хУдОЖЕСТВЕННАЯ дЕТАЛЬ КАК ПРИЕМ ПСИхОЛОГИзАцИИ

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 5 (143).
Филология. Искусствоведение. Вып. 29. С. 61–66.
Р. А. Кудрявцева
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ КАК ПРИЕМ ПСИХОЛОГИЗАЦИИ
ПОВЕСТВОВАНИЯ В МАРИЙСКОМ РАССКАЗЕ КОНЦА ХХ ВЕКА
(НА ПРИМЕРЕ РАССКАЗА ГЕННАДИЯ АЛЕКСЕЕВА «ЖАРКИЙ ДЕНЬ»)
В статье, на примере рассказа Геннадия Алексеева «Жаркий день», выявляется место
детали в марийском психологическом рассказе конца XX века, определяются основные типы
психологической детали, их роль в создании образной картины мира.
Ключевые слова: марийская литература конца ХХ века, рассказ, психологизм, художественная деталь.
Временем, когда в русском рассказе и
малой прозе многих других народов многонациональной России ХХ века заметно
«усиливается драматизация» повествования
и «углубляется психологизм» [5. С. 206], литературоведами были названы 50–70-е годы.
В марийском рассказе подобная тенденция в
полной мере обозначилась несколько позже,
в последние два десятилетия прошлого столетия, в повестях и рассказах Г. Алексеева,
Г. Гордеева, А. Александрова-Арсака и других
художников, многие из которых принадлежали тогда к числу молодых писателей, что не
мешало им смело и прочно утверждаться в
литературном творчестве. Безусловно, этому
способствовало освобождение писательского сознания от политической цензуры и как
следствие – раскрепощение художников, активизация эстетических задач и творческих
поисков, направленных на более глубокое
постижение социальной и бытийной сущности человека.
Именно в этот период развития марийской
литературы формируется психологический
рассказ, с особым художественным качеством, называемым психологизмом: «…психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную
самостоятельность и становится чрезвычайно важным для уяснения содержания произведения» [3. С. 86]. Такой рассказ, в котором
субъект сознания (речи) предстает как некий
«сгусток» переживаний и размышлений человека в современном мире, становится одной
из доминирующих жанровых разновидностей
рассказа и одним из самых заметных явлений
национальной реалистической прозы нового
времени. Несмотря на это, формы и приемы
психологического изображения как в рассказе, так и, в целом, марийской литературе сов-
ременности остаются практически не исследованными.
Марийские прозаики прибегают в своих
рассказах не только к таким явным и солидным приемам психологического изображения,
как психологический анализ (самоанализ) и
внутренний монолог, но и к психологической
детали, требующей от писателя «…изощренной наблюдательности и сверхточности образного зрения» [2. С. 301]. Явное превалирование и практически всегда безусловная
функциональная уместность данного приема
в художественной структуре произведения,
разноплановое обыгрывание его в тексте
позволяет говорить о реконструкции марийскими рассказчиками конца ХХ века традиции чеховских «серьезных» рассказов типа
«Архиерея». Как и у Чехова, именно с помощью деталей, оживляющих внешне «сухой
тон» и «информационные слова» [2. С. 420]
и, главное, обнажающих суть изображаемых
обыденных событий и явлений, в марийской
малой прозе раскрывались глубинные душевные движения автора и героев: мысли, чувства, переживания, желания и т. д.
Деталь, как отмечает Е. С. Добин, это не
«периферийный момент образного мышления» [2. С. 300] и не просто «крайне нужное»
«дополнение к общему глубокому знанию
действительности» [2. С. 301]; она имеет
«…очень сильное стремление сомкнуться
с основным замыслом вещи: характерами,
конфликтами, судьбами, – и этим придать
произведению желанную рельефность, законченность, предельную выразительность»
[2. С. 303].
Выразительная деталь, в силу своей «потенциальной» «тяги к смысловому и образному расширению» [2. С. 310], в марийском
рассказе, как и в русском, актуализируется в
62
структуре и аукториального, и личного повествования, в несобственно прямой речи
персонажа, внутри разных элементов текста,
связанных с психологизацией.
Рассмотрим основные типы и местоположение психологических деталей в марийском
рассказе конца ХХ века в их соотнесении «с
основным замыслом вещи» (Е. С. Добин) на
примере психологического рассказа Геннадия
Алексеева «Жаркий день» («Шокшо кече»),
опубликованного в 1986 году. Произведение
имеет лирико-бытовую направленность, в
нем использована личная форма повествования (с личным повествователем, находящимся в фабульном пространстве). Через сложное
переплетение разных типов психологических деталей в рассказе Алексеева открывается внутренний мир героев, раскрываются
их размышления и внутренние движения, а
через создаваемые писателем характеры героя-повествователя и «вторичных субъектов
речи» (Б. О. Корман), каковыми являются его
возлюбленная Елуш и дед Микывыр, выражается авторское сознание и концептуальный
смысл текста.
Типология психологических деталей выстроена нами на основе существующих в современной науке представлений о типах художественных деталей вообще и о формах и
приемах психологического изображения в литературе. Мы выделяем две группы психологических деталей: первая – внешние детали в
роли психологических (речь идет о контекстуальном превращении в психологическую пейзажной, портретной или вещной детали, выражающей те или иные душевные движения);
вторая – собственно психологические детали.
Последние, в свою очередь, могут быть двух
видов. С первым видом связаны «внутренние
жесты» – детали как составляющие «приема
умолчания» [3. С. 93] или «невербального
диалога» [7. С. 296]: действия и явления кинесики – «жесты, элементы мимики и пантомимы» [7. С. 296]), а в невербальном диалоге
«еще и паралингвистические [курсив автора
высказывания – Р. К.] элементы, как то: смех,
плач, темп речи и прочее» [7. С. 296]. Такую
деталь в литературной науке условно определяют как косвенную форму психологической
детали (И. В. Страхов), либо как «…внешние
проявления внутренней жизни героя (мимика, пластика, жестикуляция, речь на слушателя, физиологические изменения и т. п.)»
[4. С. 34], либо как «детали динамического
Р. А. Кудрявцева
портрета персонажа» [7. С. 296]. Второй вид
– собственно психологическая деталь, соотносимая с «суммарно-обозначающей формой
психологического изображения» [3. С. 87],
при которой о мыслях и чувствах персонажа сообщается «с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов,
которые протекают во внутреннем мире»
[3. С. 87]. А. П. Скафтымов называет эту
форму «вербальным обозначением чувства»
[6. С. 175].
Герой рассказа Алексеева – личный повествователь, недавний солдат срочной службы,
только что вернувшийся из армии. На пороге
новой жизни он раздвоен: с одной стороны, его
манит город, в котором широкие возможности для профессиональной самореализации; с
другой – ему не дает покоя образ «девушкиогня», о которой он не раз вспоминал в армии
и которая неразрывно слита с крестьянским
миром родной деревни. В начале рассказа он
упоен красотой деревенской природы, слегка
позабывшейся, но по-прежнему привычной
крестьянской работой: «Острое лезвие косы
ярко сверкает на солнце. Разделяет густую
траву, как блин <…>. Сверкающая зеленьюсеребром травяная волна с каждым взмахом
косы ложится в красивую линию» [1. С. 192.
Перевод с марийского языка на русский и
жирный курсив, выделяющий детали, здесь и
далее мой – Р. К.]. Чувство радости и постепенно сменяющие его другие чувства – тяжести и напряжения («то ли мы луг, то ли луг нас
испытывает»; «Кечыже чыташ лийдымын
пелта» [1. С. 193]), стыда и недовольства собой («А березовый-то шест, сверкающий
как пестрый жезл милиционера, был совсем недалеко, почти рядом, будто насмехался надо мной» [1. С. 193]), – передаются с помощью пейзажных деталей. Метафорическая
деталь «луг испытывает» и деталь-сравнение
(третий пример) «оживляют» природные явления, приобретающие человеческие черты,
и в контексте описания начинают выполнять
именно психологическую функцию.
Фабульную часть сюжета составляет любовь-спор (случайно разбитая во время обеда
банка с простоквашей, ставшая поводом для
перебранки между героем-повествователем
и Елуш, – соревнование в косьбе – примирение); она «перебивается» размеренными в событийном плане сценами предыдущих дней,
смысл которых – ожидание героем-повествователем встречи с любимой девушкой. Перед
Художественная деталь как прием психологизации ...
нами борьба двух характеров: неуверенного,
рефлексивного, поддающегося ситуативным
настроениям и состояниям, но настойчиво
следующего своему нежному чувству и добивающегося счастья героя-повествователя и его
возлюбленной, «боевой», азартно-самоуверенной, ироничной и капризной. Свидетель
этого соревнования – дед Микывыр, бережно
и мудро опекающий свою любимую внучку,
а вместе с ней и ее жениха, с самого начала
почувствовав в этом добром, серьезном и трудолюбивом человеке своего будущего (желаемого) родственника.
Фабульные события отличаются остротой,
сюжет – психологической напряженностью,
что во многом достигается использованием
портретных деталей в роли психологических
и разных видов собственно психологических
деталей. Так, причиной того, что из рук героя
соскользнула злополучная банка, ставшая началом конфликта, были насмешка, холодное
равнодушие Елуш (портретная деталь: «словно насмехаясь, сжала губы» [1. С. 194]; психологическая деталь как прямое называние
внутреннего состояния, «вербальное обозначение чувства»: «издевательское жало
девушки» [1. С. 194]) и непоказная, готовая
на любые испытания любовь героя-повествователя: «Но вместо того, чтобы успокоиться,
сердце, наоборот, билось сильнее. В душевном беспокойстве, возвращая банку, я даже
глаза не поднял на девушку» [1. С. 195].
Первая и третья детали – это психологические детали в составе приема «невербального
диалога»; вторая – психологическая деталь
как прямое называние внутреннего состояния
персонажа.
Писатель с помощью психологических деталей передает динамику внутренней жизни
героев, втянутых в состязание в разных ролях, богатейшую гамму их чувств, переживаний и мыслей. Это, как правило, «однотемные
детали» (Е. С. Добин), связанные не только с
сиюминутными переживаниями героев, но и
особенностями их характера и поведения, а
также спецификой национального сознания.
К примеру, с помощью деталей автор так
обозначает внутреннюю траекторию герояповествователя – от страха, ожидания неприятностей удивления, через злость, жалость к
себе к временному успокоению: «Со страхом
и немного с удивлением поглядываю на старика Микывыра» [1. С. 195]; «сказал со злостью, как отрубил» [1. С. 195]; «передразнил
63
ее про себя» [1. С. 196]; «Глаза же следили
за стариком Микывыром» [1. С. 197]; «измученный ее [Елуш – Р. К.] издевательствами,
потерял последную силу» [1. С. 197]; «Веник
издевательств Елуш хлестнул по моему израненному сердцу» [1. С. 197]; «во мне надувался злой дух» [1. С. 198]; «несмотря на то,
что мое терпение натягивалось, как гусельная струна, пытаюсь себя сдерживать»
[1. С. 198]; «ее хрипловатый голос прозвучал так, что у меня прошел мороз по коже»
[1. С. 198]; «стали легкими и гибкими руки
и ноги, задышал свободнее» [1. С. 200]. Все
указанные психологические детали, за исключением одной («глаза следили» – портретная
деталь), являются собственно психологическими, а именно, «вербальным обозначением
чувства».
Внутренние движения Елуш, соответствующие ее типично марийскому характеру,
упрямому и по-детски обидчивому, внешне
кажущемуся резким, жестким и бескомпромиссным, автор в основном передает через
«внутренние жесты», а также психологические детали, соотносимые с паралингвистическими элементами: «только глаза выпучила»
[1. С. 196]; «рассерженная, споткнулась на
остром слове» [1. С. 196]; «Лицо – как кумач.
Глаза – горячие угли, нестерпимо кусает
губы» [1. С. 196] (собственно психологическая деталь «нестерпимо кусает губы» сочетается с портретными деталями в роли психологических); «голос не твердо-шероховатый,
какой был недавно, а готовый всхлипнуть»
[1. С. 196]; «опять вспыхнула, как дикая
утка» [1. С. 196]; «начала смеяться изо всех
сил» [1. С. 196]; «сколько хихикает, столько и зажигается. Голос ее, словно бусинки,
растекается по березняку, по всему входу в
овраг» [1. С. 196]. Психологические детали
фиксируют момент рождения и обнародования коварной мысли об организации настоящего соревнования со своим оппонентом
– в труде, с косой: «Но как начала смеяться,
так же внезапно остановилась» [1. С. 197];
«проговорила с издевательской насмешкой»
[1. С. 197].
Ситуация соревнования и предваряющие
ее сцены спора даны с юмором, который рождается на противопоставлении двух углов
зрения на процесс состязания: неестественно
серьезного – героя-повествователя и Елуш и
сознательно отстраненного, а затем азартного, как к игре, – деда Микывыра. Смех читате-
64
лей поддерживается психологическими деталями, выражающими внутреннюю неуравновешенность главных персонажей: «внутренними жестами» (Елуш «соскочила с места»,
«подскочила к косе», «Вдруг, споткнувшись
на полдороге, остановилась»), «внутренними жестами» в сочетании с «суммарно-обозначающей формой психологического изображения» (повествователь говорит о себе: «И я,
с перепугу схватив косу, мигом вскочил на
ноги» [1. С. 196]; «От стыда и косу бросил в
сторону» [1. С. 197]).
Резкое исключение юмора из дальнейшего повествования связано с исчезновением
вышеуказанной двуполярности в оценке происходящего, а именно, с кардинальным изменением отношения к нему деда Микывыра
– от игрового любопытства к осознанию
драматизма, «запредельности» ситуации.
Последнее передается с помощью детали, рисующей одновременно и внутреннее состояние Елуш: «острый конец косы резко бил по
земле» [1. С. 201]. Заметим, что это один из
двух случаев перехода в рассказе вещной детали в психологическую. Второй такой случай в рассказе – описание простокваши, которая в сознании героя-повествователя сродни
холодному отношению к нему его возлюбленной: «Холодная, густая. Как кусочек льда, морозя-обжигая горло, растаяв, с шумом стекла
вниз» [1. С. 195].
Тревожное состояние деда Микывыра,
жестко и мудро остановившего бессмысленную тяжбу, выражено, главным образом, с
помощью собственно психологической детали как составляющей приема умолчания:
«Но дед Микывыр ничего не говорит в ответ. И лицо у него – невозможно понять»
[1. C. 201]; «ушел от ответа» [1. С. 201].
Сравним с его внутренним спокойствием,
изображением безучастности, сменяемым
любопытством и азартным подыгрыванием, в предшествующих ситуациях: «А он
больше ничего не сказал, как будто ничего
не видит, ничего не слышит. Так же лежит и
нежится» [1. С. 195]; «лежит, изображая, будто ничего не слышит и не видит» [1. С. 195];
«Изображает спящего» [1. С. 196]; «кудахчет,
не в силах удержать свой смех» [1. С. 197];
«Глаза его засветились, под усами играет потешная щекотка» [1. С. 197]; «мой старичок
говорит путано, будто специально затягивает
время» [1. С. 198]; «выпрямился, погладил
усы, расправил бороду» [1. С. 198].
Р. А. Кудрявцева
Короткий временной промежуток между
такими фабульными событиями, как окончание «трудовой схватки» и финальное примирение главных героев, также обозначен напряженным психологическим поединком. С
помощью мастерского переплетения разных
типов психологических деталей (портретных
деталей в роли психологических, «внутренних жестов» и деталей, прямо называющих
внутреннее состояние героев) автор фиксируют не только их неимоверную физическую
усталость («В ушах звенит, голова кружится»; «качаюсь в обе стороны» [1. С. 201]), но
и обозленное состояние, гнев – на грани сознательного и бессознательного. Так, о Елуш
читаем: «… смотрит, словно хочет проглотить меня, обжечь огнем своих глаз. Затем
со злости бросила косу там же, где стояла,
и чеканным шагом пошла в сторону своего
деда» [1. С. 201]; «с пронзительным криком, подпрыгнув, встала со своего места»
[1. С. 202]; «маленьким кулачком и землю
побарабанила» [1. С. 202]; «ее смородиновые глаза сверкают зелено-синим светом.
Снизу вверх, снизу вверх, будто отсчитывают
время, данное для ответа» [1. С. 202].
Особо пристальное внимание автора – на
сложной гамме чувств героя-повествователя.
Читатели видят в нем не только радость победы («Я обрадован, мое сердце резвится»
[1. С. 202]), страх ее потери («Но в это же
время сердце сжимается: вдруг дед, пожалев свою дорогую крошку, повернет по-другому?» [1. С. 202]) и недовольство любимой
девушкой, не желающей признать его победу,
но и жалость к ней, а самое главное – последующее осознание им своего безрассудства,
глупости самой ситуации спора и победы
над девушкой, доведения ее до физического
изнеможения («Вдобавок Елуш – девушка»
[1. С. 202]). Жалость проскальзывала и ранее,
в сцене косьбы, передавалась она с помощью
портретных деталей: «Зря мучает такую
красивую» [1. С. 196]; «очень тяжело дышит.
Спина и плечи совсем мокрые, как будто на
нее вылили целое ведро воды. Смотрю на ее,
словно выжатое, тело, и жалость берет»
[1. С. 200]. В сцене развязки она звучит с
особой силой («Пожалел») и фиксирует внутренние изменения, истинную суть характера
героя-повествователя.
Трепетная любовь героя-повествователя к
яркой и сильной крестьянской девушке Елуш,
сохраняющаяся на всех этапах их сложных
Художественная деталь как прием психологизации ...
взаимоотношений, восхищение ее красотой
выражаются в основном с помощью сквозных портретных деталей-рефренов, генетически связанных с традиционно-фольклорной
образностью и в общем контексте алексеевского повествования получающих психологическую нагрузку: «ее смородиновые глаза
сверкают зелено-синим светом» [1. С. 202];
«Смотрю: все заметней раскрываются ее круглые, как ягоды, губы, и сама вся краснеет, в ее
смородиновых глазах зажигается веселый и
злой огонь» [1. С. 203].
За детским упрямством и злостью любимой девушки он нашел мужество увидеть
честного человека, готового бороться за правду до конца. Совершив мужской, благородный поступок (уступив девушке и признав
ее по-детски желанную победу), он получил
возможность познать истинную красоту женщины, открывающуюся только при участливом внимании к ней, принятию жизни такой,
какая она есть. Состязательность в пустяках
приводит к вражде, которой автор предпочитает любовь и счастье. Собственно психологическая деталь, озаряющая конец спора («А
мое сердце – не на том месте, где обычно
находится сердце» [1. С. 203]), подчеркивают новое переживание героя: радость и неимоверное счастье. И его любимая из упрямой, капризной девочки превращается в милое, нежное существо, открытое для счастья:
«голос девушки прозвучал так нежно – как
песня» [1. С. 206]. Тайно испытываемый ею
стыд за происшедшее («ее щеки покрылись
румянцем, как красное яблоко» [1. С. 203])
– залог ее взросления и духовного развития.
Такой авторский императив подтверждается мудрым спокойствием деда Микывыра,
подчеркиваемым через портретную деталь и
«внутренние жесты»: «почему-то посмотрел
на меня продолжительно, изучая»; «осторожно улыбнулся. Медленно, не спеша пошел по скошенному месту» [1. С. 206].
Завершающая сцена – это молчаливое общение влюбленных, получивших его благословение, чистых душой, единых в своих желаниях, мыслях, преодолевающих свои страхи и оберегающие свое будущее счастье, в
котором они искренне уверены. Закономерно
обращение писателя к психологическим деталям как составляющим «невербального диалога» и «приема умолчания»: «Я боюсь даже
вздохнуть, сижу, как остолбеневший, не шелохнувшись, не могу произнести ни одного
65
слова. <…> Молчит и Елуш. Слышно лишь,
как бьется сердце. То ли мое, то ли девушки»
[1. С. 206]; «А мои глаза сами поворачиваются в сторону девушки. Елуш вздрагивает,
тонким кончиком языка облизывает губы,
как будто ее что-то невыносимо жжет. <…>
Елуш, почувствовав мой взгляд, поднимает
голову. На этот раз и я не отвел от нее своих
глаз. Некоторое время мы смотрели друг на
друга. Глаза девушки играли, бегали по сторонам, будто искали ответ на какой-то
вопрос. В них я увидел незнакомую, доселе
невиданную искру. Легкая такая: невозможно ощутить, понять. Словно желая скрыть от
меня какую-то большую тайну, заслоняла ее
своими ресницами. <…> повернувшись в другую сторону, глазами, в которых одна рябь,
изображаю, будто всматриваюсь в Лапшэнер,
Сукырэнерский холм» [1. С. 206–207].
В концовке рассказа по-новому обыгрывается природная деталь «Солнце печет
невыносимо» – центральная деталь начала произведения, сопряженная с названием
произведения («Жаркий день»). В контексте
речи повествователя она постепенно начинает соотноситься с трудностями человеческих
взаимоотношений, внутренней тяжестью, с
«жаром» дерзкого, глупого, физически изнуряющего состязания двух неравнодушных
друг к другу людей. А в завершении она становится своего рода оппозицией счастью, душевному равновесию и внутреннему духовному раскрепощению. В конце произведения
отчетливо звучит авторская мысль о любви
как одухотворяющей силе, пробуждающей к
полноценной жизни, в которой в единое целое слиты и возлюбленная, и родная деревня,
со всеми ее природными прелестями и нелегким, но волнующим душу крестьянским трудом. В этом контексте концептуальное значение приобретают детали последних двух частей рассказа, связанные с внутренней жизнью
героя-повествователя, обретающего взамен
«изнуряющей жары» легкость, уверенность,
вдохновение и счастье: «Будто только сейчас
вышел на белый свет» [1. С. 205]; «С этого
дня, с этого счастливого момента вся моя
жизнь, до последнего вздоха, будет связана
с родной деревней, родной землей, с Елуш.
<…> мне дали веру, силу и вдохновение сегодняшнее прекрасное утро, сенокос, дед
Микывыр и Елуш» [1. С. 207].
Итак, Геннадий Алексеев в своем внутренне насыщенном и напряженном повество-
66
вании активно использует следующие типы
психологической детали: наиболее часто
– собственно психологические, связанные с
косвенной формой психологического изображения («внутренний жест» в составе приема
умолчания и невербального диалога, паралингвистические детали), и суммарно обозначающие («вербальное обозначение чувства»);
довольно часто – портретные и пейзажные в
роли психологических. Очень мало он обращается к приему перевода вещной детали в
психологическую, что, очевидно, объясняется характером самого деревенского материала, привлекающего внимание писателя, и
вытекающим из него интересом к изображению человека не в вещном, а прежде всего,
природном мире.
Деталь становится «стержнем психологической характеристики» [2. С. 407]. В этом
смысле рассказ Алексеева «Жаркий день» является весьма характерным явлением современной марийской новеллистики. Нанизывая
друг на друга «однотемные» детали, автор
воссоздает богатую внутреннюю жизнь героев. Повторяющиеся портретные детали в роли
психологических и схожие «внутренние жесты» героев вырастают «до степени ядра характера» [2. С. 352], вобравшего в себя «сгусток» не только личного поведения человека,
но и национальной ментальности. Главные
персонажи – это типично марийские характеры, со свойственными им упрямством, «крепостью», честностью, развитостью чувств, но
сдержанностью в их выражении, скромностью и нежной добротой. Сталкивая в конфликте разных, но, как видим, очень похожих в
плане национального поведения героев, автор
не просто высвечивает их характеры, но и утверждает универсальные ценности – любовь,
духовное единение и душевную гармонию.
Универсальное сознание угадывается и в образе деда Микывыра, участливого наблюдате-
Р. А. Кудрявцева
ля, воспитателя, со свойственной ему мудрой
опекой и мерой – это одновременно и национальный, и «вечный» тип, герой всех времен и
народов. Он удачно вписывается в общий ряд
архетипических образов стариков (старух)
русской и мировой культуры (бабка Евстолья
В. Белова, старуха Дарья В. Распутина, старик
Момун киргизского писателя Ч. Айтматова и
др.). Таким образом, психологическая деталь,
являясь «микрообразом мира» (А. Б. Есин),
способствует созданию концептуальной, языковой (национальной) и индивидуально-образной картины мира.
Список литературы
1. Алексеев, Г. В. Погонан рвезылык :
повесть ден ойлымаш-влак / Г. В. Алексеев. –
Йошкар-Ола : Мар. кн. изд-во, 1989. – 208 с.
2. Добин, Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали / Е. С. Добин. – Л. :
Сов. писатель (Ленингр. отд.), 1981. – 432 с.
3. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения : учеб. пособие / А. Б. Есин. – 5-е изд. – М. : Флинта :
Наука, 2003. – 248 с.
4. Есин, А. Б. Психологизм русской
классической литературы : кн. для учителя / А. Б. Есин. – М. : Просвещение, 1988.
– 176 с.
5. Огнев, А. В. Русский советский рассказ 50–70-х годов : пособие для учителей
/ А. В. Огнев. – М. : Просвещение, 1978. –
208 с.
6. Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей / А. П. Скафтымов.
– М., 1972. – 437 с.
7. Чернец, Л. В. Деталь / Л. В. Чернец
// Введение в литературоведение : учеб. пособие / под ред. Л. В. Чернец. – М., 2004. –
С. 286–297.