С О В Е Т С К А Я С А Т И Р И Ч Е С К А Я К О М Е Д И Я

СБОРНИК НАУЧНЫХ ТРУДОВ
ФИЛОСОФСКОГО ФАКУЛЬТЕТА
У Н И В Е Р С И Т Е Т А В Г. Б Р Н О
ЙВ0В1Ч1К Р В А С 1 Р 1 1 Ю 8 0 Р 1 С К Ё
РАКЛТЬТУ
В К N Ё N З К Ё 1Ж1УЕК81ТУ
М И Р О С Л А В
СОВЕТСКАЯ
М И К У Л А Ш Е К
С А Т И Р И Ч Е С К А Я
СЕРЕДИНЫ
20-Х
КОМЕДИЯ
ГОДОВ
(А. Файко, Н . Эрдман, Б. Ромашов)
В р а з в и т и и советской к о м е д и и п е р и о д до 1925 года я в и л с я скорее р а з в е д к о й к о м е д и й ­
н о й т е м ы . Т в о р ч е с к и й опыт М а я к о в с к о г о , о т к р ы в ш е г о в „Мистерии-Буфф"
возможность
о р г а н и ч е с к о г о с л и я н и я р о м а н т и ч е с к о г о пафоса у т в е р ж д е н и я в е л и ч и я р е в о л ю ц и и и с а т и р и ­
ческого в о п л о щ е н и я в р а ж д е б н ы х р е в о л ю ц и и с и л , не с р а з у б ы л п о д х в а ч е н п о с л е д у ю щ е й
драматургией.
К о м е д и я н а современную тему н а х о д и л а с ь е щ е в п л е н у т р а д и ц и о н н ы х к о м е д и й н ы х
средств, с т а р ы х а м п л у а , с ю ж е т н ы х схем, ш т а м п о в , к о т о р ы е п р и г л у ш а л и ж и в у ю м ы с л ь , не
д а в а л и возможность воплотить темы современной ж и з н и . (.„Смех и горе"
[1922] А. Н е в е ­
рова, „Сиволапинская
комедия"
[1923] Д м . Ч и ж е в с к о г о , „Землетрясение"
[1924] П . Р о ­
м а н о в а . ) К э т о м у н а п р а в л е н и ю п р и м ы к а е т поток к о м е д и й , о т к р о в е н н ы х п е р е л и ц о в о к г о г о ­
левского „Ревизора"
н а с о в е т с к и й л а д : „Товарищ
Хлестаков"
(1922) Дм. С м о л и н а , „Со­
чувствующий"
(1925) И . С а р к и з о в а - С е р а э и н и , „Брат Наркома"
(1926) Н . Л е р н е р а и д р .
Н е у д а ч н ы й опыт к о м е д и й э т о г о т и п а , б ы т у ю щ и х н а п р о т я ж е н и и 20-х годов (А. П о п о в с к и й ,
„Товарищ
Цацкин
и К"
[1926], С. Т р у с о в , „Признание
Клуни"
I„Ревизор
из
деревни
Клуни"!
[1929], Н . Г р и г о р о в и ч , „Дочь Наркома"
[1928], Н и к . З а д о н с к и й , „Товарищ
из
центра" [1928] и д р . ) , п о д т в е р д и л невозможность механического п р и м е н е н и я с т а р о й формы
к новому ж и з н е н н о м у м а т е р и а л у .
0
Поворотным пунктом в р а з в и т и и советской комедии явился 1925 год,
когда появились интересные комедии, которые сыграли свою роль в станов­
лении этого жанра: „Учитель Бубус" А. Файко, ,,Мандат" Н и к . Эрдмана,
„Воздушный
пирог" Б. Ромашова.
Как видно и з изучения борьбы вокруг комедий А. Файко и Н . Эрдмана,
в критической литературе по советской драматургии укоренился упрощен­
н ы й взгляд на эти произведения, мешающий пониманию их действитель­
ного места в советской комедии 20-х г г .
О пьесе А. Ф а й к о до сих пор при рассмотрении истории советской дра­
матургии говорилось очень мало и больше в отрицательном плане. Хотя
пьеса и не имеет особенно большой идейно-художественной ценности и в об­
щем справедливо предана забвению, она все же заслуживает известного вни­
мания, как одна из тех пьес, которые несли на себе печать исканий, харак­
терных д л я времени рождения советской комедий; безоговорочно причислять
ее к реакционному направлению в драматургии 20-х годов нет оснований.
1
К о м е д и я Ф а й к о п р и н а д л е ж а л а к пьесам с „ з а р у б е ж н о й т е м о й " , весьма п о п у л я р н о й в пер­
вой п о л о в и н е 2 0 - х г о д о в („Канцлер
и слесарь"
[1921], „Поджигатели"
[1924] А. В . Л у ­
н а ч а р с к о г о , „Бунт машин"
[1924] А. Т о л с т о г о . „Эхо"
[1924] и „Лево руля"
[1925] В. Н .
Б и л л ь - Б е л о ц е р к о в с к о г о , „Озеро Люлъ"
[1923] т о г о ж е Ф а й к о — в д р а м а т у р г и и ; в п р о з е ,
н а п р и м е р , „Необычайные
похождения
Хулио
Хуренито
и его учеников"
[1922], „Трест
Д. Е., или История гибели
Европы"
[1923] И . Э р е н б у р г а , „Города и годы" [1922 — 1924]
К. Ф е д и н а и д р . ) .
6
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
Хотя комедия Файко не отображает ж и з н ь Советской России в первые
годы после революции и основана на изображении буржуазного общества
только „в одной из небольших европейских столиц" (в ней повествуется
о путях мелкобуржуазной интеллигенции в революции), ее нельзя обойти
при рассмотрении зарождения советской комедии, при оценке ее первых
шагов. Она — литературно-исторический факт на пути развития советской
комедии.
Воплощая заграничную тематику, Файко схватил в жизни одной европей­
ской страны момент совершающегося революционного переворота, когда ра­
бочий класс побеждает и сметает господствующую буржуазию, арестовывает
ее представителей. В лице некоего мнимо прогрессивного человека — учи­
теля Бубуса, которого буржуазия хочет использовать в своих интересах как
„перекидной мостик" между собой и пролетариатом, А. Ф а й к о действенно
разоблачал примиренчество.
Т а к и м образом в пьесе имеется отчетливо отрицательный материал (на
сцене действует л и ш ь общество паразитов, вралей, лицемеров и т. д. и жал­
кое существо — Б у б у с ) . Н а р я д у с сатирическими приемами, с помощью
которых Файко обличал отвратительные явления буржуазного общества
(разврат, ц и н и з м , корыстолюбие, вероломство, политиканство), он часто при­
бегает к фарсу, который составляет здесь основной прием. Но источником
его оказывается прежде всего комизм положений, используемый зачастую
с развлекательными целями, и это снижает сатирический заряд пьесы.
Политические события революционного порядка л и ш ь косвенно отража­
ются на общей атмосфере пьесы (рабочий класс шумит только за забором
огородов, играя роль пугала б у р ж у а з и и ) ; они являются лишь социальным
фоном, не играют, фактически, никакой активной роли и производят впечат­
ление надуманных. Эти события призваны были поднять пьесу до револю­
ционной темы, придать ей высоко актуальное политико-общественное зву­
чание. Однако для этого пьеса была слишком мало содержательна, имела
слишком легкий характер. Пьеса не переросла границы комедии положений,
не стала комедией характеров. Она осталась легкой, смешной бытовой коме­
дией с элементами политического фарса.
Конечно, одним из самых больших недостатков, определивших непродол­
жительную ж и з н ь пьесы, является ее известная абстрактность, несвязанность
с конкретным адресатом. Б у р ж у а з и я здесь дана вообще. Хотя ее классовые
признаки схвачены удачно, не хватает изображения условий определенной
национальной среды, рамок конкретных обстоятельств. Отсутствие конкрет­
ного адресата можно было наблюдать в драматургии того времени. Драма­
турги прибегали к условности в поисках обобщающих черт. Важным для них
явилось —не национальное, а социальное в общей форме, что сближает обще­
ственную жизнь разных стран.
В этом отношении на ранние пьесы А. Файко вероятно оказала некоторое
воздействие появившаяся на сценах советских театров в середине 20-х годов
немецкая экспрессионистская драма, которая господствовала в период первой
мировой войны, как выражение литературного модернизма (Георг Кайзер,
К а р л Штернгейм, Вальтер Газенклевер, Эрнст Толлер и д р . ) .
Элементы известной революционности, резкая , , а н т и б у р ж у а з н о е » " экс­
прессионистской драмы, выражавшаяся в протесте против капиталистичес­
кого уклада жизни, имели свой художественный резонанс у раннего Файко.
СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ
7
КОМЕДИЯ
Абстрагированность идеи и событий, революционно-сатирическое отрицание
буржуазных порядков, наряду с тяготением в области формы к зрелищ­
но-эффектному сюжету с детективно-приключенческими хитросплетениями
(особенно в „Озере Люлъ"),
к стремительно-динамичному действию, напо­
м и н а л и до некоторой степени экспрессионистскую художественную фактуру.
Своеобразная идейно-художественная основа пьес Файко все же опирается
на опыт уже совершившейся русской революции. И в этом отношении поиски
Файко несомненно были отмечены пониманием исторических перспектив
и классовой борьбы, новым, революционным видением „зарубежной темы",
а не явились л и ш ь идейно-тематическим отваром экспрессионизма.
А. М а ц к и н в своей рецензии „Очерков истории русского советского дра­
матического театра" в общем пытался определить известный недостаток
ранних пьес Файко: „ К р и т и к а драматургии А. Файко могла бы стать очень
поучительной . . . Ведь тут речь идет о коренных вопросах мировоззрения,
о тех трудностях, которые встают перед писателем, когда у его искусства
нет положительной программы, когда весь пафос его творчества направлен
только к отрицанию. Беда первых пьес Файко в том заключалась, что силь­
н ы й в нападении на капиталистическое варварство и м и р мещанства, дра­
матург не очень твердо знал, куда, собственно, он должен звать своего зри­
т е л я . Революцию он понимал прежде всего как ниспровержение прошлого;
ее созидательное, строительное начало он увидел только много спустя".
Это во многом меткое наблюдение раскрывает проблематику ранних пьес
такого типа вообще. Конечно, ориентация на революцию сама по себе явля­
ется выражением передового мышления — и в этом смысле в передовой
общественной позиции автора нет сомнений. Но в неумении схватить и ху­
дожественно выразить характерный современный конфликт во всей его идей­
но-политической сложности, художественно законченном виде, проявилась
ограниченность художественного метода писателя, обусловленная и недоста­
точно глубоким знанием ж и з н и и отсутствием идейной зрелости.
Если в „Бубусе" заметна определенная отвлеченность и условность в вы­
р а ж е н и и современной темы, то в комедии Н. Э р д м а н а „Мандат" имеется
конкретный жизненный материал с точным идейно-политическим адресом.
„Мандат" был поставлен в 1925 году в Театре имени Мейерхольда, и сразу
привлек большое внимание общественности и театральной критики. Критик
П. Марков писал, что спектакль явился декларацией, „имеющей на путях
русского театра историческое значение . . . " А. В. Луначарский говорил об
„Учителе Бубусе" и „Мандате" как о „знаменательнейших этапах театра,
рожденного революцией".
О пьесе Эрдмана писалось очень много. Вместе с „Воздушным
пирогом"
Б. Ромашова ее оценивали как одно из лучших современных произведений,
к л а д у щ и х начало советской сатирической комедии.
Разумеется, критика замечала и большие недостатки, остро критиковала
их, но в то же время приветствовала пьесу как ценный опыт на пути поисков
сатирической комедией новой темы, как произведение, верно отражающее
отрицательные явления действительности. „Самое лучшее, например,
в „ М а н д а т е " — это необычайная п р а в д и в о с т ь некоторых фигур, чрез­
в ы ч а й н а я их типичность, несомненность того, что построены они на пра­
вильном и широком наблюдении ж и з н и . . .", — писал А. В. Л у н а ч а р с к и й .
Однако позднее комедия попала в немилость. Слишком долго о ней
2
3
4
8
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
молчали, а когда заговорили, то — по каким-то странным соображениям —
в разных критических и историко-литературных работах начали ее оцени­
вать как клевету на советскую действительность.
Комедия построена на своеобразном материале сложного переходного пе­
риода — нэпа. Внимание драматурга сосредоточено на изображении оскол­
ков старого буржуазного общества (бывших „господ ж и з н и " ) , которое, по­
добно островкам в море, сохраняется как нежелательное наследие старой
царской России на шее нового общества. Эти бывшие люди, в ы м и р а ю щ а я
внутренняя эмиграция, мещане, доживающие свои последние д н и , ж и в у т
надеждой на „возрождение . . . многострадальной матушки р о д и н ы " . Неко­
торые из них, не участвуя в жизни, за занавесочкой своей квартиры ж д у т
терпеливо желанного дня, когда все переменится. Н о другие стремятся п р и ­
мазаться к советской власти и использовать ее в своих целях: жить постарому и в новой общественной ситуации. Против тех, кто стремился уце­
питься всеми силами за новое, направил Эрдман сатирическое острие своей
комедии.
8
Основные с о б ы т и я р а з ы г р ы в а ю т с я в семье Г у л я ч к и н ы х и С м е т а н и ч е й , п о д ч и н я я с ь д в у м
сюжетным л и н и я м : судьба „ п л а т ь я и м п е р а т р и ц ы " и судьба ,,человека-приданого" с е г о
„ п о д л о ж н ы м м а н д а т о м " . О л и м п В а л е р ь я н о в и ч С м е т а н и ч сватает своего с ы н а з а В а р в а р у ,
дочь Н а д е ж д ы Петровны Г у л я ч к и н о й , бывшей к у п ч и х и , и желает, чтобы в семье его б у д у ­
щ и х свояков был хотя бы о д и н коммунист. Т а к и м о б р а з о м , в „ п р и д а н о е " он хочет „ п р и ­
обрести собственного к о м м у н и с т а " „ д л я домашнего у п о т р е б л е н и я " . В качестве такого т р е ­
буемого „ п р и д а н о г о " выступает П а в е л Г у л я ч к и н ; он выдает себя з а „ к о м м у н и с т а " , у г р о ж а е т
о к р у ж а ю щ и м , з а п у г и в а е т и х , фабрикует себе п о д л о ж н ы й м а н д а т , который в г л а з а х н а п у ­
г а н н о й п у б л и к и я в л я е т с я в с е м о г у щ и м п а р т и й н ы м документом.
С этой л и н и е й переплетается л и н и я , с в я з а н н а я с с о б ы т и я м и вокруг „ п л а т ь я и м п е р а т р и ­
ц ы " . В к в а р т и р у Г у л я ч к и н ы х и х з н а к о м а я Л и ш н е в е ц к а я п р и н о с и т сундук, в котором
х р а н и т с я платье, якобы п р и н а д л е ж а в ш е е бывшей и м п е р а т р и ц е . Г у л я ч к и н ы одевают в это>
п л а т ь е свою к у х а р к у Настю. Обстоятельства складываются так, что Н а с т я попадает в к в а р ­
т и р у С м е т а н и ч е й , которые п р и н и м а ю т ее за бывшую великую к н я ж н у Анастасию Н и к о ­
лаевну, воздают ей соответствующие почести и д а ж е хотят ж е н и т ь н а ней В а л е р ь я н а .
И х ж е л а н и е вернуться к старому т а к велико, что о н и готовы п о в е р и т ь любому, с а м о м у
невероятному происшествию. В о з в р а щ е н и е в Москву в е л и к о й к н я г и н и о н и с ч и т а ю т п р и з н а ­
к о м скорой г и б е л и советской в л а с т и . О н и и з в е щ а ю т обо всем своих е д и н о м ы ш л е н н и к о в , и те
н е з а м е д л и т е л ь н о я в л я ю т с я к С м е т а н и ч а м о т п р а з д н о в а т ь это событие „большого г о с у д а р ­
ственного з н а ч е н и я " . П р и ш л и к н и м и Г у л я ч к и н ы , но о свадьбе В а р в а р ы с В а л е р ь я н о м
теперь н е может быть и речи. В о з м у щ е н н ы й всем с л у ч и в ш и м с я и тем, что и х к у х а р к а б ы л а
п р и н я т а за к н я ж н у , П а в е л Г у л я ч к и н р а з р а ж а е т с я о б л и ч и т е л ь н о й речью п р о т и в всех „ к о н т р ­
революционеров". Его самозванную п а р т и й н о с т ь р а з о б л а ч а е т ж и л е ц Г у л я ч к и н ы х Ш и р о н к и н , который с л у ч а й н о становится свидетелем контрреволюционной болтовни всей собрав­
ш е й с я к о м п а н и и . О н доносит в м и л и ц и ю , что в к в а р т и р е С м е т а н и ч а „свергли советскую
в л а с т ь " . М и л и ц и я , з н а ю щ а я свою с и л у и превосходство — п р и д а е т т а к м а л о з н а ч е н и я всему,,
что случилось у С м е т а н и ч е й , что отказывается д а ж е арестовать эту к о м п а н и ю бездельников.
Сатирически к л е й м я „ к о л л е к ц и ю " деклассированных буржуа, Эрдман
запечатлел и определенную их жизнеспособность, ярко проявившуюся в о д ­
ном из наиболее удачных персонажей комедии — Павле Гулячкине —
„человеке п р и д а н о м " . Эта фигура явилась большим успехом Эрдмана. Этот
политический невежда, наглец и трус переживает, однако, вполне серьезную
коллизию. Куда идти, что делать, чтобы мечты сбылись, чтобы при любых
обстоятельствах добиться победы: спасать платье императрицы — т. е. „спа­
сать Россию", и л и проявить свою „приверженность" новому режиму? Г у л я ч ­
к и н избирает, хотя это совсем парадоксально, ибо он совершенно враждебен
всему новому, как и все из его среды — советскую власть. Н о в этом прояв­
ляется большая наблюдательность автора, рисующего приспособленца. Ме-
СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ
КОМЕДИЯ
щ а н и н ' — хитрый, лукавый, он сообразил, что с советской властью ничего
не поделаешь, и поэтому ищет свой новый путь, который помог бы ему вновь
устроиться в жизни, нажиться на новой эпохе.
Фигура П а в л а Гулячкина вырастает в типический образ беспринципного
приспособленца, стремящегося „быть при всяком режиме бессмертным".
„Лавировать, маменька, надобно, лавировать", — говорит Гулячкин матери,,
и эта его формула выражает весь его жизненный стиль. Это т и п людей, со­
хранившихся в новом как продукт старого. Подложными мандатами, систе­
мой трескучих фраз они при любых условиях стараются сколотить „ п о л и ­
т и ч е с к и й " капитал, торгуя „. . . всем, что есть дорогого на свете".
Эта тема приспособленчества, „ п р и м а з а в ш и х с я " , впервые столь вырази­
тельно запечатленная и осмеянная советской комедиографией середины
20-х гг., не потеряла до сих пор своей жизненности.
Некоторые критики, однако, подвергают жизненность этой комедии сомне­
н и я м . В. Фролов в своей книге ,,Жанры советской драматургии"
полагает,
что нельзя считать ,,Мандат" Н. Эрдмана комедией, сохранившей свою ж и з ­
ненность до нашего времени: „ О б р а з ы пьесы, даже такой колоритный тип,,
как Гулячкин, уже у ш л и в прошлое. О н и — вчерашний день нашей
жизни".
Разумеется, нельзя судить о жизненности пьесы л и ш ь по тому, продол­
жают л и существовать еще в сегодняшней ж и з н и герои, созданные фанта­
зией драматурга. Важным фактором для определения жизненности произве­
дения является степень художественного обобщения данного жизненного
материала. Н у ж н о сказать, что Гулячкин является настоящим т и п о м ,
в котором как бы собраны все черты, характерные д л я его общественногокласса на определенном историческом этапе. Этот образ вылеплен художе­
ственно цельно и убедительно. Его жизненность в этой плоскости — неоспо­
р и м а . Но Г у л я ч к и н действовал л и ш ь в изолированном мирке с его нелепыми
житейскими конфликтами, обывательскими абсурдными ч а я н и я м и , безна­
дежными и л л ю з и я м и . Е м у не пришлось развернуться на более. широком
общественном фоне, где проявились бы полностью все его „способности",
вследствие чего Гулячкин стал бы типом огромного социального обобще­
ния, типом, отражающим сложную проблематику переходного периода.
В этом отношении советская комедия должна была расширить радиус своего
действия, изобразить действительность во всей ее противоречивой жизнен­
ной сложности.
Пьеса не затрагивала проблемы строительства нового общества. Она вы­
я в л я л а л и ш ь одну сторону действительности, связанную с существованием
в Советской России элементов, совершенно чуждых и враждебных всему
новому. П р и всей этой идейно-тематической ограниченности, однако, пьеса
была сильна правдивым воспроизведением избранного жизненного мате­
р и а л а в ярких фигурах, по-своему политически весомых.
Комедия основана на анекдоте. Но этот анекдот не выдуман, а подсказан
самой жизнью. В ж и з н и действительно имели место подобные чудовищныеявления. И в печати появлялись сообщения, описывающие происки прохо­
димцев такого рода. Например, в „Известиях", в заметке ,,Мандат в быту"
описывалось дело так называемого „Романовского комитета в Одессе":
„Здесь воплотилась в быту фантазия драматурга. Здесь в необычайно к а р и ­
катурной форме проявлялась чудовищно-нелепая комедия внезапного появ6
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
1
ления в Одессе «наследника цесаревича Алексея и его августейшей сестры
Ольги». Здесь слилась воедино бредовая фантазия к л и к у ш и юродивых
с подлинными контрреволюционными замыслами, предусмотренными ста­
тьями . . . уголовного кодекса, по которым привлекаются обвиняемые. Это
дело — подлинный эрдмановский « М а н д а т » " . Парадоксальность подобного
факта на фоне советской действительности содержала в себе источник коми­
ческого и требовала сатирического воплощения. (Эту интересную и попу­
лярную в 20-е годы тему краха трагикомического „заговора" против совет­
ской власти, впервые прозвучавшую у Н. Эрдмана, подхватила затем сати­
рическая литература этого периода: мотив конспираторов „Союза меча
и орала" в ,,Двенадцати стульях" И. Ильфа и Е. Петрова; заговор и „рас­
продажа" России в пьесе „Усмирение
Бададошкина"
Л. Леонова.)
Сатирическим изображением краха иллюзий определенных общественных
слоев, рассчитывающих на переворот, и критикой явлений приспособлен­
чества пьеса была чрезвычайно актуальной и глубоко действенной.
,,Мандат" сыграл свою роль в становлении советской сатирической коме­
д и и нового типа. Поисками новых средств сатирического осуждения всего
старого в жизни, особенно удачно найденной комбинацией разных комичес­
к и х положений, богатством словесного комиэдЦа, своей живостью пьеса
Эрдмана намечала пути р а з в и т и я этого драматического жанра.
К а к уже было сказано, в пьесе фактически две сюжетные л и н и и , которые,
однако, не изолированы друг от друга. Л и н и я , связанная с Павлом Гулячкиным, содержит большее количество сатирических элементов (хотя не л и ­
шена ряда чисто комических эпизодов). Вторая сюжетная л и н и я (весь смеш­
ной заговор вокруг появления мнимой княжны) основана на внешне коми­
ческих приемах преимущественно фарсового характера, которые придают
пьесе особую тональность. Однако фарсовые сцены не только не снижают
остроту сатирического удара, как это происходит в пьесе Файко, а наоборот,
усугубляют его, концентрируя в себе основной заряд сатиры. „Мандат" —
сатирический
фарс с сильными элементами комедии положений, сатиричес­
к и й фарс прощания с прошлым, доживающим свой век. Такой своеобразный
комедийный ж а н р имеет полное право на существование.
В введении к „Критике гегелевской
философии права" К. Маркс показал
прекрасный источник комического во всемирно-исторических событиях.
К р и т и к у я события немецкой политической действительности, он пишет:
„История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда
уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исто­
рической формы есть ее к о м е д и я . Богам Греции, которые были уже
раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Проме­
тее» Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме — умереть в «Бесе­
дах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно д л я того, чтобы чело­
вечество в е с е л о расставалось со своим прошлым. Т а к о й в е с е л о й исто­
рической развязки мы и добиваемся д л я политических властей Г е р м а н и и " .
Поиски конического на первом этапе р а з в и т и я советской комедии ш л и
именно в этом направлении — запечатлеть комичность существования ста­
рого, отжившего, претендующего на значительность в новых исторических
условиях, — весело и навсегда распрощаться с нелепым и ничтожным про­
шлым.
В „Учителе Бубусе" и особенно в „Мандате", в изображении остатков р а з 7
8
9
10
СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ
11
КОМЕДИЯ
громленной буржуазии, осужденной логикой развития нового мира на неиз­
бежную гибель, стал действенным орудием уничтожения врага — фарс,
метко, хлестко и издевательски бичующий стремления буржуазии повернуть
колесо истории вспять, стремления, доведенные д о абсурда. Фарс явился
естественным способом изображения буржуазии, тщетно ожидающей перево­
рота, потому что само общественное положение ее соответствовало фарсу
и напрашивалось именно на такую трактовку.
Интересно отметить, что К. Маркс, рассуждая по поводу „иронии исто­
р и и " , допускающей анахронизм в существовании ничтожного старого в но­
вом, рассматривал заключительный фазис этого комедийного явления —
именно как ф а р с : „Гегель замечает где-то, что все великие всемирно-исто­
рические события и личности, т а к сказать, появляются дважды. О н забыл
прибавить: первый раз как трагедия, второй раз как фарс. Коссидьер вместо
Дантона, Л у и Б л а н вместо Робеспьера, Гора 1848 — 1851 гг. вместо Горы
1789—1795 гг., племянник вместо дяди. И та же карикатура в обстоятель­
ствах, сопровождавших второе издание Восемнадцатого брюмера".
Стремительно несущаяся эпоха, период нэпа с его противоречивыми явле­
н и я м и , требовала политической чуткости, ясности д л я правильного понима­
н и я всего происходившего. Многие художники не сразу сумели во всем
разобраться, не говоря уже о том, чтобы выразить свои жизненные впечат­
л е н и я в художественных образах. Не хватало еще умения в изображении
положительных сил, утвердившихся в сложной действительности.
Пафос отрицания, не соединяющийся с конкретным выражением положи­
тельного начала, определил собой т и п сатирической комедии с одними
л и ш ь отрицательными фигурами, закономерный на этом этапе развития со­
ветской драматургии, продолжавший линию русской обличительной коме­
д и и X I X века.
Конечно, эти драматурги отражали л и ш ь одну сторону жизни, находящу­
юся в остром антагонистическом противоречии с революционным началом.
Н о все-таки — это был плодотворный опыт молодой советской комедии, и не
следует (несмотря на определенные недостатки „Учителя Бубуса" и „Ман­
дата") обеднять советскую комедиографию, игнорируя эти произведения.
По мере освоения современности, в процессе более глубокого постижения
ж и з н и в ее реальных противоречиях советская комедия поставила перед
собой задачу непосредственно показать победу нового над старым, изобра­
зить носителей общественного прогресса.
В середине 20-х годов появились драматические произведения писателей,
отдавших сознательно свое перо на службу пролетарскому государству;
,,Шторм" (1925) В. Н. Билль-Белоцерковского, „Любовь Яровая"
(1926)
К. Тренева, „Разлом" (1927) Б. Лавренева — являлись выдающимися драма­
тическими достижениями советской драматургии. Одним и з . драматургов,
отражавших в своем творчестве жгучие вопросы современной жизни, был
Б. С. Р о м а ш о в (1895 — 1958). Творческая биография Ромашова-комедиотрафа началась кино-комедией „Его спасает небо" (М., М О Д П и К , стр. 82).
О времени создания пьесы и ее назначении драматург говорит в авторском
предисловии, написанном в мае 1925 года: „Кино-комедия «Его спасает
небо» начата еще в 1916 году и случайно закончена в ноябре 1922 года,
причем она предназначалась исключительно д л я л е г к о г о
репертуа­
ра п р о ф е с с и о н а л ь н ы х
театров".
11
12
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
Это по существу незамысловатая комедия-скетч, полная фантазии, изобре­
тательных неожиданностей, гротескных и буффонных положений, постоянно
подчеркиваемых почти предельным комизмом диалогов.
Ф а б у л а к о м е д и и весьма з а п у т а н а . В основу ее л е г л а и с т о р и я детективно-приключенчес­
кого характера. В Лондоне п р о и з о ш л о политическое убийство л о р д а Дерби, совершенное
а н а р х и с т а м и . И м е н а у б и й ц н е выяснены. Удалось н а й т и к а р т о ч к у одного и з н и х . О к а з ы ­
вается, что он очень п о х о ж н а известного о б щ е п р и з н а н н о г о ж у р н а л и с т а , Т о м а с а П о й н т е рьера. П у т а н и ц а двойников, ж у р н а л и с т а и Э д в а р д а Б и л л я , ч л е н а анархистской о р г а н и з а ­
ц и и , и г р а е т существенную роль в к о м е д и и , составляя ее внешнюю фабулу.
Для сюжета комедии характерна преднамеренная схема развертывания
событий, нарочитая запутанность, усложненность разнообразных комедий­
ных приемов. Несмотря на детективный сюжет, вся пьеса по своему харак­
теру представляет собой скорее пародию на детективную бульварную лите­
ратуру. Главной целью пьесы являлось прежде всего развлечение зрителя.
Сам автор в предисловии замечал: „ П а р о д и й н ы й характер фабулы, знако­
мые театральные маски, быстро развивающееся действие — все это входило
в задачи подобного скетча, который может служить л и ш ь развлечением на
театре, не претендуя на серьезное содержание и являясь для н а ч и н а ю ­
щ е г о д р а м а т у р г а лишь т е х н и ч е с к и м
упражнением".
Хотя пьесу эту написал еще совсем молодой драматург, однако, его несом­
ненные способности в комедийном жанре выявились здесь уже ярко: умение
построить быстро развивающийся сюжет, пользоваться разнообразными
приемами комизма — от каламбура до сатирически звучащих сцен, —
живой диалог, юмор и т. д.
Первым большим художественным произведением Б . Ромашова, в котором
выразилось правильное понимание задач д р а м а т у р г и и и в частности коме­
д и и а также четкая политическая п о з и ц и я был „Воздушный
пирог '. П о я в ­
ление пьесы на сцене Театра Революции (премьера состоялась 19 февраля
1925 года) вызвало большой интерес широкой общественности. О комедии
много писали в журналах и газетах, п р и з н а в а л и ее большим достижением
молодой советской драматургии. Отмечалось, что Ромашов „написал свою
пьесу с большим политическим тактом, с выдающимся сценически-театраль­
ным мастерством, свежо, талантливо, ярко и смело". „В ней бьет ключом
современность, — писал театральный критик В. Масс, — ж и в а я жизнь, наша
недавняя волнующая действительность, советский быт, но быт подчиненный
законам театра, претворенный в искусство, художественно сконденсирован­
ный и у г л у б л е н н ы й " .
Вскоре пьеса была поставлена в разных театрах
страны и принесла автору популярность и несомненный успех.
1
12
„Комедия написана по специальному заказу театра Революции на пред­
ложенную мною тему, — высказывался в свое время Б. Ромашов о пьесе.
Драматургический стержень — в борьбе нэпманов, спекулянтов с новой
общественностью и победа последней . . . П р и чрезвычайной бедности в рус­
ском бытовом репертуаре, затрагивающем современные темы, я считаю необ­
ходимым работать в этой о б л а с т и " . 27 лет спустя, возвращаясь к н а ч а л у
своей драматургической деятельности, ко времени своей творческой моло­
дости, Б. Ромашов писал: „«Воздушный пирог» появился в 1925 году
(Театр Р е в о л ю ц и и ) . В основу комедии был положен известный в свое время
процесс Краснощекова, но пьеса не являлась инсценировкой этого процесса.
Автору трудно судить о литературных и художественных качествах пьесы.
13
СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ
13
КОМЕДИЯ
но следует отметить, что в работе над нею он по мере сил старался учиться
у русских классиков". *
Важна, конечно, не необыкновенность события, легшего в основу сюжета,
уже давно утратившего всякую сенсационность, а именно правдивость из­
бранного жизненного материала, глубина т и п и з а ц и и , степень художествен­
ного охвата материала, сила сатирического удара.
1
Процесс А. Краснощекова, п р е д п р и н я т ы й по и н и ц и а т и в е Ц К К и Р К И (в марте 1924
г о д а ) , в с к р ы в а л з л о у п о т р е б л е н и я в советских финансовых у ч р е ж д е н и я х . Советским п р а в о ­
с у д и е м б ы л а сурово осуждена деятельность А л е к с а н д р а Краснощекова, бывшего председателя
Дальневосточной р е с п у б л и к и , поставленного п а р т и е й и советской властью н а ответственный
пост председателя П р о м б а н к а . Б у д у ч и фактически и ч л е н о м п р а в и т е л ь с т в а (член П р е з и ­
д и у м а В С Н Х ) он не о п р а в д а л д о в е р и я п а р т и и . О к р у ж и в себя н э п м а н а м и , он м о р а л ь н о и по­
л и т и ч е с к и р а з л о ж и л с я . К а к г л а с и л о обвинение, он с о з д а л „вокруг себя атмосферу х и щ н и ­
чества, воровства, ж у л ь н и ч е с т в а и р а з в р а т а . . . " .
П р о т е к ц и о н и з м , п р и в и л е г и и родственни­
к а м , факты р е п р е с с и й п р о т и в с л у ж а щ и х — коммунистов, злоупотребление властью, финан­
с и р о в а н и е ч а с т н ы х л и ц , спекулянтов и ф и к т и в н ы х п р е д п р и я т и й — таковы б ы л и п о р я д к и ,
заведенные К р а с н о щ е к о в ы м в советском банке.
1 5
Ромашов воспользовался материалами судебного процесса, искусно их
обработал, не скатываясь, однако, к натуралистическому описанию, воспро­
изведению и л и расшифровке судебного дела. О н заботливо отбирал факты,
художественно оформлял их, т и п и з и р о в а л и, реализуя уже дблго вынаши­
ваемый им замысел (с начала 20-х годов), создал оригинальное художествен­
ное драматическое произведение.
Обращаясь за художественным материалом к настоящей жизни, Ромашов
следовал т р а д и ц и я м классика русской литературы X I X века Н. А. Остров­
ского, искавшего сюжетику и образы своих пьес в реальной действитель­
ности. „Драматический писатель, — отмечал Островский, — менее всего
сочинитель, он не сочиняет, что было. Это дает жизнь, история, л е г е н д а " .
Поэтому не только многие его герои имели реальные прототипы в ж и з н и
(„Бедная невеста", Счастливцев [„Лес"]),
но и жизненную основу некото­
рых пьес образовали конкретные жизненные факты, художественно обработан­
ные драматургом. Материалы судебных дел легли в основу, например, коме­
д и й „Последняя
жертва", „Волки и овцы". В этой комедии Островский
воспользовался обстоятельствами громкого в свое время (Москва, 1874 год)
уголовного процесса над игуменьей Митрофанией, обвиняемой в мошенни­
честве и подлогах. В этом жизненно-тематическом отношении
„Воздушный
пирог" Б. Ромашова продолжал творческие п р и н ц и п ы русской классической
драматургии.
Нэпманские коммерсанты, дельцы, которые совершают свои темные спеку­
лянтские дела, коммерческие комбинации, взаимно друг друга обманывают
и пожирают — стоят в центре в н и м а н и я драматурга. Ромашов обратил свой
взгляд на закулисные м а х и н а ц и и вокруг советского банка, где нэпманская
нечисть прилипает к „сладкому советскому пирогу" и пытается использовать
новую общественную обстановку д л я своего обогащения.
Т и п о м нэпманского дельца, д л я которого „новая экономическая политика
открыла неограниченные возможности коммерческого р а з в и т и я " ,
является
в пьесе спекулянт Рак. О н — „способнейший" в компании аферистов, опу­
тавших „красного директора" банка, Илью Евсеевича Коромыслова. Р а к —
коммерческий директор в сущности дутых предприятий со странными .на­
з в а н и я м и — Тик, Арпа и др., пользующихся кредитом советского банка.
„Годы Н Э П а д а л и немало дел о так называемых «воздушниках», — пишет
16
17
14
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
в своей диссертации о драматургии Б. С. Ромашова И. Вишневская, —
когда в учреждения приходили неведомые люди, предлагали вату, кирпичи,
брали авансы под несуществующие материалы, т. е. «продавали воздух». Т а к
проходили многие поставки, подряды, открывался без всякого обеспечения
банковский к р е д и т " .
Глубоко реалистическая лепка сатирического образа Рака осуществляется
чисто речевыми средствами. Колоритная речь Рака является существенным
средством создания многогранного образа типичного нэпманского дельцаспекулянта. Склад его речи выявляет человека необразованного, некультур­
ного, лишенного каких бы то н и было интеллектуальных интересов, гешефт­
махера, отличающегося вероломством, лукавством, лживостью и совершен­
ной беспринципностью. Нагнетание просторечных выражений, пересыпанных
коммерческими терминами с примесью спекулянтского арго, сочетание сло­
весной пошлости, вульгаризмов и Канцеляризмов — составляют словарь
этого „героя". Прие|м сгущения
т а к и х языковых средств, примененный
Ромашовым, представлял действенный способ сатирического осмеяния Рака.
Тщательно обработанный язык с его лексическими и фразеологическими
ресурсами и разговорно-бытовыми выражениями, сатирически расцвечиваю­
щ и м и текст пьесы, представлял решающий элемент сатирической лепки
этого персонажа.
18
Создавая образ Рака, драматург избегает карикатуры, явного гипербо­
лизма (единственным исключением является эпизод, когда Рака выбрасы­
вают из окна четвертого этажа — и с н и м ничего не случается). Рак дей­
ствует совершенно правдоподобно. Изображение действительности в „Воз­
душном пироге" дается в формах самой ж и з н и , не выходит, в основном, из
ее конкретно-бытовых рамок. Это обстоятельство вместе со способами лепки
отрицательных персонажей в „Воздушном
пироге"
напоминает верность
ж и з н и произведений А. Н. Островского, выявляет отзвуки его художествен­
ного с т и л я .
Ромашов во многом учился драматическому мастерству
у Островского, особенно ценя его искусство т и п и з а ц и и , афористичность
языка.
Рак является в пьесе центральным отрицательным „героем". Но в шайке
прохвостов, дружно обкрадывающих советскую казну, находятся и другие
типы, дополняющие собирательный образ нэпманского дельца: Федор Евсеич
Коромыслов, Мордаев, Кизяковский, Обрыдлов, мистер Пульс, Штопкин,
Моржинский и окружение И л ь и Евсеевича Коромыслова — Плюхов, Лобзин, Брунк. В этих образах с большой сатирической силой выражены отри­
цательные черты буржуазных деляг и спекулянтов, стремящихся использо­
вать новую действительность в своих интересах и корыстных целях. Худо­
жественное достижение Ромашова в изображении нэпманов-спекулянтов
(осуществленном традиционными, в основном, типизационными средствами)
явилось результатом прежде всего глубоко политического взгляда на дей­
ствительность, ее тематически широкого охвата.
Ромашов обрабатывал в комедии ш и р о к и й материал современности. Отре­
зок общественной жизни, который он избрал, вмещал в себя очень актуаль­
ные вопросы и явления современной жизни. Ромашова интересует новый
способ руководства советскими финансовыми учреждениями, критика недо­
статков этого нового государственного аппарата, проблемы самокритики, во­
просы быта, отношений между людьми.
19
СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ
КОМЕДИЯ
15
Если Рак является главным героем, играющим существенную роль во всех
событиях пьесы, то не менее существенна и фируга И. Е. Коромыслова,
„красного директора" банка. Основные события так и л и иначе связаны
с деятельностью банка. И вместе с н и м в пьесу самым стремительным обра­
зом входит современность, впервые в советской комедии на сцену выходит
положительная советская среда.
Сопоставление образов Коромыслова и Рака выявляет различие подхода
драматурга к обоим центральным персонажам: Р а к находится в постоянной
активной деятельности, все время что-то выдумывает, он агрессивен, он ин­
тригует, он является ведущим „героем" пьесы. Коромыслов же является
л и ш ь орудием в чужих руках, жертвой спекуляций и м а х и н а ц и й .
В период нэпа решался прежде всего вопрос соревнования новой, рождаю­
щейся экономики и частного ^капитала, шел „последний и решительный бой"
с русским капитализмом. Решался вопрос — кто кого. Борьба была трудная
и опасная, потому что не всегда было ясно видно, где враг и кто является
другом. Чтобы новая, рождающаяся экономика выдержала и победила, пар­
тия имела все необходимое — и государственную и политическую власть
и основную экономическую силу (экономические и другие ресурсы). Все
дело заключалось в том, чтобы научиться пользоваться ими, научиться уме­
нию хозяйничать.
Все эти важные проблемы рассматривал В. И. Ленин в политическом
отчете Ц К на X I съезде Р К П (б) — и последнему уделял особое внимание.
О н п р и з ы в а л ,,. . . н е успокаиваться на том, что везде в государственных
трестах и смешанных обществах ответственные и лучшие коммунисты —
толку от этого нет никакого, — потому что они не умеют хозяйничать . . . .
Эти резкие слова В. И. Ленина были вызваны насущными потребностями
современного экономического положения. „Коммунисты, становясь во главе
учреждений, — а их иногда нарочно так подставляют искусно саботаж­
ники, — чтобы получить вывеску-фирму, т — зачастую оказываются одура­
ченными. Это признание очень неприятное . . .", — пишет В. И. Л е н и н .
И в заключение еще выразительнее формулирует опасность такого положе­
н и я : ,,. . . а гвоздь в том, что люди посажены неправильно, что ответственный
коммунист, превосходно проделавший всю революцию, приставлен к тому
торгово-промышленному делу, в котором он ничего не понимает и мешает
видеть правду, ибо за его спиной превосходно прячутся деляги и мошен­
н и к и " . „Гвоздь положения", как выразился Ленин, вся суть этого важного
вопроса —и ключ к его решению — заключался в людях, в ответственном
подборе людей, их правильном размещении и постоянной проверке их обя­
занностей, их работы.
21
22
Именно эти проблемы и волновали Ромашова в его сатирической комедии.
Автор проявил здесь настоящее политическое чутье, умение выделить ключе­
вую проблему современности, поднять актуальную тему большого полити­
ческого з н а ч е н и я .
С этой темой прежде всего связан образ И л ь и Коромыслова. П а р т и я
поставила его на ответственный пост директора государственного банка. П р и
своем неумении управлять, абсолютном незнании финансово-торгового дела,
он оказывается окруженным мошенниками, хорошо разбирающимися в этой
области, использующими создавшееся выгодное положение для своих про­
исков. Коромыслов не сумел не только разобраться, но даже заметить ж у л ь 23
МИРОСЛАВ
16
МИКУЛАШЕК
ничество, которое вокруг него развилось. Хотя он и не п р и н и м а л прямого
участия* в подлых махинациях, он несет за них полную ответственность^
Вследствие его ограниченности а также создавшейся вокруг него обстановки,
•он оказался орудием в руках темных дельцов. О н зазнался, обюрократился,
порвал со своей партийной организацией. Коромыслов не считается с ней,
же прислушивается к голосу коммунистов.
Только в самом финале комедии, когда Коромыслов узнает о приказе,
•отстраняющем его от должности директора банка с преданием суду, вместе
с Семеном Раком, Брунком, Плюховым, — настает перелом. У него вдруг
открываются глаза на все подлости, существовавшие вокруг него, он вдруг
начинает их видеть и произносит „покаянную" речь, в которой взваливает
всю вину на других, а себя стремится обелить.
Этой фигурой Ромашов разоблачал „коромысловщину" — все то, что по­
рождает Коромысловых и то, причиной чего они являются. Э т и м образом
Ромашов открывал новую актуальную тематическую область, до сих пор н и
комедией, н и драмой не затронутую. Б . Ромашов оказался пионером, он вел
разведку на новом направлении. Это было сопряжено с большими труд­
ностями. В каком плане решать этот образ, чтобы он получил наибольшую
силу воздействия? У драматурга были две возможности художественного
р е ш е н и я образа. О н мог избрать либо сатирический, либо драматический
'Способ изображения. Б ы л а возможность показать Коромыслова как человека
честного, только заблудившегося, обманутого, которым вертели негодяи,
•который в конце-концов прозревает, понимает, до чего дошел, резко крити­
кует себя, но, разумеется, поздно.
Некоторые к р и т и к и считали, что Ромашов избрал первый путь, но д а л не
з п о л н е убедительное решение: Коромыслов-де изображен в общем как отри­
цательный тип, не вызывающий н и к а к и х симпатий; он объективно помогал
обкрадыванию советского государства. Н о там, где должно было совершиться
окончательное разоблачение этого человека, следует его прозрение и очи­
щающее образ раскаяние, и это звучит фальшиво. Т а к ставит вопрос, на­
пример, Олег Леонидов (в предисловии „Путь драматурга"
к изданию
„ П ь е с " Б. Ромашова). О н пишет: „ . . . д р а м а т у р г напрасно представляет
этого «красного директора» заблудшей овечкой и пытается п р и м и р и т ь с н и м
зрителя". *
То, за что Леонидов упрекает Ромашова, исследователь творчества драма­
т у р г а , И . Л. Вишневская, пытается сделать достоинством пьесы. „ Т а к рас­
крывается в пьесе поучительная биография некогда красного директора Ко­
ромыслова, — пишет она в своей диссертации. — Его второе рождение
(!!! — М. М.) к а к гражданина, когда он чистосердечно раскаивается в со­
деянном-, делает сатиру Б. С. Ромашова еще более активной и острой. Борьба
"председателя месткома Гусакова и секретаря партячейки К р ы ш к и н а с Семе­
ном Раком и ему подобными становится уже не только борьбой советской
общественности с мутной накипью нэпа, но и борьбой за члена п а р т и и Ко­
ромыслова, за его возвращение в ряды строителей с о ц и а л и з м а " .
Однако
подобная трактовка образа Коромыслова и п о з и ц и и драматурга, якобы пыта­
ющегося п р и м и р и т ь зрителя с героем, не соответствует истинному смыслу
образа.
Ромашов, руководясь правильным художественным чувством сатирика, не
м о г изобразить Коромыслова в драматическом плане. Фигура Коромыс2
25
СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ
17
КОМЕДИЯ
лова — обюрократившегося чиновника — фигура сатирическая. Драматург
удачно выбрал ему фамилию. В ней намек на позицию, занимаемую героем
в событиях. Коромысло, на котором держатся спекулянты и прохвосты, —
коромысло, между неэпманами и советской средой.
Психологическая характеристика Коромыслова имеет свою специфику,
обусловленную сатирической з а д а ч е й . Ромашов освободил себя от необхо­
димости исследовать переживания Коромыслова, причины его поведения
и сосредоточил свое внимание на доминирующих стимулах психологии героя
в его отношении к окружающей среде.
Коромыслова характеризует система фраз, в которых сказывается его со­
вершенная безалаберность, бесхозяйственность и, фактически, разрыв с поли­
тическими ц е л я м и партии. Ромашов нарисовал его несамостоятельность
в руководстве учреждением, его грубость, постоянное нетерпение; грубые
манеры в обращении с людьми вошли в привычку, автоматизировались.
Уже первая его реплика при выходе на сцену, является для него показатель­
ной, типичной: „Короче!" Это словечко является постоянным в его обра­
щ е н и и со своими подчиненными:
26
К о р о м ы с л о в . Попросите ко мне
Плюхов. Разрешите . . .
Коромыслов: Короче!
Коркина.
Подтверждением этой привычки является и его отношение к жене, даже
перед ней он не может воздержаться от своих грубостей.
Софья М и р о н о в н а . М ы на одну м и н у т к у . Вы, кажется, н е очень з а н я т ы ,
К о р о м ы с л о в . Я п р о с и л д о к л а д ы в а т ь через с е к р е т а р я .
Илья?
И л и в другом месте:
С о ф ь я М и р о н о в н а . И л ь я , у меня ч р е з в ы ч а й н о серьезное дело.
Коромыслов. Вы в и д и т е , что я з а н я т .
Софья М и р о н о в н а ( п о д о й д я к н е м у ) . Я схожу с ума, И л ь я .
• Коромыслов: Короче.
З а п а с постоянных, привычных чиновничьих штампов в контрастном и не­
ожиданном сочетании с банальными репликами, обращенными к любовнице
(Рита: ,,. . . Илья, вы меня позабыли". Коромыслов: „Уверяю вас, козленок,
все свободные минуты . . .") составляет характерную, основную черту язы­
ковой характеристики этого образа.
Система окостеневших фраз Коромыслова является подделкой под дело­
витость, непробиваемой броней для критики, обеспечивающей „неприступ­
ность" Коромыслова. „Рвут на части, дорогой. Положительно рвут на
части", — отвечает он на упрек Гусакова в том, что его никак нельзя застать
в банке. Когда Гусаков резко критикует Коромыслова за то, что он факти­
чески не существует в банке как директор, потому что ,,. . . подписывать бу­
маги — еще не значит управлять предприятием", и когда Гусаков уличает
его в том, что он протежирует только тем конторам, где сидят знакомые
лица, надменные реакции Коромыслова являются в сущности одинаковыми:
Коромыслов. Вы. говорите глупости, т о в а р и щ .
Гусаков. Я говорю п р а в д у .
Коромыслов. Короче!
Его постоянное стремление к сглаживанию разногласий и неполадок вполне
выражено в напыщенной, бессодержательной фразе, обращенной к Гусакову:
18
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
„. . . Мы должны идти рука об руку и помогать друг другу, а не только за­
ниматься критиканством. Н а м нужны люди. М ы и щ е м людей", и особенно
в выступлении на собрании банка. Перед лицом собравшихся работников о н
лавирует, пытается всячески отклонить обвинения, выдвигаемые Гусаковым,
и доказать, что в банке все благополучно. Симптоматичным для него явля­
ется постоянное стремление снять с себя ответственность за происходящее,
„умыть р у к и " . П р и н и м а я участие в открытии Арпы, он провозглашает:
„Повторяю — я тут инкогнито. Я могу присутствовать только инкогнито.
Меня в сущности нет".
'
Т а к и м образом, Ромашовым постепенно раскрывается тип обюрокративше­
гося партийца, потерявшего свой компас — связь с партией. Результат его
деятельности — это беспорядок и кутерьма з банке, бюрократическая гни­
лость — коромысловщина, при которой становятся возможными такие явле­
н и я как казнокрадство, изготовление фальшивых денежных документов на
несуществующие расходы, увольнение нежелательных людей, критикующих
беспорядки, протекционизм, и совершенное игнорирование интересов проле­
тарского государства.
Стиль работы Коромыслова хорошо выявлен в одной его реплике, рисую­
щей его бесхозяйственное отношение ко всему, что происходит в банке: „ К а ­
жется ясно? Подписка на заем идет плохо. Необходима пропаганда. Н а д о
усилить аппарат . . . Я поехал".
Неподвижность и однообразность мысли, скованной устойчивой фразео­
логией, шаблонность поведения, стереотипность реакций на внешние воз­
буждения, явления, образуют автоматизм образа. Итак, сатирический эффект
здесь вырастает из человеческого окостенения Коромыслова, которое кон­
трастно по отношению к нормальному человеческому поведению.
И четвертая сцена, решенная в духе откровенного гротеска, являетвя не
нарушением принципов обрисовки Коромыслова, а их естественным про­
должением. Коромыслов диктует стенографистке Куксиной статью без ладу
и складу. В словах Коромыслова бессмысленно соединяются самые разные
темы: он говорит о политике мирового империализма, его пацифистских ло­
зунгах, о пробуждении сознания трудящихся всего мира — и вдруг пере­
ходит к обсуждению советской денежной реформы: „Вот почему такое
огромное значение имеет наша денежная реформа в настоящее время". Одно­
временно сюда же вплетаются реплики из разговора с Раком, Плюховым,
из разговора по телефону с любовницей Ритой Керн. Наконец, он заставляет
Плюхова эту статью заканчивать самому; и тот, не зная содержания статьи,
начинает уверенно разбирать, что такое новая экономическая политика; бла­
годаря этому еще очевиднее становится бессмысленность всего происходя­
щего. Спустя несколько лет Маяковский в „Бане" оригинально использует
этот же прием.
Б. Ромашов, задумав свое произведение прежде всего как сатирическую
комедию, соблюдал эту основную тональность в обрисовке всех отрицатель­
ных персонажей. В согласии с основным характером пьесы в плоскости сати­
рического изображения формировался и образ Коромыслова.
Однако известный повод к различным толкованиям образа Коромыслова
дал сам Ромашов, не выдержавший с должной последовательностью сатири­
ческую обрисовку героя.
Есть в комедии отдельные эпизоды, в которых дано нечто вроде раздумья,
СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ
19
КОМЕДИЯ
намеки на внутреннюю ж и з н ь героя, свидетельствующую о том, что Коромыслов не является совсем плохим, потерянным человеком. „Может быть, он
и прав", — говорит Коромыслов после ухода Гусакова, который его резко
критиковал; он не хочет слушать сплетни и банальности Плюхова. Это были
отступления, оставляющие лазейку для понимания образа как драматиче­
ского. Наиболее отчетливо эта непоследовательность Ромашова сказалась
в финале, более всего беспокоившем критику.
Луначарского, который видел в Коромыслове только драматического героя,
финал не удовлетворил. Требуя от Ромашова „исследования душевного р а з ­
ложения коммуниста", Луначарский представлял себе линию Коромыслова
как л и н и ю „преступления и п в к а я н и я , падения и взлета к какому-то воз­
рождению".
Ф и н а л пьесы Ромашова не давал для этого оснований. Монолог Коромыс­
лова, его покаяния лишены искренности. Это не более как фальшивая поза,
рассчитанная на смягчение приговора Обвиняя других во всех грехах, Ко­
ромыслов стремится оправдать себя и, тем самым, вывернуться из непри­
ятного положения. О н пытается сохранить лозу самоуверенного человека:
„Я мог предаваться коммерческим иллюзиям, я мог не понимать, что дела­
ется вокруг, но я не предавал рабочих интересов. Коромыслов не боится
суда. Он ждет его", — напыщенно заканчивает И. Коромыслов свой моно­
лог. З р и т е л ь не может разделить чувств героя, принять его оправдания.
Он-то знает, что Коромыслов предавал рабочие интересы. Ему ясна уловка
Коромыслова, пытающегося увильнуть от приговора. И н ы м и словами, фи­
нальный монолог Коромыслова также служит разоблачению сущности этого
образа.
Но после вышеприведенных слов идет фраза, обнаруживающая драма­
тизм положения человека, сознающего справедливость возмездия. После слов
Софьи Мироновны: „ И л ь я , успокойся, все уладится. Успокойся, м и л ы й ' , он
произносит: „Сердце. Т я ж е л о " . И она может быть воспринята как фраза
слишком поздно прозревшего человека. Н а такое толкование финального
эпизода наталкивало „прозрение" Коромыслова в отношении к Рите К е р н
(Рита — пьяная, требует денег — Коромыслов вдруг обнаруживает, что она
,,. . . просто губка, которую выжимает каждый, кто заплатит . . .") и „про­
зрение" Коромыслова в отношении дельцов, которыми он окружал себя.
Психологически не мотивированные, эти „прозрения" однако вводили дра­
матические акценты, противоречащие общей сатирической трактовке образа.
Все же решающим оставался сатирический принцип, соответствующий духу
всей к о м е д и и .
Продолжая, в первую очередь, линию обличительной общественной коме­
д и и , Б. Ромашов сосредоточивал внимание главным образом на отрицатель­
ных явлениях действительности, на ее недостатках, чтобы способствовать их
устранению.
Основной конфликт, завязавшийся между дельцами и Коромысловым,
образующий основу сюжета, это, но некоторой степени, конфликт — „волков
и овец" (хотя у Ромашова и „жертвы" становятся сатирическим объектом).
В нем отражается м и р х и щ н ы х приобретателей, которые пожирают свои
жертвы, втягивая их в свои сети. В определенном смысле это является про­
должением тематики А. Н. Островского, разоблачающего в ,,Волках и овцах"
(1875) господство денежных интересов над людьми, собственнический строй,
27
1
28
20
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
способствующий корыстным м а х и н а ц и я м дельцов (Беркутов, Чугунов,
ханжа-помещица М у р з а в е ц к а я ) . В образе помещика Беркутова Островский
обличал дельцов — „волков", представителей новой буржуазии, которые
учатся новым методам спекулянтского грабежа, проглатывают беззащитные
жертвы (вдова-помещица Е в л а м п и я Купавина) и стремятся „пристроиться
к общественному п и р о г у " .
В „Воздушном
пироге" Ромашов запечатлел „волков" нового времени,
ж и в у щ и х в эпоху ломки старого и рождения нового мира, заранее исклю­
чающего хищнические интересы и стремления побежденной буржуазии. Тор­
жество „волков" уже невозможно в новом, революционном историческом
фазисе, несмотря на их временные успехи. Советский „пирог" является д л я
н и х недосягаемым.
Однако Б. Ромашов сумел обострить конфликт „волков и жертв", т. е.
дельцов и Коромыслова (история которого представляет жизненный, драма­
тический нерв комедии) противопоставлением отрицательному началу здо­
ровых общественных сил, противоборствующих нэпманским кругам. Это
было вызвано самой жизнью пролетарского государства, т. е. реальным су­
ществованием прогрессивных общественных сил, мимо которых нельзя было
пройти, если художник хотел избежать однобокого изображения жизни. Мы
говорим л и ш ь об обострении основного конфликта, а не о вытеснении его
другим конфликтом. Нельзя упускать из виду, что борьба нэпманов против
новой действительности в пьесе реализована с помощью фигуры Коромыс­
лова. Коромыслов — это как бы „вещественное" свидетельство временного
успеха, одержанного нэпманами в их борьбе. Прямой, постоянной и непо­
средственной борьбы ш а й к и нэпманов и положительных героев пьеса не
дает.
В этом отношении исследователь Ю . У. Фохт-Бабушкин, рассматривающий
в своей диссертации (посвященной особенностям конфликта в русской совет­
ской драматургии 20-х годов) конфликт „Воздушного
пирога", по крайней
мере, не точен. Упрекая многих критиков за то, что они неправильно улав­
ливают конфликты разных пьес, он сам допускает подобные же неточности.
Про „Воздушный
пирог" он пишет: „Конкретной формой проявления основ­
ного противоречия эпохи, которому посвящен «Воздушный пирог» явилась
борьба нэпманов против становящегося на социалистические рельсы хозяй­
ства нашей страны. В пьесе непосредственно изображено столкновение этих
двух сил: в одной из них наиболее крупно дан Семен Рак . . . в другой —
председатель месткома банка Г у с а к о в " .
Ясно, что, усмотрев основной конфликт пьесы в борьбе нэпманов — с од­
ной стороны, и положительной среды, представленной Гусаковым — с дру­
гой, — конечно не трудно прийти к выводу о художественной слабости и не­
совершенном изображении положительной среды, нетрудно упрекнуть
автора в том, что намеченный конфликт не получил „достойного сюжетного
р а з в и т и я " и т. д .
Н о конфликт в пьесе не обязательно должен быть
зеркальным изображением жизненных противоречий. К а к было отмечено,
объективно сюжет „Воздушного
пирога" не основан непосредственно на раз­
витом в художественных образах столкновении между положительным
и отрицательным жизненным началом. Он обусловлен взаимоотношениями
неэпманов и Коромыслова с прохвостами, вьющимися вокруг него. Возник­
ш и й на этой почве конфликт обострен введением в комедию положительных
29
30
31
СОВЕТСКАЯ
САТИРИЧЕСКАЯ
КОМЕДИЯ
21
персонажей. Появление их в сатирической комедии сделало возможным
в дальнейшем строить сатирическую комедию на конфликте, непосредственно
отражающем основные противоречия действительности. Сам Б . Ромашов
в „Воздушном пироге" еще не реализовал этой возможности. Но это не дает
оснований умалять заслуги драматурга, который все же сделал первую
и плодотворную попытку найти место в сатирической комедии положитель^
ным персонажам — представителям новой советской общественности.
Драматург уже наметил некоторые приемы воплощения нового. В этом
отношении „Воздушный
пирог" представляет известный шаг вперед по срав­
нению с „Мандатом"
в овладении материалом, взятым из действитель­
ности.
Правда, положительной среде пока отведено весьма скромное место. Обра­
зам К р ы ш к и н а и Коркина автор не сумел придать такие штрихи, которые
о ж и в и л и бы их. Несколько ярче нарисован образ Игната Гусакова (заведу­
ю щ и й хозяйством, председатель месткома), который в сюжете играет отно­
сительно большую роль. От него ведет путь к заключительному разоблаче­
нию ш а й к и и к развязке пьесы. Не следует преувеличивать удачу драма­
турга в создании этой фигуры, но все же Ромашов несомненно стремился
избегнуть опасности превращения этого героя л и ш ь в рупор авторских
взглядов.
Конечно, и в этой комедии проблема изображения положительных сил не
была еще решена полностью. Это была область поисков. Б. Ромашов, хотя
и видел новых героев в жизни, не знал, каким образом связать их с отрица­
тельным началам — и особенно в сатирической комедии. Это была самая
большая проблема, решение которой не так легко давалось комедиографам.
Но первые шаги, сделанные Ромашовым на этом пути не пропали даром д л я
опыта р а з в и т и я советской комедии.
Если в „Воздушном
пироге"
силы новой России не з а н я л и должного
места, то в „Конце Криворылъска"
(1926) Ромашов сделал дальнейший
шаг вперед в поисках способа правдивого изображения действительности.
Борясь против отживающего в жизни, Б. Ромашов в новой своей пьесе вы­
двинул на первый п л а н положительных героев, резко противопоставляя их
отрицательным. Сатирической комедии с исключительно отрицательными
персонажами уже было ему недостаточно. Перед ним стояла задача — раз­
двинуть границы пьесы, дать место изображению положительных сил
общества. „После «Воздушного пирога», — писал критик Ю. Соболев (после
премьеры спектакля 20/3 1926 г. в Театре Революции), — Ромашов «Кон­
цом Криворыльска» делает шаг вперед, овладевая еще одной позицией:
умением показать не только отрицательные явления жизни, но и то ее
строительство, которое превращает «Криворыльск» в современный Ле­
нинск".
В кругозор драматурга попадает комплекс разнообразных проблем: про­
блемы бдительности по отношению к врагу, отношения между молодыми
людьми, вопросы любви, брака, материнства, отношения между мужчиной
и женщиной. Выводя своих героев-комсомольцев, Ромашов стремился избе­
жать однолинейности в их обрисовке. „В передаче персонажей хотелось
отойти от схематизации, — писал Ромашов о пьесе, — и показать борьбу
жизни, напряженной и человечески страстной". Драматург сумел преодо­
леть две крайности в трактовке положительных персонажей: как „идеали32
33
34
22
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
з а ц и ю " , так и наделение героев нарочитыми „ и з ъ я н а м и " (что позднее тре­
бовали рапповцы в соответствии со своим пониманием диалектико-материалистического метода в искусстве — теории „живого ч е л о в е к а " ) .
Правдиво изображая своих героев в сложности их человеческого поведения,
Ромашов сумел заострить внимание на характерной положительной черте
персонажа, определяющей весь образ. Н а с т о я щ а я человечность, чувство
юмора, любовь к ж и з н и и людям, работа для общества — составляют сущ­
ность положительных образов пьесы.
Однако сознательно преодолевая идеальные схемы, Ромашов старался из­
образить не только ценное в своих героях. Он подмечал, так сказать, болезни
и ошибки, свойственные молодости: ультралевые взгляды председателя
исполкома Будкевича в вопросах морали и отношений между мужчиной
и женщиной, упрощенный подход Розы Бергман к браку и продолжитель­
ным, прочным связям и др. Ромашов как сатирик не мог пройти мимо
ошибочных, подчас и вредных явлений, встречающихся и в самой комсомоль­
ской среде. К р и т и к у я их, он все же не терял из виду главного, того прекрас­
ного, что было в людях, строящих новое общество. Юмористически-ирони­
ческие краски и критические ш т р и х и в изображении положительного вполне
уместны в сатирической мелодраме: они способствовали созданию опреде­
ленной стилевой гармонии, уравновешенности пьесы (несмотря на ее два
ясно обозначенных стилевых потока — мелодраматический и сатирический),
необходимой для цельности произведения.
Персонажи „Конца Криворыльска"
даны в разных планах. Персонажи,
представляющие положительную среду, решены скорее в плане драматичес­
ком (Мутланова, Мехоношев), местами с комедийной (Рыбаков, Куликов,
Гусев, Бергман) и л и несколько иронической окраской (Будкевич, Б е р г м а н ) .
Старый Криворыльск, воплощенный в галерее обывателей, мещан, спря­
тавшихся в рабкоопах, коммунхозах и советских учреждениях, ненавидящих
все советское, дан исключительно сатирически (все они готовы в любое время
участвовать во всяком шпионском контрреволюционном деле, направленном
на разрушение пролетарского государства.
Ромашов искал конфликт и жизненную ситуацию, дающую возможность
изобразить схватку новой, советской общественности со старым Криворыльском. „Дело" Н а т а л ь и Муглановой, в котором скрестились копья обоих"
лагерей, стало центром пьесы.
Ромашов говорил о „двух центральных женских фигурах" пьесы, в кото­
рых выражена „одна и та же тема — в миноре и мажоре": „борьба молодой
женщины за свое свободное существование. Борьба с прошлым, судорожно
хватающим ее за горло. Борьба с бытом уездного Криворыльска, взбудора­
женного невероятными с о б ы т и я м и " . Возможно, что эта борьба в „ м а ж о р е "
дана в образе Розы Бергман; образ Натальи, несомненно, был выдержан
в „минорной" тональности. Н а т а л ь я Мутланова — главная героиня пьесы.
Она вырвалась из удушливой атмосферы буржуазного общества, вступила
в комсомол, начала новую жизнь (работает в газете „ М а я к к о м м у н ы " ) .
Однако Н а т а л ь я еще не прошла решительной схватки со своим прошлым.
И именно здесь источник ее жизненной драмы. Она порвала с прошлым, но
прошлое цепляется за нее, предъявляет свои счеты, угрозой встает на ее
пути.
Криворыльская шайка, чувствуя свою гибель, пытается замешать Наталью
33
СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ
КОМЕДИЯ
23
в свои контрреволюционные дела. Б ы в ш и й врангелевский офицер, профес­
сиональный провокатор и шантажист Севостьянов (сын ресторатора Лодыжкина, отчима Н а т а л ь и ) опутывает Наталью обманом, вовлекает ее в нечест­
ную, грязную аферу, целью которой являлось доказать, что девушка прини­
м а л а участие в шпионаже. Т а к и м образом, Н а т а л ь я оказывается на скамье
подсудимых, жертвой ш а н т а ж а — вместе с ш а й к о й криворыльских аферис­
тов. Севостьянов — олицетворение человеческого ничтожества и опустошен­
ности. Если остальные фигуры аферистов решены более и л и менее в коме­
дийно-сатирическом плане, то образ Севостьянова содержит подчеркнуто
драматические элементы, которые стали компонентом мелодраматической
структуры пьесы.
Простые, рядовые советские люди — комсомольцы, люди, которые доро­
жат человеком, борются за Наталью. Показательный судебный процесс вы­
я в и л правду и ознаменовал собой полный крах криворыльской нечисти.
Советский суд разобрался в деле Муглановой, сознательно выделив ее из
всей группы подсудимых. Т а к и м образом, борьба за нового человека явля­
ется в пьесе выражением борьбы против старого. Судьба Н а т а л ь и непо­
средственно отразила эту борьбу. Одновременно ее история, образующая
сюжетный стержень пьесы, придавала ей определенную мелодраматическую
окраску.
. Композиция пьесы, что стало уже характерно для работы Ромашова,
строится на нескольких переплетающихся сюжетных линиях, которые допол­
няют друг друга (Будкевич —Наталья, Рыбаков —Бергман, Мехоношев —Берг­
ман, Бергман —Наталья, Севостьянов — Наталья, Корзинкин—Отченаш, Ярыгин —Маркус, Отченаш —Булкин, Л о д ы ж к и н —Севостьянов и д р . ) . О н и
четко выявляют два пласта жизненных явлений, два лагеря. „ Д е л о " Мугла­
новой резко распределило место действующих л и ц . Н о эта сюжетная л и н и я
не вмещала все проблемы. Поэтому необходимо было много побочных л и н и й ,
которые образуют жизненный, сценический фон пьесы. Т а к и м образом, ком­
п о з и ц и я пьесы многопланова.
Иногда, особенно в первой половине пьесы, чувствуется известная несвя­
занность этих сцен и эпизодов с основной сюжетной линией. Ряд картин
вообще не имеет непосредственного отношения к развитию действия. О н и
намечают и решают проблемы, непосредственно не связанные с развитием
главной сюжетной л и н и и (эти статические картины изображают быт комсо­
мольцев), их взгляды, рисуют портреты криворыльских обывателей и т. д . ) .
В „Конце Криворыльска"
в отличие от „Воздушного
пирога" положитель­
н а я среда становится решительной силой. Порой, однако, кажется, что оба
лагеря живут несколько обособленно, они реализованы в параллельно раз­
вивающихся сюжетах (их связывает, как сказано выше, только образ На­
т а л ь и и Севостьянова, к а ж д ы й из которых является как бы „представите­
л е м " своего лагеря; непосредственное столкновение обеих сторон происходит
л и ш ь на суде. Н о суд является не авторским вмешательством, а естествен­
ным, самой жизнью подсказанным средством решительного наступления
молодого Ленинска на старый Криворыльск. Это высоко драматичный
эпизод, в котором пьеса достигает своей к у л ь м и н а ц и и ) . В пьесе, таким
образом, дано до некоторой степени сосуществование старого и нового (в их
художественном изображении они равноправны и пропорциональны; оба
слоя жизненных явлений существуют в приблизительном художественном
24
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
равновесии). Хотя Ромашов и нашел в „Конце Криворылъска"
такую кол­
лизию, в которую были втянуты оба лагеря, в пьесе нет тесного переплете­
ния, скрещения всех сюжетных линий, всех человеческих судеб, деятельности
героев. Здесь нет еще вполне реализованного в непрерывных столкновениях
конфликта, отображающего основные противоречия действительности. Тем
не менее происходило углубление и дальнейшее формирование конфликта,
который был только намечен в „Воздушном
пироге".
Этот особый подход Ромашова к жизненному материалу современности
сказался на характере сочетающихся разнообразных формальных эмоционально^эстетических элементов пьесы. К а к уже было сказано, в пьесе сталки­
ваются сатирические и комедийные элементы с мелодраматическими. Б. Ро­
машов хорошо чувствовал этот диморфизм пьесы, поэтому и назвал произве­
дение „сатирической мелодрамой". Он писал по поводу своего произве­
дения: „Форма мелодрамы использована очень условно, нарушены многие
т р а д и ц и и , но везде сохранен театральный характер композиции. Драмати­
ческий кадр перемежается с резко комическим. Такова стройка. Амплитуда:
от драмы Н а т а л ь и Муглановой к именинам фининспектора. От убийства
ресторатора Лодыжкина к буйной редакции «Маяка коммуны». От бело­
гвардейского «вольта» Севостьянова к Розе Бергман, секретарю газеты, вто­
рой «героине» пьесы".
Многообразие художественных красок - связано с многоплановостью пьесы.
Это способствовало жанровой неопределенности, стиранию жанровых перего­
родок. Н и сатирическая тональность, связанная с изображением старого, н и
драматическая тональность с элементами юмора и комизма, связанная с но­
вым, не н а л о ж и л и решающего отпечатка на пьесу.
Нельзя безоговорочно отнести ее к комедии, не отмечая, в то же время, ее
своеобразия. Именно таким образом и поступил в своей работе „О советской
комедии" В. Фролов. О н пишет: „ Н о решающим в комедии являются не эле­
менты мелодрамы, а сатирическая л и н и я , воссоздающая живые портреты
отрицательных типов. В образах Корзинкина, Отченаша, Ярыгина, х о з я й к и
галантерейного магазина Т я п к и н о й разоблачаются недостатки и порочные
черты обывателей, ненавидящих советскую власть. Драматург дал этим пер­
сонажам комическую характерность".
Однако д л я того, чтобы произведение приобрело жанровую определен­
ность, недостаточно одного л и ш ь н а л и ч и я сатирической ( и л и комедийной)
сюжетной л и н и и . Важно, чтобы противоположные сюжетно-стилистические
л и н и и органически срастались. В „Конце Криворылъска"
нет такого коме­
дийного организующего стержня, который соединил бы все разнообразные
жанровые элементы в комедийное целое. Сам Ромашов говорил, что в пьесе
„сатирический ж а н р служит только фоном, иногда п р о с л о й к о й " .
(Не
следует также забывать, что н и главные персонажи, н и главная интрига
и большинство центральных сцен, картин, не являются исключительно коме­
дийными, и сатира сама не тождественна с комедией.) Пьесу нельзя отнести
н и к сатире, ни к комедии, ни к драме. Это переходная форма.
В свое время театральный критик Ю. Соболев также указывал на две
основы — „явно мелодраматическую, насыщенную действием эффектным
и д е р ж а щ и м в напряжении зрителя, и чисто комедийную" — и притом
считал, что „чередование сцен высокого н а п р я ж е н и я с эпизодами почти
буффонными вполне закономерно".
36
37
38
СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ
25
КОМЕДИЯ
Пьеса при своем появлении сразу привлекла к себе внимание советской
общественности. Советская Россия — молодая, борющаяся и строящая новые
человеческие отношения — вступила на сцену театра. Новый герой, который
в „Воздушном пироге" д е л а л л и ш ь свои первые шаги, в „Конце
Криворылъска" изображен художественно цельно и законченно. „ Э т о н а с т о я щ а я
и б о л ь ш а я п о б е д а т е а т р а , — писал критик Гр. Авлов о поста­
новке пьесы в ленинградском Театре Акдрамы. — Впервые, быть может,
за много лет со сцены Актеатра зазвучали искренние молодые комсомоль­
ские слова, впервые появились правдивые современные о б р а з ы " . Положи­
тельно отозвался о пьесе также А. В. Луначарский. В своей статье „Итоги
драматического
сезона 1925—1926 г." он писал: „«Конец Криворыльска»
того же Ромашова. Хотя пьеса нисколько не била на сенсацию, что нельзя
сказать о «Пироге», но отличалась тем же живым драматическим темпера­
ментом, которым вообще обладает Ромашов. Пьеса эта, отступив, правда,
из столицы в провинцию, очень сильно выиграла в красочности и многооб­
р а з и и типов, а главное — в близости их к ж и з н и " .
39
40
Эволюция Б. Ромашова в 20-е годы была отмечена не только успехами, но
и поражениями, ложными увлечениями. В 1927 году Театр Революции под­
готовил к постановке новую комедию Ромашова „Матрац" (в подготовке
спектакля п р и н и м а л участие наряду с главным режиссером Б. С. Глаголиным и сам автор). Н у ж н о сказать сразу, что „Матрац" был встречен совет­
ской критикой в штыки. После двух столь удачных пьес молодого драма­
турга все ожидали, что новое произведение будет театральным событием.
Однако публика и критика были разочарованы. Отзывы в печати едино­
душно характеризуют пьесу как полный провал драматурга. „Дело не в том,
что Ромашову не удалась пьеса, а в том, что п е р е д н а м и
произве­
дение вымученное, сумбурное и явно бесцельное", —
писала газета „ Т р у д " .
Хотя отзывы были слишком резкие, они в общем правильно характери­
зовали произведение, а главное — не осуждали драматурга после одного
неуспеха. „Этот провал должен внушить Ромашову не растерянность и оби­
ду, — писал критик М. Загорский, — а только мужество в сознании своей
ошибки. От этого драматурга мы вправе ждать и требовать большего!"
Т а к и м образом, во многих рецензиях чувствовалась настоящая забота —
помочь драматургу преодолеть временный срыв. На этом фоне выделяются
грубые выпады против Б. Ромашова журнала „ Н а литературном посту",
который относил писателя вместе с А. Файко к буржуазной литературе,
буржуазному театру: ,,. . . В Ромашове нэповская буржуазия нашла своего
певца, равно как и Ромашов в нэпмане — своего скрытого г е р о я " .
Это
была, по существу, неприкрытая травля Б. Ромашова.
На этот раз, в „Матраце" Ромашов хотел проверить действие старых ко­
медийных приемов, предполагая, что будучи применены к интересному
жизненному материалу, они дадут комедию широкого общественного значе­
н и я Замысел потерпел неудачу, так как новая комедия поражала своей
искусственностью, и ее пустоту не могла компенсировать даже изобретатель­
ность драматурга в создании смешных ситуаций.
Идея пьесы заключалась в критике мещанского быта, несоответствия
жизненной практики и теории у части интеллигенции. Неуспех „Матраца"
был обусловлен не этой идеей, а тем, что она не н а ш л а должного воплоще41
42
43
26
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
ния, соответствующей художественной р е а л и з а ц и и . Ромашов в ,,'Матраце"
по существу сошел с того пути, на который вступил своим „Воздушным
пи­
рогом" и „Концом Криворыльска",
когда сюжеты своих произведений он
искал в самой ж и з н и . В „Матраце" он оказался в плену шаблонных схем
и ситуаций.
Рассказ о профессоре, у которого собственная общественная практика
и образ ж и з н и его семьи далеки от того, что он проповедует в своих книгах,
был искусственно растянут нелепыми происшествиями (последствия исчез­
новения с чердака „матраца", на котором Огурцов спал в течение 23-х лет
своей „ученой" жизни, и приобщение профессора к разного рода житейским
соблазнам). Водоворот неожиданностей, надуманных, фальшивых сцениче­
ских ситуаций, поглотил главную идею, привел к потере жизненной досто­
верности пьесы. И г р а на формальных приемах заменила живую мысль.
В фарсовых хитросплетениях комедии ощущается сильное влияние старой
драматургической т р а д и ц и и легких комедий.
„Матрац" представлял собой шаг назад в творчестве Ромашова — от
большой, важной проблемной темы, схватывающей пульс времени —
к пустяку, к комизму положений, к развлекательности. Б . Ромашов убедился
на этом опыте, что там, где жизненная правда подменяется надуманностью
и схемой — неизбежен и д е й н ы й и художественный срыв. В дальнейшей
своей работе он сумел освободиться от своих ошибочных увлечений формой.
Эти временные неудачи и срывы драматурга не меняют принципиальную
оценку его творчества и его роли в р а з в и т и и советской драматургии.
Б. Ромашов вступил в советскую драматургию в самом начале ее большого
пути, вступил как талантливый мастер комедийного жанра. В его лучших
пьесах середины 20-х годов ярко проявилось его умение создать цельную
композицию, добиться точной архитектоники пьесы, построить заниматель­
ный, д и н а м и ч н ы й сюжет, во всех элементах всегда вполне удачно мотиви­
рованный, умение развивать действие. Проявилось мастерство превосходно
индивидуализировать характеры, умение создавать живой, остроумный д и а ­
лог, пользоваться разнообразными приемами комизма. Ю м о р автора вырас­
тал из самой сущности образов и положений и придавал его произведениям
оптимистический и жизнерадостный характер.
Сатирическая комедия, осваивая проблематику современности, решала
чрезвычайно трудные вопросы. Прежде всего она стала конкретным орудием
борьбы в руках революционных общественных сил, к л е й м и л а и разоблачала
буржуазию и ее идеологию во всех ее проявлениях. Она уже борется против
старого буржуазного мира во и м я не отдаленного, а осуществляющегося
реально в действительности идеала. Сатира встала на его з а щ и т у и с его
позиций борется пробив отрицательных явлений.
Комедиографы-сатирики сначала продолжают линию обличительной об­
щественной комедии с резко выраженным, исключительно отрицательным
кругом жизненных явлений, связанных с отмирающим старым миром
(„Мандат").
Н о реально существующее в ж и з н и положительное начало,
мимо которого нельзя было пройти, поставило перед н и м и задачу изобра­
зить новое, запечатлеть нового героя в его борьбе за искоренение всего реак­
ционного. Встала задача — дать синтетическое изображение действитель­
ности, ее сложности, художественно запечатлеть современный конфликт, от­
р а ж а ю щ и й противоречия между старым и новым — и показать их во
4
СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ
КОМЕДИЯ
27
в з а и м н о й -связи и непосредственных столкновениях. Эти задачи возникали
в сатирической комедии под в л и я н и е м самой действительности, самой исто­
рической обстановки.
К а ж д а я историческая эпоха порождала свои специфические д л я данных
условий — исторические, общественные, человеческие конфликты, которые
определяли особые способы, приемы, средства своего художественного вос­
произведения. Революционная действительность с грандиозной ломкой ста­
рого дала материал д л я новых художественных конфликтов (с их многооб­
р а з н ы м и м о д и ф и к а ц и я м и ) , отражающих антагонистические общественные
противоречия. Здесь и находилась область исканий молодой советской са­
тирической комедии, касающихся не только проблематики, но и всех эле­
ментов формы. Шаг, сделанный Ромашовым принципиально важен. Его
пьесы строились на конфликте, взятом из самой жизни, отражающем ее
противоречия. Здесь противопоставлены (особенно в „Конце
Криворылъска")
две глубоко враждебные, исключающие друг друга силы. Правда, драмати­
ческое действие рождается не из непосредственных столкновений противо­
борствующих сил. Н а ранней ступени развития комедии сюжетные л и н и и ,
представляющие противоположные лагери, четко разграничены (развиваются
п а р а л л е л ь н о ) . Но у Ромашова они соприкасаются как бы в подводном те­
чении пьесы. Б . Ромашов был страстным борцом за новое. Он стремился
и умел ответить на насущные потребности своего времени.
*
Н а ч а л о было положено. Молодая советская сатирическая комедия приоб­
рела своеобразные черты, которые вытекали из особенностей сатирической
комедии, отражающей напряженную общественную борьбу.
П Р И М Е Ч А Н И Я
1
См. В. Ф р о л о в , О советской комедии.
М., 1954, стр. 75 — 76; Очерки
истории
рус­
советского драматического
театра, т. 1, М., 1954, стр. 409.
А. М а ц к и н , О нашем театральном наследии
(Заметки по истории советского теат­
ра). Т е а т р , 1956, № 2, стр. 100.
П . М а р к о в , Третий фронт (После „Мандата").
П е ч а т ь и р е в о л ю ц и я , 1925, № 5 — 6,
стр. 286.
А. В. Л у н а ч а р с к и й , Какой театр нам нужен. К о м с о м о л ь с к а я правда, 1925, № 41,
стр. 2 - 3 .
См., н а п р и м е р , статью А. Б о г у с л а в с к о г о , Драматургия
20 —30-х годов в к н и г е
Русская советская литература
(М., 1955, стр. 352); Очерк истории русской
советской
лите­
ратуры
(часть п е р в а я , А Н • С С С Р , М. 1954, стр. 173); О советской
комедии
( М . 1954,
стр. 80) В. Ф р о л о в а ; Очерки
истории русского
советского драматического
театра (ч. 1,
А Н С С С Р , М . 1954, стр. 4 1 1 - 4 1 2 ) .
В. Ф р о л о в , Жанры советской драматургии.
М. 1957, стр. 236.
И з в е с т и я , 1926, № 229, 5/10, стр. 4. П о д о б н ы е с о о б щ е н и я п о я в л я л и с ь и р а н ь ш е : Дочь
Николая
II — „Мандат" в жизни ( И з М о с к в ы по т е л е ф о н у ) . К р а с н а я газета, 1925, 9/10.
Н. Э р д м а н и с п о л ь з о в а л фарсовые к а р т и н ы и в о д е в и л ь н ы е п р и е м ы п р и п о с т р о е н и и
к о л л и з и й , завязок, в р а з в и т и и действия: п р и е м ы н е у э н а в а н и я , переодевания, н е д о р а з у м е н и я ,
с к р ы в а н и я и др. Э т и п р и е м ы и г р а ю т м е с т а м и р о л ь а к т и в н о г о сюжетного фактора, но порою
п е р е г р у ж а ю т д е й с т в и е пьесы, вызывают смех р а д и смеха. П о с т о я н н о е с т р е м л е н и е с м е ш и т ь
п р и в о д и л о к тому, что автору порою и з м е н я л о чувство вкуса и м е р ы .
Т е а т р и м е н и М е й е р х о л ь д а , в к о т о р о м пьеса б ы л а п о с т а в л е н а в 1925 году, н е с к о л ь к о
н е т о ч н о п о н и м а л ж а н р пьесы, что в с т р е т и л о в о з р а ж е н и я со с т о р о н ы к р и т и к и . В м е й е р ского
2
3
4
5
6
7
8
0
28
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
хольдовском сценическом о ф о р м л е н и и пьеса п р о з в у ч а л а к а к т р а г и к о м е д и я , отчего полу­
ч и л с я я в н ы й р а з р ы в м е ж д у с а м и м м а т е р и а л о м пьесы и р е ж и с с е р с к и м его т о л к о в а н и е м .
Т а к о е п о н и м а н и е пьесы о т л и ч а л о и н е к о т о р ы х к р и т и к о в . Т а к , н а п р и м е р , П . - М а р к о в ,
п о л о ж и т е л ь н о о ц е н и в а ю щ и й пьесу, у т в е р ж д а л , что Э р д м а н в о з в о д и т а н е к д о т о к у х а р к е
Насте и человеке-приданом „до т р а г и к о м е д и и " и что „ п р е д с т а в и т е л и
интеллигенции
могут в о с п р и н я т ь к о м е д и ю к а к м у ч и т е л ь н о е о б в и н е н и е " . В с в я з и с т а к и м п о н и м а н и е м о н
о п р е д е л и л пьесу к а к „ л и р и ч е с к у ю к о м е д и ю " ( д а ж е „ л и р и ч е с к у ю с а т и р у " ) , с ч и т а я , ч т о
„ п о существу о н а п р о д и к т о в а н а любовью к ж и з н и и н е ж н о с т ь ю к л ю д я м , к а к бы у н и ч т о ­
ж а ю щ и м и не б ы л и х а р а к т е р и с т и к и , д а н н ы е Э р д м а н о м с в о и м г е р о я м " (П. М а р к о в ,
Тре­
тий фронт. [После „Мандата"]).
П е ч а т ь и р е в о л ю ц и я , 1925, № 5 — 6, стр. 289, 290). Э т и
определения П. Маркова неправильно толковали основной характер комедии. Эрдман,
к о н е ч н о , н и к а к о й любви, н и к а к о й н е ж н о с т и к своим г е р о я м н е "Проявляет. Д л я и х осмея­
н и я и явно б е з ж а л о с т н о г о о с у ж д е н и я о н п р и м е н я е т все в и д ы к о м и з м а — в п л о т ь до са­
т и р ы . С и л а к о м е д и и и ее д е й с т в е н н о с т ь , к а к у ж е было отмечено, з а к л ю ч а е т с я в у н и ч т о ­
ж а ю щ е м о б л и ч е н и и быта б у р ж у а з и и и ее „ г е р о е в " , в д е й с т в е н н о м с о е д и н е н и и с а т и р ы ,
иронии и сарказма.
К. Маркс и Ф. Энгельс
об искусстве. Т . 1, М . 1957, стр. 53 — 54.
Т а м ж е , стр. 54; см. т а к ж е с т р . 60.
В. М а с с , Еще о „Воздушном
пироге".
Н о в ы й з р и т е л ь , 1925, № 9, стр. 6.
Н о в ы й з р и т е л ь , 1925, № б, стр. 11.
Б . Р о м а ш о в , Драматург
и театр. М . 1953, стр. 88.
Дело Краснощекова.
И з в е с т и я , 1924, № 58, 9/3, стр. 5.
А. Н. О с т р о в с к и й , К проекту правил
о премиях.
Сб. „ О театре", 1941, стр. 150.
Б . Р о м а ш о в , Воздушный
пирог.
М . 1925, стр. 38.
И . Л . В и ш н е в с к а я , Драматургия
Б. С. Ромашова
( Д и с с е р т а ц и я ) . М. 1952,
стр. 67.
С м . А. И . Р е в я к и н, А. Н. Островский.
У ч п е д г и з , М . 1949. Г л а в ы : П ь е с ы п о д л и н ­
н о й ж и з н и ( с ю ж е т и к а ) ; Я з ы к к а к срецство х а р а к т е р и с т и к и д е й с т в у ю щ и х л и ц .
В. И . Л е н и н , Сочинения,
т. 32, с т р . 246.
Т а м ж е , стр. 259.
Т а м же, стр. 2 7 2 - 2 7 3 .
Н е о б х о д и м о о т м е т и т ь , что к р и т и к а не с р а з у сумела р а з г а д а т ь п о д л и н н у ю ж и з н е н н у ю
основу к о м е д и и . Н е т о л ь к о т а к о й т о н к и й к р и т и к к а к А. В . Л у н а ч а р с к и й о с п а р и в а л
современное з в у ч а н и е всей пьесы (см. п р е д и с л о в и е к его с б о р н и к у О т е а т р е , Л . 1926).
И д р у г и е т е а т р а л ь н ы е д е я т е л и в ы с к а з а л и в а д р е с Воздушного
пирога р я д н е о б о с н о в а н н ы х
и несправедливых упреков, которые выявляли их непонимание тематической новизны
пьесы, ее и д е й н о й г л у б и н ы и н а п р а в л е н н о с т и , н а с т о я щ е й ж и з н е н н о с т и и, вместе с т е м ,
с в о е о б р а з и я с а т и р и ч е с к о г о з а р я д а к о м е д и и (см., н а п р и м е р , С. М о к у л ь с к и й ,
Гастроли
Театра Революции
(Озеро Июль, Воздушный
пирог).
Ж и з н ь искусства, 1925, № 17, стр. 9;
В. Б л ю м ( В е ч е р н я я Москва, 1925, № 45, 24/2, стр. 3. и д р . ) .
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
1 7
1 8
1 9
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
Б. Р о м а ш о в ,
Пьесы.
М. — Л . 1948, стр. 10.
2 5
И . Л . В и ш н е в с к а я , Драматургия
Б. С. Ромашова
( Д и с с е р т а ц и я ) . М . 1952, с т р а ­
н и ц а 67.
Эта специфика хорошо раскрыта в главе Психологический анализ в сатире (принад­
л е ж и т перу С. Г. Б о ч а р о в а ) в к н и г е Я . Э л ь с б е р г а Вопросы
теории сатиры ( М .
1957, стр. 246). Особенности с а т и р и ч е с к о г о п с и х о а н а л и з а Бочаров в и д и т в а в т о м а т и з м е
п с и х о л о г и ч е с к о й структуры с а т и р и ч е с к о г о о б р а з а , а в т о м а т и з м е , отмеченном н е у к о с н и т е л ь ­
н о й последовательностью и н е п о д в и ж н о й , окостенелой п р я м о л и н е й н о с т ь ю п с и х о л о г и и с а т и ­
рического л и ц а . Т а к а я психология основана на „ н а р у ш е н и и контактов с реальной действи­
тельностью", к о г д а - п с и х о л о г и ч е с к и й процесс о к а з ы в а е т с я з а м к н у т ы м в „ к р у г и н с т и н к т и в н ы х ,
слепых р е а к ц и й " (стр. 258).
2 6
2 7
2 8
А. В. Л у н а ч а р с к и й ,
О театре и драматургии.
Т. 1, М. 1958, стр. 279.
Н е д о о ц е н к а н о в а т о р с к о г о п о ч и н а , с д е л а н н о г о Р о м а ш о в ы м в советской с а т и р и ч е с к о й
д р а м а т у р г и и о б р а з о м К о р о м ы с л о в а бытует д о с и х п о р . С л и ш к о м о б щ и й и весьма у п р о ­
щ е н н ы й в з г л я д , с т р а д а ю щ и й н е и с т о р и ч е с к и м подходом к я в л е н и ю , п р и в е л , н а п р и м е р ,
Б . Л . М и л я в с к о г о д а ж е к у т в е р ж д е н и ю , что „ ф и г у р а к р а с н о г о д и р е к т о р а " не т о л ь к о
н а р у ш а е т единство д р а м а т у р г и ч е с к о г о с т и л я к о м е д и и , но и в н о с и т известную п р о т и в о р е ­
ч и в о с т ь в и д е й н о е с о д е р ж а н и е п р о и з в е д е н и я ( Б . Л . М и л я в с к и й , Особенности
сати­
рической
типизации
в комедиях
В. Маяковского
„Клоп"
и „Баня".
„Научные
записки"
Х а р ь к о в с к о г о Гос. п е д . ин-та, Ф и л о л о г , с е р и я , т. X X X , Х а р ь к о в 1958, стр. 157.
СОВЕТСКАЯ САТИРИЧЕСКАЯ
29
КОМЕДИЯ
2 9
К о м м е н т а р и и Н . П . К а ш к и н а к к н и г е : А. Н. Островский,
Сочинения. М.—Л.
стр. 358.
Ю . У. Ф о х т - Б а б у ш к и н , Особенности
конфликта
в русской
советской
драма­
тургии 20-х годов ( Д и с с е р т а ц и я ) . М . 1955, с т р . 232.
Т а м ж е , стр. 238.
Е е р е ш е н и е , к о н е ч н о , не м о г л о быть д о с т и г н у т о т а к , к а к п р е д с т а в л я е т это И . В и ш н е в ­
с к а я в своей д и с с е р т а ц и и . Н а з ы в а я ф и г у р ы п о л о ж и т е л ь н ы х г е р о е в Р о м а ш о в а б л е д н ы м и
и с х е м а т и ч н ы м и , о н а с к л о н н а с в я з ы в а т ь это с тем, что „у н и х нет х о т я бы э с к и з н о н а м е ­
ч е н н ы х б и о г р а ф и й " ( И . Л. В и ш н е в с к а я , Драматургия
Б. С. Ромашова
(Диссерта­
ц и я ) . М . 1952, стр. 73.
Ю . С о б о л е в , Конец
Криворылъска.
В е ч е р н я я М о с к в а , 1926, № 67, 24/3, стр. 3.
Н о в ы й з р и т е л ь , 1926, № 9, стр. 12.
Т а м же.
В . Ф р о л о в , О советской
комедии.
М. 1954, стр. 82.
Н о в ы й з р и т е л ь , 1926, № 9, стр. 12.
В е ч е р н я я М о с к в а , 1926, № 67, 24/3, стр. 3.
Ж и з н ь искусства, 1926, № 50, стр. 12.
А . В . Л у н а ч а р с к и й , Театр сегодня,
М.—Л.
1927, стр. 58 — 59.
Н . В., Матрац (Театр Революции).
Т р у д , 1927, № 102, 8/5, стр. 6.
З а г о р с к и й , „Матрац"
в театре Революции.
П р о г р а м м ы государственных акаде­
м и ч е с к и х т е а т р о в , 1927, № 19, стр. 8.
Н а л и т е р а т у р н о м посту, 1927, № 11 — 12, стр. 71.
1934,
3 0
3 1
3 2
3 3
3 4
3 5
3 3
3 7
3 8
3 9
4 0
4 1
4 2
4 3
ЗОУЁТ8КА
5АТ1К.1СК.А
КОМЕБ1Е
РОЬОУШУ
ОУАСАТУСН
ЬЕТ
ОЬйоЫ зоуё1зкё к о т ё й ю в г а К е До г. 1925 Ьу1о зрИе зопДоуап1т к о т е Д ц п Й ю 1ётаги а Ьу1о
р о г п а т е п а п о пегДагу. Т у й г с ! г к и з е п о з ! Ма]акоузкёЬо ( М и с т е р и я - б у ф ф ) пеЪу1а ЬегргозггеДпё
рос1сЬусепа Д г а т а й к о и паз1еДи)к1Ьо оЪДоЫ. К о т е Д ] е па зоисазпё ( ё т а гйз1ауа1а V г.а\еИ 1га0 1сп1сЬ к о т е Д ц п к Ь ргоз1геДкй, з1агусЬ го11, з у г е й у у с Ь з с Ь ё т а ! , к(егё пеДауагу т о г п о з ! 21уагт1
1ёта1а зоийоЬёЬо 21У01а. РГУП1Ш1 г а у а г п у п п йзрёсЬу ]зои (ергуе котеаЧе А. Р а ] к а У ч и т е л ь
Бубус, N . Егс1тапа М а н д а т , В. К о т а з о у а В о з д у ш н ы й пирог.
2 апа1угу к о т е Д Ц А. В ^ к а а N . Е г Д т а п а а 2е з1иД1а Ьо)е кгШку ко1ет п к Ь аи1ог у у у о гц)е, г е У кгШскё ШегаШге зе г а к о г е т ! 2]ейпоДизи]к1 роЫеД па Ш о ДПа, к1егу г п е т о г й щ е
уузШеп1 ]е)1сЬ зкц1еспёЬо гшз4а у зоуё1зкё к о т е Д и Дуаса1усЪ 1е1. АиЮг зе з п а г ! икахаг, ге пеп!
ДйуоДй, аЬу У ч и т е л ь Бубус, 1еЬка к о т е Д к з е1етеп1у р о Ш к к ё {газку Ьу1а ЪегууЬгаДпё гагаг о у а п а До г е а к с т Ь о з т ё г и V Д г а т а г к е ДуасагусЬ 1ег. Ро Дйк1аДпёт гогЬоги аиЮг геЬаЫН1и]е
1 за4шскои к о т е Д и N . Е г Д т а п а М а н д а т , к1ега ргоз1геДку рйзоЫуё за1шскё {газку г1еЬси]е
паДё^е ушгёгшсЬ еппегап1й па оЬпоуи ,,з1агусп с а з й " , оДЬа1и)е з о с Ш п ! ргегуагки а с Ь а т е к о п 81У1 тёв<асгуа V поуусЬ зро1есепзкусп р о Д т Ш к а с п . У е зуё р г у т у у у о р у ё е1арё зоуё!зка котесИе
гсе1а гакопИё гаспугПа а гуёспИа а п а с п г о т з т и з р г а т е п к ! 2 когтспозН ех!31епсе з4агёЬо, рге2ПёЬо у поуусЬ п1з1огккусЬ р о Д т т к а с л . I кДуг г т т ё п ё котеД1е Ьу1у р г о т к п и ( у роиге
р а ( о з е т пе§асе (оЬгаге1у ] е п о т ]еДпи з{ёги 21Уо1а — (и, \ег з(а1а V о з 4 г ё т ап1а{>ош81ккёт
ргоИЫаДи к г е у о ! и с ш т и р г й и я р и ) , ргесе 2ТУагпоуа1у рокгокоуё Ые]е. Угп1к1у ъ ргезуёДсеш
о 1гуапЦуоз11 геуо1исшсЬ у у т о г е п о з Н , о ЪегтоспозН УзесЬ зпаЬ г у г а и ! ЬеЬ Ыз1опе. Уу1уогеш
заИпскё котеД1е роиге зе г а р о т у п п роз1ауапп Ьу1о 1иД1г V 1ё1о е(арё гсе1а г а к о п п у т ] е у е т ;
1а1о ргоДиксе рокгасоуа1а у 1 т н гизкё котесИе 19. з(о1с11.
Н1иЬз1 роз11геп1 21Уо1а V ]е1ю геа1пусЬ ргоИкЫёесЬ з Ьегргоз1ге(1п1т о Д г а г е т у11ё2з1у1
поуёЬо п а й з ( а г у т , оЪгаг! зе V к о т е Л ) п 1 (уогЬё В. К о т а з о у а , аи(ога з а Н г к к ё к о т е Л е В о з д у ш ­
н ы й пшрог. V з!а11 ]е у у з к й о у а п а се1коуа еуоЫсе В. К о т а з о у а у <1уаса1усЬ 1е1есЬ (усеШё
котсоЧе Е г о спасает н е б о ) , у у г п а с е п а пе]еп йзрёсЬу, а1е 1 рогагкат1 ( М а т р а ц ) . Н1ауп1 у у у о ]оуа Пп1е К о т а з о у а )ако й г а т а Н к а ]е у з а к игсепа йз1Нт 1ёре а ргезпё]1 21уагш1 к о п Ш к ! ргесЬойпёЬо оЬйоЬ!, уу)ас!гепу у о 1 е у г е п ё т зтгеШиИ о"уои ЫиЬосе п е р г а Ы з к у с Ь зИ. V (от1о з т ё г и
)е, о"й1е2Иу кгок, к(егу К о т а з о у ае1а заИг1скут те1о<1гата1ет К о н е ц К р и в о р ы л ь с к а (1926),
]еЬог зуге1оуу 2ак1ас1 1уог! озийу к1ас1пусЬ Ьг<11пй. V р г у п 1 т оЬёоЫ ргоЫЬа1о 8]е(1посоуап1
за(1Г1скусЬ роз4ау з к1аапут1 уе { о г т ё коех1з1епсе <1уои НгЛ — з(агёЬо а поуёЬо. Г кйуг К о ­
т а з о у п а з е ! V 1ё1о Ьге 1:акоуои коНг!, V п1г зе оЬё Нше з(ге11у, ргесе )ез1ё V п! пеЬу1о Йозагепо
рго1пий УзесЬ НйзкусЬ озийй а с1ппоз4 ЬгсИпй. Ыеп! 1и ]ез!ё копгНк! рйзоЬ1уё геаНгоуапу
у перге1г214усЬ 51ге4пи11сЬ, к1егу Ьу оЬгаге! Ы а у п ! ргоИк1ас1у зки1еспо5и. Ргез1о коп{Нк1, к1егу
,
30
МИРОСЛАВ
МИКУЛАШЕК
Ъу1 V к о т е й п В о з д у ш н ы й п и р о г пасг1тг1 роиге V 2ак1а<1п1сп оЬгузесЬ, 1и Ьу1/ <Ше ргоЫиЪоуаП
а { о г т о у а п . ЗпаНа па]И 1акоуои Ь г т и , к1ега Ьу о1у!га1а Дуеге Ы а й п у т зП&т зро1еспо$Н,
т ё 1 а й а к к о з а Ы ё с1йз]ес1ку, ро<Ыа1пё т ё п й а и т ё к с к о и 5(гик(иги Ьгу, $11га1а оЬгузу г а п г и .