, Позади – голодный пес, Впереди с кровавым флагом, А за вьюгой невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз – Впереди – Исус Христос. Вслед за поэмой «Двенадцать» Блок пишет стихотворение «Скифы», в котором противопоставляет цивилизованный Запад и революционную Русь. Поэт от лица революционной «скифской» России призывает народы Европы поставить предел «ужасам войны» и вложить «старый меч в ножны». Поэт напоминает о том, что в свое время Россия спасла европейские народы от нашествия монголов. Но если Запад не пойдет навстречу России, то она может обернуться к нему своим азиатским обликом – В последний раз – опомнись, старый мир! На братский пир труда и мира, В последний раз на светлый братский пир Сзывает варварская лира! В тяжелые послереволюционные годы Блок тяжело болел, ему было отказано в разрешении выехать на лечение заграницу, он скончался в Петрограде летом 1921 года. ЛЕКЦИЯ 7. МЛАДОСИМВОЛИСТЫ: А.БЕЛЫЙ, ВЯЧ.ИВАНОВ. – СВОЕОБРАЗИЕ ТВОРЧЕСТВА Ф.СОЛОГУБА. – ОСОБОЕ МЕСТО В.ХОДАСЕВИЧА. Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев. 1880-1934) Писатель родился в семье знаменитого Московского профессора математики МГУ, мать – пианистка. Вначале юноша ориентировался на естественные науки, но постепенно интересы смещаются, его друг Сергей Соловьев был из семьи известного интеллигента-философа Владимира Соловьева. Именно здесь будущему писателю придумали псевдоним – А.Белый, т.е. священный, утешительный цвет, слияние всех цветов. У него были необыкновенного цвета глаза, он летал, а не ходил, запрокинув назад голову со светлыми кудрями, он себя называл «сын эфира». В 1900 году студент МГУ Борис Бугаев решил стать писателем. В кругу московских символистов Белый развивал и отстаивал концепцию религиозно-философского, теургического символизма, направленного на преображение бытия. Белый – поэт-мифотворец, был убежден, что жизнь и искусство должны слиться воедино. Он выстроил триаду, синтезирующую все уровни деятельности художника-теурга: мифотворчество-словотворчество-жизнетворчество. Он стремился к обновлению синтаксиса, синтезу поэзии и музыки. Как пример этому слиянию обычно называют его четыре симфонии (1902-1908) – их цель созерцание тайны мира – Вечной Женственности. Симфонии – это попытка дать синтез приемов поэзии, прозы, музыки, которую Белый понимал как мироздание, везде ритм образов, ритм смысла, сразу развивается несколько тем, написаны ритмизованной прозой, нет единого повествования, отдельные сцены составляют содержание. В 1903 году Белый организовал кружок «Аргонавты» (Арго, золотое руно), поиск «золотого руна» истины в океане искусства, членов кружка сближает чувство одиночества в мире: Сирый, убогий в пустыне бреду, Все себе кров не найду. (1900 г.) Первый сборник «Золото в лазури» (1904) здесь подчеркнутая связь с романтической, бальмонтовской линией русского символизма. Это и метафора – символ солнца, заключенное в названии (солнце на голубом небе), и лейтмотивы солнца в стихах (ананас), насыщенность всех образов золотыми красками (златосветный, золотея), прямое обращение к Бальмонту в первых же стихах сборника, очень много стихов-посвящений: Вл.Соловьеву, Мережковскому, Блоку, Брюсову. Общий мотив книги – мотив «возлюбленной» Вечности: Образ возлюбленной – Вечности – Встретил меня на горах. Сердце в беспечности Гул, прозвучавший в веках. В жизни загубленной Образ возлюбленной, Образ возлюбленной – Вечности С ясной улыбкой на милых устах. В сборнике много стилизаций (18 век с условными картинками из жизни вельмож), много филосиофских раздумий, эксперименты с преданиями, сказками, мифами (кентавры, фавны, гномы, великаны), есть и стихотворения религиозно-философской окраски: Опять с несказанным волненьем Я ждал появленья Христа. Всю жизнь меня жгла нетерпеньем Старинная эта мечта. Многим стихам присуща сказочность, романтичность волшебной страны. В стихотворении «На горах» к герою на утес притащился горбун седовласый, который из подземных теплиц принес ему ананасы: Голосил низким басом, В небеса запустил ананасом. Поэт хочет найти золотой поток, но чаще свет оказывается где-то вдали – Опять горизонт золотой Подернулся дымкой багровой, но поэт верит «золотому блеску», ждет осуществления своей мечты, ведь он – «Любил только звон колокольный / И – закат». Поэт верит, что за солнцем можно отправиться подобно аргонавтам: «За солнцем, / За солнцем, свободу любя, / Умчимся в эфир / Голубой!» Но такая оптимистическая направленность стихов оказалась неоправданной. Заявленное изначально ожидание света, Солнца, Вечной Женственности не реализовалось, поэт не находит практического пути к новому, он не знает, есть ли конец этому пути: Я вновь один в своей пещере горной, Над головой полет столетий быстрый. Все первоначальные темы сгорают, оставляя после себя лишь «Пепел» – так называется поэтический сборник (1909). Разочарование в прежних истинах переводит взгляд поэта с Вечности на землю, здесь поэт ориентируется на демократическую гражданскую поэзию. Книга «Пепел» посвящена памяти Н.А.Некрасова, в ней много скрытых цитат из Некрасова, аллюзий, он вслед за Некрасовым едет по железной дороге, превращается в странника. Поэт воссоздает доступные ему картины народной жизни, ориентируется на интонации народных песен, танцевальных ритмов: «Арестанты», «Странники», «В полях» и т.д. Россия видится поэту убогой, ледяной и кем-то проклятой: «Там убогие стаи избенок, Там убогие стаи людей». Роковая страна, ледяная, Проклятая железной судьбой – Мать Россия, о, родина, злая, Кто же так подшутил над тобой? (Родина, 1908) В «Пепле» можно выделить и тему Города, который изображен как «всклоченный бродяга», от ужасов которого убегает поэт: «За мной грохочущий город / На склоне палящего дня». Если до создания «Пепла» Белый – пророк, теург, которому так и не удалось стать аргонавтом, то в «Пепле» – он беглец, которому не удалось войти в мир народной жизни, это хождение привело к разочарованию: Над страной моей родною Встала – Смерть. Основную тональность сборнику придает стихотворение «Отчаяние»: Довольно; не жди, не надейся – Рассейся, мой бедный народ. В пространство пади и разбейся За годом мучительный год! Важнейшие темы сборника – Россия, Деревня, Город – иногда автор как бы перевоплощается в своего героя. Сборник «Урна» (1909) представляет иную грань поисков Белого – это философская лирика. Книга первого издания была посвящена В.Брюсову, в ней ощутима поэтическая манера Брюсова, многие стихи носят элегический характер, в сборнике есть стихи, напоминающие записи о личной драме. Белый пытается отойти от прошлого, он обращается к образу Брюсова, одинокого, вознесенного на вершины, он считает его магом – созидателем русской поэзии. Созидатель Брюсову Грустен взор. Сюртук застегнут. Сух, серьезен, строен, прям – Ты над грудой книг изогнут, Труд несешь грядущим дням. Вот бежишь: легка походка; Вертишь трость – готов напасть. Режешь времени поток Маг Упорный маг, постигший числа И звезд магический узор. Ты шел путем не примиренья Ты знаешь: мир – судеб развязка. Изображая такого Брюсова, Белый как бы примеривал себе ее роль, но это не согласовывалось с его поэтическим темпераментом. Центральные разделы книги – «Зима», «Разуверения» – основаны на описании «зимы души», ночи, скорби. В книге не просто философские размышления, а и спор Белого с неокантианством, например, в разделе «Философская грусть»: На робкий роковой вопрос Ответствует философ этот, Почесывая бледный нос, Что истина, что правда ... метод. У многих стихов этой книги есть адресаты: Брюсов, Вл.Соловьев, Л.Толстой, И.Кант и даже таинственная «Снежная дева». В книге – философские раздумья о сложных вопросах бытия, что отражается и в названиях стихотворений: «Жизнь», «Рок», «Смерть», «Время», «Совесть». В этих стихах выдержан высокий пафосный тон, с подчеркнуто книжной, возвышенно-отвлеченнной лексикой (твердь, буря мировая и т.д.). Считается, что философская лирика этого сборника создавалась в традициях Пушкина, Баратынского, Тютчева. За четыре года (1904-1908) создано несколько поэтических сборников, но произошел нервный срыв, а в начале 1909 года Белый уехал заграницу. «Серебряный голубь» (1909) – первое прозаическое произведение, печатался первоначально в журнале «Весы» (1909, N 3-12). Толчком к написанию послужили события первой русккой революции, как пишет Белый, «запойное чтение» Гоголя летом 1906 года. Всерьез к работе над романом приступил с начала 1909 года, он представлял, что пишет первую часть трилогии «Восток или Запад». События в романе происходят летом 1905 года, в России, автор не скрывает совей ориентации на Гоголя. Россия первых страниц «Серебряного голубя» – праздничная, патриархальная, село Целебеево очень напоминает Малороссию («Вечера на хуторе»). Главный герой Дарьяльский воплощает интеллигенцию, которая ищет новые пути, он попадает в религиозную секту «голубей», главарь этой деревенской секты столяр Кудреяров (фамилия как у фольклорного разбойника). Дарьяльский попадает в сложную ситуацию, он не может сделать выбор между «ведьмой» Матреной и чистой Катей, этот треугольник напоминает сюжеты из жизни символистов. Попытка Дарьяльского приобщиться к народу кончается трагически: сектанты его убивают. Помимо сюжета в романе видное место занимает «сказ» – повествование от лица рассказчика из народа, стилизация под Гоголя. «Серебряный голубь» задумывался как первая часть трилогии «Восток или Запад», замысел второй части перерос в произведение, почти не связанное с проблематикой «Серебряного голубя». Роман «Петербург» писал в 1911 по 1913 годы, он вышел в 1916 году, в 1922 году Белый значительно переработал роман (8 глав, пролог и эпилог). Это многоплановое, многоступенчатое произведение, место действия – Петербург, столица Российской империи, место встречи азиатского Востока и послепетровского Запада. Время действия – девять дней октября 1905 года, на которые проецируется прошлое и будущее мировой истории. Сюжет может быть пересказан: террорист Дудкин дает Николаю Аполлоновичу Аблеухову бомбу (сардиницу ужасного содержания), а более важное в партии лицо – Липпанченко – требует, чтобы Николай подложил эту бомбу своему отцу – сенатору Аполлону Аполлоновичу Аблеухову. Бомба с часовым механизмом попадает к сенатору, а тот оставляет бомбу в своем кабинете. Сын не может найти бомбу, не может от нее избавиться. Ночью в пустом кабинете раздается взрыв. Отец решил, что сын хочет его убить, а сын не может доказать обратного. Еще до взрыва террорист Дудкин, сойдя с ума, убивает Липпанченко, который оказался провокатором. Роман завершается тем, что все его герои покидают город, а Петербургу, по мнению автора, суждена гибель. А.А.Аблеухов – не бог Аполлон, а немощный, выживший из ума старик, а та власть, которая вроде бы есть у него, призрачна. Но и партия террористов тоже не сила, ее представитель Дудкин «спортсмен от революции». Очень много реминисценций: семья Аблеуховых скорее всего пародия на семью из романа «Анна Каренина»; Дудкин напоминает Евгения из «Медного всадника». Студент Николай Аблеухов имеет черты, сходные с Белым, автор пытался в его образе представить судьбу интеллигенции, попавшей в жернова исторического перелома. Эпилог романа подсказывает возможность выхода из бесконечности петербургских проспектов. Николай Аблеухов уезжает в Египет, в Египте он приобретает внутреннее зрение, это начало пути посвяшения. Белый здесь говорит о необходимости обращения к общим проистокам, к древнему Египту, не нужно противоборство Востока с Западом. Несколько лет Белый живет вне России, путешествует с Асей Тургеневой. В 1916 году возвращается в Россию. В 1917-1918 годах живет в России, участвует в работе новых советских учреждений. В 1921 году уезжает в Германию, некоторое время жил в Берлине, произошел разрыв со Р.Штейнером – антропософом, идеями которого Белый увлекался несколько лет. Рудольф Штейнер – глава антропософской школы, Доктор, как его называли, разработал учение о циклической эволюции Мирового Космического духа и определил место в ней человека. При помощи ряда специальных духовных упражнений – «медитаций», человек, по мысли Штейнера, может вызывать в себе особые состояния и тем самым постепенно стать самосознающей частью космоса, обрести способность познать Христа. Белый ездил за Штейнером по городам и странам Европы, а с 1914 года жил рядом с философом в местечке Дорнах, близ Базеля. В 1922 году Белый публикует много произведений в Берлине. В 1923 году Белый вернулся на родину. Пишет мемуарную трилогию «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934). Эта трилогия написана ритмизированной прозой, воссоздает культуру и атмосферу серебряного века, общественную жизнь России. Мемуары очень субъективны, недостоверны, но без них нельзя изучать историю русской литературы начала ХХ века. Иванов Вячеслав Иванович (1866 - 1949) Имя поэта Вяч.Иванова стало известно в России в начале ХХ века; его творчество тесно связано с литературным течением – символизмом. Правда, на него больше влияли традиции немецкого романтизма, а из идей русской философии – воззрения славянофилов, что привело его к мыслям об особой исторической роли России и русского народного духа. Вяч.Иванов долго жил во Франции и Германии, где на него особое впечатление произвели работы Ф.Ницше, особенно трактат «Рождение трагедии из духа музыки». Вяч.Иванов и под его воздействием некоторые русские символисты восприняли именно «дионисийское» восприятие жизни. (Культ Диониса – бога растительности, винограда – был широко распространен в Греции, где каждый год происходили празднества в его честь). Первые сборники Вяч.Иванова – «Кормчие звезды» (1902) и «Прозрачность» (1904) – создали определенный образ поэта – это ученый, проповедующий вечные истины. Основные темы – описание странствий по Европе и Ближнему Востоку, свод византийских церковных законов, как бы объединенных в символы вечных истин. Наиболее известный сборник Вяч.Иванова «Cor ardens» («Пламенеющее сердце») так же перегружен витиеватыми выражениями, мысль окружена сложной символикой. Его поэзия, по мысли А.Блока, предназначена для тех, кто не только много пережил, но и много передумал. В.Брюсов увидел в этих книгах «умудренность тысячелетий», стремление найти новое в старом, ввести в «русский язык размеры, воспринятые у древних греков», хотя в тоже время «ощутимы традиции Тютчева и Фета». Символисты нередко прибегали к высокому стилю, но в стихах Веч.Иванова обилие архаизмов доведено до предела; он увлекается многочисленными эпиграфами из произведений зарубежных авторов и древних, философских и религиозных текстов, что придает его поэзии оттенок «учености». Метафоричность в поэзии символистов была настолько сильна, что слова иногда теряли свое предметное значение; многозначность художественного образа усиливалась широким обращением к мифу, что особенно присуще Вяч.Иванову. Поэт выступил с утопической идеей мифотворчества как всенародного искусства, преображающего мир. Он пытался «воскресить» античность, развивал идею создания всенародного «соборного» синтетического театра. В 1905 году поэт переехал жить в Петербург, и квартира его – «башня» – становится одним из центров русской интеллектуальной жизни. На «башне у Иванова» собирались не только литераторы, но и художники, общественные деятели. (Известно, что «дебют» А.Ахматовой тоже состоялся «на башне»). В квартире Вяч.Иванова кипели интеллектуальные споры, решался вопрос о миротворчестве, но, по свидетельству современников, никогда не затрагивались социальные и политические проблемы. Вяч.Иванов не приветствовал войну 1914 года, к тому же в этот период был пожар в издательстве, где сгорела его книга «Эллинская религия страдающего бога», о которой он очень сожалел, но так и не смог ее полностью восстановить. К Октябрьской революции он отнесся сдержанно, но без всяких проклятий, жил в первые годы после революции в Москве, работал в Театральном отделе Наркомпросса. В 1920 г. он по приглашению уехал работать в Баку, где стал профессором культуры классической филологии. Из Советской России уехал в 1924 г. в командировку в Рим и остался жить в Италии. Год ему оплачивал командировку Бакинский университет, потом он преподавал в разных университетах и учебных заведениях. До конца 30-х годов он сохранил советский паспорт, хотя из-за этого его не принимали на работу, и он терпел разные трудности. Вяч.Иванов сторонился эмигрантских кругов, он поддерживал переписку только с некоторыми близкими ему людьми. Первыми его русскими стихами, напечатанными в эмиграции были «Римские сонеты» («Современные записки», т.62). Эти стихи – гимн вечному городу – Риму и Италии, ее прошлому и настоящему. Ряд стихов посвящен выдающимся памятникам итальянской архитектуры, а отдельный цикл описывает ее фонтаны и скульптуру (это особое решение темы Италии в русской поэзии). Сквозь прекрасные пейзажи и памятники Италии он видит свою родину, ощущает запах ее полей, проводит аналогии с жизнью в России. По словам критиков-современников, «Римские сонеты» были новой вершиной в его творчестве. Вяч.Иванов создает большой исследовательский труд о Достоевском, который переведен на все европейские языки, пишет интересную работу о Пушкине (опубликована в «Современных записках», т.64). На протяжении четырех лет почти в каждом номере «Современных записок» печатались стихи Вяч.Иванова, все они отмечены изысканным мастерством: стихи несколько пышные, иногда тяжеловесные, что подчеркнуто намеренными архаизмами. Некоторые из них («Снежной Мадонне») отражали новое, католическое мироощущение автора (вскоре после прибытия в Италию поэт принял католичество). Но среди них есть и очень ясные и напевные стихотворения, такие, как «Вечерняя звезда». Лес опрокинут в реке. Веспер в ночном челноке Выплыл, и вспыхнул алмаз Где-то в бездонной реке. Словно приснилось лицо Милой моей вдалеке; Словно кольца на руке Верное ищет кольцо. В 1944 г. поэт вдруг снова начинает активно писать стихи, за короткий срок он создал более ста стихотворений, которые позже вошли в книгу «Римский дневник 1944 года». В этой книге тоже есть стихи с религиозной тематикой, но они не главное в ней. В «Римском дневнике» голос Вяч.Иванова звучит по-новому, с новым драматизмом, он впервые пишет о европейской истории, здесь звучат скорбные и трагические мысли о современности. В этих стихах особенно впечатляет ощущение русского слова, русской речи, которым он поет гимн: Родная речь певцу земли родная: В ней предков неразменный клад лежит, И нашептом дубравным ворожит Внушенных небом песен мать родная. Главное чувство этих лет – чувство привязанности к России, которая остается всем матерью: Но и скитальцам, отщепенцам Ты мать, родимая земля. Ужасы фашистской оккупации заставляют его задуматься о смысле жизни, о необходимости борьбы за свободу. Здесь его мысли и даже интонация стихов сливаются с общим настроем советской поэзии, написанной в годы войны. Рассказать – так не поверишь, Коль войны не пережил, Коль обычной мерой меришь Моготу душевных сил, Все, чего мы натерпелись, Как под тонкий перезвон Что ни день каноны пелись Безымянных похорон. Наконец поэт понял, что живет в очень непростое время, что кроме любви к Древнему Риму, надо иметь мужество и посмотреть в лицо своему веку: Лютый век! Убийством Каин Осквернил и катакомбы. Плуг ведя, дрожит хозяин – Не задеть бы ралом бомбы. В этих стихах часты настроения ностальгии, любви к родному дому, к родному «пепелищу», хотя он боится, что на покинутой родине его уже никто не помнит. В эти годы меняется и язык и тематика его стихов, усиливается тяготение к простоте, ясности, «тютчевской прозрачности». Густой, пахучий вешний клей Московских смольных тополей Я обоняю в снах разлуки И слышу ласковые звуки Давно умолкших окрест слов, Старинный звон колоколов… Но на родное пепелище Любить и плакать не приду: Могил я милых не найду На перепаханном кладбище. И хотя поэт понимает, что возврата на Родину не будет, он все-таки клянется в верности родной речи: Отступит море, - дуб не вянет, Пока жива родная речь… В этом сборнике Вяч.Иванов вновь обращается к размышлениям о роли поэзии в жизни человека, он считает поэзию «праздником слова», поет хвалу Богу за жизнь в ее различных проявлениях. И про себя даемся диву, Что не приметили досель, Как ветерок ласкает ниву И зелена под снегом ель. На протяжении многих лет Вяч.Иванов писал многотомный роман «Повесть о Светомирецаревиче», который, к сожалению, остался незавершенным. Вяч.Иванов, как и многие крупные поэты ХХ века, очень много переводил: и с английского, и с французского, и с итальянского, с немецкого, финского и т.д. Но основная его заслуга – переводы античных авторов – Алкея, Сафо, Пиндара, Эсхила и др., причем он ставил перед собой сложную задачу – передать не только настроение переводимого произведения, но и специфические тайны греческого стиха и языка. Мы можем быть признательны Вяч.Иванову за то, что под руководством В.Брюсова он принял участие в антологии «Поэзия Армении». Вяч.Иванов перевел произведения И.Иоаннисяна, Ов.Туманяна, А.Исаакяна. К сожалению, из-за незнания армянского языка и специфических национальных черт, не все его переводы равноценны. Критики считают, что Вяч.Иванову лучше удались переводы тех произведений, тематика которых связана с общечеловеческими чувствами. Сам поэт высоко оценил армянскую поэзию, особенно произведения Ов.Туманяна: «Я восхищен совершенством его ярких красок, его гибким и живым языком». С сожалением надо отметить, что в советском литературоведении ему почти не уделяли внимание (можно назвать лишь статьи С.Аверинцева и И.Корецкой), в четырехтомной «Истории русской литературы» его творчеству не отведено ни одной отдельной страницы. В критике русского зарубежья имя Вяч.Иванова долгие годы тоже не было в центре внимания, только в последнее десятилетие появились переиздания его стихов и не очень заслуживающие доверия книги изданные О.А. Шор (она в последние годы была близка с поэтом, располагала его архивом и даже написала продолжение романа о Светомире-царевиче). Книга Л.Ивановой «Воспоминания. Книга об отце» (М. 1990) сообщает многие подробности жизни семьи Ивановых, но не добавляет ничего значительного для понимания его литературного творчества. Федор Сологуб (Тетерников. 1863-1927) Детство, юность Федора Тетерникова были трудными. Отец, портной, умер, когда сыну было 4 года, мать работала прислугой. Сологуб окончил учительский институт, он 25 лет преподавал естественные дисциплины в провинциальных школах, был автором учебника по геометрии (в г. Кресты, Великие Луки, Вычегда). Возвратился в Петербург в 1893 году, до этого он опубликовал 10 стихотворений. Он был так беден, что ходил на уроки босой, что отразил в одном из своих произведений: Пошел мне год уже двадцать второй, И в Крестцах я учителем год третий, И на уроках я еще босой. Сижу в училище, одетый как дети. Просила мать, директор разрешил, И каждый год вновь пишет разрешенье. По бедности, и чтобы я служил Примером скромности и береженья. Потом герои Сологуба часто будут ходить босиком не потому, что они бедны, мотив – протест против социальных условий. С 1893 по 1904 годы счиатется вторым периодом творчества Сологуба. Тема одержимости жизнью и смертью (хаосом и злом) и ее преодоления стала одной из центральных у Сологуба, его лирическое «я» было новым для русской поэзии. Сологуб создает совй миф, согласно которому его «я» существовало еще до сотворения мира. Автор, состязаясь с Богом, создает свой несовершенный и злой мир. У Сологуба есть свой несовершенный и злой Демиург, однако Демиург постоянно ощущает свое несовершенство – «Я только Бог. Но я мал и слаб. Причины создал я / В путях моих причин я вечный раб. / И пленник бытия. Считается, что свое credo поэт отразил в следующих строчках: Как часто хоронят меня! Как часты по мне панихиды! Но нет для меня в них обиды, Я выше и Ночи, и Дня. Сологуб издает «Стихи. Книга первая» (1895), «Тени. Рассказы и стихи» (1896), сотрудничает в журналах «Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь», «Золотое руно». Сологуб больше всех связан с декаденством, у него, как и у других символистов встречается безымянный женский образ, наделенный мистической властью. «Она» – сурова, противоречива, она приносит «наваждение зла», она не жалеет, не щадит, не утешает героя. Жизнь в произведениях Сологуба грубая, бедная, бессмысленная, он хочет уйти из жизни, у него всегда поэтизация смерти, он исходит из идеи переселения душ, его преследует мысль о том, что настоящая жизнь – ад, а человек мученик и творец страданий, человек не хочет жить, а саму возможность продолжить земную жизнь воспринимается как жестокое предложение: И кончив путь далекий, Я начал умирать. И слышу суд жестокий: «Восстань, живи опять!» Этой грубой жизни поэт противопоставляет мечту, он рисует в своем воображении счастливую страну любви и мира на планете Ойле, она озарена «прекрасной звездой» Маир. Это лирический цикл «Звезда Маир»: Звезда Маир сияет предо мною Звезда Маир. И озарен прекрасною звездою Далекий мир. Земля Ойле плывет в волнах эфира, Земля Ойле, И ясен свет блестающей Маира На той земле. Река Лигой в стране любви и мира, Река Лигой Колеблет тихо ясный Лик Маира Своей волной. Тема России просутствует и в творчестве Сологуба: цикл «Гимны Родины» (1903), в нем проявляются некрасовские мотивы, он обличает социальное неравенство, всех «смиренных людишек»: О, Русь! В тоске изнемогая, Тебе слагаю гимны я. Милее нет на свете края, О родина моя! Хотя Сологуб себя тоже считает – «Я также сын больного века», но у него остается «вера в человека» – «А все же радостной надежде / Есть место в сердце у меня!» Поэзия Сологуба философична, у него собственное мировидение, автор признавался, что в стихах он «открывает душу», но его не всегда легко понять – у него шокирующие поэтические метания между светом и тьмой, между Богом и Сатаной, он часто обращается с прославлением к Дьяволу: Тебя, отец мой, я прославлю В укор неправедному дню, Хулу над миром я восславлю И соблазняя соблазню. Сологуб настойчиво пишет о смерти, психологически мотивирует и разрабатывает эту линию: «О смерть! Я живой. Повсюду вижу / одну тебя, – и ненавижу / Очарования земли!» – «Я душой умирающей, жизни рад и не рад». В смерти и в ее призыве поэт видит высший смысл: Подруга-смерть не замедляй, Разрушь порочную природу И мне опять мою свободу Для созидания отдай. В его поэзии много снов-образов, они и связаны с жизнью и отделены от нее. Ты не бойся, что темно. Слушай, я тебе открою, – Все невинно, все смешно, Все божественной игрою Рождено и суждено. Смерть в поэзии Сологуба – путь к спасению от обмана жизни, она единственная реальность, которая не придаст человека, ей близки сон и мечта. А.Белый назвал Сологуба «певцом смерти». Для Сологуба смерть – возвращение к вечному бытию, прерванному жизнью, поэтому смерть воспринимается скорее как избавление, возвращение в бытие. Его герои живут в мире мечты, который несоединим с миром бытовой реальности. В поэзии Сологуба отразилось его знание истории, литературы, мифологии, религии, науки, культуры: На опрокинутый кувшин Глядел вернувшийся из рая. В пустыне только миг один А там века текли, сгорая. По мнению Сологуба, только художник может быть существом, «перекраивающим реальный мир по своей воле», он часто ставит проблему соотношения автора и произведения – «Я сам творец и сам свое творенье». Из сборников стихотворений Сологуба самый значительный – «Пламенный круг», его заглавие символично, оно подразумевает вечный круговорот человеческих перевоплощений, в которых поэт как бы прозревает самого себя в чужих судьбах. Как поэт Сологуб отличается внешней простотой стиха, за которой скрыто высокое профессиональное мастерство; критика отмечала холодность его поэзии, тяготение к эстетизации смерти. Частая тема поэзии Сологуба – власть дьявола над человеком: «Когда я в бурном море плавал», «Чертовы качели» и др. Дьявол у Сологуба символизирует не только зло, царящее в мире, но и выражает бунтарский протест против обывательского благополучия и успокоенности. У Сологуба своя трактовка образа солнца, очень распространенного в литературе рубежа веков. В понимании Сологуба – это «Змий, царящий над вселенной, Весь в огне, безумно-злой». В его поэзии появляется «недотыкомка серая», это злой бес, этот образ рожден суеверием, житейской пошлостью и отчаянием. Недотыкомка серая Все вокруг меня вьется да вертиться – То не Лихо со мною очертится Во единый погибельный круг! Широкую известность Сологубу принес роман «Мелкий бес» (1907-1908). Главные действующие лица – учитель Передонов, уездная барышня Людмила Рутилова и гимназист Саша Пыльников. Но действительно действующим (но не живущим) героем является Недотыкомка, она может менять облик, превращаться в живое и неживое, дразнить и совращать Передонова. Недотыкомка заставляет его убить приятеля, сводит с ума, лишает службы. С одной стороны, все, что делает Передонов, делает он сам, а с другой – он лишь орудие Недотыкомки. В романе нарочитая деэстизация всего окружающего мира, где не остается места ничему прекрасному. Отвратительны внешние портреты героев, отвратительны их поступки, жизнь города вообще. Передонов совершает глупые поступки: плюет на Варвару, плеснул кофе на стену, рвет обои... Преднамеренное снижение образов, нелепость, абсурдность жизни, даже природы (пестрая некрасивость, беседка – серенькая). Символ абсурда – Недотыкомка, принимающая различные формы – нежить, курносая баба... От него нет спасения в обстановке «Мелкого беса». Внешнего действия в «Мелком бесе» мало. Постепенно сходит сума его главный герой, учитель гимназии Передонов, умственно ограниченный, угрюмый и недоброжелательный человек. Он совершает возмутительные и нелепые поступки, но в глазах окружающих все это в порядке вещей. Сожительница Передонова – Варвара – предполагает, что он притворяется, «петрушку валяет». Передонов заискивается перед начальством, опасается доносов на себя и даже сжигает «опасные» книги (тома Писарева). В построении романа Сологуба видна перекличка с «Мертвыми душами», Передонов в надежде на повышение по службе обходит влиятельных лиц – от городской головы и предводителя дворянства до исправника, проходит целая галерея образов местных служащих, очень не привлекательных. «Отцы города» обрисованы с откровенной иронией: городской глава Яков Скучаев, прокурор Авиновицкой, предводитель дворянства Верига и др. Апофеоз всеобщего безумия – убийство Володина и обострившееся безумство Передонова (помешательство Передонова оказалось временным, он появляется в романе «Дым и пепел», становится там вице-губернатором). В помешательстве Передонова особую роль играет Недотыкомка. Передонов, как замечает Сологуб, не понимал стихийных восторгов, в романе представление о них связано с повествованием о дружбе между провинциальной барышней Людмилой Рутиловой и наивным подростком Сашей Пыльниковым (которого переодевают в женское платье, эстетизированный эротизм, развращение невинного мальчика). Сологуб здесь ставит вопрос о духовном перерождении человека через постижение им красоты человеческого тела. Вместе с образом Передонова появилось понятие «передоновщина» – Блок писал (1907): «Передонов – каждый из нас, в каждом из нас есть передоновщина, и уездное захолустье, окружающее и пожирающее Передонова; ест нас всех окружающая действительность, наш мир, в котором мы бродим, как бродит Передонов вдоль пыльных заборов и в море крапивы». Фраза Сологуба «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я поэт» стала лейтмотивом всего его творчества. «Навые чары» – общее название трилогии Сологуба (1908-1909): «Творимая легенда», «Капли крови», «Королева Ортруда». Основная тема – разоблачение мещанства. Во время революции 1905-1907 гг. Сологуб, как и многие другие символисты, захвачен желанием преобразования мира и общества, он активно откликается на события, пишет стихи, прозу – «Политические сказочки». В 1907 году в сборнике стихотворений «Змий» он вновь разрабатывает тему «злого демиурга» (1907 – смерть сестры, женитьба на Чеботаревской); следующая книга стихов – «Пламенный круг», пишет пьесы, прозу – трилогия «Творимая легенда» (герой художник – Триродов – у него черты искусителя и демиурга). Последний период – 1914-1927 – жил в Петербурге, не уехал после 1917 года, хотя хотел уехать в 1921 году, но его не отпустили, жена покончила жизнь самоубийством. Сологуб жил один, продолжал писать и прозу и стихи, был во внутренней оппозиции, не принимал участия в общественной жизни. Многое из написанного опубликовано только в последние годы, настроения его последних произведений те же: Все выше поднимаюсь я, И горный воздух чище, реже, Но та же вся судьба моя, И настроения все те же. В земном томительном бреду Ни сожаленья, ни пощады, Но и за гробом не найду Ни утешенья, ни награды. Одно из последних стихотворений Сологуба: Я созидал пленительные были В моей мечте, Не те, что преданы тисненью были, Совсем не те. О тех я людям не промолвил слова, Себя храня, И двойника они узнали злого, А не меня. Одно из последних стихотворений Сологуба заканчиваются этими строками: Быть может, людям здешним и не надо Сны эти знать, А мне какая горькая отрада – Всегда молчать! И знает Бог, как тягостно молчанье, Как больно мне Томиться до конца в моем изгнаньи, В чужой стране. Ходасевич Владислав Фелицианович (1886 - 1939) Ходасевич никогда не декларировал своей принадлежности к каким-либо литературным течениям, хотя по возрасту он мог бы примкнуть к акмеистам. Его юность прошла в Москве, в среде символистов, с которыми он был дружен. (Он учился в гимназии с младшим братом В.Брюсова – Александром и был вхож в их семью). Он один из самых скупых и строгих к себе поэтов в русской литературе. На протяжении двадцати лет им был выпущено всего пять небольших книжек стихов: «Молодость» (1908), «Счастливый домик» (1914), «Путем зерна» (1920), «Тяжелая лира» (1923), «Европейская ночь» (отдельно не выходила, а вошла составной частью в «Собрание стихов» 1927 г.). Ходасевич занимает особое место в русской литературе – его поэзия, на фоне активного экспериментаторства начала ХХ века, кажется слишком традиционной, даже устаревшей. В его ранней поэзии очень своеобразный лирический герой – это «маленький человек» со своим особым видением мира, часто в его сознании мир «ущербен», его душа преодолевает «тернистый путь». Может быть, такая особенность его личности и лирического героя связана с особенностями его семьи – он полуполяк, полуеврей (мать иудейка, но строгая католичка). В юности он готовился к карьере артиста балета, но состояние здоровья не позволило реализоваться этим планам; будущий поэт учился в Московском университете, вначале на юридическом, потом на историко-филологическом факультете. В первой же книге Ходасевича обнаруживается парадоксальность его видения мира: книга называется «Молодость», но вся пронизана мотивами одиночества, тоски, герой лишен даже права на смерть: Как заунывно заливается В трубе промерзлой – ветра вой! Вокруг меня кольцо сжимается, Вокруг чела Тоска сплетается Моей короной роковой. Поражает и образ страны, в которой он живет, где нет «ни зим, ни лет, ни весен», где «кружый год владычествует осень», а ее поля кроет «сыпучий пепел», где рождаются только «уродливые дети» («В моей стране»). Дебют Ходасевича был встречен символистами сочувственно, они видели в нем своего продолжателя. Название второго сборника – «Счастливый домик» – взято из стихотворения Пушкина, а должно было бы воспевать радости счастливой домашней жизни, но в душе лирического героя все равно нет мира, он задумывается над основами мироздания, над скоротечностью жизни («Бегство», «Элегия», «К Музе»): Что жизнь? Театр, игра страстей, бряцанье шпаг на перекрестках, Миганье ламп, игра теней, игра огней на тусклых блестках. («Душа») Книга «Путем зерна» открывается одноименным стихотворением, в котором выражена вера в неувядаемость жизни, в ее круговорот, в возрождение России: И ты, моя страна, и ты, ее народ, Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, Затем, что мудрость нам единая дана: Всему живущему идти путем зерна. Стихотворение «Брента» считается программным для этого периода; используя «звонкое имя» поэты создали «лживый образ красоты», а Ходасевич, заглянув в ее мутные струи, понял, что лучше воспевать простую жизнь – «прозу в жизни и в стихах». В этом сборнике появились и отдельные зарисовки реальной русской жизни («Швея», «Смоленский рынок»), но нет образов людей с их непростыми судьбами; хотя просто встреча с незнакомой красивой девушкой может вызвать написание стихов («Встреча»). Размышления о бренности земного существования – постоянная тема лирики Ходасевича: Уж волосы седые на висках Я прядью черной прикрываю, И замирает сердце, как в тисках, От лишнего стакана чаю. С холодностью взираю я теперь На скуку славы предстоящей… Зато слова: цветок, ребенок, зверь – Приходят на уста все чаще. Очень своеобразен у него и отклик на революцию в стихотворении «2-го ноября», которое он написал спустя полгода после событий: все оно состоит из отдельных бытовых зарисовок, которые не создают собирательного образа послереволюционной Москвы. На поэта особое впечатление в «страдающей, растерзанной и падшей» Москве произвела встреча с маленьким мальчиком, который «улыбался самому себе». Только концовка стиха намекает, что в жизни произошли кардинальные изменения. Я выпил чаю, разобрал бумаги, Что на столе скопились за неделю, И сел работать. Но впервые в жизни, Ни «Моцарт и Сальери», ни «Цыганы» В тот день моей не утолили жажды. («Дома») В конце 1920 г. Ходасевич покидает Москву, где он прожил всю жизнь, и переезжает в Петроград, там ему были обещаны жилье и работа. Некоторое время он живет в Петрограде, сотрудничает с Горьким в издательстве «Всемирная литература»; его голос играет здесь более значительную роль, чем в Москве. Летом 1922 года вместе с юной Ниной Берберовой он покидает Россию, уезжая в командировку в Берлин. Вначале Ходасевич лоялен к советской власти, сотрудничает с Горьким в журнале «Беседа», живет в его доме; но в 1925 г. расходится с Горьким и переезжает в Париж, где прожил до конца своих дней. Как считает Н.Берберова, только через несколько лет он сделал второй выбор – не возвращаться. (Вопросы литературы. 1988. N 9. С.212). Наиболее значимый сборник поэта – «Тяжелая лира» (1923 г.) вышел одновременно в Москве и в Берлине, в него вошли стихи, написанные еще в России, и произведения, созданные уже за границей. Сборник этот оценен по-разному; в России посчитали его слишком традиционным, не увидели в нем ничего нового (В.Брюсов, Н.Асеев и др.), в эмиграции тоже было много «хулителей» (Д.СвятополкМирский, И.Тхоржевский и др.), но некоторые критики впоследствии особо его выделяли (В.Вейдле, Г.Струве и др.). Первый восторженный отклик высказал А.Белый («Современные записки». Т. XV), сопоставивший Ходасевича с «горными вершинами» русской классической поэзии – с Пушкиным, Тютчевым, Баратынским,. Основной темой его произведений, написанных в эти годы, остаются воспоминания о России; описывая долгую разлуку с ней, он пытается определить свои корни. Поэт не мог и не хотел отделять себя от России, его любовь к ней «сильнее смерти». Свою кормилицу, тульскую крестьянку, он сделал героиней программного стихотворения «Не матерью, но тульскою крестьянкой», неоднократно подчеркивал свою любовь к няне, а через нее и ко всему русскому: Она меня молитвам не учила, Но отдала мне безраздельно все: И материнство горькое свое, И просто все, что дорого ей было. Для Ходасевича понятие Россия – не географическое, а эстетическое – это не сельская Русь с ее прекрасными пейзажами, оно тесно связано с культурой русского народа и с русским языком: Я родился в Москве. Я дыма Над польской кровлей не видал, И ладанки с землей родимой Мне мой отец не завещал. России – пасынок, а Польше – Не знаю сам, кто Польше я. Но: восемь томиков, не больше, И в них вся родина моя. Эти «восемь томиков» – Собрание сочинений Пушкина, которое он взял с собой за границу, и для него они остались символом России: А я с собой свою Россию В дорожном уношу мешке. Стихи «К Психее», «Так бывает почему-то», «Душа», «Психея! Бедная моя!», «Искушение», «Пускай минувшего не жаль», «Когда б я долго жил на свете» – так и не отвечают на сложные вопросы, поставленные самим автором, и он смотрит «с язвительной отрадой / Времен в приближенную даль». Уже в этом сборнике критики отмечают влияние тютчевского космизма и любование мирозданием: Горит звезда, дрожит эфир, Таится ночь в пролете арок. Как не любить весь этот мир, Невероятный Твой подарок? Но поэт понимает, что этот прекрасный мир не совершенен, он видит страшные картины будущей гибели всей земли: И с этого пойдет, начнется: Раскачка, выворот, беда, Звезда на землю оборвется, И станет горькою вода. Прервутся сны, что душу душат, Начнется все, чего хочу, И солнце ангелы потушат, Как утром – лишнюю свечу. («Из окна») Наиболее интересный цикл, написанный в эмиграции – «Европейская ночь» – проникнут пессимистическими настроениями. В нем даны запоминающиеся картины жизни европейских городов и их обитателей. Героями его стихов становятся самые обыкновенные люди: это девочка Марихен, стоящая за стойкой бара, чью судьбу поэт может предсказать с большой точностью; это и нищий старик, живущий в мире своих грез («Под землей»), старая прачка; безрукий, идущий с женой в кино, встреча с которым подталкивает поэта к трагическому ощущению жизни («Баллада»). Все эти люди живут в страшном современном городе: С берлинской улицы Вверху луна видна. В берлинских улицах Людская тень длинна. Дома – как демоны, Между домами – мрак; Шеренги демонов, А между них – сквозняк. Этот город наделен «нечеловеческим духом, нечеловеческой речью», он проникает в «жизнь чужую», город во власти «идиотского количества / Серощетинистых собак», в нем нет места обычной человеческой жизни. В зарисовках «Окна во двор» отдельными мазками, как в живописи, обрисована жизнь этих несчастных: это глухой, это небритый старик, это мертвый рабочий, курносый актер и др.; поэту тесно в этом доме, как тесно воде, запертой в трубах: Вода запищала в стене глубоко: Должно быть, по трубам бежать нелегко, Всегда в тесноте и всегда в темноте, В такой темноте и в такой тесноте! В этих произведениях особенно отчетливо отразилось основное противоречие лирики Ходасевича – сочетание ясности, идущее от традиций пушкинской поэзии, и трагического восприятия мира современным поэтом. Важно отметить, что в этот период Ходасевич хочет определить собственное место в русской поэзии: Во мне конец, во мне начало. Мной совершенное так мало! Но все же я прочное звено: Мне это счастие дано. В России новой, но великой, Поставят идол мой двуликий На перекрестке двух дорог, Где время, ветер и песок… («Памятник». 1928) После 1928 года Ходасевич почти не пишет стихов, хотя продолжает работать как литературный критик. Его деятельность оказала большое влияние на формирование литературоведение в русском зарубежье и повлияла на поэтов «потерянного поколения». Ходасевич пишет и о классической русской литературе, его книга о Державине считается образцом монографического литературоведения; много статей написано им о творчестве Пушкина, хотя свою большую задачу – написать биографию великого русского поэта – Ходасевич так и не смог осуществить. С 1927 г. Ходасевич был основным литературным критиком в газете «Возрождение», именно на ее страницах он напечатал много историко-литературных статей и заметок, особенно важно отметить, что он писал не только об эмигрантской литературе, но рецензировал почти все новинки советской литературы. На страницах журнала «Современные записки» Ходасевич печатает свои очерки – воспоминания о современниках, впоследствии они объединены в книгу «Некрополь. Воспоминания» (1939 г.). В мемуарах мы встречаем не только имена выдающихся поэтов (Белый, Брюсов, Блок, Сологуб, Есенин и др.), но и имена малоизвестных литераторов («Муни» - С.Кисин, «Рената» – Н.Петровская и др.). Эти мемуары Ходасевича считаются более точными и объективными, чем воспоминания З.Гиппиус, Г.Иванова и др., но и в них не соблюдена полная объективность, они написаны очень остро, даже зло, в чем проявились особенности личности самого Ходасевича, который «злое слово сделал своим мастерством». Все поэты «серебряного века» много переводили, часто это было связано с тем, что переводы давали реальный заработок. Ходасевич много переводил с польского, который был его вторым языком, с еврейского (он редактировал «Еврейскую антологию» 1916 г.) и почти со всех европейских языков. В.Брюсов привлек Ходасевича и к работе над переводами с армянского, хотя тот и не знал армянского языка. Переводы Ходасевича вошли в антологию «Поэзия Армении» и до сих пор оцениваются очень высоко. Он перевел отдельные произведения М.Пешикташляна, С.Шах-Азиза, В.Терьяна, а особенно интересен перевод сказки Ов.Туманяна «Одна капля меда». Под пером переводчика сказка приобрела сатирический оттенок, перевод не потерял своего национального колорита, хотя в нем не использованы армянизмы. Способность Ходасевича имитировать чужой слог, интонацию, сыграла положительную роль в его переводах, помогла ему передать мир чувств и переживаний армянских поэтов. ЛЕКЦИЯ 8. АКМЕИЗМ. Н.ГУМИЛЕВ, А.АХМАТОВА Акмеизм Дискуссия о символизме в 1910 году сделала очевидным наметившийся кризис русского символизма, заключавшийся в том, что его представители по-разному понимали дальнейший путь искусства. Младшие символисты (А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов) проповедовали «жизнетворчество» и «теургию». Брюсов настаивал на автономности искусства и поэтической ясности. Реакцией на кризис символизма стало возникновение акмеизма как постсимволистского течения. Акмеистов и символистов сближала общая цель – «жажды культуры», но их разъединяло различие в выборе путей для достижения этой цели. Во главе литераторов, отрицающих в искусстве любые абстракции, символистское мировидение – стал Н.Гумилев. Петербургская группа акмеистов («акме» – греческое, «акме» – высшая степень, цветущая сила), иногда они называли себя «адамисты», т.е. в данном случае «первыми людьми», проводя параллель с первым человеком – Адамом. Акмеисты не проявляли агрессивного неприятия всей литературы прошлого, они отрицали только своих непосредственных предшественников – символистов. Группа акмеистов – Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, Г.Иванов, М.Зенкевич, В.Нарбут, М.Кузмин – именовались «Цех поэтов». Фактическое провозглошение нового литературного направления произошло в феврале 1912 года. Название и устав «Цеха поэтов» было ориентировано на средневековые традиции ремесленных гильдий, себя они называли «синдиками» Цеха, были еще ученики. Акмеисты стали издавать свой журнал – «Гиперборей», но вышло всего несколько номеров, в основном печатались в журнале «Аполлон», где в № 1 за 1913 год появились программная статья Н.Гумилева «Наследие символизма и акмеизм». Целью акмеистов было обращение к реальности, возврат к земным ценностям, к ясности или «кларизму» поэтического текста. Они стремились освободить поэзию от символистских порывов к «идеальному», излишней многозначности, усложненной образности и символизации. Вместо устремленности к беспредельному акмеисты предлагали углубиться в культурный мир образов и значений, они придерживались принципа культурных ассоциаций. О.Мандельштам назвал акмеизм «тоской по мировой культуре». «Кларизм» – термин создал М.Кузмин от испанского «claro» – ясный, возвращение слову его первоначальной ясности, он считает, что надо оставить стилистические «туманы» символизма и вернуться к нормативной поэтике. 1912-1914 годы период всплеска акмеизма, многочисленных публичных выступлений. Но в 1914 году, в связи с уходом Гумилева на фронт, распадается «Цех поэтов», потом были сделаны попытки возродить былое содружество: в 1917 году – Цех II, в 1931 году – Цех III, но на историю русской литературы позднейшие искусственные образования не оказали существенного влияния. Отличательная черта акмеистов – их асоциальность – отсутствие интереса к общественногражданской тематике – нередко демонстративное. Их темы – приключенческие сюжеты, переносящие читателя в экзотические страны, интерес к мировой мифологии – связаны с невниманием к современной жизни в России. Упоение историей культуры, культурно-исторические стилизации – отличательная черта их поэзии. Акмеизм явился заметным течением Серебряного века. В русском зарубежье традиции акмеизма ценились очень высоко. Поэты «Парижской школы» продолжали развивать установки акмеизма – Г.Адамович, Н.Оцуп, В.Набоков, Г.Иванов. Николай Степанович Гумилев (1886-1921) Гумилев учился в гимназии в Царском селе, где директором был известный поэт Иннокентий Анненский, после окончания гимназии уезжает в Париж, где слушает лекции в Сорбоне, изучает живопись, пишет стихи. Из Парижа в 1907 году совершает первое путешествие в Африку, потом возвращается в Россию, поступает в Петербургский университет. В 1910 году женится на А.Горенко (Ахматовой), снова уезжает в Африку (в 1909 и 1910 гг.). Можно выделить три периода в его творчестве: первый (1905-1910) – доакмеистический, второй (1911-1916) – раннеакмеистический, (1917-1921) – позднеакмеистический. Его жизнь закончилась трагически, он был расстрелян в 35 лет, в 1921 году. Первая книга стихов – «Путь конквистадоров» (которую позднее не считал своей первой книгой), 1908 – «Романтические цветы», 1910 – «Жемчуга», посвященную В.Б – учителю. Уже в первых сборниках обозначена тема пути, чувствуется влияние Ницше, поэт видит себя магом, сновидцем, жизнетворцем, способным претворить мечту в действительность. Сюжеты в стихотворениях разворачиваются в экзотических ситуациях – в безднах, в пещерах, подземельях, на берегу Нила и озера Чад, в Древнем Риме, Багдаде, Каире и т.д. Я конквистадор в панцире железном, Я весело преследую звезду, Я прохожу по пропастям и безднам И отдыхаю в радостном саду. *** Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд, И руки особенно тонки, колени обняв. Послушай: далеко, далеко на озере Чад Изысканный бродит жираф. Часто встречается тема Дьявола-Люцифера («Пещера сна», «За гробом», «Умный дьявол», «Баллада»), часты метаморфозы – лирический герой превращается в ягуара. Тема страсти воплощается в сюжете – укрощения дикого зверя. Лирическая героиня не верит в волшебный мир, петербургский «туман» становиться для героини только одной возможной реальностью: «Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман». Она верить не хочет во что-нибудь, кроме дождя. На антиномии природного и цивилизованного мира построено много стихотворений: героиня стихотворения «Озеро Чад» – негритянка, женщина-африканка, полюбила белого человека, бежит с ним, он бросает женщину в Марселе, она пляшет обнаженной перед пьяными матросами. Очень часто герои – выдающиеся люди прошлых эпох – Помпей, Беатриче, Каракалла, Семирамида, Одиссей, Агамемнон, они все отстаивают свое право на выбор, вплоть до права – «самому выбирать себе смерть» («Выбор»). Часто герои его стихов – лидеры, покорители пространства, искатели новых земель, архитипический мотив сборника – мотив пути. Путь – это и преодоление географического пространства, и путешествие в глубины истории (Одиссей, Капитаны), преодоление ограниченности человеческой жизни. Будь капитаном! Просим! Просим! Вместо весла вручаем жердь... Только в Китае мы якорь бросим, Хоть на пути и встретим смерть! Сюжеты странствия, образы странников, образы, заимствованные из античной и библейской мифологии, даже из мировой литературы (Гомер, Данте, Рабле, даже Иисус Христос – странник). «Капитаны» – центральный цикл в «Жемчугах» – это классическая неоромантическая лирика – старые форты, таверны, страны, куда не ступала людская нога, но у Капитанов – отсутствие цели. Второй период творчества (1911-1916) – новый этап. Поэт меняет свое отношение к символистскому искусству, он стал искать новых путей в искусстве. В 1911 году был создан «Цех поэтов», в манифестах которого декларировались «самоценность» каждой вещи, не символ, а живая реальность где все «весомо», все плотно. Эта установка на целостность мира отразилась в новых книгах Гумилева: «Чужое небо» (1912), «Колчан» (1916). В 1913 году поэт возглавил экспедицию в Африку, был в Абессинии, где собирал фольклор, знакомился с жизнью африканских племен. В 1914 году Гумилев уходит добровольцем на фронт, он награжден двумя Георгиевскими крестами, но не забывает о творчестве, пишет пьесы, очерки. В этих книгах особенно отчетливо изменяется образ лирической героини: «Она», «Из логова змиева», «У камина», «Однажды вечером». Между героями скрытое противоборство, а победительницей всегда выходит женщина, это не «поединок роковой» а поединок воль, характеров. «У камина» – герой рассказывает о своих экзотических путешествиях, когда он ощущал себя чуть ли не богом, и неожиданный финал: «И, тая в глазах злое торжество / Женщина в углу слушала его». Герой Гумилева не слаб, но подобная развязка часто встречается в стихах. «Маргарита», «Отравленный» – новый тип стихотворения, построенный по новеллистически-балладному принципу. Меняется и сам лирический герой, если раньше герой свой путь отождествлял с путем сверхлюдей ницшеанского типа, то теперь он пытается понять современную жизнь, она стала его «единой отрадой»: «Я вежлив с жизнью современной». В стихотворении «Я верил, я думал» герой делает вывод, что его прежний путь как покорителя «вершин, морей» может привести к пропасти, к падению в бездну. Выход из этой ситуации Гумилев видит в обращении к восточному миросозерцанию, принимает слияние «всего со всем»: «И вот мне приснилось, что сердце мое не болит, / Оно – колокольчик фарфоровый в желтом Китае на пагоде пестрой... Висит и приветно звенит / В эмалевом небе, дразня журавлиные стаи». Интерес к Востоку сохраняется надолго; поэт даже создает книгу вольных переводов, подражание древнекитайским поэтам: «Фарфоровый павильон». Эта размышления прервала война 1914 года. Лирический герой Гумилева обрел себя, его путь стал предначертанным. Это ярко отразилось в «Пятистопных ямбах»: «И в реве человеческой толпы / В гуденье проезжающих орудий, В немолчном зове боевой трубы / Я вдруг услышал песнь моей судьбы / И побежал, куда бежали люди». В сборнике «Колчан» отражена история России, военные впечатления, личная судьба поэта: Та страна, что могла быть раем, Стала логовищем огня, Мы четвертый день наступаем, Мы не ели четыре дня. Но не надо яства земного, В этот страшный и светлый час, Оттого что Господне слово Лучше хлеба питает нас. – его credo стали слова: Золотое сердце России Мирно бьется в груди моей. Третий период представлен сборниками: «Костер» (1918); «Шатер» (1921, вся книга посвящена Африке); «Огненный столп» (1921, название книги имеет сложный подтекст, так называется один из символов Будды). Современность, события 1917-1920 годов Гумилев трактует как стихийный взрыв, несуший в себе зерна хаоса и демонизма. Для объяснения этих разрушительных процессов он обращается к древнерусской истории и мифологии: «Змей» – ключ к проблематике всего сборника; «Змей крылатый» – из фольклора – прятался в саду полночью майской, он похищает ночью девушек, но ни одна не была в его дворце, они умирают в пути, и «тела я бросаю в Каспийское море», в роли змееборца появляется Вольга (в фольклоре был Добрыня), ведь именно Вольга в фольклоре охранял Святую Русь от иноверческих набегов. В этом стихотворении угроза национальной и государственной целостности перенесены в прошлое, а в стихотворении «Мужик» описано то страшное настроение, которое связано с появлением в России Распутина – Антихриста: В диком краю и убогом Много таких мужиков, Слышен по вашим дорогам Радостный гул их шагов. Стихотворение «Я и вы» – пророчество, предвидение, каких много в творчестве Гумилева: И умру я не на постели, При нотариусе и враче, А в какой-нибудь дикой щели, Утонувшей в густом плюще. В «Эзбекие» – описан большой каирский сад, а герой был измучен женщиной, он хотел уйти из жизни, но эта красота, этот сад позволили ему вдохнуть вкус жизни, он восклицает: «Выше горя и глубже смерти – жизнь». В «Огненном столпе» (сборник вышел в августе 1921 г., когда Гумилев был уже арестован) появляется новое понимание личности. В стихотворении «Память» автор пересказывает свою жизнь, свои переживания, он хотел стать богом и царем, «Но святой Георгий тронул дважды / Пулею нетронутую грудь», теперь он не знает, как кончится его жизнь: «Крикну я ... но разве кто поможет, чтоб моя душа не умерла?». Автора в последней книге все время занимает вопрос о значении его как поэта, о его конце, о его отношениях с читателями: «Мои читатели». Сила его пророческих видений особенно наглядна в стихотворении «Заблудившийся трамвай», которое интерпретируется по-разному. Трамвай появляется внезапно, он летит по «трем мостам», уносит поэта «через Неву, через Нил и Сену», они «обогнули стену» и «проскочили рощу пальм». Смещение времени и пространства, соединение всех воспоминаний – следствие того, что трамвай «заблудился в бездне времен». Смещение ориентиров вызывает появление образов умерших: И, промелькнув у оконной рамы, Бросил нам вслед пытливый взгляд Нищий старик – конечно, тот самый, Что умер в Бейруте год назад. Литературные герои предстают как реальные действующие лица, смерть которых вызывает острую боль. Нарушение связей приводит к тому, что действие перенесится в 18 век: Как ты стонала в своей светлице, Я же с напудренной косой Шел представляться к Императрице, И не увиделся вновь с тобой. Машенька – имя героини, не ясно, что за образ, вроде бы из «Капитанской дочки» Пушкина, но опять все не так просто. В этом произведении все нереально, а вопрос «Где я?» остается без ответа: «видишь вокзал, на котором можно / В Индию Духа купить билет?». Здесь есть и совершенно страшные и пророческие образы: Вместо капусты и вместо брюквы Мертвые головы продают. и голова аврора «лежала вместе с другими / Здесь в ящике скользком, на самом дне». Поэт видит и прошлое и настоящее: причудливый ландшафт Петербурга с Медным всадником, реминисценции, воспоминания, образы из русской и мировой литературы, философское начало в поэзии. Гумилев считал «Заблудившийся трамвай» мистической поэзией; его прозрения связаны с его размышлениями о духовной судьбе России. Стихотворения заканчивается мотивом церковного отпевания самого себя как умершего и признанием: «Трудно дышать и больно жить». Как в прозе, так и в стихах Гумилева прошлое, настоящее и будущее представлено в виде «потока сознания», скрещиванием и переплетением психических состояний. Поэт назвал его «галлюцинирующим реализмом; сплавом в единой картине состояние сознания и состояние мира». В последних произведениях Гумилева расширяется культурно-временное пространство. Для объяснения разрушительных процессов 1914-1920 годов он обращается к древнерусской истории и мифологии. Причины русской – «мужичьей» революции он осмысливает в духе гротеска, фантасмагории, а революционный бунт поэт связывает с возрождением дохристианского, языческого начала (см. стих. «Мужик»). В поисках сил, способных усмирить «стихийную вольницу», Гумилев обращается к историческому прошлому России, в нем он находит аналогичные ситуации «смутного» времени, разброда – казнь Гришки Отрепьева, появление «двойников». Пытаясь осмыслить перелом в своей собственной судьбе, как оказалось, связанной со всеобщей судьбой, Гумилев обращается к «родовым истоком», ищет родовую, коллективную память – «Прапамять». Мотив «прапамяти» проецируется одновременно на несколько философско-мифологических теорий, но главное – поиски своей духовной родины и своего истинного «я»: И понял, что я заблудился навеки В слепых переходах пространств и времен, А где-то струятся родимые реки, К которым мне путь навсегда запрещен. Анна Андреевна Ахматова (1889-1966) Анна Андреевна Горенко (Ахматова – псевдоним) родилась под Одессой, в семье офицера, родители разошлись, жила с матерью, в Царском Селе, под Петербургом, потом я Киеве, училась на Высших женских курсах, вышла замуж за Гумилева в 1910 году, уже в 1913 разошлись. Развод оформили в 1918. Жила преимущественно в Ленинграде, умерла в Москве. Главный принцип акмеизма – быть высшей степенью чего-либо – нашел воплощение в ее творчестве, оно продолжалось полвека и стало мерилом поэтического мастерства. Ахматова – крупный поэт ХХ века, к ней не примеримо слово «поэтесса». Личные переживания, судьба страны и народа нашли отражения в ее поэзии. Первые ее книги – «Вечер» (1912), «Четки» (1914) – начальный период творчества (1907-1914). Первыми же книгами она показала, что любовная лирика может быть «женской», не уступая своим совершенством и трагичностью «мужской» лирике, но даже в первых книгах тематика ее стихов многолика – это и стихи о любимом городе («Стихи о Петербурге»), это тема о роли и назначении поэта, особенностях поэтического дара. Лирика Ахматовой исповедальна и часто носит автобиографический характер, но героиня в стихах имеет разный облик, разные обличья – наивная девушка, искушенная красавица, брошенная любовница, старуха, простая русская баба. С самого же начала критики отмечали такую особенность ее поэзии как «новеллистичность», психологическая проза. Ее стихи называли маленькими повестями, новеллами, но это не надо понимать буквально, в большинстве стихов не изложение событий, а «наложение» одного восприятия на другое, это рассказы о «миге», но обычно в них два аспекта, они присутствуют одновременно: Сжала руки под темной вуалью... «Отчего ты сегодня бледна?» – Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна – Первая же фраза драматически-многозначительна, но информация ясна, читатель сразу же понимает, что произошла драма – не важно, кто задает вопрос, дальше автором вводится уже оставшийся в прошлом кульминационный эпизод. Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот... Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот. Задыхаясь, я крикнула: «Шутка Все, что было. Уйдешь, я умру». Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: «Не стой на ветру». Этот ответ еще более впечатляющ, чем руки, сжатые под вуалью. Трагизм ситуаций присутствует во многих стихах Ахматовой, но в них часто есть и светлые ноты. Внутренной мир героев Ахматовой передается через описание внешнего облика героев, их портретных черт («твой профиль тонок и жесток»), прически («И в косах спутанных таится / Чуть слышный запах табака»), фигуры («Я надела узкую юбку, Чтоб казаться еще стройней»), через отражение в зеркале или в восприятии чужих людей («И осуждающие взоры / Спокойных загорелых баб»). Внешний облик героев меняется очень быстро: мимика («Плотно сомкнуты губы сухие»), жесты («Взлетевших рук излом больной»), взгляд («Как я знаю эти упорные / Несытые взгляды твои»), походка («Он вышел, шатаясь»), характер самой речи, часто прерываемый («Это все... Ах, нет, я забыла / Я люблю вас»). Для передачи внутреннего состояния своих героев Ахматова использует «вещные» образы («На столе забыты / Хлыстик и перчатка»), детали интерьера («Протертый коврик под иконой»), особенности одежды («В сером будничном платье, / На стоптанных каблуках»), украшения («Как красиво гладкое кольцо») и т.д. Ахматова активно пользуется цветовой символикой, символикой цветов («Я несу букет левкоев белых», «И только красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице»), деревьев, птиц (аист, павлин), минералов («Там ликует алмаз и мечтает опал»). Психологически окрашены в лирике Ахматовой и время суток, время года, даже погода – этот прием восходит к традициям фольклора, к психологическому параллелизму («Сероглазый король», где вечер, осень, закат предскзывают угасание, близость смерти, когда героиня узнала о смерти своего былого возлюбленного). Одно из самых известных ранних стихотворений – «Песня последней встречи» – передает физические ощущения: походку, поступок («на правую руку одела перчатку с левой руки»), субъективные ощущения. Героиня обернулась и увидела, что она покинула темный дом, развнодушный желтый огонь свечи. Второй период (1915-1923) совпал, по мнению Ахматовой, с тем, что пришел настоящий ХХ век, она вела его отсчет с 1914 года. В эти годы вышли книги: «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921), Anno Domini (1922, «В лето Господне» – лат.). расширяется тематический круг ее поэзии; любовная тема не отступает на второй план, но меняется сама героиня. Если в ранней лирике преобладали ситуации торжества мужчины над героиней, то теперь женщина чаще всего сильна, она не только молит, но и требует, сопротивляется чужой воле, она способна ответить мужчине: «Тебе покорной? Ты сошел с ума / Покорна я одной Господней воле». В поэзии Ахматовой появляется тема, которая станет со временем основной в ее творчестве – она осознает, что может быть голосом народа. Ахматова и в ранней лирике часто употребляла местоимение «мы», но это означало объединение со своим возлюбленным («Мы хотели муки жалящей / Вместо счастья безмятежного»), то теперь это «мы» чаще означает единение с народом («Думали, нищие мы...») Вообще тема изгнания и эмиграции – одна из самых болезненных в этот период для поэта. Она имела для Ахматовой и личное значение, поскольку ее друг Борис Анреп решил покинуть страну и звал Анну с собой (он жил в Англии, мозаичист, они увиделись в старости, для нее имело большое символическое значение черное кольцо, которое она подарила перед расставанием, а мужчина об этом не помнил). Решение остаться на родине и разделить со своим народом его участь – принципиально для Ахматовой, это нравственный выбор. Анализ стихотворения «Когда в тоске самоубийства» может служить примером «политического» подхода к художественному творчеству: в эмиграции не печатали последние четыре строчки, получалось, что ангел призывает поэтессу покинуть Родину. В советских изданиях не печатались первые восемь строк, и получалось, что это дьявол-искуситель призывает бросить Родину. Смысл и соль этого стихотворения как раз в соседстве начальных и финальных строк. «Приневская столица» поругана, но миссия лирической героини в том, чтобы попытаться спасти этот город. Спустя несколько лет Ахматова пишет не менее известное стихотворение, в котором вновь говорит миру жестокую правду о тех испытаниях, которые выпали на долю оставшихся в России, но оно и о вере в то новое, непонятное, что народилось в русской жизни. Все расхищено, предано, продано, Черной смерти мелькало крыло, Все голодной тоскою изглодано, Отчего же ним стало светло? Она здраво приняла решение остаться на родине, считала, что в будущем трудно будет эмигрантам, которые потеряли родину. она верит, что: «в оценке поздней / Оправдан будет каждый час». Не с теми я, кто бросил землю На растерзание врагам, Их грубой лести я не внемлю, Им песен я своих не дам. Но вечно жалок мне изгнанник. Как заключенный, как больной. Темна твоя дорога, странник, Полынью пахнет хлеб чужой. В поэзии Ахматовой очень много размышлений о творчестве, о «святом ремесле», как она его называла – это отдельные стихотворения и целые циклы. Свою Музу она возводит на высокий пьедестал, не стесняется соотнести свою музу с той, которая служила самому Данте. И вот вошла. Отклунив покрывало, Внимательно взглянула на меня. Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала Страницы Ада?» Отвечает: «Я». Она считает себя наследницей великих мастеров, у нее очень часты царскосельские мотивы, например, стихи из цикла «В Царском селе» (1911). Смуглый отрок бродил по аллеям, У озерных грустил берегов, И столетия мы лелеем Еле слышный шелест шагов. Иглы сосен густо и колко Устилают низкие пни... Здесь лежала его треуголка И растрепанный том Парни. Конечно, Ахматова могла высказаться о поэтическом творчестве и прямо, без всевозможных высокопарных намеков, аллюзий на классику предыдущих веков; Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда. Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда. Со второй половины 20-х годов исследователи ведут отсчет третьего периода творчества Ахматовой (1924-1966). Но надо сказать, что в 20-30 годы ее практически не печатали, по сравнению с предыдущими годами она писала мало, часто «в стол». В эти годы Ахматова изучает творчество Пушкина, ее пушкинские штудии могут составить отдельный том. У Ахматовой и Гумлева был один сын, знаменитый ученый-историк евразийства Лев Гумилев. За этот период сына арестовывают трижды в 1935, 1938 и 1949 годах. Страшный личный опыт многомесячного стояния в тюремных очередях стал одной из причин, побудивших Ахматову к написанию поэмы «Реквием» (1935-1940), лейтмотив поэмы – «Я была тогда с моим народом / Там, где мой народ, к несчастью, был...». Материнское горе позволило ей не только ощутить свою причастность к трагедии народа, но и стать его голосом: Уводили тебя на рассвете, За тобой, как на выносе, шла, В темной горнице плакали дети, У божницы свеча оплыла. На губах твоих холод иконки. Смертный пот на челе не забыть. Буду я, как стрелецкие женки, Под кремлевскими башнями выть. Личная трагедия и трагедия народа осмысливается через евангельские параллели и образ Богородицы, стоящей у распятия Сына-Спасителя. Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, Но туда, где молча мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел. Отдельные части «Реквиема» создавались в разное время, но поэма обладает единством, единством проблематики, структуры, лирического сюжета (Арест – Ожидание – Приговор к смерти – Распятие), есть посвящение, вступление и эпилог. Многие отрывки близки народному плачу, похоронным причитаниям: «Муж в могиле, сын в тюрьме / Помолитесь обо мне». Ею создан и образ человека, уходящего из жизни: «И синий блеск возлюбленных очей / последний ужас застилает». Скорбящая героиня в поэме становится выразительницей общенародной скорби: и как «вопленница» выражает всю боль женского страдания, и как поэт – высоким штилем говорит о том, что ее «измученным ртом» кричит «стомильонный народ». Образ памятника в конце поэмы подсказывает еще один сквозной мотив – мотив окаменения от горя: «И упало каменное слово / На мою еще живую грудь», «Надо, чтоб душа окаменела», «Сына страшные глаза – окаменелое страданье». Поэма обладает несколькими уровнями обобщения – судьба автора, судьба советского народа в 30-ые годы ХХ века, судьба русского народа в разные периоды трагической российской истории (Стрелецкий бунт в конце 17 века, судьба донских казаков в советское время и др.), и, наконец, судьба человечества в Священной истории («Распятие»), причем основная мысль автора – в утверждении равновеликости судеб отдельных людей и народа в целом. В годы Великой Отечественной войны Ахматова становится народным, национальным поэтом, ее лирика приобретает гражданский пафос: «Ленинград в марте 1941 года», «А вы, мои друзья последнего призыва!» В стихотворении «Мужество» (1942) звучит мысль о важности сохранения русского языка, без которого нет русской нации и русской истории: Мы знаем, что ныне лежит на весах И что совершается ныне. Час мужества пробил на наших часах, И мужество нас не покинет. Не страшно под пулями мертвыми лечь, Не горько остаться без крова – Но мы сохраним тебя, русская речь, Великое русское слово. Ее сосед по коммунальной квартире, мальчик Валя Смирнов погиб под бомбежкой, его образ приобретает символическое обобщенное значение, это эпитафия всем погибшим детям: Постучись кулачком – я открою. Я тебе открывала всегда. Я теперь за высокой горою, За пустыней, за ветром, за зноем, Но тебя не предам никогда. Свое итоговое произведение «Поэму без героя» Ахматова пишет долго, с 1940 по 1962 годы. Это произведение отразило эпоху Серебряного века, революцию, даже порыв к свободе во время ВОВ. В основу сюжета легла давняя история – самоубийство молодого юноши, поэта Всеволода Князева в 1913 году, он был безответно влюблен в красавицу Ольгу Глебову-Судейкину, подругу Ахматовой. На этом фоне воссоздана атмосфера жизни и быта довоенного Петербурга, это молодость поэтессы и ее окружения, а так же драматические события последующих лет, когда наступил «не календарный – настоящий двадцатый век». В изображаемом калейдоскопе лиц мелькают многочисленные образы и мотивы – Фауст, Дон Жуан, Саломея. В этой взвинченной атмосфере всеобщего распада звучат и мистические мотивы – например, появляется фигура Мефистофеля, владыки мрака. Один из центральных образов – Петербург, который поэтесса воспринимала как свой родной город, над которым тяготеет проклятье. Среди узнаваемых «героев» поэмы – Блок (Демон), Маяковский (Верстовой столб), Исайя Берлин (Гость из будущего), О.Мандельштам, О.ГлебоваСудейкина. М.Кузмин и др. Автор не упоминает имя Гумилева, хотя она указывает, что его напрасно искала цензура, но многое в поэме основано на его отсутствии. Из-за насыщенности поэмы личными воспоминаниями и переживаниями в ней особая тайнопись, из-за чего поэма многим кажется малопонятной: «У шкатулки ж – тройное дно / Но сознаюсь, что применила / Симпатические чернила». Все время появляется образ зеркала, он становится сквозным лейтмотивом: «Я зеркальным письмом пишу». В поэме много реминисценций, аллюзий, причем они отсылают не к конкретным текстам, а к различным произведениям авторов Серебряного века и их предшественников. Точная фиксация атмосферы Серебряного века с его творческим и анархическим духом проецируется на дальнейшую судьбу России, ее мученичества и героизма в годы ВОВ. Заканчивается поэма образом расколотой родины, распавшейся надвое России. За переплетением авторских ассоциаций и намеков встает ясная мысль: отказавшись от трагической или героической позы, автор берет на себя грехи и заблуждения целого поколения, разделяя с ним ответственность за судьбу своего народа. В 1946 году Ахматова вместе с М.Зощенко стала предметом резкой критики, в духе партийной кампании по ужесточению политики в области культуры. Ее вновь перестали печатать – до 1950 года. Ахматова в эти годы занималась художественным переводом, писала литературоведческие статьи. Последний прижизненный сборник стихов – «Бег времени» (1965). В последние годы своей жизни она была в почете, выезжала за границу – во Францию, в Италию, где получила литературную премию, в Англию, где ей было присвоено звание почетного доктора Оксфордского унверситета. ЛЕКЦИЯ 9. РУССКИЙ ФУТУРИЗМ. В.МАЯКОВСКИЙ (ДО 1917 ГОДА). – В.ХЛЕБНИКОВ. – ЭГОФУТУРИЗМ. И.СЕВЕРЯНИН Русский футуризм Само слово «футуризм» пришло из Франции, но имеет итальянское происхождение, от слов итальянского поэта Маринетти, который выступил в 1909 году с манифестом: «Мы воспоем толпы, движимые работой, мы разрушим музеи, библиотеки». В 1910 году в России вышел альманах «Садок судей», среди авторов – Каменский, братья Бурлюки, Елена Гуро, В.Хлебников – они стали называть себя «будутляне» – обитатели будущего, само же объединение художников и поэтов получило название «Гилея» (лесная), по древнегреческому названию области в Таврической губернии, где служил управляющим отец Бурлюков. Осенью 1911 года к «гилейцам» присоединились В.Маяковский, с которым Бурлюк познакомился в Московском училище живописи. В декабре 1912 года вышел альманах – «Пощечина общественному вкусу» с манифестом, подписанным Давидом Бурлюком, В.Хлебниковым, В.Маяковский, А.Крученых, с этого манифеста ведет свой отсчет кубофутуризм – именно здесь написана фраза: «Сбросить Пушкина, Достоевского и прочих с «Парохода современности». 1913 год – важнейший в истории русского футуризма, выходит второй сборник «Садок судей», в нем дополнены тезисы из «Пощечины». В 1914 году издан обобщенный сборник – «Грамоты и декларации русских футуристов». У них не было одного лидера, но все члены группы имели свои «функции»: Бурлюк – организовывал и оформлял выступления, Крученых был теоретиком, Маяковский не имел себе равных в выступлениях перед публикой. 1913 год стал годом рождения и других групп, из них интересны: «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев), известен сборник «Пир во время чумы». В «Краматорий здравомыслия» вошли Н.Асеев, С.Бобров, Б.Пастернак. Трудно в России провести границу между группами, определить их состав, писатели часто переходили из одной группы в другую. Они много выступали, ездили по России, первое выступление было в Крыму, в Симферополе, Севастополе, Керчи. В Петербурге вышел альманах «Рыкающий Парнас» (участвовал И.Северянин). Но 1914 год считается уже началом кризиса, сыграло роль изменившееся отношение к итальянцу Маринетти, который в 1914 году приехал в Петербург и Москву, отрицательно отразилось и начало Первой Мировой войны. многие были призваны на службу. Футуристов было много в провинции, образовались две ветви: «политическая» и «эстетическая», в этот период изменились задачи искусства. Позднее, в 1923 году во главе с В.Маяковским образовался «Леф» – Левый Фронт искусства, который считается продолжателем русского футуризма. Русский футуризм – одно из первых авангардистских направлений, к нему применим термин «авангардизм». Само понятие авангарда (передовой отряд) пришло из Франции, проникло в искусство из военной сферы, это искусство боевое, объявившие войну искусству традиционному, неспособному, по их мнению, адекватно выразить и отразить те перемены, которые возникли на рубеже 19-20 веков. Для авангарда важна установка на новизну, что может объяснить и сильные и слабые стороны футуризма, они не только не оборачивались назад, но не хотели задерживаться в настоящем, главное – стремительная эволюция, не все выдерживали быстрого темпа погони за новизной. Установка на разрыв с традицией себя не оправдала, чаще всего они отрицали наследие символистов, хотя очень много восприняли от них. У футуристов была и устремленность к архаике, скифство футуристов вытекало из их урбанизма. Искусство мыслилось футуристами как противостояние жизни, футуристы считали нужным подражать природе, но они не воспроизводили действительность в виде самой действительнсоти, надо было творить новую реальность, новые, еще не бывалые «вещи бытия». Бог у футуристов телесен и смертен, поэтому в идее Бога как «Демиурга» футуристы не нуждались, у них разный Бог, «Человек – Экобог»: это «красивый 22-летний Человек» Маяковского, «божетварь» В.Хлебникова, «речетворец», «баяч будущего» В.Хлебникова. Герой футуристических манифестов и произведений прежде всего борец, бунтарь, хотя формы его бунтарства очень разные. У героя-бунтаря Маяковского маска грубияна, скандалиста. Как и символисты, футуристы стремились к театрализации бытового поведения. Эпатаж – один из ведущих методов утверждения своих позиций для футуристов, рассчитанное на скандал бытовое поведение. Манифесты, декларации, статьи, публичные лекции, где они позволяли публике вступать в прямой диалог с авторами. Они много внимания уделяли другим видам искусства – почти все художники, музыканты, они создавали новые, синтетические формы искусства начала ХХ века. Это своеобразные театральные постановки; книги, написанные «самописьмом» – сплавом типографского и ручного письма, они сами иллюстрировали свои издания, они считали, что разрушение является подлинным творческим актом. Велика их роль в обновлении словесного искусства, они не только обновили словесный запас языка, а изменили правила словообразования и словосочетания, изменили роль приставок и суффиксов, «произвольные слова»,, т.е. слова, образованные не по правилам. Они аргументировали концепцию «Зауми»: идея «слова-вещи», слово как таковое, как вещь среди других вещей; приоритет формы над содержанием, ввели термин «сдвиг» – деформация, разрушение речи с помощью перемещения одной части слова в другую часть другого слова. У футуристов – новый тип лирического героя, он выражает не личную психологию человека, а массовую психологию, настроения человека улицы. Человек с улицы – использует новые жанры, новую лексику, новый образный ряд, акцент на текст, произносимый и слышимый, поэтому новая ритмика, рифмовка, провокация собственного неприятия публики. Вначале они воспринимались как разрушители, как анархические силы, хотя они придавали личности глобально-космический характер. Но в дальнейшем влияние футуристов было ощутимо иначе, искусство стало пониматься как сотворчество, оно поменяло свой статус. Как пример можно привести стихотворение Д.Бурлюка: Каждый молод молод молод В животе чертовский голод Так идите же за мной... За моей спиной Я бросаю гордый клич Этот краткий спич! Будем кушать камни травы Сладость горечь и отравы Будем лопать пустоту Глубину и высоту Птиц, зверей, чудовищ, рыб Ветер, глины, соль и зыбь! В этом стихотворении Д.Бурлюка нет знаков препинания; футуристы их не ставили, считали, что знаки ограничивают свободу личности. В их стихах ощутим маршевый ритм, барабанная четкость, резкость. Если символ поэзии «лира», то у футуристов – барабан и труба, что предназначено для огромной массы людей. Футуристы заявляли: «Мы кричим стихи, а поэты – слова». Их стихи отличает телеграфный стиль. Создание неологизмов, словотворчество, отличительная черта их поэтики. Акцент их поэзии не на читаемый, а на произносимый текст, они используют элементы лубочной поэзии, частушки, художественного примитива. Начальная пора футуризма – бунт против существующих порядков, рождение сверхискусств, способных преобразовать мир, создание стихотворений из неведомых слов. Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) Поэт, публицист, лидер кубофутуристов, первые стихи датируются 1912 годом, с 1913 по 1917 годы Маяковский написал четыре поэмы, одну трагедию – «Владимир Маяковский» (1914), множество стихотворений. Первоначально поэма «Облако в штанах» называлась «Тринадцатый апостол», название пришлось заменить по требованию цензуры. Поэма имеет подзаголовок – «Тетраптих» – это складень, состоящий из четырех картин, в иконописи – икон, каждая из которых имеет свой смысл, полностью поэма была напечатана только в 1918 году. Маяковский сам так расшифровал значение каждой из четырех частей – долой вашу любовь, долой ваше искусство, долой ваш строй, долой вашу религию, но поэму следует воспринимать не как богоборческую, это отрицание прежнего мира, конфликт поэта и пошлого мира, он отрицает любовь в тех формах, которые они приобрели в то время. Мария, героиня поэмы, оставила возлюбленного, потому что ее представления о любви сформировались под влиянием ложного, бульварного романизма – Джек Лондон, деньги, любовь, страсть. Брошенный ею, герой проклинает и подобное понимание любви и то искусство, которое создает такую любовь. По мысли поэта, современное искусство не способно говорить о подлинных чувтсвах. Пока выкипячивают, рифмами пиликая, из любвей и соловьев какое-то варево, улица корчится безъязыкая – ей нечем кричать и разговаривать. В поэме много реминисценций из Священного Писания, он бросает вызов и богу Отцу, Саваофу, Создателю. Однако Иисуса Христа, Богочеловека, сошедшего на землю, чтобы помочь «униженным и оскорбленным», поэт не отрицает – он чувствует свое родство со страдающим Богом: Может быть, Иисус Христос нюхает моей души незабудки. Себя поэт считает тринадцатым апостолом, хотя он очень резок с Богом: «Ты думал – ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик. Небо! Снимите шляпу! Я иду!» Однако этим предостережением и угрозой не завершается поэма; мир находится в гармонии, Вселенная отвечает дружелюбно: Вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо. Любовная лирика Маяковского почти всегда трагична, трагическую окраску придает и восприятие мира как несправедливого, бесчеловечного. В лирике Маяковского – синтез лирического и гражданско-публицистического начал. Сюжет многих поэм обозначен несколькими чертами, любовный роман, как в «Облаке», описывается в конечной точке. Основная тема дореволюционных стихов – сам поэт и его трудные взаимоотношения с «городом и миром». у него много городских пейзажей, они не лиричны, а экспрессивны – вывески, «адище города», поэт и толпа («Нате», «Вам!»), ранимая душа и грубая действительность. Маяковский использует литературу, метафора гиперболическая. Маяковский с футуристами ездил по России с выступлениями, докладами. Футуристический эпатаж – шокирование публики проявлялось и в одежде – желтая кофта, разрисованное красками лицо. Любовная лирика вся построена на антитезе нежности и грубости, слабости и силы, себе, любимому, посвящает автор многие строки. Грубость – это защитная реакция поэта на отношение толпы к его таланту и искусству в целом. поэт называет себя «грубым гунном» – скрытая полемика с Брюсовым («Грядущие гунны»). В поэме «Война и мир» – не только протест против империалистической войны, но и показ деградации человеческой личности в буржуазном мире, что изображено как страшная духовная эпидемия, поэму пронизывает антивоенный пафос, в ней и гимн новому человеку. Текст все время прерывается музыкой (графически – нотами), рефрен – вопрос о том, как пронести любовь к живому и уверенья: «верьте мне, верьте, придет он, человек». Поэма «Человек» построена как библейское описание жизни святого, хотя герой – лично сам Маяковский, представлено рождение поэта, его страсти, вознесение, возвращение на землю, поэма не оптимистична – погибнет все: «Со святыми упокой». Вся поэзия Маяковского – установка на звук, на речь, он мастер рифмовки, рифмы усеченные, неточные. Велимир (Виктор) Хлебников (1885-1922) До последних дней имеются самые разные оценки его творчества, не рассчитанного на массового читателя. Хлебников родился под Астраханью, отец орнитолог, юноша учился в Казанском университете, потом в Петербургском. Часто печатался в коллективных сборниках футуристов, «будутляне» – слово Хлебникова. Служил в армии в 1916 году, в апреле 1921 года в составе Красной Армии был в Иране. В 1921 вернулся в Москву, болел, умер в селе под Новгородом. Имя Хлебникова связано с группой кубофутуристов, но его творчество намного шире, разнообразнее, он известен и как пророк, он предсказал развал Российского государства в 1917 году. Автор «Доски Судьбы», в ней он доказал, что исторические события повторяются через определенные промежутки времени (365, 317, 48). Его философский диалог – «Учитель и ученик» – объясняет всю историю человечества в соответствии с открытым им «основным законом времени», путем математических вычислений. Произведения Хлебникова обычно делят на стихотворения, поэмы, прозу, драму и так называемые «сверхповести», но жанровое определение многих текстов является спорным, у него много таких произведений, которые критики называют «смешанными жанровыми образованиями». Особенность лирики Хлебникова – его способность сочетать вещественное, материальное, с абстрактным, с высшими категориями бытия: Жилец – бывун не в этом мире Я близко вечность мог узнать. Она живет с друзьями в мире, Она слывет безумья мать. Самое знаменитое стихотворение Хлебникова «Заклятье смехом» (1908), которое сам поэт считал наиболее важным: О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно! После 1909 года словотворчество играет менее важную роль в его произведениях, увеличивается длина текста, расширается набор стихотворных форм. Более поздние стихи, особенно написанные в период Гражданской войны легче для восприятия, чем ранние – «Отказ» (1922). Мне гораздо приятнее Смотреть на звезды, Чем подписывать Смертный приговор Мне гораздо приятнее Слушать голоса цветом, Шепчущих: «Это он» – Склоняя головку, Когда я прохожу по саду, Чем видеть темные ружья Стражи, убивающей Тех, кто хочет Меня убить. Вот почему я никогда, Нет, никогда не буду Правителем! В стихах Хлебникова встречается тема природы, его лирический герой внимательный наблюдатель окружающего мира, – частое начало стихотворения – «я видел», в них много наименований растений, животных, особенно птиц, у него сочетание точности в изображении природы и свободы изображения: Весны пословицы и скороговорки По книгам зимним проползли, Глазами синими увидел зоркий Записки стыдесной земли. Сквозь полет золотистого мячика Прямо в сеть тополевых тенёт (тень) В эти дни золотая мать-мачеха Золотой черепашкой ползет. (1919 г.) Образность, способы художественной смыслопередачи обычно не противоречат законам русского языка, но они не были подготовлены русскими поэтическими традициями, были непривычны: Там, где жили свиристели, Где качались тихо ели, Пролетели, улетели Стая легких времирей. Где шумели тихо ели, Где поюны крик пропели, Пролетели, улетели Стая легких времирей. Поюны – те, кто поет, времири – снегири и время – стая легких времирей ассоциируется со свободным миром птиц. Хлебников отмечает, что «в этом стихе отражено мое понимание мира. Я полагаю, что Звезды – «доски грядущих законов», позволяющие постичь время, путь земли, путь человечества». Годы, люди и народы Убегают навсегда, Как текучая вода В гибком зеркале природы Звезды – невод, рыбы – мы Боги – призраки у тьмы. Хлебников написал около пятидесяти поэм, они разнообразны по форме и содержанию. В целом поэмы наиболее доступны для читателя, в них отображен мир его фантазий, во многих чувствуется влияние русской поэзии 18 и 19 веков. Источники поэмы «Внучка Мануши» – «Руслан и Людмила» Пушкина, «Ночь перед Рождеством» Гоголя и др. Содержание можно передать: героиня поэмы – Людмила, дочь киевского князя Владимира, пересекает время и пространство, оказывается в Петербурге начала ХХ века, попадает на женские Бестужевские курсы, приходит в ужас от занятий «училиц», она организует бунт, девушки сжигают учебники. Поэма «Журавль» – использует сюжет, часто освещаемый футуристами – «восстание вещей». Действие происходит в Петербурге, где неодушевленные предметы (мосты, здания, рельсы, вагоны) вдруг приходят в движение и объединяются вокруг журавля – это строительный кран, они поклоняются ему как божеству, люди тоже молятся чудовищу и приносят ему жертвоприношения. Поэма кончается неожиданно: Но однажды он поднялся и улетел вдаль Больше его не видели. Некоторые поэмы ориентированы на «примитивизм», стремление увидеть мир глазами первобытного человека, герои – Лесная дева, Вила и Леший, Шаман и Венера, «Повесть каменного века. И и Э». Особое место занимает поэма «Хаджи-Тархан» (1913), посвященная Астрахани, это соединение разных образов: и отдельных мест города, и его окрестностей, и описание исторических событий – восстание Разина. Хлебников выстраивает свою концепцию исторического своеобразия России как места встречи Запада и Востока (евразийство). Поэт откликается и на события гражданской войны и революции. В стихотворении «Ночной обыск» действие происходит после Октября. Отряд матросов обыскивает квартиру, находят молодого офицера Владимира, расстреливают его в присутствии матери. Потом матросы устраивают попойку в квартире, она заканчивается фатально: мать Владимира поджигает квартиру, предварительно заперев железную дверь. Самая необычная поэма называется «Ладомир» (1920, 1922), название – неологизм с приблизительным значением – будущая мировая гармония. Автор описывает будущее человечества так, как это представляется поэту: много сцен, изображающих страдания народа в прошлом, сцены революционного насилия в 20-ые годы. Первоначальное название «Восстание», много реминисценций из «Медного всадника» Пушкина. «Столицы взвились на дыбы, Огранив копытами долы / Живые шествуют...» поэт верит, что после революции наступит пора братского единения народов: «Язык любви над миром носится / Война сделала человека слепым – «Я видел поезда слепцов». Философичность и гротескность, гиперболичность условных персонажей, собирательные образы (Барыня, старуха) – отличительные черты этой поэмы. Проза. Среди них важна повесть «Ка» (1915). Как считают критики, «самое странное, фантастическое и загадочное явление во всей русской прозе». Повесть изображает приключения героя, имеющего автобиографические черты Хлебникова и «тени его души» – Ка. Этот двойник может свободно перемещаться во времени, из России времен Первой мировой войны в глубокое прошлое (Древний Египет) и будущее (2222), посещает разные государства и т.д. Текст насыщен именами божеств, исторических деятелей, есть даже фараон Аменхотеп, есть и любовная линия – это восточная легенда о несчастной любви Лейли и Меджнун (Низами). «Сверхповести» – эксперимент Хлебникова в области жанра – создание им нового типа произведений Хлебников объясняет их необходимость: «Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из рассказов есть сверхповесть. Глыбой художнику служит не слово, а рассказ первого порядка». «Дети Выдры» – текст из нескольких произведений, 6 частей, 6 парусов – это и прозаические отрывки, эпическая поэма, философские рассуждения. Герои – брат и сестра, дети мифологической Выдры, они свободно перемещаются в пространстве, в разные эпохи, встречаются с разными персонажами, сами могут менять облик. В пятом парусе Хлебников описывает гибель океанского парохода («Титаник») высмеивает теории К.Маркса, Ч.Дарвина, видимо, текст дошел до нас в неполном виде. Хлебников прославляет героизм сына Выдры. «Зангези» (1920, 1922) – крупнейшая сверхповесть, она состоит из 21 «плоскости» – герой поэт-пророк по имени Зангези, который каждое утро читает проповеди или среди людей или в лесу. Зангези – выражает мысли самого Хлебникова, когда говорит о времени, о языке. Его имя представляет контаминацию названий двух великих рек – Замбези в Африке и Ганга в Азии. Ученики называют учителя Чангарой. Зангези можно считать проповедником в духе индийских гуру, он хочет сорвать с глаз слушателей покрывало Майи (обмана мечты). Зангези ощущает свое одиночество, безразличие людей к его проповеди. Хлебников считает, что: «Словотворчество – враг книжного окаменения языка. Словотворчество не нарушает законов языка». У писателя сочетание архаической и общеславянской лексики с народной речью, вульгаризмов с поэтизмами. Хлебников изменил представление о семантических закономерностях языка, показал скрытые возможности в русском языке. Северянин Игорь Васильевич (Лотарев) (1887 - 1941) Поэтическая слава и реноме И.Северянина очень своеобразны: всегда вспоминают о его очень шумном вхождении в литературу в 10-ые годы, о его недолгом «звездном часе», когда он был признан «королем поэтов» (в 1918 г. на вечере в Политехническом, где были В.Маяковский, К.Бальмонт и другие поэты) и очень быстром охлаждении к нему читателей и практически полном забытии на долгие десятилетия. Известность пришла к Северянину благодаря тому, что одно из его стихотворений попалось на глаза Л.Толстому, и он его разбранил, что вызвало интерес к поэзии молодого автора. Северянин со своей своеобразной манерой, со своим очень современным языком, множеством неологизмов – пришелся ко времени. А время, перед началом империалистической войны, было очень сложным; он выразил желание, витавшее в различных слоях общества – уйти от предвоенных настроений, уйти от действительности не в мечту, как призывали в свое время символисты, а уйти в другую, страстную и бурную жизнь. Эта атмосфера упадка, бурной эпохи с ее маскарадностью, игрой, участием поэтов во всевозможных «кафе», диспутах отразилась в его дореволюционных стихах, «эмблемой» которых служит стихотворение «Мороженое из сирени»: Сирень – сладострастья эмблема. В лилово-изнеженном крене Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок… Мороженое из сирени, мороженое из сирени! Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей богу, похвалишь, дружок! Северянин хорошо знал литературные нравы этой эпохи, недаром он сразу провозгласил новое литературное направление – эгофутуризм, опередив на несколько месяцев тех, кого мы знаем как кубофутуристов (Маяковского, Бурлюка, Хлебникова, Крученных). Северянин быстро нашел с ними общий язык; печатался в одних сборниках, ездил с ними в турне по югу России в 1914 году; развело их различное отношение к классическому наследию русской литературы. (Северянину принадлежит известная фраза: «Не Лермонтова с парохода, а Бурлюков – на Сахалин!»). Подлинную известность Северянину принес сборник «Громокипящий кубок» (1913), к которому Ф.Сологуб написал восторженное предисловие, а В.Брюсов положительно отозвался в одной из рецензий. Вскоре были напечатаны не менее интересные книги: «Златолира», «Ананасы в шампанском», «Wictoria regia» (1915). Во всех них ощущается радостное принятие всего мира: «Я говорю мгновению: «Постой!» Назначение поэта Северянин видит в том, чтобы трагедию жизни превратить в «грезофарс». Он не скрывал, что играет роль и называл свою сцену «Арлекинией»», балаганом, у него маска томного гурмана – мещанина, сладко вспоминающего о будуаре «тоскующей Нелли», где подают «ананасы в шампанском»; его героя в «златополдень» тянет в модный «женоклуб». В это время было очень распространено эстрадное исполнение стихов самими поэтами, а это Северянин делал мастерски, он «пел» свои стихи на «поэзоконцертах»: «Позовите меня, – я прочту вам себя, я прочту вам себя, как никто не прочтет». Поэт никогда не страдал от отсутствия скромности, он единственный из русских поэтов провозгласил: Я гений – Игорь-Северянин, Своей победой упоен: Я повсеградно оэкранен! Я повсесердно утвержден! Насыщение стихов неологизмами, по мысли поэта, должно было отразить сумасшедшие ритмы жизни в современном городе: Стрекот аэропланов! Беги автомобилей! Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров! В.Брюсов первым определил особенности его манеры, сплав лирики и иронии, именно они создали неповторимый стиль поэта. Северянин неоднократно пытался объяснить особенности своего творчества. Словно отвечая своим критикам, он напишет: Пускай критический каноник Меня не тянет в свой закон, Ведь я лирический ироник: Ирония – вот мой канон. Северянин удачно занял свою «нишу» между отрешенной от жизни, философски насыщенной поэзией символистов и эпатирующей, полуабстрактной (в этот период) поэзией кубофутуристов. В 1918 г. жизнь в Петербурге была не легкой, Северянин с больной матерью уехал в понравившийся ему приморский поселок Тойла в Эстонии. Вскоре там образовалась Эстонская буржуазная республика и поэт оказался за пределами родины. Но он никогда не скрывал своего интереса и сочувствия к Советской России, подчеркивал свою внеполитичность, ему принадлежит известная фраза, произнесенная в беседе с одним эстонским государственным деятелем: «Прежде всего, я не эмигрант и не беженец. Я просто дачник. С 1918 года». Поэт не поддерживал связи с эмигрантскими кругами, свое credo он выразил и в стихах: Нет, я не беженец, и я не эмигрант, Тебе, родительница, русский мой талант, И вся душа моя, вся мысль моя верна, Тебе, на жизнь меня обрекшая страна! Мне не в чем каяться, Россия, пред тобой. Не предавал тебя ни мыслью, ни душой… («Наболевшее») Настроения тоски по родине ощущаются во многих стихах, о чем бы он ни писал, всегда возникают аналогии с Россией. Северянин особо любил природу русского Севера, с его многоводными реками («О, Суда, Голубая Суда! / Ты дочка Волги…»), лесами, он всегда любил изображать леса и воду – реки, ручьи, озера, моря… Высокая стоит луна Высокие стоят морозы. Далекие скрипят обозы И кажется, что нам слышна Архангельская тишина. («Тишь двоякая») В Эстонии Северянин много работал, ему удалось издать несколько сборников стихов: «Соловей», «Вервена», «Минестрель», «Фея Eiole», «Адриатика», «Классические розы», «Медальоны». Два последних, изданные в Югославии, наиболее интересны и как бы подводят итог творческой жизни поэта. В 20-ые годы Северянин разработал уникальную жанровую форму лирических стихотворных мемуаров: это поэмы «Падучая стремнина», «Роса оранжевого часа», автобиографический роман «Колокола собора чувств», роман в строфах «Рояль Леандра». В этих произведениях отразилась почти вся жизнь поэта, их можно считать автобиографическими; детство, юность, поездка с отцом на Дальний Восток, возвращение в Петербург, начало литературной деятельности, поездки по стране и т.д. Поэт винит себя за то, что бросил больного отца, но он и объясняет этот поступок – он уехал, Чтоб целовать твои босые Стопы у древнего гумна, Моя безбожная Россия, Священная моя страна! Во всех этих произведениях основной мотив – воспевание России, это не просто ностальгия по детству и юности; Северянин, в отличие от других поэтов-эмигрантов, понимает, что Россию нужно заслужить! Родиться Русским – слишком мало. Им надо быть, им надо стать! Разрыв с Россией для него очень мучителен, в его представлении возвращение видится как праздник, который он все-таки надеется встретить: И будет вскоре весенний день, И мы поедем домой, в Россию… Стихи, воспевающие родину, очень просты, без высокопарных слов, в них ощутимо влияние народнопоэтической традиции: О России петь, – что весну встречать, Что невесту ждать, что утешить мать… О России петь, – что тоску забыть, Что Любовь любить, что бессмертным быть! Сборник «Классические розы» (он имеет посвящение королеве Югославии Марии, которая помогала в издании его книг) состоит из шести разделов, которые тематически близки вечным темам: родина, творчество, любовь, вера, природа, культура. Особо надо обратить внимание на цикл «Девятое октября», в который вошли любовные стихи, посвященные жене, Фелиссе Круут. Этот цикл отличается от ранней любовной лирики поэта, которая не создала ни один запоминающийся женский образ; она была манерна, холодна, в ней не было искреннего чувства. Но в этом цикле стихи совсем другого типа – это гимны, гимны «женщине с певучими глазами», чье главное достоинство в том, что «ее душа открыта для стиха», она совсем не похожа на других женщин – «Почему мне и стала женою». (Фелисса Круут была образованной женщиной, хорошо знала русскую литературу, помогала Северянину в его переводах с эстонского, они даже издали в 1922 г. на русском языке книгу «Поэты Эстонии»). Цикл «У моря и озер» воссоздает чудесные пейзажи Прибалтики, где он «восемь лет живет в красоте». Поэт долгие годы живет «в деревушке у моря», где свои законы жизни, где «фокстрота не танцуют», где «политику гонят из домов своих метлой», но где к нему приходит чувство умиротворения, он рад своему выбору. Отдельные стихи цикла прямо посвящены – рекам и озерам: «Озеро Лийв», «Озеро Рэк», «Озеро Конзо», в них гимн «воде примиряющей», «неземным цветам», «ключевой и бездонной воде» и тому моменту, когда «мои мечты благочестиво тихи». Вся книга основана на антитезе, но особенно этот прием ощутим в цикле «Там, у вас на Земле». Именно здесь наиболее отчетливо противопоставляется жизнь в краю «лесов сосновых», на фоне тихих эстонских пейзажей, жизни в шумном современном городе. Северянин задает вопрос: «Каково быть поэтом на вашей жестокой Земле?» – и отвечает, что это почти невозможно в «век похоти и прихоти», в «век Людобой». Поэт совершенно по-своему решает извечную тему, «поэт и Муза», «поэт и человек», он считает, в эти страшные времена – Ты, в конце концов, умолкнуть должен: Ведь поэзия не для горилл… На Земле поэзия веками была «гордостью для человечьего чела», но сейчас В неисчислимом человечестве Большая редкость Человек. Земля для него планета, «где был распят Христос», «планета презренная», это та обитель Где нет места душе благородной, глубокой и мирной, Не нашедшей услады в разврате, наживе, войне. В его стихах проклятие войне, которая развратила и разделила людей, а теперь выветрила в людях интеллигентность, деформировалось даже понятие «культура»: «Культура! Культура!» кичатся двуногие звери, Осмеливающиеся называться людьми, И на языке мировых артиллерий Внушают друг другу культурные чувства свои! Это последнее четверостишие сохраняет не просто актуальность в наши дни, а кажется, что приобрело еще большую значимость и точность. Другой сборник, который составил славу зрелого поэта Северянина – «Медальоны» – совершенно новое слово в поэзии: это сто сонетов об известных писателях и композиторах (имена расположены в алфавитном порядке). Большая часть «медальонов» освещает творческую позицию личности, которой он посвящен, выделяет те черты творчества чужой художественной личности, которые сделали писателя нужным и ценным для многих. Сущность такой творческой личности поэт может раскрыть в одной или двух строчках: Куприн – «он «мил нам простотой сердечных слов», Гоголь – «нам нужен смех, как двигатель крови»; Маяковский – «в нем слишком много удали и мощи…, уж слишком он весь русский, слишком наш». Но иногда в «медальонах» отражается и субъективное отношение Северянина к творческой личности, так не очень «повезло» Вере Инбер, Мирре Лохвицкой. Иногда образ героя «медальона» создается при помощи названий его произведений, пропущенных через восприятие автора. Это стихи о Гумилеве, где названы все его сборники; а портрет Ахматовой сложен из мотивов ее сборников. Интересен и собственный «медальон» - «Игорь Северянин», который опровергает ошибочное ироническое мнение о поэте: Он тем хорош, что он совсем не то, Что думает о нем толпа пустая. Не надо думать, что он создает портреты только своих соратников и друзей; он дает краткие характеристики очень многим писателям, как бы подводя итог их творчеству: И умер Надсон, сам того не зная, Что за алмазы приняла родная Страна его изделья из стекла… Такое, несколько резкое, но точное определение того пересмотра творчества Надсона, которое произошло в ХХ веке. Особенно интересны его медальоны о композиторах, в них он создает цветовой образ: Бизе – «троякий цвет жемчужин», Россини окрашен для него в ярко-синий цвет, Шопен – стихия воздуха – «То воздуха, не самого ли вздох». Северянин иногда выезжал из Эстонии, он несколько раз был в Европе, читал лекции, старался издать свои книги, что ему иногда удавалось. Осенью 1922 г. в Берлине он встретился с Маяковским, Пастернаком, Ал.Толстым, поэт хотел из Берлина уехать в СССР, но жена не согласилась и они вернулись в Эстонию. В конце жизни он стал писать воспоминания – «Уснувшие весны», где интересные заметки о современниках, так, например, Маяковский у Северянина не поэт, а человек со своими особенностями характера. Присоединение Эстонии к СССР побудило его попытаться печататься в России, книга его даже была набрана, но он очень болел (последние пять лет он жил в Таллине), не смог поехать в Москву, а потом началась война, Таллин был оккупирован фашистами. Поэт умер в Таллине в декабре 1941, похоронен на Александро-Невском кладбище, на его могиле пророческие строки из сборника «Классические розы»: Как хороши, как свежи, будут розы, Моей страной мне брошенные в гроб! Стихи Северянина последних лет лишены нарочитой вычурности, стилизации, они стали проще, сердечнее. Основная направленность его зрелой лирики – это воспевание России, которая всегда казалась ему воплощением высоких идеалов. Северянин единственный из поэтов Зарубежья понял, что «Россия построена заново, // Не нами, другими, без нас» («Без нас»), он единственный верил в возвращение на родину, которое виделось ему как праздник: «И будет праздник… большой, большой, // Каких и не было, пожалуй». В эмиграции произошло падение славы некоторых известных русских поэтов, что частично можно объяснить тем, что в Зарубежье у них не было читателя, а в Советской России их не печатали. Основная тема русской поэзии 20-30-х годов – плач по России, ностальгия по оставленной родине, юности, атмосфере дружеских связей. Почти все они осознавали, что возвращение невозможно, так как старой России больше нет, а новую они не воспринимали: «Можно ли вернуться / В дом, который срыт?», – вопрошала М.Цветаева и вслед за ней многие поэты Зарубежья. Все эти поэты начинали свой творческий путь в русле разных литературных группировок, они отдали дань всевозможным «измам» в литературе – символизму, акмеизму, футуризму, – отразили крайности литературных школ в своем дореволюционном творчестве. Но в эмиграции, особенно при обращении к теме России, они создали прекрасные, традиционные, классические стихи. Тематически многие произведения поэтов Зарубежья близки друг к другу: это изображение прекрасных пейзажей России, с ее полями, лугами, кустами рябины и бузины. Иногда их взгляд останавливается на изображении Москвы или Петербурга, где прошло их детство, юность; они любят вспоминать своих друзей, тех, кто окружал их в 1913 году (этот год стал символом дореволюционной жизни, недаром Ахматова ведет отсчет ХХ века с этого года). Поэты–эмигранты почти не пишут о жизни на чужбине (в отличие от прозаиков), они и не знают этой жизни; их человеческое и поэтическое существование проходит в тесном кругу русской интеллигенции. Путь почти всех поэтов старшего поколения может быть схематически обозначен как уход от юношеской вычурности к классической ясности языка и стиля.