эволюция представлений о композиции в искусстве и

110
Вісник ХДАДМ
ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О КОМПОЗИЦИИ
В ИСКУССТВЕ И АРХИТЕКТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ
И ИХ ИСТОРИКО-ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
Ремизова Е.И., канд. архитектуры, доцент
Харьковский государственный технический университет
строительства и архитектуры
Аннотация. Исследуется эволюция профессиональных представлений о
композиции в искусстве и архитектуре Нового времени; в результате историкотипологического анализа выявляются основные типы представлений о
композиции, их функции и формы проявления.
Ключевые слова: теория композиции в искусстве и архитектуре;
композиционное мышление художника и архитектора; понятие композиции.
Анотація. Ремізова O.І. Еволюція подань про композиції в мистецтві й
архітектурі Нового часу і їхня історико-типологічна інтерпретація.
Досліджується еволюція професійних подань про композиції в мистецтві й
архітектурі Нового часу; у результаті історико-типологічного аналізу
виявляються основні типи подань про композиції, їхні функції й форми прояву.
Ключові слова: теорія композиції в мистецтві й архітектурі; композиційне
мислення художника й архітектора; поняття композиції.
Summary. Remizova E. I. The Evolution of Notions about the Composition
in Art and Architecture of New Time and Their Historical and Typological
Interpretation. Evolution of professional notions about composition is
investigates in art and architecture of New Time. Principal types of the ideas about
composition, their functions and forms are ascertained as result of historical and
typological analysis.
Key words: the theory of composіtіon іn art and archіtecture; composіtіonal
thіnkіng іn art and archіtecture; notіon about composіtіon.
Постановка проблемы. Общеизвестно, что понятие композиции
проходит сложный путь в своем историческом развитии. Трансформация
композиционных представлении в значительной мере обусловлена
развитием не только художественной практики, теории и обучения, но и
явлениями динамического изменения научного и теоретического
мышления каждой исторической эпохи. Понятие композиции
обнаруживает свой динамический характер в том, что, возникнув в простой
речи, оно перешло в профессиональный язык искусства и архитектуры, и
здесь развилось структурно и содержательно. Однако до настоящего
времени крайне мало работ направлено на изучение механизмов
формирования профессиональных понятий. К их числу можно отнести
работы А.Г.Раппапорта, В.Ф. Сидоренко, В.А.Никитина, Е.И. Ремизовой и
др. [1, 2, 3, 4]. Цель данной работы состоит в том, чтобы выявить и
зафиксировать в теории знания об этапах эволюции ключевого
профессионального понятия архитектуры, а шире и искусства, и дизайна композиции. Вытекающими отсюда задачами являются также намерения
№ 11/2006
111
112
Вісник ХДАДМ
определить основные содержательные аспекты понятия композиции, его
формы фиксации и функции в разных видах художественной деятельности.
Как всякое развивающееся понятие, понятие композиции уже в самом
своем названии содержит еще в неразвернутом виде основные содержания
и потенциально способно к дальнейшему развитию и изменению. На
ранней стадии эволюции понятие композиции существует как слово
естественно присущее языку и не требующее определения. К концу
периода Нового времени появляется целый ряд представлений о
композиции, среди которых удается различить три основные группы значений:
– процессуально-деятельностные, т.е. отражающие процесс и
деятельность по созданию произведения1 ;
– онтологические (объектно-морфологические), т.е. относящиеся к
описанию объекта или его формы2 ;
– семантические (содержательно-смысловые), отражающие идейносмысловую направленность художественной деятельности3 (рис.1).
Однако эти значения, тесно связанные и переплетенные между собой
не были развиты в равной мере, что отразило сложные перипетии
исторического процесса.
Несмотря на многообразие форм художественного творчества и
многочисленные изменения, происходившие в нем с эпохи Возрождения
до XX века, в результате исследования удается выявить одну стабильную
закономерность, объединяющую все его проявления на протяжении столь
длительного времени. Под влиянием объективных причин ведущим
становится процессуально-деятельностное значение. Это выражено уже в
том, что возникшая в ХV веке идея структурирования художественной
деятельности путем введения профессиональных понятий (Л.-Б.Альберти,
Леонардо да Винчи), в XIX веке воплотилась в реальную методику
поэтапного создания живописного и архитектурного произведения,
проводимую планомерно через систему обучения (У.Хогарт, Ж.Н.Л.Дюран,
Ж.Б.Ронделе). Объектное представление о композиции почти не развивается
и не используется. В специальной литературе этого периода практически
никогда вещи и композиция не отождествляются, как это будет в XX веке.
На протяжении периода Нового времени удалось выделить три
основные этапа, соответствующие возникновению процессуального
представления о композиции, его развитию и выявлению ряда других,
дополняющих его значений и оформлению этих значений в достаточно
целостную общность, охватывающую предметное, деятельностное и
знаковое содержание.
Эти представления опирались на прототипическую в своей основе
систему художественного творчества. Как показал А.Г.Раппапорт, в
архитектуре «распад проектирования по прототипам начинается в эпоху
промышленной революции и урбанизации XIX века... С этого времени
№ 11/2006
113
органическая связь сфер деятельности, обеспечивавшая действенность
прототипов, утрачивается, а на «стыке» различных сфер возникают
проблемы научных исследований, изобретаются разного рода
экспериментальные проекты, претендующие на роль искусственных
прототипов, возникают теоретические и методологические концепции
интеграции различных сфер деятельности, в новых исторических условиях
замещающие функции традиционных прототипов» [6, с. 5-6]. На этой основе
в этот переломный период происходит и коренная смена системы
композиционного мышления Нового времени, и зарождение и
формирование принципов композиционного мышления и системы
композиционных представлений Новейшего времени. И хотя в задачи
данной статьи не входит изучение последних, все же важно в самых общих
чертах обрисовать отличие возникших представлений.
Под влиянием искусствоведческих исследований Венской школы
искусствознания и рационалистических поисков в архитектуре и технике
в начале XX века создается теория композиции формы, отказавшаяся от
процессуально-деятельностного подхода рассмотрения композиции
Нового времени и опиравшаяся на онтологическое ее понимание. Это
связано с тем, что в конце XX века в архитектуре представление об объекте
проектирования как цельном организме разрушается. В его основу
закладывается членение объекта уже не с точки зрения его материальной
структуры, а с позиции выделения новых содержаний профессиональной
деятельности архитектора. Представления о функции, конструкции, форме
и пространстве вытеснили целостное видение архитектурного объекта.
Каждое из этих понятий могло самостоятельно выступать в роли объекта
проектирования [7, 8]. При этом представление о композиции становится
рядоположенным с этими понятиями и оказывается таким же «объектом
проектирования» как и они. Такое объектное понимание композиции
связывает его с понятием формы. Аналогичные тенденции наблюдаются
и в живописи, где на передний план выступают представления о движении,
форме, пространстве, ритме, массе (супрематизм, футуризм, кубизм,
абстракционизм и др.).
Стремление построить новую художественную теорию на строго
научной основе создало стимул к привлечению научных методов
исследования в искусство и архитектуру. В результате этого был выдвинут
тезис о необходимости развития композиции как теории, построенной в
форме научной дисциплины. Поиски объективных закономерностей
построения формы начинают подкрепляться исследованиями в области
психофизиологии и психологии восприятия формы и пространства. Бурное
развитие науки сулит выявить объективные закономерности не только
зрительно-эмоционального восприятия, но и самих живописи и
архитектуры. На этой основе создается теория композиции формы
114
Вісник ХДАДМ
(Н.Ладовский, К.Малевич, Эль Лисицкий, П.Клее и др.).
Однако, попытки определить композицию как вещь или предмет всегда
приводили к определенному диссонансу в звучании этого определения,
во-первых, потому что композиция совпадала с самим произведением, не
могла отделиться от него (например, полотна В.Кандинского, названные
«Композиция №1»), во-вторых, такие слова как «соединение»,
«согласование», «связь», «составление», «расположение» указывали еще
и на действие, а не только на результат. Это и породило критическое
отношение к основам формальной теории композиции.
Однако нельзя сказать, что в Новейшее время полностью исключается
деятельностное понимание композиции, а в Новое время не появляется
объектное или знаковое. Все они существуют и в тот и в другой период, но
развиваются с разной степенью интенсивности. Доминирующим в первом
периоде становится деятельностное, а во втором - объектное понимание
композиции.
Из сказанного о конкретно-исторических формах проявления
представлений о композиции следует, что как всякое развивающееся
теоретическое понятие «композиция» также содержит в себе ряд
противоположных содержаний, создающих его диалектическую сущность.
Проявляясь в разных ситуациях и в разное время, эти содержания
оказываются отражением разных форм существования одного и того же
теоретического предмета, а именно понятия композиции.
Противоречивость различных значений создает особый механизм развития
понятия, т.к. стимулирует познание противоречивой сущности явления.
Исторические факты демонстрируют нам, что такое многозначное
(полисемичное) строение понятия композиции позволяет организовать
композиционное мышление художника и архитектора. Художник,
определяющий для себя понятие композиции, мысленно моделирует
сущность интересующего его явления. Такая идеальная модель, конечно,
не является зеркальным отражением действительности, а определяет только
сущностные формы проявления изучаемого явления.
Дополнительность противоположных определений композиции
создает целостность понятия. Как пишет В.С.Библер, «многозначность
понятия, многозначность его определения составляет условие подлинного
понимания сущности вещей» [9, c. 41]. Такое сложное понятие как
композиция оказывается неисчерпаемым. Его определения дают только
общее теоретическое представление, причем это представление носит
временный характер, т.к. оно отражает определенную историческую
ситуацию в профессии и мышлении, которые будут в дальнейшем
развиваться.
В связи с этим можно говорить и о многообразии назначений
системы представлений о композиции. Став предметом художественной
№ 11/2006
115
теории композиция стала выполнять познавательную (гносеологическую)
функцию, удовлетворяя потребность теоретика в исследовании и
раскрытии ранее неизвестных явлений. В искусствоведении и
архитектурной теории композиция является одним из важнейших
предметов теоретического знания, с одной стороны, а с другой стороны,
она является средством исторического и теоретического описания и
исследования. Как профессиональное понятие оно обеспечивает
коммуникативную функцию, т.е. является средством общения
специалистов между собой, создавая необходимые условия для
взаимопонимания художников и критиков, теоретиков и проектировщиков.
В сфере обучения эта роль особенно важна, т.к. здесь посредством
композиционных понятий передаются профессиональный опыт и знания,
позволяющие осуществлять процесс воспроизводства профессиональных
кадров. Однако из простого профессионального понятия, позволяющего
осуществлять диалог между учителем и учеником, композиция переросла
в самостоятельный предмет обучения, что значительно повысило ее роль
в ряду других художественных представлений и категорий (рис. 2).
Развиваясь таким образом, представления о композиции изменили и
формы своего проявления и существования. Наряду с понятийной формой
фиксации, выражавшейся в виде словесного определения, а затем более
развитого описания, представления о композиции стали фиксироваться в
виде графических, образно-прототипических и других образцов и эталонов,
нормативных способов и приемов построения архитектурного объекта,
техники композиционной работы и, наконец, элемента художественной
теории и учебной дисциплины (рис. 3).
Таким образом, в заключение сказанного можно сделать вывод, что
в процессе эволюции искусства, архитектуры и дизайна знания о
композиции проходят сложный путь развития от простого, интуитивно
подразумеваемого представления через словесно и логически
оформленное понятие до важнейшей составной части художественной
теории. И на этом пути понятие композиции является отражением
художественной действительности и в известней мере ее обобщением. Это
значит, что понятие композиции вовсе не состоит из простого набора или
суммы всех известных интуитивных, образных иди субъективных
представлений о композиции, выстроенных в бесконечный ряд, а обобщает,
обогащает и конкретизирует всю эту массу, превращая ее в развивающееся
научное понятие.
Процесс этот неравномерен и включает в себя как периоды
стабильного состояния и незначительного изменения понятия, так и резкие
скачки и преобразования. А.Ф. Лосев писал, что «для современного
передового мышления совершенно не существует никаких неподвижных
категорий. Все категории текут и меняются, все они находятся в вечном
116
Вісник ХДАДМ
№ 11/2006
117
118
Вісник ХДАДМ
становлении. Но признавать одно вечное становление, т.е. вечную
непрерывность, и не допускать никаких прерывных точек, разделяющих
отдельные области становления, это тоже было бы чистейшей философской
фикцией... Все категории текут и меняются, однако так, что в результате
того или иного непрерывного количественного нарастания данной
категории мы вдруг путем скачка переходим в совершенно новое качество,
когда и рождается безусловно новая категория» [10, c. 181-182].
Проведенное исследование эволюции представлений о композиции
подтверждает приведенное положение со всей очевидностью. Оно
показывает, что в период Нового времени удается выявить узловые
моменты изменения как самого понятия композиции, так и всего
понятийного аппарата искусства и архитектуры, обусловленные сменой
системы художественного и композиционного мышления. Они
соответствуют рубежу ХIV - ХV веков, середине ХVII в. и концу ХVIII в.
Непосредственно вслед за этими «точками» радикальной перестройки
следуют периоды относительно стабильного функционирования
утвердившихся систем и способов мышления, опирающиеся на вновь
сформированную систему понятий и их значений. В отношении понятия
композиции это периоды возрождения, классицизма и эклектики, которым
соответствуют в европейской живописи и архитектуре диалогический,
нормативно-рационалистический и историко-типологический способы
мышления.
Подчеркнем, что каждому историческому типу композиционного
мышления [11] соответствует определенный набор или система понятий,
приемы и способы его проявления в теории и практике. В рамках одного
периода система понятий трансформируется в зависимости от того, в
какой процесс и вид деятельности она включена (практику, теория,
критику или обучение). Понятие композиции при этом, имея ряд различных
значений, в разных контекстах варьируется. Переход к другому
историческому типу композиционного мышления влечет коренную
перестройку всей системы понятий в целом, а также методов и приемов
их употребления. При таком радикальном изменении задач понятие
композиции получает новые значения и трансформируется структурно и
содержательно.
Опираясь на результаты проведенного исследования, представляется
возможным сделать некоторые замечания по поводу дальнейшего
развития теории композиции. Современная теория композиции должна
быть построена на основе принципа непрерывного развития и в этом смысле
предметом современной теории композиции становится эволюция
композиционного мышления и системы композиционных представлений.
Базируясь на современных методологических принципах построения
исторической теории, представляется целесообразным в современных
№ 11/2006
119
знаниях о композиции выделить два основных раздела: это знания
структурные и знания генетические. Первые выявляют и описывают
строение композиционного мышления и понятийного аппарата, учитывая
и охватывая все множество элементов системы и многообразие связей и
зависимостей между ними, как бы взятые одновременно. При этом
необходимо воспроизвести данное структурное состояние системы как
результат в развитии системы в целом [12, c, 176]. Вторые, т.е. генетические
знания, воспроизводят узловые исторические состояния системы
композиционного мышления и его понятийного аппарата в процессе
эволюции архитектурной профессии и выявляют динамику их развития,
приводящую к кардинальным изменениям в структурных состояниях
рассматриваемой системы в целом. В таком случае исторические факты
будут представать как отражение процесса развития и могут раскрыть
генетические связи, существующие между разными историческими
состояниями. Взаимная дополнительность этих двух групп знаний создает
целостную историко-теоретическую базу современной теории композиции
и позволяет охватить самые разнообразные представления о композиции,
возникающие в любых исторических условиях и в рамках любых
теоретических подходов.
Первым шагом в такой работе является исследование представлений
о композиции, накопление фундаментальных исторических знаний о
профессиональном мышлении и его отражение в понятиях и представлениях.
Выявление представлений и категорий, которыми владеет и
пользуется художник в процессе своей работы должно стать важнейшим
разделом современного искусствоведческого знания. Раскрытие смысла,
значения, структуры и функциональной направленности каждого из них
позволяет сделать более осознанным и артикулированным мышление и
деятельность художника как в индивидуальном творчестве, так и в критике
и обучении. Можно представить «движение категорий» как предмет
историко-теоретического знания современной архитектурной науки и, в
частности, науки композиции. Исходя из этого, дальнейшее развитие
композиционных представлений видится не в изобретении нового
определения, понятия, или увеличении роли того или иного подхода к
изучению композиции, а в достижении диалога между подходами, их
развитии на основе взаимной координации, систематизации и дополнении
по мере возникновения новых творческих задач. Современная теория
композиции должна охватить и систематизировать все многообразие
известных представлений о композиции путем построения картины
исторического развития понятия и раскрытия причин и механизмов
возникновения новых значений и содержаний. Этот путь позволит показать
необходимость и направленность разных представлений о композиции, их
связи и противоречия.
_______________________
120
1
2
3
Вісник ХДАДМ
Подчеркивая деятельностную природу композиции Леон Баттиста Альберти
пишет, что «композиция есть то правило живописи, при помощи которого
отдельные части видимых предметов сочетаются на картине» [5, с. 46]. В начале
Х1Х века преподаватель Парижской политехнической школы Ж.Н.Л.Дюран
разработал специальную методику обучения композиционной работе,
заключающуюся в выделении нескольких этапов в процессе композирования,
построенных на принципах комбинаторики архитектурных форм. В
искусствоведении ХХ века получили широкое распространение представления
о композиции как процессе художественного творчества и методе создания
произведения (С.М.Эйзенштейн, Н.Н.Пунин, Е.Розенблюм, А.Г.Раппапорт,
В.Л.Глазычев и др.).
Примером объектно-морфологического толкования композиции могут служить
труды теоретиков Баухауза и ВХУТЕМАСа.
Понимание композиции как особого художественного языка получает свое бурное
развитие еще в конце ХУШ века в работах Э.Л.Булле и К.Н.Леду и, пройдя
несколько этапов в своем развитии, в настоящее время широко используется
мастерами постмодернизма.
Литература:
1. Раппапорт А.Г. Категории и понятия художественно-проектного мышления //
Разработка терминологического аппарата дизайна. - М.: ВНИИТЭ, 1982. - С.
33-36.
2. Сидоренко В.Ф. К проблематике композиции в художественном
конструировании // Техническая эстетика. - 1976. - № 11. - С. 1-4.
3. Никитин В.А. Задачи изучения композиционных понятий // Методологические
проблемы теории архитектуры. - Киев, 1981. - С. 61-66.
4. Ремизова Е.И. Концепция развития композиционного мышления в современном
архитектурном образовании. Традиції та новації у вищій архітектурно-художній
освіті. – Харків, 1997, вип. 4, с. 21 – 30.
5. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. - М.: изд. Всесоюз. Акад. Архит.
СССР, 1935-1937. - т. 2.
6. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. - М.: изд. Всесоюз. Акад. Архит.
СССР, 1935-1937. - т. 2.
7. Ремизова Е.И. Формирование системы понятий «совремнной архитектуры» в
конце Х1Х - начале ХХ века //Труды ХХХУШ научно-техн. Конф. ХИСИ /
Харьков, 1983. - с. 152-161. - Депонировано в ВНИИИС, №4600-84.
8. Ремизова Е.И. Формирование системы понятий «совремнной архитектуры» в
конце Х1Х - начале ХХ века //Труды ХХХУШ научно-техн. Конф. ХИСИ /
Харьков, 1983. - с. 152-161. - Депонировано в ВНИИИС, №4600-84.
9. Арсеньев А.С., Библер В.С., Кедров Б.М. Анализ развивающегося понятия. М.: Наука, 1967.
10. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство,
1976.
11. Ремизова Е.И. Развитие представлений о композиции в профессиональной
архитектурной деятельности // Труды межвузовского научно-технич. семинара
«Системный анализ практической подготовки и профессиональной деятельности
специалиста» / ХИСИ - Харьков, 1984. - с. 385-417. - Депонировано в ВНИИИС,
№4616.
12. Грушин Б.А. Очерки логики исторического исследования. - М.: Высшая школа,
1961.
Надійшла до редакції 13.10.2006р.