Пьесы Георга Кайзера на мифологические и легендарные сюжеты и их воплощение
advertisement
Санкт-Петербургская Государственная Академия Театрального Искусства Вареникова Александра Михайловна Пьесы Георга Кайзера на мифологические и легендарные сюжеты и их воплощение на немецкоязычной сцене Специальность 17.00.01 – театральное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: доктор искусствоведения профессор В. И. Максимов Санкт-Петербург 2011 1 Оглавление Введение Глава 1. Мифы и легенды в ранних пьесах Георга Кайзера. 3 35 «Комедии плоти» Глава 2. Мифы и легенды в экспрессионистических пьесах Георга 108 Кайзера. «Жиль и Жанна» Глава 3. Мифы и легенды в драматургии эмигрантского периода 141 Георга Кайзера. Эллинские драмы Заключение 191 Библиография 194 Приложение 1. Фотографии спектаклей по пьесам Г. Кайзера на 218 мифологические и легендарные сюжеты, поставленных на немецкоязычной сцене Приложение 2. Изображения сцен из различных пьес на сюжет об 223 Амфитрионе на древнегреческих вазах Приложение 3. Перевод на русский язык пьесы Г. Кайзера 227 «Дважды Амфитрион» 2 Введение Георг Кайзер – ярчайший представитель театрального и литературного экспрессионизма, один из самых популярных драматургов первой половины ХХ века. Его творческое наследие не ограничивается прогремевшими на весь мир экспрессионистическими пьесами. Не менее интересной и новаторской является ранняя и поздняя драматургия Кайзера, его поэзия и проза, а также теоретические статьи. Начав творческий путь еще в конце XIX века, в первых драматических произведениях, таких как «Бубновый король» (первая редакция 1895-1896) и «Король Генрих» (1897-1898), Кайзер подражает самым разным образцам. Постепенно подражание перерастает в тонкие аллюзии и обыгрывание произведений предшественников, таких как Август Стриндберг и Франк Ведекинд. Это хорошо заметно в группе пьес 1910-х годов, объединенных исследователями под названием «комедии плоти»1. В нее входят: «Ректор Кляйст» (первая редакция 1903), «Иудейская вдова» (первая редакция 1904), «Маргарин» (первая редакция 1906, пьеса также издавалась под названиями «Кентавр», «Константин Штробель»), «Король-рогоносец» (первая редакция 1910) и «Европа» (1914-1915). Обыгрывание источников со временем принимает пародийный характер, и в экспрессионистический период Кайзер преодолевает данный подход, обретая оригинальную манеру. Глобальность и размах новых сюжетов (например, т. н. «трилогия о газе») позволяют некоторым исследователям называть драматурга «новым мифотворцем»2. Но экспрессионизм Кайзера выделяется в рамках общего направления не только этим. Для драматурга характерен индивидуальный стиль: отсутствие «крика» в экспрессионистическом смысле данного понятия; математическая, доведенная до механичности выверенность в построении пьес; рваный, 1 Другой вариант перевода – «плотские комедии». Например. Steiner C. Georg Kaiser. Ein moderner «Mythenmacher» // Georg Kaiser: Eine Aufsatzsammlung einem Symposium in Edmonton/Kanada / Hrsg. A. Pausch, E. Reinhold. Berlin; Darmstadt: Agora, 1980. S. 41–56. 2 3 пульсирующий, «стаккатный» ритм; расставляющая дополнительные смысловые акценты пунктуация. Будучи уникальными в своем роде, экспрессионистические пьесы Кайзера имели оглушительный успех, как в Германии, так и по всей Европе, и даже за океаном. Тем удивительнее, что оказавшись запрещенным на родине и бежав в Швейцарию, драматург, в отличие от многих экспрессионистов, не только не перестал писать, но, напротив, достиг новой вершины творчества именно в эмиграции. В 1940-е годы появляется его трилогия, условно называемая «эллинские драмы»1, в которой выработанное еще в ранних пьесах умение продумывать и выстраивать структуру и оточенный в экспрессионистический период литературный стиль обретают глубокое духовное содержание. В конце жизни Кайзеру удается реализовать одну из задач, которую пытались разрешить многие художники первой половины ХХ века. Стремясь вернуть мифу основополагающее значение, он создает произведения, Драматург поднимающиеся делает это, до уровня древнегреческих наполняя античную форму трагедий. христианским содержанием. На примере творчества Кайзера можно проследить взаимоотношения культуры первой половины ХХ века с мифом. Как справедливо замечает А. А. Федоров, «в ХХ веке интерес к мифу становится глобальным»2. Интерес этот имеет как исторические, так и эстетические предпосылки. На стыке XIX и XX века картина мира стремительно меняется. Техническая революция, перекраивание политической карты Европы, прорывы в науке и медицине – все это приводит к изменениям в человеческом сознании и к необходимости переосмысления общего понимания жизни. Миф – универсальная конструкция, по меткому замечанию К. Леви-Стросса, объясняющая «в равной мере как прошлое, так и настоящее и будущее»3, – как нельзя лучше для этого подходит. Ведь главное 1 Часть исследователей ошибочно называют пьесы трилогии «греческими» драмами. Федоров А. А. Зарубежная литература XIX-XX веков: Эстетика и художественное творчество. М.: Моск. ун-т, 1989. С. 39. 3 Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Эксмо-пресс, 2001. С. 217. 2 4 в мифе «не форма повествования, не синтаксис, а рассказанная в нем история»1. История эта всегда универсальная, поскольку «миф исследует константные качества остающееся человека, неизменным минимальному воздействию на ситуации жизни»2. То есть нечто, протяжении со стороны веков, внешних подвергающееся – социальных, экономических, политических – событий. К. Леви-Стросс иллюстрирует этот тезис древнегреческим мифом об Эдипе, в ХХ веке вновь ставшим актуальным, благодаря Зигмунду Фрейду. По мнению исследователя, данный миф отражает проблему перехода общества, исповедующего происхождение человека от одиночного прародителя (божества, животного, растения), к идее того, что подобное порождается подобным и что абсолютно каждое человеческое существо несет в себе наследие двух родителей. Проблема Фрейда также «приводит к вопросу: как двое могут породить одного? Почему у нас не один родитель, а мать и еще и отец?»3. Все это можно трактовать и в рамках биологии, и в рамках психологии, и в рамках философии и искусства. То есть, в ХХ веке мифы вновь становятся языком, через который можно выразить – а, значит, и осознать – происходящее. Только смысл, вкладываемый в эти «слова», отличен от того, что был тысячелетия назад, когда миф воспринимался как многоуровневая реальность: боги, герои, люди свободно взаимодействовали между собой как в пространстве, так и во времени (предки – современники, умершие – живые). Эстетическое переосмысление мифа в ХХ веке во многом опирается на творчество и философию немецких романтиков. После классицизма, заключившего мифологические сюжеты в жесткие рамки условности, романтики, как пишет Н. Я. Берковский, «задумываются, способно ли Новое время возродить миф по-новому, сами делают опыт воссоздания мифа»4. Эту мысль развивает и Е. М. Мелетинский: «Немецкие романтики […] ставили 1 Леви-Стросс К. Структурная антропология. С. 218. Федоров А. А. Зарубежная литература XIX-XX веков. С. 39. 3 Леви-Стросс К. Структурная антропология. С. 226-227. 4 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб: Азбука-классика, 2001. С. 47. 2 5 задачу создания новой, художественной, мифологии, которая бы выразила глубокое единство, исконное тождество природы и человеческого духа, природы и истории. В этом плане доктрина немецкого романтизма резко противостояла представлению классицизма об окончательном подчинении природы цивилизацией»1. Выделяя особенности работы романтиков с мифами, исследователь называет: «синтез различных мифологических традиций, бесконечное повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как на некий архетип»2. Еще одной характерной чертой романтизма является всеобъемлющая ирония, которая может быть направлена как на простого смертного, так и на героя, и даже на бога, соединяя и уравнивая эти три разных мира, очеловечивая богов и полубогов. Не случайно Н. Я. Берковский отмечает, что романтики особенно охотно «выписывали в мифе сделанные ради него фантастические допущения» и «развивали их в духе вольной игры»3. Кайзер наследует романтической иронии, многократно используя схожий подход к мифу в своих пьесах. Романтики меняют не только восприятие мифа, но и понимание жанров, в особенности, комедии, что впоследствии также будет характерно для ХХ века. По определению одного из основоположников немецкого романтизма Фридриха Вильгельма Йозефа фон Шеллинга, в драматургии главную роль играют такие понятия, как необходимость и свобода, первое из которых обыкновенно оказывается объектом, второе – субъектом. В комедии же происходит то, что обозначается термином «переворачивание» (Umkehrung). А это приводит к следующему: «объективным оказывается не необходимость, но различие или свобода»4. Как только необходимость 1 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН; Школа «Языки русской культуры», 1995. С. 284. 2 Там же. С. 290. 3 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С. 49. 4 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 418. 6 перестает быть фактором объективным, а, значит, судьбоносным, пугающим, становится возможным «чистое удовольствие по поводу этого несоответствия, как такового, и это удовольствие и есть то, что вообще можно назвать комическим»1. Упрощая эту схему, Шеллинг приводит в качестве примеров такие несложные ситуации как необходимость трусу вести себя храбро, скупому – становиться расточительным, жене – выполнять обязанности мужа и т. п. Перемены в понимании жанров отчетливо видны в произведениях таких драматургов как Людвиг Иоганн Тик и Генрих фон Кляйст (творчество последнего оказало существенное влияние и на кайзеровские пьесы). Творческая позиция еще одной фигуры, ключевой для понимания мифа художниками ХХ века, Вильгельма Рихарда Вагнера, находится в контрапункте с идеями романтиков. Как отмечает Е. М. Мелетинский, «Вагнер не знает никакой сказочности; миф […] воспринимается без всякой иронии», «Вагнер не знает и никакого двоемирия»2. То есть, Вагнер идет еще дальше очистивших миф от классицистской условности романтиков, приближаясь к его древнему пониманию. К тому мифу, которому по утверждению Я. Э. Голосовкера, «не нужно прибегать к сарказму, к скрытой карикатуре и к иронии», к мифу, мир которого «трагичен, а не комичен»3. Недаром К. Хюбнер напрямую сопоставляет творчество Вагнера с древнегреческими мифами, а также с трагедиями Эсхила и Софокла4. Сопоставление это во многом обуславливается, что для Вагнера миф, пусть и германский, оставался «по-прежнему живым, хотя […] и не охватывал […] весь круг живой реальности»5. К. Хюбнер отмечает, что «Кольцо нибелунгов», «Парсифаль», даже «Тристан и Изольда» позволяют отразить и проблемы немецкой государственности, и религиозную профанацию, и пустую чувственность, подменяющую собой чувства настоящие. 1 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 419. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 293. 3 Голосовкер Я. Э. Избранное: Логика мифа. М.; СПб: Центр гуманитарных инициатив; Университетская книга-СПб, 2010. С. 112. 4 См.: Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996. С. 361-377. 5 Там же. С. 377. 2 7 В творчестве Вагнера миф снова становится универсальным языком «для описания общечеловеческих чувств, вечных коллизий между людьми, движений природы и т.д., для выражения […] самого трагизма человеческого существования, личного и социального»1. После романтиков, избавивших миф от условностей, но привнесших в него иронию, Вагнер вновь возводит миф на уровень вселенского универсального языка, возвращая ему былую силу и значение. Ориентируясь (вслед за Вагнером) на истоки и противопоставляя мифологизм историзму XIX века, модернисты используют миф и для метафорического описания актуального мироздания, и как организующую структуру. Проблема мифа ХХ века приобретает актуальность в эпоху уже происшедшего разрушения религиозной картины мира как некая альтернатива социальному и культурному хаосу. Миф используется для обнаружения связи прошлого и настоящего, восстановления традиции и выявления целесообразности человеческого существования в новых условиях. Е. М. Мелетинский отмечает существенное социальное различие, влияющее на восприятие мифа в древности и в современности. Когда создавались первые мифы, они были продуктом коллективного сознания, личность еще не была выделена из общины, а в ХХ веке личность деградировала настолько, что стала частью массы, то есть, массового мышления. Такая формальная схожесть и сущностное различие зачастую приводят к радикальному изменению смысла и формы древних мифов в новых трактовках. В ХХ веке «для поэтики мифологизирования характерно суммирование и отождествление совершенно различных мифологических систем с целью акцентирования их метамифологического смысла»2, то есть, с целью 1 2 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 293. Там же. С. 371. 8 выявления их общего зерна. Например, воедино сплавляются древнегреческая и христианская мифология. Такой подход свойственен, в том числе, и немецкой культуре, в которой начиная с 1920-х годов, понятие «миф ХХ века» приобретает новое – извращенное – значение в контексте формирования нацистской идеологии. Ею устанавливается наследование германской культуры античному мифу, но одновременно подчеркивается и уникальность «нордического характера»: «[…] древнегреческий идеал красоты соответствовал нордическому, он был преимущественно кровью от его крови; но все-таки эта греческая красота была свидетельством замкнутой собственной цивилизации, она была среди разорванного индивидуалистического греческого народа его статической страницей, его типообразующим мифом»1. В своем трактате «Миф ХХ века» А. Розенберг выдвигает также понятие «эстетической воли», которая делает основной задачей произведения формулирование морали: «Отрицание этой воли является, может быть, самой позорной главой немецкой эстетики. Имеются тысячи свидетельств борьбы европейских художников за содержание и форму, но профессора-искусствоведы прошли мимо них. Тезисом навязанной веры было то, что искусство имеет дело с „мнимыми чувствами“, как бы не тронутыми жизнью, подобно „свободной красоте“ над облаком пыли в кабинете ученого»2. Подобный подход был характерен и для идеологов советского искусства. Как и многие другие идеи ХХ века, проблема мифа, сформулированная по-разному в разных модернистских направлениях, была искажена идеологией. В экспрессионизме, а также у немецких литераторов старшего поколения, эта идея получила воплощение, фактически противоположное нацистской. По мнению А. А. Федорова, именно экспрессионизму Германия обязана очередным возрождением интереса к мифу3. Как утверждает П. М. Топер, в 1 Розенберг А. Миф ХХ века: Оценка духовно-интеллектуальной борьбы фигур нашего времени. Таллин: Shildex, 1998. 2 Там же. С. 230. 3 Федоров А. А. Зарубежная литература XIX-XX веков. С. 41. 9 рамках этого направления были разработаны «изобразительные средства […] разрушавшие […] сложившиеся к началу века эстетические каноны»1. Это обуславливает то, что «многие экспрессионисты придерживались […] подчеркнуто традиционных форм»2. Именно в рамках устоявшейся формы любые эксперименты с проблематикой и стилем оказываются наиболее наглядными. Одной – и, быть может, самой яркой, – из таких форм стали мифы. К ним обращается не только Кайзер, но и большинство драматургов- экспрессионистов. Например, Райнхард Йоханнес Зорге – «Одиссея» (1911), Франц Верфель – «Троянки» (1915, пьеса написана по мотивам Еврипида), Вальтер Хазенклевер – «Антигона» (1917, одно из самых ярких его произведений), Оскар Кокошка – «Иов» (1917), «Орфей и Эвридика» (1919), Эрнст Барлах – «Потоп» (1924). К художественным достижениям в области мифа и выявлению мифологической основы обращаются и работающие в русле экспрессионизма режиссеры. Таковы постановки Рихардом Вайхертом пьес «Юдифь» Геббеля (Манхайм, 1917), «Антигона» Софокла (Франкфурт-на-Майне, 1920), «Пентесилия» Кляйста (Франкфурт-на-Майне, 1921). К «Юдифи» обращается и Бертольд Фиртель (Холлэндер (Фридрихштадт), 1922). Стремление к мифологическому обобщению свойственно Карлхайнцу Мартину, который поставил такие произведения как «Антигона» Хазенклевера (Берлин, 1920), «Европа» (Берлин, 1920) и «Иудейская вдова» (Берлин, 1925) Кайзера. В этом же ряду – спектакль Юргена Фелинга «Нибелунги» (Штаатлихен Шаушпильхаус, Берлин, 1924) по пьесе Геббеля. Через мифы экспрессионисты упорядочивают хаос мира. А именно в этом, по мнению одного из основоположников экспрессионизма Казимира Эдшмида3, и заключалась задача художников, работавших в данном 1 Топер П. Энциклопедический словарь экспрессионизма // Энциклопедический словарь экспрессионизма / Под. Ред. П. М. Топера. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 9-10. 2 Топер П. Энциклопедический словарь экспрессионизма // Энциклопедический словарь экспрессионизма С. 10. 3 См.: Федоров А. А. Зарубежная литература XIX-XX веков. С. 42. 10 направлении. Другое дело, что это упорядочивание могло иметь мрачный характер и демонстрировать ложность основ мироздания, в том числе, показанных в мифах. Таким образом, взяв за основу миф как форму, экспрессионисты могли вложить в нее совсем другой смысл. Именно так работал Кайзер. Экспрессионисты пошли дальше простого использования проблематики и структуры древних мифов, создав собственную мифологию, отражающую основы общества, стоящего на грани катастрофы, нуждающегося в немедленном преобразовании, без которого люди превратятся в безликую толпу, массу. По мнению исследователя творчества Кайзера Э. А. Фивиана, экспрессионисты стремились к более глубокой духовной жизни, пытались найти для современного им мира новую религию1. Все это сделало экспрессионизм, с одной стороны, самым мрачным, а с другой – самым духовным направлением в модернизме. Как отмечает П. М. Топер, «добро для него остается добром, зло – злом, поиски истины – высшей целью»2. Не стал исключением и Кайзер, создавший помимо знаменитой трилогии о газе: «Коралл» (1916-1917), «Газ» (1917-1918), «Газ. Вторая часть» (19181919), такие пьесы, как «Ад – Путь – Земля» (1918-1919) и др. Непосредственно «мифотворчество» – создание мифологии современного поколения, в которой соединяются «традиционная жажда обновления и повторения» и «современный экзистенциальный страх тотального угасания»3 – приходится на экспрессионистический период творчества драматурга. Но различные мифы он использует на протяжении всей жизни, не только как полигон для отработки новых приемов и средство наиболее наглядной подачи актуальных идей, но и как современный художественный язык. С позиций стилистики и проблематики творчество Кайзера, исключая т. н. «ученические» пьесы («Король Генрих» – 1897-1898, «Конец рабочего дня» – 1 См.: Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. München: Verlag Kurt Desch, 1947. S. 159-174. 2 Топер П. Энциклопедический словарь экспрессионизма // Энциклопедический словарь экспрессионизма. С. 13. 3 Steiner C. Georg Kaiser. Ein moderner «Mythenmacher». S. 55. 11 1898 и др.), можно условно разделить на четыре периода: ранний (доэкспрессионистический), экспрессионистический, (постэкспрессионистический) и поздний переходный (швейцарский). (Такой периодизации придерживается, например, Б. Дж. Кенуорти1). Всего драматург написал более семидесяти пьес. Большая часть произведений на мифологические и легендарные сюжеты приходится на первый и последний временные отрезки. К соответствующим пьесам раннего периода, ограниченного началом 1900-х – серединой 1910-х годов, относятся «Иудейская вдова», «Король-рогоносец» и «Европа». В экспрессионистический период, датируемый серединой 1910-х – серединой 1920-х, Кайзер пишет только одну пьесу на легендарный сюжет – о Жанне д’Арк: «Жиль и Жанна» (1922). В переходный период, длившийся с конца 1920-х до середины 1930-х, драматург переключается на сюжеты, рассчитанные на широкую публику, от которых уходит уже в эмиграции в конце 1930-х. К позднему, «швейцарскому», периоду относятся эллинские драмы – «Дважды Амфитрион» (1943), «Пигмалион» (1943-1944), насыщенной биографией «Беллерофонт» (1944). Данная периодизация тесно связана с драматурга. Георг Кайзер родился в немецком городе Магдебурге в семье страхового агента Фридриха Кайзера 25 ноября 1878 года. Он был пятым из шести сыновей. С 1885 по 1888 годы Кайзер посещает начальную школу. С 1888 по 1894 учится в приходской евангелической школе (гуманистической гимназии при монастыре Святой Девы). Во время обучения в гимназии у него открывается нервное заболевание, проявляющееся в непроизвольном подергивании головы2. В 1894 году Кайзер бросает гимназию из-за неприятия практикуемых в ней методов обучения. 1 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Oxford: Basil Blackwell, 1957. Ibidem. P. XV. Со ссылкой на диссертацию В. Фюрдауэра «Драматическое творчество Георга Кайзера» (Fürdauer V. Georg Kaisers dramatisches Gesamtwerk. Wien, 1949). 2 12 Несмотря на то, что в семье детям не прививали любви к искусству, еще будучи школьником, Кайзер обнаруживает интерес к музыкальным концертам, операм и театральным спектаклям. Он много читает: Платон, античные классики, Шекспир, Гёте, Кляйст, Бюхнер, Ибсен, Зудерман, Гауптман и др. Изучает итальянский язык.1 Первые, т.н. ученические пьесы Кайзер начинает писать в 1890-х для читательского общества «Сапфо», организованного им в качестве оппозиции магдебургскому литературному обществу «Шекспир». В 1898 году Кайзер, нанявшись на корабль погрузчиком угля, отправляется в Южную Америку. Выучив по пути испанский, устраивается в Буэнос-Айресе конторщиком. Много путешествует по континенту. Читает Достоевского, Ницше, увлекается музыкой Вагнера2. В конце концов, Кайзер заболевает малярией и в декабре 1901 году через Африку и Испанию возвращается в Германию, где приступы болезни продолжаются. Пробыв некоторое время в Магдебурге, Кайзер начинает ездить по Германии и живет то в Потсдаме, то в Бад Кёзене, то в Наумбурге. В 1902 году полгода лечится в Берлине от нервной болезни. В 1908 году Кайзер женится. Его супруга Маргарете Хабенихт – дочь крупного магдебургского торговца. С 1908 по 1916 годы драматург живет попеременно в Зеехайме и в Ваймаре. Костяк ранней (доэкспрессионистической) драматургии Кайзера составляют уже упомянутые «комедии плоти», а также такие произведения как «Дело ученика Вегезака» (первая редакция 1901-1902), семейная комедия «Давид и Голиаф» (первая редакция 1906), комедия о русской актрисе «Зорина» (1909) и ряд других. Основные темы этих пьес – противопоставление духа и плоти и бегство от собственного «я». Кайзер будет разрабатывать эту проблематику на протяжении всего творчества. На раннем этапе идет демонстрация того, что цветущая плоть бездушна, а 1 2 Steffens W. Georg Kaiser. Velber bei Hannover: Friedrich Verlag, 1974. S. 7. Ebenda. Georg Kaiser. S. 8. 13 прекрасная душа немощна физически и, чаще всего, они тянутся другу к другу. В рамках раннего этапа драматург создает и такие произведения, как «С утра до полуночи» (1912, переведена на русский) и «Граждане Кале» (первая редакция 1912-1913, переведена на русский), в которых вырабатываются эстетика и проблематика, характерные впоследствии для его экспрессионистических пьес. «С утра до полуночи» – один из первых экспериментов Кайзера со свойственной экспрессионизму формой «драма пути», раскрывающей внутреннее движение героя к преображению через ряд сюжетно не связанных картин. В «Гражданах Кале» делается попытка обезличивания персонажей и рассматривается возможность рождения т. н. «нового человека», что позже станет ключевым моментом кайзеровского экспрессионизма. В мае 1914 года у драматурга рождается первенец – сын Данте Ансельм. Во время первой мировой войны Кайзер не попадает в армию по состоянию здоровья, но работает в Красном Кресте. В 1915 году пьеса Кайзера впервые ставится в театре. Премьера драмы «Дело ученика Вегезака» состоялась 11 февраля в Австрии, в венском театре Ное Бюне. В это время драматург работает преимущественно в эстетике экспрессионизма. В рамках экспрессионистического периода создаются такие произведения как трилогия о газе, «Ад – Путь – Земля» (переведена на русский), «Noli me tangere»1 (1921) – пьеса, написанная в тюрьме и посвященная этой теме, «Рядом» (1923) – «народная пьеса» и др. Однако для Кайзера по-прежнему актуальна и антиномия «дух-тело». Полностью на этой проблематике построена пьеса «Спасенный Алкивиад» (на основе «Пира» Платона, первая редакция – 1917). Действие разворачивается вокруг смерти Сократа. 1 «Не прикасайся ко мне» (лат.) – фрагмент фразы адресованной Иисусом Марии Магдалине, увидевшей его после воскресения: «Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему» (Ин. 20: 11 -17). 14 Даже став известным и постоянно ставящимся драматургом, Кайзер испытывает серьезные финансовые сложности, поскольку семья его растет. В августе 1918 года рождается второй сын Михаэль Лорент, после чего весной 1919 года драматург переезжает в Мюнхен, где сначала живет в пансионе, а потом снимает квартиру. В конце концов, Кайзер вынужден закладывать и даже продавать мебель из съемного жилья1. В ноябре 1919 года у драматурга рождается третий ребенок – дочь Ева Сибилла. Летом 1920 года, решив, что жизнь в шумном городе не для него, Кайзер, несмотря на проблемы с деньгами, на три года арендует роскошную виллу в Тутцинге, чем окончательно подрывает свое финансовое положение. В это время у драматурга возникают проблемы с издателями и, меняя издательство Самуэля Фишера на издательство Густава Кипенхойера, он вынужден вернуть все полученные авансы. Никакие авторские отчисления со все растущего числа постановок уже не могут покрыть долги и расходы, и Кайзер вновь начинает продавать мебель и произведения искусства, на этот раз, со снимаемой им виллы2. В итоге, осенью 1920 года во время поездки в Берлин драматург оказывается арестован, его транспортируют в Мюнхен, где судят. По утверждению американского журналиста Исаака Голдберга, работавшего в Германии, «часть немецкой прессы даже полагала, что ему (Кайзеру – А. В.), скорее нужна изоляция в санатории, чем наказание за решеткой»3. Жена драматурга арестована раньше него, дети отданы в приют для бедных. Делу пытаются придать политическую окраску, намекая на связь Кайзера с коммунистами через Эрнста Толлера4, с которым драматург близко сошелся, живя в Мюнхене. Несмотря на попытки издательства Кипенхойера прийти к соглашению с истцами, Кайзера приговаривают к году лишения свободы, из которого шесть месяцев – условно. Четыре месяца расследования также засчитываются, и в 1 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. XVIII. Ibidem. P. XIX. 3 Goldberg I. The drama of transition: Native and exotic playcraft. Cincinnati: Stewart Kidd Company, 1922. P. 303. 4 Steffens W. Georg Kaiser. S. 10. 2 15 середине апреля 1921 года Кайзера отпускают на свободу, после чего в мае он переезжает под Берлин в Грюнхайде1. К середине 1920-х годов Кайзер оставляет идею обновления человечества и переходит к мысли о возможности перерождения только одного конкретного человека, что дает новые возможности для разработки обозначенных в ранних пьесах проблем бегства от собственного «я» и самоидентификации. На излете экспрессионистического периода Кайзер создает такие произведения как: «Жиль и Жанна» – пьеса о Жанне д’Арк и Жиле де Рэ; «Дважды Оливер» (1925-1926) – пьеса об актере, работавшим чужим двойником и сошедшим с ума; «Кожаные головы» (1927-1928) – пьеса о солдате, неожиданно ставшем пацифистом и др. В 1926 году Кайзера избирают членом секции поэзии Прусской Академии Искусств. В престижном берлинском пригороде Шарлоттенбург драматург снимает квартиру для встреч литературного кружка, в который входит, например, Бертольт Брехт. Среди друзей Кайзера – Иван Голль, Курт Вайль, Александр Моисси, Карлхайнц Мартин. Драматург даже подумывает приобрести Театэр ам Шифбауэрдам для постановки исключительно своих пьес, пригласив в качестве режиссера Ойгена Клёпфера, а в качестве сценографов – архитектора Ханса Пёльцига и художника Макса Пехштайна, работавших в русле экспрессионизма2. К концу 1920-х годов в рамках переходного периода Кайзер переключается на написание комедий и пьес с музыкальными номерами, по жанру близких ревю и опере-буфф. Теперь в его произведениях относительно небольшое количество действующих лиц. К переходному (постэкспрессионистическому) периоду относятся, например: «Бульварное чтиво» (первая редакция 1923-1924) – сатира на горячо принимаемые публикой пустые «хорошо сделанные» пьесы; «Октябрьский день» (1927) – пьеса, раскрывающая конфликт между реальностью и фантазией; «Серебряное озеро» (1932) – «зимняя сказка» с жандармом и преступником в 1 2 Steffens W. Georg Kaiser. Ebenda. S. 11. 16 качестве главных героев и др. Пьесы, написанные в это время, ставились чаще остальных произведений Кайзера и при жизни драматурга, и после его смерти. К этому же периоду относится роман «Довольно» (1930-1931). Жизнь Кайзера, как и многих других немецких деятелей культуры, серьезно меняется с приходом к власти в Германии национал- социалистической немецкой рабочей партии в 1933 году. Не спасает драматурга и то, что он «принадлежал к тем членам Поэтической Академии, которые в 1933 подписали декларацию лояльности по отношению к режиму»1. В феврале 1933 года в Ляйпциге во время спектакля по пьесе Кайзера «Серебряное озеро» СА (штурмовые отряды) провоцируют театральный скандал, приведший к наложению запрета, как на печать, так и на постановку произведений драматурга2. По утверждению В. Штеффенса, во время бойкота Кайзер «писал антифашистские памфлеты, которые – гектографированными – распространялись антифашистами в БерлинЗименсштадте»3. В августе 1938 года Кайзер бежит в Швейцарию. Вопреки расхожему мнению, драматург эмигрирует не по политическим причинам, а по финансовым соображениям. Получив многочисленные приглашения перебраться в Швейцарию, Кайзер рассчитывает на спонсоров4. И не напрасно. Оказавшись на чужбине с любовницей Марией фон Мюльфельд и их общей одиннадцатилетней дочерью Оливией5, Кайзер проводит практически все годы эмиграции в районах «вполне респектабельных и являющихся желаемой целью путешествий и местами отдыха привилегированных туристов»6. Семья Кайзера – жена (которой драматург запретил следовать за ним) и трое детей – остается в Германии. Увидеться с ними драматургу 1 Kieser R. Erzwungene Symbiose: Thomas Mann, Robert Musil, Georg Kaiser und Bertold Brecht im Schweizer Exil. Bern, Stuttgart: Paul Haupt, 1984. S. 196. 2 Steffens W. Georg Kaiser. S. 11. 3 Ebenda. S. 12. 4 Kieser R. Erzwungene Symbiose. S. 196, 204. 5 Falk G. M. Ansätze zu einer Biographie // Georg Kaiser / Hrsg. A. Arnold. Stuttgart: Klett, 1980. S. 7-29. 6 Kieser R. Erzwungene Symbiose. S. 198-199. 17 больше не доведется. О существовании у мужа второй семьи супруга узнает только после его смерти. После бегства с родины драматург обращается к христианству, что знаменует начало позднего этапа его творчества. Наработав на протяжении долгого творческого пути навыки безупречного построения драматических произведений, найдя свой стиль, в последние годы Кайзер создает произведения с глубоким духовным содержанием. К позднему периоду относятся: пьеса «Солдат Танака» (1939-1940), действие которой разворачивается в милитаристской Японии; драма «Плот „Медузы“» (19401943), в основу которой легла история детей с корабля, торпедированного во время бегства в Канаду в 1940 году; пьеса «Музыкальная шкатулка» (1943), один из героев которой страдает от амнезии, а другой, напротив, пытается забыть свое прошлое; эллинские драмы и большое количество неоконченных произведений. В это же время Кайзер создает роман «Вилла Ауреа» (19381939). На протяжении всего своего творчества Кайзер также пишет стихи и статьи, как по вопросам драматургии и театра, так и на общекультурные темы. Кайзер скончался 4 июня 1945 года в Асконе от эмболии. Вопреки утверждению Н. Павловой, сделанному в статье о драматурге в «Энциклопедическом словаре экспрессионизма»1, умер Кайзер отнюдь не в крайней нужде. Благодаря поддержке меценатов, в пригороде Асконы, Монте Верита, он жил в самой дорогой гостинице. Драматург до конца находился в ясном рассудке. По утверждению друга Кайзера, писателя Юлиуса Маркса, последними словами умирающего были: «J’ai gagné la bataille!»2,3 Драматург кремирован и похоронен в Лугано. Поиск новых художественных возможностей использования мифа связан у Кайзера с разнообразным легендарно-мифологическим материалом, 1 Павлова Н. Кайзер, Георг // Энциклопедический словарь экспрессионизма. С. 250. Я выиграл битву (фр.). 3 Marx J. Georg Kaiser, ich und die andern: Alles in einem Leben: Ein Bericht in Tagesbuchform. Güterloch: C. Bertelsmann, 1970. S. 170. 2 18 содержательная часть которого постоянно осовременивается и изменяется. Пьесы раннего периода: «Иудейская вдова», «Король-рогоносец», «Европа» переполнены фрейдистскими идеями. Появляющаяся на излете кайзеровского экспрессионизма драма «Жиль и Жанна» раскрывает вопрос взаимодействия мужчины и женщины уже с духовных позиций, появляются христианские мотивы. В поздних пьесах: «Дважды Амфитрион», «Пигмалион», «Беллерофонт» происходит наполнение античной формы христианским содержанием, драматургу удается слить воедино две, казалось бы, несовместимые традиций. Однако помимо христианизации мифа, Кайзер приходит и к глубочайшему осознанию пути художника, творца, его места в мире. Задача данной работы рассмотреть пьесы Кайзера на мифологические и легендарные сюжеты как наиболее показательные примеры эволюции художественных приемов и идей драматурга. Эти пьесы дают возможность проследить на основе данного материала общие тенденции его творчества и уникальность каждого периода. *** За исключением нескольких крупных монографий, охватывающих всю литературную деятельность драматурга, творчество Кайзера исследовано фрагментарно. В ряде работ рассматриваются отдельные аспекты его проблематики. Большая часть литературы о Кайзере посвящена экспрессионистическому периоду. В основном это разделы и главы в общих работах об экспрессионизме или литературе вообще. Есть статьи, посвященные конкретным пьесам. Ранний и поздний периоды творчества Кайзера изучены слабо. Значительная часть немецких монографий о драматурге относится к 1920-м годам, что еще раз подтверждает активный интерес, вызванный его пьесами у современников. 19 Первым исследователем творчества Кайзера стал швейцарец Бернхард Дибольд, журналист, литературный и театральный критик, драматург, пристально следивший за творчеством Кайзера с самого начала карьеры драматурга и писавший о нем статьи для различных периодических изданий. В обширном исследовании Б. Дибольда о современной (на тот момент) драматургии «Анархия в драме»1, вышедшем в 1921 году, Кайзеру посвящено два раздела – «Комедии плоти Георга Кайзера» и «Политика драматурга». В первом из них среди других пьес подробнейшим образом рассматриваются «Иудейская вдова» (на основе библейского сюжета о Юдифи), «Король-рогоносец» (по мотивам легенды о Тристане и Изольде) и «Европа» (на базе греческого мифа) – три первые пьесы Кайзера на мифологические сюжеты. Во втором разделе речь идет о разительных переменах, произошедших в творчестве драматурга при переходе к экспрессионизму и о том, что именно благодаря этому Кайзер состоялся как серьезный художник. В 1924 году появляется монография Б. Дибольда «Играющий с мыслью Георг Кайзер»2, в которой автор последовательно рассматривает произведения драматурга, относящиеся к периоду с 1914 по 1924 год. Полно и подробно анализируя пьесы, Б. Дибольд демонстрирует многообразие творчества Кайзера и делает глубокие обобщения, касающиеся проблематики и стилистики его пьес. Основной пафос исследования вынесен в название: драматургия Кайзера этого периода – головная, измышленная, а не прочувствованная. Его пьесы – головоломки, сложные механизмы, собранные с ювелирной точностью и потому «функционирующие». В качестве подтверждения этой идеи в начале монографии в разделе «Драматургия мысли» Б. Дибольд приводит следующие высказывания драматурга: «Написать драму значит: додумать мысль до конца»3; 1 Diebold B. Anarchie im Drama. Frankfurt am Main: Frankfurter Verlag-Anstalt A.-G., 1921. Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. Frankfurt am Main: Frankfurter Verlags-Anstalt A.-G., 1924. 3 Цит. по: Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. S. 15. 2 20 «У того, кто понимает, как много неизмышленных идей, едва ли остается время на любовь»1. Следом за монографией Б. Дибольда в 1926 году выходит книга Людвига Левина «Охота за переживаниями»2. Исследование не показывает эволюции творчества Кайзера, однако, в нем разобраны вопросы стиля и языка. Пьесы сгруппированы не по хронологии и не по стилистике, а по тематике, что вносит в изложение большую долю путаницы. Так, произведения, без сомнения, относящиеся к экспрессионизму, попали в разные разделы, такие как: «В путь к неистовству жизни», «Ответственность и жертвенность одного в пользу человечества», «Диалектика героизма». Интересно, что ни Б. Дибольд, ни Л. Левин не употребляют термина «экспрессионизм», хотя, безусловно, говорят об этом явлении. Можно было бы предположить, что в 1920-е годы это понятие еще не было в ходу, если бы не монография Макса Фрейхана «Сочинения Георга Кайзера»3, вышедшая одновременно с книгой Л. Левина. Еще в более ранней статье, переведенной на русский и опубликованной в 1923 году в «Западных сборниках»4, М. Фрейхан, исходя из проблематики кайзеровских пьес, доказывает его принадлежность именно к экспрессионистам. У М. Фрейхана имеется свой оригинальный взгляд на творчество драматурга. Исследователь выделяет те пьесы, которые большинство других авторов относят к произведениям «проходным». Если говорить о пьесах на мифологические сюжеты, то это касается, в первую очередь, «Европы», относимой М. Фрейханом к лучшим произведениям Кайзера по причине ее синтетичности, гармоничного соединения драматургической, танцевальной, музыкальной и сценографической составляющих. В 1928 году исследование «Георг Кайзер» публикует Х. Ф. Кёнигсгартен5. Обширная библиография, занимающая примерно треть книги, составлена А. 1 Цит. по: Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. S. 16. Lewin L. Die Jagd nach dem Erlebnis: Ein Buch über Georg Kaiser. Berlin: Verlag die Schmiede, 1926. 3 Freyhan M. Georg Kaisers Werk. Berlin: Verlag Schmiede, 1926. 4 Фрейган М. Георг Кайзер // Западные сборники: Литература – искусство. Вып. 1. М.: Новая Москва, 1923. С. 215-224. 5 Koenigsgarten H. F. Georg Kaiser: mit einer Bibliographie von Alfred Löwenberg. Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1928. 2 21 Лёвенбергом. Основной пафос этой работы – в доказательстве того, что Кайзер в высшей степени театральный драматург, нашедший новые сценические формы. Следующее важное исследование появляется вскоре после смерти Кайзера, в 1947 году. Это книга Эрика Альберта Фивиана «Георг Кайзер и его место в экспрессионизме»1. В работе собрано и проработано огромное количество материала по экспрессионистической драматургии и в этот богатейший контекст органично вписано творчество Кайзера. Рассматриваются только ранние и экспрессионистические пьесы драматурга, которые сопоставляются с произведениями таких его современников, как Франц Верфель, Альфред Вольфенштайн, Райнхард Йоханнес Зорге, Людвиг Рубинер, Роберт Фэзи. Говоря о том, что Кайзер развивает типичную для экспрессионизма проблематику, исследователь демонстрирует оригинальность используемых драматургом средств, а также показывает, что Кайзер – один из немногих экспрессионистов, у которого имелось видение нового мира, а не только стремление к тотальному разрушению мира старого. Что касается непосредственной оценки творчества драматурга, то она неоригинальна: Э. А. Фивиан развивает идеи Б. Дибольда. Одним из ключевых моментов является заимствованное у последнего сопоставление пьес Кайзера с диалогами Платона. Заявка на это есть уже в оглавлении. Три из семи частей книги названы: «Тезис: Обновление человечества», «Антитезис: Коралловое бытие» и «Диалектическая драматургия Георга Кайзера». В 1957 году появляется оксфордская монография «Георг Кайзер», написанная Брайеном Дж. Кенуорти2. В этой книге впервые рассматривается весь творческий путь Кайзера от «Ректора Кляйста» до «Беллерофонта». Не затронуты только самые ранние «ученические» пьесы. Исследователь оценивает произведения Кайзера как крупнейшее и, при этом, самое неоднозначное явление европейской литературы и театра первой 1 2 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. München: Verlag Kurt Desch, 1947. Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Oxford: Basil Blackwell, 1957. 22 половины ХХ века. Одной из главных проблем анализа творчества драматурга Б. Дж. Кенуорти считает сложность разделения произведений на группы, связанную как с их колоссальным количеством, так и со скоростью их создания, а также с противоречивой проблематикой. Как отмечает исследователь, у Кайзера в одной пьесе глубокая разработка социальных проблем может соседствовать с не менее полным анализом вопросов духовных. В итоге, исследование делится на четыре части, отражающие тематику творчества драматурга: «Власть плоти», «Миф о новом человеке», «Триумф разума» и «Художник». В 1960 году выходит исследование Вольфганга Паулзена «Георг Кайзер: Перспектива его творчества»1,2, в котором комплексно рассматривается вся драматургия, а также другая литературная деятельность драматурга. Автор формулирует свою задачу, как необходимость по-новому взглянуть на творчество Кайзера с современных позиций, увидеть его в историческом контексте, по объективным причинам недоступном предшественникам исследователя. В. Паулзен приходит к выводу, что не только экспрессионистические произведения Кайзера, но и все его творчество, включая и ранние, и поздние пьесы имеет колоссальное значение для развития искусства и культуры ХХ века. Анализируя пьесы, исследователь обнаруживает в них (например, в трилогии о газе) автобиографическую составляющую, проекцию жизни драматурга на жизнь героев. Большое внимание в исследовании уделяется и параллелям между пьесами Кайзера и более ранними образцами немецкой драматургии, в частности, произведениями Кляйста и Гёте. Сравнение ведется не только на уровне проблематики и сюжета, но и на уровне сопоставления отдельных актов и даже сцен. Так, в сцене узнавания между Пигмалионом и Клэр («Пигмалион») В. Паулзену видится встреча Фауста и Елены. 1 2 Paulsen W. Georg Kaiser: Die Perspektiven seines Werk. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1960. В исследовании пьесы датированы первым изданием, а не датой написания. 23 Говоря об эволюции творчества Кайзера, исследователь отмечает, что путь драматурга – это постепенное преодоление чисто механического построения пьес, приводящее к гармоничному синтезу отточенной формы с глубоким содержанием. В появившейся в 1969 году книге Вильхельма Штеффенса1 не столько формулируется концепция, сколько излагаются факты. Отдельные разделы посвящены биографии, хронологии творчества (в том числе и постановок), приводится краткое содержание наиболее важных пьес и данные по ряду театральных постановок, а также подборка фотографий. В 1984 выходит двухтомное исследование канадского литературоведа Питера К. Тайсона «Восприятие Георга Кайзера (1915-45): Тексты и анализ»2. В первом томе издания собраны критические статьи современников о постановках экспрессионистических пьес Кайзера. Второй том представляет собой комментарий к этим текстам. В выпущенной в 1995 году книге О. Б. Уиллик «Георг Кайзер и критики: Портрет ведущего драматурга экспрессионизма»3 фигура драматурга также показывается через эволюцию восприятия творчества Кайзера литературными критиками от 1910-х до 1990-х годов. Ряд исследований касается конкретных аспектов творчества Кайзера. Среди них: Х. Д. Грёлл «Исследование диалектики в творчестве Георга Кайзера»4, М. Куксдорф «Поиски человека в драматургии Георга Кайзера»5, М. Сандер «Структурные изменения в пьесах Георга Кайзера 1910-1945»6, М. Й. Фрухтер «Драматические произведения Георга Кайзера: Его социальная диалектика»7, М. Ху «Природа и новизна: Исследование женских образов в 1 Steffens W. Georg Kaiser. Velber bei Hannover: Friedrich Verlag, 1974. Tyson P. K. The reception of Georg Kaiser (1915-45): Texts and analysis: In 2 v. New-York: Peter Lang, 1984. 3 Willeke A. B. Georg Kaiser and the Critics: A Profile of Expressionism's Leading Playwright. New-York: Camden House, 1995. 4 Groell H. D. Untersuchungen zur Dialektik in der Dichtung Georg Kaisers. Köln, 1964. 5 Kuxdorf M. Die Suche nach dem Mensch im Drama Georg Kaisers. Berlin; Frankfurt/Main: Verlag Herbert Lang & Cie AG, 1971. 6 Sander M. Strukturwandel in den Dramen Georg Kaisers 1910-1945. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2004. 7 Fruchter M. J. George Kaiser's Dramatic Works: His Social Dialectic. Philadelphia, 1933. 2 24 пьесах Георга Кайзера»1. Как видно из названий, книги посвящены отдельным вопросам: и постоянно обсуждаемой исследователями проблеме построения кайзеровских диалогов, и экспрессионистической теме обновления человека, и немаловажному вопросу специфических женских персонажей. Есть книги, посвященные сравнительному анализу и поиску (взаимного) влияния на Кайзера таких драматургов и деятелей культуры, как Эрнст Барлах (К. Мазельер-Грюнбек2), Бертольт Брехт (Э. Шюрер3, Р. Кизер4), Поль Клодель (К. Дж. Лэмберт5), Томас Манн (Р. Кизер), Морис Метерлинк (К. Дж. Лэмберт), Роберт Музиль (Р. Кизер), Фридрих Ницше (Х. В. Райхерт6), Август Стриндберг (К. Дж. Лэмберт), Эрнст Толлер (Р. Бенсон7, К. МазельерГрюнбек) и др. К наиболее значительным исследованиям общего характера, затрагивающим творчество Кайзера, относятся: Т. Анц «Литература экспрессионизма»8, Р. Г. Богнер «Введение в литературу экспрессионизма»9, А. Вивиани «Драма экспрессионизма: Комментарий к эпохе»10, Ф. Краузе «Литературный экспрессионизм»11, «Энциклопедия экспрессионизма»12 под редакцией Л. Ришара, и др. Что касается статей о Кайзере, большое значение имеют два вышедших в 1980 году сборника, посвященных творчеству драматурга. Один под 1 Chu M. Natur und Modernität : Untersuchungen zu den Frauengestalten in den Dramen Georg Kaisers. Marburg: Tectum-Verlag, 2002. 2 Mazellier-Grünbeck C. Le théâtre expressionniste et le sacré: Georg Kaiser, Ernst Toller, Ernst Barlach. Bern: Lang, 1994. 3 Schürer E. Georg Kaiser und Bertolt Brecht : über Leben und Werk. Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1971. 4 Kieser R. Erzwungene Symbiose: Thomas Mann, Robert Musil, Georg Kaiser und Bertold Brecht im Schweizer Exil. Bern, Stuttgart: Paul Haupt, 1984. 5 Lambert C. J. The empty cross: medieval hopes, modern futility in the theater of Maurice Maeterlinck, Paul Claudel, August Strindberg, and Georg Kaiser. New York: Garland Publishing, 1990. 6 Reichert H. W. Nietzsche and Georg Kaiser // Reichert H. W. Friedrich Nietzsche’s impact on modern German literature. Chapel Hill: The university of North Carolina press, 1975. P. 51-72. 7 Benson R. Deutsches Expressionistisches Theater: Ernst Toller Und Georg Kaiser. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1987. 8 Anz T. Literatur des Expressionismus. Stuttgart; Weimar, 2002. 9 Bogner R. F. Einführung in die Literatur des Expressionismus. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2005. 10 Viviani A. Das Drama des Expressionismus: Kommentar zu einer Epoche. München: Winkler-Verlag, 1970. 11 Krause F. Literarischer Expressionismus. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2008. 12 Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Под ред. Л. Ришара. М.: Республика, 2003. (В оригинале книга впервые выпущена в 1978 году.) 25 редакцией А. Арнольда1, второй – по материалам прошедшего в Канаде кайзеровского симпозиума – составляли и редактировали Х. А. Пауш и Э. Райнхольд2. В эти сборники вошли статьи как немецких, так и иностранных исследователей, затрагивающие самые разные аспекты творчества драматурга. Также следует отметить следующие статьи: М. Р. Джеттер «Некоторые мысли об „Амфитрионе“ Кляйста и „Дважды Амфитрионе“ Кайзера»3, Я. К. Лорэм «Лебединая песня Георга Кайзера: „Греческие драмы“»4 (в которой поздние пьесы Кайзера называются вершиной его творчества), и Л. Р. Шоу «Георг Кайзер на немецкоязычной сцене 1945-1960»5. Количество исследований о Кайзере резко уменьшается в начале 1980-х годов. Занимающийся проблемами кайзероведения Ф. Краузе объясняет это тем, что исследовательский интерес к творчеству драматурга был связан, по большей части, с экспрессионизмом, который к этому времени перестал быть актуальным предметом изучения6. Однако к 1990-м годам творчество Кайзера вновь становится востребованной темой в связи с разработкой комплексных историкокультурных проблем. Помимо уже упомянутых книг, в это время появляются такие исследования, как: Э. К. Ким «Идеи и язык в основных драмах Кайзера экспрессионистического периода»7 и С. Пич «„Noli me tangere“: Любовь как необходимость и невозможность в творчестве Георга Кайзера»8. Новейшая на момент написания данной работы книга о Кайзере выпущена в 2005 году и представляет собой сборник статей «Георг Кайзер и 1 Georg Kaiser / Hrsg. A. Arnold. Stuttgart: Klett, 1980. Georg Kaiser: Eine Aufsatzsammlung einem Symposium in Edmonton/Kanada / Hrsg. A. Pausch, E. Reinhold. Berlin; Darmstadt: Agora, 1980. 3 Jetter M. R. Some thoughts on Kleist’s Amphitryon and Kaiser’s Zweimal Amphitryon // German Life & Letters: A Quartely Review. 1959-1960. V. 13. P. 178-189. 4 Loram I. C. Georg Kaiser’s swan song: «Griechische Dramen» // Monatshefte: A journal devoted to the study of German language and literature. 1957. No 1. P. 23-30. 5 Shaw L. R. Georg Kaiser auf der deutschesprahigen Bühne 1945-1960 // Maske und Kothurn. 1963. No 9. Heft 1. S. 68-86. 6 Georg Kaiser and Modernity: Tendencies and Perspectives of Current Research // Georg Kaiser and Modernity. Göttingen: V&R Unipress, 2005. P. 11. 7 Kim E. K. Idee und Sprache in Georg Kaisers Hauptdramen des expressionistischen Zeitraums. Fernwald: Litblockin, 1998. 8 Pietsch S. „Noli me tangere”. Liebe als Notwendigkeit und Unmöglichkeit im Werk Georg Kaisers. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2001. 2 26 современность» под редакцией Ф. Краузе («Georg Kaiser and Modernity»). В сборник входит семь статей, касающихся как произведений драматурга, так и вопросов современного кайзероведения. Русскоязычная литература о творчестве Кайзера крайне немногочисленна. В 1923 году появляются две статьи советских исследователей о Кайзере. Текст А. В. Луначарского предваряет сборник кайзеровской драматургии. Начиная с противопоставления французского (концентрирующегося на форме) и немецкого (концентрирующегося на содержании) искусства, А. В. Луначарский выводит экспрессионизм как явление противоположное импрессионизму и происходящее из склонности немецких художников к «метафизическому мышлению, к философствованию и к таким широким и глубоким эмоциям, которые легко связываются в одно романтическое целое с целым рядом неясных мыслей, образуя единое „настроение“»1. Автор говорит о прямом наследовании экспрессионизма символизму, а дадаизма – импрессионизму. Отмечая среди главных особенностей экспрессионизма жесткость и склонность к мистицизму, в качестве образца писателяэкспрессиониста А. В. Луначарский называет Владимира Маяковского. По поводу Кайзера автор говорит, что исследуемый им драматург не один из лучших в среде экспрессионистов, а всего лишь один из многих, и рассматривает его способ построения сюжетов. С одной стороны, А. В. Луначарскому нравится тонкость работы Кайзера, с другой, многие сюжетные ходы, по его мнению, делают возвышенное комическим, а потому – неуместны. То есть, одна из основных особенностей кайзеровских произведений – их сюжетное решение и построение – отнесена к недостаткам и слабостям драматурга. А. В. Луначарский не видит в этом поиска формы, сетуя на отсутствие должной глубины в таких пьесах, как «Иудейская вдова», «Спасенный Алкивиад» и даже «Граждане Кале». К недостаткам отнесены и обезличивание персонажей, замена индивидуальности схемой, «телеграфный стиль»2 диалогов и т. д. Исходя из постулатов советской идеологии, А. В. 1 2 Луначарский А. В. Георг Кайзер // Кайзер Г. Драмы. М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. С. 4. Там же. С. 22. 27 Луначарский не может определить, в какой социальный лагерь зачислить Кайзера, тематика произведений которого, вроде бы, отвечает требованиям пролетариата, а форма и проблематика – невероятно далека от реалистического искусства. У автора второй статьи, ставшей предисловием к отдельному изданию пьесы «Коралл», Б. В. Гиммельфарба никаких сомнений по поводу драматурга нет. Автор возмущен нереалистичностью и холодностью пьес Кайзера: «Его творчество идет от мозга, а не от души, его пьесы — надуманные, головные, философские тезисы»1. Б. В. Гиммельфарб, в отличие от А. В. Луначарского, отдающего дань фантазии драматурга, обвиняет Кайзера в отсутствии оригинальности, проводя параллели с творчеством Леонида Андреева и с кубизмом: «Леонид Андреев в „Жизни человека“ тоже дал схематическое линейное изображение „философии“, но с гораздо большей монументальностью. Только его манера не называлась тогда „экспрессионизмом“. И если Кайзер применяет ту же форму выражения своих идей, только фотоном своих умозрительных построений берет вместо городской квартиры андреевского „Человека“ заводскую территорию, а идеей произведения — современную тему сильно, впрочем, оскопленную и обесплоченную, то от этого еще его художественная форма не становится откровением, каким-то новым достижением и революционным новаторством. […] Его драмы, построенные в кубистической манере, не могут поднимать и того „эмоционального экстаза“, который является задачей экспрессионизма»2. Таким образом, Кайзер из экспрессионизма исключается. В том же 1923 году выходит книга А. А. Гвоздева «Из истории театра и драмы», содержащая статью «Драматическая поэзия молодой Германии»3, в которой рассматривается экспрессионистическое творчество драматурга. Выделяя в пьесах Кайзера характерную для экспрессионизма проблему 1 Гиммельфарб Б. В. Георг Кайзер // Кайзер Г. Коралл. Одесса: Государственное издательство Украины, 1923.С. 7. 2 Там же. С. 6. 3 Гвоздев А.А. Драматическая поэзия молодой Германии // Гвоздев А.А. Из истории театра и драмы. Пг.: Academia, 1923. С. 89-102. 28 столкновения поколений отцов и детей, А. А. Гвоздев подробно анализирует драму «Газ», а также ее провал при постановке в петроградском Большом драматическом театре (1923, режиссер К. Хохлов). Объясняя провал излишней увлеченностью постановщиков, в особенности, художника Юрия Анненкова, «чистым театром», что привело к провалу идеи пьесы, исследователь, однако говорит о том, что и сама проблематика Кайзера слишком далека от русского зрителя, слишком холодна для него. «Мы не привычны к столь абстрактной игре понятиями, наша философия гораздо более окрашена эмоциональными тонами»1, – заключает А. А. Гвоздев. В 1924 году в статье «Экспрессионисты на русской сцене»2 исследователь возвращается к спектаклю БДТ «Газ», говоря, что наряду с другими немногочисленными постановками экспрессионистической драматургии, он является «своего рода пробным камнем», который «позволяет уловить, как реагирует наше сценическое искусство на остросовременные проблемы художественного творчества»3. Вновь замечая несоответствие спектакля эстетике экспрессионизма и пьесе Кайзера, А. А. Гвоздев пишет о наличии и того, и другого в выпущенной ленинградским Молодым театром в феврале 1924 года постановке «С утра до полуночи» (режиссер В. Соловьев). После 1920-х творчества Кайзера было надолго забыто советским театром и искусствоведением. Следующая статья о творчества драматурга появляется спустя сорок с лишним лет. В вышедшем в 1966 году сборнике, посвященном экспрессионизму, в статье Л. З. Копелева «Драматургия экспрессионизма»4 рассматривается кайзеровская трилогия о газе, а также пьеса «Граждане Кале» и ряд теоретических статей. Вслед за немецкими исследователями Л. З. Копелев отмечает важность для Кайзера борьбы идей, а также «преобладание слова 1 Гвоздев А.А. Драматическая поэзия молодой Германии. С. 102. Гвоздев А. А. Экспрессионисты на русской сцене // Гвоздев А.А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С. 24-26. 3 Там же. С. 24. 4 Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм: Сборник статей. М.: Наука, 1966. С. 36-83. 2 29 над действием»1, причем, не просто слова, а особого – поэтического – стиля произведений драматурга. В 1976 году в советском учебнике «История немецкой литературы» в разделе «Экспрессионизм» появляется большая статья И. В. Волевич о Кайзере2. Автор резюмирует позиции основных западных исследователей, рассматривая как проблематику и тематику пьес драматурга, так и их стилистику и язык. Пьесы Кайзера сопоставляются с произведениями Зорге, Хазенклевера и других экспрессионистов, приводятся цитаты из статей самого драматурга и различных немецких исследований. И. В. Волевич прослеживает эволюцию творчества Кайзера, начиная от «Ректора Кляйста», подробно анализируя такие пьесы, как «Иудейская вдова» (отмечается ироничность произведения и отчетливое влияние Ницше и Ведекинда), «Граждане Кале» («классическая драма экспрессионизма»), «Ад – Путь – Земля» («экспрессионистическая мистерия»), «С утра до полуночи» и трилогию о газе. В том же году в сборнике «Проблемы реализма в зарубежной литературе XIX-XX веков» выходит статья известного переводчика с немецкого языка В. В. Фадеева «Драматургические принципы Георга Кайзера»3. Автор заявляет, что экспрессионизм видит возможность изменения мира через искусство. Именно поэтому для Кайзера так важен миф, эта «универсальная форма художественного мышления»4. Рассматривая произведения от «Бубнового короля» до «Жиля и Жанны» (в том числе и пьесу «Король-рогоносец»), В. В. Фадеев определяет кайзеровского героя как человека одновременно бунтующего против своей «социальной и вообще экзистенциальной функции»5 и неразрывно с нею связанного. 1 Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма. С. 61. Волевич И. В. Глава V: Кайзер // История немецкой литературы: В 5 т. Т. 5. 1918-1945. М.: Наука, 1976. С. 76-91. 3 Фадеев В. В. Драматургические принципы Георга Кайзера // Проблемы реализма в зарубежной литературе XIX-XX веков: Сборник статей. Саратов, 1976. С. 73-92. 4 Там же. С. 75. 5 Там же. С. 77. 2 30 Исследователь педалирует метафизическую составляющую творчества Кайзера, считая его «драматургию мысли» всего лишь средством достижения основной цели любого художественного произведения – передачи некого энергетического посыла читателю / зрителю. В своих рассуждениях В. В. Фадеев опирается на теоретические статьи драматурга и вступает в полемику с немецкими исследователями, в частности, с Б. Дибольдом и М. Фрейханом. Кайзеру-драматургу и его героям приписываются высокая духовность, эмоциональность вплоть до экстатичности и даже определенная этическая концепция. Отсутствие внятной мотивации поведения героев исследователь объясняет волюнтаризмом драматурга, «полной управляемостью персонажей волей автора»1, в итоге предлагая считать его экспрессионистические пьесы «драматическим оформлением многоступенчатого лирического монолога»2. В 1995 году к экспрессионистическому творчеству Кайзера обращается Г. В. Титова в исследовании «Творческий театр и театральный конструктивизм» (раздел «Конструктивизм или экспрессионизм?»)3. Говоря о литературности драматургии экспрессионизма, исследователь отмечает поэтичность языка Кайзера, а также его талант использовать клише, заставляя их работать иначе, чем ранее. В связи с творчеством Оскара Кокошки драматургия Кайзера несколько раз упоминается в диссертации М. Б. Горбатенко4. В 2008 году РАН выпускает «Энциклопедический словарь экспрессионизма», в котором экспрессионизм подробнейшим образом рассматривается как комплексное культурное явление. Статья Н. Павловой о Кайзере в этом издании касается не только драматургии, но также прозы и поэзии5. 1 Фадеев В. В. Драматургические принципы Георга Кайзера. С. 84. Там же. С. 92. 3 Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб: СПбГАТИ, 1995. 4 Горбатенко М. Б. Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900−1910-х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. СПб: СПбГУ, 2004. 5 Павлова Н. Кайзер, Георг // Энциклопедический словарь экспрессионизма. С. 249-250. 2 31 Кроме того, творчество драматурга затрагивается в ряде энциклопедий, учебников и учебных пособий. Таким образом, на сегодняшний день творчество Кайзера малоизученно в отечественном литературоведении и театроведении. В немецких и западноевропейских исследованиях остается ряд нераскрытых вопросов, связанных с драматургией Кайзера. Тема мифа в творчестве Кайзера затрагивается в таких статьях, как: М. Р. Джеттер «Некоторые мысли об „Амфитрионе“ Кляйста и „Дважды Амфитрионе“ Кайзера», Я. К. Лорэм «Лебединая песня Георга Кайзера: „Греческие драмы“», К. Петерсен «Мифы в содержании и форме драм Георга Кайзера»1, В. В. Фадеев «Драматургические принципы Георга Кайзера», К. Штайнер «Георг Кайзер. Современный „мифотворец“» и некоторых других, а также в исследованиях Б. Дж. Кенуорти и В. Паулзена. Однако в целом этот вопрос исследован мало. При работе использованы над сценической материалы историей «Коллекции Георга пьес Кайзера Кайзера» автором университета провинции Альберта (Канада)2, практически полностью копирующие материалы архива Георга Кайзера в Академии Художеств Берлина, который на момент написания данной работы находился в состоянии переезда. Использована литература по вопросам мифологии и искусствоведения: Т. Анц «Литература экспрессионизма»3, Н. Я. Берковский «Лекции и статьи по зарубежной литературе»4 и «Романтизм в Германии»5, А. Н. Веселовский «Историческая поэтика»6, Я. Э. Голосовкер «Логика мифа»7, Р. Грейвс «Греческие мифы»8 и «Белая богиня»9, В. М. Жирмунский «Немецкий 1 Petersen K. Mythos in Gehalt und Form der Dramen Georg Kaisers // Neophilologus: An international journal of modern and mediaeval language and literature. 1976. V. 60. P. 266-279. 2 University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. 3 Anz T. Literatur des Expressionismus. Stuttgart; Weimar, 2002. 4 Берковский Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб: Азбука-классика, 2002. 5 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб: Азбука-классика, 2001. 6 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 7 Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. 8 Graves R. The Greek myths. London: Penguin books, 1992. 9 Грейвс Р. Белая богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. 32 романтизм и современная мистика»1, К. Леви-Стросс «Структурная антропология»2, А. Ф. Лосев «Мифология греков и римлян»3, В. И. Максимов «Век Антонена Арто»4, Е. М. Мелетинский «Поэтика мифа»5, К. Ю. Скродски «Мифопоэтика»6, Ж. Старобинский «Поэзия и знание»7, О. М. Фрейденберг «Миф и литература древности»8, Д. К. Царик «Типология неоромантизма»9, Ф. Штрих «Мифология в немецкой литературе»10 и др. Автор опирается на исследования советских и российских театроведов, специалистов по немецкому театру, таких как: А. А. Гвоздев «Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий»11, С. С. Игнатов «История западноевропейского театра нового времени»12, Э. А. Коган «Из истории немецкого режиссерского искусства ХХ века»13, Г. В. Макарова «Некоторые основные тенденции в режиссуре немецкого драматического театра периода театрального Веймарской искусства ФРГ Республики. с (К немецким проблеме театром соотношения 20-х годов)»14, «Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв.»15, «Актерское искусство Германии. Роли – сюжеты – стиль. Век XVII – век ХХ»16 и др. А также на зарубежные труды по немецкому и западноевропейскому театру: Ю. Баб «Хроника немецкой драмы»17, Х. Денклер «Драма 1 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб: Axioma, 1996. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Эксмо-пресс, 2001. 3 Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М.: Мысль, 1996. 4 Максимов В. И. Век Антонена Арто. СПб: Лики России, 2005. 5 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. 6 Skrodzki K. J. Mythopoetik: Das Weltbild des antiken Mythos und die Struktur des nachnaturalistischen Dramas. Bonn: Bouvier, 1986. 7 Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры: В 2 т. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2002. 8 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. 9 Царик Д. К. Типология неоромантизма. Кишинев: Штиинца, 1984. 10 Strich F. Die Mythologie in der deutschen Literatur: Von Klopstock bis Wagner: In 2 B. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1970. 11 Гвоздев А. А. Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий. Л.; М.: Искусство, 1995. 12 Игнатов С. С. История западно-европейского театра нового времени. М.; Л.: Искусство, 1940. 13 Коган Э. А. Из истории немецкого режиссерского искусства ХХ века. Л.: ЛГИТМиК, 1984. 14 Макарова Г. В. Некоторые основные тенденции в режиссуре немецкого драматического театра периода Веймарской Республики. (К проблеме соотношения театрального искусства ФРГ с немецким театром 20-х годов). М., 1973. 15 Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв. М.: Наука, 1992. 16 Макарова Г. В. Актерское искусство Германии. Роли – сюжеты – стиль. Век XVII – век ХХ. М.: РГГУ, 2000. 17 Bab J. Die Chronik des deutschen Dramas: In 5 Teilen. Teil 3. 1911-1913. Teil 4. 1914-1918. Teil 5. Deutschlands Dramatische Produktion 1919-1926. Berlin: Oesterheld & Co, 1922, 1926. 2 33 экспрессионизма»1, Х. Йеринг «От Рейнхардта до Брехта»2, К. Кендлер «Драма и классовая борьба. Проблемы эпохи и конфликт в социальной драме Веймарской республики»3, А. Э. Лацис «Революционный театр Германии»4, и др. В работе развиваются принципы отечественного театроведения в области западноевропейского театра ХХ века, раскрываемые в исследованиях таких ученых, как А. В. Бартошевич, Т. И. Бачелис, Л. И. Гительман, Е. И. Горфункель, Г. В. Коваленко, Г. В. Макарова, В. И. Максимов, Е. В. Маркова, М. М. Молодцова, И. А. Некрасова, А. Г. Образцова, С. Г. Сбоева, Г. В. Титова, А. А. Юрьев и др. Большинство цитат в работе приводится по шеститомному собранию сочинений Кайзера, выпущенному в начале 1970-х5. Пьесы, переводы которых изданы на русском языке, цитируются по советскому сборнику пьес 1923 года выпуска6. Во всех остальных случаях перевод авторский. 1 Denkler H. Drama des Expressionismus: Programm. Spieltext. Theater. München: Wilhelm Fink Verlag, 1967. Jhering H. Von Reinhardt bis Brecht: Eine Auswahl der Theaterkritiken von 1909-1932. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1967. 3 Кендлер К. Драма и классовая борьба. Проблемы эпохи и конфликт в социальной драме Веймарской республики. М.: Прогресс, 1974. 4 Лацис А. Э. Революционный театр Германии. М.: Худож. лит., 1935. 5 Kaiser G. Werke: In 6 Bände. Frankfurt/Main; Berlin; Wien: Propyläen Verlag, 1971-1972. 6 Кайзер Г. Драмы. М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. 2 34 Глава 1 Мифы и легенды в ранних пьесах Георга Кайзера. «Комедии плоти» В ранний период творчества определяется основная тематика будущих произведений Георга Кайзера, вырабатываются навыки построения пьес, идут эксперименты с формой и стилем, намечается перспектива формирования экспрессионистической эстетики. Большинство пьес на мифологические и легендарные сюжеты относятся именно к этому временному промежутку. Миф – одна из главных областей творческих поисков Кайзера. Произведения этого драматурга существуют в контексте модернистского понимания мифологии, связанного с таким культурным явлением, как немецкий романтизм. Именно штюрмеры и романтики сделали проблему мифа одной из центральных в европейской культуре. Пытаясь освободить миф от классицистских рамок, связать свои произведения напрямую с древнегреческим искусством, возродить европейский миф, они сделали мифологию основой своего творчества. Кайзер отчасти прибегает к романтической концепции в ранней драматургии. Это отчетливо заметно в «комедиях плоти»: мифы о Юдифи, Тристане и Изольде, Европе переосмысляются в комическом ключе, причем, само понятие «комического» трактуется в соответствии с эстетикой романтизма. Однако позиция Кайзера не в полной мере идентична идеям романтиков: в его произведениях нет, например, возвышенного противопоставления героя миру и разработки индивидуальных характеров. Взяв за основу игровую стихию романтизма, драматург экспериментирует с мифом, используя его форму и структуру для передачи нового актуального содержания. Такой подход возникает еще в период «ученических» работ, таких как «Комическая опера для рождественского бала» (1896), «Король Генрих», «Конец рабочего дня» (1898). В. Паулзен в монографии о Кайзере пишет, что 35 молодой автор стремится через пародию и имитацию преодолеть существующие драматические формы1. Однако большинство исследователей считают эти пьесы «безделушками». Тот же В. Паулзен отмечает, что большую часть набросков, «мы должны (и можем) оставить без внимания»2. В это время среди прочих пьес появляется «Фауст» (1897). Обычно эту легкую по форме, пародирующую Гёте пьесу ставят в один ряд с остальными ученическими. Но относить это произведение к «пустышкам» неверно, что замечает, например, автор послесловия к собранию сочинений Кайзера В. Худер. Вот его краткий комментарий: «от „Фауста“ и вправду можно отмахнуться, как от студенческого дурачества», но в «Прологе», представляющем собой разговор между Директором театра, Поэтом и Режиссером, идет поиск «новых драматических, равно как и драматургических, теорий»3. Даже если признать, что пьеса Кайзера обладает сомнительной художественной ценностью, нельзя не отметить, что в ней сформулированы конкретные задачи. Как отметил В. Худер, драматург ставит их именно в «Прологе». По построению он соответствует «Театральному вступлению» к «Фаусту» Гёте. Действующие лица те же, только Комический актер сменился Режиссером. Та же и тема – необходимость создания новой пьесы на потеху публике. В шутливой форме предпринимается попытка решения сложной проблемы: какая драматургия требуется новому – режиссерскому – театру, на что именно ориентироваться современнику Кайзера, взявшемуся писать пьесы. Если у Гёте Директор и Комический актер убеждают Поэта в том, что произведения должны соответствовать публике, для которой они создаются, а тот отвечает: «Кропанье пошлостей – большое зло»4, то у Кайзера Директор не видит пути к созданию чего-то нового. Режиссер и Поэт и вовсе 1 Paulsen W. Georg Kaiser. S. 25. Ebenda. S. 116. 3 Ebenda. 4 Гёте И. В. Фауст // Гёте И. В. Собр. Соч.: В 10 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1976. С. 11. 2 36 убеждены, что «…новинок быть не может. И Всё – Всё уж здесь было!»1. Поэтому они предлагают заняться переделкой старого. РЕЖИССЕР. Есть все ж смутная догадка, Как бы это можно сделать, По пути иному нужно Старое пустить: Если, говоря наглядно, Пьесы прежние, как тот, Что не моден уж, костюм, Отбелить, а грудь и спину Новым бархатом обшить […]2. ПОЭТ. […] Итак, хочу я, я, кто суть поэт, Искусство старое спасти от смерти, Идеи старые из лет прошедших В ткань платья современного вплести, Они чтоб с силой свежей к новой жизни Взросли бы как весенние цветы!3 Речь идет о переделке старых пьес в соответствии со вкусами современной публики. Оговаривается также и характер изменений. И характер этот – разрушителен. Что можно сказать и об обращении Кайзера с мифологическими и легендарными сюжетами в ранних произведениях. 1 Kaiser G. Faust // Kaiser G. Werke. B. 5. Stücke 1896-1922. S. 24. Ebenda. S. 25. 3 Ebenda. S. 26. 2 37 Однако для самого драматурга не характерны плохой вкус, вульгарность и примитивность, которую он приписывает незадачливым героям своего «Фауста». Его интересует совсем не работа для публики. Уже в ранних пьесах Кайзер занимается поиском оригинальной формы и языка. После четырехлетнего перерыва в драматургической деятельности, вернувшись в 1901 году из Южной Америки, Кайзер продолжает свои опыты, в том числе и связанные с мифами. В 1904 году он начинает работу над произведением, в основе которого – подготовка убийства жестокого персидского царя Артаксеркса III (IV век до н.э.). Речь идет о недописанной пьесе «Кинжал». В сохранившейся в рукописях сцене египтянин Багой1 разговаривает с врачом-греком, готовящим яд для повелителя. ВРАЧ. Возьми, здесь, в стержне птичьего пера, порошок – я открою тебе тайный замок на его кувшине, а ты смешаешь порошок с вином. Идем. БАГОЙ резко. Останься. Врач, это твоя работа смешать вино – иначе ты заслужишь лишь Нил – чтобы извлечь выгоду, ты должен сделать все один. Забери стержень из моей руки – я не хочу даже держать его. ВРАЧ. Египтянин – ты испытываешь меня? БАГОЙ. Он убил священного тельца – он сжег священные книги мертвых – он дал чужим солдатам осквернить залы храма – он вскрыл старые могилы и новые могилы – он изувечил хранителей храма – он опрокинул освященные колонны Амона – так возьми! – […]. ВРАЧ принимает предмет. Ты пёс, египтянин.2 В. Худер считает, что в основе пьесы должны были оказаться не дворцовые интриги, а «конфронтация представлений о власти автора “Государства” с софистикой и реальной политикой»3. То есть 1 Багой (Вагой) – историческое лицо, евнух царя Артаксеркса III, его отравивший. Kaiser G. Der Dolch // Kaiser G. Werke. B. 6. Stücke 1934-1944. Fragmente 1904-1945. Zeittafel. Bibliographie. S. 688-689. 3 Huder W. Nachwort // Kaiser G. Werke. B. 6. S. 837. 2 38 противопоставление платоновской идеи справедливого устройства мира настоящему положению вещей, тема, близкая экспрессионизму. Подтверждение своим предположениям исследователь находит в подборке источников, проанализированных Кайзером перед началом работы над «Кинжалом». Среди них – труды крупных немецких востоковедов и египтологов, а также раздел «Проблема Сократа» из книги Ницше «Сумерки идолов, или Как философствуют молотом»1. Через «Кинжал» В. Паулзен пытается проследить художественный путь драматурга. По его мнению, длительность работы над нереализованными замыслами и объем собранного материала свидетельствуют о том, что Кайзер нашел путь от «Вильденбруха2 назад к Геббелю (если не к Граббе)»3. То есть, от «ученических» пьесы, таких как пародия на Эрнста фон Вильденбруха «Король Генрих»4, драматург сумел перейти к драме, имеющей серьезную историческую основу, подобно произведениям Фридриха Геббеля и Христиана Дитриха Граббе. Оба драматурга на примере судьбы одного героя раскрывают целый пласт социальных проблем, вписанных в подробный исторический контекст. Кроме того, в их произведениях предвосхищаются черты близкого Кайзеру неоромантизма. Неоромантизм характерен для «комедий плоти», основная проблематика которых – соотношение мечты (принимающей форму животного желания) и реальности. Невозможность адекватного воплощения желания показана Кайзером со злой окарикатуривает взаимосвязи иронией, неоромантизм, мечты с насмешкой используя действительностью, над героями. «тему тип Драматург торжества героя, духа, проявляющего внутренний героизм и, при неспособности умеющего возвыситься над обстоятельствами»5 для раскрытия «антиномии дух-тело»6. 1 Подробнее см.: Huder W. Nachwort // Kaiser G. Werke. B. 6. S. 837. Эрнст фон Вильденбрух (1845-1909) – немецкий драматург и поэт. Основной своей задачей считал создание новой национальной драмы. 3 Paulsen W. Georg Kaiser. S. 26. 4 См.: Paulsen W. Georg Kaiser. S. 25-26. 5 Попович М. Б. Эволюция драматургии французского неоромантизма[: Дипломная работа]. СПб, 1995. С. 40. Машинопись. 6 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S.11. 2 39 Объединяя часть пьес доэкспрессионистического периода в условную группу «комедии плоти», Б. Дибольд1, показывает, что большинство главных героев этих произведений бездуховны, физиологичны и демонстрируют невозможность существования высокого духа в прекрасном теле. Э. А. Фивиан иронично замечает, что «точно также он (Б. Дибольд – А. В.) мог охарактеризовать их как „трагедии духа“»2. Этими названиями оба исследователя демонстрируют два аспекта занимающей молодого Кайзера проблемы противопоставления плоти и духа. На протяжении всего раннего периода творчества драматург создает героев, которые либо необычайно витальны и инстинктивны, но пусты духовно и интеллектуально, либо обладают крепким духом, умением мыслить, способностью к рефлексии, но немощны физически. Э. А. Фивиан считает, что уже здесь Кайзер затрагивает «центральную проблему экспрессионизма: богатство духа для человечества – как для единого целого – недоступно»3. Проблема «плоть-дух» – продукт современного драматургу мировоззрения. В связи с «комедиями плоти» Б. Дибольд пишет в «Анархии в драме», что расщепление духа того времени «выявило относительность всех ценностей»4. «Скепсис убил абсолютную волю к идеалу. Лишь в эротическом бытии многие видят единственную правду, действенную потенцию, которая никогда не меняется»5. Противопоставляя в ранних произведениях духовность и инстинктивность, Кайзер показывает комическое доминирование инстинктов и физиологии над разумом и трагическое бессилия духа и интеллекта перед животной природой человека. При этом герои драматурга тщетно стремятся к своей противоположности (плоть – к духу и наоборот), из чего и возникает конфликт. Оригинальную проблематику драматург заключает в оригинальную форму. В ранний период творчества структура и форма интересуют его даже 1 См.: Diebold B. Anarchie im Drama. S. 133-153; Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. S.48-61. Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 28. 3 Edenda. 4 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 133. 5 Ebenda. 2 40 больше, чем идея произведения. Многие исследователи отмечают, что для пьес этого времени характерны безупречная, почти механическая точность построения и безэмоциональность. Недаром Б. Дибольд называет свою монографию «Играющий с мыслью Георг Кайзер». Э. А. Фивиан пишет, что ранние «драмы – продукт мозга, абстрактный и своим механическим фатализмом напоминающий игру в куклы»1. В этой «игре» и кроется одна из причин обращения Кайзера к мифам уже в начале творческого пути: при использовании известных сюжетов эксперименты с формой и структурой становятся наиболее показательными. Зная сюжет, читатель / зритель может внимательно следить не за тем, что происходит, а за тем, как это сделано. Другая причина в том, что мифы являются способом описания окружающего мира, образным языком, отражающим картину мироздания. К. Штайнер пишет: «Но что еще упущено в этих пьесах, так это главная, отсылающая в будущность мифическая сущность»2. Возможно, эта сущность – духовность – не упущена, а намеренно исключена Кайзером, создающим бездуховных героев – символ своего поколения и мифологическую первооснову современной цивилизации. Первым в ряду таких символов оказывается Юдифь – героиня пьесы «Иудейская вдова» (первая редакция – 1904, первое издание – 1911). Образ, трактованный драматургом в соответствии с учением Фрейда. Легенда о том, как непобедимый полководец Олоферн пал от руки юной еврейки, излагается в библейской «Книге Иудифи». Среди наиболее известных европейских пьес о Юдифи – «Юдифь» Ханса Захса (1541), «Юдифь» Фридриха Геббеля (1840), «Юдифь и Олоферн» Иоганна Непомука Нестроя (1849), «Юдифь» Паоло Джакометти (1858). Юдифь – постоянный источник вдохновения для художников. Сюжет используют Джорджоне, Лукас Кранах-страший, Густав Доре, а в начале ХХ века – Густав Климт. 1 2 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 11. Steiner C. Georg Kaiser. Ein moderner „Mythenmacher». S. 46. 41 Климт, вероятно, оказал определенное влияние на замысел Кайзера. Как известно, Юдифь изображена на двух полотнах художника, написанных в 1901 и в 1909 годах. (У второй картины есть еще одно название – «Саломея»). По замечанию В. И. Максимова, «здесь оппозиция добра и зла снимается […] положительное значение имеет то, что эстетически совершенно»1. Схожее перееосмысление понятий происходит и в пьесе Кайзера: героиня существует вне категорий добра и зла, ее истина – плотское влечение. В то время как в иудейском городе поговаривают о приближении грозного полководца Олоферна, малолетнюю Юдифь насильно выдают замуж за престарелого книжника Манассе. Убедившись в мужской несостоятельности супруга, Юдифь провоцирует его смерть. Не найдя в уже осажденном ассирийской армией городе ни одного мужчины, способного удовлетворить ее единственное желание – стать женщиной, героиня, переодевшись юношей, отправляется во вражеский лагерь. Попав в шатер Олоферна, Юдифь узнает, что ей суждено стать очередной женой полководца и отправиться в тыл, в его гарем, однако, героине приглянулся не грубый варвар, а утонченный повелитель Навуходоносор. Устраняя препятствие к искомой цели, Юдифь убивает Олоферна. Напуганная армия бежит во главе с повелителем. Юдифь, оставаясь по-прежнему девственной, возвращается в родной город, где в благодарность за совершенный подвиг ее решают посвятить в священнический сан. Героиня отчаянно сопротивляется введению в храм, однако, успокаивается, увидев юного священника, который должен проводить церемонию. Слишком долгое коленопреклонение (посвящение в сан) за завесой святая святых – намек на то, что в финале Юдифи удалось добиться своего, познать мужчину. Кайзер определяет жанр «Иудейской вдовы» как комедию (в первом издании – даже как «библейскую комедию»). Однако при создании пьесы драматург отталкивается от трагедии Геббеля. «Когда Геббель в 1840 году 1 Максимов В. И. Век Антонена Арто. С. 102. 42 взялся за сюжет и свел в своей трагедии воедино несовместимые до сей поры темы любви и убийства, он открыл возможность для новой интерпретации последующим драматургам. Без этого влияния вариант Кайзера был бы немыслим; так как только благодаря нему драматург получил тему и возможность превратить библейский сюжет в „историческую сатиру“»1, – отмечает Р. К. Бубзер. Действительно, хотя Геббель в своей пьесе и близок к первоисточнику мифа – библейской «Книге Иудифи», он вводит в сюжет любовь Юдифи к Олоферну (а также мотив девственности героини), чем принципиально меняет суть. Взяв за основу геббелевскую трагедию, Кайзер доводит трактовку своего предшественника до абсурда, превращая ее даже не в комедию, а в фарс, объясняя все поступки Юдифи в соответствии с новейшими теориями Фрейда2. Геббелевский мотив любви Юдифи к Олоферну становится собственной противоположностью. Эпиграфом к «Иудейской вдове» взята цитата из Ницше: «О, братья мои, разбейте, разбейте старые скрижали!»3 Б. Дибольд говорит о том, что фразу Ницше драматург в первую очередь относит на счет морали4. Б. Дж. Кенуорти определяет посыл эпиграфа, как более масштабный, отмечая, что Кайзер собирается подвергнуть «принятую традицию пересмотру с нестандартной точки зрения»5. Традицию здесь следует понимать достаточно широко. Это не только складывавшиеся веками культурные традиции и моральные нормы, но и свойственная всему модернизму тяга к переосмыслению мифа, невыразимость подлинной реальности в символизме, тема борьбы полов и «вампиризма», а также эстетика сна, разработанные Стриндбергом, законы новой драмы, диктующие главенство внутреннего действия над внешним, психоанализ Фрейда. Совмещая эти разные культурно-художественные 1 Bubser R. K. Umwertung und Ausbruch: Vom Schellenkönig zur Jüdischen Witwe // Georg Kaiser / Hrsg. A. Pausch, E. Reinhold. S. 92. 2 К моменту начала работы над «Иудейской вдовой» выходит «Толкование сновидений» – в 1900 г., а в 1905 г. появляется «Теория сексуальности». Также печатается ряд статей Фрейда. 3 Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и для никого. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2001. С. 243. 4 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 139. 5 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. P. 4. 43 явления, драматург создает своего рода сатиру на законы современной ему драматургии, на актуальное мировоззрение. Исследователи1 определяют «Иудейскую вдову», как «первое самостоятельное драматическое произведение»2 Кайзера. То есть, эта пьеса отличается оригинальностью и проблематики, и формы, и языка. Одной из основных ее особенностей является построение. Структура пьесы, на первый взгляд, не представляет собой ничего необычного – пять действий. Но при анализе обнаруживается строгая симметрия построения, касающаяся не только отдельных действий, но даже сцен и реплик. Так первое и последнее действия играют роль своеобразной канвы. Оба они происходят в храме. Оба структурно распадаются на две части: до и после появления Юдифи. В первом акте люди судачат об угрозе нападения Олоферна, в последнем – о падении грозного полководца. Юдифь не хочет входить в храм ни в начале, ни в конце пьесы по одной причине: в обоих случаях храмовые обряды лишают ее возможности стать женщиной. Повторяются реплики. Например, и в первом, и в последнем действии старый прадед Юдифи – Йозеф – задает один и тот же вопрос: «Где Мерари?», на который получает неизменный ответ: он в храме. Круговая композиция, в той или иной мере имеющаяся и в других «комедиях плоти», создает иллюзию повторения действия. Повторение – важнейший мифологический прием, равно как и взаимосвязь событий, происходящих в разном времени и пространстве. Время в мифе развивается поступательно и одновременно незыблемость мироустройства. стоит на Используя месте, новое что подтверждает содержание, давая поступкам героев актуальную мотивировку, Кайзер показывает неизбежность мифа, в котором герой – тем или иным путем – всегда будет приходить к неизменному финалу. Структурную стройность «Иудейской вдовы» отмечают многие исследователи. Б. Дибольд восхищен техникой Кайзера: «Безупречная 1 2 Например, Ю. Баб, Р. К. Бубзер, Э. А. Фивиан, К. Штайнер. Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 16. 44 симметрия при сильнейшем контрасте! Это огромный талант Кайзера»1. Л. Левин упоминает наличие симметрии в языке, которым написана пьеса2. Э. А. Фивиан пишет, что «Кайзер в „Иудейской вдове“ показывает, что он […] искусный драматург»3 и сравнивает построение пьесы со структурой первой части трилогии Стриндберга «На пути в Дамаск» (1898). Пьеса Стриндберга представляет собой так называемую «драму пути». Для этого типа драматургии характерно действие, принимающее «форму движения по кругу, завершающегося возвращением в исходный пункт, но на новом уровне»4. Пьеса выстроена симметрично в отношении места действия, но событийно герои проходят разный путь от остановки до остановки. Кайзер позаимствовал у Стриндберга именно механическую симметрию, но не поэтику и проблематику. Его Юдифь не переживает душевной или нравственной эволюции, мировоззрение героини остается неизменным от первой до последней сцены. Б. Дибольд замечает, что даже при таком построении для пьесы, в которой подробно прописан только один герой, Юдифь, пять актов – слишком много5. Вероятно, это чувствует и сам драматург – уже в «Иудейской вдове» заметно тяготение Кайзера к трехчастной форме: второй и четвертый акты не обладают законченностью и самостоятельностью, характерными для первого, третьего и пятого. Первое действие «Иудейской вдовы» представляет собой масштабную экспозицию. Показывая свадьбу Юдифи, драматург дает общее представление и о ситуации, и о персонажах. Контекст подробно раскрывается в первой части действия, в беседе приглашенных на празднество мужчин, характер Юдифи обрисовывается во второй, при вхождении в храм. 1 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 139. Lewin L. Die Jagd nach dem Erlebnis. S. 48. 3 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 19. 4 Мацевич А. «Драма пути» // Энциклопедический словарь экспрессионизма. С. 206. 5 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 139. 2 45 Образ героини четко обозначается Кайзером в первой же сцене с ее участием. Практически бессловесная, но упорная в достижении своей цели Юдифь жаждет получить молодого крепкого мужчину. Увидев своего жениха, древнего книжника Манассе, она начинается вырываться их рук матери и сестры, ведущих ее в храм, «изо всех своих слабых сил, как будто речь идет о ее жизни»1. Манассе, кажется, неопределенного возраста. Его длинная, жидкая борода цвета яичного желтка, очевидно, крашеная – каштановые, очень длинные пейсы – фальшивые.2 Юдифь – из тех персонажей Кайзера, которые напоминают животное, что «служа лишь любви, лишено диалектики духа»3. Здесь под любовью Б. Дибольд подразумевает физиологию. Женщина, руководствующаяся в своих поступках лишь сексуальным влечением, инстинктом и животным порывом – характерный для «комедий плоти» тип героини. Первыми представителями этого типа стали персонажи Ведекинда, героини руководствующиеся даже не чувствами, а «самыми простыми животными инстинктами»4. Наиболее яркий пример – Лулу из одноименной дилогии («Лулу»: «Дух земли» – 1895, «Ящик Пандоры» – 1904). И Лулу Ведекинда, и Юдифь Кайзера – женщины-подростки. Их страсть невинна, инстинктивна по своей природе. Их чудовищные поступки, их преступления лишены какой-либо сознательной мотивации. Героини, подобно детям, не ведают последствий своих действий, не задумываются о них. Говоря о предшественниках Кайзера, Б. Дибольд замечает, что «Ведекинд перед ним наивный гимназист, который мечтает об обнаженной греческой красоте»5. Кайзер не только не боится показывать старость, уродство, 1 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 134. Kaiser G. Die jüdische Witwe // Kaiser G. Werke. B. 1. Stücke 1895-1917. S. 122. 3 Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. S. 87. 4 Ведекинд Ф. Лулу: Драматическая поэма в двух частях // Ведекинд Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М.: Типография В. М. Саблина, 1907. С. 79. Фразу произносит герой пьесы – драматург Альва. 5 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 135. 2 46 физическую слабость, но и смеется над этим. Все это становится предметом фарса, а не трагедии, как у Ведекинда. Если в «Пробуждении весны» Ведекинда герои символизируют «молодую Германию и превращают сложности своего полового созревания в трагедию человечества»1, то в «комедиях плоти» нет ни капли морализаторства. Более того, если героини Ведекинда – женщины со сложной психологией, погруженные в саморефлексию, то героини ранних пьес Кайзера, в частности Юдифь, а-психологичны. Кайзер доводит созданный Ведекиндом типаж до логического совершенства. Его героини не мыслят, не рефлексируют, даже не чувствуют – они ведомы одним только инстинктом. И потому – неостановимы. Юдифь – обезличенный персонаж, являющий собой не более чем определенный женский тип, лишенный индивидуальной психологической характеристики. Это инстинктивная женщина вообще, собирательный образ. По сути, Юдифь – предтеча экспрессионистических героинь Кайзера, тех руководствующихся чутьем женщин, у которых «нет духа», которые присутствуют в пьесах «просто как символ жизни»2. Неудивительно, что отличительной особенностью такого инстинктивного персонажа является немота. «“Через слово говорит дух“, аргументирует Кайзер. Плоть не говорит, но тем убедительней действует»3, - пишет Э. А. Фивиан, развивая мысль Б. Дибольда о том, что «плотские герои говорят мало – их влечение действует убедительней»4. Длинные монологи Кайзер дает тем героям, которые при величии духа немощны. В «Иудейской вдове» это, например, книжники Манассе и Изашар. Юдифь – человек действия. Б. Дж. Кенуорти отмечает, что у Кайзера «сильны и активны немногословные люди; многословие - признак слабости, врага жизни»5. 1 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 135. Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 140. 3 Ebenda. S. 18-19. 4 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 135. 5 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 7. 2 47 Уже при первом своем появлении героиня молча, но активно действует. Она оказывает яростное сопротивление своим спутникам, пытающимся ввести ее в храм, при этом даже не пытаясь объяснить причин своего протеста. МАТЬ. Теперь здесь никого, подойди и идем дальше. ЮДИФЬ внезапно пугается так, что тянет тех, кто ее сопровождает, за собой. МАТЬ. Ребекка, тогда ты скажи ей это! К Юдифи. Они ждут, а мы не хотим тотчас явиться! ЮДИФЬ сопротивляется еще ожесточеннее. РЕБЕККА. Да ты уже вот куда дошла! МАТЬ. Мы не можем стоять здесь на проходе! ЮДИФЬ движением слепого устремляется к воротцам. МАТЬ ловит ее. Нет, не туда! Мы стояли здесь. Ребекка, проводи ее вместе со мной. ЮДИФЬ возобновляет прежнее сопротивление.1 Из этого фрагмента видно, что у Юдифи «жест оказывается более выразительным, чем слово»2. Не будучи способной размышлять о причинах и последствиях своих поступков, не умея высказать свое желание – а можно ли выразить словами инстинкт? – героиня раскрывается через конкретные действия и богатую пластику. По сути, Юдифь – почти пантомимическая роль. Молчаливую Юдифь, как и других героинь «комедий плоти», можно рассматривать как ироничную интерпретацию символистской концепции молчания, наиболее полно выраженной в трактате Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896). Для символистов важен внутренний диалог, идущее помимо слов общение души с душой: «слово – дитя времени, молчание – 1 2 Kaiser G. Die jüdische Witwe. S. 128. Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 19. 48 вечности»3. Именно оно – молчание – способствует «пробуждению души»4. Смысл символистских драм прочитывается не в репликах героев, а между строк. Слова – маскировка страха перед вечностью. Тишина исполнена значения, активна. Формально Кайзер прибегает к некоторым символистским приемам. Содержательно молчание его героев не наполнено внутренним действием. Пассивное молчание Юдифи – передышка перед активным действием, жестом. Активное молчание наполнено пластически и также лишено подтекста. Не только по использованию символистских приемов, но и по сюжету пьеса Кайзера перекликается с пьесой Метерлинка «Монна Ванна» (1902), которой во многом противоречит содержательно. Действие «Монны Ванны» разворачивается в Пизе XV века. Главная героиня – Джованна – должна отдаться вражескому военачальнику Принчевалле, чтобы спасти родной город. Оставив в осажденной Пизе негодующего супруга Гвидо, Монна Ванна отправляется на корабль Принчевалле, чтобы обнаружить, что враг – давно и пылко влюбленный в нее юноша. Вернувшись в Пизу вместе с Принчевалле, героиня пытается убедить Гвидо, что его честь не посрамлена. Но, осознав, что это невозможно, Монна Ванна вынуждена солгать, что над ней жестоко надругались и потребовать отмщения. Только это дает ей возможность заточить своего возлюбленного Принчевалле и получить в единоличное владение ключи от его темницы, тем самым, спасая его от гибели. Если упростить сюжет до фабулы, то она окажется близкой к «Иудейской вдове». Женщина из осажденного города отправляется к полководцу армии противника и возвращается, одолев его. Однако финал «Монны Ванны» принципиально отличен от кайзеровского – происходит переоценка Гвидо (супруга Джованны) и Принчевалле (полководца), изначальной завяленных 3 Метерлинк М. Сокровище смиренных // Метерлинк М. Полное собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Пг.: А.Ф. Маркс, 1915. С. 25. 4 Там же. С. 30. 49 как положительный и отрицательный герои, после чего добро и зло как бы меняются ролями. В рамках схожей схемы немногословные героини Метерлинка и Кайзера существуют по-разному. Молчание Монны Ванны содержательно. Сначала оно наполнено терзаниями, связанными с принятием решения: долг перед мужем или долг перед родиной. Затем – муками, испытываемыми от необходимости пожертвовать собой. Впоследствии – любовью к врагу, Принчевалле. Юдифь Кайзера на чувства не способна, ее ведет инстинкт. Ее молчание либо глухое, напоминающее ожидание загнанного в угол зверя, готовящегося к прыжку, либо оно превращается в выразительную пантомиму. Два драматурга, используя одну и ту же схему, развивают разные идеи. У Метерлинка – торжество любви, хоть и не без иронии, в неоромантическом варианте. У Кайзера – жизнь плоти, голая физиология. Для Метерлинка ирония – лишь одна из красок в палитре, позволяющая получить нужные полутона, для Кайзера она – оружие борьбы с различными драматургическими (и не только) штампами, одно из важнейших средств работы. Несмотря на ироническую интерпретацию идей «новой драмы», Кайзер использует некоторые приемы этой драматургической концепции. Речь идет, в первую очередь о «саморежиссуре». Специалист по творчеству Ибсена А. А. Юрьев отмечает следующую отличительную черту произведений родоначальника мизансцен, «новой поведения драмы»: «Подробные персонажей, их описания эмоционального обстановки, состояния, выражаемого в жестах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную авторскую режиссуру»1. Такая же продуманность отличает многие произведения Кайзера, в том числе и «Иудейскую вдову». В ремарки включено детальное описание обстановки, костюмов, а в некоторых случаях даже световая и 1 Юрьев А. А. Хенрик Ибсен и «новая драма» // История зарубежного театра / Под ред. Л. И. Гительмана. СПб.: Искусство-СПБ, 2005. С. 342. 50 звуковая партитура. Возьмем в качестве примера обширную ремарку, которой открывается второе действие пьесы. Маленький грязный дворик: купальня. Полностью окружен стеной. В центре, в желтом полу из обожженного кирпича – продолговатая яма бассейна. Она покрыта заштопанной тряпками тростниковой циновкой, которая закреплена веревками, слева привязанными к колышкам, а справа обвивающимися вокруг одной из колонн пристройки у стены. Эта пристройка служит для хранения различного хлама, состоящего из сваленных в кучу глиняных бутылок, рассыпанной соломы и т. п. На задней стене – узкий балкон с железной решеткой, на него выходит сломанная дверь, которая из-за реек и досок кажется навеки заколоченной. Внизу справа, рядом с проходом на главный двор, среди растущих в кадках пальм – вычурно оформленный исток ручья, течение которого отделано белым мрамором. За проходом, на заднем плане, снова стена, с закрытыми воротами и верхней галереей. В самой арке прохода вход во внутренние помещения дома. Завеса на арке откинута, так что снаружи, где ярко светит солнце, можно заглянуть в купальню. В ней, рядом с бассейном, прямо перед дверным проемом на невысоком стуле с плетеным тростниковым сидением сидит Манассе: выйдя из бассейна, завернутый в простыню, он позволяет Юдифи и Зимзону вытереть себя. Манассе, после того как краска смылась с его бороды, а накладные пейсы сняты: всего лишь лысый старик с подвижностью, совершенно противоречащей его природе. На Юдифи нижняя юбка, под ней штаны, спускающиеся до самой соломенной обуви. Верхняя часть тела просторно обернута несколько раз. Прямые светлые волосы собраны в пучок на макушке и перехвачены черным, проходящим сквозь них, шнуром. 51 На черепе Зимзона огромный тюрбан, на ногах тростниковая обувь, узкая кожаная повязка обхватывает бедра. В повязке – отверстия для размещения необходимых предметов: болтаются ложка, нож и т. п. Негритянское тело сияет чернотой.1 Это описание, с одной стороны, дает полностью выстроенную мизансцену, с другой – раскрывает характер героев через описание физических действий, костюмов и обстановки. Ремарка у Кайзера не просто служебный элемент текста, а полноценная часть пьесы, работающая как на создание структуры, так и на раскрытие содержания. В этом Кайзер близок «новой драме». Однако внутреннее действие, подтекст, второй план в его ранних пьесах отсутствуют. Так, поведение героини «Иудейской вдовы» намеренно упрощено. Ранние пьесы Кайзера оказываются одноплановыми. В них есть сатира на современную культуру и мироустройство, но нет «говорящих» пауз, недомолвок, раскрывающих внутренний конфликт, потому что конфликта этого на данном этапе у Кайзера не существует. Второго плана не подразумевается – действие определяет и ведет заданная сюжетом структура. Герои оказываются шестеренками в сложном драматургическом механизме. Позже эта механистичность станет частью эстетики кайзеровского экспрессионизма. Сюжет «Иудейской вдовы» продолжает развиваться линейно. По замечанию О. Балтцера, автора книги «Юдифь в немецкой литературе», «все второе действие, занятое сценой в купальне, должно охарактеризовать престарелого супруга Юдифи, чтобы сделать понятной тоску Юдифи по мужчине»2. Ключевой для раскрытия образа Манассе сценой становится купание героини. Манассе мечтает посмотреть, как Юдифь моется. Но она отказывается делать это, пока муж дома. Тогда книжник делает вид, что 1 2 Kaiser G. Die jüdische Witwe. S. 135. Baltzer O. Judith in der deutschen Literatur. Berlin; Leipzig: Walter de Gruyter & Co., 1930. S. 48. 52 ушел, а сам забирается подсматривать на крышу дома, но оказывается обнаружен. Напряжение, нарастающее на протяжении всей сцены, передается за счет особого ритмического построения реплик. Речь Манассе, поначалу говорящего развернутыми фразами, постепенно наполняется все более длинными паузами между репликами (паузы – а их у Кайзера много – драматург передает повторяющимися тире) с постоянным уменьшением количества слов. В кульминационный момент герой изъясняется уже отдельными слогами и восклицаниями. Только тогда начинает говорить Юдифь, постепенно возвращая речь Манассе к нормальному ритму. По замечанию Б. Дж. Кенуорти в стиле произведения «демонстрируется краткость стаккато», которая позже станет едва ли не «самым значительным его (Кайзера – А. В.) вкладом в язык экспрессионизма»1. МАНАССЕ. Да – ты вырисовываешься: как ты есть – так вот ты какая – Ю – да! – так должно быть! ЮДИФЬ продолжая выразительно разоблачаться. МАНАССЕ зацепившись подбородком за перила. Да – простыня упруга: теперь покажись ты –! моя рыбка! – мой голыш –! моя маленькая Ю –! – Ю – ты такая маленькая: – где твои маленькие локотки! – – коленки –! коленки –! – Ю – коленки – Ю!! ЮДИФЬ робко, но отчетливо. Спускайся! МАНАССЕ. Что? Возникает пауза, во время которой Манассе силится понять смысл сказанного.2 Действие раскачивается подобно качелям: сначала Манассе настойчиво уговаривает жену выполнить его просьбу, затем – после исполнения – Юдифь начинает упрашивать Манассе спуститься к ней. Драматическое 1 2 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 7. Kaiser G. Die jüdische Witwe. S. 142. 53 напряжение нарастает, снимается, затем опять нарастает. Ситуация получает неожиданное разрешение. Дождавшись ухода мужа, Юдифь для вполне определенной цели подзывает слугу-негра, но Манассе возвращается и видит приготовленное женой «гнездышко» из соломы. Осознав, что именно задумала Юдифь, книжник приходит в невиданную ярость, оказывающуюся для него смертельной. МАНАССЕ. […] Он поднимает костлявую руку. Да, это должно было с тобой произойти! Своего мужа ты поносила – позорила – – ты девка – ты лицемерная тварь – из разбойничьего гнезда, хлева для свинейростовщиков!! Он собирается с мыслями, смотрит беспокойно, утомленно обводя взором двор. Выражение его лица вскоре становится запуганным.1 Схема этой сцены, вероятно, заимствована из пьесы Ведекинда «Дух земли». Первый супруг Лулу, обожающий ее старик Голль погибает, не в силах вынести возможной измены героини. Голль с налитыми кровью глазами, с поднятой тростью кидается на Шварца и Лулу. Собаки! Вы… Хрипит, тщетно ищет воздуха, и падает ничком у авансцены.2 Но если напуганная смертью мужа Лулу пытается осмыслить происшедшее, то Юдифь не знает, что такое самосознание и самопознание. Она не мучается угрызениями совести, не испытывает каких-либо чувств, не размышляет, просто действует. Бессловесная инстинктивная Юдифь оказывается роковой героиней, причем гораздо более опасной и склонной к преступлению, чем разговорчивая размышляющая Лулу. 1 2 Kaiser G. Die jüdische Witwe. S. 146. Ведекинд Ф. Лулу. С. 15. 54 Возникает вопрос, не собственноручно ли Юдифь убила мужа. Б. Дж. Кенуорти в кратком пересказе сюжета «Иудейской вдовы» пишет: «Она душит своего бесполезного мужа подушкой, пока он спит, и возвращается к поиску мужчины, который спасет ее от ее вдовьего девства»1. ЮДИФЬ выходит наверх через дверь маленького балкона. Несет небольшую круглую подушку. Смотрит – прислушивается к тому, что происходит во дворе. Глубоко вздыхает, оглядывается назад в дверь, расправляет всю в глубоко продавленных вмятинах подушку, которую поглаживает свободной рукой. Я не знала, что он спит внизу, когда я сижу наверху – – Со двора доносится несмолкающий шум голосов. ЮДИФЬ перегибаясь через решетчатую балюстраду. – Теперь я хочу найти себе молодого жениха –!2 Смерть Манассе становится завязкой. Именно с этого момента начинается путь Юдифи к искомой цели. Как и все инстинктивные героини ранних пьес Кайзера, начав действовать с животным упорством, Юдифь становится неостановимой. Начало третьего действия «Иудейской вдовы» сюжетно совпадает с первым действием «Юдифи» Геббеля. Юдифь – вдова-девица, город – в осаде. Геббель подробно разрабатывает психологию своих персонажей. Девство является сознательным выбором его героини: в первую брачную ночь Манассия (вовсе не отвратительный старец) узрел в Юдифи ангела и отказался к ней прикасаться. Оставшись вдовой, героиня не ищет другого мужчины. Мирца. Кто запрещает тебе быть юной и прекрасной и для других, и для любимого мужчины? Разве ты не имеешь выбора среди благороднейших? 1 2 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 5. Kaiser G. Die jüdische Witwe. S. 147. 55 Юдифь (очень серьезно). Ты ничего не поняла. Моя красота – бешеная вишня: она приносит безумие и смерть!1 Объясняя свое девство волей божией, Юдифь долго рефлексирует перед тем, как отправиться в лагерь врага. Поставив задачу «обрисовать в одной картине разницу между истинным, самобытным деянием и пустым самоподстрекательством, обрисовать – в отношении к великому состязанию все присущему полам»2, Геббель последовательно ее реализует. Его героиня перед каждым шагом выдерживает мучительную борьбу с самой собой и совершает выбор. Каждый раз – в пользу долга. Юдифи Кайзера в равной мере чужды понятия и долга, и чувства. Ведомая инстинктом, она отправляется во вражеский лагерь вовсе не в поисках Олоферна. Ей нужен мужчина. Любой. Подчеркивая еще одну существенную тему: важность случая, значимость простого стечения обстоятельств для самых серьезных событий, Кайзер заставляет одного из второстепенных персонажей подать Юдифи идею о жадных до женского тела воинах. Городской старейшина Харми в беседе с героиней упоминает о военной тактике полководца, «что сеет в ее (Юдифи – А. В.) сознании семена, плоды которых и сделали ее национальной героиней»3. ХАРМИ. […] Длинный широкий армейский эшелон – – идет ли в нем хоть одна женщина?! […] Сотни тысяч мужчин – подумай! – ждут там вместе – подумай! – женщин!4 Это заявление дает толчок действию, заставляет героиню отправиться во вражеский лагерь. Оказавшись в четвертом действии в шатре варвара Олоферна, Юдифь предпочитает ему слабого, но умного повелителя 1 Геббель Ф. Юдифь. М.: Польза, 1909. С. 22. Геббель Ф. Предисловие [к «Юдифи»] // Геббель Ф. Юдифь. С. 4. 3 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 6. 4 Kaiser G. Die jüdische Witwe. S. 159. 2 56 Навуходоносора. Казалось бы, героиню должна привлечь мощная витальность полководца. За столом на скамье сидит Олоферн: сильный мужчина с волосами, заплетенными – вместе с бровями – от самого лба. Он опирается на стол обнаженными руками, положив на них подбородок, струящаяся вниз борода скрывает мускулы. Торс обвит переплетенными ремнями, на которых висит пестрейшая смесь амулетов. Ноги скрыты штанами из слоновой кожи, обувь выполнена в том же стиле. На поясе у Олоферна широкий, непомерно большой, согнутый полумесяцем меч, обернутый кожаными лентами. 1 Но в ранних пьесах Кайзера плоть всегда стремится обрести дух (и наоборот). Поэтому желание Юдифи приобретает конкретную форму, как только она слышит его утонченные речи и обнаруживает, что хотя Олоферн и превосходит Навуходоносора по силе, но уступает ему в отношении интеллекта и духовности. Бездуховная плоть – Юдифь стремится к немощному духу – Навуходоносору. Олоферн убит по случайности, не потому, что он враг народа иудейского и хочет разрушить родной город Юдифи, а потому, что вместо того, чтобы воплотить сексуальные чаяния героини, оказывается очередным препятствием на пути к цели. По Кайзеру – судьба не есть нечто великое и трагическое, рок в средствах неразборчив, его орудие – случай, порой нелепый и грубый. А возвеличивание мифа – ничем не оправдано. Историю определяет случайность. Само убийство происходит спонтанно. «Вместо того чтобы стать невольной добычей бесчеловечного Олоферна, она (Юдифь – А. В.) берет его саблю и отрубает ему голову с той же детской невинностью, с которой она показана в сцене избавления от собственного мужа; поскольку она очарована 1 Kaiser G. Die jüdische Witwe. S. 164. 57 благородным философствующим Навуходоносором – натурой, отличной от ее собственной настолько же, насколько и от природы Олоферна, представляющего собой инструмент военной силы и не сознающего этого»1. Вся сцена умещается в одной небольшой ремарке. ОЛОФЕРН, не оборачиваясь, идет туда (За выгородку из козьих шкур – А.В.). ЮДИФЬ с журчащим смехом повисает на Навуходоносоре – бросает взгляд на Олоферна – крепче сжимает рукоять меча. Резко откидывает голову, проскальзывает назад: обхватывает правой рукой за талию ближайшего из держащих козьи шкуры египтянина, а левой делает широкое горизонтальное движение позади шкуры.2 Но расчет Юдифи оказывается неверен. Случай вновь играет с ней злую шутку: Навуходоносор и все его приближенные в ужасе бегут. Не способная осознать чудовищности своих действий девочка остается в недоумении с трупом поверженного врага. ЮДИФЬ, озадаченно стоя одна в пустоте, в тишине. Она заводит руку с головой Олоферна за себя, вытирает другую, очищая, о цветастые штаны и недоуменно произносит. Он же мертв – он же не может больше ничего тебе сделать – Плаксиво. Но сейчас он (Навуходоносор – А. В.) не должен был убежать!3 В «Юдифи» Геббеля кульминацией становится принятие героиней решения поднять меч после ночи любви. Самой убийство – развязка. Опуская меч на шею обаятельного харизматичного полководца, Юдифь не столько 1 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 6. Kaiser G. Die jüdische Witwe. S. 179. 3 Ebenda. S. 180. 2 58 спасает свой народ, сколько доказывает себе, что она – человек, владеющий своими страстями, и что она верит в бога, а не в судьбу. Юдифь. …ха, трусливая женщина, в тебе вызывает сострадание то, что должно бы возмутить тебя? […] Разве я червяк, что можно раздавить меня и после спокойно заснуть, как будто ничего не случилось? Я не червяк. […] (Она отрубает голову Олоферну). Видишь, Мирца, там лежит его голова! Ха, Олоферн, уважаешь ли ты меня теперь? Мирца (падает в обморок). Поддержи меня. Юдифь (дрожа в ужасе). Она упала в обморок – разве мой поступок злодейство, что он останавливает кровь в ее жилах и как мертвую повергает ее на землю? (Горячо). Проснись из своего обморока, глупая, твой обморок обвиняет меня, и этого я не могу перенести!1 Развязка «Иудейской вдовы» – финал последнего пятого действия. Его предваряет массовая сцена – одна из двух в пьесе. Б. Дж. Кенуорти отмечает, что уже в «Иудейской вдове» «технические навыки (Кайзера – А. В.) улучшаются, особенно в отношении драматического использования толпы»2. Разговор ведется громко слева направо. ОДИН СЛЕВА. Я говорю, нам не следует посещать храм в течение шести дней, так сильно воняет голова! Хохот. ОДИН СПРАВА. А я говорю: голова не завоняет, поскольку туловище не обрезано! Хохот. ОДИН СЛЕВА. Оно достаточно обрезано! Хохот. ОДИН СПРАВА. Только с куском ошиблись! 1 2 Геббель Ф. Юдифь. С. 76-77. Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 7. 59 Хохот. ОДИН СЛЕВА. Та, которая хотела сделать еврея из язычника, стала женщиной! Хохот.1 Именно толпа, комментирования исполняющая действия»2, «свойственную подчеркивает хору симметрию функцию первого и последнего актов. Развязка «Иудейской первосвященник за вдовы» завесой совпадает „святая с финалом: «молодой святых“ сжалился над […] неудовлетворенной тоской; подозрительно долгое „коленопреклонение“ вдвоем рассеивает последние сомнения относительно женской судьбы Юдифи у ожидающих снаружи – и у публики»3. Заканчивается пьеса ироничной репликой городского старейшины. ОЗИАС встречая все вопросительные взгляды пожиманием плечами, подходит к старому священнику из Иерусалима. Во всяком случае, обряд коленопреклонения у вас в Иерусалиме иной!4 Таким образом, финал рифмуется с ницшевским эпиграфом. В «Иудейской вдове» наиболее наглядно среди «комедий плоти» и ранних пьес Кайзера выражена интересующая драматурга проблематика и взаимосвязь его доэкспрессионистического творчества с тенденциями драматургии того времени. Уже в этой пьесе видно стремление драматурга возродить миф, сделав его актуальным, значимым для современного Кайзеру читателя / зрителя, пусть миф и подается в ироничной форме. 1 Kaiser G. Die jüdische Witwe. S. 183-184. Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 7. 3 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S.18. 4 Kaiser G. Die jüdische Witwe. S. 198. 2 60 Раскрыв в «Иудейской вдове» противопоставление плоти и духа с позиции инстинктивного, витального героя, в следующей пьесе, основанной на легендарном сюжете, Кайзер выводит на первый план героя, наделенного могучим духом, но немощной плотью. Речь идет о также относящейся к «комедиям плоти» пьесе «Король-рогоносец» (работа начата в 1910 году), в основу которой легла история Тристана и Изольды. Самые ранние литературные версии данной легенды относятся к XII веку. Это сохранившиеся в отрывках романы нормандских поэтов Беруля и Томаса Британского, условно называемые «простым» и «куртуазным» вариантом легенды. На этих двух романах основывается целый ряд произведений о Тристане и Изольде, относящихся к XII-XIII векам1. Наиболее известный источник, содержащий легенду, – неоконченный куртуазный роман Готфрида Страсбургского «Тристан» (начало XIII в.) – также опирается на версию Томаса Британского. Роман Готфрида Страсбургского многократно переиздавался в Германии в XIX веке. В XIX-XX веках в Европе, в особенности, в Германии, этот сюжет необычайно популярен. Основанные на нем пьесы и романы исчисляются десятками2. Волна интереса к истории Тристана и Изольды объясняется появлением изданной Вальтером Скоттом в 1804 году средневековой поэмы «Сэр Тристем», авторство которой Скотт приписывает легендарному шотландскому барду Томасу Лермонту3. Чаще всего к легенде обращаются романтики. Она привлекает внимание таких известных представителей романтизма, как Август Шлегель, Ахим фон Арним, Карл Иммерман. Среди законченных драматических произведений: «Тристан и Изольда» Фридриха Рёбера (1838) и романтическая трагедия Йозефа Вайлена «Тристан» (1858). 1 См.: A companion to Gottfried von Strassburg’s ‘Tristan”. Rochester, NY: Camden House, 2003. См.: Golther W. Tristan und Isolde in der französischen und deutschen Dichtung des Mittelalters und der Neuzeit. Berlin; Leipzig: Walter de Gruyter & Co., 1929. 3 Томас Лермонт (ок. 1220 – ок. 1298), также известный как Томас-Рифмач и Честный Томас – шотландский бард, прославившийся своим провидческим даром. Персонаж многих легенд и литературных произведений. 2 61 Легенда о Тристане и Изольде интересует романтиков, поскольку дает им простор для игры со смыслами, для художественной реализации их концепции мироздания. Здесь может быть разработана и «интерпретация людей и явлений со стороны возможностей, независимо от того, раскрылись ли возможности и насколько они раскрылись»1, и романтическая ирония, показывающая, как «лучшее ослабляет худшее»2, и двойники, как явные: Изольда Белокурая – Изольда Белорукая, так и скрытые: Тристан – король Марк. Переломным произведением в истории сюжета становится опера Вагнера, перебросившего «мост от романтического мифологизма к модернистскому»3. Вагнер начинает работать над «Тристаном и Изольдой» в 1854 г.4, однако премьера проходит лишь в 1865 г. Опера вызывает новую волну интереса к легенде и порождает множество подражаний. Для модернистов, в том числе и для Кайзера, история Тристана и Изольды является мифом, подлежащим переосмыслению и переработке. При создании своей пьесы Кайзер от Вагнера, скорее, отталкивается. Так, у Вагнера «миф отделяется и от истории, и от сказки»5, подаваясь всерьез, а Кайзер, напротив, делает свою пьесу максимально ироничной. Живущий в своем замке с любимой женой Изольдой и племянником Тристаном король Марк воображает себя героем счастливой легенды. Но его безмятежность нарушается случайно подслушанным уговором о свидании Изольды и Тристана. Долгое время Марк покрывает влюбленных, но, в конце концов, под давлением возмущенных изменой Изольды вассалов-баронов изгоняет любовников из замка. Однако вскоре король заболевает, не в силах жить без любви Изольды и Тристана. Любовники возвращаются в замок. Но их любовь, перестав быть «запретным плодом», постепенно угасает. Поняв это, Марк убивает Изольду и Тристана, навеки пригвоздив их друг к другу 1 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.45. Там же. С. 68. 3 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 291. 4 Golther W. Tristan und Isolde in der französischen und deutschen Dichtung des Mittelalters und der Neuzeit. S. 57-58. 5 Метелинский Е. М. Поэтика мифа. С. 293. 2 62 копьем и сохранив в веках, а также в своем сознании, легенду об их вечной любви. В «Короле-рогоносце» Кайзер, вопреки сложившейся традиции, оставляет главных героев и их любовную историю на втором плане. «Король Марк […] лишен возможности любить и быть любимым, Тристан и Изольда обладают этим свойством, Марк пытается обрести искомую полноту в симбиозе своей духовности и их физической полноценности […]»1. И Тристан, и Изольда, подобно Юдифи, оказываются практически бессловесными персонажами. По замечанию Б. Дибольда, им «нужно лишь нескольких звуков для их чувства»2. Изольда – такая же инстинктивная героиня, как персонажи Ведекинда. Однако Кайзер не первый, кто уподобил эту героиню, например, Лулу. В 1906 году такую трактовку использовал Эрнст Хардт в пьесе «Шут Тантрис». В этой изысканной пятиактной драме со свойственной модернизму изощренной фантазией разрабатывается не показанный в легенде эпизод о жизни Изольды после изгнания Тристана. В пьесе Хардта оставленная возлюбленным Изольда, мучимая животной тоской и ревностью, представляет собой инстинктивную героиню. Ею движет одна страсть, ее характеризует, по большей части, действие, она также немногословна, как персонажи Ведекинда и готова на все во имя своей любви. ДИНАС Боюсь почти, что всё же не ошибся Я утром, на скаку через туман… ИЗОЛЬДА Динас! ДИНАС Кого-то в сумерках я видел, 1 2 Фадеев В. В. Драматургические принципы Георга Кайзера. С. 78-79. Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. S. 87. 63 Кто скрытно сквозь туман скакал…Я… ИЗОЛЬДА Динас! ДИНАС Тристан здесь, госпожа Изот. ИЗОЛЬДА О, Динас!! Тихо Мой друг, Тристан … Тристан был здесь сегодня Поутру … друг мой, тот, кто полюбил Меня, Тристан мой!.. Динас, Динас!1 Кайзер главную роль в пьесе отводит престарелому королю Марку, охарактеризованному Б. Дибольдом, как «импотент и эгоист»2. Большая часть пятиактной пьесы занята его монологами. «КОРОЛЬ РОГОНОСЕЦ – это драматизированный психоанализ, сцена за сценой отвечающий предлагаемым Фрейдом фазам»3, – резюмирует В. Худер. Псевдотрагический образ Марка происходит из комического амплуа «рогатого мужа». Об этом пишет в «Анархии в драме» Б. Дибольд4. Таким образом, ясно, что конфликт пьесы – вполне романтическая проблема невозможности воплощения мечты в реальность. И решен он со свойственной Кайзеру иронией – и иронией злой – в неоромантическом ключе. Сильный духом, но немощный плотью король стремится если не всецело завладеть Изольдой, то хотя бы опосредованно обладать ею, будучи сопричастным ее страсти к Тристану. Страсть к воплощенной плоти – Изольде – показывается через составляющие ядро пьесы монологи Марка, в которых проступает такая 1 Hardt E. Tantris der Narr: Drama in 5 Akten. Leipzig: Insel-Verlag, 1910. S. 32-33. Ebenda. S. 88. 3 Huder W. Georg Kaiser – Dramatik und Dramaturgie // Georg Kaiser / Hrsg. A. Pausch, E. Reinhold. S. 34. 4 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 140. 2 64 одержимость, Стриндберга»1, что она герои «простирается которого до сильнейшей сосредоточены на мономании стремлении к разрушительным отношениям. Кайзер доводит мечту Марка до гротеска, в результате чего пьеса за счет чрезмерной иронии в адрес и действия, и героев, становится «карикатурой на неоромантические драмы»2, что не мешает драматургу продемонстрировать в ней современное переосмысление известной легенды. Основной художественный прием, использованный в «Короле- рогоносце», – подача всех событий через призму видения главного героя. Э. А. Фивиан отмечает, что это шаг к экспрессионизму, поскольку «она удовлетворяет экспрессионистическому требованию отказаться от любого объективного изображения реальности»3. Непосредственное действие в пьесе отступает на второй план. О происходящем мы узнаем в основном из эмоциональных монологов короля Марка. Таким образом, несмотря на обилие действующих лиц, «Корольрогоносец» становится практически монодрамой, герой которой «человек, бегущий от своего собственного Я»4, то есть, от реальности. Этот мотив подчеркивают и широко используемые пьесе приемы сказки. Так, у «Короля-рогоносца» есть зачин. Сидя под цветущей акацией, Марк начинает свой рассказ, адресуя его юному слуге. МАРК […]. […] Я счастливейший король в мире. Мое имя – Марк, и я правлю в Корнуолле. Мой замок называется Тинтайоль. – – Кто не думает, произнося мое имя, о другом, которое так тесно, для всех времен и народов, – […] – связано с ним: Изольда? – – Кто во время рассказа не добавляет перед Корнуоллом: в стране, где живет Изольда?5 1 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 141. Ebenda. S. 144. 3 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 27. 4 Ebenda. 5 Kaiser G. König Hahnrei: Tragödie // Kaiser G. Werke. B. 1. S. 371. 2 65 Оставшись в одиночестве, скрывшийся в кроне акации Марк ненароком подслушивает беседу Тристана и Изольды, из которой узнает, что они полюбили друг друга еще до свадьбы, по пути в замок, на корабле. Это завязка конфликта. Первая попытка Марка бежать от реальности подается Кайзером буквально. МАРК спускается с дерева, встает перед скамейкой, хочет – продолжая держать глаза плотно закрытыми – идти направо, через несколько шагов останавливается, идет назад к скамейке, ненадолго облокачивается на нее – садится, открывает глаза.1 Следующим этапом, многообразно показанным во втором действии, становится самообман. Закрывая глаза на все аргументы, приводимые придворными, Марк покрывает влюбленных, находя все новые и новые мнимые доказательства их верности ему. Так, когда Тристан и Изольда ночью тайно уплывают на остров и бароны сообщают об этом Марку, происходит следующее. АНДРЭ, Изольда! – Тристан! – их отыщут! МАЙОРДО. Уплыли туда! МАРК. Да – они ушли туда на веслах. АНДРЭ. Ты знаешь?! МАЙОРДО. Ты ищешь?! АНДРЭ. Что ты задумал?! МАЙОРДО. Ты сам убедился?! АНДРЭ. Ты тоже обнаружил это?! МАРК спокойно. Что тут обнаруживать? – Они уплыли по моему приказу! – Я их послал.2 1 2 Kaiser G. König Hahnrei. S. 373. Ebenda. S. 383. 66 С одной стороны, Марк «терзаем бессильной ревностью, которая время от времени толкает его к мести посредством изгнания вероломной пары», с другой, «он живет отраженным теплом их любви»1. Даже ревность король переносит на любимчика Изольды – ее шестилетнего брата. Она «переходит на ребенка»2, любовь к которому, по мнению В. В. Фадеева, укрепляет веру Марка в платоническую любовь3: как в ее полноценность, так и в способность к ней Изольды. По мере развития действия Марк начинает вести себя как вуайерист, желая знать все подробности истории любви. Отказ Тристана и Изольды рассказывать о своих отношениях вызывает вспышку ярости короля и в третьем акте приводит к изгнанию влюбленных из замка. МАРК после безуспешного начала. Отвечай: – – ладони – – ладони – – которые лежали позади на твоей шее – – – – ИЗОЛЬДА слушает, склонившись. МАРК борясь. – Скажи: – – руки – – руки – – руки! – – которые мяли твою грудь – – – – мяли твою грудь – – ИЗОЛЬДА слушает, затаив дыхание. МАРК судорожно. Произнеси – – произнеси: – – ноги – – ноги – – ноги! – – – которые сжимаются твоими коленями – – – – ноги – – твоими коленями – – Он обхватывает розовый куст, который колючками царапает его руки. ИЗОЛЬДА охвачена ужасом.4 Все четвертое действие показывает, что Марк находит наслаждение в рассказах о том, как с первой же брачной ночи Изольда изменяла ему, как 1 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 9. Lewin L. Die Jagd nach dem Erlebnis. S. 53. 3 Фадеев В. В. Драматургические принципы Георга Кайзера. С. 85. 4 Kaiser G. König Hahnrei. S. 424. 2 67 завязался ее роман с Тристаном, в наблюдении за развитием их любовной страсти. Кульминация происходит в пятом акте, когда Марк понимает, что Тристан и Изольда разлюбили друг друга. Любовь, по утверждению обоих, убил сам Марк, «от его рук она умерла»1. Смертельной оказалась вседозволенность: чувство перестало быть тайной, запретным сладким плодом. Не в силах вынести потери любви, не будучи способным ее вернуть, «в состоянии разочарования и безысходности он (Марк – А. В.) убивает их обоих, устраняя, таким образом, причину своего эмоционального конфликта»2. Тристан и Изольда умирают с именами друг друга на устах (так любили или разлюбили?), навеки прикованные друг к другу пронзившим их копьем. Пафос гибели-развязки сразу же снижается. В финале появляется шут – карлик с платком. С женским платком, что сразу же вызывает ассоциации с шекспировским «Отелло». МАРК, заходясь от хохота. Платок – – это платок Брангены! – – Обжора Тристан – – подложил – мне служанку – –! – – пока госпожа возлежала со своим господином – Он долго смеется.3 Ситуация, в основе которой трагическая шекспировская развязка, получает ровно противоположное разрешение. Платок оказывается действительным доказательством неверности Изольды, но король, не желая более страдать и сохраняя легенду о верных влюбленных, перекладывает вину за их убийство на плечи своего верного слуги, которого тут же сам закалывает кинжалом. 1 Kaiser G. König Hahnrei. S. 444. Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 10. 3 Kaiser G. König Hahnrei. S. 453. 2 68 Б. Дибольд, рассматривая связь с Шекспиром, иронично замечает: «Счастье публики, что не Шекспир соединил это тело Лира с кипящим жаром Отелло и энергичностью Яго»1. Концовка этой сказки о счастливом короле перекликается с началом. Структура «Короля-рогоносца», как и структура «Иудейской вдовы», оказывается замкнутой. В финале, как и в истории с Юдифью, Кайзером иронично подается мотив святости: королю грезится, что вокруг его головы появляется нимб. МАРК […]. […] А с платком следует поступить так: он ничто! Проводя по глазам. Нет подозрения – нет вины – нет доказательства –: этот платок услужит всем нам! – – Он падет на все истории! – – И где ничего нет: – там замкнется кольцо – закруглится – и окружит прочно мое чувство – мою голову! – – как корона покоя – мира – радостной – счастливой старости! – – Уходя. Я счастливейший король в мире: – я ношу прекрасное кольцо – – изогнувшееся вокруг моих волос – – заключающее в себе начало и конец – вбирающее в себя всё: – – ничто! Уходит.2 Последняя реплика – «Ничто!» – остается за шутом. Почему Кайзер определил жанр этой своей пьесы как трагедию? Этим вопросом задается и Б. Дибольд, отнесший «Короля-рогоносца» к «комедиям плоти»: «Чего он хотел? Триумфа смеха или иронии, охлаждающей трагедию?»3 Вероятно, наиболее верное определение жанра – трагифарс. Да, «трагизм Марка, очевидно, мыслился как трагизм именно стареющего мужчины и, тем самым, как человеческая судьба»4, но ирония, с которой драматург отнесся и к своим героям, и к самому сюжету, очевидна. Кроется она и в названии: «Король-рогоносец: Трагедия». 1 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 143. Kaiser G. König Hahnrei. S. 454. 3 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 142. 4 Paulsen W. Literatur aus Literatur: Die Technik der Sprache und die Technik der umkehrbaren Thematik in Kaisers Frühwerk // Georg Kaiser / Hrsg. A. Pausch, E. Reinhold. S. 83. 2 69 В 1911 году одновременно с Эдмоном Ростаном Кайзер начинает работу над историей о Дон Жуане1. Но замысел этот остается неосуществленным. В. Паулзен пишет, что исходя из этой попытки и таких пьес, как «Корольрогоносец», можно говорить о том, что «Кайзер плотно обосновался на земле неоромантизма»2. Но назвать этого драматурга неоромантиком было бы преувеличением. Неоромантическая ирония у Кайзера нередко превращается в злую насмешку; проблематика его ранних пьес далека от соотношения идеального с реальным, большей частью речь идет о духе и теле; образы не получают психологической разработки, наоборот, от пьесы к пьесе они становятся все более обобщенными. Персонажи Кайзера могут оказываться в ситуации традиционно романтической, но проявлять себя совсем нехарактерным для романтических героев образом: плоть побеждает дух, инстинкт – чувства. Следующий мифологический замысел Кайзера, вероятно, должен был стать большим шагом в сторону экспрессионизма. Над «Одиссеей» драматург начинает работать в 1913 году, многократно возвращается к ней в 1920-е3, но пьесу так и не заканчивает. Рабочее название «Телемах и лица»4 позволяет предположить, кто из героев замышлялся главным действующим лицом. Догадку подтверждает и сохранившийся фрагмент. Это сцена возвращения сына после бесплодных поисков. Безумная женщина (имя Пенелопа, как и Телемах, в тексте не фигурирует), для которой самым страшным ругательством является слово «бродяга», отказывается понять и признать то, что ее муж жив, а ее сын вернулся и говорит с ней. СЫН делая шаг вперед. Мать! ЖЕНЩИНА смотрит в одну точку. 1 Перевод пьесы Э. Ростана «Последняя ночь Дон Жуана» содержится в приложении к диплому М. Б. Попович. (Попович М. Б. Эволюция драматургии французского неоромантизма). 2 Paulsen W. Georg Kaiser. S. 50-51. 3 Например, среди рабочих планов на осень-лето 1922 года в письме к издателю Г. Кипенхойеру, Кайзер упоминает: ««Одиссея” – пьеса в пяти актах». (Kaiser G. [Der Brief an Gustav Kiepenheuer. 5.5.1922] // Georg Kaiser in Sachen Georg Kaiser: Briefe 1916-1933 / Hrsg. G. M. Valk. Leipzig; Weimar: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1989. S. 207.) 4 См.: Bibliographie // Kaiser G. Werke. B. 6. S. 879. 70 СЫН. От моря – островов – друзей отца – – отец жив! – Это правда – точно подтвержденная правда: – отец жив! ЖЕЩИНА лишь ищет глазами. СЫН. От чужих, которые сказали это – которые много знают – эта весть уже гуляет между островами: наступит еще день, когда он высадится здесь – тут! Нам осталась уверенность превыше всякого страха! ЖЕНЩИНА неизменна. СЫН. С моря – островов – я здесь, мать! ЖЕНЩИНА ненадолго закрывает глаза – встряхивается – говорит медленно. Кто твой отец? СЫН. Тот, кто жив! ЖЕНЩИНА. Он велел тебе скитаться на протяжении всей жизни? СЫН отодвигается в луч света. Меня ты не видишь? ЖЕНЩИНА. Человек – чего ты хочешь? СЫН высоко поднимает лампу – откидывает кожаный капюшон. Меня ты не видишь?! ЖЕНЩИНА. Сотый – трехсотый – подобный тебе в лохмотьях и лжи – – бродяга.1 У Гомера Пенелопа «об Одиссее, любимом супруге, рыдала»2, а к сыну обращалась: «Сладкий мой свет, Телемах, воротился ты!»3 У Кайзера мать отсылает сына на поиски отца вовсе не потому, что мечтает вновь увидеть мужа, а потому что она сошла с ума от мысли о том, что сын похож на отца, такой же бродяга. ЖЕНЩИНА. – – – – Сын здесь. В тяжком сумраке. Как это: сын как отец? – – Сын как он – – они говорят это – – они говорят мне то, что я не желаю знать – – что возможно, что сын как отец! – – Что мне не должно знать, 1 Kaiser G. Odyssee: Schauspiel in fünf Akten // Kaiser G. Werke. B. 6. S. 701-702. Гомер. Одиссея // Гомер. Илиада. Одиссея. М.: АСТ, Пушкинская библиотека, 2005. С. 587. 3 Там же. С. 602. 2 71 чтобы не потерять себя – – Кричит. Я отослала его – – не для того, чтобы искать, – – чтобы быть далеко – – чтобы не быть!! Море штормит – скалы разбивают – – – – это не я – – но это я – – тряся старую служанку. Я послала его назад к тем, что должны убить его?!!1 Герои названы: Сын, Мать, Молодая служанка, Старая служанка и т.п. Такое обозначение персонажей характерно для экспрессионистических драм Кайзера, как и неровный диалог, по сути, представляющий собой два разбитых на фрагменты монолога. Проект «Одиссеи» – единственная в ранней драматургии Кайзера попытка полномасштабно опробовать предваряющие экспрессионистическую стилистику выразительные средства на мифологическом материале. После него драматург возвращается к «комедиям плоти» и в 1915 году пишет пьесу «Европа: Игра и танец в пяти действиях». В литературе данный сюжет не слишком популярен, однако, миф о похищении Европы многократно использовался в изобразительном искусстве. К нему обращались Тициан, Паоло Веронезе, Рембрандт, Клод Лоррен, Франсуа Буше, Гюстав Моро, Валентин Серов и другие художники. Кайзер учел это, сделав цвет и визуальный ряд в целом важными составляющими своей пьесы. Эту особенность отмечает и высоко ценивший пьесу М. Фрейхан: «Без жара и сияния цвета, здесь не было бы праздника, Греции»2. Например, такой ремаркой открывается первое действие. Тихая морская бухта. Могучая плакучая ива склоняется над цветущим лугом и синим зеркалом вод. Вдали показывается белый комок облака и быстро подплывает с шумом и пением. Наконец, вместе с музыкой останавливается над ивовой верхушкой.3 1 Kaiser G. Odyssee. S. 705-706. Freyhan M. Georg Kaisers Werk. S. 320. 3 Kaiser G. Europa // Kaiser G. Werke. B. 1. S. 585. 2 72 Эпиграфом к пьесе служит музыкальная фраза из «Женитьбы Фигаро» Вольфганга Амадея Моцарта. М. Фрейхан считает, что «эта моцартовская музыка – смысл и сущность «Европы» Кайзера: танец воодушевляет […] посредством резкости ритмических акцентов, а не через изобразительность»1. Содержание пьесы таково. В первом акте Зевс и Гермес наблюдают блаженное самоубийство некого Эумелоса, утонувшего с именем Европы на устах. Следом за ним является процессия из танцующих мужчин. Узнав из их беседы, что Европа женщина – и прекрасная – Зевс решает ее заполучить. Второе действие открывается комической сценой, в ходе которой царь Агенор готовит надгробие для своего сбежавшего сына Кадма. Процесс прерывается появлением Гермеса, пришедшего на царский двор под видом свата. Подробно описывая причуды Европы – она обещала выйти замуж за лучшего танцора, Агенор, однако, позволяет безымянному хозяину свата станцевать для своей дочери. В третьем акте впервые появляется героиня – прекрасное дитя. Зевс танцует для нее три танца, первый – умышленно тяжеловесный, второй – достойный танцора-человека и третий – немыслимо легкий и прекрасный, от которого у всех присутствующих захватывает дух. У всех, кроме самой Европы, реакция которой – смех. Обиженный Зевс растворяется в воздухе, хотя рука царской дочери уже обещана ему. В четвертом действии Зевс, желая отомстить насмешнице, превращается в быка. Но Европа нисколько не пугается, а напротив, очарована сильным красивым животным. Бык уплывает в море с девушкой на спине. В финальном акте к Агенору является армия, выросшая из посеянных Кадмом драконьих зубов. Воины требуют дать им женщин. Европа возвращается после ночи, проведенной с быком, и решает вместе с суровыми воинами отправиться основывать новую страну – Европу, взяв с собой своих прислужниц. 1 Freyhan M. Georg Kaisers Werk. S. 328-329. 73 Мнения исследователей по поводу «Европы» расходятся. Так Б. Дибольд в монографии отмечает, что «единственная мораль этого элегантного балета в его противостоянии эстетизму. В остальном он более чем примитивен»1. В «Анархии в драме» он дает более развернутый комментарий: пьеса направлена «против эстетов. Это суррогатные мужчины, которые считают материю природы настолько примитивной, что всё, всё следует растворить в форме. Собственная жизнь должна быть претворена в произведение искусства […]»2. Б. Дибольд объясняет, почему он относит «Европу» к «комедиям плоти»: в мире, где все мужчины танцуют и носят подобные женским одежды, Европа томится по плоти, по грубой мужской силе. Вот почему «бык […] сильнее всех эстетов»3. И далее: «Не бог; но только бык, в конце концов, оказывается настоящим идолом желания эротической философии»4. В. Паулзен, напротив, считает пьесу незаслуженно обделенной вниманием: «Если где-то в эти годы и можно говорить о свободе речи5 у героев Кайзера, то в тех пьесах, которые хотя и оказались в тени экспрессионизма, но доставляют чистое (эстетическое – А. В.) наслаждение: “Европа”, “Женская жертва”, “Спасенный Алкивиад”»6. Вероятно, именно этот простой и легкий язык позволяет Б. Дибольду назвать «Европу» самой «нормальной» из прочих кайзеровских комедий этого периода. М. Фрейхан рассматривает «Европу» как произведение с глубоким содержанием и сопоставляет ее с пьесами романтиков, в частности, с «Амфитрионом» Кляйста. В пьесе Кайзера действительно использованы романтические приемы. Например, в «Европе» четко простроен «театр в театре». Зевс перевоплощается в человека, который должен сыграть роль божественного танцора. Царь Агенор устраивает танцевальный вечер, в ходе которого наблюдает за реакцией зрителей. То есть, у Зевса получается даже 1 Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. S. 89. Diebold B. Anarchie im Drama. S. 149. 3 Ebenda. S. 151. 4 Ebenda. 5 Паулзен противопоставляет ощущение легкости языка, которыми говорят герои в «Европе», тяжеловесности «нового языка» персонажей первых экспрессионистических опытов Кайзера. 6 Paulsen W. Georg Kaiser. S. 56-57. 2 74 не две, а три роли одновременно. Есть здесь и ирония, которую, Кайзер, подобно романтикам, использует, чтобы показать, что «всякое произведение искусства может иметь тысячи вариаций»1. Так Зевс, который все время забывает, что он находится в человеческом обличье, высмеян Европой. Основанием для сделанного М. Фрейханом сравнения «Европы» с «Амфитрионом» Кляйста служит, в первую очередь, образ Зевса-Юпитера, принявшего людское обличье, чтобы добиться благосклонности земной женщины. С кляйстовским Юпитером кайзеровского Зевса связывает острое желание на время оказаться настоящим человеком. «Человек – сладкое приключение»2, – говорит герой Кайзера. Однако в остальном персонаж Кайзера, скорее, комический, нежели драматический, в отличие от грозного героя пьесы Кляйста. «Против Юпитера Кляйста Зевс Георга Кайзера – весьма свободный искатель приключений и фланёр»3, – заключает М. Фрейхан. А. А. Федоров, с одной стороны, отмечает оригинальность и театральную органичность выбранной драматургом формы: «Танцующие, солирующие в балете артисты драмы, искрометные диалоги, чередующиеся с вариациями и хороводами, – это и эффектно, и эстетично, и полемично, и остроумно»4. С другой стороны, исследователь обвиняет драматурга в подмене понятий, в том, что Кайзер, используя миф, «дает ложную формулу первоосновной движущей силы мира»5, «трактует главный импульс человеческой души как […] преклонение перед силой»6. То есть, А. А. Федоров наделяет «плотских» героев драматурга несвойственной им духовностью с последующей психологической трактовкой их действий. Между тем, в «Европе» – как и в других «комедиях плоти» – рассматривается проблема соотношения духовного и плотского. Зевс – воплощенный дух вынужден принять облик быка – воплощенной плоти, 1 Берковский Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. С. 54. Kaiser G. Europa. S. 586. 3 Freyhan M. Georg Kaisers Werk. S. 310. 4 Федоров А. А. Зарубежная литература XIX-XX веков. С. 42. 5 Там же. 6 Там же. С. 43. 2 75 чтобы овладеть Европой, жаждущей грубой силы в царстве женственных мужчин. По признанию героев пьесы, Европа обладает не-земной, не-физической красотой, «они не видят в ней женщины»1. Один из восхищенных поклонников говорит о ней следующее. ТРЕТИЙ, поднимая голову. Европа не женщина. Аромат, форма – дуновение, облик? Европа суть аромат без формы – Европа суть дуновение без облика. Ощущает ли она себя? Чувствует ли она себя? Не чужд ли ей каждый ее член?2 Такое описание привлекает внимание Зевса, решающего заполучить удивительную женщину. Это завязка основного действия. «Европа […] отнюдь не хочет бесплотной красоты женоподобного красавчика: она хочет природы»3, но, уступая напору отца, Агенора, обещает выйти за лучшего – самого воздушного, невесомого танцора. Что неудивительно: в царстве Агенора войн не было пару столетий, и все население передвигается не иначе, как балетным шагом. (Б. Дибольд, помимо прочего, усматривает во всем этом вполне конкретную пародию на современные Кайзеру танцевальные школы). Однако воздушный танец бога, в котором «больше танцует не тело, танцует душа»4, вызывает у Европы лишь смех. ЗЕВС, страстно бормоча. Дева – прекрасна, прекрасна ты – ты достойна бога. ЕВРОПА поднялась, смотрит на Зевса – на Агенора. АГЕНОР, спускаясь по ступеням. Я вас познакомлю друг с другом. ЗЕВС. Сделаешь ли ты меня вновь богом? 1 Freyhan M. Georg Kaisers Werk. S. 311-312. Kaiser G. Europa. S. 590. 3 Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. S. 89. 4 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 150. 2 76 ЕВРОПА хочет говорить – затем у нее вырывается легкий смешок. Она сгибается на стуле и не прекращает своего приступа смеха. ЗЕВС настораживается, собирается с духом. АГЕНОР стоит озадаченный. Наконец громко. Утихомирься. Утихомирься. ЕВРОПА смеется и заражает этим других девушек. Буря смеха сотрясает зал1. ЗЕВС изображает крайнее смущение – становится темно-красным. ЕВРОПА бросает на него косой взгляд, смеется.2 В кульминационной сцене разгневанный Зевс мстит девушке, явившись мощным быком, чтобы напугать ее. Но месть оборачивается иным: «неосознанное, инстинктивное желание силы, земной мужественности влечет ее (Европу – А. В.) к быку»3. Воля Зевса не играет в пьесе никакой роли. Рок – как фактическая сила – остается, но подается драматургом в комическом ключе. Параллельно с основной сюжетной линией развивается второстепенная – история сына Агенора Кадма, сбежавшего из отеческого дворца. В финале пьесы обе линии переплетаются, что дает развязку. Соединяя два мифа – о похищении Европы и о воинстве из драконьих зубов, выращенном Кадмом, Кайзер не слишком заботится о художественной обоснованности такого варианта. По замечанию Ю. Баба, связь мотива Кадма с основным сюжетом «скорее измышленная, нежели художественная»4. Вероятно, сложную структуру, включающую безмолвное возвращение Европы и неожиданное появление армии Кадма, требующей от Агенора 1 Действие происходит в одном из залов дворца Агенора. Kaiser G. Europa. S. 621. 3 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 11. 4 Bab J. Die Chronik des deutschen Dramas. Teil 4. S. 61. 2 77 женщин, определяет проблема «дух-плоть», вновь главенствующая в кайзеровском произведении. Игра на контрасте дает понять, что за прошедшую ночь героиня познала самое себя, и теперь «ее действия отличает решительность, родившаяся от нового знания»1. Влекомая грубой мужской силой Европа со своими подругами отправляется в путь с воинами брата. А. А. Федоров пишет: «Юную царевну пленяет чисто животная сила. Таков, по Кайзеру, древний смысл мифа о быке, похищающем Европу»2. То есть, как и во всех «комедиях плоти», дух стремиться обрести тело, что наконец-то, и случается. В последней пьесе данной группы происходит слияние двух стремящихся друг к другу противоположностей. Занимающая Кайзера тема – антиномия «духплоть» – приходит к логическому завершению. Отчасти поэтому, отчасти за счет своей синтетичности «Европа» оказывается наиболее показательным из ранних кайзеровских экспериментов с мифом. Здесь миф не просто наполняется актуальным содержанием, через которое раскрываются проблемы современного драматургу поколения – пьеса в высшей степени сценична: в ней соединяются драматическая, танцевальная, музыкальная и яркая визуальная составляющие. Вкупе с легкой формой и увлекательным сюжетом она оказывается удобной для театрального воплощения и зрительского восприятия. В последней из «комедий плоти» занимающая Кайзера в ранний период проблема соотношения духа и плоти раскрывается в наиболее доступной форме. Разрабатывая эту тему на протяжении более чем десяти лет, после ряда экспериментов драматург приходит к ее наиболее полному воплощению на мифологическом материале. В драматургии Кайзера миф органично интегрируется в культуру ХХ века, отражая актуальную проблематику и, в то же время, становясь новым образным художественным языком, принимая оригинальную остро современную форму. 1 2 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 11. Федоров А. А. Зарубежная литература XIX-XX веков. С. 43. 78 *** В ранний период в рамках разработки проблемы соотношения духа и тела Кайзер обращается не только к мифологическим и легендарным, но и к историческим сюжетам, противопоставляя их друг другу. Если мифологические сюжеты разрабатываются драматургом преимущественно в разрушительном и комическом ключе, то сюжеты исторические служат основой для серьезных драм. По большей части в них, а не в «комедиях плоти», в которых скорее, отрабатывается форма и другие технические приемы, возникают зачатки будущей высокой духовности произведений Кайзера. Так, в пьесе «Граждане Кале» поднимается уже экспрессионистическая проблема поступка, с помощью которого человек доказывает свое превосходство над обыденностью, заведенными порядками, совершает маленькую революцию, делающую из простого человека «нового человека». В пьесе, основанной на «Хрониках Франции» Жана Фруассара и скульптурной композиции Огюста Родена, с близких к экспрессионизму позиций раскрывается исторический сюжет об осаде французского города Кале. Для освобождения города шесть добровольцев из городской знати должны передать Эдуарду III ключи от Кале и, в назидание остальным, погибнуть. Однако королева вымаливает жизнь смельчакам, решившим ценой своих жизней спасти город. Кайзер в своей пьесе подробно рассматривает момент выбора этих шестерых. По его драматургической версии спасать город вызвалось семеро, и никто из них не хотел отступиться. Герои условились, что лишним будет тот, кто на утро последним придет на место встречи. Чтобы снять с других лишние муки, самый старший из вызвавшихся, Эсташ де Сен-Пьер кончает с собой. Остальные, в соответствии с исторической правдой, оказываются помилованы. Через подвиг, на который готовы пойти главные персонажи пьесы, через жертвенное самоубийство одного из них Кайзер демонстрирует рождение «нового человека» – знаковый для экспрессионистов момент. Вероятно, 79 именно в реальном, имевшем место в истории поступке, в преодолении рока, драматургу видится перспектива обновления человечества. Поэтому миф, в определенном смысле порабощающий героя, не оставляющий ему никакого иного исхода, кроме определенного роком, осмеивается драматургом. В доэкспрессионистический период Кайзер проверяет возможности мифа как поля для экспериментов. Он пробует вложить в них актуальную проблематику, использовать психоанализ, применить новые формальные приемы – структура драмы пути, циклическая композиция и др. Драматург также вырабатывает оригинальный авторский язык с узнаваемой пунктуацией, отрывистым «телеграфным» стилем. Мифологические герои на данном этапе творчества рассматриваются Кайзером не столько как образы, подлежащие всесторонней разработке, сколько как элементы структуры пьесы равные остальным ее составляющим. Все наработки раннего периода Кайзер использует в последующих произведениях. Уже здесь закладываются основы для переосмысления мифа и его последующего возрождения на позднем этапе творчества. *** Сценический успех приходит к Кайзеру уже с третьго спектакля – «Граждане Кале» в постановке Артура Хелмера (Arthur Hellmer), премьера которого состоялась 29 января 1917 года в Ноес Театэр во Франкфурте-наМайне. В том же году вслед за нашумевшей постановкой на сцене появляются: «Зорина», комедия об актрисе русского провинциального театра (6 марта в Лессингтеатэр, Берлин); пьеса «С утра до полуночи» (28 апреля в Камершпиле, Мюнхен) в постановке известного режиссера-экспрессиониста Карлхайнца Мартина; драма об адюльтере с высоким моральным подтекстом «Искушение» (написана в 1909-1910, премьера 31 мая в Талия Театэр, Гамбург); одна из «комедий плоти» «Маргарин» под названием «Константин Штробель» (23 октября в Шаушпильхаус, Франкфурт-на-Майне) и первая 80 пьеса экспрессионистической трилогии о газе «Коралл» (27 октября, Ноес Театэр, Франкфурт-на-Майне). В 1918 году впервые ставятся: одна из «комедий плоти» «Ректор Кляйст» (26 января в Ноес Шаушпильхаус, Кёнигсберг); любовная драма «Женская жертва» (первая редакция 1915-1916, 23 марта в Шаушпильхаус, Дюссельдорф); одноактные пьесы о проблеме ревности «Клавдий», «Фридрих и Анна» (первая редакция обеих 1910-1911), «Юана» (1918, все три – 21 октября в Штедтише Шаушпиле, Баден-Баден); «Газ» (28 ноября в Ноес Театэр, Франкфурт-на-Майне, и в Шаушпильхаус, Дюссельдорф) и любовная драма «Пожар в Опере» (первая редакция 1917-1918, 16 ноября в Кёнигес Шаушпильхаус, Берлин; в Камершпиле, Гамбург и в Штадтеатэр, Нюрнберг). С того момента, как у Кайзера начинаются серьезные финансовые проблемы, до его освобождения из тюрьмы, проходят премьерные постановки следующих пьес Кайзера: «Ад – Путь – Земля» (5 декабря 1919 в Лессингтеатэр, Берлин; в Ноес Театэр, Франкфурт-на-Майне и в Камершпиле, Мюнхен); «Спасенный Алкивиад» (29 января 1920 в Резиденцтеатэр, Мюнхен); «Газ. Вторая часть» (29 октября 1920 в Верайнигте Дойче Театэр, Брюнн); «Европа» (5 ноября 1920 в Гросэс Шаушпильхаус, Берлин); «Иудейская вдова» (31 января 1921 года в Ландэстеатэр, Майнинген). В 1920-1921 годах также появляются такие значительные экспрессионистические спектакли по пьесам Кайзера, как «Ад – Путь – Земля» и «С утра до полуночи» в постановке Виктора Барновского с декорациями Цезаря Кляйна в берлинском Лессингтетэр. По утверждению соавтора «Энциклопедии экспрессионизма» Дени Бабле, эти постановки «по праву относятся к характерным образцам немецкого театрального экспрессионизма»1. Такой характеристикой оба спектакля во многом обязаны декорациям, созданным известным художником-экспрессионистом Цезарем 1 Бабле Д. Барновский Виктор // Энциклопедия экспрессионизма. С. 277. 81 Кляйном. В постановке «Ад – Путь – Земля» «пространство деформируется за счет сужения перспективы, отчего начинает казаться сжатым, лишенным воздуха; его неестественность подчеркнута освещением: луч света выхватывает снизу фигуру центрального персонажа […] и создает гигантский силуэт уродливой черной тени»1. Тени – отличительная черта экспрессионистического театра – сыграли существенную роль в этом спектакле, позволив режиссеру добиться особенно сильного эмоционального воздействия. В постановке «С утра до полуночи» центром декорации стало уродливое голое дерево, отчасти напоминающее скелет, протянувший в разные стороны свои костлявые руки, руки смерти, довлеющей над Кассиром. В период с 1915 по 1933 год на немецких и зарубежных сценах идет около сорока пьес Кайзера. Его произведения ставятся не только в Германии и в Европе, но и в Австралии, Америке, России, Японии. Кайзер становится одним из самых кассовых и успешных драматургов. *** В период до 1933 года на сцене поставлены все ранние пьесы Кайзера на легендарно-мифологические сюжеты. Если верить дате, обозначенной на титульном листе пьесы в собрании сочинений, то сыгран был даже «Фауст» – 24 апреля 1987 года2. Вероятно, в рамках деятельности магдебургского общества читателей «Сапфо». Первой на сцене появляется «Европа». Премьера спектакля состоялась 5 ноября 1920 года в Гросэс Шаушпильхаус в Берлине. В главных ролях были заняты: Европа – Рома Бан (Roma Bahn), ученица Макса Рейнхардта, Зевс – Александр Моисси, Гермес – Херман Тимиг (Hermann Thimig). В роли короля Агенора – Хайнрих Георге (Heinrich George), известный актер театра и кино, работавший с такими режиссерами, как Эрвин Пискатор и Бертольт Брехт. В последний момент он заменил Вернера Крауса (Werner Krauß). 1 2 Бабле Д. Клейн Цезар // Энциклопедия экспрессионизма. С. 286. Kaiser G. Faust. S. 19. 82 Художник – Людвиг Кайнер (Ludwig Kainer). Музыку к спектаклю написал один из самых популярных европейских композиторов того времени Вернер Роберт Хейман (Werner Robert Heymann). Танцмейстер - Элен Петц (Ellen Petz). Ю. Баб в «Хрониках немецкой драмы» пишет о «Европе»: «Здесь предлагается отличающаяся изысканным вкусом партитура для крупного режиссера, в которой нужно прочно соединить танцевальное и театральное искусство»1. И такой постановщик находится – это Карлхайнц Мартин. Став со временем одним из ведущих представителей сценического экспрессионизма, в начале 1920-х Мартин только начинает свой режиссерский путь. Это время его исканий в разных формах и жанрах, на различных сценах. «Он шокировал или восхищал, но никогда не оставлял равнодушным. Даже в неудачах смелый режиссерский замысел обнаруживал его гениальную фантазию»2, – отмечает П. Шультес. До того как в 1920 году стать руководителем берлинских Гросэс Шаушпильхаус, Дойчес Театэр и Каммершпиле, он работает в ряде немецких театров, в том числе курирует объединенные государственные сцены во Франкфурте-на-Майне и возглавляет Талия-Театэр в Гамбурге. В 1919 году Мартин принимает непосредственное участие в открытии скандального политического «пролетарского» театра «Трибюне» в Берлине, где начинает свои экспрессионистические эксперименты.3 Покинув «Трибюне», Мартин применяет свой исключительный талант в построении массовых сцен, стремление к «„раскрепощенному“ танцевальному театру»4, любовь к иллюзионистическим элементам в постановке комедий. Среди спектаклей такого рода: «Альбина и Анъюст» (1919) по пьесе М. Хермана-Найсэ, «Штаны» (1919) по пьесе К. Штернхайма и др. 1 Bab J. Die Chronik des deutschen Dramas. Teil 4. S.60-61. Schultes P. Expressionistische Regie: Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln. Köln, 1981. S. 330. 3 См.: Schorlies W.-J. Der Schauspieler, Regisseur, szenische Bühnenbauer und Theaterleiter Karl Heinz Martin: Versuch einer Biographie: Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln. Köln, 1971. 4 Schultes P. Expressionistische Regie. S. 311. 2 83 Кайзеровская «Европа», с изобилием персонажей и танцев, как нельзя лучше подходит для воплощения в «действующей через разделение пространства, монументальность, пантомиму массовой режиссуре Мартина»1. Организующим компонентом постановки стала живая симфоническая музыка2, представлявшая собой полноценное произведение. Помимо танцевальных номеров, Хейман написал стандартные «короткое вступление, соединение сцен, фон и эффекты»3. В рецензиях отмечается опереточный характер музыки, которая сравнивается с «популяризированным Рихардом Штраусом в тоне и модуляции»4, а также ее универсальность, дающая «режиссуре свободу выбора быть прямолинейной или с уходом в гротеск»5. Последний тезис раскрывается в статье следующим образом: «Иногда мелодия переходит в гротеск, инструменты дают забавную современную оперетту. Иногда преднамеренно проскакивает тривиальное, тотчас же затушевываемое гладкой гармонией» 6. С музыкой неразрывно связаны танцы, также во многом определявшие композицию и тон спектакля. Однако о них упоминает лишь один рецензент: «Танцмейстер Элен Петц превратила всех актеров в балерунов, которые пародировали танцы в духе варьете. Множество девочек, демонстрируя как можно больше белой плоти, кружились, ликовали, гонялись, мелькали, делали розовые, лиловые и бело-синие пируэты на манеже […]»7. Уже из этого описания видна яркая театральность и комичность мартиновской «Европы». Выведя пьесу на огромную арену Гросэс Шаушпильхаус, Мартин, по утверждению исследователя П. Шультеса, «усилил пародирующие 1 Schultes P. Expressionistische Regie. S. 316. На премьере оркестром дирижировал Клаус Прингсхайм (Klaus Pringsheim), с 1918 года работавший на разных рейнхардтовских сценах в Берлине. 3 E. U. Die Musik zur «Europa» // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-233. Europa. 4 Bie O. [Die Musik zur „Europa“…] // Berliner Börsen-Courier. 1920. 6. Nov. 5 Ebenda. 6 Bie O. [Die Musik zur „Europa“…]. 7 Hochdorf M. [Der Tanzmaler Ludwig Kainer…] // Vorwärts. 1920. 6. Nov. 2 84 интермеццо таким образом, что они начали доминировать, игра плакатно огрубилась и карикатурно исказилась»1. Такую позицию подтверждают многочисленные отзывы газетных рецензентов: в целом, спектакль был воспринят как нечто среднее между опереттой и барочным театром по уровню зрелищности. В одной из статей отмечается: «Господин Мартин настроил все на потешный стиль Оффенбаха»2. «Дас Яр дер Бюне» попрекает режиссера тем, что он «исказил элементы бурлеска до совершенной бессмыслицы»3. Постановка была нарочито театральной – с упрощенными и за счет этого более выразительными героями4, с яркими декорациями, музыкой, танцами, световыми эффектами. Эта откровенно игровая природа многим пришлась не по вкусу: режиссера критиковали и за выбор сцены (огромное пространство для камерной, по мнению журналистов, пьесы), и за подбор актеров, и за само решение пространства. Сценография Выполненная подчеркивала Кайнером постановочное декорация решение Мартина. собой условный, представляла показательно театральный мир. «Арена […] была превращена в цветущий луг, […] примыкающий к вдохновленному барочными декорациями морю с волнами. Пара плоских ступеней вела к заднику, на котором справа и слева были нарисованы два огромных зеленых куста, выполненных в виде орнамента. Между ними располагался […] павильон из четырех колонн, казавшийся то ли шатром, то ли верандой для больных»5. Уже здесь проявилось характерное в дальнейшем для Мартина и вообще для экспрессионистического театра внимание к форме сценического пространства, отражающего то или иное состояние героя. Декорация была концентрической6. Вероятно, это должно было демонстрировать безмятежность агенорова царства. Луг обрамляли ступени, далее по 1 Schultes P. Expressionistischen Regie. S. 320. Strecker K. [In den „Blättern des Deutschen Theaters“…] // Tägliche Rundschau. 1920 7. Nov. 3 [Anonym]. Europa // Das Jahr des Bühne. 1921. No 10. 4 См.: Schultes P. Expressionistischen Regie. S. 320. 5 Fechter P. [Vor allen Erörterungen…] // Deutsche Allgemeine Zeitung. 1920. 7. Nov. 6 Faktor E. Georg Kaisers: «Europa»: Großes Schauspielhaus // Berliner Börnsen-Courier. 1920. 6. Nov. 2 85 окружности были расположены павильон и рисованные кусты, вокруг этого острова «плескалось» море. Технически все было сделано самыми простыми средствами: «из реек, синей и желтой ткани, красных световых конусов и килограмма цветной бумаги»1. Некоторым это показалось «восхитительной декорацией»2, кто-то напротив иронично заметил, что «опыт оформителя универмагов (имевшийся у Кайнера – А. В.) пришелся к месту»3. Поворотного механизма на арене не было. (Гросэс Шаушпильхаус изначально являлся не театральным зданием, а городским рынком.) Это привело к тому, что часть ключевых сцен, проходивших в павильоне, оказалась слишком далеко от зрителя4. Перестановок на протяжении спектакля не происходило, все перемены делались за счет освещения. По одному из описаний, декорация оставалась неизменной «на протяжении всех пяти действий, преображаясь только посредством света и цвета от картин ночного звездного неба, с купола которого падали вполне правдоподобные звезды, до картин яркого дня с рассветом и закатом»5. Работа с освещением – станет еще одной характерной чертой режиссерского метода Мартина. Его излюбленными приемами были использование «драматического напряжения между четко сфокусированным светом и окружающей его темнотой»6, а также теней. В «Европе» один из рецензентов обращает внимание на «силуэты подвижных групп» 7. Костюмы, судя по описаниям, были выполнены с учетом особенностей освещения сцены. Вероятно, они «играли» в лучах света. Так, костюм Зевса для танца был «блестящий золотом», а у самого Моисси, «украшенного 1 Hochdorf M. [Der Tanzmaler Ludwig Kainer…]. Faktor E. Georg Kaisers: «Europa». 3 Hochdorf M. [Der Tanzmaler Ludwig Kainer…]. 4 Faktor E. Georg Kaisers: «Europa». 5 Fechter P. [Vor allen Erörterungen…]. 6 Kuhns D. F. German Expressionist Theatre: The Actor and the Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. Р. 174. 7 Engel F. [Im Jahre 1915…] // Berliner Tageblatt. 1920. 7. Nov. 2 86 римским шлемом с перьями из старой оперы» на лбу были блестки1. Европа была одета в белое платье в барочном стиле. Бык оказался решен театрально – «в виде двух подпрыгивающих зашнурованных в занавеску мужчин»2. Безусловным успехом спектакля стала роль Зевса. Даже те из рецензентов, которые обвиняли постановку в излишней пародийности, писали, что «Моисси играл пародийного Зевса с серьезным содержанием»3. Отдельно отмечен «художественный огонь»4 голоса актера. Исполнение Тимигом роли Гермеса было названо забавным, веселым, задорным. В зависимости от контекста, такая игра относилась как к плюсам, так и к минусам спектакля. В одной из статей отмечается, что Гермес «настолько непринужден в юморе, насколько должна быть и вся игра»5. Другой рецензент сожалеет, что актер «смог подать Гермеса только легко и юмористически» 6. Супругу Мартина Бан часть рецензентов обвинила в том, что «быть женой постановщика – это недостаточная квалификация»7. Однако из ряда статей становится понятным, что именно Бан «с видом гибельной детскости»8 удачно подошла на роль типичной для ранних кайзеровских пьес «женщиныподростка». Один из рецензентов пишет, что «Европа – это принцесса подросток […], сопящая носом от жизненного любопытства и погруженная в иллюзии»9. Другой прямо замечает, что актриса совмещала «античную героиню с ведекиндовской или стринберговской современной женской тоской»10. К сожалению, нет ни одного описания массовых сцен, что могло бы дать представление о том, удалось ли Мартину уже в «Европе» уравнять в 1 P. W. Georg Kaiser-Premiere: «Europa» im Großen Schauspielhaus // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-233. Europa. 2 Servaes F. Großes Schauspielhaus: «Europa», Spiel und Tanz von Georg Kaiser // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-233. Europa. 3 Strecker K. [In den „Blättern des Deutschen Theaters“…]. 4 P. W. Georg Kaiser-Premiere. 5 Jacobs M. [Wenn das Licht…] // Vossische Zeitung. 1920. 6. Nov. 6 Strecker K. [In den „Blättern des Deutschen Theaters“…]. 7 Ebenda. 8 P. W. Georg Kaiser-Premiere. 9 Jacobs M. [Wenn das Licht…]. 10 [Anonym]. [Ohne Titel] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-233. Europa. S. 18. 87 значимости актерские работы, сценографию, свет и музыку «с целью прояснения главенствующей идеи»1, что будет ярко выражено в его дальнейших постановках. Сохранилась фотография2, на которой показан, по видимости, финал спектакля. На пушистом лугу, усыпанном бумажными цветами, во фривольных позах лежат попарно юноши и девушки. Девушки в коротких платьях. Лохматые длинноволосые юноши одеты в перекинутые через одно плечо шкуры, перехваченные на талии ремнем, и обуты в высокие – почти до колена – мягкие ботинки на шнуровке. Вероятно, это воины Кадма. На заднем плане широкие ступени полого поднимаются к расписанному стилизованными кустами заднику. На них стоят прочие обитатели царства Агенора, одетые кто в длинные мешковатые подпоясанные рясы, кто в просторные штаны и рубахи. В работе Мартина над спектаклем «Европа» можно усмотреть, с одной стороны, идею синтетического режиссерского театра и подчинения всех элементов действия общей режиссерской идее, с другой – проблему, несколько позже обрисованную Б. Дибольдом в статье «Таиров и немцы»3 (ок. 1923). Говоря о том, что немецкие режиссеры стремятся выйти из театральной схемы «актеров-солистов», сценических «звезд» не нуждающихся в режиссуре и не желающих подчинять свой талант общей идее спектакля, исследователь отмечает, что многие, в итоге, приходят к другой крайности – сосредотачиваются на сценографии, эффектах, массовых сценах со статистами, переставая работать над актерскими ролями. В итоге, к 1920-м годам главенствующие позиции занимает «крайне односторонняя режиссура, режиссура „на картину“, режиссура, мало затрагивающая актерское искусство»4. 1 Kuhns D. F. German Expressionist Theatre. Р. 174. Steffens W. Georg Kaiser. S. 132. 3 Diebold B. Tairoff und die Deutsche [перевод] // РГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 415, лл. 6-8. 4 Цит. по: Сбоева С. Г. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923-1930. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010. С. 97. 2 88 Необычная для зрительского восприятия постановка – нарочито театральная декорация, не меняющаяся на протяжении спектакля, обилие музыки, танцев, массовых сцен – вкупе с имеющимся в пьесе откровенным выпадом в сторону эстетства и арестом Кайзера вызвала настоящий скандал. Часть зрителей вступилась за эстетов, часть, напротив, сочла «Европу» декадентским произведением. Кто-то требовал освободить писателя, кто-то – наоборот. Некоторые просто выражали свое удовольствие или неудовольствие по поводу увиденного. По описанию, данному в одной из рецензий, «сначала ощущался легкий протест: он нарастал от действия к действию и, в конце концов, превратился в звон ключей от домов и пронзительный свист. Вопили, спорили, грохотали аплодисменты; один прокричал: „Мы выступаем за оправдание для Георга Кайзера!” – а другой: „Мы протестуем против декадентской болтовни!” […]»1. Есть и более подробная картина происшедшего: «После того, как действие прошло и в полутьме огромного помещения раздались аплодисменты, в ответ послышалось шиканье. Не только со стороны тех, кто испытывал эстетическое неудовольствие и демонстрировал это таким образом. Не только от других, которые протестовали против Георга Кайзера, преступника и „декадента”, и хотели объявить его вне закона, как немецкого Оскара Уайльда. Но также и просто от наглого сброда, для которого каждый скандал – повод для распространения своей ограниченности и грубости. Но до битвы дело дошло только после последней картины. […] Были умельцы, которые бросались на противников с кулаками, с четверть часа свистели и кипели как на потасовке в ночном кафе, дождавшись швейцара, который их вышвырнул»2. В конце концов, беснующуюся публику пришлось успокаивать самому Мартину. Итак, ранняя пьеса экспрессионистической одного драматургии из самых стала ярких материалом представителей для ранней постановки одного из самых ярких экспрессионистических режиссеров. И 1 2 Fechter P. [Vor allen Erörterungen…]. P. W. Georg Kaiser-Premiere. 89 Кайзер, и Мартин в этих своих произведениях вырабатывают приемы, которые в дальнейшем будут использованы в лучших образцах их творчества. Мартин стремится к воплощению властной режиссуры, уравнивающей в сценических правах все составляющие постановки – от света до актеров, работает над массовыми сценами и театральным освещением, пробует претворить в жизнь на драматическом, а не оперном материале вагнеровскую идею Gesamtkunstwerk, делая драматический спектакль на музыкальной и танцевальной основах. Пьеса Кайзера, подразумевающая именно такую в высшей степени синтетическую реализацию на сцене, как нельзя лучше подошла для этого режиссера. В дальнейшем Мартин будет многократно обращаться к пьесам Кайзера (в том числе и на мифологические сюжеты), воплощая их не только на сцене, но и в кино. Вскоре после премьеры «Европы» на сцене появляется «Иудейская вдова». Премьерный спектакль состоялся 31 января 1921 года в Ландестеатэр в Майнингене. Режиссер – интендант театра Франц Ульбрих (Franz Ulbrich) известен своими экспрессионистическими постановками, сделавшими театр в Майнингене одной из ключевых экспрессионистических сцен. Имена исполнителей неизвестны. На сохранившейся фотографии1 показана первая сцена второго действия – в купальне. натуралистические Декорация приемы. совмещает Холодные экспрессионистические геометрические и конструкции, имитирующие глинобитные стены, зияют черными оконными провалами. Верхний «ярус» представляет собой фрагмент стены с балконом, зажатый сходящимися где-то на колосниках откосами. Балкон обрамлен неожиданно натуралистичными плетеными перилами. Справа, в пустой нижней части декорации растет в кадке финиковая пальма, на приступке расставлены кувшины и горшки. Общая геометрия дает аллюзию на восточные постройки. 1 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Facing page 5. 90 Сохранилось три небольших отзыва о спектакле. Первая статья практически полностью посвящена анализу пьесы Кайзера. Цель анализа – определение жанра пьесы как «гротескная трагедия». О самом спектакле – лишь небольшой абзац: «Представленная стильная постановка под руководством интенданта доктора Ульбриха подчеркнула гротеск трагического, корни сияющего и необычайного, героическое в обыденном, так что все повседневное засверкало, что принесло интенданту вместе с актерами бурное одобрение публики, качающей головами, но все же плененной, а также обрадованной новым и блестящими, великолепно выполненными декорациями, вызвавшими аплодисменты с самого начала»1. Автор второго текста, говоря, в основном, о непререкаемом значении Кайзера в литературе, упоминает, что в постановке имел место «единый стилевой принцип в виде гротеска вплоть до игры теней»2. Это свидетельствует о том, что спектакль носил экспрессионистический характер. Именно для театрального экспрессионизма было характерно продуманное использование освещения, создающего наряду с другими способами сценической выразительности, сценографическое решение спектакля. Как отмечает в «Энциклопедии экспрессионизма» Д. Бабле, «движение теней производило сильное впечатление, особенно если по воле художника они благодаря подсветке увеличивались до гигантских размеров»3. Вывод второго рецензента отражает вызванный постановкой резонанс: «Остается один вопрос: Есть ли у нас сегодня время, деньги, силы и – желание ставить продукты разложения, которые […] жалящей самое себя сатирой могут отравить остатки наших моральных сил? Очевидно, нет! Даже 1 K. H. L. Uraufführung in Meiningen. 1921. 2 Feb. // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 2 [Anonym]. Meininger Uraufführung // K. H. L. Uraufführung in Meiningen. 1921. 2 Feb. // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 3 Бабле Д. Барновcкий Виктор // Энциклопедия экспрессионизма. С. 276. 91 если эстетически они были бы такими, какой стремится стать „Иудейская вдова”».1 Вероятно, поднятая в пьесе проблема ухода от старой безжизненной и недееспособной морали и примата здоровой физиологии над нездоровыми умственно установленными «нормами», вызвала острую реакцию поколения, решающего вопрос, как жить после того, как «бог умер». Третий отзыв представляет собой один небольшой абзац, в котором пьеса Кайзера называется «пародией на трагический сюжет»2 и высказываются сожаления о том, что с момента выхода из печати до момента постановки прошло так много времени. В книге «Шейлок в Германии» А. Дж. Боннелл со ссылкой на статью А. Кноке «„Иудейская вдова“ Георга Кайзера» утверждает, что в том же 1921 году пьеса была поставлена в городе Нордхаузен, где «реакция публики на спектакль была остро негативной»3. Однако нигде более эта постановка не упоминается. В 1922-1925 годах проходят премьеры следующих кайзеровских пьес: трагикомедия «Писарь Крелер» (написана в 1921 году, премьера 14 февраля 1922 в Камершпиле, Берлин); одноактная пьеса «Протагонист» (первая редакция в 1920 году, премьера 16 марта 1922 в Лобетеатэр, Бреслау (сейчас – Вроцлав)), действие которой разворачивается в актерской среде шекспировских времен; «Бегство в Венецию», пьеса о соотношении искусства и жизни, рассматриваемом в рамках истории об Альфреде Мюссе и Жорж Санд (написана в 1922 году, 9 февраля 1923 в Интимес Театэр, Нюрнберг); «Жиль и Жанна» (2 июня 1923 в Альтес Театэр, Ляйпциг); «народная» пьеса «Рядом» (3 ноября 1923 в Люстшпильхаус, Берлин), в которой на сцене параллельно разворачиваются три истории, не связанные между собой сюжетно; «Бульварное чтиво» (27 марта 1924, Лессингтеатэр, 1 [Anonym]. Meininger Uraufführung. [Anonym]. [Georg Kaisers „Jüdische Witwe”…] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 3 Bonnell A. G. Shylock in Germany: Antisemetism and German theatre from the enlightenment to the Nazis. London; New York: Tauris academic studies, 2008. P. 111. 2 92 Берлин, и Ноес Театэр, Франкфурт-на-Майне); техногенная утопии «Лазейки» (первая редакция – 1924 год, премьера 9 апреля 1925 в Дойчес Фолькстеатэр, Вена). 7 ноября 1925 года – премьера «Иудейской вдовы» в берлинском Театэр ам Шифбауэрдам. (В этот же день в Фольксбюне дают «Юдифь» Геббеля)1. Режиссер вновь Карлхайнц Мартин. В главных ролях: Юдифь – Эльзе Экерсберг (Else Eckersberg), Олоферн – Оскар Хомолка (Oskar Homolka), Навуходоносор – Хуберт фон Майеринк (Hubert von Meyerinck)2, Манассе – Леонард Штекель (Leonard Steckel). К середине 1920-х годов все эти актеры хорошо известны экспрессионистической немецкой публике, постановке, работали играли со не многими в одной крупными режиссерами того периода. Экерсберг, как и исполнявшая Европу Бан, – ученица Рейнхардта. На эту постановку сильное влияние оказали спектакли Московского Камерного театра, гастролировавшего в Европе (в том числе, в Берлине) в 1923 и 1925 годах. Спектакли А. Я. Таирова вызвали в Германии большой резонанс. С. Г. Сбоева в исследовании, посвященном зарубежным гастролям МКТ, пишет: «Немецким зрителям понравилась пластика тел и голосов – содержательная, строго выверенная, необычная у актеров Таирова. Они были очарованы выразительностью человеческих фигур в движении, непрерывным взаимодействием динамических групп и театральных вещей на сломанном планшете сцены, легкостью, с какой актеры переходили с одного сценического плана на другой, игрой костюмов, быстротой световых, цветовых, музыкальных перемен. И вместе с тем удивлены емкостью внутреннего смысла перемен»3. Таиров представил Германии новую модель синтетического спектакля, в которой с одной стороны, не было привычных немецким зрителям актеров1 Osborn M. Kaisers Judith-Komödie // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 2 Полное имя – Hubert Georg Werner Harald von Meyerinck. 3 Сбоева С. Г. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923-1930. С. 151-152. 93 солистов, с другой, работа над единым целым, включающим в себя хитроумную декорацию, сложное пластическое и световое решение, не мешала режиссеру уделять большое внимание и работам актерским. А именно эти две крайности: постановки с солистами или режиссерские спектакли, в которых разработка ролей уходит на второй план, были широко распространены в немецком театре 1920-х годов. В 1923 году в Берлине было показано пять постановок, среди которых – «Жирофле-Жирофля» и «Федра». В 1925 спектаклей было уже семь, в том числе «Человек, который был четвергом» (по роману Г. К. Честертона). На этот раз МКТ не играл в столице, но побывал в соседних Ляйпциге и Халле (Заале). Для Берлинской сцены этот период, как отмечает Г. В. Макарова, является переломным1. В городе с 1924 года работают одновременно Рейнхардт, Брехт, Пискатор и многие другие крупные художники того времени. Возможно, это также одна из причин, по которой Мартин, стремясь отточить свой синтетический режиссерский метод, для спектакля 1925 года берет за образец столь полюбившиеся берлинцам постановочные принципы Таирова. «Иудейская вдова», как и «Европа», оказывается близка к оперетте и вообще к легким жанрам. П. Шультес, опираясь на многочисленные рецензии, определяет спектакль как ревю, которое «вновь было триумфом самовластного Таирова»2. В режиссера, созданной автономизировавшего Райнхольдом движение Шоном наподобие (Reinhold Schon) конструктивисткой декорации актеры в ярких костюмах демонстрировали чудеса акробатики, а также способность работать в многочисленных массовых сценах, придуманных Мартином. Стремясь добиться заразительной веселости, театральной легкости и свободы, присущей комедийным постановкам Таирова, режиссер попытался совместить гротеск и эротизм. Однако этого оказалось недостаточно, чтобы держать внимание зрителя на протяжении весьма длинного спектакля (пьеса шла без купюр). В итоге, 1 2 Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв. С. 254. Schultes P. Expressionistischen Regie. S. 342. 94 «Иудейская вдова» была воспринята критикой как нарочитое подражание МКТ, притом, довольно скучное. Декорации к спектаклю были отчетливо похожи на сценическую установку А. А. Веснина, выполненную для постановки Таирова «Человек, который был четвергом» и представлявшую собой «сложную четырехъярусную конструкцию, основными повторяющимися элементами которой были лестницы, лифты, ведущие в поднебесье и подземелье, и разноуровневые движущиеся площадки – помосты и тротуары»1. Было в ней что-то и от оформления «Федры»: «шасси и практикабли […] гениально скошенный двумя треугольными полотнищами портал, срывающиеся вниз уступы площадок, разрез полого цилиндра, служащего престолом»2. На фотографии, показывающей сцену в шатре Олоферна из четвертого действия «Иудейской вдовы»3 – конструкция (высотой примерно в три человеческих роста) с цилиндрическим основанием, собранным как бы из строительных лесов, и большой плоской круглой крышей-площадкой. С площадки свисает край большой подушки с кистями. С колосников на крышу спускается раздвижной полог из легкой ткани. Справа к ней прислонена длинная лестница-стремянка. На подушке под пологом проводит большую часть действия Навуходоносор. Дощатый планшет сцены огибает конструкцию по спирали, постепенно поднимаясь вверх. На его плоской части – перед конструкцией – стоит грубый деревянный стол и несколько тумб. Мебель нарочито угловата и выполнена в духе кубизма. Слева от конструкции висят клыкастые головы слонов с хоботами, вытянутыми параллельно полу. На столе стоят несколько блюд с едой. 1 Сбоева С. Г. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923-1930. С. 205. 2 Левинсон А. Я. Русская «Федра» // Советский театр. Документы и материалы: Русский советский театр. 1921-1926. Л.: Искусство, 1975. С. 249-250. 3 Steffens W. Georg Kaiser. S. 133. 95 Конструктивистская декорация дополнена вполне реалистичным реквизитом – пологом, подушками, охотничьими трофеями, едой – что создает эклектичное оформление спектакля. Рецензенты восприняли и описали декорацию по-разному. Кто-то назвал представленную на сцене конструкцию «театральной будкой регулировщика движения, которая являет собой то одно, то другое»1. Кто-то расценил ее как маяк или просто как колонну. В одной из статей сказано, что у декорации «есть постоянный верх и низ, обозначенные весьма мощной башней, которая конечно, окружена лестницей, а с другой стороны к ней пристроена галерея»2. Так или иначе, на сцене имелось многоуровневое пространство, изломанный планшет, функциональная декорация. Это характерные черты театрального конструктивизма. Пышное оформление конструкции – полог, подушки, головы – характерны для Таирова, который по замечанию, Г. В. Титовой, «вполне сознательно не считался с тем, что конструктивизму противопоказан пышный декор и откровенная изобразительность»3. Один из рецензентов, напрямую упоминая Таирова, назвал все это «помпезной сценографией по русскому образцу»4. Связь с МКТ выводилась также и из цветового решения спектакля. Как известно, Таиров пользовался «символикой цветовых „соответствий”»5. В статьях о берлинской «Иудейской вдове» можно найти следующие замечания: «одетые в красное […] трубачи с огромными альпийскими рожками в форме табачных трубок – бросается в глаза русский „раскрепощенный театр”»6. Или: режиссер «построил весьма забавный маяк посреди сцены, являющий собой одновременно храм, дом Манассе и шатер 1 Faktor E. Die jüdische Witwe: Theater am Schiffbauerdamm // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 2 Bie O. Berliner Theater // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 3 Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. С. 133. 4 Osborn M. Kaisers Judith-Komödie. 5 Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. С. 145. 6 Falk N. „Die jüdische Witwe”: Georg Kaisers Komödie im Theater am Schiffbauerdamm // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 96 Олоферна. Справа и слева красные деревянные стремянки по московской театральной моде, на которых прыгают мужчины и женщины в лакированных таировских масках»1. Маски использовались в ряде массовых сцен спектакля МКТ «ЖирофлеЖирофля». У Мартина актеры в масках являли собой нечто схожее – «подвижный хор, иллюстрирующий события неожиданной сменой ритмов»2. Из этого высказывания можно также заключить, что как и в случае с таировским спектаклем3, организующим началом «Иудейской вдовы» был ритм. Что не удивительно, если учесть, что структуру «Европы» Мартина держала музыка. При невероятной популярности спектаклей МКТ, сравнения с советскими гастролерами носят, в основном, нелестный для берлинской постановки характер. Один из рецензентов заканчивает свою статью о «Иудейской вдове» так: «Представление не для того, чтобы откровенно смеяться. Скорее, чтобы умереть… уснуть… быть может, видеть сны. Сны о режиссере, который привозит свои режиссерские указания не из Москвы […]».4 Затянутость действия и несовершенство ритма спектакля отмечают многие рецензенты: «кайзеровский ритм растянут»5, вместо того, чтобы сблизить между собой сцены с наиболее активным действием, режиссер разносит их еще сильнее6 и т. д. П. Шультес, опираясь на высказывание Б. Дибольда, касающееся излишней длины пьесы «Иудейская вдова», и на отзывы рецензентов, заключает: «На этот раз режиссёр упустил возможность подтянуть хотя бы темп растянутого на пять актов действия, с тем, чтобы многие бедные по смыслу пассажи потеряли свой вялый характер»7. 1 Jacobs M. Kaisers „Jüdische Witwe” im Theater an Schiffbauerdamm // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 2 Bie O. Berliner Theater 3 См.: Сбоева С. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 19231930. С. 105. 4 Eloesser A. Die Jüdische Witwe // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 5 E. F. Die jüdische Witwe: Theater am Schiffbauerdamm (Vornotiz) // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 6 Falk N. „Die jüdische Witwe“. 7 Schultes P. Expressionistischen Regie. S. 342. 97 Миниатюрная «нордическая блондинка»1 Экерсберг в роли Юдифь была отмечена как безусловный успех спектакля. Рецензенты писали об актрисе: «Хрупкое создание со светлыми волосами в темном зное восточного иудейского народа, наивно-забавное и естественное в своем эротическом желании, полное целомудренной прелести, даже когда стоит в шатре Олоферна почти обнаженное»2. Вопреки распространенному мнению, противопоставление светловолосой героини темноволосому окружению, было придумано не Мартином, а самим Кайзером. По-видимому, актрисе удалось удачно воплотить кайзеровскую женщинуподростка. Журналист Э. Фактор дает такое описание: «Госпожа Эльза Экерсберг играет Юдифь как феномен двенадцатилетнего возраста с зачастую просвечивающим детским телом с нередко открытым пупком. [...] Она играет юмористическую безобидную школьную иллюстрацию теории Фрейда»3. Ту же мысль развивает другой рецензент: «Ее инфантильная, чисто инстинктивная аморальность столь мало нарушается возней, производимой рискованным воздействием ее телесной красоты»4. Авторы многих статей также отмечают, что роль Юдифи близка пантомимической. Журналист и театральный критик А. Керр пишет: «Она играет совершенно прелестную немоту»5. В некоторых сценах актриса появлялась практически обнаженной («на ней только черные кружева»6). Похоже, это произвело сильное впечатление на зрителей. По утверждению одного из рецензентов, «самой берлинской публикой было отмечено, что запах эротики тут слишком силен»7. 1 Falk N. „Die jüdische Witwe“. Osborn M. Kaisers Judith-Komödie. 3 Faktor E. Die jüdische Witwe. 4 [Anonym]. [Das Drama Kaisers…] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 5 Kerr A. Georg Kaiser „Die jüdische Witwe“ // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 6 Ebenda. 7 R. B. Theater am Schiffbauerdamm // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 2 98 На одной из сохранившихся фотографий1 запечатлена следующая сцена. Хрупкая полуобнаженная белокожая Юдифь в светлых шароварах, темном крошечном лифе на тонких бретельках и тюрбане с любопытством протягивает руку к растянувшемуся у стола чудовищу-Олоферну. Олоферн-Хомолка – особенно на фоне Юдифи-Экерсберг – выглядит впечатляюще: коренастый, мощный, окутанный «пышными дьявольскими волосами»2, отдельные пряди которых путаются в кожаных ремнях верхней части костюма. В костюм также входят широченные штаны невероятного покроя и причудливый ремень. Элемент декора – свастика. Хомолка со свастикой на некоторое время стал излюбленным объектом для карикатуристов. Исследователь А. Дж. Боннелл отмечает, что «с упадком нацистской партии в то время эта шутка не казалась опасной»3. Несмотря на угрожающий внешний вид, Олоферн в спектакле Мартина – персонаж комический, «очаровательный дикарь» 4 , «забавное мощное чудовище, в самом деле потешное, размахивающее ассирийской свастикой в качестве талисмана» 5. При таком Олоферне превосходно смотрелся «декадентский неженка»6 Навуходоносор, в исполнении «наделенного хорошими манерами господина фон Майеринка»7. Его костюм «не что иное, как […] вязаный комбинезон»8 в крупную сетку, под который надета набедренная повязка. На одной из фотографий видно, что на фоне массивного Олоферна-Хомолки стройный Навуходоносор-Майеринк выглядит юным хрупким мальчиком. Судя по описаниям, вместе это трио – Юдифь, Олоферн, Навуходоносор – выглядело колоритно: «Итак, Экерсберг стоит […] на столе, прикрытая […] только мечом Олоферна, а Хомолка ехидно глядит на нее снизу, весьма 1 См.: University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 2 Kerr A. Georg Kaiser „Die jüdische Witwe“. 3 Bonnell A. G. Shylock in Germany. P. 111. 4 M. J. „Die jüdische Witwe“ im Theater am Schiffbauerdamm // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 5 Osborn M. Kaisers Judith-Komödie. 6 Ebenda. 7 Faktor E. Die judische Witwe. 8 Eloesser A. Die Jüdische Witwe. 99 потешный растрёпа […]. С верхней части шатра, со своеобразных полатей, хитро смотрит вниз король Навуходоносор, декадент […]. Мне нравится картина, в ней есть что-то гольбейновское, особенно, когда красное платье растрёпы контрастирует с белизной хрупкого тельца».1 Речь идет о цветовом соответствии, колорите, характерном для Ханса Гольбейна Старшего, писавшего, в основном, религиозные сюжеты. Рецензенты отмечают также игру Штекеля, сделавшего из роли Манассе «по истине грандиозное исследование […] импотенции»2. Любящий живописные ассоциации бёклиновского старика А. Элёссер моментально пишет, делает что Штекель Шейлока»3, «вместо намекая на облаченного в белое согбенного седого героя картин Арнольда Бёклина «Остров мёртвых» и «Остров мёртвых 2». Из эпизодических ролей отмечены: Давид – Манфред Фюрст (Manfred Fürst), городские старейшины – Мартин Вольфганг (Martin Wolfgang) и Хайнц Гросбарт (Heinz Grossbart), Изашар – Джон Готтоут (John Gottowt), Ребекка – Лили Лорэр (Lilli Lohrer), негр Зимзон – Льюис Броди (Lewis Brody). Несмотря на то, что многие рецензенты говорят о том, что спектакль был утомительным, называя его даже «оргией скуки»4, постановка была неплохо принята публикой: «В конце боролись одобрение и шиканье. Наконец победило одобрение […]»5. Спектакль имел резонанс. Причиной этого послужили и выбранный материал, понимаемый и принимаемой далеко не всяким зрителем, и не слишком привычное для берлинцев обнаженное тело в театре, и сценическое решение с оглядкой на Таирова, и излишне несерьезная, по мнению некоторых, трактовка пьесы. Исходя из крайней противоречивости 1 Eloesser A. Die Jüdische Witwe. Osborn M. Kaisers Judith-Komödie. 3 Eloesser A. Die Jüdische Witwe. 4 [Anonym]. [Eine bemerkenswerte Regieleistung…] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. Osborn M. Kaisers Judith-Komödie. 5 R. B. Theater am Schiffbauerdamm. 2 100 многочисленных рецензий, можно сделать вывод, что постановка, как художественное явление, состоялась. Конструктивистская декорация, ритмичное построение, большое количество действующих лиц, образующих «массовку», во многих сценах действующую как единое целое, а также ориентация на МКТ позволяют говорить о том, что в постановке «Иудейской вдовы» были широко использованы приемы, свойственные экспрессионистическому театру. Однако общий характер действия, дающий основания сравнивать спектакль с опереттой и ревю, и определенное сходство с постановкой Таирова «Жирофле-Жирофля», показывают, что «Иудейская вдова» Мартина экспрессионистическим спектаклем не была, тем более что сама пьеса Кайзера в силу сюжета и проблематики оснований для такого сценического решения не дает. До 1933 года на сцене появляются еще двенадцать пьес Кайзера. Это: комедия об отношениях поэта и критика «Бумажная фабрика» (первая редакция в 1926 году, премьера 26 января 1926 в Альберттеатэр, Дрезден); «Дважды Оливер» (15 апреля 1926 в Шаушпильхаус, Дрезден); комедия «Отважный мореплаватель» (первая редакция – 1910, 12 ноября 1926 в Шаушпильхаус, Дрезден); комедия «Президент» (первая редакция 1905-1906 годы, премьера 28 января 1927 в Шаушпильхаус, Франкфурт-на-Майне); опера-буфф «Царь разрешает себя сфотографировать» (написана в 1927 году, премьера 18 февраля 1928 в Ноес Театэр, Ляйпциг); «Октябрьский день» (13 марта 1928 в Камершпиле, Гамбург); «Кожаные головы» (24 ноября 1928 в Ноес Театэр, Франкфурт-на-Майне). В 1928 году Леопольд Йесснер ставит в Штадттеатэр (Гамбург-Альтона) пьесу «Газ». Постановка имеет широкий резонанс. Далее следуют: ревю «Два галстука» (написано в 1929 году, премьера 5 сентября 1929 в Берлинер Театэр, Берлин); «общественная» пьеса «Ясновидение» (написана в 1928-1929 годах, премьера 19 октября 1929 в Шаушпильхаус, Дюссельдорф); пьеса о затоплении Нового Орлеана, «Миссисипи» (первая редакция в 1927 году, премьера 20 сентября 1930 в 101 Шаушпильхаус, Франкфурт-на-Майне), «Король-рогоносец» (5 мая 1931 в Штаатлихес Шаушпильхаус, Берлин) и «Серебряное озеро» (18 февраля 1933 в Альтэс Театр, Ляйпциг). Пьеса «Король-рогоносец» появляется на сцене в 1931 году, когда экспрессионизм в драматургии уже сошел «на нет», а театре практически вышел из моды. Режиссер спектакля – Юрген Фелинг, одна из знаковых фигур театрального экспрессионизма. Фелинг начал свою карьеру как актер. В 1918 году он был принят в берлинский театр Фольксбюне ам Бюловплатц, где уже с 1920-го года стал режиссером. С этого времени Фелинг выпускал практически все спектакли этого театра и за два года «выдвинулся в первый ряд признанных успешных режиссеров Берлина»1, после чего был приглашен Йесснером в Штаатстеатэр. Известность Фелинга во многом была обусловлена необычными постановками комедий Шекспира, в частности пьес «Комедия ошибок» и «Мера за меру». Спектакли представляли собой «акробатическое кружение», «шутовскую клоунаду»2. Прочитанные на одном дыхании пьесы, поставленные в простых, но постоянно трансформирующихся декорациях, сопровождаемые необычной (например, негритянской) музыкой, становились остро актуальными. Как и во времена Шекспира главным на сцене оказывался актер. Позже в одной из статей сам режиссер сформулирует свой метод следующим образом: «В конце концов, недвусмысленный и многозначный примат человека, чудо говорящих, молчащих, шествующих людей должны по яркости их страстей побить все декорации. […] Нам не нужно ничего кроме театральных подмостков, чистого света и хорошей акустики»3. С огромным уважением относясь к литературным первоисточникам, Феллинг много работает с классической драматургией. К 1930-м годам он 1 Schultes P. Expressionistischen Regie. S. 207. Ebenda. 3 Fehling J. Der Fall Mensch auf die Bühne // Deutsche Allgemeine Zeitung. 1945. 5. Oct. 2 102 поставил такие пьесы, как «Кетхен из Хайльбронна» Кляйста (1922), «Три сестры» Чехова (1926), «Клавиго» Гёте (1928), «Кукольный дом» Ибсена (1930). П. Шультес, отмечает, что режиссер не только всегда следовал общему смыслу выбранного произведения, но даже «не вырезал драматически слабые места, но обыгрывал их, обосновывая посредством актерской игры»1. В его спектаклях было немало немых сцен, в которых действие развивалось помимо текста. Постановки экспрессионистических пьес, таких как «Человек-масса» (1921) по Толлеру, «Бедный родственник» (1923) по Барлаху, были «насыщены темными, мрачными страстями, экзальтированностью, исступленностью»2. Со временем одной из основных тем творчества Фелинга стало «пребывание человека на грани жизни и смерти»3. Об этом говорит и выбираемый им постановочный материал. В том числе, пьеса «Корольрогоносец» Кайзера, прочитанная, как экспрессионистическая трагедия. На роль Марка был выбран Хайнрих Георге. Тристана и Изольду исполнили звезда экспрессионистического кино Лотар Мютель (Lothar Müthel) и Хильде Кёрбер (Hilde Körber). Декорации Рохуса Глизе (Rochus Gliese), художника, работавшего над многими экспрессионистическими фильмами, в том числе снятыми Фридрихом Вильгельмом Мурнау. «Король-рогоносец» в 1931-м году воспринимается, по большей части, как «ученический пример»4, утративший к 75-летию Фрейда свою актуальность: «В целом, этот вечер музейного театра имел, прежде всего, литературно-историческую ценность. Показано типичное произведение раннего периода писателя, который сейчас без вопросов принадлежит к самым лучшим и оригинальным».5 Фелинг конкретизирует место и время действия пьесы, перенося все события в современность, выстраивая на сцене «прекрасные сумрачные 1 Schultes P. Expressionistischen Regie. S. 210. Ярошевич Е. Экспрессионизм театральный // Кругосвет: Онлайн энциклопедия. www.krugosvet.ru 3 Там же. 4 Ihering H. Staatliches Schauspielhaus: König Hahnrei // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-254. König Hahnrei. 5 og. [„König Hahnrei» von Georg Kaiser…] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-254. König Hahnrei. 2 103 комнаты, стены и ландшафты»1. Бароны выступают мелкими помещиками, «Марк сидит под акацией в соломенной шляпе, а позже застреливает Тристана и Изольду из револьвера»2. Вот еще одно описание: «Король Марк – это […] староста в нижненемецкой деревне, Тристан – кандидат в ведомство по школьным делам, Изольда – служанка в воскресном тюле, придворные бароны – крестьянский кружок. Марк […] на черном кожаном диване под керосиновой лампой, зеленый абажур которой заклеен газетной бумагой с напечатанными на ней анонсами, читает газету; вместо романтического розового сада одна из сцен разыгрывается в оранжерее с паровым отоплением, где король в широкополой соломенной шляпе управляется с садовыми ножницами; другая драматично-оживленная сцена проходит не во дворе замка, а на покрытой листовым металлом крыше между брандмауэрами и дымовыми трубами […]»3. Такой подход к постановке вызывает крайне негативную реакцию критики. То, что пробуждало зрительский восторг в начале 1920-х, в 1930-е воспринимается с точностью до наоборот. Даже Х. Иеринг, утверждает, что выбранное режиссером решение привело к тому, что язык Кайзера лишился своей «духовной направляющей и ясности»4. Другие рецензенты отмечают, что «потрясающе неверная постановка» сделала эту неблестящую пьесу «еще более запутанной и приводящей в замешательство»5. Фигура Марка в исполнении Георге вызывала у большинства рецензентов ассоциации с известной пьесой Барлаха «Синий Болл», главный герой которой – помещик Курт Болл – напивается до посинения (отсюда и название), помышляет о самоубийстве и, волею судеб, связан с героиней, которая раздумывает о том, не убить ли своих детей с целью превращения их в чистый дух. Из ряда рецензий можно понять, что Марк – персонаж, во многом комический, то есть близкий образу, созданному Кайзером. Король 1 Ihering H. Staatliches Schauspielhaus: König Hahnrei. Ebenda. 3 [Anonym]. [Onhe Titel] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-254. König Hahnrei. 4 Ihering H. Staatliches Schauspielhaus: König Hahnrei. 5 Pintus K. Georg Kaiser: „König Hahnrei“ // 8-Uhr-Abendblatt. 1931. 6. Mai. 2 104 видится критикам слегка сумасшедшим провинциальным помещиком. Один из рецензентов подробно раскрывает эту ассоциацию: «У Фелинга пожилой господин, на котором надет поношенный смокинг […]. Кроме того, панама, которой он обмахивается, чтобы отдышаться под акацией. Астматически дыша, он взбирается на ветви. Подглядывает оттуда за потертой светлой соломенной шляпой»1. Сохранилась фотография2, на которой показана сцена в заменяющей розовый сад оранжерее. На огражденной металлическими перилами лестнице – король Марк и Изольда. Изольда видна вполоборота. Она стоит, прислонившись к перилам и заложив руки за спину. Простое белое платье, растрепанные слегка вьющиеся светлые волосы. Над ней нависает грузный Марк, одетый в маловатый ему темный поношенный двубортный пиджак, изпод которого выглядывает темный жилет и белая рубашка. На голове – соломенная шляпа. Светлая клочковатая бородка, усы, небритые щеки. В одной руке у Марка букет белых цветов, в другой он сжимает направленные в сторону Изольды садовые ножницы. Вытаращенными глазами король страдальчески смотрит в лицо жены, взгляд которой устремлен в пол. О Тристане и Изольде рецензенты сообщают только, что они, как и у Кайзера, были «почти немыми пантомимическими фигурами»3. Среди других исполнителей отмечены «кристально ясный в речи» предводитель врагов Тристана – Бернхард Минетти (Bernhard Minetti), Курвенал – Фердинанд Харт (Ferdinand Hart), священник – Людвиг Донат (Ludwig Donath). Из описаний можно понять, что Фелинг использовал экспрессионистические приемы не только при создании декораций, но также и в отношении цветового и светового решения: «Суд […]. Король Марк располагается вместе с парой на кожаном канапе, со стороны Изольды – весьма северонемецкого вида Брангена, […] в белом платье, опора, 1 P. W. „König Hahnrei“ mit Panama und Revolver. Steffens W. Georg Kaiser. S. 136. 3 Ihering H. Staatliches Schauspielhaus: König Hahnrei. 2 105 «служанка». Инспекторы (у Кайзера – бароны – А. В.) показывают красное постельное покрывало с мукой на нем: реминисценция из наивной легенды превращается в слишком серьезную жестокую пародию. (Тени колеблются и затмевают людей)»1. Сочетание красного и белого, символизирующее кровь и невинность, темного и светлого, как и другие «говорящие» цветовые комбинации характерны для экспрессионистических постановок. То же можно сказать об использовании теней. Зрительская реакция на трехчасовую постановку была неоднозначной2,3. По замечанию одного из рецензентов, «уже после первой картины началась борьба между аплодирующими, с одной стороны, и смеющимися и шикающими, с другой»4. Отрывочный характер сохранившихся статей не дает возможности составить полное представление о спектакле Фелинга «Король-рогоносец». Однако очевидно, что режиссеру не удалось преодолеть предвзятое отношение к пьесе со стороны зрителей, несмотря на использование излюбленного приема осовременивания действия и зрелищную сценографию. *** Ранние пьесы Кайзера на мифологические и легендарные сюжеты спустя годы после их написания ставили крупнейшие немецкие режиссеры экспрессионистического периода – Карлхайнц Мартин и Юрген Фелинг, привлекавшие к работе в спектаклях лучших актеров и художников своего времени. «Европа» и «Иудейская вдова», в которых Кайзер вырабатывал свои драматургические приемы, стали материалом для отработки режиссерских приемов Мартина. Таким образом, экспрессионистический метод Мартина отчасти формировался на материале ранних пьес Кайзера. 1 P. W. „König Hahnrei“ mit Panama und Revolver: Georg Kaisers Drama im Schauspielhaus // B.Z. am Mittag. 1931. No. 104. Erstes Beiblatt. 2 [Anonym]. Berliner Theater // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-254. König Hahnrei. 3 Kerr A. Georg Kaiser: „König Hahnrei» // Berliner Tageblatt. 1931. 6 Mai. 4 og. [„König Hahnrei“ von Georg Kaiser…]. 106 Именно он позже экспрессионистических принес ему спектаклях славу, будучи и фильмах, в использованным том числе в и по кайзеровским произведениям. Фелинг, расширив палитру режиссерских приемов, попытался вывести пьесу «Король-рогоносец» за рамки экспрессионизма, перенеся действие в современность и воплотив Марка близко к замыслу драматурга, как фигуру трагикомическую. Как и сам драматург, режиссеры использовали мифологическую образность и структуру для создания новых актуальных театральных высказываний. Миф, переосмысленный в произведениях Кайзера, позволил в доступной и, в то же время оригинальной форме показать на сцене современные проблемы, вновь обретя значение художественного языка. 107 Глава 2 Мифы и легенды в экспрессионистических пьесах Георга Кайзера. «Жиль и Жанна» Наибольшую известность в истории мирового театра Георг Кайзер получил как драматург-экспрессионист. И хотя в этот период он написал всего одну пьесу на основе легендарного сюжета – «Жиль и Жанна» (1922), о Жиле де Рэ и Жанне д’Арк – Б. Дж. Кенуорти говорит, что именно она – «во многих отношениях одна из наиболее экспрессионистических драм Кайзера»1. Чтобы понять, насколько верно это утверждение, нужно определить, что такое кайзеровский экспрессионизм. Экспрессионизм возник в самом начале ХХ века отчасти как «восстание против натурализма и эстетизма»2, отчасти как результат необходимости новых идеалов в меняющемся мире рубежа веков. Как отмечает А. А. Гвоздев, «интеллигенция Германии создала в искусстве серию художественных образов, в сгущенной форме кошмарных видений и судорожно искривленных гримас, запечатлевших страх и ужас целой общественной группы»3. Обозначая основной идейный посыл экспрессионизма, Ж. Делёз пишет: «Он говорит нам, что ничего, кроме хаоса, нет и не будет, если мы не войдем в духовную вселенную, в существовании которой не слишком уверены и сами экспрессионисты: часто побеждает пламя хаоса, и нам возвещают, что оно долго еще будет торжествовать победу»4. Не удивительно, что при такой идейной подоплеке одной из основ экспрессионизма становится миф. Поэтизируя эту особенность, философ К. Хюбнер пишет, что данное художественное направление «заклинает миф, 1 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. P. 70. Гвоздев А. А. Драматическая поэзия молодой Германии. С. 90. 3 Гвоздев А. А. Экспрессионистические тенденции в советском театре // Гвоздев А.А. Театральная критика. С. 111. 4 Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 104. 2 108 пытаясь воскресить его своими пылающими знаками, и одновременно дает выражение страстным жалобам на изгнание человека из рая, в котором он был един с полной жизни природой, изгнание в современный асфальтированный мир больших городов и промышленности»1. На этом стремлении вернуться к истокам, на «страстной попытке возвратить потерянное единство с природой», вновь прикоснуться к божественному через мистерии «любви, рождения, смерти, солнца, сета, ночи и дня»2 и строится новая мифология экспрессионистов, создающих миф о новом человеке, о бескровной революции в техногенном мире, о преображении всего рода людского. Одной из первых пьес в данном ряду оказывается пьеса Зорге «Нищий» (1912) – драма пути, мистерия, в ходе которой главный герой, Поэт, преображается, освобождаясь от социальных и иных условностей, и достигает абсолютной свободы. Сам Кайзер, в экспрессионистический период творчества сосредотачиваясь на создании мифологии своего поколения, пишет трилогию о газе (1916-1919), в которой намечает путь от возникновения потребности в духовной жизни в «Коралле» до преображения человечества и его последующего возврата к природе в пьесе «Газе. Вторая часть». Сюда же относятся самые известные пьесы Толлера: программное для экспрессионистической драматургии произведение «Преображение» (1919), а также «Человек-масса» (1921) и «Разрушители машин» (1923). Во всех этих драмах выдвигается тезис о необходимости изменения современного мира, кровавая революция противопоставляется бескровному преображению. Говоря о пьесе «Человек-масса», Мандельштам отмечает силу ее воздействия, доступность всем и каждому, основанную на «ясной схематичности действия и грубой, но яркой символике сценического воплощения»3, и сопоставляет это произведение с более ранними драмами Леонида Андреева. Сравнение это делается в пользу Толлера, в пьесе 1 Хюбнер К. Истина мифа. С. 291. Там же. С. 292. 3 Мандельштам О. Э. Революционер в театре // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. Очерки, письма. М.: Терра, 1991. С. 40. 2 109 которого, по мнению Мандельштама, «вместо бледной интеллигентской немочи живая кровь, настоящий пафос, железная революционная воля»1. Однако впервые этот пафос, отображение хаоса мира начала ХХ века и поиск новых идеалов появляются не в драматургии, а в живописи. Так, самым ранним экспрессионистическим объединением стала сформировавшаяся в 1905 году в Дрездене группа художников «Брюкке» («Мост»), основатели которой – студенты-архитекторы Ф. Бляйль, Э. Л. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуф – обозначили в своем манифесте курс «на возрождение и современное истолкование корней и духа старого немецкого искусства»2. Отказавшись от света и тени, художники уделяли наибольшее внимание яркому и насыщенному цвету (в том числе его символике) и композиции, в которой пространство нередко лишалось глубины и получало обратную перспективу. Разнообразный в своих проявлениях литературный экспрессионизм стал развиваться несколько позднее. Его начало традиционно датируется 1910-м годом, годом выхода в свет журнала «Штурм». Именно в этом издании в 1911 году впервые появился в печати термин «экспрессионизм», использованный известным издателем, писателем, деятелем культуры Г. Вальденом. В том же году появляется еще один журнал – «Акцион». Вокруг этих двух изданий объединяются и художники, и поэты, и драматурги. Среди ярчайших образцов немецкой экспрессионистической литературы – поэзия П. Больдта, В. Клемма, К. Оттена, С. Фридлэндера (Миноны), Г. Хайма, Э, Штэдлера, проза М. Брода, А. Дёблина, Ф. Кафки. Ф. Краузе отмечает общие стилистические особенности литературного экспрессионизма: «неопатетическое звучание, соблюдение ритуальных последовательностей, безграничное отчуждение, искусство слова, автономизация художественного мира, отстраненные абстракции и стирание 1 2 Мандельштам О. Э. Революционер в театре. С. 41. Маркин Ю. «Брюкке» // Энциклопедия экспрессионизма. С. 97. 110 границ между родами литературы»1. Как видно из этого перечня, в художественном отношении экспрессионизм – широкое явление. То же касается и теоретической базы. В «Энциклопедическом словаре экспрессионизма» П. М. Топер пишет: «В экспрессионизме не было программной заданности, теоретическая мысль и организационные лозунги скорее догоняли движение, чем направляли его; экспрессионизм стихийно складывался, а не целенаправленно создавался, и это сказалось на его характеристиках, часто разноречивых»2. Отчасти вследствие такой широты и дискретности, отчасти из-за политических и социальных перемен в Европе, откликом на которые во многом и стал экспрессионизм, он быстро получает распространение по всему миру. Первая мировая война выводит экспрессионизм с его идеей бескровной революции и преображения человека на новый уровень. Явление становится гораздо апокалипсическую более картину актуальным, современного ему поскольку мира. В отражает 1918 году экспрессионизм получает философскую базу – «Закат Европы» О. Шпенглера. В России почву для литературного экспрессионизма подготовила драматургия Л. Н. Андреева, в особенности его пьесы «Жизнь человека» (1907) и «Анатэма» (1909). Экспрессионистические черты можно проследить в поэзии А. Белого, А. Е. Кручёных, В. В. Маяковского, В. И. Нарбута, «Серапионовых братьев» и др. С 1919 по 1921 в Москве существовало объединение называвших себя экспрессионистами поэтов под руководством И. В. Соколова3. В «Хартии экспрессиониста» (1919) Соколов указывает на прямую преемственность футуризму: «Экспрессионизм - синтез всего футуризма», а в качестве выбранной цели называет создание новых принципов стихосложения, чтобы передать, «динамику […] восприятия и 1 Krause F. Literarischer Expressionismus. S. 226. Топер П. М. Энциклопедический словарь экспрессионизма // Энциклопедический словарь экспрессионизма. С. 5. 3 Терехина В. Бедекер по русскому экспрессионизму // Арион. 1998. № 1. С. 64. 2 111 […] мышления»1. Метафизические основы деятельности объединения подробно раскрываются в «Бедекере по экспрессионизму» (1920). В экспрессионистическом ключе также работала группа эмоционалистов, которую возглавлял М. А. Кузмин. Экспрессионистическая драматургия возникает уже в начале 1910-х годов. Это пьесы Райнхарда Йоханнеса Зорге, Пауля Корнефельда, Эрнста Толлера, Фрица фон Унру, Вальтера Хазенклевера, Карла Штернхайма. Из русских драматургических произведений ближе всего к экспрессионизму оказалась «Мистерия-буфф» (1918) Маяковского. Как отмечает А. А. Гвоздев, экспрессионистическая «драма ищет новых средств дематериализации и уничтожения иллюзии реальности»2. П. Хатвани в статье, опубликованной в «Акционе» в 1917 году, определяет эти средства следующим образом: «Экспрессионизм заново восстанавливает априорный характер сознания. Художник говорит: сознание – это я, мир – это мое высказывание»3. В полном соответствии с обоими утверждениями драматургию экспрессионизма отличает крайний субъективизм, отсутствие объективной оценки реальности – реальность подается через призму восприятия героя, но сам герой при этом обезличен, представляет собой некую идею, абстракцию. Последнюю особенность четко формулирует А. А. Гвоздев: «Люди упрощены, вставлены в точное пространство и их четкие геометрические формы, мышление понятиями, точно очерченными – все это создает своеобразное впечатление кубизма в драме»4. Пространственного линейного сюжета не существует. Идет монтаж эпизодов, нагромождение ситуаций. На первый план выступает эмоция, экспрессия, а не анализ и психология. Одним из ключевых понятий драматургии оказывается крик. Через крик выражают себя герои, через крик передается напряжение драматической 1 Соколов И. В. Хартия экспрессиониста // Русский экспрессионизм. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 386. Гвоздев А. А. Драматическая поэзия молодой Германии. С. 91. 3 Хатвани П. Об экспрессионизме // Русский авангард 1910-х – 1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003. С. 844. 4 Гвоздев А. А. Драматическая поэзия молодой Германии. С. 101. 2 112 ситуации. Возникает такое понятие как «я-драма», пьеса, в которой все происходящее подается через призму видения главного героя. Как утверждает В. Штеффенс, «сведение переживания к крику составляет главную особенность новой драмы. Реальность представляется авторам пьес некой абстракцией, и они […] замыкаются в субъективизме»1. Схожую идею развивает и Г. В. Макарова, отмечая, что «самоутверждение индивидуума […] неотделимо от страстно и последовательно заявленной авторской воли и сочетается с отсутствием индивидуальных характеристик и детальной психологической разработки характера»2. Авторская воля драматургов-экспрессионистов нередко проявляется в провозглашении идей пацифизма и бескровной революции: перерождения человечества или отдельного индивидуума через духовно-нравственное преображение, зачастую связанное с переоценкой окружающего мира. Отсюда популярность в экспрессионистической драматургии таких тем, как проблема отцов и детей, бегство человека от самого себя и др. Для воплощения идеи перерождения драматурги ищут новый художественный язык, что приводит к большому разнообразию жанров и форм – от лирических исповедей до политических проповедей. Эти поиски настолько важны, что еще П. Хатвани отмечает: форма в экспрессионизме нередко становится содержанием3. Ф. Краузе выделяет два основных направления экспрессионистической драматургии4. К первому, т. н. «мессианскому», он относит такие формы как «драма пути», «драма преображения» и «драма возвещения», обозначая их как «мессианские тексты»5, стремящиеся к воздействию на читателя / зрителя через метафизическую силу. Конфликт «драмы пути» (формы, рассмотренной ранее в связи с пьесой «Иудейская вдова») заключается «в познании и самопознании, нравственном 1 Штеффенс В. Драматургия // Энциклопедия экспрессионизма. С. 224-225. Макарова Г. В. Театр и экспрессионизм // Энциклопедический словарь экспрессионизма. С. 547. 3 Хатвани П. Об экспрессионизме. С. 842. 4 См.: Krause F. Literarischer Expressionismus. S. 209-222. 5 Krause F. Literarischer Expressionismus. S. 226. 2 113 испытании и пробуждении»1 героя, проходящего через повторяющиеся ситуации, каждый раз на новом нравственном уровне. («Нищий» Зорге (1912), «С утра до полуночи» Кайзера (1916) и др.) В «драме преображения» герой через некий внутренний перелом пробуждается «к духовной сверхреальности», проходя через «искушение, преступление, наказание, искупление страданием и, наконец, полное духовное освобождение»2. («Ад – Путь – Земля» (1918-1919) Кайзера и др.) Такая форма как «драма возвещения» «ориентируется на художественную прокламацию религиознофилософских идей или […] программы преображения мира»3. (Трилогия о газе Кайзера (1916-1919), «Человек-масса» Толлера (1921) и др.) Ф. Краузе называет и пьесу, совмещающую в себе эти формы – «Превращение» Толлера (1919), одна из ключевых экспрессионистических драм. Второе направление – сатирическая драма – разработано, в основном, в пьесах Штернхайма. «Сатирическая драма экспрессионизма критикует нарушение права на свободу, одновременно стирая границы между правдой и моральными убеждениями»4, – пишет Ф. Краузе. Однако «комедия не принадлежит к популярным жанрам экспрессионизма»5, что отразилось и на количестве пьес такого рода. Экспрессионистическая драматургия Кайзера очевидно относится к первому из определенных Ф. Краузе направлений. Но в целом экспрессионизм этого драматурга стоит особняком от общего течения. Причины не только в уникальном стиле и своеобразии, но и в том, что Кайзер, достаточно быстро оставив идею перерождения человечества и даже конкретного человека, следующую из противостояния устройству внешнего мира, в рамках эстетики экспрессионизма показал перерождение личности, обусловленное любовью. И пьеса «Жиль и Жанна» яркое тому подтверждение. 1 Мацевич А. «Драма пути» // Энциклопедический словарь экспрессионизма. С. 206. Мартынова О. «Драма преображения» // Там же. С. 206. 3 Мартынова О. «Драма возвещения» // Там же. С. 204. 4 Krause F. Literarischer Expressionismus. S. 214. 5 Пестова Н. Литература и экспрессионизм // Энциклопедический словарь экспрессионизма. С. 334. 2 114 Однако от «комедий плоти» и бездушно-инстинктивных Юдифи и Изольды к демонстрации в своих произведениях любви как высшей преобразующей силы Кайзер переходит не сразу. Еще в 1917 году он продолжает работать с антиномией «дух-плоть» и приступает к написанию пьесы «Спасенный Алкивиад», главными действующими лицами которой оказываются Сократ и его ученик, полководец Алкивиад. Б. Дж. Кенуорти отмечает, что в этой пьесе «раннее увлечение Кайзера проблемой взаимоотношений разума и тела достигает наивысшего выражения»1. Б. Дибольд в «Анархии в драме» называет пьесу «Спасенный Алкивиад» диалектическим шедевром, указывая на то, что ее трехчастная форма представляет собой композицию синтеза: теза, антитеза, синтез2. Продемонстрировав в первом действии, как дух (в лице Сократа) спасает плоть (в лице Алкивиада) – философ прикрыл полководца во время битвы, во втором действии Кайзер показывает, как дух подводит плоть – колючка кактуса, воткнувшаяся в пятку Сократа, причиняет ему невыносимые мучения. В третьем действие и духовное, и плотское достигает апофеоза. Дух освобождается от тела, достигая абсолютной чистоты, – Сократ, преданный полководцем, принимает яд, а плоть остается вкушать радости земной жизни – Алкивиад бежит от суда. Оставив дух и плоть в положении противостояния, в 1918 году в статье «Видение и образ» Кайзер делает вывод, что писательское видение мира «существует только одно: которое сводится к обновлению человечества»3. В целом эта программная статья отражает общее для экспрессионистической драматургии преобладание авторского видения над образом героя, оказывающимся всего лишь средством передачи авторской мысли, а не самостоятельной художественной единицей. 1 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. P. 20. Diebold B. Anarchie im Drama. S. 389. 3 Kaiser G. Vision und Figur // Kaiser G. Werke. B. 4. Filme. Romane. Erzählungen. Aufsätze. Gedichte. S. 549. 2 115 В 1921-м Кайзер рассуждает о своих ранних экспрессионистических произведениях, написанных в 1910-е годы: «Прорыв одиночки из рода человеческого – ошибочное стремление быть единственным человечным среди всех – „нет“, сказанное улице, изгибающейся между бетонными стенами: это „С утра до полуночи“. Быстро появляется горящая галлюцинация искомого „да“ – из призрака самообороны, избегающего нападения, из самоутверждения: „Ад – Путь – Земля“. Еще не очерчена граница Европы, в которой можно просто поселиться. Ее основание требует глубоко заложенного фундамента. Теперь речь идет о действительности: об обновлении среди существующих, оставшихся людей. Каменный век людей, бросок к чужому горлу и кровоподтеки, остающиеся на нем под большими пальцами – „Коралл“. Определение и подъем завесы – первая часть „Газа“ метит в начало голубых предрассветных сумерек: царствие от мира сего, поселение за поселением – единая Европа появляется на глобусе, питаемая как зерном, так и песнями. Средневековье человечества. В разъяснение единственно достижимого спешно врывается марш: царствие не от мира сего. В прекрасной гибкости членов человек становится совсем юным – он не от мира сего, он сам весь этот мир: – „Газ II“»1. Итак: бегство от цивилизации, построение нового мира и возвращение к идее эпохи Возрождения – человек и есть мир. Таков маршрут, прочерченный Кайзером в экспрессионистической трилогии и пройденный в творчестве. Идея человека как микрокосма, и его соотношение с макрокосмом в полной мере раскроется в другой трилогии Кайзера, в эллинских драмах. Пока же, существуя в пространстве экспрессионизма, драматург пророчит великую судьбу этого направления: «В настоящее время драма вновь становится художественным произведением и приобретает художественную ценность. В экспрессионизме […] свет празднует победу над затмением, язык над заиканием, вечность над эпохой. […] Сила драмы экспрессионизма столь 1 Kaiser G. [Über mein Werk]: Vorort zu einer Lesung aus Gas. Zweiter Teil // Kaiser G. Werke. B. 4. S. 563. 116 велика, что она может пережить поколения, не потеряв ни грамма своего веса»1. В это время экспрессионизм – ведущее художественное направление в немецком искусстве. Он стремительно развивается и в других странах от США до СССР. Наиболее яркими представителями театрального экспрессионизма в советской России стали Адриан Пиотровский, Сергей Радлов, Александр Таиров. Но самое яркое и последовательное воплощение советский экспрессионизм получил в творчестве Сергея Эйзенштейна, достигнув вершины в спектакле Большого театра СССР «Валькирия» (1940) и в фильме «Иван Грозный» (1945). В Германии экспрессионизм достигает апогея в кинематографе ранее – во второй половине 1920-х годов. Речь идет о фильмах Роберта Вине, Фрица Ланга, Фридриха Вильгельма Мурнау, Георга Пабста. В становлении экспрессионистического кино важное место занимает фильм Карлхайнца Мартина «С утра до полуночи» (1920) по пьесе Кайзера. Кайзер к этому моменту уходит от социальной тематики и делает экспрессионизм способом выражения проблем, с одной стороны, вечных, а с другой, глубоко личных, обеспечивая своим пьесам своеобразное бессмертие за счет неустаревающей проблематики. Пьеса «Жиль и Жанна» иллюстрирует и этот переход, и индивидуальность кайзеровского экспрессионизма. Она посвящена другу Кайзера, знаменитому австрийскому дирижеру Фрицу Штидри, ученику Густава Малера. Впервые Кайзер упоминает ее в письме от 5 мая 1922 года, адресованном издателю Кипенхойеру. В нем среди творческих планов на лето и осень, драматург называет пьесу в трех частях «Жиль де Рэ»2. Пьеса наглядно демонстрирует, что если и можно что-то изменить, то только судьбу и личность конкретного единичного человека. Жанна, на которую возложено спасение Франции, снимает на поле боя доспехи для того, чтобы спасти одного человека – маршала Франции и своего соратника 1 2 Kaiser G. Die Krise des Theaters // Ebenda. S. 576. Kaiser G. [Brief an Gustav Kiepenheuer. 05.05.1922] // Georg Kaiser in Sachen Georg Kaiser. S. 207. 117 Жиля де Рэ. Она «не инструмент Господа», она «воплощение чистоты, способной очистить человека»1, то, что П. Хатвани определяет как элемент и идею женственности2. И Жиль, приведший своими действиями Жанну на костер, уже после ее гибели прозревает и преображается. Э. А. Фивиан развивает идею П. Хатвани: «Женщина в драматургии Кайзера, порой, оказывается человеком, соединенным с природой; через нее мужчине открываются настоящие переживания; или она помогает ему в становлении нового человека; или тянет его назад к одиночеству придуманного кораллового бытия»3. Однако женщина, в данном случае, Жанна – «шестеренка» в механизме для перерождения мужчины, созданном инженерной фантазией драматурга. Как и в большинстве своих экспрессионистических произведений, в «Жиле и Жанне» «Кайзер видит людей в колесе механической судьбы; и он конструирует для них механическую драматургию»4. Жанне суждено погибнуть, и это случится даже если все обстоятельства – против. Основой сюжета пьесы стал исторический судебный процесс, главным обвиняемым по которому проходил Жиль де Рэ. Знаменитому соратнику Жанны д’Арк, известному также как Синяя Борода, приписывалось убийство от двухсот до восьмисот детей, а также нескольких своих жен с целью проведения алхимических опытов. Известно, что обвинение, скорее всего, было сфабриковано, а суд оказался формальным.5 По «версии» Кайзера, именно за Жилем было решающее слово в деле Орлеанской девы, а после ее гибели, стремясь воскресить Жанну, маршал Франции замучил несколько крестьянских девушек. Тем не менее, «буква» легенды оказывается соблюдена: Жанна сожжена, а Жиль погибает благородным героем – перед тем, как взойти на эшафот, он перерождается. 1 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 137. Хатвани П. Об экспрессионизме. С. 842. 3 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 140. 4 Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. S. 21. 5 См.: Батай Ж. Процесс Жиля дэ Рэ. Тверь: Kolonna Publications, 2008. 2 118 Кайзер не первым создал сценическую интерпретацию сюжета. У Орлеанской девы достаточно богатая сценическая «биография». Впервые образ Жанны появляется в представлении через несколько лет после гибели героини – в 1435 году во французской «Мистерии об осаде Орлеана». В XVI веке иезуит Фронтон дю Дюк пишет пьесу «Трагическая история девственницы из Домреми, иначе, из Орлеана» (издана в 1851 году в Нанси1). Затем Жанна фигурирует в первой части шекпировской хроники «Генрих VI» (1588-1590). В начале XVII века популярностью пользуется «Трагедия Жанны д'Арк» Вирея дю Гравье2. В 1608 году выходит пьеса «Любовники, или Большая пастораль», автор – Никола Кретьен3. Жанна – главное действующее лицо, но не рассматривается как исторический персонаж. В 1629 году появляется трагедия «Жанна д’Арк» Никола Вернульца. За ней следует классицистская трагедия Ипполита Жюля Пиле де Ла Менардьера «Орлеанская дева», впервые сыгранная в 1642 году. В XVIII веке Жанна становится героиней ряда пантомим, ставившихся в Париже и Орлеане. Некоторое количество пьес и постановок провоцирует великая французская революция. В 1801 году к сюжету обращается Йохан Кристоф Фридрих фон Шиллер, создавая знаменитую трагедию «Орлеанская дева». Это произведение порождает настоящий бум и в XIX веке появляется более трех десятков пьес о Жанне д’Арк4. Трактовка Кайзера оригинальна. В ней в основном показываются события, следующие за гибелью Жанны. Главным действующим лицом становится полководец, маршал Франции Жиль де Рэ. (В подавляющем большинстве предшествующих произведений упор делается на историю самой Жанны.) Действие пьесы «Жиль и Жанна» открывается сценой на поле боя. Король Франции, «усталый слабовольный человек и истерик-зевака, чьи нервы 1 Fronton du Duc // The Catholic Encyclopedia. www.newadvent.org/cathen Clin M.-V., Pernoud R. Joan of Arc: Her Story. New York: Palgrave Macmillan, 1999. P. 237. 3 Arc P. L. de. Le livre d'or de Jeanne d'Arc: Bibliographie raisonnée et analytique des ouvrages relatifs à Jeanne d'Arc. Paris : Librairie Techener, 1894. P. 808-809. 4 Clin M.-V., Pernoud R. Joan of Arc. P. 237-239. 2 119 истерзаны тяжестью покаяния и страдания»1, удивляется победе, которую принесла «девушка, обнаружившая талант полководца»2. Имя Жанна, многократно повторенное Королем в начале первого действия, приобретает мистическую окраску. Еще почти ничего не зная о ней, можно поверить в ее способность спасти Францию. Так работает магия кайзеровского языка. КОРОЛЬ. Ее зовут Жанна – – пришла из деревни – – хочет спасти Францию – явилась в ситцевых лохмотьях – башмаки как челноки – – Жанна ее зовут! – – Жанна ее зовут!! – – ее зовут Жанна!!! – – Я не могу спасти Францию – – спасет тот, кто может – – Жанна сможет – – я не могу – – Жанна может – – никакой король не может – – Жанна может – –! Моя искрометная шутка: никакого чуда в том, что деревенская девчонка может – когда не может король!!!3 Э. А. Фивиан считает введение в текст повторяющихся слов одной из оригинальных стилистических особенностей произведений драматурга: «Собственностью Кайзера является техника повтора слова. […] В языке Кайзера пульсирует ритм, потому что он знает тайну целенаправленного повтора слова»4. Исследователь указывает и на другой результат применения этого приема: «Повторное использование слова создает определенный параллелизм, симметрию предложений в кайзеровской драматургии»5. Повторение слова или фразы, используемое, например, в наиболее хаотичных по содержанию фрагментах пьесы «С утра до полуночи», придает им структурную стройность. Так, в эпизоде на публичном балу разговор Кассира с Масками выстроен на повторении следующих слов-лейтмотивов: «Шампанское!», «Икра!», «Танцуй!»6 1 Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. S. 118. Kaiser G. Gilles und Jeanne // Kaiser G. Werke. B. 5. Stücke 1896-1922. S. 749. 3 Ebenda. 4 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 214. 5 Ebenda. S. 215. 6 Кайзер Г. С утра до полуночи // Кайзер Г. Драмы. С. 185-189. 2 120 В пьесе «Жиль и Жанна» эта технику повтора слов и реплик, пришедшая «к почти закономерной троекратности слов и фраз»1 применяется многократно, в том числе в первом же диалоге главных героев. За спасение страны король готов отдать Жанне все, кроме короны. Но Жанне нужен лишь покой и одиночество. Однако воспылавший к «небесной деве»2 внезапной страстью Жиль де Рэ не оставляет ее. ЖИЛЬ. Утри пену ярости с моих губ, если ты можешь. Ослабь обеты своего чуда. Оно будоражит мою кровь. Что овладело мной? Что привело меня от блистательного шума роскошной жизни на полях сражений – […] – к скулению перед деревенской девчонкой? Чего ты хочешь от меня?! Чего я здесь ищу?! Какой цепью, жгущей и давящей меня, мы повязаны?! ЖАННА. Я не слушаю тебя, Жиль!! ЖИЛЬ падая на колени. Вопрос вздымает пыль в подзвездном мире. В песчаном облаке темнеет ответ. Я секу землю, пока она не даст его. От буйного корня до шумной кроны раздувается разрастающаяся толкотня листьев, которая ревет: Кто я – кто ты – кто мы в переплетении? ЖАННА. Я больше не слушаю тебя – Жиль!! ЖИЛЬ. Ревущая тишина: где твой язык, что умолк? Я вырву его с корнем и растоптанным фальцетом запоет твое дыхание, которое я слушаю с радостью – – или с неприкрытым ужасом!!!! ЖАННА невидимая. Я больше не слушаю тебя – – Жиль – – – – 3 На фоне гипнотического повторения одной и той же реплики монолог Жиля воспринимается гораздо острее, чем если бы он просто шел без пауз. Речь Жанны, теряющая за счет повторов свою эмоциональную наполненность, придает большую глубину фразам, произносимым Жилем. 1 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 220. Kaiser G. Gilles und Jeanne. S. 753. 3 Ebenda. S. 754-755. 2 121 Э. А. Фивиан делает акцент на способах, которыми Кайзер добивается драматизма происходящего. Если образы в его пьесах — схемы, а сами пьесы — сложные механизмы, то внутреннее напряжение не может возникать за счет героев или сюжета. Оно достигается через структуру текста. «Диалектика Кайзера не только ключ к обыкновенному стилю его драм; ее можно проследить и в построении отдельных фраз. […] Уже такими антитезами он достигает сильного драматического напряжения»1, – пишет Э. А. Фивиан, отмечая, однако, что диалектика хоть и основной, но не единственный метод создания напряжения. По его мнению, Кайзер также добивается этого «с помощью разрыва, разбивания одной мысли посредством другой, которая, в свою очередь, вновь разделяется первой»2. В пьесе «Жиль и Жанна» этот прием используется мало, однако, он прослеживается в более ранних экспрессионистических произведениях драматурга. Например, в драме «С утра до полуночи». Девушка (предлагает). «Военный клич» - десять пфеннигов, господин. Кассир. В другой раз. Девушка. «Военный клич», господин. Кассир. Какой ерундой вы тут торгуете? Девушка. «Военный клич», господин. Кассир. Вы опоздали. Здесь бой уже в полном разгаре. Девушка (с жестяной кружкой). Десять пфеннигов, господин. Кассир. Хотите за десять пфеннигов разжечь войну? Девушка. Десять пфеннигов, господин. Кассир. Я оплачиваю здесь военные расходы пятьюдесятью тысячами. Девушка. Десять пфеннигов. Кассир. Ничтожная драма. Я финансирую лишь самое крупное. Девушка. Десять пфеннигов. Кассир. Я ношу с собой только золото. 1 2 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 201. Ebenda. S. 202. 122 Девушка. Десять пфеннигов. Кассир. Золото. Девушка. Десять – Кассир (кричит ей в рупор). Золото – золото – золото. Девушка (уходит).1 Девушка с «коротенькими мыслями» не дает Кассиру додумать ни одну длинную. А ведь только в этих отвлеченных от реальности размышлениях и может успокоиться герой, получая иллюзорное забвение, мнимое душевное равновесие. Но упорство, с которым Девушка продолжает продвигать свою идею, разрушает мираж Кассира. Кайзер часто использует и такой прием, как нагромождение вопросов. Например, в речи одного из главных персонажей драмы «Граждане Кале». Эсташ де-Сен-Пьер. Создавали ли мы наше дело со смехом и песнями? Не поднимались ли мы к нему шаг за шагом в непрерывном служении? Где дается господство – без служения? Служения, которое понуждает – мучает – которое должно быть выполнено? – Вы служили до вчерашнего дня – можете ли вы избежать этого сегодня, когда вам пожаловано господство?2 «Cнежный ком» из вопросов, большей частью риторических, нагнетает атмосферу и способствует возникновению острого драматического напряжения. Этот прием используется и в пьесе «Жиль и Жанна», например, во второй части, в являющейся завязкой сцене битвы, когда Жанна посылает Жиля за подмогой, а он не двигается с места. 1 2 Кайзер Г. С утра до полуночи // Кайзер Г. Драмы. С. 183. Кайзер Г. Граждане Калэ // Кайзер Г. Драмы. С. 260. 123 ЖАННА. Разве я тебя не послала?! Из-за смертной солдатской нужды – из-за атаки на меня? Мы кровоточащий остаток – нас стреляют как зайцев. Ждешь ли более тяжелого момента?1 Упорная в своем отказе отдаться Жилю Жанна сравнивается Кайзером с библейской Саломеей, когда она кричит: «Найдите маршала Франции. […] Его голова принадлежит мне!»2 Сравнение это, конечно, ироническое, как иронично и само превращение неприступной воительницы в женщину, полную инстинктивной преобразующей силы, неожиданно происходящее во время очередной битвы. Вновь приближающийся шум битвы. ЖАННА. Прислушайся к битве!!!! ЖИЛЬ. Пусть трубит и ревет – пусть умерщвляет и убивает исподтишка!! Битва за тобой!!! Я люблю тебя, Жанна!!!! ЖАННА. Тысячи беспомощно гибнут!! ЖИЛЬ. Я люблю тебя, Жанна!!!! Что шумит, угаснет, – что умирает, забудется. Я!!!! – люблю – и хочу пережить несравненное!! ЖАННА. Среди тысячекратной смерти?!! ЖИЛЬ. Я!!!! – живу. Во мне течет кровь – она возбуждает страстное желание!!!! Раскрой доспехи – упади – бесстыдно в песок!!!! Мой зверь!!!! ЖАННА пристально смотрит на него – становится радостной – звонко зовет. Жиль! ЖИЛЬ настораживается. ЖАННА. Жиль!! ЖИЛЬ отступает. ЖАННА. Жиль!!! ЖИЛЬ стоит, окаменев. ЖАННА. Тебя искала я – Жиль!!!! 1 2 Kaiser G. Gilles und Jeanne. S.758. Ebenda. S.757. 124 ЖИЛЬ защищаясь, заслоняется от нее руками. ЖАННА. Тебя я должна была искать – Жиль. Меня послали за тобой – Жиль. Меня отправили в войско и в битву, чтобы найти тебя – Жиль. Я послушно шла сквозь страх и ужас – чтобы с последним несчастьем проникнуть – в беспросветный ад порочных людей!!!! ЖИЛЬ. Битва – –!!!! ЖАННА. Ты плачевней сотни битв. Выше победа над одним – победившим все. С тобой борюсь я – Жиль. Что такое оружие, которое разит?!! Теперь победит беззащитный. Тебя хочу я победить – Жиль!!!! ЖИЛЬ пошатнувшись на краю впадины. Битва убьет тебя!!!! ЖАННА. Тебя хочу я победить – Жиль!!!! ЖИЛЬ кричит назад. Солдаты, кругом, и отходим!!!! ЖАННА. Тебя хочу я победить – Жиль – – – –!!!! ЖИЛЬ уходит. ЖАННА поднимается – смотрит в небо: роняет знамя – затем меч – шлем – перчатки. Свет льется на нее с небес – усиливаясь при падении каждой детали амуниции. Освещение ослепительно вспыхивает – – и гаснет.1 В этом диалоге хорошо видно, что крик у Кайзера в большинстве случаев оказывается выражением эмоционального напряжения конкретного героя, а не «самостоятельным элементом драматургии, не требующим соотнесения с конкретным действующим персонажем»2, как у большинства экспрессионистов, например, у Кокошки. Крик не является основополагающим элементом в пьесах Кайзера. Как отмечает А. А. Гвоздев, «стиль Кайзера абстрактный, иногда деловито-сухой, но ритмизация реплик и нарастание ритма создает тот эмоциональный тон, которого не хватает отдельному слову, ту экзальтированность чувства, 1 Kaiser G. Gilles und Jeanne. S.759-760. Горбатенко М. Б. Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900−1910-х годов. С. 64. 2 125 которая так характерна для экспрессионизма»1. Во главу угла поставлен механизм, «игра разума», пьесы разрабатываются подобно сложнейшим чертежам, крик оказывается всего лишь частью этой структуры и возникает в строго определенный, рассчитанный драматургом момент для достижения конкретной драматургической цели. В данном случае цель – продемонстрировать преображение героев: Жиль отказывается от Жанны, Жанна же отныне хочет изменить Жиля. Легенда (ее исторический аспект Кайзером опущен) переосмысляется через всепоглощающую страсть. Драматург доводит до предела один из принципов экспрессионистической эстетики – стремительную смену состояний и желаний героев на противоположные. Герои повинуются некому «просветлению», внезапному прозрению, а не логике. Жанна становится очередной инстинктивной женщиной в череде кайзеровских бессловесных героинь. Вслед за Юдифью, Изольдой, Европой, она одними своими действиями – почти ничего не говоря – дает движение сюжету. Но между персонажами «комедий плоти» и Жанной есть принципиальное различие. Если раньше Кайзер показывал, как его героини молча и упорно добиваются своей цели на протяжении всей пьесы, то Жанна – дав импульс действию, раскрывающемуся через преображение Жиля, – исчезает. Это отмечает и Э. А. Фивиан: в отличие от предыдущих героинь, способных спонтанными действиями изменить свой путь, но не мир вокруг, у Жанны «оказывается довольно этической силы, чтобы возвысить мужчину из его инстинктивного Исключительно-Телесного-Бытия, пробудить его к „новому человечеству“»2. К концу первого акта пьесы героиня осуждена, погибает и в пьесе больше не появляется. Жанна бесспорно имеет связь с литературными героинями эпохи модерна, в ней стриндберговские и ведекиндовские истоки. Борьба полов с ее 1 2 Гвоздев А. А. Драматическая поэзия молодой Германии. С. 94. Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 135. 126 чувственностью и разрушительностью – побудительный мотив поведения героев пьесы. Из мести «Жиль […] отвел свои войска, позволив англичанам победить и пленить Жанну: его ложные показания, данные из импульса разрушить то, чем он не смог овладеть, привели к церковному суду, который испытав Жанну на колдовство, приговорил ее к сожжению на костре»1. Однако Жанна успела выполнить свою задачу – преображение Жиля началось. Если первое действие разворачивается вокруг Жанны, то второе – вокруг Жиля, в его замке. Вот как выглядит, например, комната «придворного» алхимика. Кухня алхимика; круглая комната, выкрашенная в черный; в центре спускается сверху винтовая лестница – уходящая дальше сквозь каменный пол.2 Говоря о сценографии в пьесах Кайзера, Э. А. Фивиан отмечает типичный для экспрессионизма уход от натуралистического оформления сцены, а также и индивидуальные особенности стиля драматурга. «Фантазия зрителя не должна – как на натуралистической или импрессионистической сцене – убиваться, ее задача – помогать, поскольку современный зритель избалован. Он больше не владеет силой иллюзии, которой владели зрители во времена Шекспира, – отмечает исследователь. – Вместе с освещением и цветами костюмов форма пространства являет символ соответствующего внутреннего состояния героя»3. Так, овальный кабинет Миллиардера в «Коралле» символизирует успокоение, а в «Жиле и Жанне» во время преображения во втором действии персонажи оказываются в столбе света, как будто льющегося с небес. Жанна сбрасывает с себя амуницию, обнажаясь, принимая свою новую миссию. 1 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. P. 68. Kaiser G. Gilles und Jeanne. S.774. 3 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 239-240. 2 127 Помещение алхимика выглядит как мрачная адская кухня, своей совершенной замкнутостью обозначающая безрезультатность попыток Жиля воскресить посланную им самим на смерть Жанну и невозможность преображения героя избранным путем. Алхимик с помощником-итальянцем сманивает из ближней деревни девчонок, которых и выдает за Жанну. Обнаруживая подмену, Жиль раз за разом убивает крестьянок. На седьмой жертве он попадается. Третья часть пьесы – суд. Жиль отрицает свою вину до тех пор, пока не появляется Жанна. Простая крестьянская девчонка. Но Жиль видит в ней свою Жанну. Воскресшую. И перерождается сам – кульминация действия. ЖИЛЬ. Я убил семерых!!!! – – и еще одну – – Жанна чиста – – я оболгал ее и обрек на смерть!!!! Повсюду бурное волнение. ЖИЛЬ. Цепочка тянется от одной смерти к другой – – она туго натянута от начала до конца!! – – Кем был Жиль?! – –: бездельником по жизни!! – – любовником мира!! – – На многое ли это годится?! – – Вкус теряется!! Удовольствие становится пресным – оно больше не раздражает нёбо!! – Что подстегивает усладу?! –: Власть!! Власть над существом от макушки до пят – купленная золотом!! – Я испытывал золото!!!! НУНЦИЙ поднимается. ЖИЛЬ. Без удовлетворения от золота! Кровь требует большего!! Многое слишком мало – одно-единственное суть все: – – Жанна не идет из моей головы!!!! – – Жанна – которая спала в полевом лагере!! – Жанна – которая сражалась в доспехах!! – – Жанна – дева среди десятков тысяч солдат!! – – спелая и непорочная – –: Жанна должна быть со мной!!!! КАРДИНАЛЫ тесня нунция. Запретите!! НУНЦИЙ отказывается. 128 ЖИЛЬ. Жанна сопротивлялась!! – – при победе, которую я ей подарил!! – – в проигрыше, который она выбрала!! – – на суде, который я испортил!! – – я ее убийца!! – – Угрозой – – принуждением – – каждым проявлением ужасающего насилия!!!! ПУБЛИКА поднимается – боязливо отступает к трибунам. ЖИЛЬ. Останьтесь до конца!! – – Жанна не умерла!!!! Пламя не сожгло ее – – искры попали в меня!! – – Я хочу обладать ею и в смерти!! – – Здесь меня подгоняет обман, через который другие – – которых я задушил – – лишили меня иллюзий!! – – Шесть раз в гневе я задушил жизнь – – пытался и седьмой раз, по собственной воле – – с жадностью убить еще семь и семь и несметное количество – – из кровной мести Жанне, которая не поддалась!!!! – – Копоть развеялась по окрестностям – – мертвое тело обуглилось!!!! КАРДИНАЛЫ нунцию. Приговори к смерти!!!! ЖИЛЬ падая на колени. Приговори меня к смерти!!!! Я признаю себя виновным!! Устами человека – – который вышел за свои пределы!! Я могу рассказать!! Путь к людям далек – – и пока один не соскользнул по горло в кровяное болото и не выбрался – – – –: никто не победит!! – – Убийство мое – – мое признание!! – – Что еще искупит жгучий позор??!!!! НУНЦИЙ держит посох высоко над собой – – разламывает его надвое.1 Палач и помощники устремляются из каменных ворот вниз к Жилю. НУНЦИЙ громко. Никакого палача!! – никаких кандалов!! – – – – Свершилось большее, чем кара нашим проклятьем!! Человек признал себя ответственным!! Кто не такой как он?! – – – – – – Мы должны собрать поленья и сложить костер: – – каждый сгорит с Жилем, который сгорит за всех!!!! – – – – Монахам. Бейте вновь в колокола!!2 1 2 Преломить посох означает приговорить к смерти. Kaiser G. Gilles und Jeanne. S. 809-811. 129 Кардиналы в этой сцене выполняют роль своеобразного хора. Э. А. Фивиан пишет, что «Кайзер занимается оживлением античного трагического хора с целью углубления, обобщения»1. Используя его уже в ранних произведениях (в разных вариантах его можно найти даже в «комедиях плоти»), драматург не расстается с хором до последних своих пьес. Хор – особенности его стиля. Толпа, как часто бывает в экспрессионистических пьесах, становится отдельным персонажем, и Кайзер находит свой способ ее организации. Не только в отношении толпы, но и в остальном «Жиль и Жанна» – четко структурированная пьеса. Начало сопрягается с финалом через появление второй Жанны. Суд в первой части имеет отражение в виде суда в третьей части. Действие построено симметрично. Однако, по замечанию Б. Дж. Кенуорти, «несмотря на четкую структуру, пьеса в не меньшей мере является последовательностью сцен, показывающих „остановки“ на пути главного героя к спасению, подобно тому, как это происходит в пьесах „С утра до полуночи“ или „Ад – Путь – Земля“ – и только перерождение Жиля, а не само сюжетное построение, формирует финал пьесы»2. То есть, по форме «Жиль и Жанна» – драма пути. Несмотря на такое построение и другие очевидные признаки В. Паулзен считает, что в этой пьесе экспрессионизм используется лишь формально. Вероятно, подразумевается, что при наличии целого ряда художественных приемов, характерных для экспрессионизма: противопоставление героя и толпы – Жиль и крестьяне, разорванное сознание и нелинейное мышление, рождение «нового человека» – конфликт пьесы «Жиль и Жанна» лежит в асоциальной плоскости, затрагивает, скорее, отдельную личность, нежели человечество в целом, это столкновение героя с собственной совестью, персонифицированный в виде женщины, приводящей его к преображению. А если рассматривать экспрессионизм не только как выплеск ужаса целого поколения пред сложившейся социально-политической и культурной 1 2 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. S. 224. Kenworthy B. J. Georg Kaiser. P. 69-70. 130 ситуацией, но и как художественную экспрессию, выражающую глубоко личный конфликт автора, то пьеса «Жиль и Жанна» действительно оказывается самой экспрессионистической в творчестве Кайзера. Поскольку в ней не только наиболее четко определен и полностью раскрыт, но и разрешен конфликт, занимающий драматурга на протяжении всего экспрессионистического (и не только) периода творчества – перерождение личности, возможность ее преображения через связь с высшими силами. Созвучно кайзеровской пьесе определяет основной экспрессионистический конфликт Ж. Делез: «неорганическая жизнь вещей обретает кульминацию в огне, сжигающем нас и всю Природу, действуя как дух зла или тьмы; однако же этот дух, возбуждая в нас ощущение последней жертвы, вовлекает нашу душу в непсихологическую жизнь духа, а дух уже в равной степени не принадлежит ни природе, ни нашей органической индивидуальности – это божественная часть нас самих, вступающая в духовные отношения, когда мы оказываемся один на один с Богом как светом»1. По большом счету, уже в «Жиле и Жанне» Кайзер приходит к идее бога и христианству, что ярко проявится в его поздних пьесах, представляющих собой сплав проработанной формы и духовности. «Жиль и Жанна» – на полпути от первого этапа к последнему. *** Первые постановки пьесы «Жиль и Жанна» приходятся на 1924 и 1925 годы. К работе над ними привлекаются ведущие представители экспрессионизма, занимающего на тот момент одну из основных позиций в немецком театре. П. Пёртнер выделяет три направления сценического экспрессионизма, которые можно условно обозначить как живописное, литературное и политическое. Ранее остальных сформировалось направление, вышедшее из 1 Делез Ж. Кино. С. 103. 131 экспрессионистической живописи. Зародившееся еще в мюнхенском «Театре нового искусства» Х. Баля в 1914 году, через дадаистские вечера в Цюрихе оно выплескивается в постановках пьес О. Кокошки, которого исследователь предлагает рассматривать как основателя экспрессионистического театра вообще. Отличительными чертами этого «театра художника» П. Пёртнер называет: «полную чувства и жеста игру движений, сценический синтез изобразительно-пластических и речево-актерских компонентов»1. По замечанию исследователя, «внешним противовесом этой абстрактноэкспрессионистической сцене […] представляется литературный театр экспрессионистического драматурга»2. Здесь в центре спектакля оказывается актер, что «дает экспрессионистическому режиссерскому театру третий путь: политический театр»3. Несмотря на данное Пёртнером разделение, экспрессионизм на сцене, что более существенно, отличается наличием узнаваемых приемов, характерных для направления в целом. Г. В. Макарова дает их общую характеристику: «Для экспрессионистских спектаклей характера быстрая смена мизансцен, деление действия на короткие эпизоды, общий рваный, „стаккатный“ ритм сценического действия. Все это было призвано усилить воздействие, захватить публику – именно с этой целью режиссеры-экспрессионисты апеллировали к вагнеровской формуле „синтетического произведения искусства“ […] и видели в музыке не иллюстративное сопровождение сценического действия, а формообразующее средство»4. В «Энциклопедии экспрессионизма» типичные составляющие экспрессионистической постановки рассматриваются подробнее. Акцентируя стремление режиссеров-экспрессионистов «разрушить иллюзию действительности на сцене»5, Д. Бабле пишет, что в экспрессионистическом спектакле все работает на главную идею. Актер выражает ее, в первую 1 Pörtner P. Vorort // Deutsches Theater des Expressionismus: Wedekind, Lasker-Schüler, Barlach, Kaiser, Goering, Jahn. München: Albert Lang; Georg Müller, 1962. S. 11. 2 Ebenda. S. 12. 3 Ebenda. 4 Макарова Г. В. Театр и экспрессионизм // Энциклопедический словарь экспрессионизма. С. 550. 5 Бабле Д. Театр // Энциклопедия экспрессионизма. С. 268. 132 очередь, через интонацию и жест, обретшие в новой эстетике новое значение: «тело становилось инструментом раскрытия души, а схематичность жестов, лишенных натуралистического правдоподобия, подчеркивала направленность его порывов»1. Художник обнаруживает свое видение идеи пьесы в декорации, которая в экспрессионизме могла быть как рисованной, так и близкой конструктивизму, но, в любом случае, отражающей характерное для направления «деформированное видение мира»2. Новое значение обрело сценическое освещение, основная задачей которого – «создать такой световой фон, который соответствовал бы тому или иному моменту пьесы или акцентировал душевные порывы действующего лица, делая их более доступным для зрителя»3. Потому в экспрессионистическом театре и оказывается так важен точечный свет и игра теней. Важность световых эффектов как средства создания нужной атмосферы на примере кинематографа отмечает и Ж. Делёз: «Мы видели, как экспрессионизм работает с мраком и светом, непрозрачным черным фоном и светозарным началом: эти две силы сцепляются, сжимают друг друга в объятиях, подобно борцам, и наделяют пространство выразительной глубиной, подчеркнутой и деформированной перспективой, и эти глубина и перспектива заполняются тенями»4. А. А. Гвоздев приходит к выводу, что свет – один из способов разрушения иллюзии реальности на сцене: «Путем перенесения света с одного угла сцены на другой достигается не только быстрая перемена места действия, но и перемена в отношении к действительности; перемежающийся свет уничтожает реалистическую оболочку, вводит зрителя в иной мир, в соприкосновение с высшей духовной реальностью»5. Итак, основная задача экспрессионистического спектакля – постановки, в высшей степени режиссерской, подчиняющей все составляющие: от 1 Бабле Д. Театр // Энциклопедия экспрессионизма. С. 270. Там же. С. 271. 3 Там же. С. 276. 4 Делёз Ж. Кино. С. 171. 5 Гвоздев А. А. Драматическая поэзия молодой Германии. С. 95. 2 133 актерской работы до освещения, единой идее, – разрушить иллюзию правдоподобия на сцене, заставить зрителя соприкоснуться с реальностью духовной и через нее перенять идею перерождения и обновления как личности, так и окружающего мира. Именно это и попытались показать постановщики первых двух сценических версий пьесы Кайзера «Жиль и Жанна». Премьера пьесы состоялась вскоре после ее написания, на волне колоссального сценического успеха произведений Кайзера – 2 июня 1923 на сцене Альтэс Театэр в Ляйпциге. В главных ролях: Лотар Кёрнер (Lothar Körner) и Маргаретэ Анлон (Margarethe Anlon). Режиссер – Альвин Кронахер (Alwin Kronacher) – в декабре того же года выпустил скандальную поставку «Ваал» по одноименной пьесе Брехта. Спектакль не был широко освещен в прессе. Из немногочисленных отзывов можно понять лишь то, что в постановке использовались экспрессионистические приемы: «Тигр Жиль, Лотар Кёрнер, со своими лапищами и прыжками был превосходно монолитен; Жанна, Маргаретэ Анлон, стала победоносным святым сверхдевичеством. А то, что сделал доктор Кронахер по части согласования стиля и цвета в архитектурных деталях, равно как и в оформлении в целом и, прежде всего, в великолепном построении людской толпы в финальной сцене трибунала в соборе, стоящей в пьесе особняком, едва ли мог вообразить сам писатель»1. Большую известность получила другая постановка «Жиля и Жанны», премьера которой состоялась 28 августа 1924 года в Берлине. Этим спектаклем в постановке Карла Фогта (Karl Vogt) открылся Драматишэс Театэр. Театр выпустил всего пять спектаклей и закрылся в конце октября того же года, но его деятельность имела большой резонанс. Директором Драматишэс Театэр стал бывший актер Рейнхардта Вильхельм Дитерле (Wilhelm Dieterle). 1 Grothe H. Georg Kaisers Gilles und Jeanne // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 134 Из программок можно заключить, что число действующих лиц (а их в пьесе более пятидесяти) было сохранено практически неизменным. В главных ролях: Жиль де Рэ – Вильхельм Дитерле, Жанна – Мария Айс (Maria Eis), Король Франции – Хуберт фон Майринк. Декорации знаменитого архитектора-экспрессиониста Ханса Пёльцига (Hans Poelzig), с которым мечтал работать сам Кайзер. Из газетных отзывов становится понятным, что художник много работал с цветом и светом, зачастую на контрасте с текстом драматурга. Вот как, например, выглядел допрос Жанны, по описанию журналиста А. Мюра: «Сцена в монастыре носила достаточно замкнутый, давящий характер, содержала нечто таинственное, что придавало еще более мрачную атмосферу допросу Жанны кардиналом. Художественная помощь Ханса Пёльцига показалась мне весьма ценной […] ледяная диалектика смягчилась, теплые краски оттенили ее и придали людской неподвижности действующих лиц ритм радостных цветов»1. Декорации спектакля, вероятно, были выполнены в духе архитектуры Пёльцига, тяготеющий к теплым приглушенным тонам в охристо-коричневой и зеленовато-голубой гамме, к сглаженным углам и плавным очертаниям. Это подтверждает и один из отзывов: «[…] Георг Кайзер […] использует все смысловые возможности сцены. Все шумы, все цвета вибрируют на ней и претворяются в сценических задачах. Ханс Пёльциг следует им в […] установке кулис, дает изгибы, извилины, волшебное освещение, сумрачную игровую площадку для легендарного события»2. Декорации, изображавшие жилища героев, отражали характер хозяев: «Дворец Жиля оказался просторным и высоким (окна показаны грязными), жилище алхимиков мрачное и смутное, как его и его владелец […]»3. 1 Mühr A. Dieterle als Direktor: Nachspruch zur Eröffnung des Dramatischen Theaters // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 2 Engel F. Eröffnung des Dramatischen Theaters: „Gilles und Jeanne» von Georg Kaiser // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 3 Mühr A. Dieterle als Direktor. 135 Некоторые из рецензентов даже заявили, что полная фантазии декорация – лучшее, что было в спектакле1. Возможно, это было связано и с тем, что для публики все еще был в новинку избранный режиссером постановочный принцип. Для Фогта был принципиально экспрессионизма, важен толпа ансамбль: становилась в соответствии собирательным, с эстетикой коллективным персонажем. Некоторые журналисты находят такой подход весьма выгодным для пьесы: «Режиссура […] подчеркнула театральность пьесы Кайзера в невероятно стремительной, кажущейся сегодня новой форме. Она старалась снять внимание с отдельного актера и перенести силу воздействия на ансамбль»2. Несмотря на то, что сделанная Фогтом режиссура массовых сцен отмечена рецензентами, в целом, как удачная, один из ключевых эпизодов – разговор Жиля с крестьянами – некоторыми назван провальным: «Эта невероятно важная в плане режиссуры толпы сцена оказалась вялой. Поруганные крестьяне должны были стоять за свою честь подобно ужасающему первобытному лесу. А не как костлявые людишки – при режиссуре Фогта»3. Речь здесь идет не столько о режиссерской недоработке, сколько о разнице в прочтении материала. И Фогт оказывается ближе к Кайзеру, чем возмущенный рецензент: крестьяне, месяцами безропотно сносившие исчезновение своих дочерей в замке маршала, едва ли могли одномоментно превратиться в грозную силу. Скорее они, как это и показал режиссер, онемели от собственной смелости. Жиль в исполнении Дитерле выглядел весьма живописно. «В начале, когда он, мрачный, в черных латах приближается сзади к светлой деве, отбрасывая исполинскую тень, то производит невероятно образное воздействие. Как много интересного в постановке в отношении цвета и света. 1 Meyerfeld M. Berliner Theater // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 2 [Anonym]. Dramatisches Theater: Georg Kaiser: „Gilles und Jeanne» // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 3 Mühr A. Dieterle als Direktor. 136 У этого животного в подаче Дитерле есть еще жар и страсть»1. Здесь описывается типично экспрессионистическая мизансцена. А вот как характеризуется Жиль в другой статье: «Дитерле подчеркивает многократные перемены Жиля от полководца через лжеца, обманщика, убийцу к героическому стороннику спасения через женщину»2. Один из рецензентов пишет следующее о монологе, адресованном Алхимику: «Длинную речь к алхимику он произносит в таком самодовольном, замирающем на выдохе тоне, что сложно ухватить смысл»3. Даже из этих описаний видно, что Дитерле использует интонацию и жест в соответствии с принципами экспрессионистической эстетики, раскрывая с их помощью порывы своего героя, подкрепляя ими идею режиссера и драматурга – преображение зловещего злодея в любящее сердце. Отзывов об игре Айс минимум. Судя по ним, ее работа не отличалась особенной выразительностью: «Мария Айс, Жанна, выглядит еще незрелой. Она принижает святую деву […] до слабой женщины»4. Авторы практически всех статей отметили роли Алхимика и Короля Франции. Вот наиболее полная характеристика этих персонажей: «Лоос дал алхимику коварную душу торгаша, странную маску, противоречивый тембр голоса. Так, в отчаянии Жиля прозвучал резкий голосок алхимика, который едва ли обнаруживал физическое превосходство и теперь через диковинное поведение пытался привлечь к себе благосклонность. Теодор Лоос подал эту фигуру в средневеково-таинственном свете без открытого фиглярства […]. Прекрасным простодушным парнем был король Хуберта фон Майринка: женственный, приплясывающий, ребячливый, нескромно игривый. […]»5. Игровая природа героя фон Майринка отмечается и в другой статье: «У этого короля нет характерного для того времени шута – он сам свой собственный 1 Falk N. [Hochwert der ganzen Aktion…] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 2 Mühr A. Dieterle als Direktor. 3 Klaar A. Eröffnung des Dramatischen Theaters: „Gilles und Jeanne» von Georg Kaiser // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 4 Mühr A. Dieterle als Direktor. 5 Ebenda. 137 шут»1. Похоже, что алхимик и король оказались близкими к экспрессионизму персонажами, некими обобщенными идеями, а не конкретными людьми. Итак, по сохранившимся отзывам можно сделать вывод, что спектакль «Жиль и Жанна» в Драматишэс Театэр был экспрессионистической постановкой, в которой главенствующей идее о перерождении героя были подчинены и актерская игра, и работа художника, и освещение, и другие составляющие. Зрители приняли спектакль с интересом. По утверждению одного из рецензентов: «Успех был шумным. Дитерле […] вызывался часто»2. В январе 1926 года пьеса «Жиль и Жанна» была поставлена в Хальберштадте. Об этом спектакле сохранился один отзыв без точного указания театра3. В нем указано, что режиссер спектакля – руководитель театра по фамилии Тойшер (Teuscher) – проделал колоссальную работу, в том числе и с актерами на второстепенных ролях, и добился высокого уровня дисциплины в массовых сценах. Роли исполняли: Жиль – Вальтер Зюсенгут (Walther Süssenguth), Жанна – Рут Пёльциг (Ruth Poelzig), король – Херберт Шидель (Herbert Schiedel), алхимик – Хельмут Шефен (Helmuth Scheven). *** «Жиль и Жанна» – пьеса экспрессионистического периода, в которой демонстрируется возможность перерождения, но не человечества, а отдельного человека, – один из первых шагов Кайзера к синтезу совершенной формы и глубокого духовного содержания, характерных для его поздней эмигрантской драматургии. Вероятно, именно сочетание этих двух составляющих, а также применение экспрессионистических приемов не к актуально-социальному, а к легендарному сюжету, тема которого – перерождение через любовь, обеспечило сценический успех драмы. 1 Falk N. [Hochwert der ganzen Aktion…]. H. Ih. Gilles und Jeanne: Dramatischen Theater // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 3 Dr. Pz. „Gilles und Jeanne». Drama von Georg Kaiser: Erstaufführung // Halberstädter Zeitung. 1926. 28. Jan. 2 138 В рассмотренных постановках пьесы «Жиль и Жанна» можно увидеть всю совокупность отличительных экспрессионистических черт эстетики приемов. экспрессионизма Одна в из главных театре – тема противопоставления личности и массы, неизбежно связанная с массовыми сценами. В пьесе Кайзера есть материал для ее разработки – сцены при дворе короля, на поле боя, суд над Жанной и над Жилем, арест маршла. Владение искусством режиссуры толпы отмечено рецензентам в отношении и Кронахера, и Фогта, и Тойшера. Контрастом массовым сценам служат эпизоды, в которых на сцене оказывается одинокий человек и все внимание сосредотачивается на актере, который выражает идею спектакля и режиссерскую волю не столько через свое душевное движение, сколько через жесткий выверенный рисунок роли. В экспрессионистическом театре особое значение приобретают жест, интонация, общая манера движений и речи актера. На помощь режиссеру также приходит освещение, символика цвета и пространства. Именно в экспрессионистических спектаклях театральный свет впервые оказывается не дополнением, а таким же выразительным средством, как и другие сценические приемы. В случае с пьесой «Жиль и Жанна» важность освещения обуславливается уже самими ремарками: точечным светом Кайзер подчеркивает ключевые моменты действия. Освещение также позволят достичь эффекта мгновенной трансформации сценического пространства (нередко абстрактного) и даже героя. Так Жанна, оказавшись в луче света на поле боя, из воительницы становится спасительницей. Уйдя от натурализма, экспрессионистический театр отказывается от всякого правдоподобия на сцене. Но он уходит также и от символизма с его идеей «подлинной «представляется реальности». замкнутой Экспрессионистический системой, существующей по спектакль законам, определяемым художником»1. Именно идеи драматурга и режиссера, но также и эмоциональный протест художника против реальности, в которой он 1 Максимов В. И. Век Антонена Арто. С. 124. 139 существует, становятся основой мира, демонстрируемого на экспрессионистической сцене. 140 Глава 3 Мифы и легенды в драматургии эмигрантского периода Георга Кайзера. Эллинские драмы C приходом к власти национал-социалистической партии с экспрессионизмом в Германии было практически покончено. Теоретики нацистской идеологии сочли это направление враждебным своим идеям. Розенберг в «Мифе ХХ века» называет экспрессионистов продолжателями «деморализаторов» периода «новой драмы», противопоставляя их приверженцам целостной национальной идеи: «Лишенные внутренней ценности Гауптман и его круг представляют бесплодных деморализаторов времени, к которому внутренне и сами относятся. Ни в одном из них – ни в Зудерманах, ни в Ведекиндах, ни тем более в более поздней стае (Манн, Кайзер, Верфель, Хазенклевер, Штернгейм) не горел истинный протест в сердце, нет!»1 Розенберг также обвиняет экспрессионистов в «сговоре» с «интернационалом» демократической литературы и в отсутствии национальной идеи: «Целый „интернационал“ во главе с полукровным войском „художников“ враждебно противостоит новой ценности пробуждающейся расовой души. А если откровенно, то именно поэтому Барбюс, Синклер, Унамуно, Ибаньес, Моруа, Шоу и их издатели находятся в тесном сотрудничестве с Маннами, Кайзерами, Фульде и их газетной кликой. […] Они что-то еще лепечут о человечестве, о мире между народами, справедливости, а сами не могут предоставить ни грамма истинной полнокровной человечности»2. В создаваемой таким образом враждебной и агрессивной идеологии, экспрессионизм, как и многие другие культурные явления, был обречен на исчезновение. Целый ряд писателей, поэтов, художников и других деятелей культуры был вынужден покинуть Германию. 1 2 Розенберг А. Миф ХХ века. С. 324. Там же. С. 325. 141 Многие из них эмигрировали в Швейцарию. Эта страна приютила Бертольта Брехта, Томаса Манна, Роберта Музиля, Георга Кайзера и др. Переезд не повлек существенных изменений в замкнутом образе жизни Кайзера, несмотря на то, что он быстро стал «наиболее часто ставящимся и печатающимся драматургом-эмигрантом в Швейцарии»1. Более того, живущий в респектабельных местах, получающий поддержку меценатов Кайзер мистифицирует свои жизненные обстоятельства, придумывает несуществующие проблемы, утрирует нехватку денег и прочее. Возникающая в переписке картина гораздо мрачнее реальности. С целью получения дополнительной поддержки Кайзер пишет издателям и меценатам о планах и даже о продвигающейся работе над так и не написанными произведениями. Р. Кизер обращает особое внимание на переписку этого периода: «Удивительно, что при практически неограниченной фантазии Кайзера некоторые из прежних кайзероведов принимали многие его высказывания за чистую монету, хотя он сам […] вынужден был признавать, что некоторые его заявления могли не иметь почти никакого отношения к реальности, если это давало возможность выгадать в его щекотливой экономической и творческой ситуации. Несомненно, сам Кайзер считал преувеличения и высказывания в своих письмах, лживость которых могла быть обнаружена, не обычной выдумкой, но куда большим: частью своего творчества, поэзией и, оттого, высшей правдой»2. С отъездом в Швейцарию проблематика творчества Кайзера становится все более личной. Во многом это связано с обращением драматурга к христианству (о чем он неоднократно упоминает в переписке). В декабре 1940 года Кайзер делится со своим другом драматургом Цезарем фон Арксом грандиозным планом: 1 2 Kieser R. Erzwungene Symbiose. S. 199. Ebenda. S. 197. 142 «Вы знаете античные легенды о богах, которые преображались, чтобы соединиться c людьми. Бог как лебедь – бог как бык. Я заставлю бога стать библейским человеком. ПРОЛОГ: В бесконечном пространстве светил. Никаких фигур, только стеклянные трубки, наполненные различным светом, который приливает и отливает […] – когда говорит бог. Бог говорит с ангелами и объясняет, что ждет ангела-стража, который охраняет врата рая. Он воззвал к нему, и Бог хочет его выслушать. Ангелстраж – в облике ангела с крыльями и мечем – вырастает из глубины пространства и просит о том, чтобы вновь пустить людей в рай. Он сострадает мукам людей, которые ведут ужасную жизнь, будучи изгнанными из сада Эдема. Они наказаны сильней, чем заслужили. Бог постановляет: понаблюдать за людьми и дать им новую возможность быть счастливыми. Тогда они не вняли гласу божьему – теперь они должны услышать голос человека, который передаст божественные слова. Этот человек должен быть рожден от человеческой матери, чтобы стать в полной мере человеком, который не может быть ложно понят другими людьми. Бог решает жениться на женщине. ОСНОВНОЕ ДЕЙСТВИЕ: Бог – Иосиф, который приходит в дом Марии. Мария – сирота. Плотник Бог-Иосиф хочет взять Марию как муж. Свадьба проходит как любая человеческая – гуляет вся деревня. Через год рождается Иисус. Иисус суть дух своего отца – божий дух. Бог заставляет своего сына поступать так, как хочет он. Когда Мария молит Бога отвратить ее сына Иисуса от произнесения публичных речей, вызывающих возмущение, и взять в мастерскую плотника, Бог отвергает эту мольбу. Со словами: «Я должен увидеть, что они сделают». Далее библейская история развивается, как она известна. 143 Только: Бог-Иосиф наблюдает. Он присутствует при всех событиях и предоставляет людям свободу действий – чтобы узнать, на какую низость они способны. Он присутствует при распятии – при всем том позоре, который навлекают на себя люди. Иисус умирает на кресте – заколотый как скотина. Бог-Иосиф это видел. И Бог-Иосиф покидает людскую землю. ЭПИЛОГ: Вновь в бесконечном пространстве светил. Стеклянные трубки с внутренним светом. Бог созывает ангелов, чтобы рассказать о времени, проведенном с этими людьми, которых ангел-страж назвал заслуживающими пощады и открытого рая. Для доказательства худшего исхода Бог просит ангела-стража принести истерзанное тело Иисуса. После распятия Бог освобождает сына Иисуса из могилы. Червивое и пробитое насквозь тело выглядит ужасающе. Приговор людям – вечное проклятие. Ангел-страж тонет в глубине с раскаленным пламенеющим мечом, чтобы устрашать и запрещать вход в рай. Но Бог заставляет тело Иисуса медленно преобразиться в свет и стать новым огненным столпом рядом с ним. И он велит всем световым столпам улететь вместе с ним в бесконечное пространство светил, чтобы никогда не сталкиваться с этой землей с ее человеческими отбросами. […] Я имею в виду […] что проклятие обязательно. Что у нас поэтов есть только одна задача: сформулировать это проклятие. Что мы должны понимать послание Иисуса и его неудачу только так»1. 1 Kaiser G. [Der Brief an Caesar von Arx]. 5.12.1940 // Kaiser G. Briefe. S. 566-568. 144 Из письма видно, что Кайзер держит в голове идею разработки библейского сюжета, схожую к сюжетам мифологическим. Кроме того, сохраняется экспрессионистическая эстетика и, отчасти, проблематика, а также масштабность сюжетов. Р. Кизер, занимающийся эмигрантским периодом творчества драматурга, отмечает: «нет никакого сомнения в том, что Кайзер представлял себя Христом; не Христом-Спасителем, но непризнанным гением и мучеником»1, и что его намерением было «разработать историю страданий Христа, как парадигму собственных скитаний в изгнании»2. На протяжении жизни в Швейцарии в планах драматурга было множество произведений на библейские сюжеты, например, пьеса «Соборное действо» и роман о богородице «Мария Циммерманн». Г. М. Фальк считает, что все проекты «библейских» пьес этого периода являются разработкой одной и той же идеи, но под разными названиями: «Кайзер многократно переименовывал задуманное произведение […]. Сначала оно называлось „Соборный труд“, потом „Совершенство“, позже „Соборное действо“ и, наконец, „Великое распятие“»3. Такое обобщение кажется спорным, поскольку сюжет, например, «Зодчего кафедрального собора» существенно отличается от изначального плана пьесы о распятии. Здесь на первое место должен был выйти мастер Валентин – прототипом которого Кайзер, опять-таки, собирался сделать себя4. Все, что сохранилось от этой пьесы – небольшая сцена с участием зодчего, его ученика Иво и гостей5, датируемая 1938/1943 годами. Остались также две зарифмованные строки из произведения, названного «Иисус: Библейское действо»6. Время написания – 1940-1941 годы. Поэтому более 1 Kieser R. Between Sils Maria and Golgotha: The Transfiguration of the Expressionist Georg Kaiser // Georg Kaiser / Hrsg. A. Pausch, E. Reinhold. S. 180. 2 Kieser R. Erzwungene Symbiose. S. 230. 3 Falk G. M. Der Dombaumeister und seine Beziehung zu Frida Haller. Die Entstehungsgeschichte eines ungeschriebenen Werkes // Georg Kaiser / Hrsg. A. Pausch, E. Reinhold. S. 235. 4 Kaiser G. [Der Brief an Frida Haller. November 1942] // Kaiser G. Briefe. S. 809. 5 Kaiser G. Der Dombaumeister // Kaiser G. Werke. B 6. S. 728-731. 6 Kaiser G. Jesus: Biblisches Spiel // Ebenda. S. 731. 145 точной является предлагаемая Р. Кизером интерпретация планов драматурга как нескольких разных проектов, основанных на христианской тематике. Хотя пьеса «Великое распятие» так и не была написана, идеи, которые Кайзер хотел в ней развить, были реализованы в его последней трилогии, в эллинских драмах1. Трилогия Кайзера не единственный масштабный проект на мифологическом материале, созданный в 1940-е годы. В это же время Герхард Гауптман пишет поэтическую тетралогию об Атридах (1941-1945): «Ифигения в Авлиде», «Смерть Агамемнона», «Электра», «Ифигения в Дельфах». Как и Кайзер, Гауптман занимается мифами на протяжении всего своего творчества, не только существенно изменяя античный прототип и приближая его к современности, но и демонстрируя «свою точку зрения на скрытый в мифе смысловой потенциал»2. Выбирая сюжет об Атридах, драматург исходит из возможности в полной мере передать через него трагизм и жестокость окружающего мира, раскрыть «актуальные вопросы жизни и смерти, вины и греха, свободы и необходимости, власти судьбы и силы человека»3. Как отмечает Г. Фурман, Гауптман в очередной раз утверждает Атридов как «символ вечных человеческих проблем: человеческой нужды и неуверенности, человеческого стремления и тоски, одиночества и потерянности в мире»4. Идентифицируя рок не с олимпийцами, а со хтоническими божествами, такими как Геката, которая определяет ход событий не только в Авлиде, но и в Дельфах (то есть, в первой и последней пьесах тетралогии), олимпийцев драматург уравнивает с трагическими героями. И те, и другие «безнадежно и беспомощно ищут спасения»5 от судьбы. 1 Некоторые исследователи называют эти драмы греческими. Причиной такого разногласия стало, вероятно, название на обложке первого издания трилогии: «Георг Кайзер „Греческие драмы“». (Kaiser G. Griechische Dramen: Pygmalion. Zweimal Amphitryon. Bellerophon. Zürich: Artemis-Verlag, 1948). Сам драматург называл драмы эллинскими. 2 Danowska E. Die Atriden-Tetralogie: Gerhart Hauptmanns mythisches Modell // Orbis Linguarum. 2003. V. 23. S. 68. 3 Ebenda. S. 69. 4 Fuhrmann G. Der Atriden-Mythos im modernen Drama – Hauptmann-O'Neill-Sartre. Dissertation. Würzburg: Universität Würzburg, Philosophische Fakultät, 1950. S. 4. 5 Danowska E. Die Atriden-Tetralogie: Gerhart Hauptmanns mythisches Modell. S. 71. 146 Именно трагедией судьбы и оказывается тетралогия Гауптмана, в которой отражаются как собственные страдания драматурга, так и драма, через которую в 1940-е проходит все человечество, а война расценивается «как всегда повторяющаяся природная катастрофа, разрушающая человеческий и божественный мировой порядок»1. С. Аретц приходит к выводу о том, что по мнению Гауптамана, «судьба людей – именно невозможность человечности»2. Выводы, сделанные в эллинских драмах, близки к позиции Гауптмана, однако, в пьесах Кайзера решаются более личные проблемы. Драматурга волнует не только то, что будет происходить с человечеством, но и судьба художника. К эллинским драмам относятся пьесы «Дважды Амфитрион» (1943), «Пигмалион» (1943-1944), «Беллерофонт» (1944)3. В первом издании трилогии пьеса «Дважды Амфитрион» оказалась второй, а не первой частью трилогии, что неверно. Но в собрании сочинений они опубликованы уже в соответствии с временем написания. Сам драматург незадолго до смерти в одном из писем упоминает пьесы трилогии в прямой хронологической последовательности4. Как видно из названий, Кайзер вновь обращается к мифам. Сопоставляя эллинские драмы с пьесами современников драматурга, также работающих с мифами, Б. Дибольд пишет: «Здесь, однако, выбрана не излюбленная в период от Шоу до Жироду остроумная пародия на старые мифы, но новое толкование и углубление темы»5. Речь идет о разработке важнейших для драматурга проблем в рамках мифологических сюжетов. В эллинских драмах переплетаются темы творчества, любви и свободы, разрешаются вопросы обновления человечества, противостояния духа и плоти. 1 Danowska E. Die Atriden-Tetralogie: Gerhart Hauptmanns mythisches Modell. S. 72. Aretz S. Die Opferung der Iphigenia in Aulis. Die Rezeption des Mythos in antiken und modernen Dramen. Stuttgart; Leipzig: Teubner, 1999. S. 459. 3 Kaiser G. [Der Brief an Alma Staub. 6.3.1944] // Kaiser G. Briefe. S. 977. Kaiser G. [Der Brief an Julius Marx. 5.5.1944] // Ebenda. S. 997. 4 Kaiser G. [Der Brief an Fritz Stiedry. 22.4.1945] // Ebenda. S. 1129. 5 Diebold B. Uraufführung v. Georg Kaisers „Zweimal Amphitryon“ // Die Tat. 1944. 2. Mai. 2 147 В трилогии с одной стороны, развивается поданная в рамках христианской идеологии мысль о том, что «без помощи высшей силы человек бесполезен и побежден»1, а с другой рассматривается проблема взаимодействия художника с окружающим миром. В пацифистской пьесе «Дважды Амфитрион» раскрывается созидательная сила любви, побеждающей жажду крови. Кайзер акцентирует это в письме к дочери: «Не забывай: любовь так редка – так чудовищно редка, что среди миллионов едва ли один может рассчитывать ее повстречать. Я написал об этом в Амфитрионе и создал Алкмену уникальной личностью»2. В «Пигмалионе» Кайзер демонстрирует жизненную позицию «художника, который живет в своей работе и через нее»3, доказывая невозможность для настоящего творца быть понятым и принятым обычными людьми. В «Беллерофонте» показана абсолютная невозможность бытия художника в этом мире. В финале этой последней пьесы драматурга герой, с которым Кайзер отождествляет себя (о чем неоднократно пишет друзьям), улетает на крылатом коне в небо, где становится еще одной звездой. В трилогии Кайзер последовательно показывает: акт творения – божественное преображение человека (Амфитрион); жизнь художника, сломленного столкновением с реальностью (Пигмалион); вознесение (гибель) творца, отправившегося прочь от этого неблагодарного мира к звездам (Беллерофонт). От готовой дать жизнь новому человеку дочери Миллионера в «Газе» через раскаявшегося Жиля де Рэ драматург приходит к богородицеАлкмене, к спасенному любовью Афмитриону, а затем – к безгрешному совершенному Беллерофонту. Человеком, преображенным не только любовью женщины, но и милостью господней, у Кайзера становится Амфитрион, мифический полководец, повелитель Фив, земной отец Геракла. 1 Loram I. C. Georg Kaiser’s swan song: „Griechische Dramen”. P. 23. Kaiser G. [Der Brief an Sibylle Kaiser. 14.11.1943] // Kaiser G. Briefe. S. 936. 3 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. P. 178. 2 148 У мифа об Амфитрионе богатая драматургическая история. Первыми произведениями на этот сюжет были древнегреческие трагедии, не дошедшие до наших дней. Известно, что существовали пьесы Эсхила, Иона Хиосского, Астидамаса, Дионисиоса и Еврипида, называвшиеся одинаково – «Алкмена», и пьеса Софокла – «Амфитрион». Кроме того, в Британском музее в Лондоне хранится краснофигурный кратер (350-340 гг. до н.э.), расписанный мастером Пифоном1, изображение на котором было в 1872 году идентифицировано Р. Энгельманном как финальная сцена трагедии Еврипида2. Исследователь предположил, что эта же сцена изображена и на амфоре неизвестного художника, также хранящейся в Британском музее3. «Алкмена» Еврипида упоминается также в комедии Плавта «Канат». В статье «Амфитрион: развитие и изменение поэтического сюжета» Ф. Штёссл упоминает две греческие комедии, в основе которых, вероятно, лежал всё тот же миф. Это «Амфитрион», автором которого, предположительно, был Архиппос, и «Длинная ночь» Платона, написанная в конце 5 века до н.э.4 О. Фрейденберг в исследовании «Миф и литература» отмечает по поводу последней пьесы, что «комедия о браке Зевса и Алкмены вызывала смех тем, что ставила богов (план мифологических образов) в положение людей (понятийный план)»5. Также известно о существовании элементарной по композиции комедии сицилийского драматурга Эпихарма (начало 5 века)6. Ё. Линдбергер дополняет этот список еще одной комедией Архиппоса – «Второй Амфитрион»7. Кроме того, Ринтоном8 была написана пародия на трагедию 1 Пифон был одним из мастеров Паэстанской мастерской, расположенной в Кампании (сейчас южная Италия). См.: Trendall A. D. Red figure vases of south Italy and Sicily: A handbook. London: Thames and Hudson, 1989. P. 202-203. 2 Szondi P. Amphitryon: Vorort // Amphitryon: Plautus, Moliere, Dryden, Kleist, Giraudoux, Kaiser. München; Wien: Albert Langen; Georg Müller, 1964. 432 s. S. 12-13. Рисунок и описание см. в Приложении 1. 3 Рисунок см. в Приложении 1. 4 Stoessl F. Amphitryon: Wachstum und Wandlung eines poetischen Stoffes // Trivium: Schweizerische Vierteljahresschrift fuer Literaturwissenschaft. 1944. V. 2. Heft 2 / reprinted 1978. S. 101. 5 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. С. 299. 6 Stoessl F. Amphitryon. S. 99. 7 Lindberger Ö. The transformations of Amphitryon. Р. 23. 8 Ринтон (4-3 вв. до н.э.) – греческий поэт из Тарента или Сиракуз, автор комедий флиаков. Именно он создал жанр веселых, пародийный трагедий – хиларотрагедий. 149 (хиларотрагедия), носившая название «Амфитрион». Пьеса не сохранилась, но предполагается, что одна из ее сцен изображена на кратере, хранящемся в Грегорианском музее в Ватикане1. Все это говорит о широком распространении сюжета в античном театре. Первая сохранившаяся пьеса на основе рассматриваемого мифа – «Амфитрион» Тита Макция Плавта – была написана в 200 году до н. э. Она долгое время сохраняла популярность и послужила основой для ряда подражаний. В Средневековье Плавт и его пьесы оказываются основательно забыты. В это время известность получает пьеса Виталиса Блезенсиса «Гета», написанная, предположительно, в начале XII века. В этой пьесе, основанной, скорее всего, на одной из переделок плавтовской, имена части персонажей изменены, а на первое место выходит средневековый аналог раба Амфитриона Сосия – раб Гета, имя которого и вынесено в название. В 1427 году Николай Кузанский (Николаус Кузанус) привозит в Рим найденный в Германии манускрипт, содержащий двенадцать неизвестных в Европе в период позднего Средневековья пьес Плавта. Среди них – «Амфитрион». Претерпевшая второе рождение комедия оказалась, однако, неполной. Был утрачен фрагмент в 175 строк, начиная с 1034. Этот пробел заполнил кардинал Хермолаус Барабарус. Написанные им строки «были включены в издание Плавта времен эпохи Возрождения и продолжили свое существование как обычная часть печатных изданий до того момента, когда Ричл произвел свою великую чистку в середине 19 века»2. Обнаружение упомянутого манускрипта вызвало всплеск интереса не только к Плавту, но и к латинской комедии в целом. Начались попытки написания неолатинских комедий и создания пьес с использованием одновременно и христианизированного сюжета, и римских мотивов. Драматурги эпохи Возрождения не обошли стороной и «Амфитриона». На 1 Lindberger Ö. The transformations of Amphitryon. Р. 23-24. Рисунок см. в Приложении 2. 2 Ibidem. P. 41. 150 волне всеобщего интереса к Риму возник целый ряд пьес, являющихся по большей части переводами или переделками комедии Плавта: в Италии – «Амфитрион» Пандольфо Колленуччо (1491) и безымянная пьеса Луиджи Грото (1580); во Франции – анонимная пьеса 1500 года; в Испании – безымянная пьеса Франциско де Виллалобоса (1515), «Комедия об Амфитрионе» Фернана Перес де Оливы (1525) и анонимная пьеса, выпущенная в 1554 году; в Англии – «Серебряный век»1 Тома Хейвуда (1613), в котором сюжет об Амфитрионе занимает второе действие. Особняком стоит написанная предположительно в 1540 году комедия португальского поэта Луиша Камойнша (Луиса Камоэнса) «Амфитрионы» – не перевод или переделка, а самостоятельное произведение, представляющее собой сплав португальской драматической традиции (в первую очередь – пьес Жиля Висенте) с плавтовской пьесой. Делаются и попытки христианизации мифа. Самая известная из них – немецкий миракль Йоханнеса Бурмайстера «Святая дева-мать», опубликованный в 1621 году в Люнебурге. Классицисты использовали сюжет исключительно как комический. В XVII веке появляются две французские пьесы – «Созии» Жана Ротру (1638) и «Амфитрион» Жана-Батиста Мольера (1667). Среди общих отличительных черт этих комедий следует отметить осовременивание и фабулы, и персонажей, в которых отчетливо читаются французские придворные с их галантным языком, мышлением и образом жизни. Если до классицизма образцом для подражания служил «Амфитрион» Плавта, то теперь его место занимает комедия Мольера. Так, в 1690 году появляется английская пьеса «Амфитрион» Джона Драйдена, основанная на произведении Мольера. К причинам этой перемены можно отнести огромный успех неимоверно смешной по понятиям того времени комедии у публики и ее несомненную актуальность. Ведь почти за каждым героем пьесы скрывался реальный и 1 Полное название: «Серебряный век, включающий в себя любовь Юпитера к Алкмене: рождение Геракла и похищение Прозерпины. Завершается привлечением к суду Луны». 151 широко известный прототип: Людовик XIV, его фаворитка мадам де Монтеспан, ее супруг. Отсутствие пьес на сюжет об Амфитрионе в эпоху Просвещения во многом объясняется тем, что в это время «происходит разочарование в мифах: рассудок ставится выше их»1. В конце XVIII века начинается «обратный процесс, в ходе которого мифу, на первых порах устраненному, как бессмыслица, приписывается глубокий и полноценный смысл явленной истины»2. Главными участниками этого процесса становятся немецкие романтики. Комедия Мольера стала основой для произведений драматургов немецкого романтизма Йоханна Даниэля Фалька (1804) и Генриха фон Кляйста (1807). Пьесы имеют одинаковое название «Амфитрион». В 1904 году немец Вильхельм Хенцен выполнил переделку пьесы Кляйста, также назвав ее «Амфитрион». В ХХ веке первой пьесой на рассматриваемый сюжет становится «Амфитрион-38» (1929) Жана Жироду, в которой миф полностью переосмысляется и трактуется с позиций модернизма. Жироду утверждал, что его версия мифа – тридцать восьмая в мировой драматургии. Если верить этому, то вариант Кайзера – тридцать девятый. Написанный в 1943 году «Дважды Амфитрион» стал первой крупной пьесой Кайзера в стихах. Поэзией драматург занимался на протяжении всей своей жизни, но в драматургии использовал ее только в «Фаусте» и более ранних «ученических» пьесах. К известному мифу Кайзер обратился случайно. Он упоминает об этом в одном из писем: «Следовало бы задаться вопросом, откуда приходят идеи. Для меня это остается полной загадкой. Амфитрион был мне всю жизнь безразличен – однажды летним вечером он появился и захотел, чтобы его 1 2 Старобинский Ж. «Мифы» и «мифология» в XVII-XVIII веках. С. 101-102. Там же. С. 107. 152 описали»1. Незадолго до написания пьесы драматург начал изучать древнегреческий язык2. Хотя выбор сюжета, по утверждению автора, и оказался случайным, в пьесе обнаруживаются глубокие связи с различными драматическими традициями, начиная с древнегреческой трагедии. Есть основания полагать, что у пьесы Кайзера могло быть нечто общее с утерянной трагедией Еврипида «Алкмена», которая была воссоздана Ф. Штёсслом по рисунку на краснофигурном винном кратере, хранящемся в Британском музее: «Амфитрион оставляет Алкмену девственной, а по возвращении находит ее на сносях. Он считает ее виновной. Измена и ее отрицание кажутся ему особенно дерзкими потому, что Алкмена ссылается на его, Амфитриона, посещение – хотя это был Зевс, принявший обличие ее супруга. Оскорбление требует отмщения. Когда Амфитрион хочет убить жену, она бежит искать спасения на алтаре. Но даже священность убежища не защищает ее: огонь от костра, разложенного вокруг, должен привести к смерти Алкмены. Тогда в величайшей нужде она начинает молить о чуде Зевса, который как deus ex machina разъясняет случившееся, возвещает о рождении Геракла, примиряет Амфитриона с его судьбой и с супругой. Так, в самый последний момент Зевс своим насильственным вмешательством спасает Алкмену, признавая этим, что не она, а он сам согрешил»3. Сравнивать пьесу «Дважды Амфитрион» с античной трагедией позволяют, в первую очередь, фигуры главных героев: Алкмены, Зевса и Амфитриона. Несмотря на то, что у каждого из этих персонажей есть свое имя, все они являются, скорее, олицетворениями идей, нежели героями с индивидуальными характерами. Алкмена – человеческая любовь; Амфитрион – милитаризм, ослепление войной; Зевс – рок, божественное вмешательство. Второстепенных персонажей – старцев, военачальников и 1 Kaiser G. [Der Brief an Hans Feist. Januar 1944] // Kaiser G. Briefe. S. 960. Kaiser G. [Der Brief an Margarethe Kaiser. 28.1.43] // Ebenda. S. 833. 3 Szondi P. Amphitryon: Vorort. S. 13. 2 153 женщин – можно рассматривать как хор. (Такой способ организации толпы Кайзер использовал еще в ранней драматургии.) Они не имеют имен, только порядковые номера: первый старец, шестой военачальник, третья женщина и т. п. Каждая группа несет общую мысль, которую по очереди выражают ее участники. Конфликт «Дважды Амфитриона» также сродни древним трагедиями: рок и герой. Но Кайзер дает ему отличное от античного разрешение: Алкмене силой своей любви удается изменить решение богов уничтожить человечество. Созидательная, а, значит, творческая, сила любви является основной темой этой пьесы. Зевс полюбил Алкмену, любящую Амфитриона, и именно это привело к преображению. Драма «Дважды Амфитрион» имеет внутренние связи и с комедией Кляйста «Амфитрион». Следует отметить, что комедией эту пьесу принято называть потому, что таким образом ее жанр определил автор. (Причина, вероятно, в том, что ее создание началось с перевода комедии Мольера.) По проблематике и содержанию это, скорее, трагикомедия. Как отмечает Д. Г. Даер, Кляйст «перемещает конфликт в область духовного, разрабатывает серьезную сторону пьесы и присоединяет к комедии нечто, балансирующее на грани с трагедией»1. Несмотря на то, что Кайзер высоко ценил творчество Кляйста, а его пьесу «Кэтхен из Хайльбронна» считал одной из лучших немецких пьес2, свое произведение он ставил выше комедии великого романтика. Драматург писал: «Мне открылся великолепный новый Амфитрион. План превосходит Мольера и Кляйста. Но удадутся ли мне стихи Кляйста»3? И, действительно, «Дважды Амфитрион» написан в той же манере: белым стихом, пятистопным ямбом. Даже лексика намеренно подобрана не современная драматургу, а возвышенная и торжественная, как бы пришедшая из эпохи романтизма. Но ритмика стиха другая. Если поэзия Кляйста читается плавно, в том числе и за 1 Dyer D. G. ‘Amphitryon’: Plautus, Moliere and Kleist // German Life & Letters: A Quartely Review. 1951-1952. V. 5 / reprinted 1966. P. 196. 2 Kaiser G. [Der Brief an Julius Marx. 9.5.1944] // Kaiser G. Briefe. S. 998. 3 Kaiser G. [Der Brief an Caesar von Arx. 15.5.1943] // Ebenda. S. 877. 154 счет того, что конец строки почти всегда согласуется с логическим ударением, то Кайзер разрывает фразы, разбрасывая их по нескольким строкам и ставя знаки препинания – среди которых особенно много тире – в самых неподходящих, казалось бы, местах. Таким образом, создается резкий неровный ритм, усиливающий драматизм текста. У Кляйста Кайзер позаимствовал также новую трактовку образа Алкмены, сделав ее одним, как в античных вариантах, из главных персонажей. Если ранее, в до-романтичесих пьесах, эта героиня практически не появлялась на сцене, а ее последний выход приходился на середину произведения (обычно, сцена посещения Юпитера-Амфитриона), то в «Амфитрионе» Кляйста Алкмена активно вовлечена в действие. Ей приходится делать выбор между двойниками (мужем и богом); в пьесе подробно показано, как в ее душе растут сомнения по поводу того, с кем же она провела ночь; последняя реплика остается за ней. По свидетельству Ф.-В. Римера, Гёте говорил, что «Амфитрион» Кляйста «содержит не что иное, как толкование христианского сюжета о посещении Марии святым духом»1. Сравнение же героини драмы Кайзера с богородицей напрашивается само собой. Такая догадка возникает еще в начале пьесы, а после финальной речи Зевса, в которой он объявляет Геракла новым человеком, чья судьба – изменить род людской, последние сомнения исчезают. Можно предположить, что Кайзер был знаком не только с комедией Кляйста, но и с предшествующей ей пьесой Фалька «Амфитрион»2. Взяв за основу своего произведения комедию Мольера, Фальк дополнил сюжет огромным количеством проходных сценок, написанных в духе античной комедии, но слабо связанных между собой. Некоторые из придуманных Фальком сюжетных ходов были использованы Кляйстом и, вероятно, Кайзером. Например, в сцене из пятого 1 Goethe J. W. [Ohne Titel] // Goethe J. W. Saemtliche Werke. Briefe, Tagebuecher und Gespraeche: In 40 B. B. 33. Napoleonische Zeit: Briefe, Tagebuecher und Gespraeche vom 10. Mai 1805 bis 6. Juni 1816: In 2 T. T. I: Von Schillers Tod bis 1811 / hrsg. R. Unterberger. Frankfurt am Main: Deutsche Klassiker Verlag, 1993. S. 205. 2 Falk J. D. Amphitruon: Lustspiel in fünf Aufzügen // Jahresgabe der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft. 1969-1970. 155 акта «Амфитриона» Фалька мастеровые высказывают недовольство тем, что война отрывает их от работы (у Кляйста этого нет). Кайзер подробно разрабатывает этот мотив во втором действии своей драмы. Еще один сюжетный ход – долгое отсутствие Амфитриона, из-за которого Алкмена просит Зевса вернуть ей мужа – Кайзер, вероятно, позаимствовал из переделки кляйстовской комедии, выполненной Хенценом1. Несмотря на существенные различия, есть некоторая перекличкам между пьесами «Дважды Амфитрион» и «Амфитрион-38» Жироду, в которой миф также переосмысляется в духе модернизма. Если персонажи Кайзера – скорее, идеи, нежели люди, то герои Жироду глубоко психологичны. Рок здесь перестает быть отвлеченной грозной силой, становясь результатом человеческих ошибок. Такой подход определяет жанр пьесы – трагикомедия. С одной стороны, барахтанье людей в океане жизни кажется смешным, наивные попытки Алкмены обмануть самого бога не могут не вызвать улыбки; с другой – предопределенность придает произведению трагизм. И Кайзер, и Жироду ироничны. Но ирония у них разная. У Жироду она непременный атрибут всех пьес, который делает «его трагический мир более обжитым и менее пугающим»2 для героев. События же в этом мире развиваются в соответствии с древней мифической логикой, о которой Я. Голосовкер писал: «[…] все предрешено, а действия героев развиваются так, как если бы ничего не было предрешено»3. Именно поэтому не страшна клятва Алкмены покончить с собой (совсем иную, ужасающую окраску получает она у Кайзера) и бессмысленны старания Юпитера скрыть правду от своей новой возлюбленной. Одно из основных драматургических средств Кайзера – жесткая ирония. Так, Амфитрион в обличие козьего пастуха скорее страшен, чем смешон. То же касается и других героев пьесы. Б. Дибольд говорит, что в пьесе есть не только «дважды Афмитрион», но и «дважды Зевс», преображающийся из 1 Kleist H. von. Amphitryon: ein Lustspiel nach Molière / Umgearbeitet bei W. Henzen. Leipzig: Reclam, 1904. Гаевский В. В. Сартр и развитие современной французской драмы // Театр. 1959. № 9. С. 178. 3 Голосовкер Я. Э. Логика мифа. С. 35. 2 156 бога в человека, и «дважды Алкмена», рядом с которой Зевс становится Амфитрионом, а она сама оказывается «символом всегда по-новому ощущаемого чуда: каждый возлюбленный обращается в бога в объятиях своей возлюбленной»1. Несмотря на равное участие этих трех героев в действии, на их общую вовлеченность в конфликт произведения, в название Кайзер выносит, все же, имя Амфитриона. Я. К. Лорэм объясняет выбор названия пьесы тем, что в поздний период творчества Кайзер полагает: без вмешательства высших сил изменить человека невозможно и «именно Амфитрион спасен божественным вмешательством»2. «Дважды Амфитрион» состоит из пяти действий не разбитых на сцены или картины. Такая структура не характерна для пьес Кайзера. Большинство из них состоят из двух-трех актов. Действие происходит в Древней Греции, а именно: в городах Фивы и Фарсала и в горах близ последней. Драма открывается экспозицией, составляющей большую часть первого акта. Из монологов служанки, Алкмены и вестника выясняется положение вещей. Начало действия – прибытие посланника, некоторое время назад отправленного в лагерь Амфитриона. Из восторженной речи молодой служанки становится понятным, что все обитатели дворца давно ждут вестей от полководца. МОЛОДАЯ СЛУЖАНКА. Тебя так ждут! Ты должен это знать. Старались мы не шелохнуться, чтобы звук лишний не раздался вдруг. И нам казалось: хватит даже пустяка. Полета мухи, той, что сорвалась и начала бессмысленно кружиться. 1 2 Diebold B. Uraufführung v. Georg Kaisers „Zweimal Amphitryon“. Loram I. C. Georg Kaiser’s swan song: „Griechische Dramen“. Р. 27. 157 Жужжанья тихого, жж-жж, жж-жж3. В этом же монологе упоминается о служанках, которые «трижды в день смолу сжигали»2, помогая госпоже совершать жертвоприношение. Этот фрагмент отсылает к ремарке в начале второго действия «Амфитриона» Хенцена: «Алкмена, надевшая пояс с пряжкой, появляется из глубины сцены; ее сопровождают Харита и девушки с небольшим домашним алтарем, инструментами для жертвоприношения и предметами разнообразного назначения»3. Характер Амфитриона – персонажа кровожадного, как и в пьесе Фалька – начинает вырисовываться уже в речи вестника, описывающего свое путешествие и причину задержки – нежелание полководца принять его. ВЕСТНИК. […] Мне было сказано, что полководец наш, Амфитрион, того лишь будет слушать, кто о падении Фарсалы сообщит!4 Предваряющие это заявление расспросы Вестника Алкменой построены по той же схеме, что и сцена в пьесе Кляйста, в которой Алкмена просит Амфитриона описать их последнюю встречу, а тот только и может, что повторять ее слова, поскольку в его обличии в тот раз был Юпитер. Кляйст Кайзер Амфитрион Вестник. Что приходило на язык в веселье!.. Пришел я в полдень и хотел 3 Kaiser G. Zweimal Amphitryon // Kaiser G. Werke. B 6. S. 431. Ebenda. S. 432. 3 Kleist H. von. Amphitryon: ein Lustspiel nach Molière / Umgearbeitet bei W. Henzen. S. 29. 4 Kaiser G. Zweimal Amphitryon. S. 436. 2 158 Алкмена тотчас - Что приходило на язык. И вот – Алкмена. Что ты так мрачен, друг? Тотчас - Амфитрион Вестник. И вот?.. Увидеть полководца и к шатру - Алкмена Алкмена. Мы К его шатру - встали Вестник. От ужина; и вот потом… Направился - Амфитрион Алкмена. Потом? Вошел в его шатер ты - Алкмена Вестник. Когда от ужина мы оба встали… Но только до шатра дошел- Амфитрион Когда от ужина вы оба встали… Алкмена. Как - только до шатра дошел? Алкмена Вестник. Пошли мы… Войти меня не пригласили Амфитрион внутрь2. Ну, пошли… Алкмена Пошли… Ну да1! Из трагического рассказа Алкмены няне становится известна история свадебного пира. Военачальники преподнесли полководцу роскошные доспехи, при взгляде на которые Амфитрион потерял голову. 1 Клейст Г. фон. Амфитрион / пер. А. Оношкович-Яцына // Клейст Г. фон. Избранное: Драмы. Новеллы. Статьи. М.: Худож. лит., 1977. С. 217-218. 2 Kaiser G. Zweimal Amphitryon. S. 148-149. 159 АЛКМЕНА. […] Но лишь Амфитриона взор, в котором в миг отразился дар, что заблистал пред ним, могу я передать словами. Казалось, что глаза его желают шарами стать, от век освободившись. Нет, прежде я не знала, что зарницы метать умеют человека взоры1. Но видела я искры, что способны обжечь саму плоть жизни, и подняв ладонь к глазам, хотела защититься2. Не дожидаясь окончания свадебного пира, Амфитрион умчался завоевывать Фарсалу, оставив юную жену девственной. Здесь Кайзер поднимает тему ослепления войной, которая получит неожиданное разрешение в финале. После этой сцены становится очевидным принципиальное сюжетное отличие драмы «Дважды Амфитрион» от всех предыдущих разработок рассматриваемого сюжета. Кайзер показывает безответную любовь покинутой девушки, а не счастливую семейную пару, временно разлученную волей обстоятельств, как это было у его предшественников. Через миф драматург пытается разрешить одну из актуальных проблем ХХ века: противостояние жажды любви и жажды войны. Для более полного раскрытия этого конфликта он вносит в миф о посещении Алкмены Зевсом элементы мифа о мести Амфитриона убийце братьев его жены. Именно в соответствии с этим сюжетом полководец 1 Для сравнения: реплика Меркурия Амфитриону у Кляйста: Меркурий […] Когда бы взгляды злобные кусались, Меня бы разорвал он на куски! (Клейст Г. фон. Амфитрион. С. 249.) 2 Kaiser G. Zweimal Amphitryon. S. 441. 160 отправляется на войну, оставив Алкмену девственной. Так или иначе, именно «абсолютная любовь и самоотверженность Алкмены привлекают божественное и притягивают его на землю»1. Молитва отчаявшейся женщины, решившей не вставать с колен до возвращения мужа, ее просьба вернуть Амфитриона «бедным и презренным, как козьи пастухи»2, оказывается услышанной. Зевс является Алкмене в обличье Амфитриона, переодетого пастухом. Здесь Кайзер вносит в античный миф мотив христианского милосердия: не отец богов решил почтить своим присутствием земную женщину и подарить ей божественного ребенка, а любовь и отчаяние человеческого существа провоцируют появление божества. С волшебным появлением псевдо-Амфитриона любовь Алкмены достигает апогея. Героиня не только не отворачивается от пастуха, одетого в дурно пахнущие шкуры и подпоясанного веревкой, но и начинает стыдиться своей мольбы. АЛКМЕНА. Лишен окажешься оружья блеска ты завтра, запретил приказом бог тебе, чтоб смог меня ты навестить в обличье пастуха, что коз пасет, кто меньше, чем ничто3. Во втором действии идет развитие военной темы. Недовольный тем, что Фарсала была завоевана хитростью, а не храбростью, Амфитрион решает отправиться в горы – покорять неизвестные доселе народы. Он одержим жаждой битвы. Его безумие достигает апогея. Это уже не человек, а сам бог войны, образ которого описан в лучших экспрессионистических традициях. 1 Koepke W. Georg Kaisers Dramen nach 1938: Gegenentwurf zum Leben // Georg Kaiser / hrsg. A. Pausch, E. Reinhold. S. 215. 2 Kaiser G. Zweimal Amphitryon. S. 448-449. 3 Ebenda. S. 379. 161 АМФИТРИОН. Хочу еще вдохнуть я этот чад. Ко мне струится он и пахнет слаще, чем ароматы миндаля иль смол, Зевесом принимаемая жертва. Здесь дым горящих балок перемешан с иным, что так ласкает ноздри мне. О! Это человечина горит! Кто хоть однажды насладился сим прекрасным ароматом, тот всегда к нему стремиться будет1. Кровавому чудовищу Кайзер противопоставляет совестливый хор военачальников, которые хотят вернуться домой в Фивы. Силы, конечно же, не равны, и после обвинений Амфитриона полководцам не остается ничего, как согласиться и остаться в лагере ожидать возвращения полководца из разведки. АМФИТРИОН. […] Как вы решились с толку сбить меня, преподнеся доспехи, что мой взор отворотили от всего иного? Я видел только шлем и щит, копье и меч, блиставший ярко предо мною2. Надо думать, что здесь в происходящее уже вмешивается Зевс, намеренно продлевающий ослепление полководца, чтобы подготовить для него 1 2 Kaiser G. Zweimal Amphitryon. S. 453. Ebenda. S. 459. 162 достойное наказание. В пользу этой догадки говорит и то, что стоит Амфитриону решить отправиться в горы в обличье козьего пастуха, как в его шатре волшебным образом находится все необходимое: фляга, сумка, веревка, посох, подходящая шкура. В то время как Амфитрион блуждает по неразведанной местности, Зевс, так и не снимая шкур, садится с Алкменой за пиршественный стол. Героиня пребывает в блаженном экстазе. А хор старцев интересует, где же полководец оставил свое войско? Они по очереди задают вопросы, позволяющие выяснить все новые подробности о происшедшем. Зевс рассказывает старцам искаженную правду. Как любовь Алкмены находит отражение в воинственном ослеплении ее мужа, так и разговор в шатре полководца зеркально показан в рассказе бога. ЗЕВС. […] Они убили бы меня. Лишь хитрость позволила мне избежать расправы. Я согласился в горы их вести, подняться чтобы к землям незнакомым. Хотели мы уж утром, на рассвете напасть, не медля более ни дня! Но, козьим пастухом переодетый, в тот день спешил я в Фивы к вам, домой1. Пока хор старцев решает, что делать дальше и выбирает посланников к взбунтовавшемуся войску, а хор женщин сетует о судьбе своих мужей, Зевс дарит Алкмене первую брачную ночь. Теперь свадебная церемония завершена. 1 Kaiser G. Zweimal Amphitryon. S. 476. 163 В четвертом акте старцы, военачальники и сам Амфитрион встречаются в палатке полководца. Амфитрион признан виновным, никакие доказательства не способны переубедить хор старцев и военачальников. Как преступника полководца сопровождают в Фивы, где должен состояться публичный суд. В пятом действии на рыночной площади идет суд. Амфитрион яростно защищается, отвергая обвинения старцев и военачальников. Затем на сцене появляется Алкмена. Кайзер, на первый взгляд, использует тот же ход, что и Кляйст. Но если Алкмена из романтической пьесы должна выбрать между двойниками, то здесь она приходит выдвинуть обвинение против своего мужа. Алкмена обвиняет Амфитриона в том, что он «отказывается быть тем, кем был»1. А когда полководец заявляет, что не признает ребенка, Алкмена грозится убить и себя и плод одним ударом меча. (У Кляйста и Хенцена покончить с собой хотел Амфитрион.) В сложившейся безвыходной ситуации Зевс не появляется сам. Он приходит только после обращенной к нему мольбы. К небу взывает Амфитрион. Кайзеру было важно это обращение героя к богу, как и последующая готовность Амфитриона принять наказание. Финал отчасти созвучен финалу у Плавта, в котором Амфитрион также безропотно покоряется воле богов. Однако героя Плавта радует известие о том, что он разделил жену с самим Юпитером, чего нельзя сказать об Амфитрионе Кайзера. В последней сцене драматург дает неожиданную трактовку образа Зевса и других богов. Оказывается, что олимпийцы – пацифисты. Несмотря на то, что такая идея противоречит античной мифологии, в контексте пьесы она выглядит убедительно. Зевс приобретает еще большее сходство с христианским богом, который наслал на землю всемирный потоп, уничтоживший погрязшее в грехах человечество, но потом во спасение послал людям своего сына. 1 Kaiser G. Zweimal Amphitryon. S. 506. 164 ЗЕВС. […] Убийством смерть позоря, воевали вы, лицемерно говоря: война – занятие достойное мужчины. Но слушать говор битвы и победы кровавый и смотреть, как на земле триумф над братом справил брат и в клочья разодраны валяются тела, богам противно. Ваше поколенье – сколь вероломно, столь обречено. И время ваше вышло. Это было богами на совете решено1. Самоотверженная любовь Алкмены, ее человечность и добродетельность удерживают бога от расправы над людьми. С Зевсом происходит трансформация: «Он богом был. Теперь он человек»2. Эту реплику Алкмены можно прочитать и как аллюзию на христианское триединство через грядущее воплощение бога-отца в боге-сыне – рождение спасителя человечества Геракла. Функция мифа в этой пьесе несколько изменилось. Если раньше его осовременивание у Кайзера чаще приводило к сарказму и «снижению» сюжета, то в пьесе «Дважды Амфитрион» появляется пафос и религиозная составляющая, развиваются заложенные в «Жиле и Жанне» идеи очищения и милосердия. Зевс, сначала ассоциирующийся с карающим ветхозаветным богом, человеческой любовью преображается в бога всепрощающего и посылает на землю божественного ребенка – шанс на спасение человечества. Зевс обрекает Амфитриона на скитания в обличье козьего пастуха до рождения сына. Что-то человеческое проглядывает в этом божественном 1 2 Kaiser G. Zweimal Amphitryon. S. 511-512. Ebenda. S. 428. 165 решении, дарующем покой той женщине, через которую «он стал человечным»1. Самоотверженность Алкмены побуждает Зевса дать людям еще один шанс. Гераклу суждено очистить землю от зла, прекратить войны. И сделает он это через организованные им Олимпийские игры. По поводу такого неожиданного сюжетного хода Я. К. Лорэм пишет, что драматург придерживался изречения «в здоровом теле здоровый дух», но ранее не упоминал об этом в своих произведениях2. Геракл, так и не родившийся в пьесе «Дважды Амфитрион», по утверждению Б. Дж. Кенуорти, – «последнее кайзеровское воплощение нового человека; он принадлежит тому времени, когда божественная составляющая человека (любовь Алкмены) преодолела низменные инстинкты (военное высокомерие, страстное влечение к власти, эгоцентризм какого-то Амфитриона)»3. Однако то, что младенец так и не появляется на свет, заставляет пересмотреть кажущийся на первый взгляд оптимистичным финал. Несмотря на то, что лебединой песней4 Кайзер называл свою последнюю пьесу, в эстетическом отношении наиболее совершенной пьесой трилогии кажется именно «Дважды Амфитрион». Продуманный сюжет в купе с актуальной проблематикой, проработанная структура, ярко очерченные характеры, образный язык – все это дает гармоничное произведение. В «Пигмалионе» идея превалирует над технической стороной и содержанием. «Беллерофонт» – уже практически чистая идея с максимально упрощенными персонажами. Хотя, быть может, в этом и есть высшее мастерство поэта (но драматурга ли?) – передать идею настолько легко и непротиворечиво, чтобы текст читался на одном дыхании. 1 Koepke W. Georg Kaisers Dramen nach 1938: Gegenentwurf zum Leben. S. 216. Loram I. C. Georg Kaiser’s swan song: «Griechische Dramen». Р. 28. 3 Kenworthy B. J. Die Dramen 1928-1945: Apotheose der Subjectivitaet // Georg Kaiser / hrsg. von A. Arnold. S. 138. 4 Kaiser G. [Der Brief an Caesar von Arx. 2.4.1944] // Ebenda. S. 983. 2 166 «Пигмалион» был закончен на рубеже января и февраля 1944 года. В письме Штауб Кайзер пишет, что он не сомневается: «еще никто с такой ясностью и честностью не высказывался о художнике»1. Основываясь на мифе в изложении Овидия («Метаморфозы»), драматург, однако, делает главной проблемой произведения не любовь Пигмалиона к своему созданию, а восприятие – в данном случае, неприятие – его творения обществом, взаимоотношения художника с обществом. В письме Арксу Кайзер прямо заявляет об этом: «В Пигмалионе я сказал все, что у меня еще было сказать. Я полагаю, что я говорил за всех нас – пожалуй, еще никто не защищал опозоренного художника так страстно и так справедливо, как сила моего гнева и искусства. Это произведение – мое завещание миру, у которого теперь одной причиной для стыда больше»2. Драматург высоко ценил свою работу и с художественной точки зрения. Это видно из кайзеровского сопоставления «Пигмалиона» с некоторыми немецкими пьесами со схожей проблематикой, к 1940-м годам бывшими уже классикой немецкой литературы: «Одна рукопись „Пигмалиона“ – уже состояние. После „Потонувшего колокола“ и „Кетхен из Хайльбронна“ не было создано другой такой пьесы»3. Сюжет о Пигмалионе не самый популярный в мировой литературе и, тем более, в драматургии. За исключением вариантов, созданных древнегреческими и римскими грамматиками, из предшествующих Кайзеру трактовок наиболее известны: короткая мелодрама Жана-Жака Руссо «Пигмалион», написанная в 1762 году, «Пигмалион и Галатея, оригинальная мифологическая комедия» Уильяма Швенка Гильберта 1871 года и «Пигмалион» Бернарда Шоу, созданный в 1913 году. Очевидно, что Кайзер обратился напрямую к мифу. Действие пятиактной пьесы начинается лунной ночью в мастерской Пигмалиона (чье совсем непоэтичное имя означает «косматый кулак»4). Опустошенный художник, 1 Kaiser G. [Der Brief an Alma Staub. 9.2.1944] // Ebenda. S. 965. Kaiser G. [Der Brief an Caesar von Arx. 2.4.1944]. S. 971. 3 Kaiser G. [Der Brief an Julius Marx. 9.5.1944] // Kaiser G. Briefe. S. 998. 4 Graves R. The Greek myths. S. 777. 2 167 который «отдал работе все биение трепещущей жизни»1, хочет заколоться у подножия статуи. Его останавливает Афина. Она отговорила Зевса от уничтожения человечества, приведя ему в пример Пигмалиона. Подтверждением необходимости сохранить род художников стало его последнее изваяние. Здесь Кайзер озвучивает идею спасения через искусство, через красоту. Пигмалион просит Афину оживить статую. Ее первые шаги по комнате и становятся завязкой грядущего конфликта. Как известно, имя Галатея изваянию дал Руссо. У Кайзера Пигмалион называет возлюбленную Шер. Заговорив, Шер начинает пересказывать скульптору его собственный сон, в котором они плывут на лодке на уединенный остров, но путь им преграждает чудовище. Б. Дж. Кенуорти отмечает, что таким образом драматург подчеркивает: ее «разум отражает эмоции ее создателя»2. Второе, третье и четвертое действия лишены лиризма и в полной мере раскрывают столкновение интересов художника с обществом, с миром. Пигмалион сталкивается со своим заказчиком, торговцем фигами Кононом, который хочет получить от него либо статую, либо камень, либо деньги за камень, и со своим меценатом, вдовой Коринной из Коринфа, желающей заполучить Пигмалиона в мужья. Обоим художник вынужден соврать, что Шер – дочь фиванского аристократа Алексиаса. Тогда – как по мановению руки – фантазия Пигмалиона материализуется и появляется настоящий Аликсиас, требующий компенсации за свое опороченное имя. Я. К. Лорэм отмечает, что эти герои – типизированные, как в экспрессионистических пьесах: «Конон […] представитель материализма и мещанства; Коринна […] изображение лицемерия и всего, что есть неприятного в женском поле; Алексиас […] появляется как „высшее 1 2 Kaiser G. Pygmalion // Kaiser G. Werke. B 6. S. 520. Kenworthy B. J. Georg Kaiser. P. 179. 168 общество“, беспокоящееся только о сохранении своей репутации и „доброго имени“»1. Дело доходит до ареста и кульминационной сцены суда. При этом Пигмалиона разлучают с Шер. На суде завравшийся Пигмалион, в конце концов, рассказывает всем правду. ПИГМАЛИОН освобожденный – устремившись в середину – с молящими жестами. […] Для изваянья вымолил я жизнь. Взываю к вам – ведь вы из головы Зевеса вышли, быть хочу творцом я созданья одного лишь, что меня в искусство посвятило. […] Вы ищите скульптуру – не ищите. Исчезнувшее не исчезнет вновь с загадкой, что – так долго нерешенной – теперь раскрыта. Больше нет завесы таинственной интриги. Вы слыхали – теперь увидьте – чудно и услыхать и увидать!2 Но рассказ об Афине и ожившей статуе вызывает только смех. Суд постановляет отпустить подозреваемого в лунатизме Пигмалиона, статую вернуть заказчику, а Шер отправить в публичный дом, из которого она, по мнению суда, бежала. Пятое действие симметрично первому. Мастерская Пигмалиона. Лунная ночь. Только на этот раз – пустой пьедестал. В долгом монологе художник 1 2 Loram I. C. Georg Kaiser’s swan song: «Griechische Dramen». P. 23. Kaiser G. Pygmalion // Kaiser G. Werke. B 6. S. 588-589. 169 изливает горечь от потери Шер и от осмеяния, которому были подвергнуты он сам и его творение. Пигмалион вновь решает покончить с собой, и вновь его останавливает Афина: «Не убивай вместе с собой искусство»1. Со словами: «Не можете вы оба быть»2, – богиня возвращает Шер на пьедестал и исчезает. Шер, постепенно каменея, разговаривает с Пигмалионом, вспоминая сон про лодку и чудовище, и пророчески заключает: ШЕР. Беги, Пигмалион – спасайся. Я возникла как камень для защиты. За меня не бойся – спасена я. Будешь ты чудовищем гоним, пока я медлю.3 Чудовище, в данном случае, – общественное мнение. Теперь, когда лучшее творение Пигмалиона, воплощение всех его чаяний вновь стало камнем, художник размышляет над истиной, открытой ему Афиной. ПИГМАЛИОН. (Сам с собой.) Не можете вы оба быть – понять теперь мне эту горечь суждено. Не должно без начала и конца кольцом мечте и жизни вкупе стать. Жизнь подняла кулак – мечта разбита. Кровавые останутся лишь шрамы, там, где обломки собираешь, дабы построить новое. - - Зачем ты вновь 1 Kaiser G. Pygmalion. S. 595. Ebenda. S. 596. 3 Ebenda. S. 600. 2 170 то собираешь, от чего осколки лишь снова ранят? - - Раны исцелить работой и работой хочешь? - - Раны суть клумбы, на которых пышут розы, чьи лепестки как кровь? - - Так вырастают из ран кровавых розы у меня, что цветом все другие превосходят – творенье глубоко сокрытой тайны.1 Далее Пигмалион сетует на то, что пока он продолжает творить, гонители все равно его настигнут, и выхода нет. В мастерскую вламываются приставы, находят статую и безутешного скульптора. Коринна уводит с собой сломленного Пигмалиона. Пигмалиону остается только пытаться склеить разбившийся мир посредством своего уникального таланта. Б. Дж. Кенуорти отмечает, что как и Кайзер, «Пигмалион может сам заселить свой собственный мир, и, создавая работу за работой, воздвигнуть внутренний барьер против горького осознания, которое его заставили испытать»2. То есть, из-за неприятия миром художник вынужден стать скрытным аскетом. Что произошло и с самим драматургом, образ жизни которого был крайне замкнутым. Художник, создавший величайшее произведение искусства, потерпел крушение при столкновении с обыденностью и неясно, достанет ли ему сил жить и творить дальше. В последней пьесе трилогии – «Беллерофонт» – Кайзер выводит невозможность существования художника в обыденном мире. Главный герой изображен чистым юношей, единственная страсть которого – искусство, игра на свирели. Такая трактовка образа Беллерофонта кажется необычной даже для Кайзера, до сих пор делавшего миф актуальным по сути, но соблюдавшего его «букву». (Юдифь все же становилась 1 2 Kaiser G. Pygmalion. S. 600-601. Kenworthy B. J. Georg Kaiser. P. 183. 171 женщиной, Тристан и Изольда погибали, Жанна шла на костер.) Ведь Беллерофонт получил свое прозвище – ставшее именем – по имени убитого им Беллеруса. У Кайзера спящий юноша найден в лесу царем Пройтом. Ребенка воспитал безымянный пастух, которым впоследствии оказался Аполлон. Оклеветанный царицей Антеей Беллерофонт даже Химеру не убивает, а доводит до самоубийства своей игрой на свирели. И на небо он улетает вовсе не из гордыни, как мифологический герой, дерзнувший подняться на Олимп и сброшенный на землю богами. Вознесение – дар олимпийцев. Как и миф о Пигмалионе, история Беллерофонта не имела особой популярности в качестве основы для литературных и, в частности, драматических, произведений. Известно, что трагедии на этот сюжет были у Софокла («Иобат») и Еврипида («Беллерофонт»), но они не сохранились1. В 1671 году трагедию «Беллерофонт» написал постоянный либреттист ЖанаБатиста Люлли Филипп Кино. В 1679 году Люлли создал оперу «Беллерофонт», основой для которой, однако, послужила одноименная трагедия Никола Буало. В XVII-XVIII миф о Беллерофонте – распространенная основа для опер. Позже интерес к этому сюжету практически угасает. Действие пьесы Кайзера начинается в купальне царицы Антеи. Оно созвучно началу «Дважды Амфитриона»: царица ждет Беллерофонта и ожидание ее наполнено звуками. АНТЕЯ. (Поднося стакан [для игральных костей – А. В.] к своему уху.) Свирель Беллерофонта не звенит ли, как от костей стакан еще жужжит? (Протягивая его служанке.) 1 Беллерофонт // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 1. М.: Изд-во Коммунистической Академии, 1930. С. 369. 172 Ты слышишь? – – Ты не слышишь?2 Скучая, Антея рассказывает историю Беллерофонта. Рассказ настолько распаляет ее, что она приказывает служанке позвать юношу в купальню, чтобы танцевать обнаженной под звуки его свирели. Дальше следует стремительная завязка. Служанка приводит Беллерофонта, но затем – тайком – и царя Пройта, который хочет сначала застрелить юношу из лука, но, видя, что тот не реагирует на танец царицы, удаляется. Служанка закалывается, не в силах снести позора госпожи, а Беллерофонт убегает после первого же поцелуя Антеи. Не поверив в ложь царицы, Пройт, однако, соглашается отправить юношу к покорному ему правителю Иобату, снабдив его посланием, податель которого должен быть уничтожен в тот же час. Первое действие полно характеризует всех героев. Антея – воплощение эгоизма, женщина, не перед чем не останавливающаяся для достижения своей цели. Образ, перекликающийся с инстинктивными женщинами раннего кайзеровского периода. Пройт, по замечанию Б. Дж. Кенуорти, «фигура, в некотором роде напоминающая Короля Марка»2. Он так зависим от Антеи, что готов не только закрывать глаза на ее возможную неверность, но и выполнить любой ее каприз. Беллерофонт настолько невинен и увлечен своей музыкой, что даже не видит танца обнаженной царицы, забывшись в звуках свирели. Второе действие разворачивается во дворце Иобата. Сам Иобат отправился узнать у оракула, как победить Химеру, чудовище, терроризирующее окрестности. Ожидая во дворце его возвращения, Беллерофонт слышит чудесное пение и встречает дочь Иобата Миртис. 2 2 Kaiser G. Bellerophon // Kaiser G. Werke. B 6. S. 609. Kenworthy B. J. Georg Kaiser. P. 184. 173 МИРТИС. Играй. БЕЛЛЕРОФОНТ. Ты больше не поешь. МИРТИС. Но как узнал, что я тебе подпела? БЕЛЛЕРОФОНТ. Молча еще поешь ты: песню вижу я, что в ясный звук безмолвно превратилась – глазами я внимаю.1 Это любовь с первого взгляда. Увидевший по возвращении юную пару Иобат от радости забывает прочесть табличку, переданную ему Беллерофонтом. Он решает, что Пройт послал ему жениха для дочери. Интересно, что в этом эпизоде Кайзер точно следует Гомеру, давая в руки Беллерофонту именно табличку со знаками2. Восковую табличку, по уточнению драматурга3. Только пригласив царя с царицей на свадьбу дочери – в третьем действии – Иобат узнает о своей ужасной ошибке. Он уже не может убить Беллерофонта и вместо этого отправляет его прямиком в пещеру Химеры, убедив и жениха, и невесту, что закон требует от них до свадьбы жить раздельно и что гнев Пройта будет страшен, раскройся нарушение. 1 Kaiser G. Bellerophon. S. 625-626. См. Гомер. Илиада. Песнь шестая. Стихи 165-170. 3 Kaiser G. Bellerophon. S. 635. 2 174 В четвертом акте во дворец Иобата прибывает царская чета. Рассказав о том, как он поступил с Беллерофонтом, Иобат передает Пройту табличку с посланием оракула. Пройт открывает – и читает. Его ужас непередаваем. Вновь бросает взгляд на послание – вновь вперяется в пустоту, полную для него страшных лиц. Его дыхание затруднено. Отталкивает восковую табличку подальше от себя. Его кулаки врезаются в тяжко вздымающуюся грудь1. Оракул сообщает, что Химера падет «от руки человека – чистого от скверны»2. То есть, от руки Беллерофонта. Пройт, придя в ужас от мысли о том, что юноша жив, ничего не объясняя ни Иобату, ни Антее решает бежать. Выяснив, в чем дело, коварная царица предлагает обманом зазвать с ними Миртис, чтобы заманить Беллерофонта во дворец Пройта и там убить. Рассказ о ветрености Беллерофонта и уверения в том, что он больше не вернется, убеждают девушку отправиться в путь. Пятое действие начинается с возвращения Беллерофонта сразу же после отъезда царской четы. На осторожные расспросы Иобата о том, как он провел время в лесу, юноша рассказывает невероятную историю о чудовище. БЕЛЛЕРОФОНТ. Мне уступило путь с шипеньем диким, как будто бы невидимый удар его потряс с неведомою мощью. К пещере путь оно не преградило, я жил в его убежище, пред ним оно в ужасной ярости бродило – рычание лишь разносилось громко. 1 2 Kaiser G. Bellerophon. S. 661. Ebenda. S. 666. 175 Тогда извлек свирель я, и вокруг чарующие звуки полились – оно сильней взъярилось, укусив плоть разнородную свою – а после на день десятый из последних сил на кол наткнулось – и на нем сгорело1. В кульминационной сцене потрясенный Иобат сообщает Беллерофонту, что произошло в его отсутствие. Юноша хочет сразу же скакать следом за Миртис, но все лошади, по приказу Пройта, разогнаны. В этот момент привратник сообщает, что появился крылатый конь. (Кайзер не называет его Пегасом). В финале влюбленные отдыхают на холме. Свирель рассыпается в руках Беллерофонта. Но появляется Аполлон с арфой, «божественным подарком, возмещающим раскрошившиеся стволы земной свирели, безусловным признанием абсолютной ценности музыки, которую они производили»2. Рассказав, что именно он воспитал и оберегал Беллерофонта, бог передает ему арфу и исчезает. АПОЛЛОН. Вам в хоре звезд пристойно петь, оставив здесь суетную землю. К небесам несут вас крылья. К звездам, в путь, в полет!3 Крылатый конь уносит Беллерофонта и Миртис. «В синем звездном небе загорается новая звезда»4. По окончании работы над пьесой Кайзер писал Арксу: «Сегодня я очень устал и, одновременно, сильно возбужден, ибо это удивительное ощущение – 1 Kaiser G. Bellerophon. S. 673. Kenworthy B. J. Georg Kaiser. P. 187. 3 Kaiser G. Bellerophon. S. 681. 4 Ebenda. S. 682. 2 176 иметь перед собой труд всей своей жизни»1. «Беллерофонт» действительно стал логическим завершением не только эллинской трилогии, но и всего творчества Кайзера. В этой пьесе закрыты многие темы, занимавшие драматурга на протяжении всей его жизни. Снимается антиномия «дух-тело»: чистая, глубокая душа воплотилась, наконец, в прекрасном юном теле. Зов плоти отступил перед высокой духовной любовью. Художник обрел бога и бежал к нему от мира, не принявшего его. Так родился новый человек. И этим человеком стал сам Георг Кайзер. В одном из писем он написал: «Я сам себя превратил в звезду»2. В послесловии к первому изданию трилогии Аркс пишет: «„Дважды Амфитрион“, „Пигмалион“, „Беллерофонт“, – эти три поздние работы в высшей степени доказывают, что поздняя драматургия Георга Кайзера больше не знает трагического. Этим она сближается с христианским аспектом, для которого не существует ничего трагического в абсолютном смысле, поскольку трагическое преодолевается через жертву и милосердие. […] Нет ничего неясного в том, что последние планы Георга Кайзера вращаются вокруг фигур божественных освободителей. Он – поэт, который всю жизнь мечтал об обновлении человечества, полагался на них, следовал им. Теперь, на пороге смерти, он знает, что человек не может обновиться собственными силами – что он может быть спасен только и исключительно божественной благодатью»3. Б. Дж. Кенуорти, также говоря о приходе драматурга к христианству, замечает: «Парадоксально, он выбирает в качестве средства для выражения изменения своей позиции легенды языческих богов»4. Однако это, как раз, весьма логично: много лет работая с мифами, доведя до совершенства свой метод, Кайзер, наконец, находит способ вдохнуть жизнь в вечные формы. Он решает задачу, поставленную еще в «Фаусте» – наполняет «старые» сюжеты новым содержанием. И показывает, что свидетельства чужой древней веры, 1 Kaiser G. [Der Brief an Caesar von Arx. 2.4.1944] // Kaiser G. Briefe. S. 984. Ebenda. S. 983. 3 Arx C. von. Georg Kaiser // Kaiser G. Griechische Dramen. S. 381-382 4 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. P. 189. 2 177 убеждений, стремлений можно заставить вновь пульсировать, только наполнив их другой, живой, актуальной верой. Кайзер воскрешает язык мифов, наделяя составляющие его «слова» новым значением. Но, вопреки утверждению Аркса, вера не приносит драматургу полного удовлетворения. Трагическое, приводящее в «Дважды Амфитрионе» к чемуто, подобному катарсису, в «Пигмалионе» уже заходит в тупик, а в «Беллерофонте» и вовсе исчезает, уступая место смирению. Но это не благостная христианская покорность воле Всевышнего, а безысходность. Разрыв с внешним миром и ощущение отсутствия приятия и понимания со стороны читателей и зрителей (пусть все это и было выдумано самим драматургом) до последнего дня оставались для Кайзера болезненным вопросом. Об этом свидетельствует одно из последних его стихотворений, написанное за месяц до смерти. ТЩЕТНОСТЬ Ночью лишь выходят великаны днем закрытых водяных угодий – стоя на упорах на откосе, черпаками машут сквозь камыш: выливают подневольно, яро до утра черпак за черпаком, не переводя в груди дыханья – бури, бьющей дико, опасаясь. В глубину когда их вновь утянет, тщетным станет труд их непомерный – вся вода назад ушла. Поэты, покоримся ли и мы смиренью?1 1 Kaiser G. Vergeblichkeit // Kaiser G. Werke. B 4. Filme. Romane. Erzählungen. Aufsätze. Gedichte. S. 735. 178 *** С утверждением в Германии нацистского режима пьесы Кайзера были запрещены к постановке в стране. С 1933 по 1944 год премьеры новых произведений драматурга проходили в Австрии и Швейцарии. В это время были поставлены: пьеса «Адриен Амбросса» по мотивам «Ожерелья» Ги де Мопассана (первая редакция 1934, 5 февраля 1935, в Театэр ин дер Йозефштадт, Вена), комедия о почтовом клерке, всю жизнь игравшем в лотерею, «Выигрыш Оссиана Бальфезена» (1934, 26 ноября 1936 в Бургтеатэр, Вена), «Солдат Танака» (2 ноября 1940 в Шаушпильхаус, Цюрих), «Музыкальная шкатулка» (12 октября 1943 в Штадттеатэр, Базель). Из эллинских пьес вскоре после написания был поставлен только «Дважды Амфитрион». Премьера состоялась 29 апреля 1944 года в Шаушпильхаус в Цюрихе. Кайзер постановки не увидел, поскольку не получил разрешения на въезд в кантон. Спектакль поставил эмигрировавший в Швейцарию в начале 1930-х годов режиссер Леопольд Линдтберг (Leopold Lindtberg), в 1920-е годы работавший в Берлине с Эрвином Пискатором. Декорации выполнил крупный театральный художник Тео Отто (Teo Otto), сотрудничавший с такими режиссерами, как, например, Брехт. Композитор – Пауль Буркхард (Paul Burkhard). В главных ролях: Зевс – Вольфганг Лангхоф (Wolfgang Langhoff), Амфитрион – ученик Рейнхардта Лукас Амман (Lukas Ammann), Алкмена – Маргарете Фрис (Margarethe Fries). Сделанная с минимумом внешних выразительных средств постановка вызвала противоречивые отзывы: от восторженных до критичных. Претензии высказывались не только в адрес спектакля, но также касались и самой пьесы. Рецензент газеты «Ное Цюрхер Нахрихтен» утверждает, что актеры «испытывали затруднения с полноценным использованием имеющихся драматических средств»1, поскольку пьеса не подразумевает эмоционального 1 nn. Zweimal Amphitryon: Georg Kaiser – Uraufführung // Neue Zürcher Nachrichten. 1944. 3. Mai. No. 103. 179 исполнения. По его мнению, «публика в духовном мире этого „играющего с мыслью“ Георга Кайзера оставалась достаточно холодной и тосковала по горячим вздохам актеров»1. Наиболее подробно спектакль разобран в статье Б. Дибольда. Анализируя пьесу, журналист приходит к выводу, что одна из главных ее особенностей – наличие двух миров: реального, бытового и иллюзорного, мифического. По мнению Б. Дибольда, даже если Линдтберг и увидел оба эти плана, передать он их в полной мере не смог. Это касается как режиссуры, так и исполнения. Исследователь отмечает: «Тон речи также остался соответствующим нашему повседневному миру – слишком речитативным и сухим – как оперный текст без музыки, который однако, звучал ямбами. И когда Алкмена в чистом облике Маргарете обнаруживала Фрис любовь бога, вышеуказанным то она тоном действовала с достоинством только в рамках представлений повседневного сознания, не теряясь в ночных грезах»2. Бытово выглядел даже одетый в античную маску певец, «который подавался не как сказитель, а как вполне реалистичный оратор»3. За весь спектакль Линдтбергу, как считает Б. Дибольд, удалось всего лишь дважды достичь соответствующей пьесе глубины: «в конце второго акта Амфитрион через распахнутый шатер спускается с холма не в открытую даль, а прямо во дворец в Фивах, чтобы в душе своего божественного двойника отыскать свое лучшее Я. Также игра достигла глубины в сцене расставания Амфитриона с Алкменой»4. Не умаляя актерских талантов исполнителей, Б. Дибольд, однако, пишет и о том, что «Лангхоф был слишком мало похож на любовника, а Амман на солдата – и оба также не были настроены на создание образов, излучающих сказочные флюиды»5. 1 nn. Zweimal Amphitryon. Diebold B. Uraufführung v. Georg Kaisers „Zweimal Amphitryon“. 3 Ebenda. 4 Ebenda. 5 Ebenda. 2 180 Об этом же несоответствии актеров ролям говорит и рецензент из газеты «Тагес-Анцайгер»: «[…] восприятие было бы иным […] при другом составе, когда вместо Лангхофа […] и Аммана […] нашли бы двух единообразных партнеров»1. Из контекста становится понятным, что речь идет о слишком разной манере актерской игры. Этот журналист, как и Б. Дибольд, отмечает и излишнее «снижение» материала, сделанное режиссером: «Неприятное яркое освещение первой картины; небольшой размер сцены, который даже мы восприняли не иначе, как тормоз действия, мешал; слова не хотели звенеть, и – что мы, правда, вынуждены поставить в упрек Линдтбергу, – страх перед неизбежным пафосом слишком снизил накал кайзеровских ямбов»2. Что касается сценического пространства, то сам Кайзер настаивал на том, что пьеса должна идти на большой сцене3. Остальные рецензенты отнеслись к цюрихской постановке менее критично, в большинстве своем посчитав ее несомненным успехом. Например, журналист газеты «Дер Бунд» пишет: «В Шаушпильхаус в Цюрихе на долю пьесы выпала исключительная постановка, которая внесла такой же вклад в большой успех в заполненном до отказа зале, как и принципиальный выразительный финал пьесы. В постановке Леопольда Линдтберга все было сыграно очень сдержанно и убедительно, а декорации Тео Отто дали ямбическому языку настоящий пространственный резонанс»4. Рецензент из «Фольксрехт» замечает: «[…] временами ощущаешь себя очутившимся в цикле гимнов, […] композиция декорации (Тео Отто) в своей замкнутости и суровости напоминает этрусские фризы»5. В «Дер Ландботе» говорится о великолепной игре исполнителей, как главных, так и второстепенных ролей6. Анонимный рецензент из «Цюрихзее-Цайтунг» 1 B. K. „Zweimal Amphitryon“: Uraufführung im Schauspielhaus // Tages-Anzeiger. 1944. 1. Mai. Ebenda. 3 Kaiser G. [Der Brief an Alma Staub. 8.11.1943] // Kaiser G. Briefe. S. 930-931. 4 E. Br. Zweimal Amphitryon: Georg Kaiser - Uraufführung in Zürich // Der Bund. 1944. 2. Mai. 5 Bg. Georg Kaisers „Zweimal Amphitryon“ im Schauspielhaus // Volksrecht. 1944. 6. Mai. 6 H. L. Schauspielhaus Zürich: Zweimal Amphitryon // Der Landbote. 1944. 19. Mai. 2 181 упоминает и о том, что «прекрасно согласованная музыка Пауля Буркхарда дала мифически-волшебным моментам соответствующие акценты»1. К сожалению, противоречивые рецензии и отсутствие подробного описания декораций и актерской игры не позволяют составить полноценное представление о спектакле. В послевоенные годы пьесы Кайзера продолжают активно ставиться на немецкоязычной сцене. В период с 1945-го по 1960-й год по тридцати трем его пьесам выпущено более 140 премьер. Интересно, что самыми популярными оказались отнюдь не повсеместно появлявшиеся на сцене в 1920-е годы экспрессионистические произведения драматурга, а пьесы «легких» жанров, отнюдь не принадлежащие к вершинам кайзеровского творчества. Чаще остальных ставились: комедия «Бульварное чтиво» – 21 раз, трагикомедия «Наполеон в Новом Орлеане» (1940) – 16 раз и мелодрамы «Солдат Танака» – 14 раз и «Тулузский садовник» (1937-1938) – 12 раз2. Анализируя послевоенные постановки пьес драматурга, А. Б. Уиллик отмечает: «Театральной публике нравился „простой Кайзер“ […], тогда как критики предпочитали сложные интеллектуальные драмы и, в целом, пропускали комедии или минимизировали их важность»3. Интерес к произведениям Кайзера в это время подогревался искусственно в связи с экспрессионизмом – культурным явлением, характерным, в первую очередь, для Германии. Были сделаны попытки организовать литературную премию имени Кайзера, снять ряд телеверсий его произведений4. На этой волне была поставлена и последняя трилогия драматурга. Немецкая премьера пьесы «Дважды Амфитрион» состоялась в ГДР в театре Ландесбюне Сахсен-Анхальт города Халле (на Заале) 21 февраля 1950 года. 1 Anonym. Theater: Eine Uraufführung im Schauspielhaus Zürich .Zweimal Amphitryon. (29. April) // ZürichseeZeitung. 1944. 2. Mai. 2 Shaw L. R. Georg Kaiser auf der deutschsprachigen Bühne 1945-1960 // Maske und Kothurn. 1963. № 9. Heft 1. S. 85. 3 Willeke A. B. Georg Kaiser and the Critics. Р. 93. 4 Ibidem. S. 69. 182 Режиссер Гюнтер Штарк (Günter Stark). Сценография – Пауль Пиловски (Paul Pilowski). В главных ролях: Зевс – Вилли Хартман (Willi Hartmann), Амфитрион – Йохан Георг Зеелинг (Johann Georg Seeling), Алкмена – Эрика Данхоф (Erika Dannhoff). На сохранившейся фотографии спектакля1 запечатлена сцена из последнего акта. За алтарем, к которому ведут широкие ступени, стоит одетый козьим пастухом Зевс с посохом в руке. По бокам от него – воины. Вокруг ступеней – народ, одетый в примерно соответствующие Древней Греции костюмы. На ступенях на коленях – Амфитрион. К сожалению, это единственное свидетельство, позволяющее судить о сценографии. Ни одна из сохранившихся рецензий не дает внятного описания декораций, костюмов, мизансцен. Некоторые намеки в статьях, такие как упоминание убедительности декорации2, подтверждают показанную на фотографии обстановку, в целом, соответствующую ремаркам Кайзера. Режиссура, судя по всему, напротив, тяготела к условности. Рецензент «Ди Вельтбюне» говорит о «несколько чрезмерной стилизации»3, а журналист из «Роланд фон Берлин» открыто возмущается отсутствием реалистичности в трактовке пьесы: «Если Амфитрион полной грудью вдыхает запах горящей Фарсалы, почему в этот момент не показан дым? […] Также чрезвычайно схематизирована группа военачальников, вместо того, чтобы ее реалистически индивидуализировать»4. В целом речь, тем не менее, идет о «серьезной и сильной режиссуре»5. Среди актерских работ на первый план выходит Алкмена в исполнении Данхоф. По всей видимости, актрисе удалось воплотить образ женщины, одновременно настолько привлекательной, чтобы оказаться соблазном для 1 См.: University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-269. Zweimal Amphitryon. 2 Menter L. Hellenische Verse und Romantische Komödie // Die Weltbühne. Wochenschrift für Politik, Kunst, Wirtschaft. 1950. 6-12 März. 3 Ebenda. 4 Kaul W. Der Mythos wird zum Ethos // Roland von Berlin. 1950. 5. März. 5 Stockmann G. „Zweimal Amphitryon“, von Georg Kaiser am Landestheater Sachsen-Anhalt in Halle // Die Freiheit. 1950. 10. März. 183 самого Зевса, и настолько целомудренной, чтобы заставить его вернуть домой настоящего Амфитриона. Один из рецензентов сообщает: «Эрика Данхоф была чувственной и, в то же время, духовной Алкменой»1. Другой пишет: «Актриса передала этот образ с глубочайшим женским достоинством, что при открытости, с которой Кайзер заставляет Алкмену говорить о самых тайных и интимных вещах в ее жизни, выглядит особенно живо»2. Кроме того, Данхоф явно обладала исключительными способностями к воспроизведению на сцене поэтического материала. Многие журналисты отмечают, что актрисе при декламации стихов удалось «коснуться также их глубины»3. В статье в «Вельтбюне» об этом таланте Данхоф сказано более развернуто: «Здесь все берется изнутри, и оттуда, из центра чувств, играется настолько легко и интенсивно, что она одна в состоянии держать напряжение на всей сцене. Кроме того, она невероятно талантливый оратор, каких мы редко встречаем»4. Хартман и Зеелинг, судя по отзывам, сыграли настоящих антагонистов. Зевс в исполнении первого был не столько высокомерным, сколько ироничным и, оттого, убедительным. К финалу он преображался в разъяренного карающего бога, вероятно, близкого по образу ветхозаветному. Амфитрион оказался нервным брутальным воином «со всем бессмысленным фанатизмом»5. Практически все рецензенты отметили «хоры» военачальников, старейшин и женщин. Вероятно, массовые сцены в спектакле были сильными. В одной из статей сказано: «Гибкость в игре старейшин, военачальников и женщин, проявившаяся в последнем акте, придала пьесе еще больше пластичности»6. 1 Kaul W. Der Mythos wird zum Ethos. Stockmann G. Nicht „Kriegsheld“, sondern arbeitender Mensch: Zur deutschen Erstaufführung von Kaisers „Zweimal Amphitryon“ // Mitteldeutsche Tageszeitung Dessau. 1950. 24. Feb. 3 Menter L. Hellenische Verse und Romantische Komödie // Die Weltbühne. Wochenschrift für Politik, Kunst, Wirtschaft. 1950. 6-12 März. 4 Deicke G. „Krieg ist Abschied vom Leben“: Deutsche Erstaufführung des Schauspiels „Zweimal Amphitryon» von Georg Kaiser im Landestheater Sachsen-Anhalt in Halle // Abendpost. (Weimar). 1950. 23. Feb. 5 Ebenda. 6 Menter L. Hellenische Verse und Romantische Komödie. 2 184 Из второстепенных ролей, на которые были подобраны сильные актеры, прессой были отмечены певец в исполнении Херберта Готе (Herbert Gothe), первый старейшина – Херман Дикхоф (Hermann Dieckhoff) и Александрос – Герд Альфердес (Gerd Alverdes). У публики спектакль имел успех1. Судя по описаниям, постановка пьесы «Дважды Амфитрион» в Халле представляла интерес и в отношении режиссуры, и в отношении актерской работы. Причем, отстраненная режиссерская концепция, шедшая вразрез с реалистичной манерой актерской игры, парадоксальным образом придало спектаклю художественную целостность и живость. В целом спектакль был близок как духу, так и букву пьесы Кайзера. Постаравшись соблюсти все ремарки, касающиеся как декораций, так и костюмов, Штарк показал на сцене и волнующую, но целомудренную Алкмену, и разъяренного Зевса, преображенного любовью, и переменившегося фанатика войны Амфитриона. В Западной Германии пьеса «Дважды Амфитрион» впервые была поставлена в Ландестеатэр Вюртемберг-Хоэнцоллерн в Тюбингене. Премьера состоялась 10 января 1952 года. Режиссер Клаус Хейденрайх (Klaus Heydenreich). Декорация – Ойген Винттерле (Eugen Wintterle). Музыка – Хартмут Лентц (Hartmut Lentz).В главных ролях: Зевс – Герхард Речи (Gerhard Retschy), Афмитрион – Вальтер Штарц (Walter Starz), Алкмена – Хелен Хессе (Helen Hesse, внучка Германа Гессе). Судя по описаниям рецензентов, постановка совмещала элементы античного театра и экспрессионизма. Равномерно распределенные по сцене актеры в статуарных позах декламировали кайзеровские ямбы, время от времени «подчеркивая свои реплики выпуклыми жестами»2. Декорация 1 P. G. D. Wieder ein Georg Kaiser / „Zweimal Amphitryon“ in Halle // Sonntag. 1950. 19. März. Troll T. „Zweimal Amphitryon“ war fast genug: Bei Georg Kaiser flirtet Zeus aus ganz besonderen, pazifistischen Gründen // Abendpost. (Frankfurt). 1952. 21. Jan. 2 185 состояла из характерной для экспрессионистических постановок широкой лестницы и таких декоративных элементов как амфоры и фигуры львов. Такой подход вызвал противоречивые отзывы. Рецензент из «Бадише Нойсте Нахрихтен» счел вариант Хейденрайха наилучшим, назвав его «сильной последовательной стилизацией»1, позволившей продемонстрировать всю красоту поэтического слова. Журналист из «Ное Цайтунг», напротив, возмущался тем, что постановка оказалась покрыта «толстым слоем гипсового эллинизма»2. А автор статьи во франкфуртской «Абендпост» вообще посчитал статичную мизансцену с декламацией интересным новшеством, утомляющим, однако, публику3. Из статей становится понятно, что большинство претензий выдвигаются в адрес сложного для восприятия текста. По отзывам, только Хессе, исполнявшей роль Алкмены, удалось подать текст так, чтобы он звучал как человеческая речь, без излишнего пафоса. Она «с выдержанной гармоничностью речи смогла придать благородную окраску фразам, сформированным по классическим законам; остальные актеры оставались в большей или меньше степени в рамках декламации или пытались величайшим голосовым напряжением возместить утерянный драматизм»4. Молодую актрису хвалили практически в каждой рецензии. Рецензент из «Дойче Цайтунг» счел ее важным приобретением для немецкой сцены: «С юной швейцарской актрисой Хеллен Хессе, исполнительницей Алкмены, немецкая сцена получила молодую героиню-любовницу подходящего формата. Впечатляющее лицо, обрамленное длинными светлыми волосами, привлекало с первого взгляда, а уже первые кисло-сладкие звуки глухого голоса заставляли прислушиваться»5. 1 wp. „Zweimal Amphitryon“ / Georg-Kaiser-Erstaufführung in Tübingen // Badische Neueste Nachrichten. (Karlsruhe). 1952. 22. Jan. 2 Menck C. Kaiser und der Kambus: „Zweimal Amphitryon“ in Tübingen // Neue Zeitung. (Frankfurt am Main). 1952. 22. Jan. 3 Troll T. „Zweimal Amphitryon“ war fast genug: Bei Georg Kaiser flirtet Zeus aus ganz besonderen, pazifistischen Gründen. 4 G. Pr. Wieder einmal Amphitryon: Georg Kaisers Werk in Tübingen erstaufgeführt // Stuttgarter Zeitung. 1952. 21. Jan. 5 Elsner H. Kaisers „Zweimal Amphitryon“ // Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung. 1952. 23. Jan. 186 Остальные актеры упомянуты в рецензиях вскользь, причем, исполнителям второстепенных ролей уделено больше внимания, чем Штарцу и Речи: «Герхард Речи в роли Зевса играл любящего с убедительной теплотой, потеряв, правда, величие в образе карающего бога. Хеллен Хессе в роли Алкмены, с пышной современной прической, понравилась своей скромной, женственной и выразительной игрой. Выразительны были Йозеф Кайм (Josef Keim) в роли сильного и достойно судящего старейшины, Валерия Ферден (Valeria Verden) в роли исполненной материнской заботы няни и Йорг Шляйхер (Jörg Schleicher) в роли певца с почти масочной неподвижностью и торжественностью. Также хороши были и второстепенные персонажи, связное хоровое движение которых порою казалось естественным, а не постановочным»1. Массовые сцены, по всей видимости, были сделаны продуманно и с аллюзиями на древнегреческие трагедийные хоры. Реакция на спектакль, вероятно, была обусловлена тем, что публике оказалась непонятна сама пьеса. Многие рецензенты отмечают сложность восприятия на слух кайзеровских ямбов. Это могло послужить и причиной, по которой многие актеры не сумели перешагнуть через декламацию к более естественной подаче текста. Возможен, однако, и обратный вариант: Хейденрайх сделал хорошую стилизацию античности, из которой выбивалась только одна актерская работа – Алкмена. То есть, Хессе нарушила режиссерскую концепцию, а рецензенты и публика, наоборот, восприняли ее игру, как выгодно отличающуюся от исполнения других ролей. В таком случае спектакль во многом соответствовал самой пьесе Кайзера, полной аллюзий на древнегреческие трагедии. Пьеса «Беллерофонт» была впервые поставлена в год 75-летия Кайзера в ФРГ: 21 ноября 1953 года в Штаатстеатэр в Саарбрюкене. Премьера была анонсирована за полгода до спектакля – в начале мая2. Режиссер Зигфрид 1 2 K-e. Georg Kaiser: „Zweimal Amphitryon“ // Schwäbische Zeitung. 1952. 26. Jan. NZ. [Ohne Name] // Die Neue Zeitung. (Berlin / München). 1953. 6. Mai. 187 Зюсенгут (Siegfried Süßenguth). Декорации – Хайнц Дам (Heinz Dahm). Музыкальное сопровождение – Грегор Айххорн (Gregor Eichhorn). Костюмы – Фридель Товэ (Friedel Towae). В главных ролях: Беллерофонт – Фридхельм Шаувинхольд (Friedhelm Schauwienhold), Миртис – Хильде Ребер (Hilde Reber), Антея – Урсула Нойманн (Ursula Neumann), Пройт – Георг Маттес (Georg Mattes), Иобат – Герд Теллкамп (Gerd Tellkamp). Сведения об этом спектакле обрывочные. Большинство рецензентов акцентируют то, что такой сюжет, к тому же, изложенный ямбом, практически невозможно адекватно перенести на сцену. Описания, как самой постановки, так и отдельно режиссуры, актерской игры, декораций, практически отсутствуют. В одной из статей мельком упоминается, что декорация состояла «из почти без разбора разбросанных в пространстве ворот и лестниц»1. В спектакле использовалась театральная машинерия, в частности, подъемная сцена, на которой в финале взмывали ввысь улетающие на крылатом коне Беллерофонт и Миртис. Большинство рецензентов нашли такой технический ход неуместным, разрушающим стиль кайзеровской пьесы. Реакция публика была прохладной. В том же году, чуть меньше, чем через месяц, состоялась и премьера пьесы «Пигмалион». Она была поставлена в Мюнхене в театре Студио Финк. Режиссер Эдуард Вимут (Eduard Wiemuth). Музыка – Рольф Вильхельм (Rolf Wilhelm). Костюмы – Аня Декер (Anja Decker). В главных ролях: Пигмалион – Петер Бовэ (Peter Beauvais), Шер – Ингеборг Бенц (Ingeborg Benz), Коринна – Рут Киллер (Ruth Killer), Афина – Анне Керстен (Anna Kersten), Конон – Адольф Гондрелл (Adolf Gondrell). В целом положительные отзывы не дают, однако, практически никакого представления о том, что происходило на сцене. Из рецензий понятно, что камерное пространство сцены как нельзя лучше подошло для пьесы Кайзера, 1 Beckmann H. Bellerophon auf der Hebebühne: Georg Kaisers letztes Drama in Saarbrücken // Rheinischer Merkur. 1953. 3. Dez. 188 а также, что «режиссер использовал костюмы различных эпох, чтобы показать вневременной характер сложного сценического произведения»1. Костюмы видны и на сохранившейся фотографии2, на которой Пигмалион любуется стоящей на пьедестале статуей. На Шер короткая туника, обнажающая стройные ноги, и плащ. Пигмалион одет во вполне современные брюки и блузу. По отзывам нельзя понять, ни в какой эстетике была сделана постановка, ни как работали актеры. В юбилейный год ставятся и другие произведения Кайзера. Так, в Штэдтише Бюне в Дортмунде (ФРГ) режиссер Пауль Вальтер Якоб (Paul Walter Jacob) выпускает вызывавший сильный резонанс3 спектакль, в котором совмещаются пьесы «Октябрьский день» и «Бульварное чтиво». После пика послевоенной популярности, достигнутого в сезон 1960-1961 (565 показов на немецкоязычной сцене), количество спектаклей по пьесам Кайзера резко идет на спад. Уже в сезоне 1962-1963 число показов сокращается до 100. В 1970-е годы количество спектаклей от сезона к сезону варьируется от 32 до 212. В сезон 1986-1987 пьесы Кайзера не идут вообще. В дальнейшем, до 1990 года, количество спектаклей в год не превышает 100, причем, постановки выпускаются, в основном, в малоизвестных провинциальных театрах. Рейтинг популярности пьес при этом практически не меняется. На первом месте по-прежнему «Бульварное чтиво».4 То есть, в то время как исследователи изучали, в основном, творчество Кайзера-экспрессиониста, режиссеры ставили на сцене его «легкие» пьесы, отличающиеся активным действием и интересным для широкой публики сюжетом, разрушая, таким образом, создаваемое наукой отождествление данного драматурга с определенным эстетическим явлением. 1 Anonym. Georg Kaisers „Pygmalion“ uraufgeführt // Cannstatter Zeitung. 1953. 21. Dez. См.: University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-269. Pygmalion. 3 R. [Ohne Name] // Frankfurter Rundschau. 1953. 24. Nov. 4 Willeke A. B. Georg Kaiser and the Critics. Р. 97-98. 2 189 Одна из причин такого расслоения кроется в том, что экспрессионистические пьесы Кайзера сложны для восприятия зрителей последующих поколений. Что же касается таких произведений, как например, «Жиль и Жанна» и эллинские драмы, то они сложны для восприятия широкой публики, в первую очередь, из-за языка, которым они написаны. Таким образом, с течением времени на сцене осталось самое простое, что было в творчестве Кайзера. Хотя, время от времени, выходят и постановки более сложных произведений драматурга. Поздний период творчества Кайзера показал принципиальную важность для драматурга мифологических сюжетов и поэтики, использованной им в совокупности с другими художественными традициями. Этот последний этап стал закономерным завершением тем и принципов, заявленных драматургом в начале творчества. Сложная поэтика и проблематика драм привлекла и исследователей, и режиссеров. Однако не все из этих пьес нашли адекватное сценическое воплощение. 190 Заключение Творчество Кайзера – одно из значительных художественных явлений ХХ века. В нем отразились многие этапы и проблемы развития драматургии этого периода. В том числе и интерес к мифу как одна из особенностей культуры. Именно мифологический материал – универсальный образный язык, вечные сюжеты – дает драматургу возможность наиболее наглядно использовать новые художественные средства, актуальную проблематику. Мифологические сюжеты, структуру, язык использовали многие авторы ХХ века. На раннем этапе, используя мифы и легенды как полигон для отработки художественных приемов, Кайзер к концу своего творческого пути находит способ обновить этот древний художественный язык, отразить через него современную картину мироздания. В первой же пьесе на сюжет такого типа – «Фауст» (1897) – драматург обозначает свою художественную программу, стремление наполнить «старые» сюжеты «новым» содержанием. Ранние эксперименты в этой области относятся к доэкспрессионистическому творчеству драматурга, которые приходится на 1900-е – 1910-е годы. В это время в рамках группы пьес, обозначаемых исследователями как «комедии плоти», Кайзер пишет такие произведения как «Иудейская вдова» (1904) на сюжет о Юдифи, «Король-рогоносец» (1910) о Тристане и Изольде и «Европа», в которой быкЗевс похищает прекрасную царевну (1914-1915). Основная проблематика этих пьес – недостижимость единения сильного духа с цветущим телом. Наделенные могучим духом герои, такие как книжник Манассе и король Марк, немощны, а витальные Юдифь и Изольда – бездуховны, являют собой метафору плоти. Конфликт пьес строится вокруг чувственных героинь, чьи действия определяют инстинкты. Ориентируясь на модный в то время психоанализ, автор наделяет своих инстинктивных героев соответствующей логикой, вследствие чего их образы 191 приобретают актуальность, становясь своего рода сатирой на наполненную фрейдизмом действительность, но, в то же время, отражая глубинные процессы современности. Такая двойственность отображения объекта характерна для мифологической реальности. В экспрессионистический период, датируемый серединой 1910-х – серединой 1920-х годов, Кайзер стремится создать миф о новом человеке и поколении людей (трилогия о газе и другие пьесы), в связи с чем почти перестает работать с расхожими мифологическими и легендарными сюжетами. Однако именно в это время он пишет пьесу о Жанне д’Арк и ее соратнике Жиле де Рэ «Жиль и Жанна» (1922), которую один из крупнейших исследователей творчества драматурга Б. Дж. Кенуорти относит к вершинам кайзеровского экспрессионизма. Жиль становится не только одним из первых «новых людей» в творчестве Кайзера, но и предтечей его поздних героев, преображаемых любовью женщины и обращающихся к богу и высшим идеалам. В переходный постэкпрессионистический период, длящийся с середины 1920-х до середины 1930-х годов, Кайзер пишет произведения, рассчитанные на широкую публику. В связи с этим мифологические сюжет временно отходят на второй план. Драматург возвращается к ним уже в поздний эмигрантский период, создавая поэтические исследователями эллинские «лебединой драмы песней» – трилогию, Кайзера. В признаваемую пьесах «Дважды Амфитрион» (1943), «Пигмалион» (1943-1944) и «Беллерофонт» (1944) драматург дает оценки возможности обновления человечества, вечному противостоянию духа и плоти, говорит о любви и творчестве и, что еще важнее, совмещает античность с христианством, давая мифам «новое дыхание». Эллинские драмы невероятно далеки от «комедий плоти». Здесь нет комического, осталось только ироническое, но и оно постепенно ослабевает и совсем пропадает в «Беллерофонте». Идентифицируя себя с героями своих 192 поздних произведений, Кайзер наполняет эти произведения глубочайшим личным содержанием. Мифологизируя свое бытие, драматург как бы оставляет землю и улетает к звездам вместе со своим последним героем – безгрешным и безупречным творцом Беллерофонтом. У пьес Кайзера на мифологические и легендарные сюжеты интересная сценическая судьба. Все они были поставлены на сцене. С пьесами «Иудейская вдова», «Европа», «Король-рогоносец» работали такие яркие представители сценического экспрессионизма как Карлхайнц Мартин и Юрген Фелинг. Одна из первых постановок «Жиля и Жанны» (в 1924 году) оказалась в центре скандала, связанного с открытием берлинского Драматишэс Театэр. Эллинские драмы в послевоенное время появились на сценах как ФРГ, так и ГДР и получили противоречивые отклики в прессе, однако, были не слишком популярны у зрителей. В творчестве Кайзера на разных этапах предлагаются сложные сценические модели, в героях сочетаются мифологические и современные черты. Игровая природа театра этого драматурга демонстрирует существенное переосмысление мифологических сюжетов при сохранении принципиальных смысловых и поэтических моментов. Используя экспрессионистические приемы (противопоставление толпы и героя, яркие речевые характеристики персонажей и др.), Кайзер существенно расширяет возможности этого художественного направления. Режиссерам не всегда удавалось постичь оригинальную сценическую природу пьес драматурга. Их поэтика остается нераскрытой и до сих привлекает мастеров сцены. Драматургия Кайзера ставится как на немецкоязычных, так и на прочих мировых сценах. Статьи и книги о творчестве драматурга регулярно появляются в печати. Георг Кайзер и его произведения остаются актуальным материалом как для исследователей, так и для режиссеров современности. 193 Библиография 1. Kaiser G. Werke: In 6 Bände. Frankfurt am Main; Berlin; Wien: Propyläen Verlag, 1971-1972. 2. Kaiser G. Griechische Dramen: Pygmalion. Zweimal Amphitryon. Bellerophon. Zürich: Artemis-Verlag, 1948. 3. Kaiser G. Briefe / Hrsg. G. M. Valk. Frankfurt am Main; Berlin; Wien: Propyläen, 1980. 4. Кайзер Г. Драмы. М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. 5. Кайзер Г. Коралл. Одесса: Государственное издательство Украины, 1923. Литература на русском языке I 6. Амфитрион // Мифы народов мира: В 2 т. / под. ред. С. А. Токарева. М.: Советская энциклопедия, 1987-1988. Т. 1. С. 73. 7. Аполлодор. Книга II // Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л.: Наука, 1972. С. 24-47. 8. Баркова А. Л. Тристан и Изольда // Энциклопедии литературных произведений. М.: Вагриус, 1998. 9. Батай Ж. Процесс Жиля дэ Рэ. Тверь: Kolonna Publications, 2008. 10. Беллерофонт // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 1. М.: Издательство Коммунистической Академии, 1930. С. 369. 11. Берковский Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика, 2002. 12. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. 13. Блюмберг И. Драматургия Г. Гауптмана 1930-х - 40-х гг. // Театр и драматургия. Труды ЛГИТМиК. Вып. 3. Л., 1971. 194 14. Борев Ю. Б. Экспрессионизм: Отчужденный человек во враждебном мире // Теория литературы: В 4 т. Т. IV: Литературный процесс. М.: Наследие, 2001. С. 15. Брехт Б. Пятидесятилетнему Георгу Кайзеру // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 5/1. М.: Искусство, 1965. С. 477. 16. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. С. 300-306. 17. Волевич И. В. Глава V: Кайзер // История немецкой литературы: В 5 т. Т. 5. 1918-1945. М.: Наука, 1976. С. 76-91. 18. Вольф Ф. Современный немецкий театр // Вольф Ф. Искусство – оружие. М., 1967. С. 76-108. 19. Гальцова Е. Д. Мифы и их театрализация во французской сюрреалистической драматургии // Вопросы театра. 2008. № 3-4. С. 296-317. 20. Гвоздев А. А. Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий. Л.; М.: Искусство, 1995. 21. Гвоздев А.А. Из истории театра и драмы. Пг.: Academia, 1923. 22. Гвоздев А. Театр послевоенной Германии. Л.; М.: Искусство, 1933. 23. Гвоздев А.А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. 24. Гиммельфарб Б. В. Георг Кайзер // Кайзер Г. Коралл. Одесса: Государственное издательство Украины, 1923. С. 3-9. 25. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. 26. Горбатенко М. Б. Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900−1910-х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. СПб.: СПб.ГУ, 2004. 27. Грейвс Р. Белая богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. 28. Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. 29. Дранов А. В. Немецкий экспрессионизм и проблема метода. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: МГУ, 1980. 195 30. Дубровская О. Н. Театр: Энциклопедия. М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2002. 31. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Axioma, 1996. 32. Игнатов С. С. История западноевропейского театра нового времени. М.; Л.: Искусство, 1940. 33. История зарубежного театра / Под ред. Л. И. Гительмана. СПб.: Искусство-СПБ., 2005. 34. Кендлер К. Драма и классовая борьба. Проблемы эпохи и конфликт в социальной драме Веймарской республики. М.: Прогресс, 1974. 35. Клэн М., Перну Р. Жанна Д’Арк. М.: Прогресс, 1992. 36. Коган Э. А. Из истории немецкого режиссерского искусства ХХ века. Л.: ЛГИТМиК, 1984. 37. Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм: Сборник статей. М.: Наука, 1966. С. 36-83. 38. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007. 39. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М.: Наука, 1978. 40. Лацис А. Э. Революционный театр Германии. М.: Худож. Лит., 1935. 41. Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М.: Мысль, 1996. 42. Луканичева С. Э. Судьба Юргена Фелинга // Западное искусство. XX век: Между Пикассо и Бергманом. СПб.: Дмитрий Буланин, 1999. С. 64-73. 43. Луначарский А. В. Георг Кайзер // Кайзер Г. Драмы. М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. C. 3-34. 44. Макарова Г. В. В полемике со временем. Макс Рейхардт и немецкий театра 1914-1920 гг. // Западное искусство ХХ века. М.: Наука, 1991. С. 81113. 45. Макарова Г. В. Некоторые основные тенденции в режиссуре немецкого драматического театра периода Веймарской Республики. (К проблеме 196 соотношения театрального искусства ФРГ с немецким театром 20-х годов). М., 1973. 46. Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв. М.: Наука, 1992. 47. Макарова Г. В. Актерское искусство Германии. Роли – сюжеты – стиль. Век XVII – век ХХ. М.: РГГУ, 2000. 48. Максимов В. И. Век Антонена Арто. СПб.: Лики России, 2005. 49. Мандельштам О. Э. Революционер в театре // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. Очерки, письма. М.: Терра, 1991. С. 40-44. 50. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН; Школа «Языки русской культуры», 1995. 51. Метерлинк М. Сокровище смиренных // Метерлинк М. Полное собрание сочинений: В 4 т. Пг.: А.Ф. Маркс, 1915. Т. 2. С. 25-102. 52. Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и для никого. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2001. 53. Павис П. Словарь театра. М.: Гитис, 2003. 54. Павлова Н. С., Юрьева Л. М. Экспрессионизм: [Немецкая литература на рубеже XIX и ХХ веков] // История всемирной литературы: В 8 т. Т. 8. М.: Наука, 1994. С. 333-338. 55. Пестова Н. В. Немецкий литературный экспрессионизм: Учебное пособие по зарубежной литературе: первая четверть ХХ века. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет, 2004. 56. Попов М. Н. Некоторые стилистические особенности языка немецкой экспрессионистской драмы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1977. 57. Попович М. Б. Эволюция драматургии французского неоромантизма[: Дипломная работа]. СПб., 1995. Машинопись. 58. Русский авангард 1910-х – 1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003. 59. Русский экспрессионизм. М.: ИМЛИ РАН, 2005. 197 60. Сбоева С. Г. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923-1930. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010. 61. Семиотика и авангард: Антология. М.: Академический проект; Культура, 2006. 62. Советский театр. Документы и материалы: Русский советский театр. 1921-1926. Л.: Искусство, 1975. 63. Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры: В 2 т. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2002. 64. Струтинская Е.И. Искания художников театра: Петербург - Петроград – Ленинград, 1910-1920-е годы. М.: ГИИ, 1998. 65. Терехина В. Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети ХХ века. М.: ИМЛИ РАН, 2009. 66. Титова Г. В. Метаморфозы экспрессионизма // БДТ им. М. Горького. Вехи истории: Сборник научных трудов. СПб.: СПбГИТМиК, 1992. С. 24-39. 67. Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПбГАТИ, 1995. 68. Топер П. М. Экспрессионизм как культурный феномен Новейшего времени // Германия. ХХ век. Модернизм, авангард, постмодернизм. М.: РОССПЭН, 2008. С. 73-90. 69. Тристан и Изольда[: Либретто] // 100 опер: История создания. Сюжет. Музыка / Сост. М. С. Друскин. Л.: Музыка, 1987. 70. Туровская М. И. Немецкое кино и экспрессионизм времени // Германия. ХХ век. Модернизм, авангард, постмодернизм. М.: РОССПЭН, 2008. С. 423-430. 71. Фадеев В. В. Драматургические принципы Георга Кайзера // Проблемы реализма в зарубежной литературе XIX-XX веков: Сборник статей. Саратов, 1976. С. 73-92. 72. Федоров А. А. Зарубежная литература XIX-XX веков: Эстетика и художественное творчество. М.: Из-во моск. Ун-та, 1989. 198 73. Фрейд З. Толкование сновидений. СПб.: Алтейя, 1997. 74. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. 75. Фрейденберг О. М. Миф и театр. М.: ГИТИС, 1988. 76. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996. 77. Царик Д. К. Типология неоромантизма. Кишинев: Штиинца, 1984. 78. Экспрессионизм. Пг.; М.: Государственное издательство, 1924. 79. Экспрессионизм: Сборник / Сост. Н. С. Павлова. М.: Радуга, 1986. 80. Энциклопедический словарь экспрессионизма / Под. Ред. П. М. Топера. М.: ИМЛИ РАН, 2008. 81. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Под ред. Л. Ришара. М.: Республика, 2003. II 82. Фрейган М. Георг Кайзер // Западные сборники: Литература – искусство. Вып. 1. М.: Новая Москва, 1923. С. 215-224.Бескин Э. М. Об экспрессионизме и театральной форме // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 910. 83. Бескин Э. М. Об экспрессионизме и театральной форме // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 9-10. 84. Гаевский В. В. Сартр и развитие современной французской драмы // Театр. 1959. № 9. С. 176-183. 85. Терехина В. Бедекер по русскому экспрессионизму // Арион. 1998. № 1. 86. Хохлов В. А. Заграничные гастроли московских театров и эмигрантский зритель в 20-е гг. // Новый исторический вестник. 2000. № 2. 87. Чернорицкая О. Л. Трансформация тел и сюжетов: физиология перехода в поэтике абсурда // Новое литературное обозрение: Независимый филологический журнал. 2006. № 56. 88. Назаренко М. За пределами ведомых нам полей // Реальность фантастики. 2007. № 2. III 199 89. Ярошевич Е. Экспрессионизм театральный // Кругосвет: Онлайн энциклопедия. http://www.krugosvet.ru 90. Пестова Н. В. Немецкоязычный российской германистики: Текст экспрессионизм в освещении доклада на конференции "Русская германистика в прошлом и настоящем: имена, проблемы". Москва, РГГУ, 2729 ноября 2003 г. // http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ed/np_eved.htm 91. Как выбирать слова для чужого текста?: [Интервью с переводчиком с немецкого языка В. В. Фадеевым] // Русский журнал. 2004. 1 мая. www.russ.ru/columns/20040501_kalash.html Литература на немецком языке I 92. Amphitryon: Ein griechisches Motiv in der europäischen Literatur und auf dem Theater / Hrsg. M. Kunze, D. Metzler, V. Riedel. Muenster; Hamburg: Lit, 1993. 93. Anz T. Literatur des Expressionismus. Stuttgart; Weimar, 2002. 94. Aretz S. Die Opferung der Iphigenia in Aulis. Die Rezeption des Mythos in antiken und modernen Dramen. Stuttgart; Leipzig: Teubner, 1999. 95. Bab J. Die Chronik des deutschen Dramas: In 5 Teilen. Teil 3. 1911-1913. Teil 4. 1914-1918. Teil 5. Deutschlands Dramatische Produktion 1919-1926. Berlin: Oesterheld & Co, 1922, 1926. 96. Benson R. Deutsches Expressionistisches Theater: Ernst Toller Und Georg Kaiser. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1987. 97. Baltzer O. Judith in der deutschen Literatur. Berlin; Leipzig: Walter de Gruyter & Co., 1930. 98. Bogner R. F. Einführung in die Literatur des Expressionismus. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2005. 99. Borchers W. Männliche Homosexualität in der Dramatik der Weimarer Republik. Dissertation. Köln: Universität zu Köln, Philosophische Fakultät, 2001. 200 100. Chu M. Natur und Modernität : Untersuchungen zu den Frauengestalten in den Dramen Georg Kaisers. Marburg: Tectum-Verlag, 2002. 101. Denkler H. Drama des Expressionismus: Programm. Spieltext. Theater. München: Wilhelm Fink Verlag, 1967. 102. Denkler H. Georg Kaiser. Die Bürger von Calais. München: R. Oldenbourg Verlag, 1967. 103. Deutsche Literaturgeschichte. Bamberg: C. C. Buchners Verlag, 1960. 104. Diebold B. Anarchie im Drama. Frankfurt am Main: Franfurter VerlagAnstalt A.-G., 1921. 105. Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. Frankfurt/Main: Frankfurter Verlags-Anstalt A.-G., 1924. 106. Edschmid K. Über Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. Berlin: Erich Reiß Verlag, 1919. 107. Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 19101920.Mit Einleitung und Kommentaren / Hrsg. T. Anz, M. Stark. Stuttgart, 1982. 108. Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. München: Verlag Kurt Desch, 1947. 109. Freyhan M. Georg Kaisers Werk. Berlin: Verlag Schmiede, 1926. 110. Fuhrmann G. Der Atriden-Mythos im modernen Drama – Hauptmann- O'Neill-Sartre. Dissertation. Würzburg: Universität Würzburg, Philosophische Fakultät, 1950. 111. Georg Kaiser / Hrsg. A. Arnold. Stuttgart: Klett, 1980. 112. Georg Kaiser: Eine Aufsatzsammlung einem Symposium in Edmonton/Kanada / Hrsg. A. Pausch, E. Reinhold. Berlin; Darmstadt: Agora, 1980. 113. Georg Kaiser in Sachen Georg Kaiser: Briefe 1916-1933 / Hrsg. G. M. Valk. Leipzig; Weimar: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1989. 114. Golther W. Tristan und Isolde in der französischen und deutschen Dichtung des Mittelalters und der Neuzeit. Berlin; Leipzig: Walter de Gruyter & Co., 1929. 201 115. Groell H. D. Untersuchungen zur Dialektik in der Dichtung Georg Kaisers. Köln, 1964. 116. Huder W. Einleitung // Kaiser G. Briefe / Hrsg. G. M. Valk. Frankfurt am Main; Berlin; Wien: Propyläen, 1980. S. 9-26. 117. Jelavich P. Kaiser, Georg // McGraw Hill Encyclopedia of World Drama: In 5 v. V. 3. J-N. New York: McGraw-Hill, 1984. P. 119-123. 118. Jhering H. Von Reinhardt bis Brecht: Eine Auswahl der Theaterkritiken von 1909-1932. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1967. 119. Kim E. K. Idee und Sprache in Georg Kaisers Hauptdramen des expressionistischen Zeitraums. Fernwald: Litblockin, 1998. 120. Kieser R. Erzwungene Symbiose: Thomas Mann, Robert Musil, Georg Kaiser und Bertold Brecht im Schweizer Exil. Bern, Stuttgart: Paul Haupt, 1984. 121. Knapp G. P. Die Literatur des deutschen Expressionismus: Einführung – Bestandaufnahme – Kritik. München: Verlag C. H. Beck, 1979. 122. Koenigsgarten H. F. Georg Kaiser: mit einer Bibliographie von Alfred Loewenberg. Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1928. 123. Krause F. Literarischer Expressionismus. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2008. 124. Krumeich G. Jeanne D’Ark in der Geschichte: Historiographie – Politik – Kultur. Sigmaringen: Jan Thorbecke Verlag, 1989. 125. Kuxdorf M. Die Suche nach dem Mensch im Drama Georg Kaisers. Berlin; Frankfurt/Main: Verlag Herbert Lang & Cie AG, 1971. 126. Landauer G. Fragment über Georg Kaiser // Der werdende Mensch: Aufsätze über das Leben und Schrifttum / Hrsg. M. Buber. Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1921. 127. Lewin L. Die Jagd nach dem Erlebnis: Ein Buch über Georg Kaiser. Berlin: Verlag die Schmiede, 1926. 128. Marx J. Georg Kaiser, ich und die andern: Alles in einem Leben: Ein Bericht in Tagesbuchform. Güterloch: C. Bertelsmann, 1970. 202 129. Merschmann H. Die Filmproduktion in ihrer geschichtlichen Entwicklung // Medienwissenschaft: Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen: In 3 B. B. 2. Berlin; New York: de Gruyter, 2001. S. 1059-1072. 130. Omankowski W. Georg Kaiser und seine besten Bühnenwerke. Berlin: Franz Schneider, 1922. 131. Paulsen W. Deutsche Literatur des Expressionismus / Hrsg. H. G. Roloff. Bonn; Frankfurt am Main; New York, 1983. 132. Paulsen W. Georg Kaiser: Die Perspektiven seines Werk. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1960. 133. Petersen K. Georg Kaiser, Künstlerbild und Künstlerfigur. Bern: Lang, 1976. 134. Pietsch S. “Noli me tangere”. Liebe als Notwendigkeit und Unmöglichkeit im Werk Georg Kaisers. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2001. 135. Pörtner P. Vorort // Deutsches Theater des Expressionismus: Wedekind, Lasker-Schüler, Barlach, Kaiser, Goering, Jahn. München: Albert Lang; Georg Müller, 1962. S. 7-22. 136. Sander M. Strukturwandel in den Dramen Georg Kaisers 1910-1945. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2004. 137. Schorlies W.-J. Der Schauspieler, Regisseur, szenische Bühnenbauer und Theaterleiter Karl Heinz Martin: Versuch einer Biographie: Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln. Köln, 1971. 138. Schultes P. Expressionistischen Regie: Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln. Köln, 1981. 139. Schürer E. Georg Kaiser und Bertolt Brecht : über Leben und Werk. Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1971. 140. Skrodzki K. J. Mythopoetik: Das Weltbild des antiken Mythos und die Struktur des nachnaturalistischen Dramas. Bonn: Bouvier, 1986. 203 141. Steffens W. Georg Kaiser. Velber bei Hannover: Friedrich Verlag, 1974. 142. Stephan A. Die deutsche Exilliteratur 1933-1945. München: Verlag C. H. Beck, 1979. 143. Strich F. Die Mythologie in der deutschen Literatur: Von Klopstock bis Wagner: In 2 B. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1970. 144. Szondi P. Amphitryon: Vorort // Amphitryon: Plautus, Moliere, Dryden, Kleist, Giraudoux, Kaiser. München; Wien: Albert Langen; Georg Müller, 1964. S. 7-29. 145. Viviani A. Das Drama des Expressionismus: Kommentar zu einer Epoche. München: Winkler-Verlag, 1970. II 146. Bie O. [Die Musik zur „Europa“…] // Berliner Börsen-Courier. 1920. 6. Nov. 147. Faktor E. Georg Kaisers: «Europa»: Großes Schauspielhaus // Berliner Börnsen-Courier. 1920. 6. Nov. 148. Jacobs M. [Wenn das Licht…] // Vossische Zeitung. 1920. 6. Nov. 149. Hochdorf M. [Der Tanzmaler Ludwig Kainer…] // Vorwärts. 1920. 6. Nov. 150. M. M. [Onhe Titel] // Vossische Zeitung. 1920. 6. Nov. 151. Engel F. [Im Jahre 1915…] // Berliner Tageblatt. 1920. 7. Nov. 152. Fechter P. [Vor allen Erörterungen…] // Deutsche Allgemeine Zeitung. 1920. 7. Nov. 153. Strecker K. [In den „Blättern des Deutschen Theaters“…] // Tägliche Rundschau. 1920 7. Nov. 154. [Anonym]. Europa // Das Jahr des Bühne. 1921. No 10. 155. [Anonym]. „Gilles und Jeanne“. Bühnenspiel in drei Teilen. Von Georg Kaiser. (Uraufführung im Alten Theater am 2. Juni 1923) // Das literarische Echo. 1923. No. 25. 156. Dr. Pz. „Gilles und Jeanne“. Drama von Georg Kaiser: Erstaufführung // Halberstädter Zeitung. 1926. 28. Jan. 204 157. P. W. „König Hahnrei“ mit Panama und Revolver: Georg Kaisers Drama im Schauspielhaus // B.Z. am Mittag. 1931. No. 104. Erstes Beiblatt. 158. Kerr A. Georg Kaiser: „König Hahnrei“ // Berliner Tageblatt. 1931. 6 Mai. 159. Pintus K. Georg Kaiser: «König Hahnrei» // 8-Uhr-Abendblatt. 1931. 6. Mai. 160. [Anonym]. Georg Kaiser: Ein Vortrag Bernhard Diebolds zur Uraufführung von „Zweimal Amphitryon“ // Tages-Anzeiger. 1944. 27. Apr. 161. B. K. „Zweimal Amphitryon“: Uraufführung im Schauspielhaus // TagesAnzeiger. 1944. 1. Mai. 162. wti. „Zweimal Amphitryon“ // Neue Zürcher Zeitung. 1944. 1. Mai. 163. [Anonym]. Theater: Eine Uraufführung im Schauspielhaus Zürich .Zweimal Amphitryon. (29. April) // Zürichsee-Zeitung. 1944. 2. Mai. 164. Diebold B. Uraufführung v. Georg Kaisers „Zweimal Amphitryon“ // Die Tat. 1944. 2. Mai. 165. E. Br. Zweimal Amphitryon: Georg Kaiser - Uraufführung in Zürich // Der Bund. 1944. 2. Mai. 166. [Anonym]. „Zweimal Amphitryon“: Eine Uraufführung im Züricher Schauspielhaus // Basler Nachrichten. 1944. 3. Mai. 167. nn. Zweimal Amphitryon: Georg Kaiser – Uraufführung // Neue Zürcher Nachrichten. 1944. 3. Mai. 168. Bg. Georg Kaisers „Zweimal Amphitryon“ im Schauspielhaus // Volksrecht. 1944. 6. Mai. 169. [Anonym]. Georg Kaiser – Uraufführung in Zütich: (Zweimal Amphitryon) // St. Geller Tagblatt. 1944. 10. Mai. 170. H. L. Schauspielhaus Zürich: Zweimal Amphitryon // Der Landbote. 1944. 19. Mai. 171. Fehling J. Der Fall Mensch auf die Bühne // Deutsche Allgemeine Zeitung. 1945. 5. Oct. 172. ww. Modern auch im antiken Gewand // Neues Winterthurer Tagblatt. 1949. 5. Jan. 205 173. Deicke G. „Krieg ist Abschied vom Leben“: Deutsche Erstaufführung des Schauspiels „Zweimal Amphitryon“ von Georg Kaiser im Landestheater SachsenAnhalt in Halle // Abendpost. (Weimar). 1950. 23. Feb. 174. Krafft E. Entlarvtes Kriegsheldentum: Georg Kaiser-Uraufführung in Halle // Der Morgen. 1950. 23. Feb. 175. Stockmann G. Nicht „Kriegsheld“, sondern arbeitender Mensch: Zur deutschen Erstaufführung von Kaisers „Zweimal Amphitryon“ // Mitteldeutsche Tageszeitung Dessau. 1950. 24. Feb. 176. W. B. S. Georg Kaiser: „Zweimal Amphitryon“ / Deutsche Erstauuführung am Landestheater Sachsen-Anhalt // Die Union. (Dresden). 1950. 25. Feb. 177. Kaul W. Der Mythos wird zum Ethos // Roland von Berlin. 1950. 5. März. 178. Menter L. Hellenische Verse und Romantische Komödie // Die Weltbühne. Wochenschrift für Politik, Kunst, Wirtschaft. 1950. 6-12 März. 179. Stockmann G. „Zweimal Amphitryon“, von Georg Kaiser am Landestheater Sachsen-Anhalt in Halle // Die Freiheit. 1950. 10. März. 180. P. G. D. Wieder ein Georg Kaiser / „Zweimal Amphitryon“ in Halle // Sonntag. 1950. 19. März. 181. Da. „Zweimal Amphitryon“: Erstaufführung in Tübingen // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1952. 20. Jan. 182. em. „Zweimal Amphitryon“: Ein Exildrama Georg Kaisers // Schwäbisches Tagblatt. 1952. 21. Jan. 183. G. Pr. Wieder einmal Amphitryon: Georg Kaisers Werk in Tübingen erstaufgeführt // Stuttgarter Zeitung. 1952. 21. Jan. 184. Troll T. „Zweimal Amphitryon“ war fast genug: Bei Georg Kaiser flirtet Zeus aus ganz besonderen, pazifistischen Gründen // Abendpost. (Frankfurt). 1952. 21. Jan. 185. Ulrici S. Olympischer Puritanismus: Georg Kaisers „Zweimal Amphitryon“ // Frankfurter Neue Presse. 1952. 21. Jan. 206 186. Vetter H. „Zweimal Amphitryon“ von Georg Kaiser: Westdeutsche Erstaufführung des Landestheater Württemberg-Hohenzollern // Schwarzwälder Bote. 1952. 21. Jan. 187. Menck C. Kaiser und der Kambus: „Zweimal Amphitryon“ in Tübingen // Neue Zeitung. (Frankfurt am Main). 1952. 22. Jan. 188. O. Georg Kaiser: Zweimal Amphitryon // Stuttgarter Nachrichten. 1952. 22. Jan. 189. O. C. „Zweimal Amphitryon“ // Ulmer Nachrichten. 1952. 22. Jan. 190. Ulrici S. Olympischer Puritanismus: Westdeutsche Erstaufführung von Georg Kaisers „Zweimal Amphitryon“ // Düsseldorfer Nachrichten. 1952. 22. Jan. 191. Ulrici S. Olympischer Puritanismus in Tübingen: Westdeutsche Erstaufführung von Georg Kaisers „Zweimal Amphitryon“ // Westdeutsche Zeitung. (Düsseldorf). 1952. 22. Jan. 192. wp. „Zweimal Amphitryon“ / Georg-Kaiser-Erstaufführung in Tübingen // Badische Neueste Nachrichten. (Karlsruhe). 1952. 22. Jan. 193. wp. „Zweimal Amphitryon“ / Georg-Kaiser-Erstaufführung in Tübingen // Bruchsaler Rundschau. 1952. 22. Jan. 194. Dannecker H. „Zweimal Amphitryon“ von Georg Kaiser: Die westdeutsche Erstaufführung in Tübingen // Ludwigsburger Kreiszeitung. 1952. 23. Jan. 195. Elsner H. Kaisers „Zweimal Amphitryon“ // Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung. 1952. 23. Jan. 196. O. C. Zweimal Amphitryon: Ein Spätwerk Georg Kaisers in Tübingen uraufgeführt // Südkurier. (Konstanz). 1952. 23. Jan. 197. Ulrici S. Olympischer Puritanismus Westdeutsche Erstaufführung von Kaisers „Zweimal Amphitryon“ in Tübingen // Aachener Nachrichten. 1952. 23. Jan. 198. Ulrici S. Olympischer Puritanismus: „Zweimal Amphitryon“ in Tübingen // Mannheimer Morgen. 1952. 23. Jan. 207 199. Seelmann-Eggebert U. Epilog auf einen Dramatiker: „Zweimal Amphitryon“ von Georg Kaiser am Landestheater Tübingen // Darmstädter Echo. 1952. 24. Jan. 200. K-e. Georg Kaiser: „Zweimal Amphitryon“ // Schwäbische Zeitung. 1952. 26. Jan. 201. SUZ. Puritanischer Amphitryon: Westdeutsche Kaiser-Erstaufführung in Tübingen // Westdeutsche Rundschau. (Wuppertal). 1952. 26. Jan. 202. O. C. Zweimal Amphitryon: Ein Spätwerk Georg Kaisers in Tübingen uraufgeführt // Westfälische Nachrichten. (Münster). 1952. 29. Jan. 203. Ke. Machtgier und Menschlichkeit: Georg Kaiser in Tübingen // Schwäbische Donau-Zeitung. 1952. 29. Jan. 204. F. A. Zweimal Amphitryon: Zur Aufführung des Landestheater // Reutlinger Nachrichten. 1952. 1. Feb. 205. Bayer. Puritanischer Amphitryon: Westdeutsche Kaiser-Erstaufführung in Tübingen // Schweinfurter Tagblatt. 1952. 2. Feb. 206. NZ. [Ohne Name] // Die Neue Zeitung. (Berlin / München). 1953. 6. Mai. 207. Dannecker H. Zwei literarische Ehrenrettungen: Kommerels „Kasparspiele“ und Kaisers „Bellerophon“ – Nachlaß zweier Dichter // Göppinger Kreisnachricht. 1953. 8. Nov. 208. [Anonym]. Kaisers „Bellerohon“ uraufgeführt // Kasseler Post. 1953. 24. Nov. 209. D. Georg Kaisers letztes Drama // Stuttgarter Zeitung. 1953. 24. Nov. 210. dpa. Georg Kaisers „Bellerophon“ uraufgeführt // Frankfurter Rundschau. 1953. 24. Nov. 211. R. [Ohne Name] // Frankfurter Rundschau. 1953. 24. Nov. 212. rf. Georg Kaiser: „Bellerophon“ // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1953. 24. Nov. 213. Dannecker H. Georg Kaisers Schwanengesang: Der „Bellerophon“ in Saarbrücken // Deutsche Zeitung. 1953. 25. Nov. 208 214. USE. Zu Kaisers Geburtstag: „Bellerophon“, das letzte Drama des „Denkspielers“, im Stadttheater Saarbrücken uraufgeführt // Mannheimer Morgen. 1953. 25. Nov. 215. USE. [Ohne Name] // Düsseldorfer Nachrichten. 1953. 28. Nov. 216. Seelmann-Eggebert U. [Ohne Name] // Darmstädter Echo. 1953. 1. Dez. 217. Dannecker H. Kaisers letztes Werk: Uraufführung von „Bellerophon“ // Rheinische Post. (Krefeld). 1953. 2. Dez. 218. Beckmann H. Bellerophon auf der Hebebühne: Georg Kaisers letztes Drama in Saarbrücken // Rheinischer Merkur. 1953. 3. Dez. 219. Seckelmann K. L. Nur aus der Allmacht Gottes: Georg Kaisers „Bellerophon“ uraufgeführt // Neue Tagespost. (Osnabrück). 1953. 3. Dez. 220. Budzinski O. „Pygmalion“ – Kaisers Vermächtnis: Morgen Uraufführung von Georg Kaisers Werk in der Uraufführungsbühne // Abendzeitung. 1953. 15. Dez. 221. Feiler M. C. Uraufführungsbühne: Georg Kaisers „Pygmalion“ // Münchner Merkur. 1953. 18. Dez. 222. Rode H. „Pygmalion“ – diesmal von Kaiser: Uraufführung in München // Stuttgarter Nachrichten. 1953. 19. Dez. 223. Drews W. Wer retter Georg Kaiser? // Neue Zeitung. 1953. 20. Dez. 224. [Anonym]. Georg Kaisers „Pygmalion“ uraufgeführt // Cannstatter Zeitung. 1953. 21. Dez. 225. Rode H. „Pygmalion“ – diesmal von Kaiser // Rheinische Post. 1953. 21. Dez. 226. W. Pz. Münchner Theaterbrief // Der Allgäuer-Kemptner Tagblatt. 1953. 22. Dez. 227. Petzet W. Eine neue „Pygmalion“-Dichtung: Georg-Kaiser-Uraufführung in München // Generalanzeiger. (Wuppertal). 1953. 23. Dez. 228. ck. [Ohne Name] // Schwäbische Zeitung. 1953. 24. Dez. 229. ck. Georg Kaisers „Pygmalion“: Die Uraufführung in München // Neue Württembergische Zeitung. 1954. 24. Dez. 209 230. Prevot R. [Ohne Name] // Saarbrücker Zeitung. 1953. 31. Dez. 231. Goldschmit R. In München war man uraufführungsfreudig… // Hedelberger Tageblatt. 1954. 6. Jan. 232. [Anonym]. Antikes, Babylonisches und Schwabingsches // Das Ganze Deutschland. 1954. 9. Jan. 233. Shaw L. R. Georg Kaiser auf der deutschesprahigen Bühne 1945-1960 // Maske und Kothurn. 1963. No 9. Heft 1. S. 68-86. 234. Petersen K. Mythos in Gehalt und Form der Dramen Georg Kaisers // Neophilologus: An international journal of modern and mediaeval language and literature. 1976. V. 60. P. 266-279. 235. Kieser R. «Gedicht ist das Gespräch mit toten Dingen»: Georg Kaiser im Sweizer Exil // Schweizer Monatshefte. April 1976 - März 1977. S. 797-803. 236. Stoessl F. Amphitryon: Wachstum und Wandlung eines poetischen Stoffes // Trivium: Schweizerische Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft. 1944. V. 2. Heft 2 / reprinted 1978. S. 93-117. 237. Lefevre E. Maccus Vortrit Barbare: Vom tragischen Amphitryon zum tragikomischen Amphitruo // Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse. 1982. № 5. 46 S. 238. Danowska E. Die Atriden-Tetralogie: Gerhart Hauptmanns mythisches Modell // Orbis Linguarum. 2003. V. 23. S. 67-74. III 239. [Anonym]. [Onhe Titel] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2233. Europa. 240. [Anonym]. [Onhe Titel] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2254. König Hahnrei. 241. [Anonym]. Berliner Theater // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2254. König Hahnrei. 210 242. [Anonym]. [Das Drama Kaisers…] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 243. [Anonym]. Dramatisches Theater: Georg Kaiser: „Gilles und Jeanne“ // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 244. [Anonym]. [Eine bemerkenswerte Regieleistung…] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 245. [Anonym]. [Georg Kaisers “Jüdische Witwe”…] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 246. [Anonym]. Meininger Uraufführung // K. H. L. Uraufführung in Meiningen. 1921. 2 Feb. // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 247. Bie O. Berliner Theater // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2249. Die jüdische Witwe. 248. E. F. Die jüdische Wintwe: Theater am Schiffbauerdamm (Vornotiz) // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 249. E. U. Die Musik zur «Europa» // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-233. Europa. 250. Eloesser A. Die Jüdische Witwe // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 251. Engel F. Eröffnung des Dramatischen Theaters: „Gilles und Jeanne“ von Georg Kaiser // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. 211 Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 252. Faktor E. Die judische Witwe: Theater am Schiffbauerdamm // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 253. Falk N. “Die judische Witwe”: Georg Kaisers Komödie im Theater am Schiffbauerdamm // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 254. Falk N. [Hochwert der ganzen Aktion…] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 255. Fechter P. König Marke im Smoking: Georg Kaisers „König Hahnrei“ // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-254. König Hahnrei. 256. Grothe H. Georg Kaisers Gilles und Jeanne // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 257. H. Ih. Gilles und Jeanne: Dramatischen Theater // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 258. Ihering H. Staatliches Schauspielhaus: König Hahnrei // // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-254. König Hahnrei. 259. Jacobs M. Kaisers „Jüdische Witwe“ im Theater an Schiffbauerdamm // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 260. K. H. L. Uraufführung in Meiningen. 1921. 2 Feb. // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 212 261. Kerr A. Georg Kaiser „Die jüdische Witwe“ ) // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 262. Klaar A. Eröffnung des Dramatischen Theaters: „Gilles und Jeanne“ von Georg Kaiser // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 263. M. J. „Die jüdische Witwe“ im Theater am Schiffbauerdamm // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 264. Meyerfeld M. Berliner Theater // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 265. Mühr A. Dieterle als Direktor: Nachspruch zur Eröffnung des Dramatischen Theaters // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-244. Gilles und Jeanne. 266. og. [„König Hahnrei“ von Georg Kaiser…] // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-254. König Hahnrei. 267. Osborn M. Kaisers Judith-Komödie // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 268. R. B. Theater am Schiffbauerdamm // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-249. Die jüdische Witwe. 269. Servaes F. Großes Schauspielhaus: „Europa“, Spiel und Tanz von Georg Kaiser // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-233. Europa. 213 270. P. W. Georg Kaiser-Premiere: „Europa“ im Großen Schauspielhaus // University of Alberta (Canada). Georg Kaiser Collection. Accession 96-2. Section II: Secondary material. Accession no.: 96-2-233. Europa. Литература на английском языке I 271. A companion to Gottfried von Strassburg’s „Tristan”. Rochester, NY: Camden House, 2003. 272. A new history of German literature. Harvard University Press, 2004. 273. Bonnell A. G. Shylock in Germany: Antisemetism and German theatre from the enlightenment to the Nazis. London; New York: Tauris academic studies, 2008. 274. Clin M.-V., Pernoud R. Joan of Arc: Her Story. New York: Palgrave Macmillan, 1999. 275. Fruchter M. J. George Kaiser's Dramatic Works: His Social Dialectic. Philadelphia, 1933. 276. Georg Kaiser and Modernity. Göttingen: V&R Unipress, 2005. 277. Goldberg I. The drama of transition: Native and exotic playcraft. Cincinnati: Stewart Kidd Company, 1922. P. 303. 278. Graves R. The Greek myths. London: Penguin books, 1992. 279. Innes C. D. Avant Garde Theatre: 1882-1992. London: Routledge, 1993. 280. Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Oxford: Basil Blackwell, 1957. 281. Kuhns D. F. German Expressionist Theatre: The Actor and the Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. 282. Lambert C. J. The empty cross : medieval hopes, modern futility in the theater of Maurice Maeterlinck, Paul Claudel, August Strindberg, and Georg Kaiser. New York: Garland Publishing, 1990. 283. Lindberger Ö. The transformations of Amphitryon. Stockholm: Almqvist&Wiksell, 1956. 214 284. Reichert H. W. Nietzsche and Georg Kaiser // Reichert H. W. Friedrich Nietzsche’s impact on modern german literature. Chapel Hill: The university of North Carolina press, 1975. P. 51-72. 285. Sokel W. H. The writer in extremis: expressionism in twentieth-century German literature. Stanford: Stanford University Press, 1959. 286. The drama of German expressionism: A German-English bibliography / by C. Hill, R. Ley. Chapel Hill: The university of North Carolina press, 1960. 287. Tyson P. K. The reception of Georg Kaiser (1915-45): Texts and analysis: 2 v. New-York: Peter Lang, 1984. 288. Willeke A. B. Georg Kaiser and the Critics: A Profile of Expressionism's Leading Playwright. New-York: Camden House, 1995. II 289. Loram I. C. Georg Kaiser’s swan song: “Griechische Dramen” // Monatshefte: A journal devoted to the study of German language and literature. 1957. No 1. P. 23-30. 290. Jetter M. R. Some thoughts on Kleist’s Amphitryon and Kaiser’s Zweimal Amphitryon // German Life & Letters: A Quartely Review. 1959-1960. V. 13. P. 178-189. 291. Dyer D. G. ‘Amphitryon’: Plautus, Moliere and Kleist // German Life & Letters: A Quartely Review. 1951-1952. V. 5 / reprinted 1966. P. 191-201. 292. Tyson P. K. Georg Kaiser's breakthrough as an expressionist in Berlin // Neophilologus. 1986. V. 70. No. 4. P. 575-581. 293. Maclean M. The. heirs of Amphitryon: Social fathers and natural fathers // New literary history. 1995. No. 26. P. 789-807. 294. Neumarkt P. Georg Kaiser's Amphitryon: an expressionistic dilemma // Journal of evolutionary psychology. 2004. V. 25. Литература на французском языке I 215 295. Arc P. L. de. Le livre d'or de Jeanne d'Arc: Bibliographie raisonnée et analytique des ouvrages relatifs à Jeanne d'Arc. Paris : Librairie Techener, 1894. 296. Mazellier-Grünbeck C. Le théâtre expressionniste et le sacré : Georg Kaiser, Ernst Toller, Ernst Barlach. Bern; Berlin; Frankfurt am Main; New York; Paris; Wien: Peter Lang, 1994. 297. Polti G. Les trente-six situations dramatiques. Paris: Mercure de France, 1912. 298. Sechan L. Etudes sur la tragedie grecque: Dans ses rapports avec la ceramique. Paris: Librarie honore champion, 1967. II 299. Voisine J. Trois Amphitryons modernes: Kleist, Henzen, Giraudoux // Archives des lettres modernes. 1961. № 35. 216 Приложение 1 Фотографии спектаклей по пьесам Г. Кайзера на мифологические и легендарные сюжеты, поставленных на немецкоязычной сцене 21 Спектакль «Европа» в Гросэс Шаушпильхаус (Берлин) Премьера состоялась 5 ноября 1920 года Режиссер Карлхайнц Мартин 21 Спектакль «Еврейская вдова» в Ландэнтеатэр (Майнинген) Премьера состоялась 31 января 1921 года Режиссер Франц Ульбрих 21 Спектакль «Еврейская вдова» в Театэр ам Шифбауэрдам (Берлин) Премьера состоялась 7 ноября 1925 Режиссер - Карлхайнц Мартин. Олоферн (в центре) – Оскар Хомолка. Навуходоносор (справа) - Хуберт фон Майеринк. 22 Спектакль «Король-рогоносец» в Штаатлихес Шаушпильхаус (Берлин) Премьера состоялась 5 мая 1931 Режиссер - Юрген Фелинг. Король Марк – Хайнрих Георге. Изольда - Хильде Кёрбер. 22 Приложение 2 Изображения сцен из различных пьес на сюжет об Амфитрионе на древнегреческих вазах 222 Краснофигурный винный кратер, хранящийся в Британском музее «В центре виден алтарь, который поддерживается шестью рядами бревен […]. Но здесь имеет место искажение перспективы, алтарь должен быть расположен немного позади костра, который направлен на него и который два персонажа, Амфитрион и Антенор, стремятся поджечь факелами. На алтаре сидит Алкмена, молящая о защите. В беде она взывает к Зевсу, который показывается нам, видимый по пояс. Он держит в руках скипетр, и его власть обнаруживается: над алтарем изгибается полоса из трех цветов, светло-красного, желтого и темно-красного, в которой можно узнать радугу. 223 Пространство, ограниченное этой радугой, наполнено сероватым пунктиром, обозначающим дождь или град, а с двух сторон, наверху, показавшиеся до линии бедра две женщины, Гиады, льют воду из наполненных амфор, чтобы погасить костер. Рядом с ними показывается Аврора с зеркалом в руке. Между тем, как Амфитрион остается безразличным, поднося свои факелы к костру, его молодой друг оказывается более восприимчивым к чудесному происшествию и медлит, удерживаемый знаком божественной воли, двумя огненными снопами, которые собираются упасть из туч»1. 1 Sechan L. Themes d’Euripide // Sechan L. Etudes sur la tragedie grecque: Dans ses rapports avec la ceramique. Paris: Librarie honore champion, 1967. P. 242-243. 224 Рисунок неизвестного художника на амфоре, хранящейся в Британском музее 225 Приложение 3 Перевод на русский язык пьесы Г. Кайзера «Дважды Амфитрион» 226 Георг Кайзер Дважды Амфитрион1 Действующие лица: Зевс Амфитрион Алкмена Александрос Кормилица Служанка Вестник Старики, военачальники, женщины, народ Первый акт Фивы. Дворец полководца Амфитриона. Церемониальный зал с алтарем Зевса. Дверные проемы справа и слева, один широкий проем сзади. Все три занавешены тканью. Молодая служанка, резко отдергивая занавеску, появляется слева. В сильном волнении доходит до середины сцены. Молодая служанка Хэй – хэй – ура – посланник – эгегей – –! Она останавливается, поворачивается и делает знак кому-то за дверью. Теперь войди. Нерешительно входит Вестник с посохом и кожаной сумкой, одетый в кожаный плащ с капюшоном. Вестник Я весь в пыли дорожной... Молодая служанка 1 Первое и второе действия представлены в литературном переводе, третье, четвертое и пятое – в виде обработанного для чтения подстрочника. Перевод выполнен автором диссертации. 227 Тебя так ждут! Ты должен это знать. старались мы не шелохнуться, дабы звук лишний не раздался вдруг. И нам казалось: хватит даже пустяка. Полета мухи, той, что сорвалась и начала бессмысленно кружиться. Жужжанья тихого, жж–жж, жж–жж. Мы сразу иглы отложили, будто и звук стежка мог слишком громким стать. Дыханье легкое казалось нам гремящим и способным заглушить тяжеловесный шаг, твой мощный шаг. И не дышали больше мы, а только твоих шагов, прислушиваясь, ждали. Когда оливки уж созрели, раз отправились мы с госпожою в рощу. Смеялись, пели и плоды срывали. Корзины наполнялись так легко, играючи. Мы в полдень отдыхали там, где лежали тени, у воды. Но вскоре был окончен отдых. Вдруг вернется вестник в час, когда мы тут? Сказала госпожа – и все тогда поднялись без приказа, и никто не смел на мху сухом остаться доле. Но не было тебя. В другой же день был послан знак нам свыше: то сорока, что так боится всех жилищ людских, над крышей нашей пролетела. Все мы видели ее в лазурном свете. 228 Посланника день должен привести, и птица увидать его успела! О будущем поведать нам ее сам Зевс послал. Но был обманным знак. Как остальное все. Ты посмотри: алтарь. Он снова нами умащен. для Зевса. Трижды в день смолу сжигали, чей аромат лишить способен чувств. Так, холод твердых мраморных ступеней не страшен нам казался. И в мольбе приход ускорить твой, стопам дать крылья, мы на колени становились. Ты на крыльях был доставлен к госпоже, божественный посланник! Вестник Я весь в пыли дорожной. Молодая служанка Ты весь в пыли дорожной... Вестник Грязны мои башмаки. Молодая служанка Грязны башмаки... Вестник Мои волосы слиплись от пота. Молодая служанка Волосы слиплись от пота... Вестник Пойти к корыту во дворе мне нужно: умыться и почистить платье. Молодая служанка 229 Не стоит делать этого. Она и отругает, и меня со службы прогонит. Или нет: не отругает, не выгонит она. Но только молча дивиться будет, отчего же весть вновь не получена, а вестник сам, во двор ушел, к корыту, умываться, как будто он простой пастух, который все медлит коз загнать пред дойкой в стойло. Сначала подоить, потом другие дела закончить, вот что должен он. и вот, как будто ты пастух презренный, Прикрывает лицо руками Велю тебе идти к корыту я. Стыдом обожжена я буду. Прочь сбегу отсюда и навек покроюсь позором. Да, позор – вот мой удел. Смотрит на него сияющими глазами. Но если ты вдруг вспомнишь обо мне, которая тебе ура! кричала, то мне дадут тогда вознагражденье. Чего прошу я? Я хочу свободы, но только для того, чтоб покориться навек послушно бремени иному. Есть у меня возлюбленный – гончар. В его руках, не так, как у других, что делают горшки, тарелки, миски по дюжине-другой за день один, любой кувшин свое лицо имеет, рождается по-своему. Покрыт 230 тончайшею глазурью, рассыпает он сноп лучей, едва его коснешься. И прочен он, и хрупок, как любовь, но долговечнее любых других. Когда-нибудь возлюбленный мой станет художником великим. А сейчас воюет он. И поступил в стрелки. Я даже не успела попрощаться перед разлукой с ним – таким поспешным то отправленье было. В каждый дом отправили гонца, и все мужчины, свои труды оставив, собрались и были приняты на площади в войска. Но в безопасности ли лучник? Нет. Издалека стреляет он? А, если руки лишиться правой он, что так умеет ловко глине форму дать. Ах, будет невредим он, ведь удача к нему благоволит. Но только ты не должен этому мешать. Ты можешь пообещать мне быть на этом месте, пока меня не будет? Я сейчас должна бежать. Могу я потерять вознаграждение за весть, так долго с тобой проговорили мы теперь. Вестник Возлюбленного ради твоего тебя обманывать не стану я. Молодая служанка Прекрасный самый из его кувшинов 231 в знак благодарности тебе отдам. Вестник Поторопись, не то могу я вызвать неудовольствие тем, что с тобою так долго говорю, покрытый пылью. Молодая служанка Нет, то не пыль, а золотые брызги из облака, что обняло тебя. Бежит направо. Хэй – хэй – ура – посланник – эгегей – –! Исчезает за дверной занавеской. Вестник ждет в одиночестве. Справа быстро входит Алкмена. За ней – Кормилица. Алкмена поначалу немеет, глядя на Вестника. Вестник снимает плащ и затыкает его за пояс. Алкмена, наконец, с глубоким вздохом В дороге много дней ты был. Но знаю С успокаивающим жестом. виной тому тяжелый дикий путь. Прошел ты дважды по местам таким, где редко можно встретить человека. Туда добраться и назад вернуться – непросто это, только на удачу тут уповать нельзя. Любые силы иссякнуть могут, а стремленье к цели от всех невзгод, что посылает небо, спасением не будет. Там ручей, питаемый дождями, превратился в безбрежную стремительную реку. и брода нет. Ты ищешь путь в обход. 232 Поспешно следуешь дорогой новой. То ложная тропа. Она ведет в пустыню каменистую. Ни тени там нет, и жажду вызывает даже мечта о роднике. А на траве нет ни росинки, ни следа ее. В мучениях ты достигаешь леса. А там не безопасно. Волчья стая не дремлет в чаще. У тебя же посох – вот вся защита. Но, сокрывшись в кронах, ты ускользаешь, хитрость применив. И вновь преграда. На пути обратном земля, что раньше простиралась гладко, вдруг поднялась, и пропасть в ней разверзлась. Ни волки, ни пустыня, ни река не справились с тобою, только это смогло тебя надолго задержать. Никак иначе не остановить ту весть, что ты принес мне. Справедливо я землю в черной зависти виню? Вестник, начиная медленно Помех не встретил на своем пути я. Ручей не превращался в реку, громко ревущую, в водоворотах грозных. Днем небо синим было, ночью – черным, но звездами усыпанным. И как я мог бы заблудиться, если свет в ночи Луна давала, и мельчайший мне был заметен камень. Даже посох не нужен был. Не мог я и споткнуться, 233 незащищенные лодыжки повредив. Не падал под откосы, где гнездятся лишь змеи, что мечтают укусить и яд свой в рану впрыснуть. Ни один навстречу волк не выскочил в лесах, безлюдных, непролазных. Избегал я лесов таких. Да и не нужно было сквозь них идти. И пропасти земля не разверзала, все вокруг меняя. Не дожил до таких я происшествий, что знаком бы могли тебе служить. Шагал я без препятствий по дороге. Туда не дольше, чем сюда, был путь. До Фив не шел и часом боле, чем из Фив туда, куда тобой был послан. Алкмена после паузы с удивлением повторяя Туда не дольше, чем сюда, был путь. До Фив не шел и часом боле, чем из Фив туда, куда тобой был послан. Глубоко смущена. Так долго пребывал в Фарсале ты? Вестник Пришел я в полдень и хотел тотчас... Алкмена Тотчас... Вестник Увидеть полководца и к шатру... Алкмена К его шатру... Вестник 234 Направился... Алкмена Вошел в его шатер ты... Вестник Но только до шатра дошел... Алкмена Как – только до шатра дошел? Вестник Войти меня не пригласили внутрь. Алкмена Но ты сказал им, кто тебя прислал? Вестник Подробно, стражу, что стоял у входа. Алкмена Направился в шатер он... Вестник И вернулся немедленно. Алкмена Немедленно – столь это было быстро? Вестник Мне было сказано, что полководец наш, Амфитрион, того лишь будет слушать, кто о падении Фарсалы сообщит! Алкмена, ужасаясь Падение Фарсалы – от меня же послание принять он не желает. Кормилица, которая стоит покачиваяс Возьми себя Алкмена в руки – он с рассказом не закончил. Дольше все же остался он в Фарсале. 235 Алкмена, собравшись с силами Позвал тебя чуть позже полководец? Вестник Остался после в лагере и ждал я. Напрасно все. Тогда просить решился я Александроса... Алкмена То брат мой! Вестник Чтоб он о благосклонности просил, являясь старшим после полководца. Алкмена И это повлияло на него? Вестник Не более, чем стражника доклад. Разгневала его моя попытка добиться цели. А сопротивленье, что было городом оказано ему, Фарсалой, сильно разъярило. Стены, не дрогнули при штурме, приведя его в неистовство, которым ослеплен способен он насилье совершить над братом собственным. Но брата нет, лишь вестник, я. Тогда нанес удар железом ледяным по телу стража, что разрешил посланнику войти без сообщенья о паденье дикой Фарсалы. И тотчас оставить мне пришлось надежду данное тобою исполнить порученье. Я ушел 236 из лагеря с тем свитком, что дала ты мне, на нем печати не нарушив. Он открывает свою кожаную сумку и вынимает свиток, который протягивает Алкмене. Алкмена хватает свиток и неподвижно смотрит на него. Затем Вестнику. Алкмена Просить награды должен ты! Вестник Награды? Алкмена За ожидание – оно должно быть отлично вознаграждено, поскольку ждать тяжело. Вестник Хочу я пару коз. Алкмена Их выбери, когда пастух загонит коз в стойло вечером. Вестник Браниться будет пастух их грубый. Алкмена Ты ответь ему. Вестник Браниться как пастух? – Нет, не могу я. Покачивая головой, уходит налево. Алкмена, оцепенело повторяя Браниться как пастух… Кормилица обеспокоенно Что ты болтаешь? 237 Алкмена смотрит на нее непонимающе Что за слова слетают с уст моих? Кормилица Пастух теперь в твои проникнул мысли? Алкмена Какой пастух? Кормилица Кого боялся вестник. Алкмена Боялся почему он пастуха? Кормилица Пасущий коз – фу! Алкмена Столь презренен он? Кормилица Кто выпасает коз, ничтожней тот Чем самоё ничто. Алкмена Он так ничтожен... Кормилица, тряся ее Алкмена, эти речи ты оставь. приди в себя. Ты испытала то, что потрясло тебя. Но соберись и расскажи мне, что ты написала. Ведь вовсе не могу тебя утешить. не зная, что в посланье было, я тебе помочь не в силах. Можно ли самой твое письмо мне прочитать? Алкмена прячет свиток Кормилица 238 Зачем его ты прячешь? Алкмена опускается на скамью и закрывает лицо руками. Кормилица, садясь рядом с ней Не будь я нянькой, что тебя вскормила, что видела, как сделан первый шаг. Мне все свои ты поверяла тайны, а я тебе поведала в ответ желанья и стремленья тела, что росло и расцветало. Словом тихим то, что тебя пугало, называла. Ты помнишь ли побеги той весны, что создавала из глухих бутонов цветы, а чашечки цветов стремились, испив воды, во фрукты превратиться? Алкмена Ах, няня, перестань! Кормилица А что хотела услышать ты? Уж не твоя ли жизнь течет настолько гладко, сколь растет цветок прекрасный, как он набухает? Не замужем ли ты? Не вышла ль замуж, когда желание расцвело? Алкмена, вспыхивая Не вышла! Кормилица, оправившись от удивления Твоя не выдумана мною свадьба. Никем тот праздник в Фивах не забыт. Народ на площадях и в переулках не хуже, чем другие во дворце, 239 Амфитриона и Алкмены праздник справлял. И были ли на свете двое удачней друг для друга созданы? Все боги вас соединить решили, сам Зевс средь них. И богохульства нет в словах моих. И высший бог, бывает, меняет иногда людей судьбу и осыпает избранных дарами. Не благосклонен ли он был, тебе в мужья Амфитриона дав, ему же твою открывши сладость? Алкмена Никогда Не пробовал ее он! Кормилица Не сбивай меня, Алкмена, с толку ты. Сейчас ты говоришь такие вещи, что ребячливей, чем детские слова. Алкмена Но то, из-за чего страдала я, мучительнее, чем любая боль! Кормилица, осознавая Но как случилось, что тебе обиду такую он нанес? Был опьяненьем он оглушен? Вином Амфитрион в такую ночь сражен? Невероятно. Алкмена То было не вино. Кормилица 240 Но что тогда? Алкмена Мы насладились пиром. После в зал подарки в час ночной нам принесли. Кормилица Так принято по окончанью свадьбы. Алкмена Там много подношений было. Горы сокровищ необъятны. С удивленьем смотрела я. Он также восхищен был утварью и мягкими коврами, узорными. Чудесные узоры. Все хлопали в ладоши, одобренье свое стараясь выразить. – Затем шум стих, так полно было восхищенье доспехами, подарком новым, что военачальники преподнесли. Но лишь Амфитриона взор, в котором в миг отразился дар, что заблистал пред ним, могу я предать словами. Казалось, что глаза его желают шарами стать, от век освободившись. Нет, прежде я не знала, что зарницы метать умеют человека взоры. Но видела я искры, что способны обжечь саму плоть жизни, и подняв ладонь к глазам, хотела защититься. Но холод в том огне был. Зябла я хоть празднество меня разгорячило. Кормилица 241 Что дальше было? Алкмена Взгляда не хватило ему столь откровенного. Он встал и подошел к доспехам. Лишь небрежно сначала их коснулся, но затем проверил все фрагменты украшений, столь прочно укрепленных на металле. Значенье объяснить их предоставил военачальникам он. Щит для битвы украшен был кругами, голова Медузы жуткой в центре помещалась. Кормилица Не видела того я – хлопотала еще в то время в спальне новобрачных. Алкмена Понятно стало вскоре все. Доспехи надел он, свадебное платье сняв – так быстро и привычно! – в золотой он панцирь тело заключил. Щитки, лодыжки и колени прикрывая, причудливо согнулись, обруча широкие блестели, как каменья. Шлем с высоко изогнутым хвостом – снопом огня, подобного восходу светила над холмом, – надел, и вот поднялся он, рост новый обретя. Затем взял щит, на пояс меч повесил и после уж потребовал копье. Стоял он неподвижно и сиял 242 сам в роскоши своих доспехов, будто сошедший с ослепительной картины. Но растворилось все ж очарованье, его пленившее. Поднял копье и щит вперед, сколько можно, протянул он, и блики заиграли на груди. Сначала хохот, а затем слова: нельзя доспеху быть неосвященным, как будто не для боя создан он, достойно освящу – я знаю жертву, что нужно принести: она – Фарсала! Военачальники вскричали сразу: Фарсала! – На Фарсалу! Тут вихрь из зала вырвался – настолько поспешно им необходимо стало послать гонца, чтоб он быстрей созвал мужей всех в войско, постучавши громко в дверь каждую. Всю ночь от беготни, бряцанья лат и криков шум стоял на улицах. К рассвету все утихло. Лишь соловей все всхлипывал тогда. То соловей? Иль я была, Алкмена?.. Кормилица, наконец притягивая Алкмену к себе Свободна ты должна быть. Алкмена От чего же свобода мне нужна? Кормилица От мужа. – Пред советом наших старцев предстану я, раз слушать он не хочет тебя. Ты так была оскорблена, 243 как ни одна жена доселе мужем. Теперь посланца твоего не принял. довольно будет, чтоб совет старейшин смог свадьбу недействительной признать. Алкмена, высвобождаясь и отодвигаясь от нее Свадьбу недействительной? Кормилица. Свободна ты. Алкмена, с непомерным удивлением Но разве я хочу свободной быть? Кормилица Иль не должна ты этого хотеть? Алкмена Должна – должна любить Амфитриона! Кормилица Но после принесенных им страданий... Алкмена Но что познала чрез него перед тем, как здесь мне претерпеть страданья, я? Его уста тогда слились с моими, неопытными, в первом поцелуе. Кто ж должен целовать меня опять? Цветет ли дважды за весну цветок? Насколько осмотрительней любого цветка, что в мире есть, наш смертный рот. Он долго не решается – страх темен, таится жажда страсти в глубине: то и другое тяжко и неясно. Уходит ночью сон, а день идет так медленно. Но кто часы ускорит 244 и чудною мечтою усыпит, того ты шепчешь имя – это слово срывается невольно с уст твоих, столь любишь ты его. И так любила Амфитриона я. Последний выдох мой шепчет все еще Амфитрион. Кормилица Столь глубоко Амфитрион обидел. Алкмена Столь высоко тот поцелуй вознес. Забудь я, перестану быть достойна его. Но не забыла. Я должница. Но не узнал он, что уже готова свой долг отдать. Не принял он гонца. Кормилица Что ж предложить могла ему? Алкмена Себя. Кормилица Алкмена! Алкмена Дозволить должен мне приехать. Буду в шатре, коль сон, свободный от оружья, к нему придет. Тогда я отпугну назойливых жужжащих насекомых. Лишь мотыльки нежны, других же я к себе направлю, пусть меня ужалят. Не видно будет днем меня. Там лагерь ему важней, он на полях сражений. А я же ложе свежее создам 245 ему из покрывала и подушек. Кормилица Алкмена – как себя ты принижаешь! Алкмена Могу лишь возвышаться, так любя. Кормилица Хотела на руках качать бы вновь тебя. В моих глазах ты видишь слезы. Могу молить, как должно всем молить, чтоб Зевс смягчился – и не пощажу ни горла, ни коленей, умоляя, чтобы с тобою был Амфитрион. Но все же я стара и ум мой слаб молитву отыскать, сказавши богу, что сделать. Стань лишь просьба слишком дерзкой, и от богов тут помощи не будет. Алкмена Оставь меня помолиться. Кормилица Одну? Алкмена Сегодня одну. Кормилица Позвать к тебе служанку... Алкмена Алтарь сама я подготовлю. Только ты, уходя, завесу опусти. Кормилица, опустив занавеску слева Когда должна я у тебя быть? Алкмена, слегка улыбнувшись 246 Когда мне долгим время обернется – с Амфитрионом! Кормилица уходит направо. Алкмена поднимается по ступеням алтаря. С помощью щипцов берет из медного котла слева у подножия алтаря раскаленный уголь и кладет его на алтарь. Затем она черпает черпаком из котла справа смолу, которую льет на уголь. Первый слабый дым поднимается высоко. Назвало слово няни преступленье мое. Была дерзка – со святотатством граничило желанье обладать лишь лучезарным им, Амфитрионом. Я слишком смело подняла свой взор, когда он глянул на меня лишь мельком, и счастья в поцелуе было больше, чем я достойна. Кто я? И каким сокровищем подарок оплачу? Ведь сердце платит, коли бьется быстро, платить такой – иль лучшею монетой? Удары сердца в глубине груди, их выдает горячий лишь румянец, что бледностью внезапно на щеках сменяется. Так мало – но безмерно тому, чье сердце горячо в широкой груди, внутри сокрывшей целый мир, пытаясь кончить, что незавершенным осталося. Должно ли мне удаться все это? Зевс – ты слишком на Алкмену не гневайся и мягко покарай. Тебе в огне я в жертву принесу не только лишь смолу, что тихо тлеет. Прими же дар, я вместе с ним сама 247 сгораю – то желание мое, равнина в пестром цвете – ах, пестра вся и широка! – но в пепел переходит. В золу все это. Она извлекает свиток из складок одежды – кладет его на смолу: проворное пламя пожирает свиток. Лишь зола теперь. Вовек уж не узнать Амфитриону печаль мою. Я гасну словно пламя. Она опускается на колени. Теперь, Зевес, и мне пошли ты смерть. Разрушь ту оболочку, что отныне жизнь боле не скрывает уж. Да, я безжизненна – и пульса лишена, Амфитрион его столь быстро заставлял стучать и радостно. Но горечью во рту невозвращенный поцелуй. Зачем еще дышать, коль в счастье ожиданья дыханье боле не замрет? Когда мне боле не дает Амфитрион умерши, снова счастливо воскреснуть? Уже обман прекрасный миновал о мощи сердца. Столь бессильно сердце. и меч не нужен – нанести ему смертельное раненье. Тот умрет спокойно, у кого мертво уж сердце. Безмолвным стань, мое ты сердце. Зевс, его ты успокой! Она низко склоняется. 248 Но бьется все. Твоя то воля, Зевс? Того, что сожжено мной, было мало? Смола была там тоже – дым уже столь плотным стал, поднявшись вертикально, как будто бы ты сам его вдохнул – ты жертву не отверг. Сильней молю. Преподнести мне большее, чем смерть, прошу я, Зевс. Однажды лишь возможно мне даровать ее. От целой жизни хочу я отказаться. Верь мне, Зевс. Приблизившись к Амфитриону, я не блеск искала, и его заслуги не слишком мне годились. Отличала от всех его, как был он, лишь один неповторимый, то – Амфитрион. И встреться мне иным, чем есть, сейчас, Амфитрионом – был Амфитрионом, хоть козьим пастухом он мне явись. Будь в грубой козьей шкуре, все равно я с радостью женой хотела б стать его! Зевес, ты чудо сотвори, пошли его мне бедным и презренным, как козьи пастухи: не погнушаюсь тогда его любить и поднимусь я все же в небо счастья моего! Остается с распростертыми руками неподвижной на алтаре. Дым на алтаре сгущается – он поднимается вверх, превращаясь в огромный столб, который окрашивается я небесно-голубой цвет – затем столб оседает: Зевс в обличье Амфитриона-козьего пастуха, одетый в лохматую козью шкуру, с сумкой для хлеба и флягой для воды на пеньковом поясе, с 249 длинным пастушьим посохом стоит позади алтаря. Алкмена с безгранично восхищенным возгласом Амфитрион!! Зевс Меня ты узнаешь? Алкмена Не узнаю ль уста я, что впервые к моим припали? Зевс Поцелуй – так много? Алкмена Так мало, если только лишь один. Зевс Алкмена жаждала обогатиться? Алкмена Беднее сделает ее Амфитрион, за поцелуй целуя? Зевс Позволь тогда потребовать проценты с одолженным. Алкмена Возьми вдвойне – и снова в десять раз что преподнес мне! Зевс Губы твои! Алкмена Вот! Зевс ударяет перед собой посохом – обегает алтарь: он обнимает Алкмену, которая прижимается к его груди. Неожиданно Алкмена высвобождается из его рук – отходит назад и неподвижно смотрит на него. 250 Зевс Алкмена, что? Алкмена. Что совершила? Зевс Жаль, что поцелуй дала? Алкмена Как я могу жалеть, Амфитриона поцеловав? Зевс Ты смотришь, будто видишь нежданное. Шатаешься. Пойдем, Тебя я усажу. Он провожает ее к скамье и садится рядом с ней. Что ж, говори, Алкмена. Что за ужас побледнеть тебя заставил, отчего свинцом Твои налились руки? Алкмена Мои руки Коснулись шкуры. Зевс Шкуры? То пастух. Не этого ль хотела? Алкмена Взмолилась к Зевсу я – и слишком пылкой мольба была. Вот, он ее исполнил. Зевс Он должен отказать был? 251 Алкмена Ты меня теперь возненавидишь. Разгорелась уж ненависть твоя, меня опять оставь. Прекрасным миг был этот и полнее стал отныне смысл жизни. Зевс И мне, Алкмена, все яснее стало. Алкмена Лишен окажешься оружья блеска ты завтра, запретил приказом бог, тебе, чтоб смог меня ты навестить в обличье пастуха, что коз пасет, кто меньше, чем ничто. Зевс Но слишком рано, чтоб в путь сбираться. Алкмена Дай молить мне бога о том, чтоб столь же быстро, как сюда принес, тебя доставил скоро он обратно. Зевс Зря ты потревожишь бога. Алкмена Что Зевс решит, нельзя заране знать. Зевс Все ж изменить решил Амфитриона, На путь наставить, что ведет его к Алкмене. 252 Алкмена Разве ты уже не здесь? Зевс Я здесь сегодня, завтра и столь долго, сколь план потребует. Дела такие лишь в будущем созреют. А сегодня власть прошлого, что не завершено. Не прервалась ли свадьба? Алкмена, улыбаясь Ты бежал. Была Фарсала больше для тебя, чем значила Алкмена. Зевс Есть слепые, что зрячими становятся с годами. Глухие слышат шум. Так затянула меня в глубины глаз твоих – одна немыслимая человечность, та, что ищет в разных людях божество. Будь человеком ты таким. Звенеть твое желает сердце, слышу я столь мягкие удары, что однако, бушующие битвы заглушить способны, что развязаны с кровавым усердием людьми в ужасном гневе. Надеяться возможность чрез тебя бог получил, Алкмена, в благодарность тебя одарит он новорожденным Прекраснейшим. Алкмена, уступая 253 О, пой же дальше, бог. Зевс То свадебная песня и ее Твое же сердце ныне напевает. Алкмена, мечтательно Сердца поют? Зевс Да, песню о любви! Он несет ее, словно дремлющую, на руках назад: при этом разделяет алтарь и оставляет в нем свободный проход к широкому дверному проему, занавески на котором раздуваются, образуя полог, под ним он вступает на мерцающую лестницу – медленно поднимаясь. Затем полог опять опускается и закрывает как занавеска дверной проем. Алтарь собирается воедино: огромным облаком дым поднимается к потолку. Второй акт Фарсала. Шатер полководца Амфитриона. Вдоль стен – сиденья из шкур диких животных. Посредине – стол с разложенной на нем картой. Снаружи приближается резкий звук рогов – звон литавр, смешивающийся с громкими криками. Задняя стенка шатра полностью свернута. Из-за холма, на котором он стоит, появляется сверкающий и ревущий отряд: посреди – возлежащий на собственном щите – Амфитрион. Крики Ура, ура – Амфитрион – ура!! Фарсалы покорителю – ура!!! Перед входом в шатер Амфитрион мощным взмахом меча приказывает остановиться. 254 Рога и литавры умолкают вместе с криками. Амфитрион Нет, не в шатер. Поставьте щит. – Хочу я в огне Фарсалу видеть! Носильщики опускают щит. Амфитрион подходит – все еще в окружении своих военачальников – к краю холма. Амфитрион Заслужена судьба, что граду я предуготовил. Иль не слишком долго стоял в осаде, что держал недели и месяцы – без счету я? Не стало ль как будто стертым время – замеревшим оно, что переменами ростки и фрукты подгоняет и вино, что горько, перезрев, из винограда создало? Для меня же стало ядом, едва коснувшись неба, и его я обратно сплюнул, звался тот плевок: Фарсала! – Так и следует отныне вино плохое, то, что перезрело, назвать. Лозу же под конец в огонь отбросят. Там обуглится она. Первый военачальник, с намеком Там факелы горят! Второй военачальник Вокруг, вокруг! Третий военачальник Кольцо огня уж пожирает стены! Четвертый военачальник И крыши загорелись – и дома! 255 Пятый военачальник Огонь могуч, спалит он даже небо! Небо окрашивается в кроваво–красный Амфитрион Что совершилось здесь, то справедливо. Для доброты уж поздно. Но тогда они могли бы просто откупиться. Что нужно было? Лишь послать мужчин, чтоб в лагере работы выполняли простые: колья забивать к шатрам, белье стирать, а также нечистоты убрать, и получить вознагражденье ударами кнута, когда работа исполнена прекрасно. Послушанье они явили так, как те, кто слаб превосходящим их сдаются? Вон они бежали и бросались в пыль передо мной? Лишь плотно затворили ворота – и насмешливо засовы за прочным бастионом скрежетали – и со стены глазел их часовой. И бдели дерзко – слишком дерзко – даже, когда погибшие под градом стрел защитою для новых уж служили, что их сменили. Зарево становится ярче. Первый военачальник Будто небо хочет с пожаром этим вместе полыхать? Второй военачальник 256 Закат так не горит, который день Поджег! Амфитрион Не следует ли человеку чрез гордость власть природы превозмочь, ее разрушив? Я – я ощущаю такую гордость и в моей груди, даю я ей владеть собой – меня безудержно захватывает власть и с ней других себе я подчиняю. Амфитриона лучше описать? Такой картиной быть живой мне дайте – сотрите, коль когда-то изменюсь! Первый военачальник Жара дошла сюда! Второй военачальник Похоже ветер пустынный дует! Третий военачальник Уж дышать опасно! В шатер! Амфитрион Хочу еще вдохнуть я чад. Ко мне струится он и пахнет слаще, чем ароматы миндаля иль смол, Зевесом принимаемая жертва. Здесь дым горящих балок перемешан с иным, что так ласкает ноздри мне. О! Это человечина горит! Кто хоть однажды насладился сим 257 прекрасным ароматом, тот всегда к нему стремиться будет. Опьяненья не даст уж кубок – полный до краев, опустошенный, вновь налитый и опять испитый в длинной череде. Безвкусно. Но к мечу лишь прикоснешься – глазам виденье предстает, как это. Горит Фарсала там. Ничто живое из моря жара не уйдет. Так быстро накрыло плотным облаком ее. Не видно больше ничего и воздух уж в копоти. Теперь идем в шатер. Он направляется к шатру – военачальники следуют за ним, шатер закрывается позади них. В то время как Амфитрион, сняв высокий шлем, подходит к стоящему в середине столу, военачальники опускаются на низкие сиденья из шкур и снимают с себя оружие: перед каждым на щите сложены шлем, меч и копье. Явно утомленные, военачальники сидят молча. Амфитрион положил свой щит на стол – теперь он склоняется над картой. Амфитрион, не поднимая глаз Кто в Фивы мчится? Военачальники изумленно прислушиваются, глядя друг на друга. Первый военачальник, наконец В Фивы кто спешит?? Амфитрион Совет старейшин должен знать, как пала Фарсала. Все, до самых мелочей. как после длительной осады, все же, мы победили город. Эта хитрость известна быстро станет в Фивах, и 258 певец ее увековечит в песне. Споют о козах, ведь врата Фарсалы раскрыли козы. В сумерках рассветных, последних, мы в широком поле скрылись – и даже копий пики не сверкали – не реяли султаны. На пустом откосе козы выпасались – стадо, упругими качая выменами, с минувшего не доенное дня. Какое зрелище для осажденных, жаждой измученных. И блеянье манит избытком молока томимых коз. Тут победила жажда изобилья молочного. В мгновенье за ворота: и коз загнать, опередив фиванцев. Но быстрые фиванцы уж близ коз и вместе с ними ворвались за стены. Смятенью козы помогли. Бодаясь, иных они рогами поражали быстрее, чем их копья протыкали. Встречали на земле их! – С этой вестью не хочется бежать? – Кто едет в Фивы? Военачальники снова обмениваются взглядами. Второй военачальник, озвучивая то, о чем думают все Но разве мы не все спешим? Амфитрион ошеломленно Мы – все? Третий военачальник Все войско, что назад ведешь ты в Фивы! Амфитрион 259 Которое веду назад я в Фивы? Четвертый военачальник Из Фив ушел ты, чтоб Фарсалу взять. Амфитрион Не удалась осада? Пятый военачальник Теперь Фарсала сор и пепел. Амфитрион Сор и пепел... Шестой военачальник Теперь мы поворачиваем к Фивам, победу праздновать. Седьмой военачальник Совет старейшин богато чествовать нас будет и народ на улицах при въезде затанцует! Амфитрион, повышая голос Почет и танцы – за победу козью?? Первый военачальник Мы бились храбро. Принижаешь битву в которой во главе нас был? Амфитрион Я был?! – Вам козы проложили путь, не мой сверкающий клинок и клич военный. Фарсала пала из–за бравых коз. То ветреная слава, что по ветру пустить с легчайшим дуновеньем стоит, что утром шевельнется. От меня 260 прочь! И Фарсалу не упоминайте средь ваших дел – и даже в тайне имя ее вы не шепчите, рядом с щелью в двери, что вас не защитит: лазутчик скрываться может. И тогда насмешек, что вас пошлют галопом на козлах по улочкам, уж вам не избежать, а где конец, того певец не знает. Заставит коз бежать он, дабы песню поинтересней, чем о козах, затянуть! Военачальники снова переглядываются по очереди. Второй военачальник, говоря за всех Не хочешь в Фивы ты назад? Амфитрион Да что вам нужно в Фивах?? – Военачальники вы. Что же может сравниться с этим? Где еще возможно так полно власть вкушать, как вам дано? Что может быть прекрасней, чем любому живущему в разгаре жизни дать чрез скорую потерю оживленье? Не обжигает ли вас жаром бодрость, когда гонцы летят повсюду, в двери стучатся грозно; те, кто за дверьми – у ткацкого станка, у верстака иль пишут, кто придумывал и страны далекие уж в мыслях прославлял; но и мыслители должны со всеми подняться и покинуть то, что суть их жизни составляет; гончары, 261 ткачи и столяры – все, все уж боле не те, кто суть они, но лишь толпа неясных очертаний, столь послушно и быстро выполняется приказ; пусты, как будто сторговали сущность свою, и плоскими тенями стали без глубины. И вот вы их отрядом построили перед собою. Вздрогнув, Ряды равняются по крику. Ну, стоят они у вас перед глазами? Огромное скопленье всех мужчин для одного похода, что под вашим проходит руководством? И теперь хотите оказаться? Упражнять отряд в доспехах, что едва заполнит вершину этого холма? Другие – писатели, ткачи и гончары – сбегут опять от вас с концом похода к своим трудам, что вас не беспокоят, пока гонцов вновь не пошлете. Вы пошлете их, но нужно ведь причину найти для сбора нового. Так время проходит – а без грохота доспехов военачальнику прожитый день убит. Хотите в Фивы? Военачальники молчат. Затем снова переглядываются между собой. Третий военачальник нерешительно Наши жены все в Фивах... Амфитрион живо 262 В Фивах что-то им грозит? Четвертый военачальник Что им грозит? Амфитрион Напавший неприятель грозить им может. Правда, о враге таком не слышал я. Быть может, вам о нем известно? Мы тогда спешим так быстро, как позволят ноги нам, со всею армией назад. Рога должны трубить уж выступление? Пятый военачальник Нет врага – но наши жены ждут мужей. Амфитрион Жены – мужей... С сиденья из шкур, слева, поднимается молодой Александрос и подходит к столу. Александрос Амфитрион, и по тебе тоскуют. Амфитрион Где? Александрос В Фивах. Амфитрион Кто? Александрос Сестра моя – Алкмена, что в жены взял. Амфитрион 263 Алкмену – в жены взял... Александрос Она гонца послала. Амфитрион А послание? Александрос Осталось не прочитанным. Амфитрион Но как? Александрос Лишь тех, кто о падении Фарсалы весть принесет, хотел ты слушать. Амфитрион Где посланник? Александрос Снова в Фивах, если с ним в дороге не случилось ничего. Амфитрион после недолгого раздумья Гонец не нужен. Угадать могу вопрос Алкмены. Александрос, усмехаясь Что был за вопрос? Амфитрион, глубоко вздохнув Когда же полностью окончим свадьбу! Александрос, не сдержавшись, повторяет Когда же полностью окончим свадьбу... Военачальники поднимаются со своих сидений из шкур. Амфитрион Как так случилось, что из–за стола 264 я встал, последний кубок не испив – вина то ваша. Пожалеть хочу о том, что ясно нынче осознал потерянным – навеки: эту ночь, в которую к нам зависть обуяет самих богов. Да – бог верховный Зевс достоин был ее – ее, Алкмены. Моей жены, что женщиною я не сделал. Так я был лишен отрады чарующей, той первой ночи с девой! С возрастающим упреком. Как вы решились с толку сбить меня, преподнеся доспехи, что мой взор отворотили от всего иного? Я видел только шлем и щит, копье и меч, блиставший ярко предо мною. Меня неотвратимо к ним влекло. На ощупь я попробовал сначала – не только украшения и твердость. И, наконец, надел все. Искушенью огромному поддался и бежал из зала – с криком: нужно было тотчас победою оружье освятить! Внезапно с яростью. Вознаградит за не испитый кубок меня победа козья? Должен я доволен быть уступкою убогой вины, что только сотнею побед искуплена быть может? Так возьмите назад – доспехи золотые, те 265 что ослепить меня сумели. Я их проклинаю, каждую деталь, и вам под ноги меч швыряю – шлем – ! Он бросает меч перед столом – затем снимает с головы высокий шлем и швыряет его на пол. Первый военачальник Остановись, Амфитрион! Амфитрион Сними кольчугу с меня! Второй военачальник Ты сумасшедший! Амфитрион Разорву ногтями яростней еще свою грудь обнаженную, чтоб как хотите того вы, жалко здесь издохнуть мне! Первый военачальник Мы в Фивы не хотим! Амфитрион, тотчас повеселев Не нужно в Фивы?! Второй военачальник Веди, куда захочешь! Амфитрион Все сюда! Военачальники собираются вокруг стола. Амфитрион, склоняясь над картой На этой карте... Дайте мне кинжал! Получив его от одного из военачальников, быстро кромсает одну часть карты 266 Была Фарсала – убрана с пути и боле не важна. Топчу еще раз ее здесь я! Снова над картой. Шаги теперь направим мы в дикие места. Там горы цепью смыкаются могучей. Пик за пиком. Третий военачальник Столь неприступны. Четвертый военачальник Для людей и зверя. Амфитрион Меня прельщает эта неприступность недвижных гор – как все, что непокорно, во мне желание напасть родит! – туда, где город борется еще, погасший, день досуга манит, там находятся врата в реки потоке – жарою летней побежденном. Лучше прохода и не сделать. По земле, потоком отшлифованной и ровной, пойдут столь быстро ноги. Мул с поклажей поднимется. У нас дороги лучшей и не было – с обозами идти! Шестой военачальник после паузы Река была безводная... Амфитрион Ни звука, ни ручейка! Седьмой военачальник 267 Не будет ли пустыня для нас опасна? Амфитрион Недостатка влаги боишься ты? Восьмой военачальник Найдем ли мы ручьи, ключи, не знаем. Амфитрион О, ручьи... ключи... Девятый военачальник И никаких колодцев, ведь земля пустынна и дика. Амфитрион Дика земля, пустынна? Что нашел в реке сухой я? Обтесанные бревна — то домов остатки, унесенных страшным ливнем, врагом заклятым мирных поселенцев. А на колючках, что по берегам, – ошметки недоуздков, табуны, знать, есть. Добычу сколь богату можем мы захватить, коль атакуем скоро, понятно? – Чем была Фарсала? – Там в убожестве собаками питались! – А здесь простор цветущий, плодородный, войною не растоптан. На полях пасется скот, жует траву и клевер. Мы отдохнем в приземистых домах, оставленных бежавшими, в пожаре 268 не пострадавшими. – Мы медлим, чтобы весть о победе нашей разлетелась и нападенья ждали все от нас? Первый военачальник Кому удар наносим мы – не знаем. Амфитрион Вооружиться не успеет он! Второй военачальник Вдруг бодр он будет и готов ко встрече? Третий военачальник В засаду быстро чужакам попасть. Четвертый военачальник И камнепадом может нас накрыть. Пятый военачальник Не знаем мы, где раздобудем воду. Шестой военачальник Неясно многое, решиться сложно. Амфитрион, нарушая тишину Там, где вода, людей живет немало: узнать о них нам надо! – Так решим сегодня и лазутчика найдем мы, что сможет по течению реки подняться и узнать, что за горами, дом каждый изучить, забор любой! Первому военачальнику. Отправишься в дорогу? Первый военачальник Никогда не нес такой я службы. Амфитрион второму военачальнику 269 Разузнаешь? Второй военачальник Я вешу много и ступаю тяжко. Амфитрион третьему военачальнику Лазутчиком ты станешь? Третий военачальник Не умею искать путей окольных – слишком прям я. Амфитрион четвертому военачальнику Ты последишь? Четвертый военачальник Уж ежели другие к заданью не годны, так я подавно. Амфитрион Ну, Александрос? Александрос Был ли я испытан в заданиях таких? Амфитрион Нет – как другие. Пятый военачальник Тогда лазутчика ты и не сыщешь. Амфитрион Напротив. Шестой военачальник И кого пошлешь ты в путь? Амфитрион Себя. Седьмой военачальник Амфитрион, ты хочешь сам? 270 Амфитрион Намеченного плана не оставлю, добьюсь я исполненья, пусть к любой придется хитрости прибегнуть! Восьмой военачальник Как возможно не узнать Амфитриона? Девятый военачальник Не царственно ль Амфитрион глядит? Амфитрион Амфитрион, столь царственно глядящий, изменится – став козьим пастухом! И козьим пастухом отправлюсь в горы, как будто стадо потерял. Искать его повсюду буду. Речь моя не будет странной, пусть и чужеродна, – издалека пришел, ищу я коз. К себе расположу, и пригласят меня к любом очагу – ответят на все вопросы каверзные. Я узнаю все, что мне необходимо, для дел дальнейших, а когда вернусь, вновь стану пламенным Амфитрионом! – Военачальники теряют дар речи. Амфитрион Теперь я в пастуха преображусь. Доспехи разомкните! После того, как военачальники размыкают его кольчугу и щитки на ногах Грудь и бедра покройте шкурой! 271 Первый военачальник, показывая на сиденья из шкур Тут лишь мех зверей, такой пастух не носит. Амфитрион, указывая Разве там не козья шкура? Второй военачальник, поднимая шкуру Вправду, козья шкура! Третий военачальник Откуда в полководческом шатре? Четвертый военачальник Убогий мех козы. Пятый военачальник Чудесно это. Амфитрион Дивиться хватит. Надевайте шкуру. Сидит, как сшита на меня. После того как военачальники надели на него шкуру. Нельзя без пояса. Указывая. А это что? Шестой военачальник, находя между сиденьями из шкур веревку Веревка тут. Амфитрион Обвяжусь я ей. После того как делает это. Пастух повесит на пояс хлеб и флягу для воды. 272 Вы принесли их? Шестой военачальник Где их нам найти? Амфитрион, указывая. Давно они лежат там. Восьмой военачальник, следуя жесту, достает все это между двумя другими сиденьями из шкур Хлеб уж в сумке. Девятый военачальник Вода во фляге уж. Амфитрион Так прикрепляйте. После того, как это сделано. А посох ли не нужен пастуху? Десятый военачальник Его отломишь по пути. Амфитрион Но разве не посох там? Одиннадцатый военачальник, находя посох под другим сиденьем из меха Откуда грубый посох? Амфитрион, беря посох Он, как и все, по повеленью тут – Останавливаясь, прикладывает свободную руку к глазам. Двенадцатый военачальник По повеленью? Амфитрион Сам не знаю, как. Амфитрион не славен ли для чуда? Не схож я разве с тем, кто пастухом 273 явился как-то? Первый военачальник Что сказать ты хочешь? Амфитрион Лишь то, что я от пастуха совсем не отличим. Теперь стремлюсь я в горы, обман задуманный, чтоб до конца использовать – он должен мне удаться! Задняя стенка шатра сворачивается: Амфитрион выходит и скрывается за холмом. Военачальники смотрят ему вслед, будто в оцепенении. Третий акт В Фивах. Дворец полководца Амфитриона. Большая праздничная зала. Справа длинный стол со старейшинами. Слева длинный стол с женщинами. За маленьким стоящим на возвышении поперечным столом: Зевс, одетый как козий пастух, – и Алкмена. Зевс и Алкмена в любовном объятии. Зевс наконец говорит. Эта улыбка, возлюбленная, которая как птичий полет на тихом пруду подымает зыбь на твоих скулах – откуда она взялась? Алкмена. Амфитрион спрашивает, не ошибочны ли предположения Алкмены? Зевс. Ошибочны? Алкмена. Разве не исчезла действительность, когда появился ты? Зевс. Был ли мой приход таким, что он отличался от прибытия каждого, кто входит в свой дом через ворота и дверь со звуком каждого шага? Не услышала ли ты издалека мою поступь? Алкмена. Нет – ты появился. Зевс. Может быть, из облака? 274 Алкмена. Не хотел бы ты быть явленным мне в облаке – посещая меня в моем бытие и небытие? Зевс. Посещая тебя в твоем бытие и небытие... Алкмена. Скажи иначе то, что сейчас накрывает меня горячей волной и уходит утомленным отливом, сильнее которого и море не производит из самой глубины, если мои слова нехороши. Зевс. Взываешь ли ты к широкому морю как к мере? Алкмена. Оно – слишком много для тебя? Зевс. Я привлекаю также круг неба, чтобы измерить то, что чувствую сам. Алкмена. Ты сам с неба. Зевс. А ты? Алкмена. Земная женщина и всегда только Алкмена. Зевс. Так соединились небо и земля в чудесном союзе и снова освятили его поцелуем. Алкмена. Слышишь ли ты, Амфитрион, это пение? Зевс. Неслышимое? Алкмена. Поют сердца? Зевс. Прислушайся к нему, любимая. Оно должно заглушить изменчивые разговоры, они неизбежны, но их смысл не должен запутать тебя. Погрузись в мечту и заново заставь реальность превратиться в облако, которое принимает любую форму – Амфитрион уже принял форму для тебя! Он нежно усаживает ее в кресло и замирает, стараясь сохранить в памяти ускользающий миг. В середине стола справа, после того, обменявшись взглядами с другими старейшинами, поднимает Старец. Первый старец. Амфитрион. Зевс. Я ли тот, кого ты назвал? Первый старец. Не раздражайся. То, что подобает, нам хорошо знакомо. Гости не торопят хозяина с речью. Он должен сам решить, когда печать 275 молчания будет снята с губ. Но время бежит. Еда унесена. Не дребезжат больше кубки. Все готовы тебя слушать. Не медли дольше. Он садится. Зевс смеется - и замолкает. Первый старец, вставая. Объясни нам причину этого праздника. Мы не забыли подобный ему – и если ты обратил на нас достаточно внимания, то заметил: мы мало ели и едва отведали вина. Нетерпение убивает удовольствие от напитка – виноград также растет и на вратах Олимпа и богам тоже нравится нектар. Мы, люди, в неведении мучаемся вопросом – огнем жгущем языки, пожар полыхает нестерпимо и требует воды, ответа: кому предназначен праздник? Зачем ты одолжил одежду у козьего пастуха? Странно и другое – фиванцы бьются за Фарсалу! Зевс. Фиванцы бьются за Фарсалу... Третий старец. Как бились фиванцы за Фарсалу? Зевс. Ответ должен вам пропеть певец – и он достоин его высочайшего искусства. Он ударяет серебряной палочкой по серебряному диску. Справа входит певец. Певец в середине зала - после затактов на струнном инструменте. Никогда не молчали струны – пальцы не касались их, тугих – они запевали сами, чтобы встряхнуть отдыхающего певца, чтобы спеть песню Фарсалы. Проигрыш. Как валы разбиваются о каменистый утес, так противился город – обнесенный стеной – отважной атаке фиванцев. Много пало там – и никакой вечер не делал день бледным, всегда полыхал пожар, высоко, до мерцающих звезд – сжигая до тла тела павших. Оплакивайте наших покойников звучащих здесь и бессмертных! Проигрыш. Никогда неустрашимое мужество и кровавая жертва воинов не покоряли крепость. Сопротивлялись бронзовые ворота тяжелому тарану, который разломился посредине, как изъеденная червями гнилая щепка. Не 276 протаранили вход даже корабельным килем – вскоре доставленным из порта. Так разбились все усилия к открытым битвам. Проигрыш. Но у стремящегося к чему-то человека есть не только члены для бега и ударов – двигается и трудящийся ум. Здесь он усмотрел необычайную уловку, которая в конце концов, привела к цели. Он согнал вместе коз и оставил собранное стадо – обобрав его пастухов – недоенным. Итак, гонит он на другое утро обладателей молока в упругих выменах, дающих знать о себе постыдным блеянием – туда, к городу, который жаждет глотнуть настоящего освежения. Проигрыш. Везде и всюду не видно ни одного фиванца. Те, кто держали коз, спрятались и поджидали, когда же удастся их хитрость. Долго сидели они так на корточках изогнутые, как кошка перед прыжком на хорошо знакомую мышь, которая не чует когтей жадного хищника: до того момента, как освободились внутри засовы, открылись городские ворота и сразу же наполнились козами, которыми завладели дойщики! Проигрыш. Теперь беги, фиванец, беги – смешайся с козами, они проложат вам путь в желаемый город, который вы тщетно осаждаете. Воспользуйтесь толкотней коз – вам вряд ли нужно оружие – козы, бьющие рогами, впереди вас, они помощники в победе! Проигрыш. Короткой была битва на улицах. Осада была утомительной, и высоко громоздились груды убитых. Затем все поглотил огонь, который стремительно летел над городом. Где прежде стояла Фарсала, простирается теперь пустынное место: вскоре скудно разрастется поверх него травянистый дерн, который будут щипать невзыскательные козы – не имеющие никакого представления о том, что их род однажды завоевал фиванцам победу над Фарсалой!! 277 Сильными аккордами он заканчивает песню. С возрастающим напряжением внимательно слушали старики и женщины – теперь они разражаются ликующей вспышкой. Старики и женщины, хлопая в ладоши Ура - ура - Фарсала пала - ура!!!! Зевс вступает после паузы - Певцу Этой козьей песней ты заработал себе высочайшую награду. Подойди сюда. Вот лиственный венок, которым не пренебрегают фарсальские козы! Он надевает лиственный венок на коленопреклоненного Певца. Старики и женщины, снова хлопая в ладоши Ура - певцу Фарсала - ура!!!! Певец удаляется направо. Первый старец прямо. Все же, ты разочаровал нас, Амфитрион. Зевс. Разочаровал? Как – вас разочаровал? – Не я ли придумал хитрость с недоенными козами и заработал такую большую победу для Фив? Первый старец. Вот что наполняет грустью нашу грудь: мы не смогли встретить победителя достойно. В город, против обычая, не прибежал вестник победы, размахивающий лавровой ветвью, и не остановил бег, так истощивший его силы, что он с последним дыханием мог еще выкрикнуть на площади: победа – победа – и затем скончаться. – У нас было бы достаточно времени, чтобы подготовить в городе победный праздник. Днем наш страж на стене увидел бы клубящуюся пыль – обещанное войско, стягивались бы к воротам мы старики – и женщины. Он указывает на стол слева. Военачальники несли бы корзины с цветами, чтобы высыпать их перед ним – полководцем, который по такому ковру из аромата и цвета, почитаемый как сын богов, вступил бы в Фивы. Позже на площади преклонение завершилось бы: когда после жертвы, принесенной Зевсу на курящемся алтаре, золотой венец победы обхватил чело. Народ поднял бы такой дикий ликующий крик, что с крыш разлетались все голуби – будто хотели на своих проворных крыльях разнести оглушительное восхваление! 278 Зевс медленно Да – я разочаровал вас. Я прокрался тайно как козий пастух. Второй старец, быстро вставая Что это значит: ты в жалкой шкуре, хуже которой нет, сидишь за столом? Третий старец так же Разве не носит герой, который победно пришел с поля боя, сверкающие доспехи? Четвертый старец так же Эти доспехи - подаренные тебе военачальниками в день свадьбы? Пятый старец так же Ты надел их и убежал с праздника, и мы были удивлены его исходом! Первая женщина Алкмена сидела одна и цвета ее лица менялся в робкой спешке. Вторая женщина Мы пели хороводные песни. Третья женщина Мы танцевали, чтобы развлечь ее. Четвертая женщина Мы делали все, чтобы ее развеселить. Пятая женщина Она должна простить, если это нам не удалось. Первый старец. Прости нас и ты, Амфитрион, если мы слишком настойчиво просим тебя сейчас о решении загадки твоей одежды – одежды, в которой ты прибыл! Зевс, многозначительно обведя всех взглядом Я беглец, который сменил свое платье и не снимает его даже перед бедняками на час. Сука прячется в чаще от стрел охотников; не быстрее, чем прыжок с карниза, моя шкура станет спасением, она не тяготит меня. Легко уйду я из Фив как козий пастух, как раньше пришел в Фивы! Пауза, вызванная замешательством. Первый старец. Он кого же ты бежишь? Зевс. Бежит ли Амфитрион от своих врагов? Второй старец. Никто не отважится столь несносно оскорбить тебя. Зевс. Я могу лишить воли к сопротивлению только собственного друга. Третий старец. Ты имеешь в виду – военачальников? Зевс. Кого ж еще? 279 Четвертый старец. Вас поссорила добыча? Зевс. Добыча – она была в изобилии. Шатер слишком узок, чтобы укрыть сокровища, которые мы разделили – без зависти! Пятый старец. Тогда разлад возник по необычной причине? Зевс. По очень необычной. Шестой старец. Быстро рассказывай! Зевс спокойно. Фарсала – сгоревшая – не стоила и больше взгляда. Мы переместились в шатер. Там, опустившись на ближайшее сидение из шкур, я освободился от своего вооружения. Шлем, кольчуга, щитки, меч – я сложил все это в кучу на щите передо мной. Как обычно, когда битва закончилась. Но это сделал только я один. Другие не сняли ни шлема с головы, ни доспехов с тела. Они встали у стола, на котором лежала карта: указывая на Фарсалу и далекие горы. «Не хотите ли вы отдохнуть, друзья, после такой тяжелой и полностью удавшейся работы? – спросил я. – Мы и наши члены заработали отдых. Отложите оружие – растянитесь на шкурах!» Но в ответ насмешливо прозвучало: «Что было тяжелого для нас в этом дне? Разве это не козы, блея, напирали перед нами? Нам было необходимо только прицепиться к козьим хвостам и завоевать город!» Так высмеивали они козью хитрость, которая была достойно восхвалена гимном певца и подняла вас до опьянения восторгом! – «Не приуменьшайте победу!» – вскричал я обиженно. «Нет, это нам не удастся» – ответили они. «Она и так слишком мала для преуменьшения. Никто не увидит нас в Фивах под палящим солнцем. Мы должны показать величайшую победу, чтобы не быть осмеянными. Мы не повернем назад в Фивы, как дураки!» Первый старец. Они сказали это в лицо полководцу? Зевс. Я должен был выслушать больше. Я говорил о гончаре – столяре – всех ремесленниках, которые так долго были лишены своей работы. Также о писателе, хранителе врожденной правды и долга, дающим отдых духу, который в итоге приводит к созиданию. Довольно военных подвигов – отложи теперь оружие. Освобожденными руками должен теперь каждый 280 делать свое дело! – Я также мог бы направить эту речь к голубями или – хуже: к камням. Лучше к камням, которые знают эхо. Поскольку тут не сорвалось ни одного одного вздоха с губ!.. Второй старец. Так дали они полководцу достойный ответ? Зевс. Затем я упомянул женщин, которые ждут в Фивах. Которые в одиночестве бродят по дому из одной комнаты в другую, каждая из которых также пуста, как была оставлена. Там ночи, которые озаряет Луна любящими потоками своего света, – пустейшее время жизни. Невозможно прижаться к лучу – он пропадает в тенях, где ты хватаешь его, и на серой стене тебя дразнит зеркало формой без смысла! – В моих ушах до сих пор звучит горланящий хохот на этот призыв. «Женщины? – пусть постятся. Под луной ли, солнцем ли или сбродом звезд: а острие копья сверкает ярче, чем руно женских волос!» Женщины закрывают лица руками. Третий старец. Ты не взялся за меч в защиту женщин? Зевс. Они не безумствовали в полной мере, пока я их не предостерег: «Без совета старейшин вам не разрешен новый поход!». И они ответили: «Совет старейшин не лучше совета женщин – нужно отмахнуться от обоих, как от неразумных!» Я предостерег еще сильнее: старцев нужно уважать и просить совета – но они кричали: «Тогда хромые старики должны найти нас. Найдут ли они нас, для этого нужно вскарабкаться высоко – разве что они не могут карабкаться, как козлы, и объясняться блеянием. Достаточно громким!» Они брызгали пеной, как вскипают ею конь, который брыжжет слюной у недоуздка и вскоре опрокидывает сторожа, который его держит. Они убили бы меня. Только отговорка помогла избежать худшего результата. Для вида я согласился вести их в горы, чтобы подняться к незнакомым землям. Мы хотели отважиться на нападение уже следующим утром со всей армией и не упустить ни одного дня! – На следующий день я была на пути в Фивы, переодетый козьим пастухом. Разочарованные несомненно разорили мою 281 палатку и присвоили себе добычу, выделенную мне. Я лишился ее. И все же я в Фивах – подле Алкмены! Он обнимает Алкмену. Ты, любимейшая, – должна теперь пробудиться, с твоих глаз спадет божественная пелена. Ничего, что игра слов пересеклась с делами, не свершившимися, как не сказаны некоторые слова. В путанице вскоре проступит смысл. Алкмена. Ты еще не устал от Алкмены? Зевс. Устал? От Алкмена? Алкмена. Или я от Алкмены? Зевс. Ты могла бы заставить бога усомниться в его неопостижимой божественности. Алкмена. Я чувствую только тайну твоей божественности, любовь. Зевс. Разве ты не несешь любовь? Алкмена Можешь ли ты требовать от людей божественного? Зевс. Я должен тебя покинуть? Алкмена Если ты меня действительно любишь, ты все равно должен меня оставить. Зевс, после того, как он долго смотрит на Алкмену, говорит по-другому. Я должен вам праздник с удачным исходом. Не осталась ли свадьба половинной? Теперь она должна завершиться. Требуется танец, который должен вас порадовать. Забудьте при этом Фарсалу. Будьте только любящими, как мы. И, как после последнего танца удаляются новобрачные, так покинут вас Алкмена и Амфитрион до того, как замрет последний звук и танец закончится! Он ударяет серебряной палочкой по серебряному диску. Слева выходит множество танцовщиц: одетых козьими пастухами и пастушками. Впереди и закрывая шествие: флейтистки. Танцовщицы, одетые пастухами и выделяющиеся пастушьими посохами, ловят пастушек, которые не поддаются. Перед тем как происходит 282 окончательное соединение пастушьих пар, танцевальная игра внезапно прерывается. Первый старец, который поднялся перед поперечным столом на возвышении – тем временем незаметно покинутым Амфитрионом и Алкменой – с пронзительным окриком. Не длите этот танец! – Флейты замолчите! – Бегите из зала! Толпа танцовщиц торопится налево – исчезает. Старики и женщины собираются в центре зала. Первый старец. Танец – игра флейты: никогда не звучала так пронзительно неблагозвучная музыка – экзальтированно не крутился хоровод! – Было ли это безобразие, точнее, дикое безобразие чем-то иным?! В наши уши дул ветер ругани – отравивший наше сознание опьянением. Был ли это Амфитрион – охваченный распуным духом – который рассказал невероятное? В Фивах ли мы? Мы еще фиванцы? Второй старец, поднимаясь к нему до середины возвышения. Может ли терпеть совет старейшин дольше, чем до утра то, что его оскорбляют – неповторимо дерзко? Старцы. Неповторимо дерзко – неповторимо! Третий старец там же. Совет старейшин – он собрался здесь. Мы не будет ждать света дня, чтобы решиться на что-либо на открытой площади. Это должно быть сделано сейчас. Старцы. Это должно быть сделано прямо сейчас! Первый старец. Поскольку содеянное превосходит любые преступления. Преступлением было возражение полководцу, который вынужденно обратился в бегство. Старцы. Преступление – преступление! Первый старец. Преступление – отказаться от возвращения на родину, которое было предложено после одержанной победы. Старцы. Преступление! 283 Первый старец. И преступление, самое бесстыдное из всех преступлений: пренебречь нами, как толкают в канаву паршивую собаку. – Кто ближе к богам, чем человек в старости? Он уже сгибается к своим коленям и слышит, как текут тайны божественных ртов – открывая последний смысл, он всегда тщетно стремится к юности. Ребенок, юноша и муж мелки перед нами. Они исчезают перед нашими седыми достоинствами, как капля, которая падает в море. Но мы возвышаем старость, избегаем такого исчезновения, не колеблемые жизненными приливом в божественное время! Второй старец. Что ты посоветуешь, старейший? Первый старец. Только одно – и все: возвращение из Фарсалы! Тишина. Второй старец. Немедленное возвращение, чтобы оправдаться в Фивах! Тишина. Третий старец. Если Амфитрион выдвинет перед нами обвинение. Тишина. Первый старец. Как, вы с этим не согласны? Выскажите лучший совет! Тишина. Четвертый старец внизу. Мы не знаем ничего лучше – мы беспокоимся только о вестнике. Пятый старец внизу. Это безумцы, которые уже угрожали Амфитриону, способные на скорые убийства. Шестой старец внизу. Кто пошлет вестника на такую верную смерть? Длительная тишина. Первый старец. Я хочу быть вестником! Седьмой старец. Путь тяжел. Восьмой старец. И они ушли дальше от Фарсалы. Первый старец обоим старцам рядом с ним. Я обопрусь на этих, которые со мной пойдут туда и не побоятся никакой смерти и никаких усилий. Второй старец. Мы будем готовы в предрассветных сумерках. Третий старец. Последняя звезда бледнеет над нашими головами. 284 Первый старец. Тогда нам не стоит еще сокращать немногие часы сна. Идите со мной. Трое идут впереди – остальные старцы следуют за ними направо из зала. Женщины одни в зале. Первая женщина. Как будут они должны искупить преступление? Вторая женщина. Суров совет старейшин, если он осудил. Третья женщина. Что они сделают с нашими мужьями? Четвертая женщина. Лишат звания военачальников. Женщины, охая. Лишат - ! Тишина. Первая женщина усмехается. Вторая женщина. Чему ты усмехаешься? Третья женщина. Это не печалит тебя? Первая женщина. Я вижу перед собой Алкмену, прижимающуюся к шкуре козьего пастуха, как в свадебному шелковому одеянию – я хочу ей только позавидовать. Если бы мой муж пришел в таком обличье, идя мне навстречу, я бы признала его как бога и приняла бы как человека. – Понимаю счастливый шепот Алкмены, восхваляющей его будто облако, в котором он явился – и его силу, которая наколдовала на нее сон одним глубоким взглядом. Любящий взгляд творит чудеса – и нас мечтать о них, пока они не станут для нас такими реальными, как сейчас для Алкмены и Амфитриона смешаны человеческое бытие с божественным небытием! Женщины уходят из зала налево. Пустой зал сияет в волшебной музыке, которая раздается сама по себе. Четвертый акт Перед Фарсалой. Шатер полководца Амфитриона. На одном из сидений из шкур – Первый старец – рядом с ним стоят Второй и Третий старцы. Напротив – военачальники. 285 Первый военачальник, наконец, очнувшись от оцепенения – осматривается,в поисках чего-то. Кинжал! Он бросается к столу и берет с карты еще лежащий на ней кинжал. Я должен порезаться: бодрствую ли я или сознание помутилось в мечтах, где все не так, как происходит на самом деле! Он режет себе руку. Второй военачальник, хватая кинжал. И мне кинжал! Третий военачальник также. И мне! Четвертый военачальник. И мне! Остальные военачальник. И мне! Первый военачальник, швыряя кинжал на пол. Есть только один сорт человеческой крови – если она клокочет здесь, клокочет она также и у вас и у нее тот же соленый вкус. Он отсасывает свою кровь. Соленая и горячая – это верное свидетельство. Мы стоим на ногах – усердно дышим и далеко еще то царство смазанных теней! Первый старец. Гнусное притворство – подражание каракатице, которая мгновенно очерняет ясность и прячется в грязное облако. Первый военачальник. Да – как каракатица окружены мы мраком. Но помутнение исходит не от нас – вы распространили его. Второй военачальник. Повторите, если повторение не затруднит вас, мы хотим понять. Третий военачальник. Все предшествующее было первой молнией. Теперь мы прислушиваемся к грому, который грохочет после. Второй старец. Не менее опасно в бушующей буре, что как колоски ломает стволы. Четвертый военачальник. Удостой нас... Первый военачальник третьему старцу Говори ты, чтобы не тот же самый язык второй раз осквернял губы таким постыдным грузом. 286 Торопя к речи. Фарсала была повержена – мусор и сажа на земле. Третий старец. Такой окончательной была победа, что только мусор и сажа остались от цветущего города. Добыча была быстро разделена, она досталась каждому в изобилии. Это также создало нужную отсрочку для почетного сожжения павших. Но прежде посылали в путь гонеца в Фивы с лавровой веткой, возвещающей победу. И не было никакой дальнейшей отсрочки. Зачем еще отсрочка, если победа завоевана – цель, предполагаемая полководцем с согласия старейшин, достигнута? Не ожидалось ничего иного, кроме разрушения Фарсалы. Рога должны с холма полководца, где воздвигнут его господствующий шатер, трубить могучие звуки отправления войска в дорогу, что поначалу сдерживают походное движение к воротам Фив. Там фиванцы были готовы ликовать. Но не появился бегун с лавровой ветвью, и из поднятого облака пыли не вышла армия. Только голуби, которые ворковали на крышах, спокойно расставили широко свои крылья и остались – как щеголи – прекрасными и белыми. Первый военачальник. Истина: мы возражали против гонца, когда его хотел послать Амфитрион... Второй старец. Вы возражали Амфитриону в этом и во всем. Второй военачальник. Но причина была... Первый старец,перебивая. Нам достаточно танца голубей – между тем козы Фарсалы, которые были нужны для хитрости и достойны пастбища в священной роще, кажутся вам ничтожными. Мы хотели бы оберегать их козлят. Вы стыдитесь толково придуманной хитрости и издеваетесь над изобретателем. Вы ни за что не хотите быть обязанными победой козьему стаду. Вы презрительно толкнули эту победу в грязь. Первый военачальник, подчеркнуто. Мы – противились? Третий старец. Начать возвращение, как приказал вам полководец. Второй военачальник. Приказ был от Амфитриона? 287 Третий старец. Недвусмысленное приказание, которому вы отказались повиноваться. Произнося: сначала завоевать лучшую победу и с этой славой вступить в Фивы. Первый военачальник, кивая головой. Это было сказано здесь. Только кто это сказал... Второй старец. Полностью ответственны все, если даже один сказал! Третий старец. Полководец напомнил о многом, чтобы переубедить вас: слишком долго пусты рабочие места гончара, столяра - всех ремесленников, страстно желающих опять поменять оружие на инструмент. Те писатели, которые одаривают нас плодами своего духа, как земля дарит нам другую пищу – обе необходимые – они не должны больше быть захваченными чужим делом. Прекратите теперь войну! Первый военачальник. О гончарах, столярах, писателях также говорилось тут. Иначе только... Третий старец. Одно мимолетное слово отличается от другого, но это не изменяет смысл. Второй старец. Полководец потом взывал вас к вашим женам, чтобы вернуть ваше сознание. Это казалось ему действенным способом, напомнить вам о забытых в Фивах. Но он сразу же раскаялся в этом смелом предприятии, когда он услышал ответ, который вы прокричали. Вы были довольно вульгарны. В фиванском переулке – темном – поносит так одичавший сброд женский род!.. Первый военачальник. А после женщин? Второй старец. Вы провинились перед нами своими остротами. Это не справедливо, когда силы уже на половину оставили нас и мы больше не пробуем вино изо всех кубков, дразнить за спиной старость. Но не наказывают глаз, полуслепой в глупости, потому что он не разглядел верхушки старых деревьев. Он будет просто вырван и заброшен туда, где не сотворит убытка! 288 Первый военачальник, быстро нагибается, поднимает кинжал и протягивает его Старцу. Он ударит меня в оба глаза, если я в ответе хотя бы за один упрек! Второй военачальник. Тогда он выбьет глаза и мне! Третий военачальник. И мне! Четвертый военачальник. И мне! Оставшиеся военачальники. И мне! – И мне! Первый военачальник. Но до этого я хочу пожелать себе, чтобы на меня вылилась ледяная вода. Это прояснит голову внезапным испугом и позволит снова ясно видеть! Старцам. Переверните теперь все с ног на голову. Монета переворачивается плашмя в руке. Так я переверну ее и покажу вам правду. Со сжатым кулаком у груди. Мы – хотели после падения Фарсалы сразу назад в Фивы. Самими быть гонцами – с лавровом вокруг доспехов – возвещая победу! – мы сидели здесь в шатре на первом привале и освобождали члены: здесь перед нами нагромоздили мы на щиты кольчуги, мечи и шлемы. Один Амфитрион оставался, как он пришел с битвы. Там у стола стоял он и искал что-то на расстеленной карте, будто был еще невредим город, который давно сгорел. Мы могли только удивляться. Но его поведение не было бессмысленным. Мы должным были сразу это понять. Он умолял нас быстрой цветастой речью, за которой мы под конец не могли уследить – это была игра в мяч, пока его глаза не засверкали – и тогда это прозвучало в первый раз: козья победа! – не мы приуменьшили эту хитрость. Он толкнул ее в грязь. Мы не хотели бы стыдиться в Фивах. Он вдул в нас стыд! – Мы не созывали гончаров, столяров, писателей. Он сделал наши головы горячими от силы, которой мы больше не пользовались, если война прошла и все руки снова работали усердно! – Мы почти в смирении просили его о наших женах, который живут в Фивах долгое время в пустых домах. Где прозвучало грубое 289 слово? Он отказал нам – безразличный к дуновению счастья, которое коснулось его, когда здесь Александрос назвал имя сестры Алкмены. Женщины – он отверг их! – мы не оскорбляли старейшин. Это дерзко выдумано. Тот кто сказал это, должен быстро отречься от сказанного. Назовите нам клеветника, чтобы мы тотчас же доставили его совету старейшин в Фивы. Не заставляйте нас ждать – это может подогреть наше нетерпение и Фивы утонут в крови. Оставшиеся военачальники. Назовите клеветника! Первый старец. Амфитрион. Озадаченная тишина. Первый военачальник. Амфитрион. Первый старец. Он дал праздник в Фивах, и между песней и танцем это было сказано им. Второй военачальник. В Фивах – Амфитрион – ? Первый старец. Как козий пастух. Первый военачальник. Он же пошел – как козий пастух в горы? Он быстро устремляется за стол, овладевая кинжалом. Дело было так: этим кинжалом искромсал он Фарсалу на плане и освободил горы, в которые хотел продвинуться. Это было непостижимо и полно верной опасности. Места, где есть вода, должны были быть разведаны. Мы не были готовы к службе лазутчиками – тогда он взял эту службу на себя. Он надел одежду козьего пастуха и выбрал направление в горы. Мы собственными глазами видели, как он пошел на север – Фивы лежат на юге! Первый старец. Он не пошел на север. Он ввел вас в заблуждение, сделав петлю, и выбрал затем путь в Фивы – где он спасся от вас. Военачальники. Он нас? Первый старец. Вы угрожали ему, когда он не повел вас в горы. Он мнимо уступил. До того, как ему после переодевания удалось бегство. Он бежал, как козий пастух. Третий военачальник. Мы заставили его вести нас? 290 Четвертый военачальник. Еще раз все встает на с ног голову – у дерева корни сверху, а крона в земле. Пятый военачальник. Луна становится дневной звездой, а ночью убывает или растет солнечный диск. Полносолнцие – это полнолуние. Шестой военачальник. А днем Луна? Она также будет расти и убывать? Тогда в полдень иногда будет полночь. Седьмой военачальник. Я буду бояться, как ребенок в подвале. Первый военачальник, вспыхивая. Это обман Амфитриона! – Это было спланировано им, чтобы обмануть нас. Вспомните его подготовку. Как здесь было найдено все: козья шкура – сумка с хлебом – фляга с водой – пастуший посох. Это могло казаться чудом – а все было обманом. Обман – обман Амфитриона – от начала до конца! Первый старец. И вы находите причину, которая позволяет вам так отвернуть вещи от правды. Как вы объясните ее нам? Второй военачальник. Зачем такой обман? Второй старец. Его прельщает добыча? Первый военачальник. Добыча из Фарсалы? Также как ничто и меньше чем ничто. Третий старец. Так он и здесь солгал. Второй военачальник. Это все ложь. Что вышла изо рта Амфитриона, как чумное дыхание. Первый военачальник. Оправимся в Фивы, чтобы быстро поймать обманщика. Тогда он должен будет еще один раз угостить вас своей ложью. После этого праздничный зал станет грудой обломков! Отправляется в заднюю часть шатра. Теперь больше никакой отсрочки. Рога должны трубить к отправлению. Отсюда с холма прозвучит это сильным звуком! Он хлопает в ладоши. Задняя стена шатра сворачивается. Поднимаясь на холм, появляется Амфитрион. Первый военачальник ошеломленно. Сюда приближается Амфитрион!! 291 Приближаясь, Амфитрион бежит навстречу всем взглядам. Амфитрион, останавливаясь в проеме шатра. Что объявило мое появление так задолго, что вы раскрыли шатер и собрались передо мной полным отрядом? – Был ли это полет журавлей, который выглядел значительно? Или только лягушки, которые поют более дико, чем это кажется обычно? – Нет никакого слишком ничтожного бытия, которым боги не воспользовались бы для предсказания. – Боги были благосклонны ко мне. Целым я вернулся! Глубокое молчание. Выступая вперед к старцам. Была ли это ваша мудрость, которая разъяснила полет птиц – болотную песню лягушек? Невежде важно, чтобы его учила старость, что лягушка и журавль кричит в божественном поручении. В этот раз звучало: Амфитрион – ква-ква – Амфитрион! Такое же молчание. Первый старец. С каких это пор ты так охотно обращаешь внимание на старческую мудрость? Амфитрион. Мне когда-либо не доставало глубокого уважения? Первый старец. В Фивах нет. Здесь перед Фарсалой наоборот. Амфитрион, удивленно повторяя. В Фивах нет – здесь перед Фарсалой наоборот... Набираясь духу. Я еще не различаю двойного смысла слов и не могу разгадать хитрую речь. Слишком долго был я козьим пастухом и слушал простые голоса, которые не знают отговорок. С внезапной мыслью. Я долго был далеко отсюда – предавались ли вы беспокойству о моей жизни? Старцам. Поэтому вы здесь. Военачальникам. Вы созвали совет, уводить ли армию в Фивы или еще подождать, пока я не появлюсь позже. 292 Вытягиваясь. Это так. Вам не нужно больше ничего говорить, когда я угадал. Это хорошо, что вы беспокоились – но вы беспокоились напрасно. Военачальникам. Для начала закройте шатер, перед тем, как я начну рассказ! Военачальники вопросительно смотрят на старцев. Первый старец. Закройте шатер. Один из военачальников идет назад – хлопает. Стена шатра разворачивается вниз. Амфитрион. Сиденье мне! Снова взгляд военачальников на старцев. Первый старец. Принесите ему сиденье. Один из военачальников пододвигает сиденье из шкуры к центру. Амфитрион опускается. Старцам. Вам объяснена причина, по которой я в этой одежде? Первый старец. Еще в Фивах. Амфитрион. Еще в Фивах? Первый старец. И другая здесь. Амфитрион. Здесь другая, нежели в Фивах? Первый старец. Нужно нас удивить третьим превращением? Амфитрион с пылом Я остаюсь таким же, как ушел: козья шкура с флягой, сумкой, посохом – был пастух, который ищет свое стадо, скрывшееся от него, вспугнутое волками. Я сочинил себе жалобные причитания, хныкал и строил гримасы такой неподдельной боли, что мне предлагали в качестве подарка новых коз. Какая беда! Никогда далее не проникал я – возмещая утрату. Я хотел снова этих старых коз – я хныкал и обезображивался маской слабоумия, я добыл глубокое доверие. Слабоумный сам и ничего другого? Они в удовольствие от сострадания – я наслаждался этим, когда уши и глаза постигали то, что они видят и слышат! Переведя дух. 293 Это слышал я. Позади тех гор, которые зубчато громоздят свои стены – я нашел вход в высохшем русле реки – простираются плодородные земли. Плодородные вдвойне благодаря прилежной работе, которая орошает луга и очищает поля от камней. На зеленых выгонах пасутся бесчисленные коровы и овцы. И половины их числа нет в районе Фив. Остальных должно убить на пастбище. Так пусть встретят уничтожение! Переведя дух. Народ – наша быстрая жертва. Вооружение – они знают только древнюю дубинку, тяжелыми ударами которой карают лису, хитро прокравшуюся, – или прерывают взлет коршуна, который жадно схватил с земли юного ягненка. Дубинки не пробьют наших кольчуг, но само мужество в отчаянии может при слабости развиться в великую силу. Я устраню эту опасность, потому что при налете – столько неожиданном, как разражается гроза, в яснейший день – я поведу наши отряды! Переведя дух. Не все запоминается головой. Незаметно закрепляю я свою память. Снимая кожаную сумку с пояса. Я отломил с живой изгороди колючку и поцарапал кожу. Эти линии указывают тропы – переплетенные между собой, как в остроумной головоломке, – которые тайно ведут за высоты – важны для нашего нападения. Однажды я также протянул жителям, которые пригласили меня к очагу, сумку с царапинами и попросил совета. И они мучились, распознавая спутанные линии. Я – я бурно смеялся во время этой игры: как они не могут обнаружить смерть и пожар, так близко перед их слепыми глазами! Военачальники кивают. Теперь я хочу разъяснить вам план, который я набросал. Подойдите сюда! Никто из военачальников не шевелится. Амфитрион, не заметив этого, наклоняется ниже над кожаной сумкой. Следуя руслу реки, мы будем подниматься вверх пока не достигнем этого места – едва видимого, там просека, которая непроницаемо скроет нас в 294 тысячелетнем лесу. Мы не будем делать длительный привал – только поохотимся на дичь, она доверчиво выглядывает из кустарника, пока не поймаем козленка и вальдшнепа. Я видел больше вальдшнепов, чем когдалибо раньше в камышах – я хотел стрелы и лук. Но я отсрочил их – вкусных вальдшнепов. Ваша последняя черта близка. Мои губы еще чмокают – вальдшнепы! – соизвольте – сытыми будем мы потом во время перехода по лесным теням. Следуя этой линии, которая извивается, как ползущий червяк, достигнем мы величайшей реки. Которая постоянно освежает неисчерпаемыми водами землю – и, бурля вокруг утесов, обороняется от переправы. Она трясет мост, как бык ярмо. Неукротимо такое буйство. Там нашел я брод. Это были мои самые длинные поиски. Я рыскал по побережью туда-сюда. Я по грудь погружался в поток – едва избегнув погружения на дно. Но я не ослабел. Нужен был брод – брод – брод. И наконец он перенес меня, мокрого по пояс, через поток на горячо желанный другой берег! – Заботливо выцарапал я его моим шипом. Среди толкотни царапин с трудом выискал я его. Я сделал надрез глубже, из-за ценности, которую имеет этот рисунок. Указывает, водя указательным пальцем. Из леса – к реке – так извивается ее русло – от бухты к бухте вижу я опять – почти слышу его в шуме мощного потока – до того как поток показался, на расстоянии половины полета камня от скалы, которую, кивая, коронуют три рассохшиеся сосны. Твердо упирая палец. Это брод – моя отметка для брода! Первый военачальник после тяжелой тишины. Ты лжешь, Амфитрион. Амфитрион вспыльчиво. Что я вру? Первый военачальник. Ты не был в горах. Амфитрион. Где я был? Первый военачальник. В Фивах. 295 Амфитрион в безграничном замешательстве А эта сумка – царапина колючкой на царапине? Второй военачальник. Также обманчива и фальшива каждая царапина. Амфитрион, в ужасной вспышке размахивая пастушьим посохом Меч слишком хорош для вас... Первый старец, поднимаясь. Амфитрион – пострадавших не бьют! Амфитрион изумленно оборачивается к нему. Тогда я ответчик? Первый старец. Низкая двойная игра, недостойнее которой еще не было! Амфитрион, заикаясь. Низкая двойная игра... Пятый акт В Фивах. Рыночная площадь. Полукругом вокруг алтаря Зевса – ряды. Перед алтаре на каменных чурбанах сидят старейшины. Слева стоят военачальники. Справа – женщины. Высоко за рыночным кругом –, сдерживаемый копьеносной стражей многочисленный народ. Впереди внизу Амфитрион. Первый старец, наконец. Амфитрион – промолчишь ли ты на такой упрек? Амфитрион, давясь. Вы ждете речи от зверя? С яростью. Как меня здесь – выставляют зверя, которого поймали в вычурных зарослях – в яму или в силке – он обороняется с горячностью бродячей природы. Кто я еще в этой козьей шкуре и с узловатым посохом? Повесьте на меня бубенчики – заставьте насвистывать флейты и уколите мне пятку шипом: тогда я закручусь в неуклюжем танце. Народ уже сбежался сюда на ярмарку! Первый старец. Ты сам надел костюм, который на тебе. Амфитрион. Я отложил свои золотые доспехи и снял высокий шлем с головы – меч я положил поверх щита. Теперь я не хотел бы прибегать к оружию. Я знаю, что меня встретит упрек за новый план. Я не получил 296 загодя одобрения совета старейшин. Но там, где действует слава, порядок ценится меньше. Но закон ошибся – я бы развеял позор избытком добычи, как сдул пыль с ногтя! – Ради этих сокровищ быстро пришлось бы построить сокровищницу, этого добился я: был Амфитрионом, а стал не более чем козьим пастухом. С силой. Я спрятался в этой козьей шкуре, чтобы не узнанным шпионить в горах, а не для того, чтобы стоять на открытой рыночной площади в Фивах под продажными насмешками жадных зевак! Первый старец. Не для того, чтобы издеваться, собрались мы здесь. Слишком глубока наша боль от того, что Амфитрион, фиванский полководец, боится правды больше, чем врагов перед собой. Амфитрион. Правда может быть тысячеголовым чудовищем – в каждую пасть которого я затолкнул кулак и целым выдернул его обратно! Первый старец. Воспользуйся мужеством, Амфитрион, которым ты хвалишься. Козий пастух лжет легко – не лги, как козий пастух. Когда ты был в горах? Амфитрион военачальникам. Этим, которые отказались быть разведчиками, известно также хорошо, как мне – что случилось в моей палатке. Я должен прибегнуть к свидетелям, раз мои уста лгут. Или вы за ночь потеряли дар речи для вашей выгоды, до сих пор скрытой от меня? Первый старец. Не подозревай того, для чего у тебя еще нет причины для подозрения. Амфитрион. Безмерное предательство – еще терпимо... Первый старец сурово. Желаешь ли ты, чтобы тебя заставили молчать? Амфитрион первому военачальнику. Говори. Первый военачальник, выступая вперед. Фарсала пала. Благодаря хитрости шедших впереди коз, которых впустили, удалось вторжение в ворота. Потом погибло в пламени то, что было Фарсалой. Второй старец. Была ли прежде вывезена богатая добыча? 297 Первый военачальник. Они съели даже своих собак, это сделало их такими неосторожными с козами. Третий старец, подтверждая. Никакой добычи. Амфитрион. Нет – крыса не хватает себя за хвост! Первый старец. После этого в шатре... Первый военачальник. Внеся в него нашего полководца на щите, как победителя Фарсалы, мы были обмануты в наших надеждах. Первый старец. Чего вы ожидали? Первый военачальник. Скорого возвращения в Фивы. Первый старец. Осталось ли оно отложенным? Первый военачальник. Да, после того, как у Амфитриона на то и это – на все, что мы высказали, нашелся оскорбительный ответ. Первый старец. Что сначала оскорбил он? Первый военачальник. Победу, которую мы завоевали, поносил он козьей победой. Амфитрион. Я видел нас, скачущих на козах по фиванским улочкам, как победителей! Военачальники. Так кричал он в палатке! Первый старец, успокаивая - первому военачальнику. И дальше поносил он? Первый военачальник. Нас самих – военачальников, которые в Фивах отказываются от власти над гончарами, столярами и всеми работящими ремесленниками – еще над писателями, которые в бесконечности расширяют узкий мир своим духом – они отложат свое оружие и опять займутся своим мирным ежедневным трудом. Что еще важно для нам? Амфитрион. Я бы не мог сам это так точно повторить! Военачальники. Оскорбительно кричал он так! Первый старец. И дальше хулил он? Первый военачальник. Когда мы вспомнили женщин, которые так долго одни, как мы долго одни – тогда отверг он сурово такую тоску. Амфитрион. Женщины – что искать женщинам в шатре полководца! 298 Военачальники. Так кричал он в шатре! Амфитрион. Разве я оспариваю это? Хочу ли я обвинить вас во лжи? Я, который сам произнес каждое из этих слов? Не иначе падало это с моих губ, чем сейчас! Первому старцу. Что за предлог вызывает давно сказанное, которое достойнее скорее забыть, чем упорно оберегать? Первый старец. Это будет объяснено тебе, когда ничто из твоих дел не останется неясным. Амфитрион. Темное затеваете вы там, где мне все ясно, как день! Первый старец первому военачальнику. Так вами обсуждался новый поход? Амфитрион. Дайте мне взамен рассчитаться за городские сокровища, за упущенную добычу – которая вам подобает! Первый военачальник. Мы согласились, когда как безумный Амфитрион хотел вырваться из доспехов – этого подарка военачальников – чтобы убить себя. Тогда мы покорились. Мы советовали только быть острожными. Потому что незнакомой была земля, в которую нам нужно было проникнуть. Тогда Амфитрион решил добыть верные сведения разведкой. И он возложил эту службу на себя самого. Так поступил он: он оделся козьим пастухом. Он сделал это, не теряя ни часу. Все было приготовлено – шкура, сумка – фляга и длинный посох. Это лежало там так, будто было подготовлено для давно задуманного плана: шкура – посох – фляга – сумка. Но казалось случайностью – и он использовал ее для скорого отправления. Из палатки вышел он и направился в горы. Мы долго смотрели ему в след – и больше не видели его, когда его поглотила полуденная дымка! По знаку первого старца он отступает. Первый старец после паузы. В дымке полудня видно не слишком далеко. Амфитриону. Когда ты свернул с пути в горы? 299 Амфитрион. Я свернул в русло реки, которое ведет глубоко в горы. Первый старец. Как тогда ты пришел в Фивы? Амфитрион. В Фивы – в горах? Первый старец. Наши Фивы. Амфитрион. Но не могу же я быть в Фивах, если я в горах? Первый старец. Тем не менее ты был в Фивах. Амфитрион. Отбрасываю ли я тень, длинную, как гора, которая достигает Фив, в то время, как я брожу по другим местам? Первый старец. Тень не говорит – не ест – не пьет. Амфитрион. Я говорил – я ел – я пил? Первый старец. Все, что исполняет человек, будучи перед другими людьми. Амфитрион. Я правда привел доказательства? Первый старец. Ты хочешь потрясти ими перед нами! Амфитрион. Кто-то похитил мои доспехи из шатра и явился в Фивы? Первый старец. Нет – козий пастух появился здесь после падения Фарсалы и был Амфитрионом каждым дюймом, как сейчас здесь Амфитрион в виде козьего пастуха! Амфитрион спокойно. Стоял ли я во дворе у корыта? Первый старец. Во дворе у корыта? Амфитрион. Где козьи пастухи моются – отдыхают – болтают – обвязывают свой козий сыр. И в сумерках допускает ошибку слуга и шушукается с прислугой: сегодня был Амфитрион во дворе у колодца как козий пастух, он проверял, мучают ли козьи пастухи животных – разбавляют ли водой молоко – не жиреют ли в хлеву в грязи мухи; или меня распознали сами пастухи, которые всегда выдумывают басни из ничего, они видят, что внезапно звезды засияли яснее, и говоря, что случилось неслыханное. А затем был призрак – химера. Посланная служанке – козьему пастуху. Они что-то слышали. Но хотел бы я видеть, найдутся ли свидетели. Это только сброд, который вздувается от сведений, которых не знает! Первый старец. Сброд... 300 Амфитрион. Приведите служанок - затравите пастухов! Первый старец. Это мы! Все старцы поднимают руки. Амфитрион удивленно глядит кругом. Первый старец. Ты не был привидением, возникшим в сумерках мнительного ума служанки и пастуха. В полном блеска праздничном зале твоего дома ждали мы твоей фигуры и голоса. И твои речи обильно лились из твоего рта – не скоро замолчал ты, пока не развернул последней складки потайного существования. Зачем ты оставил на себе козью шкуру и на празднике? Она тотчас давала тебе право на бегство, как и впервые поспособствовала безопасному бегству, когда тебя военачальники – не ты их – принудили к новому походу после падения Фарсалы! Другим старцам. Правильно ли я рассказываю то, что рассказываю? Старцы. Так мы услышали это, что нельзя забыть! Первый старец Амфитриону. Едва Фарсала сдалась козьему стаду – ты не мог найти достойных похвал: певец должен был провозгласить о том деянии. Так пел он свою мощную звучную песнь в просторном зале. В шатре насмехался ты над козьей хитростью! Страцам. Правильно ли я рассказываю то, что рассказываю? Старцы Мы слышали песнь певца! Первый старец Амфитриону. Не было ли это твоей волей – заявленной нам – распустить войско сразу после победы? Ты почти хвалился своей горячей заботой о гончарах, столярах – всех ремесленниках, которые снова должны взять в руки рабочие инструменты вместо разрушительного оружия. И сами писатели, столь чуждые твоему сознанию, как вода, которая не может смешаться с маслом – маслом, которое кормит пламя, поднимающееся вверх от земных огорчений к чистой божественности, были важны тебе. Вспомнишь ли ты теперь забытое, что наполнило зал тишиной, в которой мы слышали звуки твоей речи? 301 Старцы. Мы все молчали и слушали! Первый старец Амфитриону. Не было ли обращено к женщинам твое слово, которое приглашало к празднику – и они сидели за опустошенным столом, за которым не ел ни один мужчина? Указывая на женщин. Не обращался ли ты к этим женщинам? Не высказывал ли ты порицания мужчине, который марает и покидает свою жену, как проститутку? Старцы. Мы никогда не слышали ничего худшего! Первый старец Амфитриону. Не говорил ли ты нам, как они нас, старцев, дурным вызовом – пеной малодушия, которая не разбрызгивалась открыто – вероломно осквернили? Годится ли совет старости на что-нибудь, кроме детского лепета – бессмысленной болтовни полумертвых с размягченным мозгом? Не приглашали ли нас карабкаться в горы, как это делают козлы и возвещать свое местонахождение в сети ущелий меканьем? Этого должно быть более чем достаточно, чтобы как прутом подстегнуть твои воспоминания. Удар за ударом шли от тебя – который дал нам праздник, пламенеющий светом и песнями, – до сих пор ослепляет он наши глаза и наполняет уши музыкой флейт, после того как танцовщицы выступали в пастушьем хороводе! Амфитрион, медленно начиная. Теперь я почти понимаю... Первый старец. Твое превращение! Амфитрион. Ваше сумасшествие! Резко. Оно, должно быть, ворвалось в Фивы и не пощадило ни старость, ни высокий род – ослепление весьма особенного типа. Оно заставляет дважды видеть вещи или людей. Я в Фивах, и я в шатре. Я ем в два рта – бегу на четырех ногах, не будучи животным. Человек, который раздвоился. Пожелают ли себе такого одновременно быть одним и другим – замещать самого себя? Нет – я отвергаю это. Это в конце концов приведет сюда, где я даю представление наиболее омерзительного рода на открытой рыночной площади. Я хочу 302 закончить его. Теперь я приказываю вам разойтись. Вы заболели недавно ядовитой лихорадкой, тем временем я находился вблизи Фарсалы. Лихорадка поднялась из болот на юге. Нужно их засыпать – с этого момента я энергично займусь этим. Перекачу тяжелейшие камни и на закрою навсегда эту яму. Тогда город останется нетронутым подобным отравлением! С еще большей силой. Или есть другие причины, которые затуманивают различия – смущая ум? Солнце сошло с дороги и опередило еще не прожитые часы? Оно должно быть наполнило безумием человеческие существа! – Возможно, огненные мухи, которые в ночи жужжат сквозь открытые окна и погружают в спящих жала между лбом и носом, откуда яд быстрее всего попадает в мозг. На утро половина головы опустошена – к полудню вся – а к вечеру все двоится! Вспыхивая. Смотрите на меня в козьей шкуре и принимайте меня за Амфитриона, который быстро устроил пир и не считал собутыльников, теснившихся за его столом. Так это происходило: мошенником, которого вы сами сделали, были вы приглашены – и он лепетал слова, которых я никогда не говорил! Поднимая посох. Я был в Фивах – праздник такое же доказательство, как этот посох, поднятый перед вами. Идите со мной в горы, там вы быстро узнаете меня. Там был я, а не здесь! Пауза. Амфитрион. Я безопасно доведу по тропам до брода. У меня есть план – верно выцарапанный. Высоко поднимая кожаную сумку. Мы будем приняты дружелюбно. Ни один полет камня не спугнет нас – собаки еще кусаются! Пауза. Я не могу лучше защитить себя. Вы говорили со мной свободно – еще наверху в горах! 303 Пауза. Теперь вы устали от обвинений? Ослепление улетучилось? Взгляните на меня: сейчас я в Фивах – раньше это была иллюзия!! Движение в группе женщин: выступает Алкмена – позади нее Кормилица. Кормилица. Нужно ли мне поддержать тебя, Алкмена? Алкмена. Нет, няня, теперь я сильна. Перед старцами. Я возвышаю свой голос, чтобы его хватило до последнего круга рыночной площади – расти будет только звук, который усилит подлинность моих слов, не шум! После длинного вдоха. Подается жалоба на мужчину, который появился в городе у всех на глазах и тем не менее отказывается быть тем, кем он был. Всякий может заблуждаться – быть жертвой обмана. Только одна не ошибается в абсолютном знании: жена этого мужчины! Пылко. Амфитрион не был у меня, когда погас дневной свет, – он не был у меня, когда факел ночи превратился в новый дневной пожар. Никогда не разделял со мою ложе Амфитрион, который отправился в Фарсалу и не возвращался из Фарсалы до этого часа, в который я подаю жалобу на него с первого взгляда! Пауза. Амфитрион, ликуя. Алкмена – ты освобождаешь меня! Старцам. Свободен ли я, вы, старейшины? Алкмена, с силой. Так я буду говорить, если это мне разрешено. Амфитрион. Кем разрешено? – Кто может тебе запретить? Алкмена. Ребенок. Амфитрион не сдержанно. Какой ребенок? Алкмена. Которого я зачала от тебя. Амфитрион. От – меня? 304 Алкмена. Я не могу защитить тебя, как должно, я говорю смело. Как мне пережить стыд происхождения ребенка? Амфитрион. Происхождения ребенка... Александрос выступает вперед из группы военачальников. Александрос пламенно Амфитриону. Должен ли ты сначала подумать и осознать оскорбление, которое смоет только кровь позора? – Мечи сюда! Военачальники подают им два меча. Первый старец. Меч – это не тост! Александрос. Не должен ли брат защитить сестру? Первый старец. Защита Фив ценится больше! Алкмена. Если ты, Амфитрион, по какой-то причине, которая неясна мне, отрицаешь сам себя – я воткну меч себе в сердце и убью дважды одним ударом: ребенка и себя! Амфитрион, проводя рукой по посоху. Не покинул ли я свадьбу - ? Александрос. Это было рассказано тобой в шатре, что в то время тебе не было по вкусу отпраздновать священную ночь. Ни о чем не умолчал ты – и мы изумленно слушали! Амфитрион. Я был совершенно ослеплен этими доспехами... Алкмена. И пришел ко мне как козий пастух. Это было окончание нашей свадьбы. Амфитрион, как оглушенный. Я не пошел в горы как козий пастух? Алкмена. Тогда я была бы до сегодняшнего дня нетронутой. Амфитрион. Я был в Фивах? – Когда о покинул их опять? Алкмена. На утро после праздника – почти вместе со старцами. Амфитрион. Со старцами? Алкмена. Ты тайно последовал за троицей. Амфитрион. Я сделал это тайно? Алкмена. Это осталось непонятным мне. Только твои слова слышала я, ликующие. Амфитрион. Что это были за ликующие слова? 305 Алкмена. Теперь я буду хозяином в Фивах! Мертвая тишина в рыночном круге. Первый старец, наконец начиная. Так сами собой распутались много раз связанные между собой узлы. Здесь бросили мы концы на рыночной площади. Поднимись, Амфитрион, внезапно ослабела твоя голова, которой ты так дерзко тряс – рассыпая обман за обманом с каждой пряди волос. Мы боли почти убиты здесь твоей ложью – как ранее твоей хитростью. Которая была спрядена – тонко, как не прядут и пауки сеть для поимки мух – тончайшее ловила она! – и еще тоньше твоя игра – эта неслыханная наглейшая двойная игра, которая сеет недоверие – несет раздор, пока, ясно, не разгорится гражданская война – фиванцы пойдут против фиванцев – и появится убийство. Это час тиранов! – Из-за твоей речи – приписанной военачальникам – непослушания – никогда не происходившего – о котором ты нам доложил. Мы поспешили в Фарсалу. Сместить должны были мы верных военачальников – запутавшихся без полководца. Но полководец был не слишком далеко. Он крался рядом с нами – обманом была бы получена власть! – Но тебе не удалось это. Провалилась твоя тираническая попытка сесть в Фивах – вместо права упражняться в победе. Никогда не будут фиванцы обесчещены и испачканы до самой глубины – терпя тирана. Он будет изгнан из города – как теперь будет изгнан Амфитрион! Все старцы встают с сидений. Первый старец. Амфитрион, ты не должен больше называться фиванцем! Стерто твое происхождение! Куда ты отправляешься, остается неизвестным! Каменистая пустыня также чужда нам, как твое убежище! – Беги от людей, которые тебя встретят – случайность будет такой: тебя убьют! Кто гостеприимно примет тебя, сам будет убит! Только смерть подле тебя! После паузы. Первый старец. Ты должен совершить здесь жертвоприношение. Что решит бог, то будет передано тебе в дыму. Поднявшийся дым предскажет утешение 306 скорой смерти. Будет он стелиться – ты обречен на существование в муках! – Поднимайся на алтарь Зевса! Старцы отклоняются в стороны: так что путь наверх к алтарю свободен для Амфитриона. Первый старец. Готовь жертву! Амфитрион – перед алтарем – берет щипцами раскаленный уголь из медного котла слева - кладет его на алтарь. Затем набирает черпаком смолу из котла слева – льет ее на уголь. Амфитрион коленопреклоненно. Зевс – прими эту жертву, если тебе угодно. Подавлены молитвы в моей груди непонятной виной. Только ты знаешь ее. Я послушно склоняю колени и жду знака, который ты подашь в дыму. Мука ли это, которая мне предназначена, сократи ее. Смерть ли это – тогда дай мне на этих ступенях, которые еще в Фивах, а не на пустынной чужбине, сейчас испустить дух. Большего не прошу я. Слишком многое произошло – ты уже зол. Ужасно клубится дым. Теперь гремит в нем. Я больше не осмеливаюсь просить!!!! Хлопает руками перед лицом и низко склоняется к полу. Дым у алтаря сгущается в мощный столб: гром завершается мощным раскатом. Дым сразу же улетучивается. Зевс – в виде козьего пастуха-Амфитриона – стоит позади алтаря. На площади – безмолвное удивление. Затем начинает бормотание: «Кто из них Амфитрион?» И новое бормотание подтверждает: «Дважды Амфитрион!» Полное безмолвие. Зевс. Я принял твою жертву, Амфитрион – и не швырнул молнию, которая должна сжечь Фивы, что должны бы как Фарсала превратиться в обломки и сажу! Всем. Дважды Амфитрион! – Который здесь согнулся и встал на колени, не был в Фивах. В поисках дальнейших смертоносных свершений поднялся он в горы – найдя лес и брод для хитрости и нападения. Он был козьим пастухом в шатре – козьим пастухом в Фивах был я! 307 С силой. Дважды Амфитрион! – Один раз человек, как вы – один раз бог, как я, который также чужд вам, как разделены светлый день и темная ночь. Бог еще ищет вас во мраке? Вы окутаны им плотнее, чем покрывалом туманов над всеми океанами – удушливым пламенем и искрами внутреннего огня – когдато одолженного для освещения пути, который божественно вам указан! – Вы не далеко ушли по этому пути. Было ли это слишком тяжело, самим освободить себя, чтобы быть собой? Самим, в целостном существовании до смерти, которая могущественно завершает все, как должно человеку? – Вы опозорили смерть убийством, которому с безвкусным лицемерием предались в войне людей – достойном мужчины занятии. Богу отвратительно слушать это – кровожадную болтовню сражения и победы, где люди празднуют триумф над людьми, где по земле волочатся рваные в клочья тела! – Потерянное поколение – изменнического вида созданное существо. Ваше время прошло. Это было решено на совете богов. На вершине Олимпа собрались мы. Я сам выдвинул жалобу против вас, людей, – и вызвался вспышкой разрядившейся силы уничтожить вас: так, чтобы больше ни одна человеческая тень не чернила, шагая, поверхность земли! – Но в середине жалобы остановился я. Голос из бренного мира поднимался ко мне, сначала это была сдерживаемая просьба, а затем во вспышке голоса Алкмены – неприкрытая мольба! – Она выпрашивала себе Амфитриона в ничтожнейшем обличье – как козьего пастуха в клочковатой козьей шкуре! – И я решил испытать человеческую женщину, будет ли ей достаточно простого козьего пастуха, который был всего лишь человеком – большим ничтожеством, чем человек! – Благодарите Алкмену, что мой гнев успокоился – и более: я испил из этого источника, который зовется человеческой любовью – и я счастливец, еще раз осчастливленный Алкменой! Алкмене. Ты должна родить сына бога: Геракла! Сильным вырастет он, как не крепчал еще никто из смертных. И эта сила не будет растрачена без пользы. Я поручу 308 ему работу – вдесятеро тяжелее. Он будет очищать землю от мусора, которого полно. Чудовищ, которые живут в болотах и пещерах, убьет он. Уже в его колыбели – ядовитые змеи. Но он останется нетронутым злобой. После позовет он бороться – на Олимпийских играх. Сила борется против силы. Не хитрость против хитрости. Непобедимое тело будет послушно новым битвам. Сила будет возрастать, а не убывать. Таковы Олимпийские игры на пути к новой цели! Амфитриону. Пока не родится сын, ты будешь отсутствовать. Зарабатывай как козий пастух свой хлеб на чужбине и терпи грубые слова и грубые удары, как ты раньше свирепо раздавал их. Наказание должно исправить тебя. Затем возвращайся и заботливо оберегай этого ребенка рядом с собой в Фивах, пока юноша не соберется на первое дело! Алкмене. Если иногда встретится тебе в полдень стрела прекрасного света, то она послана тебе от Зевса. Наполни свои глаза чистым светом и позволь сиянию опуститься в лоно. Не спит ли там сын бога и не ли уже зародыш своего отца? Так разовьется он божественным! Касаясь своим посохом алтаря. Жертву – заново разожженную – теперь приму я и буду невидим вам в облаке дыма! Снова дым свивается в мощный столб. Прокатывается гром. После этого облако рассеивается. Амфитрион берет посох, который положил перед алтарем – опирается на него – поднимается выше – исчезает высоко наверху. Толпа расступается, оставляя широкий проход перед ним. Алкмена. Это был бог. Теперь он стал человеком. Я храню несказанное в моем лоне. Падаю ли я? Я стою. Я должна остаться. Держи меня, няня. Бессильно опускается на руки кормилицы. Все взгляды обращены на Алкмену. 309
