Стендап-комедия, или стендап, является особым видом комедий

УДК 811.111'38
Т. В. Вавилова
аспирант каф. стилистики английского языка ф-та ГПН МГЛУ;
e-mail: katava-0220@mail.ru
РОЛЬ КОГНИТИВНЫХ ПРОЦЕССОВ
В СОЗДАНИИ КОМИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА
(на примере комедийных выступлений)
В статье рассматривается создание комического эффекта в комедийном
дискурсе, в частности в стендап-выступлениях английских и американских
комиков. На основе анализа отрывка стендап-выступления раскрывается
роль когнитивных процессов в создании комического эффекта. В ходе исследования автор опирается на теорию концептуальной интеграции Ж. Фоконье
и М. Тернера, позволяющую установить связи между когнитивными структурами, лежащими в основе английских и американских стендап-монологов,
и раскрыть суть комического эффекта, порождаемого ими.
Ключевые слова: стендап-выступление; ментальные пространства;
бленд; пресуппозиции; комический эффект.
Стендап-комедия, или стендап, является особым видом комедийного представления, в котором, как правило, один исполнитель выходит на сцену и выступает перед живой аудиторией, зачастую используя микрофон. Подобные выступления состоят преимущественно из
ряда последовательно сменяющих друг друга юмористических историй, коротких шуток и отдельных острот, которые обычно представлены в форме монолога.
Шутка как один из центральных элементов комедийного монолога традиционно состоит из двух частей: вводной части, своего рода
завязки, которая производит необходимое ожидание (the setup / the
build-up), и заключительной части, соответственно ее развязки, так
называемой ударной строки (the punch line), разрушающей это ожидание, вызывая удивление и, как результат, смеховую реакцию.
При анализе создания комического эффекта в стендап-выступлениях в рамках когнитивно-прагматической научной парадигмы
представляется уместным обратиться к теории ментальных пространств Ж. Фоконье и являющейся ее дальнейшим развитием теории
концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера, позволяющим
установить связи между когнитивными структурами, лежащими
96
Т. В. Вавилова
в основе английских и американских стендап-монологов, и раскрыть
суть комического эффекта, порождаемого ими.
Теория ментальных пространств, в отличие от других когнитивных подходов, представляет дискурс не как застывшее образование
заведомо заданных стереотипных когнитивных структур, а как непрерывный динамический процесс, в ходе которого происходит постоянное соединение когнитивных моделей в ментальные пространства,
образующие различные конфигурации. Под ментальными пространствами понимаются динамические когнитивные конструкции, которые
порождаются и подвергаются модификациям по мере развертывания
текста. Источниками для построения ментальных пространств могут
служить концептуальные области, знания о которых присутствуют
в нашем сознании. Одно ментальное пространство может быть построено на основе знаний из нескольких областей. Однако в отличие
от когнитивных моделей ментальные пространства не извлекаются
в готовом виде из наших фоновых знаний, а создаются каждый раз
в процессе порождения дискурса.
Таким образом, ментальные пространства представляют собой не
модели мира, а модели дискурса [1, с. 97]. Они включают в себя отдельные концептуальные элементы, структурируемые когнитивными
моделями (фреймами). Ментальные пространства и составляющие их
концептуальные элементы связаны между собой разнообразными связями (аналогией, идентификацией, условной, причинно-следственной
связью и др.). Сюда относятся метафорические, метонимические связи
и связь между ролями и свойствами объектов. В процессе построения
дискурса ментальные пространства могут в результате слияния порождать смешанные, «гибридные», ментальные пространства, которые наследуют роли и свойства объектов от нескольких пространств
и обладают своей собственной структурой [5, с. 39–59].
Ментальные пространства создаются в оперативной памяти, но могут также записываться в долгосрочную память, как, например, происходит с фреймами. Ментальные пространства, фиксированные таким
образом в сознании, обычно тесно связаны с другими ментальными
пространствами, в результате чего активация одного приводит к активации целой системы взаимосвязанных ментальных пространств.
В реальности смешанные ментальные пространства могут складываться из нескольких входящих пространств, каждое из которых
может в свою очередь представлять гипербленд.
97
Вестник МГЛУ. Выпуск 17 (650) / 2012
Рассмотрим действие данных теорий на примере приведенного
ниже отрывка выступления известного британского комика Эдди Иззарда (Eddie Izzard):
Anyway… well, you know, whales, they're intelligent, they do whale
song (makes wah noises). We don't know what it means, but I think whales
are travelling at 78. They're travelling at 78 speed, and if we take 'em up
to 45 speed we'll find they're actually going, (winds up from wah noise to
sing…) “I love you ba-by and if it's quite all right I love you ba-by, throughout
the night, I love you ba-by, trust in me when I say.” Yeah, they're DJs, you
see: DJs of the sea! 'Cause sound travels well in water, goldfish down by the
Azores. “I love you ba-by…”
В первом высказывании вышеприведенного отрывка Anyway…
well, you know, whales, they’re intelligent, they do whale song (makes
wah noises) вербализируется информация, характеризующая концепт «кит» (a whale), образующий первое входное ментальное пространство (input mental space 1), которое в свою очередь уже представляет собой смешанное ментальное пространство (blended mental
space), структурированное концептуальными областями животного
мира и человеческой деятельности. Как известно, некоторые киты
способны издавать серии повторяющихся в определенной последовательности различных звуков, напоминающие своей повторяемостью
и мелодичностью человеческое пение. Значение подобных звуков
в жизни этих животных пока остается неизвестным, что и подчеркивается автором выступления в следующем высказывании: We don’t
know what it means. Однако их сложная организация является одним
из оснований предполагать наличие у китов интеллекта, близкого по
своему развитию человеческому, на что также эксплицитно указывает
автор выступления с помощью прилагательного intelligent. Смешанное пространство, синтезировавшее данную информацию, хранится
в долговременной памяти слушающего, и его активация приводит
к активации ряда других ментальных пространств. При этом образованное смешанное пространство в данном отрывке служит завязкой
(setup) шутки, а все последующие активированные им пространства –
ее развязкой (punchline). Вторая часть высказывания We don’t know
what it means, but I think whales are travelling at 78 образует второе
входное ментальное пространство (input mental space 2) посредством
стилистического приема аллюзии. Числительное «78» вербализирует
98
Т. В. Вавилова
информацию, ассоциируемую с концептом «виниловая пластинка»
(a vinyl record), а именно скорость записи музыки на данный звуковой
носитель. Самые первые грампластинки выпускались со скоростью
78 оборотов в минуту, но позже были вытеснены пластинками с частотой вращения 45 оборотов в минуту, которая имплицитно упоминается в следующем высказывании:
They’re travelling at 78 speed, and if we take ‘em up to 45 speed we’ll
find they’re actually going.
Такие пластинки, несмотря на меньшую скорость, давали лучшее
качество звука и считались мировым стандартом. Таким образом,
в данных высказываниях на основе общих характеристик входных
ментальных пространств (input mental spaces), в частности: способности воспроизводить повторяющиеся в определенной последовательности мелодичные звуковые сигналы, обладания высокой скоростью,
неразборчивостью воспроизводимого звука, образующих родовое
ментальное пространство (generic mental space), задается аналогия
«пение китов – песня, записанная на виниловой пластинке со скоростью 78 оборотов в минуту». В результате данной аналогии возникает
смешанное ментальное пространство, интегрирующее на основе родового пространства в процессе соединения (composition) частичную
структуру каждого входного пространства и синтезирующее в процессе достраивания (completion) и развития (elaboration) дополнительные
характеристики, в частности в данном случае – наличие у китов языка
и типа мышления, аналогичных человеческому. Гибридная структура
смешанного пространства содержит элементы с не сочетающимися
по умолчанию свойствами, что порождает комический эффект.
Продолжение шутки следует в высказывании:
They’re travelling at 78 speed, and if we take ‘em up to 45 speed we’ll
find they’re actually going, (winds up from wah noise to sing…) «I love you
ba-by and if it’s quite all right I love you ba-by, throughout the night, I love
you ba-by, trust in me when I say».
В основе высказывания:
They’re travelling at 78 speed, and if we take ‘em up to 45 speed we’ll
find they’re actually going, (winds up from wah noise to sing…), –
лежит бленд, образованный развязкой предыдущей шутки и являющийся в данном случае гиперблендом. Гибридная структура полученного
99
Вестник МГЛУ. Выпуск 17 (650) / 2012
бленда расширяется посредством введения дополнительного третьего
входного пространства в следующем высказывании:
“I love you ba-by and if it’s quite all right I love you ba-by, throughout the
night, I love you ba-by, trust in me when I say,” –
с помощью стилистического приема аллюзии на знаменитую песню
Фрэнка Синатры I love you, baby, вербализирующего информацию,
которая характеризует концепт «песня эстрадно-джазового жанра».
Таким образом, пространство-гибрид вбирает в себя дополнительные характеристики, а именно – наряду с наличием у китов языковых
способностей и человеческого типа мышления – человеческие культурные модели. Эти характеристики входят в противоречие с исходными свойствами, описывающими концепт «кит», что ведет к созданию комического эффекта.
Последний усиливается в следующем высказывании:
Yeah, they’re DJs, you see: DJs of the sea!
Концепт «диджей» (a disk jockey), актуализированный в высказывании, образует четвертое входное пространство, из которого заимствуются характеристики, свойственные диджею, и проецируются на
концептуальную структуру ранее образованного гипербленда, таким
образом расширяя его содержание. Диджеи проецируются на китов,
общество – на море, слушатели – на морских обитателей, песни, записанные на виниловых пластинках, используемые диджеями, – на
пение китов, огромные тела китов – на усилители звука, применяемые диджеями, чтобы охватить более широкую аудиторию, особенно
в открытом пространстве. Последняя аналогия проводится автором
в следующем высказывании: ...and they need a big PA [public address]
to be a DJ but they’ve got their whole bodies, – в процессе развития
(elaboration) бленда. Таким образом, в новом интегрированном пространстве роль китов, некоторые из которых считаются самыми крупными хищниками на планете, принимает развлекательный характер,
и цель их пения – соответственно развлечь, завести, поднять настроение других морских обитателей, которым также придаются человеческие качества. Столкновение данных фоновых знаний в смешанном
пространстве усиливает комический эффект, созданный интеграцией
ранее введенных ментальных пространств.
100
Т. В. Вавилова
В следующем высказывании:
Yeah! It works, doesn’t it! (DJ voice) “This next song is going out to all
the goldfish down by the Azores”, –
вводящем новое пространство концепта «серебряный карась» (goldfish), развивается структура полученного бленда, столкновение
элементов которого усиливает комический эффект. Караси являются мелкой рыбой и поэтому возможной добычей китов, некоторые
виды которых, ввиду своих анатомических особенностей не могут
питаться крупной рыбой. В результирующей структуре нового бленда роль человека в качестве целевой аудитории диджея проецируется на роль карася в качестве добычи кита. Целью кита становится не
съесть карасей, а развлечь их, что приводит к порождению комического эффекта.
В завершение автор снова прибегает к аллюзии на песню Фрэнка
Синатры I love you, baby. При первом употреблении аллюзии бленд
унаследовал от созданного ею пространства способность китов воспроизводить не только человеческую речь, но и культурные модели,
принятые в человеческом обществе, таким образом интегрировав
в своей структуре свойства, противоречащие общепринятому представлению о китах и их поведении, и в результате созданного напряжения приведя к комическому эффекту. При этом во втором случае на
основе ранее введенных пространств и приращенных ими смыслов
данная аллюзия порождает новый смысл и новую результирующую
структуру, в которой адресатом песни становится рыба, на которую
охотятся киты, спроецированная в бленд в качестве слушателя ранее
созданным ментальным пространством, усиливая комический эффект. При этом романтический характер песни, выраженный многозначным глаголом love, допускает двоякую интерпретацию аллюзии:
как признание в глубокой эмоциональной привязанности к рыбе в качестве слушателя (to be strongly attracted to someone in an emotional
way) и как выражение гастрономического пристрастия к рыбе в качестве добычи (to like or enjoy something very much). Актуализация двух
значений в гипербленде усиливает общий комический эффект.
Наряду с процессом концептуальной интеграции в создании комического эффекта в анализируемых высказываниях участвует еще
один когнитивный процесс, а именно отмена пресуппозиции ранее
образованного ментального пространства. При этом за основу берется
101
Вестник МГЛУ. Выпуск 17 (650) / 2012
прагматическое понимание пресуппозиции: «Предложение S имеет
прагматическую пресуппозицию P, если при любом нейтральном...
употреблении S в высказывании говорящий считает P само собой разумеющимся или просто известным слушателю» [2, с. 396].
Прагматическая пресуппозиция тесно связана с понятием дискурса, так как, ограничивая возможные контексты употребления, она
обусловливает направление дискурса. Применительно к теории ментальных пространств пресуппозиция – это определенный способ хранения информации в виде предположений, допущений, выводимых
на основе фоновых знаний, стоящих за предложением [1, с. 99]. Так,
в анализируемом выше примере в высказываниях Anyway… well, you
know, whales, they’re intelligent, they do whale song (makes wah noises).
We don’t know what it means, образующих первое входное ментальное пространство и завязку (setup) шутки, на основе фоновых знаний
о животном мире формируется прагматическая пресуппозиция, характеризующая различие мышления человека и животного. Животные не
обладают отвлеченным мышлением, и, в отличие от слов человеческой
речи, звуки животных не передают конкретных понятий, а представляют собой особые коммуникационные и эмоциональные сигналы.
Какую информацию и эмоции передают «песни» китов, на сегодняшний день остается неизвестно. Данная пресуппозиция вступает в противоречие с пресуппозицией следующего высказывания: ...but I think
whales are travelling at 78, образующего развязку шутки (punchline).
Наличие культурно значимого элемента «виниловая пластинка», имплицитно вербализированного с помощью числительного «78» и образующего второе входное ментальное пространство, указывает на то,
что звуки, издаваемые китами, можно разобрать как слова песен, записанные на виниловых пластинках, т. е. киты владеют человеческим
языком. Таким образом, новая пресуппозиция отменяет предыдущую,
разрушая ожидания адресата и тем самым создавая комический эффект. Стоит отметить, что возникновение противоречащих друг другу
пресуппозиций в данном случае обусловлено многозначностью глагола mean, в частности, обыгрыванием двух его значений: «означать,
иметь значение» (to have a particular meaning) и «предполагать, передавать значение, чувства, информацию» (to communicate a particular
meaning, feeling, or piece of information).
Инферентным смыслом комического эффекта, созданного в результате столкновения столь диспарантных концептов в смешанном
102
Т. В. Вавилова
ментальном пространстве в процессе концептуальной интеграции,
является имплицитное выражение автором выступления своего скептического отношения к исследованиям ученых о значении «песен»
в жизни китов и указывает на возможную переоценку их значимости,
а также умственных способностей этих животных.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ирисханова О. К. Национально-культурная специфика комического дискурса // Стилистичеcкие аспекты дискурса. – М., 2000, С. 95–110. (Тр. /
МГЛУ; вып. 451).
2. Языкознание. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. В. Н. Ярцева. – 2-е (репринтное) издание «Лингвистического энциклопедического
словаря» 1990 года. – М. : Большая Российская энциклопедия, 1998. –
685 с.
3. Fauconnier G. Mapping in Thought and Language. – Cambridge : Cambridge
University Press, 1997. – 205 p.
4. Fauconnier G. Mental Spaces. – Cambridge : Cambridge University Press,
1994. – 190 p.
5. Fauconnier G., Turner M. The Way We Think: Conceptual Blending and the
Mind’s Hidden Complexities. – NY : Basic Books, 2002. – 440 p.
6. Longman Dictionary of English Language and Culture. – Longman, 2005. –
1620 p.
7. Oxford Guide to British and American Culture. – NY : Oxford University
Press, 2005. – 599 p.
103