Задушевный разговор

\ ЛИНИЯ ЖИЗНИ \
Задушевный разговор
В 2010 году исполнилось 80 лет
Большому симфоническому
оркестру имени Чайковского,
старейшему в России. Тридцать
шесть лет им руководит один
из величайших дирижеров
современности Владимир Федосеев.
По словам маэстро, всю свою жизнь
он старается выразить в звуке
простоту и глубину произведения.
«Добыть простоту — это самое
сложное. Я хочу звуком говорить
с публикой», — объясняет
Владимир Иванович.
— Одно из самых ярких моих музыкальных впечатлений — исполнение вами Четвертой симфонии Чайковского. Что для вас значит Чайковский?
— Это моя жизнь. Я перелистываю Чайковского,
сообразуясь с моей жизнью. Каждый раз в тех же нотных знаках вижу то, чего не видел раньше. Добавляется опыт собственной жизни и то, чего я раньше не знал
о Чайковском.
Я читал его подлинные партитуры и клавиры, видел
его руку, которая нервно зачеркивала и переписывала
ноты. Он всегда был неуверен в себе, застенчив, очень
скромен в жизни, а все свои страсти выражал в музыке.
И страсти эти были очень сильными.
Почему-то считали и считают Чайковского сентиментальным. Помню времена, когда у нас не принято было
исполнять его пьесы из фортепианного цикла «Времена
года» — якобы они примитивны и сентиментальны. Да
нет же там никакой сентиментальности! Или возьмите
Шестую симфонию, последнее творение Чайковского.
В нем он рассказал о жизни очень глубоко. Как православный человек, не боялся смерти. Он прощался с земной жизнью без надрыва и слез, там слышен очень ясный приход к вечности. Поэтому меня смущало, когда на
похоронах партийных деятелей в 70-х и 80-х годах в Колонном зале были вынуждены так играть эту музыку,
чтобы выжимать слезу.
94
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / № 5 (97) 2010
Александр
ТРУШИН
— Откуда идет эта традиция?
— От многих дирижеров. Может быть, и от Эдуарда
Направника. Чайковский последнюю часть Шестой симфонии озаглавил так: «Анданте ламентозо», что значит
печально, в темпе спокойного шага. А Направник, исполняя симфонию после смерти Чайковского, зачеркнул
первое слово и написал: «Адажио ламентозо», то есть
очень медленно. Получается совсем другое содержание.
Поэтому я всегда стараюсь очищать Чайковского от сентиментальности, ему совершенно не свойственной. Нужно стремиться к простоте.
— Помните, когда вам удавалось лучшее исполнение Чайковского?
— Да, было два случая, которые я запомнил на всю
жизнь. Первый — в Испании, мы играли Четвертую симфонию в поле, где обычно проходит коррида. Больше я так
сыграть не смог, не могу объяснить, почему. Второй случай
произошел в Японии. Мы в Хиросиме днем были в госпитале для еще живущих инвалидов атомной бомбардировки, а вечером играли Шестую симфонию. Последние звуки
стихли, и никто не аплодировал. Люди застыли, охваченные музыкой. Нет, не плакали, не рыдали, они проживали
каждый свою жизнь. Вот так действует великая музыка.
— Что же есть в музыке чудесного, что позволяет,
не меняя ни одной ноты, производить разное впечатление на слушателей?
— Я всегда стараюсь отстраниться от вычурности, от
аффектации. Все зависит от того, как понимать любой
нюанс. Если Чайковский пишет «десять форте» (с удесятеренной силой) — это вовсе не означает аффектации. Это
выражение его страсти. Вот во второй части Четвертой
симфонии звучит гобой. Можно сыграть 100 вариантов
по-разному. С аффектацией, со слезливостью, с ужимками. И многие не замечают, что там написано «семпличе» — просто. А добыть простоту — это самое сложное.
Любому музыканту надо объяснять, что такое простота.
Моцарт — очень простой. Чайковский очень любил Моцарта. Их души слились. Поэтому я стараюсь в Чайковском найти простое и естественное выражение фразы.
Для меня сложно играть Чайковского с западным
оркестром. Есть очень хорошие коллективы, но Чайковского не чувствуют. И исправить это очень трудно, почти
невозможно.
— У русской музыки есть какие-то особые свойства?
— Я помню, еще в советское время мы в Австрии играли Третью симфонию Шумана, у нее есть подзаголовок
«Рейнская». Газеты писали: «Это была «Волжская» симфония». То есть мы ее играли по-русски. Тяжеловесно, грузно,
как Шаляпин пел «Вниз по матушке, по Волге». И нам «за
железным занавесом» трудно было от этого избавиться.
На Западе, общаясь с европейской культурой, я понял
многое в русской музыке. Часто музыканты настроены на
внешние стороны звучания. А соединить простоту и глубину содержания со звуком — это очень сложно. И когда
мы не так давно в Вене, в зале «Музикферайн» играли
\ ОБЩЕСТВО \
95
Photoxpress.ru
\ ЛИНИЯ ЖИЗНИ \
Владимир Федосеев родился в Ленинграде в 1932 году. Его профессиональное
становление началось в музыкальном училище имени Мусоргского, продолжилось
в Музыкальной академии имени Гнесиных и в аспирантуре Московской консерватории под руководством профессора Лео Гинзбурга.
В 1971 году Владимир Федосеев был приглашен маэстро Евгением Мравинским
дирижировать оркестром Ленинградской филармонии. В 1974 году — становится
художественным руководителем и главным дирижером Симфонического оркестра
Московского радио (позднее — Большой симфонический оркестр имени Чайковского). За 26 лет работы сформировался особенный певучий эмоциональный почерк
оркестра, который сделал его узнаваемым среди других и принес международную
известность.
В 1997–2004 годах Владимир Федосеев занимал пост главного дирижера Венского
симфонического оркестра и одновременно продолжал работу с Большим симфоническим оркестром имени Чайковского. Маэстро Федосеев является первым приглашенным дирижером Токийского филармонического оркестра. Выступал с оркестрами Цюриха, Лейпцига, Французского и Баварского радио и другими коллективами.
Дирижировал оперными постановками в разных странах мира.
Награжден российским орденом «За заслуги перед Отечеством», Серебряным
крестом Австрийской республики за вклад в культуру.
Чайковского, мы всех слушателей смогли увлечь этой русской простотой и глубиной. И наоборот, на тех же гастролях играли Бетховена, но, как говорили критики, это был
настоящий Бетховен с русской душой. Темпераментный,
горячий, но как бы с другим паспортом. Мы, русские, можем правильно понимать и чувствовать любую культуру.
Русские могут играть Бетховена так, чтобы он был понятен
абсолютно всем в мире. Русская культура всегда этим отличалась.
— Вы 15 лет руководили оркестром русских народных инструментов Всесоюзного радио и Центрального телевидения. Что вам дала эта работа?
— Понимание простоты. Народная музыка — это источник классической музыки. Михаил Иванович Глинка отмечал: «Музыку создает народ». Я дружил с великим певцом
96
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / № 5 (97) 2010
Победа русской
музыки: Большой
симфонический
оркестр в венском «Музикферайн» играл
Чайковского.
Сергеем Яковлевичем Лемешевым. Он так говорил:
«Послезавтра я пою в опере «Евгений Онегин», а сегодня еду в Тверь, в деревню к матушке. Она мне песни
напоет, и я буду готов к спектаклю». Народная музыка — это основа, база классической музыки, да и исполнительской школы во многом.
— Живет ли сейчас народная музыка?
— Она сейчас очень искажена, превратилась
в сувенир. Народная музыка жила в хоровом пении. А сейчас хоров осталось очень мало, они все
убиты. Чтобы прожить, начали перестраиваться на
другой жанр, скоморошничают. Конечно, традиции
еще остались, но их все меньше, меньше...
— Возрождение русских храмов, появление в них хоров способствует сохранению народной музыки?
— Да, это очень сильно действует и поддерживает. Я сейчас соприкасаюсь со многими церковными хорами и вижу, что их влияние очень велико.
Надеюсь, это будет распространяться. Но многое
зависит от руководителей. В России были великие
хормейстеры, регенты. Вообще Россия — поющая
страна, именно в хоровом пении проявлялась русская
соборность. Ты стоишь в хоре и поешь вместе с другими — это прекрасно. Сейчас в школах отменены уроки
пения — это факт культурной диверсии.
— Вы сторонник традиций в музыке?
— Всякая традиция идет от людей. Был некий великий музыкант, он заложил какую-то традицию. И это было
хорошо, и все ее перенимали. Но он ушел, и с ним ушла
традиция. Она не смогла соответствовать новому, изменившемуся времени. Слепо следовать установившимся
нормам нельзя. Вообще традиции, которые соответствуют
современности, встречаются очень редко. Я бы назвал их
вечными. Для меня самый великий дирижер современности — Карлос Клайбер. Он нес и традиции, и сегодняшнее
ощущение музыки и жизни. Если ты следуешь только традиции, а сам ничего не добавил, — она не твоя. Даже если
традиция хороша. Были в музыке известные имена, но что
они сделали, сейчас мало кто знает. А вот, например, другой великий дирижер, немецкий, Вильгельм Фуртвенглер,
и сейчас воспринимается как наш современник.
— Кто из ваших учителей оказал на вас наибольшее влияние?
— В Московской консерватории я учился у Лео Морицевича Гинзбурга. Это был замечательный педагог, действительно — учитель. Он не был крупным дирижеромисполнителем, это не всегда совпадает. Можно быть
великим певцом, но плохим педагогом и даже портить
голоса. Так и в дирижировании. Он открывал лучшие качества в учениках. Я ему очень благодарен, он меня направил и дал возможность ощущать музыку и жизнь.
Второй мой учитель — Евгений Александрович Мравинский. Я у него формально не учился, но был с ним очень
близок, посещал его репетиции, беседовал с ним у него
дома, знаю его семью. И это дало мне очень многое. Мравинский вообще никого не учил, он просто жил в музыке.
Он говорил: «Я сегодня буду в тысячный раз дирижировать Пятую симфонию Чайковского. Вот ищу то, что я еще
не нашел. Думаю, мучаюсь». Такой был его подход.
— Герберт фон Караян был в ряду других больших дирижеров, руководивших Венским симфони\ ОБЩЕСТВО \
ческим оркестром. Как произошло, что вы приняли
этот высокий пост?
— Это там (показывает наверх) случилось. Я не участвовал в этом. Жил и работал очень скромно. И вдруг
получил приглашение. Наверное, они заметили меня,
когда я играл со своим оркестром в Европе. Сначала
пригласили на Брегенский музыкальный фестиваль в Австрии. Это второй фестиваль после Зальцбургского. Я дирижировал сочинения Рихарда Штрауса и Иоганна Штрауса. Это пробный камень для всех русских музыкантов,
самое сложное. И им понравилось. Потом играл в «Золотом зале Музикферайн» «Три Ромео» — Чайковского,
Прокофьева и Бернстайна. И последовало приглашение
руководить Венским оркестром на двойной срок. Это мне
очень много дало. К сожалению, мою карьеру «построил»
Запад. Или к счастью. То есть он мне помог осуществить
мои идеи. В СССР меня считали «народником». Я не единственный, говорят же, «нет пророков в своем отечестве».
Мне было очень трудно. Но устоял.
— В работе с Венским оркестром вам пришлось
подстраиваться к музыкантам или им — к вам?
— Нет, я их тянул. У меня один и тот же метод, я также работаю и со своим оркестром. И все мои требования
предъявлял и там. Когда я уезжал, они об этих требованиях забывали. Для меня самое главное — звук. Все 35 лет
я работаю над тем, чтобы получить звук теплый, органичный. Я хочу звуком говорить с публикой. Моя мечта —
чтобы наш оркестр был узнаваем даже по радио, даже
без объявления диктора. И мне кажется, отчасти я этого
добился. Слушатели понимают нашу музыкальную речь.
— Есть ли для вас разница, выступать со своим
оркестром или с чужим?
— Конечно, есть. Мой оркестр — мой инструмент.
Дайте скрипачу другую скрипку, даже очень хоро\ ОБЩЕСТВО \
На репетиции
оркестра
Федосеева
в Московской
консерватории
приходят воспитанники детских
домов.
Владимир
Федосеев:
«Я перелистываю
Чайковского,
сообразуясь
с моей жизнью».
шую, он скажет, что ему месяц надо к ней привыкать.
Некоторые пианисты с собой на гастроли рояль возили.
Клавиши одинаковые, а звук разный. И я знаю, что мои
музыканты мне ответят. К другому коллективу, даже
к хорошему, надо сначала прилаживаться, это забирает
несколько дней.
Как правило, незнакомого дирижера оркестр встречает негативно: ну-ка, что ты нам покажешь? И вот этот
контакт можно найти через час, два, через день. Но
когда контакт найден, мои музыкальные принципы становятся оркестру понятны. Потому что они интернациональны и понимаемы во всем мире — хоть японцами,
хоть европейцами. И если музыкантов удается убедить,
рождается музыка. Они радуются, и радуюсь я.
— У вас огромный репертуар. Есть ли сочинение,
которое вы еще не исполняли, но о котором меч­
таете?
— Русскую музыку я исполнял всю. И самый современный русский композитор для меня — Дмитрий Шос­
такович. Но я шел к нему долгим путем. Еще со времен
войны, когда слушал его по радио, мне казалось, что это
музыка надуманная. Потом я понял, что это не так. Сам
Шостакович ее не раскрывал, скорее он соглашался
с интерпретаторами. А время показало, какой великий
это композитор. И я его воспринимаю как глубоко духовного человека. Он сейчас очень нужен слушателям,
нам всем, потому что говорил о нас, о нашей судьбе
сегодня. И конечно, Георгий Свиридов — это моя душа.
У него мало симфонических произведений, но его хоры,
вокальная музыка прекрасны. Это та традиция, которая
идет от Бородина и Мусоргского. Он ее не потерял, но
создал свою.
Но более всего сейчас мне хотелось бы исполнить
«Страсти по Матфею» Баха. Это великая музыка.
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / № 5 (97) 2010
97