Вера Нилова Россия, г.Петрозаводск, доктор искусствоведения
advertisement
Вера Нилова Россия, г.Петрозаводск, доктор искусствоведения ААРРЕ МЕРИКАНТО – «НЕСВОЕВРЕМЕННЫЙ» КОМПОЗИТОР Я – Орфей. Я могу петь, как хочу. Эдит Сёдергран Ab initio XIX век в истории финского искусства завершился в 1900 году триумфом на Всемирной выставке в Париже. В концертной программе были исполнены произведения Р.Каянуса и Я.Сибелиуса. Каянус выступил также в качестве дирижёра. Вокальные произведения прозвучали в исполнении Иды Экман и Айно Акте. Участники выставки были отмечены медалями и положительными отзывами в прессе. Так закончился «золотой век» финского искусства (1880-1900). Между окончанием «золотого века» и вызовом молодых более полутора десятилетий, наполненных творческими взлётами и исканиями Сибелиуса и тех его современников, кто вошёл в историю финской музыки в качестве поздних романтиков. Ситуацию, сложившуюся в финской музыке конца 1910-х – начала 1920-х годов, наилучшим образом характеризует название статьи Харри Суйламо, посвященной Аарре Мериканто: «Aarre Merikanto – a battered genius» [18]. Хроника событий и реакция критики были таковы: ♦ Февраль 1917 - авторский концерт А.Мериканто. Исполнены: новая редакция I Симфонии, Скрипичный концерт, симфоническая поэма «Сон», окончательная версия симфонической поэмы «Лемминкяйнен». Дирижировал сам композитор. Отзывы на концерт были почти всецело негативными, а главным объёктом критики стала форма произведений («недостаток концентрации») [18, 51]. ♦ Ноябрь 1918 - авторский концерт Пенгу. Исполнены: Концерт для фортепиано с оркестром №1, симфонический Пролог, «Последнее приключение Пьеро», «Пляска смерти». Отзыв критики негативный (композитора называли футуристом, кубистом, ультрамодернистом, экстремистом, музыкальным большевиком, упрекали в стремлении к крайностям) [17, 96-97]. ♦ Октябрь 1919 – авторский концерт А.Мериканто. Исполнены: «Военная симфония», Концерт для виолончели с оркестром №1, первая редакция симфонической поэмы «Пан». Отзыв критики негативный (симфония была названа напыщенной, громоздкой и хаотичной) [18, 51]. 1 ♦ Май 1920 – авторский концерт Э. Диктониуса1. Исполнены: 6 песен для голоса и фортепиано на стихи разных авторов. Отзыв критики негативный (атмосфера концерта охарактеризована как «скандальная», а песни Диктониуса - как «бесцветные» и «примитивные») [19, 262]. Следует заметить, что критика была нелицеприятной не только по отношению к музыке молодых модернистов2, но и по отношению к музыке Сибелиуса. Его Четвёртая симфония была охарактеризована как «непонятная», «нелепая» и «кубистская» [16, 85]. Пристрастной была не только критика. Пристрастными были и суждения некоторых модернистов об обществе, в котором они жили. Самым беспощадным критиком этого общества был композитор и поэт Эльмер Диктониус. Финское общество он называл обществом «увечных и параличных». Его чувства к родине колебались от острой ненависти до сыновней преданности3: «особенно я ненавижу ее, когда приходится подолгу жить в ней безвыездно, сталкиваться лицом к лицу со всеми ее гнойными нарывами и незаживающими язвами: с ее надоедливыми перекорами двух языков, с показной культурой и притворной цивилизацией, с ее спортивными рекордами и духовным убожеством, с ее нетерпимостью, подозрительностью и мелочностью. О да, я прекрасно знаю, повсюду в мире одно и то же, и какой-нибудь Андерсон сродни какому-нибудь Петерзону, но я прекрасно знаю и другое: степень ничтожества не везде одна и та же, если не суть, то хотя бы масштабы могут быть различны, а мощность пластов ни в коей мере не зависит от территории страны или ее географического положения. Чертовски досадно, что человек не волен выбирать себе место рождения!»4. Так писал Диктониус в 1925 году, когда, оставив далеко позади композиторские амбиции, он профессионально занялся литературным творчеством. А в конце 1910-х и самом Матти Вайнио обратил внимание на то, что «модернизм Диктониуса, представленный широкой публике, был из разряда таких, которые ещё никогда не имели места в Финляндии». Он пояснил, что обычно в таких концертах исполнялись не камерные произведения, а произведения для оркестра [19, 260]. 2 Свен Сандерс в переписке с Диктониусом в числе критиков, негативно настроенных в отношении музыки модернистов назвал К.Ф. Васениуса (писал под псевдонимом Bis) [19, 212]. 3 Среди предков Диктониуса были крестьяне и ремесленники из сельской волости Нурмиярви, которая в начале XX века уже была символическим центром финской народной культуры. В 1918 году во время прохождения военной службы Диктониус побывал в Приладожье (гарнизон был расквартирован в г.Сортавала), и природа этих мест произвела на него сильное впечатление. 4 Критическое отношение Диктониуса к Финляндии не означало, однако, что он готов отречься от родины: «Могу ли я отречься от собственной матери, стану ли отрекаться от материнского наследства, дарованного тобою, моя безотрадная, грустная, унылая – и такая лучезарная, моя невеликая северная страна. Под твоими плакучими березами заливался я в детстве слезами. Шум твоих гордых сосен одарил меня музыкой, вовеки бессмертной. Средь твоих могучих елей, вечнозеленых, спорящих с зимой, я видел ягуара, пятнистого зверя. Как же мне отречься от тебя, как не любить тебя, несмотря ни на что?» [Цит по.: 5, 160]. 1 2 начале 1920-х годов его – ровесника Аарре Мериканто – привлекала другая музыка. Матти Вайнио в монографии о Диктониусе упомянул о «списке Диктониуса», который вёл начинающий композитор в пору занятий с Эриком Фурухьельмом. В этот список Диктониус вносил прослушанные им сочинений и делал пометки о своих впечатлениях об услышанной музыке. Ни одно из произведений А.Мериканто, услышанных Диктониусом в концерте 1917 года, не удостоилось пометок в списке. Вкус Диктониуса в те годы «вращался вокруг оси Чайковский – Р.Штраус – Вагнер – Брамс» [19, 206]. «Quosego» Так назвался шведоязычный экспрессионистский журнал, название которого было заимствовано из «Энеиды» Вергилия. В переводе оно означает «Я вас!». Хотя первый номер журнала датирован маем 1928 года, смысл латинской фразы в качестве открытого вызова молодых, адресованного защитникам консервативных традиций, стал актуален для искусства Финляндии с конца 1910-х годов. Это были годы, отчасти напоминавшие середину 1880-х годов, когда «разрыв во вкусах и идеалах был велик как никогда»5. Как тогда, так и теперь, творческая интеллигенция устремилась навстречу «свежим ветрам из Европы».6 Аарре Мериканто, его ровесник Вяйнё Райтио (1891-1945), а также уроженец Петербурга представитель поколения 1880-х Эрнст Пенгу (1887-1942) в финских источниках характеризуются по-разному, но в главном позиции исследователей совпадают. Ученик Аарре Мериканто Пааво Хейнинен признавал за своим учителем историческую роль основателя музыкального модернизма в Финляндии. В этом качестве Хейнинен сопоставил А.Мериканто с Фартейном Валеном (1887-1952) в Норвегии и Хилдингом Русенбергом (Розенбергом, 1892-1985) в Швеции. Харри Суйламо высказался образно: А.Мериканто, В.Райтио и Э.Пенгу «посеяли зерно модернизма» в Финляндии, и несмотря на неблагоприятные культурные условия того времени, зерно проросло, хотя «только более поздние поколения композиторов сняли урожай» [18, 48]. И Суйламо, и Хейнинен писали об А.Мериканто и вышеупомянутых его современниках как о модернистах. В Финляндии термин «модернизм» [10, 553] вошёл в употребление через художественную критику. Очевидно, одно из ранних упоминаний этого 5 Тавастшерна, характеризуя художественный климат середины 1880-х годов, далее писал: Молодые писатели, читавшие таких современных авторов, как Золя и Мопассан, Ибсен и Стриндберг, восставали против романтической лирики Рунеберга и идиллических пьес Топелиуса. От мечтательных снов столичную публику пробуждали «Призраки» Ибсена и драмы протеста финской писательницы Мины Кант. Собрания картин и салоны, где властвовали консервативные вкусы, попадали под огонь критики, исходившей от молодых художников, которые избрали французское искусство в качестве образца». – [8, 31]. 6 Это образное выражение принадлежит Вейкко Хеласвуо [12, 2]. 3 термина в музыкальной критике относится к 1918 году, а поводом к использованию послужил первый авторский концерт Пенгу [17, 97]. В литературной критике инициатива в использовании термина «модернизм» принадлежала Хагар Ульссон. Считая Уолта Уитмена одним из предшественников творчества молодых литераторов 1920-х годов, она в своей статье, опубликованной в 1922 году, назвала Уитмена «классиком модернизма» [7, 26]. Позже, в 1930 году Диктониус опубликовал статью «Модернистская поэзия Финляндии». Для Диктониуса эта статья стала подведением итогов многолетней дискуссии по поводу модернизма и его отличия от других «измов». Роль организатора дискуссии по вопросам современного искусства взяли на себя литературные журналы «Ultra» (издавался на шведском и финском языках) и «Quosego» (издавался на шведском языке). В журнале «Ultra» печатал критические статьи Пенгу. 1920-е годы были временем экспериментов и эвристических прорывов в области искусства. Борьба нового с «застоявшимся в искусстве» (Диктониус) направляла творческие поиски поэтов, художников и композиторов. Эта целенаправленная деятельность сформировала один из векторов музыкального процесса, активными участниками которого были молодые модернисты. Другие векторы были представлены Сибелиусом, не примыкавшим ни к одному из «измов», и композиторами, которых традиционно относят к поздним романтикам, но которые в действительности не столько продолжали традицию позднего романтизма, сколько вели с ней напряжённый творческий диалог: Эркки Мелартин, Селим Пальмгрен, Юрьё Килпинен, Лееви Мадетоя. Хотя композиторов-модернистов принято относить к аутсайдерам, в действительности их роль в процессе обновления музыкального языка в 1920-х годах была существенной. Убедительными примерами тому являются произведения Сибелиуса 1920-х годов, особенно симфоническая поэма «Тапиола» (1926) и Пять эскизов для фортепиано (1929). Спор «древних и новых» Формула «des anciens et des moderns» восходит к XVII веку, но, как показал У.Эко, спор «древних и новых» в европейском искусстве ведёт начало с I века до н.э., от кружка «неотериков»7. Самую активную позицию в борьбе «нового» со «старым» заняли шведоязычные поэты и литературные критики: Шведоязычная поэзия модернизма была Так Цицерон называл кружок Катулла (от neoteros - «слишком новый»). Всегда любым новаторам «противостоят laudatores temporis acti. Нередко преклонение перед новизной и резкое отторжение прошлого как раз и рождаются как ответ на всеохватный консерватизм». [10, 532]. 4 7 представлена именами уроженки Петербурга Эдит Сёдергран8 (1892-1923), уже упомянутого Эльмера Диктониуса (1896-1961)9 (1896-1961), Гуннара Бьёрлинга 10(1887-1960). В критике активно выступала Хагар Ульссон 11 (1893-1978). Финноязычные поэты-модернисты объединились в группу «Tulenkantajat»12 (также назывался и альманах-ежегодник). В 1920-е годы в эту группу входили Катри Вала (1901-1944), Олави Пааволайнен (1903-1964), Ууно Кайлас (1901-1933), Элина Ваара (1903-1980). Финноязычные модернисты были младше своих шведоязычных предшественников, и по сравнению со шведоязычными поэтами были менее решительными в обновлении поэтического языка. Из шведоязычных модернистов международное признание ранее всего пришло к Диктониусу. Его стихотворение «Ягуар»13 в 1922 году вошло во франкоязычную антологию мировой поэзии «Le cinq continents» (составитель И.Голл). В музыкальном мире Финляндии протагонистом спора «древних и новых» был Пенгу. Он интерпретировал формулу «des anciens et des moderns» как «новое/национальное» (но в ином изложении: «национальное/интернациональное»). В журнале «Ultra» он писал: «Молодые народы, самосознание которых еще слишком сильное – готовы в своем искусстве придать более зримую форму этому самосознанию. Народы, находящиеся на этой стадии культурной эволюции, создают национальное искусство и гордятся этим. Ничто не может поколебать веру в народное; оно является доминирующим и основополагающим. Искусству придается определенное направление и цели, а международная оценка забывается./…/ Особенно характерна для национального искусства его неразвитая форма. Оно прежде всего пейзажное, то есть описательно эпическое. Вместо развитой формы выступает национальная колоритность. Что же касается искусства Финляндии, и, прежде всего ее музыки, то оно все еще идет в русле национальных ценностей». Пенгу, правда, отдал должное Сибелиусу, признав, что в его творчестве «можно обнаружить попытки к дальнейшему освобождению от замкнутого национального круга». Однако, по мнению Пенгу, «до сих пор финский композитор контрапунктировал персональные высказывания под cantus firmus народа» [17, 99]. Аналогичного взгляда придерживался Диктониус. В эссе «У других и у нас», опубликованном в 1922 году в том же журнале «Ultra»,14 Диктониус изложил свою позицию следующим образом: «с трогательным пиетизмом пестуются у нас классические остатки 8 Её сборники стихов вышли в 1916, 1918, 1919 и 1920 гг. Эстетическим манифестом новой поэзии стала книга Диктониуса «Min dikt» (1921). 10 Бьёрлинг был единственным дадаистом в Финляндии в период между двумя войнами. 11 Первый сборник критических статей Ульссон назывался «Ny generation». 12 Группа распалась в начале 1930-х годов. 13 Стихотворение «Ягуар» считается характерным для творчества Диктониуса. Музыкальность поэтики слышна в форме, ритмах и фонетической экспрессии. 14 9 номеров журнала вышло в 1922 году на шведском и финском языках. Наиболее активными авторами журнала были Хагар Ульссон и Эльмер Диктониус. 5 9 древности в качестве образцов и путевых знаков, обворовывается «Калевала», берется напрокат у древних греков, делаются находки в Библии». В отличие от европейской лирики, «дух нового в финской лирике еще пребывает в старой форме, и ему надлежит найти «новую плоть» [Цит. по: 7, 36]. Спустя годы ту неповторимую культурную атмосферу, в которой формировалось мировоззрение и творчество финских модернистов, описала Хагар Ульссон: «Нынешним молодым трудно представить себе тот энтузиазм, который мы тогда пережили. Было столько событий, поток перемен с такой стремительностью захватил нас, что нам было недосуг даже по-настоящему разобраться, что же с нами происходило. И все же в те годы вокруг первой мировой войны, когда все это началось, можно было действительно многое предчувствовать, если только душа была открыта миру. Дух захватывало, было такое чувство, что весь свет перевернулся, и впереди простиралось будущее, подобно широко вспаханному полю,- только засевай его. И кому же было засевать, как не молодым поэтам и художникам, уже расставшимся с растоптанными ценностями прошлого и носившими в себе вдохновенный прообраз нового человечества, более высокого и тонко организованного, с сознанием своего предназначения» [Цит. по: 5, 87]. Финский модернизм: определение, имена, историческая рефлексия Самое общее определение модернизма принадлежит Диктониусу. Модернизм для него был синонимом новаторства, поэтому модернизм (по его мнению) существовал всегда. Киммо Корхонен в книге с интригующим названием «Inventing Finnish Music» охарактеризовал Аарре Мериканто как «национального модерниста» [14, 6]. Эрнста Пенгу он представил как «человека с тысячью лиц», а Вяйнё Райтио – как «импрессиониста и экспрессиониста» [14, 6]. Композитор Калеви Ахо указал на конкретные имена: модернизм есть «стиль, прежде всего, напоминающий экспрессионизм Шёнберга или Скрябина, или же радикальный период творчества Хиндемита» [1, 7]. Время сгладило остроту восприятия музыки модернистов как крайне радикальной. Хейнинен по этому поводу заметил: «то, что критики, дирижёры и музыкальные авторитеты – современники Мериканто – порицали за крайний радикализм, теперь кажется смесью импрессионизма и экспрессионизма, которые никогда полностью не порывали свои узы с поздним романтизмом и народной музыкой» [11, 62]. По прошествии десятилетий 1920-е годы в истории музыки Финляндии видятся как «вершина-источник»: из кульминации позднего романтизма выросло нечто принципиально новое и по языку, и по духу [13, 23]. Вот как выглядела «расстановка сил» в 1920-е и последующие годы, представленная в брошюре Калеви Ахо [1]. В этой классификации нет Сибелиуса (он вообще стоит особняком 6 в истории финской музыки), а Ууно Клами, которого Корхонен отнёс к модернистам, охарактеризован Ахо как неоклассицист. Представители позднего Представители романтизма неоклассицизма Эркки Мелартин (1875-1937) Ууно Клами (1900-1961) Модернисты Аарре Мериканто (1893- 1958) Селим Пальмгрен (1878- Вяйнё Райтио (1891-1945) 1951) Юрьё Килпинен (1892-1959) Эрнст Пенгу (1887-1942) Лееви Мадетоя (1887-1947) Хельсинки – Лейпциг – Хельсинки - Москва Аарре Мериканто родился в семье композитора и органиста и дирижера Оскара Мериканто (1868-1924). Автор первой оперы на финском языке на сюжет из «Калевалы «Дева Севера» (1898), О. Мериканто, в отличие от Сибелиуса, достаточно успешно работал в оперном жанре («Смерть Элины», 1910, «Регина фон Эммериц», 1920). Наделённый природным мелодическим даром О. Мериканто в полной мере реализовал этот дар в оперном и песенном жанрах. Стилистически он оставался в русле романтической традиции, но (в отличие от более молодого Килпинена) отдавал предпочтение финноязычной поэзии. В конце XIX - начале XX вв. сознательное и последовательное обращение в музыке к финскому языку свидетельствовало об определённой творческой позиции композитора, поскольку тот период был временем национального пробуждения финляндских шведов, аналогичный национальному подъёму финнов в начале XIX века. Обучаться музыке Аарре начал под руководством отца, затем поступил в Музыкальный институт Хельсинки в класс Мелартина. Не закончив полный курс обучения, он, с согласия отца и следуя традиции нескольких поколений финских композиторов, отправился в Лейпцигскую консерваторию, которую в свое время закончил и сам Оскар Мериканто. В течение 1912-1914 гг. главным наставником молодого Мериканто был Макс Регер. Под его руководством молодой композитор начал работу над симфонической поэмой «Лемминкяйнен», которую потом неоднократно перерабатывал. Окончательная редакция поэмы была сделана в 1916 году, а в 1917 году в числе других произведений поэма прозвучала в авторском концерте в Хельсинки. В год отъезда А.Мериканто в Германию в Хельсинки состоялось исполнение его одноактной оперы «Хелена» на либретто Ялмари Финне. Значимость событию придало присутствие на премьере Сибелиуса. Впоследствии молодой автор уничтожил эту оперу, но 7 в памяти участников премьеры остались впечатления от музыки. Как свидетельствует Суйламо, творческие интересы Мериканто в те годы лежали в области хроматики и целотоновости. Очевидно, что «точкой отсчёта» для Мериканто-сына в те годы был не отец, а Сибелиус периода Четвёртой симфонии15. В годы обучения у Регера Мериканто написал Сонату для фортепиано, Первую симфонию, Первый фортепианный концерт, Прелюдию и фугу для органа, Фортепианное трио и Струнный квартет, Серенаду для виолончели и струнного оркестра. Все названные жанры – кроме симфонии – имеются и в творческом наследии Регера, причём среди произведений, созданных до 1912 года. Некоторые различия касаются использования солирующего инструмента или инструментального состава в ансамбле. Так, у Регера нет Концерта для фортепиано, но есть 2 концерта для скрипки и фортепиано; нет сонат для фортепиано, но есть 9 сонат для скрипки и фортепиано; Серенады Регера написаны для флейты, скрипки и альта. Из написанных под руководством Регера сочинений Серенада, Первая симфония и Первый фортепианный концерт прозвучали в Хельсинки в первом авторском концерте А. Мериканто, состоявшимся по возвращении молодого композитора из Германии 5 ноября 1914 года. В годы обучения у Регера была задумана и начата работа над симфонической поэмой «Лемминкяйнен»16. В программу авторского концерта поэма не вошла, хотя известно, что в течение лета 1913 года, проведённого в Финляндии, композитор продолжал работать над поэмой. Каков был творческий итог пребывания Мериканто в Германии? Вот самый животрепещущий вопрос, относящийся раннему периоду творчества Мериканто. Один из влиятельных музыкальных критиков того времени, обозреватель газеты «Helsingin Sanomat» Эверт Катила, предрекавший Мериканто блестящее будущее, по возвращении композитора Муртомяки назвал главу о Четвёртой симфонии Сибелиуса «Модернизм и классицизм в Четвёртой симфонии» [15, 85]. 16 Начало обучения Мериканто у Регера по времени совпало с периодом стилистических изменений, очевидных в таких произведениях Регера, как «Романтическая сюита» (1912) и «Поэмы по Бёклину» (1913). Оба произведения программны, хотя ранее Регер стоял в стороне от программного направления в музыке XIX-начала XX веков. Каждая из частей обоих произведений имеет название, а частям «Романтической сюиты» предпосланы стихотворения немецкого поэта-романтика, «последнего рыцаря романтизма» Йозефа Эйхендорфа (1788-1857), на стихи которого писали Ф. Шуберт, Р. Шуман, Р. Франц и Г. Вольф. То, что Регер в поздний период творчества заинтересовался поэзией Эйхендорфа, выглядит несколько неожиданным для его творческой биографии, но вполне счастливо для творческой биографии молодого Мериканто. Среди немецких поэтов-романтиков Эйхендорф считается наиболее близким к фольклорной поэзии. Немецких и австрийских композиторов пленяла музыкальность стиха Эйхендорфа и содержание его поэзии: воспевание леса, лунной ночи, устремлённость героя в прошлое. Для музыкального воплощения поэзии Эйхендорфа Регер использовал богатейшие возможности симфонического оркестра, к которым ранее, в отличие от своих современников Малера, Р. Штрауса и Дебюсси, как казалось, композитор не испытывал большого интереса. 8 15 из Германии испытал разочарование17. Катила отметил, что Мериканто отправился в Германию модернистом, а вернулся «полным консерватором», который использует главным образом «привычные формы», «музыкальность и чистую инструментовку» [19, 261]. По мнению авторитетного исследователя творчества Мериканто Харри Суйлаамо Регер «подрезал крылья» [18, 50] молодому композитору в его радикальных музыкальных устремлениях, но взамен обучил его технике музыкальной композиции в рамках традиции. Это, считает Суйламо, было весьма полезным для начинающего композитора, поскольку дало ему возможность осуществить свои замыслы с большей легкостью, чем это было ранее18. По возвращении Мериканто из Лейпцига состоялся его первый авторский концерт. Он имел большой успех и был повторен пять дней спустя. 1915-16 гг. Мериканто провёл в Москве в качестве ученика С.Василенко.19 Значительная часть времени была занята окончанием произведений и новой редакцией ранее созданных. Любопытно, что в своих воспоминаниях Василенко ни разу не упомянул о своем финском ученике, хотя не забыл рассказать о многих деталях, связанных с пребыванием в Москве Оскара Мериканто и о своем ответном визите в Гельсингфорс в феврале 1914 года. Аарре Мериканто тоже не отличался многословием. Спустя годы, вспоминая время, проведенное им в Москве (общение там происходило на немецком языке) композитор признавался, что московский период творческой биографии сыграл важнейшую роль в его жизни. Ко времени приезда А.Мериканто в Москве уже побывали финские музыканты. В 1907 году в Москву приезжал Сибелиус; он дирижировал своими сочинениями, включенными в программу концерта: увертюрой «Карелия», Симфонией №3, симфонической поэмой «Дочь Похьелы» и другими. В 1910 году в Москву в качестве дирижера приехал Роберт Каянус. В Москве А.Мериканто попал в «магнитное поле» музыки 17 Комментируя точку зрения Катилы на музыку Мериканто и Диктониуса этого периода, Вайнио подчеркнул, что «стиль Диктониуса отличается от всех остальных стилей того времени» и что критика «не посчитала нужным поразмыслить, почему и какие пути привели его к такому виду мелодии, а также каким образом вышло так, что начинающий композитор, который обучался у уважаемых Фурухьельма и Мелартина и ни разу не ездивший за границу, дабы не слушать лжеучения, мог городить музыку, которая в других странах, только зарождалась. Иначе говоря, никому и в голову не пришло спорить о том, откуда Диктониус этому научился» [19, 261]. 18 Очевидно, что как педагог Регер придерживался взгляда, аналогичного взгляду Шёнберга [9, 53]. 19 Годом ранее (1914) в Москву был приглашен Оскар Мериканто для участия в шестом Историческом концерте в качестве исполнителя партии органа в симфонии К.Сен-Санса с-moll. О.Мериканто пробыл в Москве неделю и дал концерт из собственных органных сочинений. Во время пребывания О.Мериканто в Москве его «опекал» С.Василенко. Вместе они побывали в Большом, Малом и Художественном театрах. Как известно, Василенко был членом «Общества свободной эстетики» (1906-1917), куда из музыкантов входили также Н.Метнер, А.Гречанинов, А.Гедике, Г.Конюс. Общество объединяло в основном представителей модернистских и близких к ним кругов московской творческой интеллигенции. 9 Скрябина. Услышанное им было настолько неожиданным, что вначале вызвало ужас и недоумение, но к концу пребывания в Москве Мериканто уже испытывал восхищение музыкой Скрябина, хотя и не был ее большим знатоком.20 Главный итог пребывания Мериканто в Москве Суйламо увидел в том, что композитор пересмотрел свое отношение к «густой» оркестровке лейпцигского периода и воспринял (под влиянием Василенко) «русские идеалы оркестрового звучания», осознал самодостаточную ценность «звуковой конструкции» [18, 51]. Итогом предшествующих лет обучения стала симфоническая поэма «Лемминкяйнен» - одно из репрезентативных произведений финского модернизма 1910-х годов. Мериканто связывал завершение работы над «Лемминкяйнена» с творческим подъемом, который он испытал во время пребывания в Москве, где ему открылась фоническая сторона гармонии. Суйламо связал новаторство А.Мериканто не с использованием отдельных приемов оркестрового письма в музыкальной композиции, а с пересмотром значимости звуковой (темброво-сонорной) стороны музыкального текста. Эта стилевая тенденция в полной мере была реализована после 1922 года (год завершения оперы «Юха»). Симфоническая поэма «Лемминкяйнен» подвела черту под годами учения Мериканто. В этой поэме новый идеал оркестрового письма даёт о себе знать в рамках позднеромантической поэмной композиции с такими характерными ее признаками, как монотематизм и трансформация. В результате протекания этих процессов в музыкальной композиции рождаются темброво-сонорные слои как симптом нового понимания звуковой стороны музыкальной композиции. В качестве примера можно назвать финальный раздел поэмы (начиная с ц.23 партитуры) как характерный для стиля «Лемминкяйнена». Здесь звучание волевого («ницшеанско-штраусовского») мотива валторн и тромбонов «погружено» в прозрачную сонорную ткань скрипок и альтов в характере Furioso (авторская ремарка) с использованием приема detache, «расцвеченую» quasi-импровизационными узорами мотивов деревянных духовых инструментов. Обилие инструментальных soli и ансамблевых эпизодов в симфонической партитуре привносит в нее черты концертирующего стиля. В поэме «Лемминкяйнен» многое предвосхищает программные произведения модернистского периода, прежде всего симфоническую поэму «Пан»: глиссандо у арф, трели, форшлаги, пассажи мелкими длительностями у струнных и духовых, ритмические остинато. В «Пане» всё это будет в изобилии . Тематические соотношения в «Лемминкяйнене» играют существенную роль ориентира в музыкальной форме, в чем можно усмотреть плодотворное влияние Регера. Все 20 Суйламо указал, что впечатление от музыки Скрябина было получено на двух концертах и изучении партитур. 10 три части «Лемминкяйнена» тематически связаны друг с другом посредством вариантного обновления тематического материала, а также возвращением начальной темы с сохранением ее ладомелодических, ритмических и тембровых свойств.21 В отличие от Регера с его склонностью к постоянному модулированию и вуалированию граней формы, Мериканто сохраняет хорошо слышимые ладотональные зоны, соединенные арками. Основным фоническим средством гармонии является септаккорд. Движение по спирали Творческую биографию А.Мериканто с начала 1920-х годов принято разделять на 3 периода: модернистский (1921-33), национально-романтический (1934-50) и поздний (195158). Наиболее значительными произведениями модернистского периода являются опера «Юха» (1922), Фантазия для оркестра (1923), симфоническая поэма «Пан» (1924), Концерт для скрипки с оркестром №2, (1925), Концерт для скрипки, кларнета, валторны и струнных (1925), Партита (1927), Симфонический Этюд (1928). В национально-романтический периоды были написаны «Похищение Кюлликки» по «Калевале» Лённрота (1934), Концерт для фортепиано с оркестром №2 (1937), Концерт для виолончели с оркестром №2 (1944). К наиболее значительным произведениям третьего периода относится Симфония №3 (1953), Концерт для фортепиано № 3 (1955). Но стилистическая граница между разными периодами не абсолютна. Это касается, в частности, влияния народной музыки на музыку Мериканто. Так, в опере «Юха» есть quasi-фольклорная танцевальная тема, а в «Похищении Кюлликки» использованы народные наигрыши. Есть и другие примеры. На стилистику произведений Мериканто влияли не только время, возраст и профессиональный опыт композитора, но и жанр произведения. Обусловленность стилистики жанром – почти не исследованный ракурс творческого наследия Мериканто. Плодотворность этого ракурса видится в том, что модернизм Мериканто 1920-х годов изначально имел в основе синтез техник композиции, за пределами Финляндии связанных с определёнными художественными направлениями и именами композиторов. Из всех финских модернистов только Диктониус для себя чётко дифференцировал эти направления: Импрессионизм: пристально смотреть. Футуризм: взрывать. Дадаизм: взрываться. Кубизм: сжиматься. Эти же свойства присущи и «Лемминкяйнену» Сибелиуса. Однако у него энергия танца «гасится» посредством длительно выдерживаемых органных пунктов. В интерпретации Мериканто повествование о девах с острова Сари гораздо ближе древнему культу вакханок, укрощенных Орфеем, чем у Сибелиуса. 11 21 Экспрессионизм: созидать [7, 27]. В немногочисленной литературе о Мериканто22 акцент делается на модернистском периоде23. Интерес к нему обусловлен тем, что в этот период композитор обратился к «атональной» технике24. Салменхаара установил, что первым музыкантом, кто использовал термин «атональный» в правильном контексте был Пенгу [17, 105]. Ещё одним композитором, кто употреблял термин «атональность», также во взаимосвязи с экспрессионизмом, был Диктониус. По свидетельству Матти Вайнио тема «атональности» (и экспрессионизма) в те годы была очень актуальной [19, 229]. Пиком модернистского периода считается Симфонический Этюд. Произведение пережило композитора в повреждённом виде. Из более, чем 100 страничной партитуры, Мериканто вырвал 18 страниц. Симфонический Этюд был восстановлен Пааво Хейниненом и впервые исполнен только в 1982 году. Как считает Суйламо, название произведения в тех условиях, в которых оно создавалось, могло оправдать «ультрарадикальную» музыку. В симфоническом Этюде 6 разделов, контрастных по темпу, но связанных мотивным родством25. Фактура графична, результативная вертикаль формируется из нескольких слоёв, в каждом из которых приоритет отдан интервальным соотношениям (в нижнем слое фактуры, как и в Концерте это могут быть и квинты, и кварты, и тритоны). Для тематического процесса характерны краткие мотивы (с секвентным и имитационным «продолжением» в партиях разных инструментов), пролонгированные трели, фигуры «движения» мелкими длительностями, полиритмия, единовременный контраст фактурных слоёв (остинато с синкопой и без неё и мелодические линии разной природы – трели, сцепленные краткие мотивы)26. В 1930-е годы Мериканто, по-прежнему находившийся в затруднительном финансовом положении, создал много музыки для оркестра Финского радио. Он также В основном это журнальные статьи и статьи в справочных изданиях. Монография принадлежит перу Сеппо Хейкинхеймо. В основу монографии положены письма, записи и деловые книги Мериканто (он не вёл дневник), интервью родственников, коллег и друзей. 23 1920-е годы были периодом тяжелых жизненных испытаний. В 1922 году большая часть состояния жены Мериканто была потеряна из-за банкротства банка, а в 1924 году умер Оскар Мериканто, чья поддержка для Аарре всегда была очень важна. К этому добавилось плохое физическое состояние: из-за желчекаменной болезни композитор был вынужден прибегать к морфию, чтобы снять боли. 24 Термин «атональность» по отношению к музыке финских модернистов применяется и в финноязычной, и в англоязычной литературе. Широко применяемый за Западе термин атональность неточен, поскольку отрицает систему логической соотнесённости тонов в музыке. В данном случае следовало бы говорить о тональности особого рода, сохраняющей в главном «важнейшее свойство лада – логическую дифференцированность тонов» [2, 35]. 25 Во втором разделе есть цитата из «Фантазии». 26 Хейнинен придерживается мнения, что Симфонический Этюд – произведение «атематическое» [11, 66]. 12 22 написал Фанфару для Олимпийских игр в Хельсинки и был за неё удостоен I премии. Кроме того, он приводил в порядок музыкальное наследие отца. Поворотным моментом к национально-романтическому периоду связывают с «Похищением Кюлликки» по «Калевале» Лённрота и возвращением к герою Лемминкяйнену(1934). Жанр произведения композитор определил как Tanhumusiikki. В традиционной культуре Tanhumusiikki означает праздничную, обрядово-зрелищную форму культуры. Мериканто использовал народные песенные и танцевальные мелодии, исполнявшиеся на кантеле и йоухикко. Источники ряда тем имеются в собрании А.О.Вяйсянена и записаны в Приладожской Карелии от Ивана Лесонена, Пекки Ламберга и Фёдора Прача. В гармонизации народных мелодий вертикаль складывается из тембровоинтервальных конструкций, образованных из кварт, квинт, септим и тритонов. Вариационность является главенствующим формообразующим принципом. В центре позднего периода творчества Мериканто – работа над III симфонией, которая длилась в течение 1952-1953 гг. Симфония трёхчастна, в её стилистике есть всё то, чего достиг композитор в предшествующие десятилетия (фактура, строение вертикали, приёмы концертирования). I часть имеет название «Скерцо», две другие только темповые обозначения (Andante, Allegro). Очень лаконична средняя часть; она звучит как лирическое интермеццо между двумя быстрыми частями. Главным отличием от предшествующих сочинений является качество главных тем симфонии. Они интонационно более рельефны и имеют в своей основе танцевальные ритмы и песенный мелос. «Шотт-Концерт»: модернизм и заполнение пробела традиции С тех пор, как в 1982 году Улоф Сёдерблом продирижировал премьерой Симфонического Этюда Мериканто, Концерт для скрипки, кларнета, валторны и струнных уступил ему пьедестал самого значимого произведения модернистского периода. Перемещение акцента внутри периода композиторского творчества с более раннего произведения (Концерт) на более позднее (Симфонический Этюд), к тому же на произведение с драматической судьбой, ни в коей мере не умаляет ни художественных достоинств Концерта, ни его роли в творческой биографии композитора. «Шотт-Концерт» впервые был исполнен летом 1925 года на фестивале в Донауэшингене как произведение, удостоенное первой премии на конкурсе, организованном немецкой издательской фирмой «Шотт и сыновья». Дирижировал Герман Шерхен – постоянный участник фестивальных концертных программ. В жанровом отношении Концерт Мериканто ближе всего к баховским Бранденбургским концертам «вивальдиевского» типа. В истории музыки Финляндии этот 13 жанр и эпоха барокко в целом не представлены. Пробел традиции уже в XX веке частично восполнялся не только А.Мериканто, но и Сибелиусом (бахианство Сибелиуса). Признаки жанра concerto grosso особенно заметны во 2 части, где функция concertino возложена преимущественно на кларнет. Концертирующий голос в этом и подобных случаях выделяется фактурно, мелодически, ритмически и динамически. О роли скрипки в барочной практике известно слишком хорошо, чтобы специально останавливаться на её использовании в Концерте Мериканто. В соответствии с практикой барокко применён альт в функции заполнения акустического пространства. Виолончель в эпоху барокко была лучшим басовым инструментом (наряду с контрабасом), и у Мериканто она выполняет функцию continuo. Валторна в инструментальном ансамбле барокко была концертирующим, мелодическим инструментом. У Мериканто она играет с сурдиной и без сурдины, что расширяет выразительные возможности инструмента и создаёт контраст объёмов звучания. Наиболее выразительный момент использования валторны с сурдиной есть во 2 части Концерта, где пространство «зримо» расширяется снизу вверх от as большой октавы у виолончелей до gis второй октавы у кларнета с постепенным включением инструментов. При этом динамическая шкала выстраивается следующим образом: виолончели и скрипки играют р, валторна с сурдиной (с ремаркой dolce) – рр, кларнет( тоже с ремаркой dolce) – ррр. Возникает потрясающий звуковой эффект, когда каждый более высокий по тесситуре звук слышится как эхо предыдущего. Из практики барокко выпадает кларнет. Кларнет попал в Финляндию из Швеции, где он вначале широко применялся в военных оркестрах. В 1771 году кларнет впервые был добавлен к полковому оркестру, расквартированному в Пори, а уже из Пори кларнеты распространились по другим военным гарнизонам Финляндии. С 1880-х годов стало расти количество любительских оркестров с участием кларнета27. В ансамблях народной музыки кларнет и йоухикко играли в унисон, а кларнетисты не имели своего репертуара, отличного от репертуара исполнителей на йоухикко. Следы такой традиции народного исполнительства есть во 2 части Концерта (танцевальная мелодия у кларнета и скрипичная втора в партии скрипки соло). Упругий ритм у виолончелей ассоциируется с прыжками и притопываниями, характерными для танцевальных мелодий. В Концерте уверенная рука Василенко видна в многообразном применении divisi, оркестровой фигурации, педализации и мелодизации голосов фактуры («оркестровых контрапунктов» по Василенко). Наделение голосов самостоятельной мелодической выразительностью и значимостью приводят к образованию полигармонических пластов (слоёв). Мериканто любит терцовые многозвучия, а этажи терцовых наложений могут 27 Период наибольшего распространения таких ансамблей в Финляндии падает на 1850–1910-е годы. 14 вырастать до терцдецимаккордов. Есть в Концерте и квартовые аккорды, которые свободно переходят в аккорды терцового строения, либо полные, либо с пропущенными тонами. Особо выразительный эффект мерцания такая вертикаль имеет тогда, когда каждый звук комплексной вертикали тремолирует. Среди разнообразных созвучий в 3 части есть созвучие, состоящее из 12-ти тонов хроматической гаммы. О Скрябине напоминает строение вертикали и скрябинский хронотоп, лежащий в основе как относительно мелких, так и крупных построений (один из впечатляющих моментов – конец 1 части, когда «бег» голосов останавливается, и они образуют вертикаль, простирающуюся в пределах пяти октав). В инструментальной мелодике Концерта инкорпорированы разные мотивы, вызывающие ассоциации с музыкой барокко, классицизма и романтизма. Таковы фигура passus duriusculus в 3 части и многообразно использованная в музыке разных эпох восходящая кварта a-d в 1 части Концерта. Рельеф мелодических линий имеет волновую форму с разной степенью крутизны изгибов и разными интервальными сочетаниями внутри линий: полутоны, тоны, кварты, тритоны, септимы. Рельеф формы подчёркивают кульминации, нередко с ускорением темпа. Темповые градации и полиритмия относятся к характерным свойствам партитуры Концерта. Партитура Концерта графична, фактура прозрачна, словно изысканное кружево. Концерту стилистически близка Партита, но приём остинато проведён в ней более последовательно. «Ja yhden ma varman tiedän sen, kun löydy ei tietä mistään: On työtä tehtävä jokaisen. Puu tutaan hedelmistään»28. По плодам древо Мериканто узнали в конце 1950-х годов, когда усилиями Кая Маасало и Нильса-Эрика Фукстедта в Финляндии начался ренессанс музыки Аарре Мериканто. В последние годы жизни А.Мериканто имел класс композиции в Академии Сибелиуса, и большинство композиторов, родившихся в период между двумя войнами, были его учениками. Последним учеником А.Мериканто был Пааво Хейнинен. Из его воспоминаний о беседах молодого композитора с Учителем узнаём, что А.Мериканто часто вспоминал о тех трудных десятилетиях неприятия своей музыки. С годами рана не перестала кровоточить. 28 В названии раздела использованы строки из стихотворения Эйно Лейно «Hymyilevä Apollo» («Улыбающийся Аполлон»). В переводе Мирины Хуттонен эти строки звучат так: «И знаю, что верно только одно: / Надо делать каждому дело./ Другого пути никому не дано. По плодам узнают древо» [6]. 15 Сегодня можно сказать, что вклад Аарре Мериканто в развитие музыкального искусства Финляндии XX века является общепризнанным. Но в многотрудном пути композитора, как правило, выделяются 1920-е годы, в то время как творческие достижения второй половины 1930-1950-х гг. оцениваются скромнее. В этом сказывается инерция высоко оценивать экспериментальные сочинения и более спокойно реагировать на произведения, сохраняющие очевидную связь с национальной традицией. Ещё она причина акцентирования достижений Мериканто в 1920-е годы усматривается в том, что произведения тех лет оцениваются не только в ракурсе радикализма его индивидуального стиля, но и ракурсе степени отличия Мериканто от стиля Сибелиуса, «ухода» Мериканто с магистрального пути, намеченного Сибелиуса. Объективный анализ творческого наследия Аарре Мериканто ещё не завершён. Определены границы творческих периодов, но не в полной мере выявлены и изучены константы стиля, присущие всем его произведениям. Эти константы начали формироваться в период обучения композитора в Лейпциге и Москве, и эти константы – суть творческой природы Мериканто. И какие бы жизненные обстоятельства не заставляли его уничтожать или переделывать свои произведения, цельность натуры сохранялась до последних произведений. Литература 1. Ахо К. Финская музыка после Сибелиуса и становление музыкального искусства Финляндии. – Б. и.: Б. г. – (Русский перевод издания Kalevi Aho. Zur Finnischen Musik nach Sibelius und den Hintergrunden Finnischer Kunstmusik. – [S. l.]: Suomalaisen musiikin tiedotuskeskus informationszentrum fur finnishe Musik, 1989). 2. Бершадская Т.С. Гармония как элемент музыкальной системы. – Санкт-Петербург: «Ut», 1997. 3. Василенко С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра. Т.1. – М.: Музгиз, 1952. 4. Василенко С.Н. Воспоминания / Ред. Т.Н.Ливанова. – М.: Сов. композитор, 1978. 5. Карху Э.Г. Финская лирика XX века / Э. Г. Карху. – Петрозаводск: Карелия, 1984. 6. Лейно Эйно. Стихотворения. – VESAP OY, 2002. 7. Мишин А.И. Творчество Эльмера Диктониуса и проблемы шведоязычной литературы Финляндии. – Петрозаводск: Карельский филиал АН СССР, 1987. 8. Тавастшерна Э. Сибелиус. – М., 1981, с.31. 9. Шёнберг А. Письма / Сост. И публ. Э. Штайна; Пер. В. Шнитке; Общ. ред. М. Друскина. – СПб.: Композитор, 2001. – С. 53. 16 10. Эко У. На плечах великанов // Полный назад! «Горячме войны» и популизм в СМИ. – М.: Эксмо, 2007. – С. 529-573. 11. Heininen P. «Blow it out and I will light again» // Finnish Music Quality. 1986 № 1. P. 6267. 12. Helasvuo V. The 1920s. Fresh breezes from Europe Finnish Music Quality. 1987 № №3-4. P. 2-10. 13. Korhonen K. Finnish Orchestral Music 1.- Finnish Music Information Centre, 1995. 14. Korhonen K. Inventing Finnish Music. Contemporary Composers from Medieval to Modern. Finnish Music Information Centre, 2003. 15. Murtomäki V. Simphonic Unity. The development of formal Thinking in the symphonies of Sibelius. – Helsinki, 1993. – P.85. 16. Räihälä O.T. Aarre Mericanto // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29-volume second edition. Grove Music Online / General Editor – Stanley Sadie. Oxford University Press, 2000 (CD). 17. Salmenhaara Erkki. Петербург – Хельсинки. Космополит Эрнст Пенгу и музыкальная жизнь Финляндии / Пер. с фин. В.Агопова // Studia Slavica Finlandensia. Tomus VI. Отдельный оттиск. – Helsinki, 1989. S. 93-119. 18. Suilamo H. Aarre Mtricanto - A Battered Genius // Finnish Music Quality. 1986 № 1. P. 4959. 19. Vainio M. Diktonius: modernisti ja säveltäijä. - Helsinki, 1976. 17
