сама тКань произведениЯ должна определЯть заКоны, по
advertisement
#ONE дек абрь 2012 это был бы всего лишь оригинальный конструкт. А там есть нечто помимо оригинального конструкта. – Вернемся к вашему фильму. Главный герой – это чужак, оказавшийся в другом, непривычном для себя жизненном пространстве. Насколько это связано с вашими личными переживаниями по поводу того, что, переехав из Тбилиси в Москву, вы оказались в другой мыслительной среде? – Почти никак не связано. Я был воспитан на русской литературе, в частности, и русской культуре, вообще. И поэтому всегда принадлежал к этой мыслительной среде. Что же касается вопросов “Кто такой чужой?”, “Кто такой другой?”, то опять же я не очень их люблю, поскольку они доктринальны. Существует огромная традиция размышлений о Другом, и если я сейчас начну об этом говорить, то мне просто придется повторять за такими мыслителями, как Левинас, Камю, Сартр, да и тот же Хайдеггер. Я хочу сказать нечто другое: для того, чтобы что-то увидеть, надо – для меня очень важна эта метафора – “находиться за стеклом”. Например, ты идешь по улице и видишь стеклянную витрину, за которой празднуется свадьба. Ты не слышишь музыки, ты не слышишь смеха, но ты все видишь. И, не будучи включенным в эту систему, а лишь наблюдая за ней из-за стекла, ты имеешь шанс увидеть что-то другое, отличное от того, что видят люди внутри. Так, например, построено произведение “Смерть Ивана Ильича” Толстого. Иван Ильич умирает, и вдруг он оказывается за “витриной”, за метафизическим стеклом. Он начинает видеть движения своей жены, #68 Д е т а л и Сама ткань произведения должна определять законы, по которым ты это произведение создаешь. своей дочери. Он начинает видеть в своей жизни нечто другое. И таких произведений очень много – не обязательно умирать для того, чтобы что-то увидеть. Так построен “Человек без свойств” Музиля, “Посторонний” Камю и тысячи других. Даже Анна Каренина находится за стеклом своей жизни. И для меня это кинематографический принцип. – Известно, что кино появилось в один год с психоанализом. Многие находят этот факт совсем не случайным. Разделяете ли вы точку зрения, согласно которой, стоит только человеку взять в руки камеру, как она начнет говорить от имени его потаенных желаний? – Было бы здорово, если бы это всегда было так. Но для того, чтобы это произошло, кинокамеру надо срастить со своим сердцем. Если мы говорим, скажем, о Висконти или Мидзогути, то да – в этом случае камера прикреплена к какомуто сердечному или головному зрению и выдает нам абсолютно все. – Вы сейчас описываете едва ли не ситуацию из киберпанка, когда кинокамера является продолжением человеческого Д е т а л и дек абрь 2012 #ONE организма. Можно ли утверждать, что в этом и состоит определенная новизна кино в сравнении с классическими искусствами, когда художник берет кисть в руки, а потом может положить ее обратно? – Да и кисть тоже является продолжением художника. То же самое и со словом, и со звуком. А если этого не происходит, то никуда не годится такая живопись и такое искусство. Например, когда Ван Гог уже начал сходить с ума, на его картинах начали появляться мазки в виде дуг, крючков, полукругов. И это привносило в его картины волнение – что бы он ни рисовал. И именно волнение, а не подсолнухи, ландшафты и люди, является объектом на картинах Ван Гога. Отсюда и берется то паническое ощущение, что овладевает нами, когда мы смотрим на картины Ван Гога. Кино построено точно так же. Вот почему нельзя иллюстрировать? Почему, например, очень трудно делать фильм по Евангелию? Дзеффирелли делал такой фильм, Мэл Гибсон делал. И плохи эти фильмы именно потому, что они иллюстративны, плоски. А в Евангелии лежит волнение, и именно это волнение долж- Камера прикреплена к какому-то сердечному или головному зрению и выдает нам абсолютно все. #69
