В.Заика_Эстетическая реализация языка_2000
advertisement
1 В.И.Заика ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ ЯЗЫКА (МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ) // Rozwažania metodologiczne. Język – Literatura – Teatr. Warszawa 2000. C.167-180 Динамика объекта требует если не пересмотра методологии исследования, то, во всяком случае, ее коррекции. При неизменном исследовательском интересе к художественной речи она продолжает оставаться едва ли не самым неопределенным предметом лингвистических исследований. Многие современные исследования, посвященные вопросам художественной речи, художественной экспрессии, языковой картины мира и пр., при наличии четкой методики отбора и строгости процедур анализа и представления материала не обнаруживают не только методологического единообразия, но, нередко, и какой-либо методологической определенности вообще. Мнение Р.М. Фрумкиной относительно современной лингвистики, что «редкие авторы…берут на себя труд сформулировать общеметодологические основы своих исследований»1, в значительной степени касается лингвостилистики, лингвопоэтики и подобных разделов, методологическая определенность в которых особенно существенна2. На исходе ХХ в. стало отчетливым проявление интереса к теоретическому осмыслению реализации языка в эстетических целях3. Постановка проблемы эстетической функции (далее ЭФ) всегда была обусловлена потребностью методологической упорядоченности разнообразного опыта исследования словесных эстетических объектов. Понятие ЭФ фигурирует обычно в теоретической части современных исследований художественной речи, однако подробное рассмотрение этой реализации языка в модели функций встречается не часто. Вместе с тем, именно необходимость выяснить специфику художественной речи, специфику ЭФ, породило одну из самых упоминаемых типологий функций4. Постановка проблемы ЭФ в методологическую плоскость (установление места ее в модели функций языка) необходима для решения многих теоретических и практических задач: 1)выработки принципов рассмотрения художественной речи (анализа текстовых осуществлений эстетических намерений художника), 2)решения проблемы языка художественной литературы или художественно-беллетристического стиля и проблемы сопоставления художественной и практической речи, 3)установления принципов описания идиолектов, в том числе и описания лексикографического, 4) создания внятных методологических оснований для учебной дисциплины Лингвистический анализ художественного текста. 2 Кроме того, четкое определение ЭФ необходимо для конвертирования результатов различных исследований художественной речи, а также для ответа на разного рода частные вопросы, например, о правомерности разведения в художественной речи образных средств и «упаковочного материала», об уместности предъявления нормативных претензий к художественной речи; о функциональной квалификации эстетически мотивированных вкраплений в практической речи и др. Понятие ЭФ выражалось в различных терминах: язык художественной литературы, художественная речь, поэтический язык и др. Собственно же ЭФ определяется по-разному: как «установка на то, чтобы сообщение своей формой и/или содержанием удовлетворяло эстетическое чувство адресата»5, как предназначенность языковых средств для удовлетворения потребностей эстетического мышления и воздействия на эстетические установки адресата6, через понятие формы, плана выражения: «организующий признак искусства – направленность не на означаемое, а на сам знак»7. Базовыми признаками ЭФ считают выражение эмоции и оценки8. Отмечается вторичность ЭФ относительно коммуникативной, тесная связь ЭФ с другими функциями9. Для этого в определениях сущности эстетической функции, используется понятие трансформации: в художественном произведении эстетикопознавательная функция трансформирует все другие функции языка, преломляя их в желаемом направлении (И.Р. Гальперин), ЭФ – «образно-эстетическая трансформация средств общенародного языка» (В.В. Виноградов), при помощи языка осуществляется «творческая трансформация обычного предмета действительности в особый художественно моделируемый предмет» 10 (Л.А.Новиков) , поэтическая функция языка проявляется во внутреннем перерастании языковой семантики в поэтическую (С.Т.Золян) 11. Иногда в определении эстетической функции наблюдается подмена или неразличение понятий язык и текст, а эстетической функции языка трактуется как эстетическая функция текста12. Считаем, что необходимо строго разводить функции языка и функции произведения. Произведение может выполнять различные функции: воспитательную, дидактическую, учебную, энциклопедическую и т.д. и ЭФ произведения должна рассматриваться в ряду этих функций. Если функция произведения (в том числе и эстетическая) может быть и «нечаянной»13, то литератор совершенно сознательно использует язык таким образом, чтобы продукт деятельности позволял при восприятии порождать эстетическое чувство14. Функция языка (средства) предопределяется интенцией, замыслом и случайной быть не может. Вместе с тем в дефиниции ЭФ упоминание о речи-результате не делает само определение противоречивым или избыточным. Л.Ю. Максимовым, например, она определена как функция «эстетического воздействия на читателя при помощи специально организованного по языку образного содержания»15 Панэстетическая установка Б. Кроче, а также К.Фосслера, согласно которой ведению эстетики подлежит и естественный человеческий язык, а лингвистика 3 становится элементом эстетики, малопродуктивна для исследования конкретного материала. Перевод языкознания в компетенцию эстетики делается на основании того, что язык видится как индивидуальный творческий акт, любое явление видится как эстетическое. Усмотрение творческого акта в любом высказывании несколько искажает модель естественной коммуникации, хотя положение о стилистическом факторе как изначальном стимуле всякого языкового изменения, безусловно, верно и показывает, что в концепции отождествляются эстетическое и стилистическое. В представляемом далее понимании эстетической функции мы опираемся на модель функций, в которой функция – это отношение языковой способности к ситуации 16. Специфика этой модели состоит в монофункциональном видении языка и полифункциональном видении речи: языковая способность говорящего позволяет вербализовать мысль, чувство (осуществить экспрессию) и применить эту вербализацию в коммуникативной ситуации в качестве средства достижения цели. Когда мы говорим, что функция языка – экспрессия (выражение идеи), то мы имеем в виду объективацию любой идеи посредством языковой способности17. Коммуникативная реализация языка – основная и первичная, все некоммуникативные реализации языка - вторичны. Любая коммуникативная реализация предполагает конечной целью координацию поведения собеседника посредством воплощения замысла в определенной последовательности знаков, которая, будучи текстом, обеспечивает сопорождение собеседником смысла. Сопорожденный собеседником смысл является условием его поведения, предполагаемого говорящим. Некоммуникативные реализации либо не предполагают вовсе координацию поведения собеседника, либо предполагают координацию, но не посредством «переданного» смысла. Приспособление языка к применению в различных некоммуникативных или несобственно-коммуникативных ситуациях порождает различные вторичные функции, например, магическую, фатическую, эстетическую. Эстетическая функция речи – это отношение речевого поведения к реализации намерений субъекта воплотить художественную (поэтическую) модель мира. Художественная речь – эстетически обусловленная экспрессия, знаковое замещение (вербальное воплощение) художественной модели. Поскольку художник слова пользуется естественным этническим языком в некоммуникативных целях, то его сознательные установки на приспособление языка к особым условиям экспрессии, безусловно, порождают нечто вроде эстетического варианта языковой способности 18, что, возможно, дает основание рассуждать об эстетической функции языка. Однако до специального рассмотрения этого вопроса используем компромиссное наименование эстетическая реализация языка (ЭРЯ). Цель словесной эстетической деятельности – эстетическое переживание художественной модели19. Порождаемый художественный текст имеет установку 4 на переживание, тогда как текст коммуникативный имеет установку на адекватность понимания. Термины переживание и понимание употребляем здесь обобщенно. Отдавая отчет в многомерности и сложности процессов понимания и многогранности отношений автор – текст – читатель, сейчас отметим лишь, что если в речи коммуникативной («практической») главное понимание, то в речи художественной – переживание 20. В силу двусторонности речевой деятельности, такое определение цели эстетической деятельности справедливо и относительно отправителя, и относительно получателя Переживание, которым сопровождается воссоздание художественной модели и представляет собой то, что называется эстетическим чувством21. Художественная модель – центральное понятие в описании ЭРЯ. Предваряя последующее изложение, мы определим ее предельно обобщенно, как совокупность референтов художественной речи. Референт – то, к чему имеет референцию имя, высказывание, текст. Если в практической коммуникации референтом имени, высказывания, текста являются реальные предметы, ситуации, события, то в ситуации эстетического применения языка референция осуществляется не с реальным миром, а с художественной моделью. «Речевой отрезок может иметь референцию не только в реальном, но и в воображаемом мире, в частности в универсуме данного художественного произведения»22. Как отмечает Е.В. Падучева, «Языковой текст всегда строится как имеющий некоторый внешний мир, с которым он соотносится, – будь то реальный мир или вымышленный, как это имеет место в художественной литературе. В случае вымышленного мира референтами языковых выражений будут объекты и ситуации в вымышленном мире текста»23. Референция при эстетической реализации – это отнесенность к поэтическому предмету в широком смысле, поэтому, используя понятие референт, мы имеем в виду специфическое референтное пространство. Далее для определения сущности ЭРЯ уточним свойства референта. Существует мнение, что функцию нельзя определять на основании типа референта24. В.З. Панфилов отмечал, что если исходить из специфики конкретного содержания каждого из речевых произведений, то набор речевых функций можно умножать до бесконечности25. Конечно, тип референта не может быть ни единственным, ни определяющим основанием выделения координативных функции. Но эстетическая реализация отличается от иных функций в первую очередь типом референта. Более того, именно на специфике референта «пересекаются» практически все проблемы художественной речи. В размышлениях о художественной речи о референции упоминалось по-разному: «трактовка предметов вымышленных и условных» у Б.В.Томашевского26, «выводимость посредством обычных значений в другой мир» у Б.А.Ларина27 и пр. В концепции Р. Якобсона и, вслед за ним, в «Общей риторике» льежцев понятия референция и поэтическая реализация несовместимы лишь постольку, 5 поскольку референтным считается только язык в его коммуникативной реализации28. Основной признак референтов эстетической реализации – это 29 вымышленность . Именно вымышленностью отличается референт эстетической речи от материала. Собственно факты, имеющие место в действительности, становящиеся поводом и/или объектом художественного изображения, являются материалом, по отношению к художественному миру, но не референтами речи, являющейся воплощением этого мира. Материал – это не референт, но, как справедливо отмечал Л.С. Выготский по поводу отбора фактов из возможного множества предметов описания, «выбор подлежащих оформлению фактов, есть уже творческий акт»30. Четко придерживаться границы между описываемым в художественном тексте предметом, событием, лицом и его коррелятом в реальной действительности – требование к деятельности исследователя. Для читателя в процессе воспроизводства художественной модели эта граница несущественна. (Тем более что усилиями самого художника она нивелируется: эффективное переживание возможно, если эта граница отсутствует. Воздействует текст тогда, когда им можно «вывести» читателя из пределов реальности.) Л.С. Выготский отмечал, что в произведении всячески усиливается и подчеркивается конкретность и действительность описываемого, и «потому что только при этом она (действительность) приобретает над нами свое аффективное действие. Но эта действительность или конкретность … рассказа ни в коей мере не должна смешиваться с действительностью в обычном смысле этого слова. Это есть особая, чисто условная, так сказать действительность добровольной галлюцинации, в которую ставит себя читатель»31. Вымышленность художественного мира определяет важность не только разведения материала и референта, но и соотношения вербализованной и невербализованной информации. Всякая вербализуемая модель представляется порциями информации – квантами. Обозначенные последовательно реалии, которые и являются собственно референтами данного текста, при сопорождении художественной модели непременно сопровождаются неназванным, но предполагаемым реалиями. Эти непоименованные, но однозначно воссоздаваемые элементы представляемой художественной модели имеют статус «межквантовых». Например, в описании «…кучер Селифан, низенький человек в тулупчике…», остальные составляющие одежды подразумеваются. Отмеченный же элемент является образной или различительной деталью. Проблематичен статус этих подразумеваемых, домысливаемых элементов, отнесение/неотнесение их к художественной модели. Если собственно кванты являются составляющими художественной модели, то неназванные реалии не могут считаться такими же составляющими. В этом состоит одно из отличий художественных моделей от моделей, представляемых в речи практической. Их неупоминание означает их нерелевантность для представляемой художественной модели. Автор отдает их на произвол воспринимающего 6 сознания. Впрочем, представляя художественную модель средствами естественного этнического языка, автор ограничивает произвол воспринимающего в воссоздании непоименованного языковой картиной мира, фоновыми знаниями и здравым смыслом. В связи с этими необозначенными реалиями художественной модели возникают такие проблемы, как описание наряду с представленными в тексте реалиями многочисленных ассоциаций импрессионистически настроенного интерпретатора, а также описания межквантовых элементов, которые имеют место в пособиях по анализу художественного текста, ограниченных процедурами «лингвистического комментирования». В последнем случае дидактически мотивированные развернутые заполнения межквантового пространства имеют познавательный, но никак не эстетический смысл. Следует четко различать информацию, непосредственно составляющую художественную модель, и информацию, являющуюся условием воссоздания этой художественной модели. Необозначенность в художественной речи принципиально отлична от необозначенности в речи практической. В художественной речи по-иному стоит проблема лакун - участков элиминированых элементов. Факт необозначенности, информационная недостаточность, даже если она, на первый взгляд, кажется разрушительной для воссоздания модели, является элементом построения ХМ. Здесь уже стоит вопрос не о релевантности необозначенного, а о релевантности необозначения. (Риторический аналог отсутствия кванта, отсутствие, возведенное в прием – это умолчание). Именно такое отношение к всякого рода противоречиям мы считаем функциональным. Через все главы «Анализа эстетической реакции» в «Психологии искусства» Л.С. Выготский настойчиво проводит мысль о том, что всякий парадокс, загадочность, флер, накинутые на ситуацию, описываемую в художественном произведении, не следует рассматривать как препятствие, оболочку, за которой скрыто ясное положение вещей, постижимое с точки зрения здравого смысла. Всякая загадочность, парадоксальность, флер - это не что иное, как элемент, составная художественной модели. Это самое художественная модель, и парадокс следует не отделять, а, наоборот, включать в художественную модель, которая воссоздается. При всей своей неявности межквантовые элементы могут служить одним из оснований различения прозаической и стихотворной речи. Фактор этот требует подробного рассмотрения, хотя можно сразу предположить, что в прозе больше оснований приобщать их к художественной модели в качестве хотя бы латентных, чем в лирике. Одно общее замечание относительно целостности воплощения художественной модели. Художественный текст – совокупный результат отношения субъекта к миру (в том числе и к своему внутреннему). (Выражение этого отношения (переживание) и составляет смысл эстетической деятельности). В силу именно совокупности этого результата отдельный элемент художественной модели нельзя проецировать на отдельный соотносимый с ним в реальном мире элемент, он не является его непосредственным коррелятом. Художественная модель – это не только многомерный образ фрагмента 7 реальной действительности, состоящий из образов предметов, лиц, событий процессов, отношений и пр. Если считать входящими в художественную модель только эквивалентные реальной действительности элементы, то следует вывести из области художественной литературы объекты с элементами типа «Дыр бул щыл…», «Крылышкуя золотописьмом…» и под. Художественную модель, в нашем понимании, образуют более разнородные, чем обычно полагают, составляющие. В референтное пространство конкретной эстетической реализации в качестве элемента входит язык. Особенностью художественной модели является то, что любая единица (например, слово), будучи употребленной в художественном тексте, так или иначе, включена в его референтное пространство, поскольку является объектом (а не только средством) художественного моделирования32. В нашем положении о включенности языка в референтное пространство не содержится никакого парадокса. Большинство известных формул эстетической речи в том или ином виде ее содержат эту мысль. Например, высказывание Р.Якобсона о перенесении «принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации»33 можно истолковать как изображение самого языка. Иными словами, поэтическое высказывание говорит читателю не только о лицах, предметах, свойствах и отношениях, но и о языке, на котором создано это высказывание. Известное опоязовское положение о том, что организующим признаком поэзии служит направленность на словесное выражение, мы понимаем как «иметь язык (средство словесного выражения) в качестве предмета изображения, наряду с другим (например, лицами, чертами характера, признаками, отношениями)». Декларированная формалистами самоценность слова (самоценность эстетического знака) это не что иное, как принадлежность этого знака к референтному пространству произведения. С этой частью референтного пространства связаны и вопросы о «словаре» (Ю.И. Левин, Ю. М. Лотман, М.Л. Гаспаров), «поэтическом мире» (А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов) произведения. Значительность языка в представляемой художественной модели определяется эстетическими установками автора, жанром и другими факторами. «Поглощение» языком иных элементов художественной модели наблюдается в анаграммах, тавтограммах, палиндромах и различных видах поэтической зауми. Включенность языка в референтное пространство имеет множество последствий для художественного текста, включая такое хорошо известное, но трудно поддающееся описанию, как диффузность плана выражения и плана содержания, «подвижность» границы между ними. Не имеет иного имени, не подлежит переименованию референт художественной модели, поскольку имя его такой же референт. Наименования предметов художественного мира – это имена собственные, собственно имена (правильные, настоящие, отражающие «природу вещей» этого художественного мира). 8 В поэзии свойства материала в большей степени определяют свойства эстетического продукта, чем в каком-либо другом искусстве и, соответственно, читателю в большей степени предъявляются к восприятию и осмыслению свойства используемого средства, то есть естественного языка, использованного при написании произведение. Противопоставление понятий материала и референта справедливо и для языка. Язык, включенный в художественную модель, так же коррелирует с языком этническим, как изображенный предмет – с предметом реальной действительности. Именно поэтому некорректны нормативные претензии к художественной речи. Известно, что в искусстве «преодолевается материал». Преодоление материала есть самое общее объяснение механизма создания эстетического объекта. Художник берет факт и представляет его так, чтобы заставить читателя увидеть его вопреки расхожему (в т.ч. и его, читательскому) мнению, а иногда и здравому смыслу. В словесном искусстве в качестве материала преодолеваются как факты окружающей действительности, так и факты естественного этнического языка, используемого в реальной действительности в коммуникативных целях. В этом смысле возможности словесности, ограниченной «штилями», существенно меньше той, которая использует практический язык. Таким образом, в словесном искусстве имеет место двойное преодоление. Основные приемы искусства, по В. Шкловскому, прием «остраннения» и прием «затрудненной формы»34 связаны, соответственно, с фактами действительности и с фактами языка35. Язык в художественной модели может быть более или менее значительным компонентом. Если язык как компонент незаметен, значит писатель вполне удовлетворен им как средством выражения мысли вообще и художественных образов в частности, вполне удовлетворен картиной мира, представляемой этническим языком. Если язык-компонент незначителен, то он и не дает повода к его переживанию. Включенность языка в художественную модель ощутима, прежде всего, неузуальностями речи, демонстративным отталкиванием от норм не только коммуникативной реализации, но также и принятой эстетической реализации. Язык в составе художественной модели величина неизменная только в пределах конкретного произведения. Однако можно говорить и о идиостилевых тенденциях. К типу художественных моделей с заметной долей в них языка относим такие разные модели как модели В.И. Даля, Велимира Хлебникова, Андрея Платонова, А.И. Солженицына. Вымышленность – это признак всего референтного пространства, отсюда язык в большей или меньшей степени является вымыслом. Но, даже будучи одинаково хорошо заметной (например, у А.Платонова и М.Зощенко), включенность эта может иметь совершенно различную природу. У М.Зощенко неузуальность речи определяется необходимостью имитации конкретного повествующего лица. Элементом художественной модели, составной частью референтного пространства текста, представляющего эту модель является также и повествующее лицо. Художественной произведение – это не только описание художественной 9 действительности, это также и описание наблюдающего действительность, описание состояния наблюдателя, придуманного автором для разглядывания действительности. Конечно, в лирической и эпической моделях этот элемент имеет принципиальные отличия и степени проявления, и в способах воплощения, но само его наличие – типологический признак модели художественной, референтного пространства художественного текста. В лирике это явление описывается как лирический герой, в прозе – как повествователь36. Типом повествователя предопределяются многие особенности репрезентируемой художественной модели: от композиционных элементов до специфики речевой ткани. Например, в случае, если повествующее лицо обозначено и является участником действия, ограничивается композиционное разнообразие, свобода смещения точки зрения, возможности речевой характеристики персонажей. Речевые усилия по созданию образа рассказчика подавляют другие художественные структуры Повествующее лицо, как и все в художественной модели, обладает вымышленностью, оно более или менее явно изображается. Отличия прозы и лирики, иногда столь неявные и немногочисленные, могут быть осмыслены с точки зрения проявления выделенных компонентов художественной модели. В лирических текстах, как правило, значительность языка как компонента референтного пространства в целом выше, чем в прозе, повествующее лицо, в прозе, наоборот, более значительный компонент, чем в лирике. На это обратил внимание Б. Пастернак в статье «Несколько положений»: «…Не отделимые друг от друга поэзия и проза - полюса. По врожденному слуху, поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. Чутьем, по своей одухотворенности, проза ищет и находит человека в категории речи, а если век его лишен, то на память воссоздает его, и подкидывает. И потом, для блага человечества, делает вид, что нашла его среди современности. Начала эти не существуют отдельно…» В этом фрагменте, лапидарно формулирующем особенности поэтики самого Пастернака, точно подмечены принципиальные различия приоритетов в типах художественных моделей. Таким образом, рассмотрение особенностей художественной речи конкретного художника слова будет продуктивным при наличии определенности в методологически важном вопросе о специфике референтного пространства. Включением в понятие референтного пространства художественного текста наряду с лицами, предметами, ситуациями, в качестве облигаторных компонентов и естественного этнического языка, и повествующего лица, мы существенно сужаем понятие эстетическая реализация языка и ограничиваем ее только рамками художественного текста – продукта представления художественной модели. В этом и состоят основные отличия эстетической от всякой практической реализации языка37. 10 1 Фрумкина Р.М. Лингвистика в поисках эпистемологии //Лингвистика на исходе ХХ века. М., 1997. Т. 2. С.510. 2 Удачный опыт создания определенности в методологии лингвистики представляет собой монография Лещак О. Языковая деятельность. Основы функциональной методологии лингвистики. Тернополь.1996. 3 В различных аспектах проблема эстетической реализации языка поставлена в работах Л.А. Новикова Феномен эстетического в языке (опыт аналитического синтеза) // Вестник РУДН. Серия «Филология, журналистика», 1994, № 1 и Структура эстетического знака и остраннение// Русистика сегодня, 1994, № 2. 4 Якобсон Р. Лингвистика и поэтика //Структурализм «за» и «против». М., 1975. С.193-230. Подобно же мотивирована и типология Г.В. Векшина в статье Проблема эстетической функции языка в связи с организацией низших уровней текста //Методология лингвистики и аспекты изучения языка М.,1998. 5 Русский язык. Энциклопедия. М., 1979. С. 386. 6 Купина Н.А. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1980. С.6. 7 Тезисы Пражского лингвистического кружка // Пражский лингвистический кружок. М., 1967. С. 31-32. 8 На этом основании называют эту функцию эмоциональной (например, Слюсарева Н.А. Методологический аспект понятия функций языка // ИАН, 1979, №2. С. 142.) 9 Понимание связи с другими функциями, как некой комплексной реализации языка (поэтический текст – тип комплексного (по целям) речевого акта) представляется нам непродуктивным. Специфика ЭФ вовсе не в том, что в художественном тексте имеет место иллюстрация различных реализаций языка, хотя такое может иметь место. 10 Новиков Л.А. Феномен эстетического в языке (опыт аналитического синтеза) и Структура эстетического знака и остраннение// Русистика сегодня, 1994, №2. С.59. 11 Золян С.Т. О соотношении языкового и поэтического смыслов. Ереван, 1985. С.26. 12 Например, неоднократно обсуждая ЭФ, Ян Мукаржовский имел в виду чаще всего функцию уже осуществленного предмета (Мукаржовский Ян. Исследования по эстетике и теории искусства. М.,1994.) 13 Мукаржовский Ян. Указ соч. С.149. 14 То же можно сказать и об определении сути ЭФ языка посредством понятия литературы; зыбкость этой установки в том, что «граница того, что мы называем литературой, есть явление историческое, и в разное время под литературой подразумеваются самые различные явления» (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С.9) 15 Максимов Л.Ю. Литературный язык и язык художественной литературы //Анализ художественного текста. М., 1975. С.12. 16 Заика В. И. К вопросу о функциях языка // Вестник Новгородского университета. 1996, № 4. 17 Иногда под экспрессивной функцией языка понимают «его способность выражать всевозможные отношения, которые связывают обозначение действительности с эмоциональным в своей основе восприятием действительности» (Человеческий фактор в языке: Языковые механизмы экспрессивности. М., 1991. С. 6). Здесь экспрессия определяется как эмотивность, у нас же экспрессия может быть в том числе и эмотивной. 18 Г.О. Винокур говорил о поэтическом языке как об особом модусе языка, который предназначен для передачи смысла особого рода, то есть смысла художественного текста. Речевая деятельность, состоящая в «выборматывании» (А.Белый) синтагм эстетического типа, формирует особый режим индивидуальной языковой способности. Длительная работа в эстетическом режиме не может не влиять на языковую деятельность индивида в целом, в частности на структуру его языка (например, конфигурации ассоциативно-вербальных сетей). 11 19 В.Б. Шкловский отмечал, что «…искусство есть способ пережить деланье вещи…» (Шкловский В.Б. О теории прозы. М.,1983. С. 15.) 20 Л.С. Выготский в связи с проблемой смысла искусства развивает положение И.Тэна о том, что в искусстве изживается какая-то сторона нашей психики: искусство (конкретное произведение) способно отыскать в человеке затаенную проблемную зону психики, подсознательное вывести посредством интерференции и усиления в конкретное переживание и изжить, помочь изжить (Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1987. С. 233-239). 21 Нам близко понимание переживания Г.-Х.Гадамером: «Переживание – это подчеркнутая непосредственность, лишающая значения всякое суждение» (Гадамер Г.-Х. Истина и метод. М.,1988. С.111.) 22 Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 411. 23 Падучева Е.В. Семантические исследования. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 244. 24 Русский язык. Энциклопедия. Там же. Онтология языка как общественного явления. М., 1983. С. 30. 26 Томашевский Б.В. Указ. соч. С.24. 27 Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л.,1974. С.45. 28 Общая риторика / Ж.Дюбуа, Ф.Пир, А.Тринтон, Ф.Менге… М.,1986. С.46. 29 Поэтому можно согласиться с тем, что «к искусству как таковому неприменимы понятия Истины и Лжи» (Общая риторика. Там же. С.46) 30 Выготский Л.С. Указ. соч.С.154. 31 Выготский Л.С. Указ. соч. С.113. 32 Ее следует понимать не буквально как описание слов, звуков и оборотов или рассуждение, например, о достоинствах языка (хотя такие последствия тоже имеют место), но как включенность, выражающуюся в одновременном представлении и реалий, и языка. 33 Якобсон Р. Указ. соч. С. 204. 34 Шкловский В.Б. Указ. соч. С. 15. 35 Про поводу тесной связи этих приемов Л.А. Новиков замечает: «Остраннение в широком понимании можно толковать как и н в а р и а н т я з ы к о в о й о б р а з н о с т и, самый общий прием словесного искусства, по отношению к которому все другие приемы, включая традиционные тропы и фигуры, выступают как частные» Новиков Л.А. Структура эстетического знака и остраннение // Русистика сегодня,1994, №2. С. 14. 36 Заика В.И. Поэтика рассказа. Новгород, 1993. 37 В этой связи считаем целесообразным разводить эстетическую и риторическую функции. То, что имеет ввиду Н.Д. Арутюнова, говоря, что ЭФ может иметь место и вне речи художественной, и Р. Якобсон, называющий ЭФ любую заботу о качестве сообщения (направленность на сообщение как таковое), целесообразно было бы назвать риторической функцией. Для ЭРЯ (воплощения художественной модели) применение поэтических приемов не является определяющим, (не оно делает высказывание художественным). Тогда как при риторической реализации определяющим является именно уход от риторического нуля посредством тропов и фигур. 25
