лирическая фантазия мориса равеля «дитя и волшебство
advertisement
Історія опери у сучасних дослідженнях В А Л Е Р И Я Ж А Р КО В А ЛИРИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ МОРИСА РАВЕЛЯ «ДИТЯ И ВОЛШЕБСТВО» В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА: АКТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ПОНИМАНИЯ Жаркова В. Лірична фантазія Моріса Равеля «Дитя і чари» у контексті творчості композитора: актуальні аспекти розуміння. Завдання статті обумовлює прагнення автора розширити межі інтерпретаційного поля опери Моріса Равеля «Дитя і чари» і репрезентувати її як відображення всього творчого шляху Майстра. «Дитя і чари» постає як відвертий і в той же час зашифрований щоденник особистого та творчого життя композитора, у якому через мозаїку стилів проступають різні шари європейської культури і власні твори, є «об’єктивно»-культурні та суб’єктивноособистісні спогади. К л ю ч о в і с л о в а : творчість М. Равеля, опера, контекст, лірична фантазія. Zharkova V. Lyrical fantasy of Maurice Ravel «Child and magic» in the context of composer’s creative work: actual aspects of understanding. The article covers the author’s intention to bring out the Ravel’s opera outside the limits of the «child» problematic as a reflection of all preceding creative development of the Master. «Child and magic» appears to be a sincere but at the same time enciphered diary of the composer’s private and creative life where the history of the European culture and his own compositions are seen through the mosaic of styles and where «objectively»-cultural and subjective- personal flashbacks alternate with each other. K e y w o r d s : M. Ravel’s works, opera, lyrical fantasy, context. 585 История оперы в современных исследованиях Нужно знать всего Равеля, чтобы понять «Дитя и волшебство», не знать «Дитя» – значит не знать Равеля. Седжи Озава. Из интервью. «Дитя и волшебство» – уникальное произведение в творчестве Мориса Равеля. Долгие годы создания оперы (1918–1925)1 уже являются исключительным фактом в биографии композитора2. М. Равель сам оставил многочисленные «подсказки», указывающие на его особенное отношение к «волшебному» детищу. В частности, 16 октября 1923 года он говорил в интервью газете «The Star»: «Я думаю о лирической фантазии, которая будет далека от традиционной условной оперы, и которую я надеюсь создать как п р о и з в е д е н и е и з м о е й ж и з н и»3. 1 История создания оперы начинается в годы первой мировой войны. В 1916 году известная парижская актриса и писательница Габриэль Колетт представила директору оперного театра Жаку Руше либретто балета-феерии «Дивертисмент для моей дочери», заказанного ей в 1914 году. Руше, долго перебирая имена композиторов, которым можно было бы предложить написать музыку, в конце концов, назвал Мориса Равеля. Колетт согласилась, и «Дивертисмент» был отправлен композитору прямо на фронт. Вполне объяснимо, что о проекте нового театрального сочинения М. Равель всерьёз стал размышлять только после возвращения в Париж, когда Г. Колетт, потеряв надежду увидеть пьесу на сцене, уже думала о других вариантах её музыкальной реализации. 2 Для сравнения: «Испанский час» М. Равель сочинил буквально за полгода (апрель-октябрь 1907 г.), делая оркестровку уже в 1911 году для постановки в Опера-Комик. Балет «Дафнис и Хлоя» М. Равель начал сочинять в июне 1909 года и фортепианную версию представил уже в мае 1910 г. 3 Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens / [réunis, présentés et annotés par Arbie Orenstein]. – Paris : Flammarion, 1989. – P. 347. 586 Історія опери у сучасних дослідженнях В существующей равелиане, однако, «Дитя и волшебство» до сих пор не получило должной оценки1. Опера трактуется либо в прямолинейно-автобиографическом, либо в наивно-сказочном аспектах. Поэтому представляется необходимым вывести произведение за пределы «облегчённоочевидной» проблематики и представить как о т р е ф л е к с и р о в а н н о е отражение всего творческого пути Мастера. Это и определило задачи данной статьи. «Дитя и волшебство» представляется откровенным и в то же время зашифрованным дневником личной и творческой жизни композитора, в котором через мозаику стилей просвечивают целые пласты европейской культуры и собственные сочинения, где соприкасаются «объективно»-культурные и субъективно-личные воспоминания. Композитор писал эту оперу о себе и для себя. Возможно поэтому он, обычно посвящавший свои произведения друзьям, в данном случае не указал символического адресата2. Первое исполнение «Дитя и волшебства» состоялось в Опере Монте-Карло 21 марта 1925 года под управлением Виктора де Сабата – дирижёра, по мнению М. Равеля, «луч- 1 См.: Goubault Christian. Maurice Ravel. Le jardin féerique / Christian Goubault. – Paris : Minerve, 2004. – 357 р.; Jankelevitch V. Ravel / V. Jankelevitch. – Paris : Seuil, 1995. – 220 p.; Marnat M. Maurice Ravel / M. Marnat. – Paris : Fayard, 1995. – 828 p.; Orenstein A. Maurice Ravel. Man and musician / A. Orenstein. – New York and London : Columbia University Press, 1975. – 291 p. ; Schillmöller M. Maurice Ravels Schlüsslwerk L’Enfant et les Sortilèges: eine ästhetisch-analytische Studie / M. Schillmöller. – Frankfurt am Main : Peter Lang GmbH, 1999. – 267 s.; Stuckenschmidt H. H. Ravel: variations sur l’homme et l’oeuvre / H. H. Stuckenschmidt. – Paris : J. C. Lattès, 1981. – 273 p. и др. 2 Отметим, что среди произведений позднего периода творчества только очень интимная вокальная миниатюра «Мечты» (Rêves) на слова близкого друга Равеля поэта Леона-Поля Фарга (1927) также не имеет посвящения. 587 История оперы в современных исследованиях ше которого в своей жизни он не встречал»1. Режиссёром спектакля был Рауль Гансбург, хореографией занимался молодой Жорж Баланчин. Спектакль имел ошеломляющий успех. Удовлетворён премьерой был и сам автор, говоривший: «Чтобы поставить “Дитя и волшебство” нужен театр Монте-Карло и такой режиссер как Гансбург, потому что наше произведение требует э к с т р а о р д и н а р н о й п о с т а н о в к и <…> Именно Опера Монте-Карло обладает замечательной труппой русских танцоров и танцовщиц, которыми восхитительно руководит удивительный мастер балета Ж. Баланчин»2. Равель «как в воду смотрел»… Последовавшая вскоре парижская премьера «Дитя и волшебства» была встречена публикой довольно холодно3. Разделились и мнения критиков. Одни считали оперу высшим достижением композитора (А. Прюньер, Ж. Пиош, Э. Деляж) и утверждали, что М. Равель «никогда не сочинял ничего более трогательного и проникновенного»4; другие видели в ней лишь не очень удачное «подражание формам, наименее благородным в музыке»5. Споры современников М. Равеля остановили музыковеды следующих поколений, решительно объявив «Дитя и волшебство» «ключевым» сочинением композитора. Приведём ёмкую характеристику оперы Жюлем ван Аккером, которая показательно проявляет позицию боль1 Marnat M. Maurice Ravel / M. Marnat. – Paris : Fayard, 1995. – Р. 563. Равель рассказывал одному журналисту, что через 12 часов после того, как Сабата получил партитуру «Дитя», он знал её всю наизусть. 2 Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens / [réunis, présentés et annotés par Arbie Orenstein]. – Paris : Flammarion, 1989. – Р. 349. 3 Она состоялась 1 февраля 1926 года в Опера-Комик под управлением Альбера Вольфа. 4 Goubault Christian. Maurice Ravel. Le jardin féerique / Christian Goubault. – Paris : Minerve, 2004. – Р. 287. 5 Там же. – С. 286. 588 Історія опери у сучасних дослідженнях шинства зарубежных равелеведов: «Здесь весь Равель: мелодист, мастер отточенных гармоний, оркестратор, ремесленник и поэт. Здесь раскрываются важнейшие аспекты его личности и характера. Вообще это произведение, как воплощение его собственной натуры, предстаёт как к о м п е н д и у м , в котором мы находим в щедром изобилии в с е модусы равелевского письма от первого до п о с л е д н е г о ч а с а е г о т в о р ч е с т в а » 1. Получив от Колетт разрешение на любые изменения либретто, композитор превратил его в и н т и м н о е п о слание, облеченное в эффектную театральн о - с ц е н и ч е с к у ю ф о р м у . Окончательный вариант либретто представлял во многом самостоятельный текст и содержал множественные аллюзии к основным событиям жизни композитора. М. Равель даже ввёл в него понятные лишь близким друзьям характерные словечки, из тех, которые придумывались и использовались «апашами». Сочиняя оперу, композитор по-новому переживал сам и открывал перед внимательным слушателем свои самые заветные желания и надежды. Каждая сцена оперы стала частью «волшебного» пути к тому, что держало в напряжении этого великого человека всю его жизнь и, в конце концов, развернулось в историю о маленьком мальчике, дерзком, непослушном и очень одиноком, который сталкивается с устрашающе-незнакомым миром внезапно оживших вещей и который так ждёт спасительного прихода мамы... «Дитя и волшебство» – удивительно трогательное, нежное и бездонно-глубокое произведение. Его исключительное значение в наследии М. Равеля определяет колоссальная энергия самых сокровенных и потаенных слоёв духовной жизни Мастера, которую излучает буквально каждый знак 1 Ackère J. van. Maurice Ed. Elsevier, 1957. – Р. 149. Ravel / J. van Ackère. – Bruxelles : 589 История оперы в современных исследованиях текста. Всегда скрытный композитор, никого не допускавший к тайнам личной жизни, был впервые и единственный раз поразительно откровенным. Однако только М. Равель мог так искусно заключить почти невыносимую искренность признаний, пронзительных до слёз, в яркую оболочку блестящего шоу, мистифицирующего своей беззаботностью1. На специфику организации художественного целого указывает авторское жанровое определение «лирическая фантазия». М. Равель точно охарактеризовал главные принципы развёртывания художественной мысли, непредсказуемой в изгибах и поворотах, свободной в скольжении по поверхности уже существующих художественных феноменов (своих и чужих), легко парящей в сфере «снятых» смыслов, высвечивающих различные пласты европейской культуры, но при этом неизменно лирической, связанной с наиболее скрытой частью авторского «я». Поэтому исследовательские «маршруты» через художественное пространство «лирической фантазии» определяются всем контекстом жизни и творчества композитора, отраженным в опере с разной степенью конкретности (от автоцитат до едва уловимых аллюзий к собственным сочинениям или произведениям его любимых авторов). Рассматривая «лирический» аспект организации целого, следует вспомнить огромную любовь М. Равеля к ма1 В разговоре с Элен Журдан-Моранж М. Равель признаётся, что хотел бы объединить в своём произведении Ж. Массне и американскую оперетту, Дж. Пуччини и К. Монтеверди. В интервью газете «Le Gauloise» после премьеры он заявляет: «Партитура “Дитя и волшебства» – это о ч е н ь г л у б о к и й м е л а н ж с т и л е й в с е х э п о х о т Б а х а д о … Р а в е л я ! Она находится между оперой и американской опереттой, прерываемой, как бы между прочим, музыкой джаз-бенда. Первая и последняя сцены оперы, если не вдаваться в детали, представляют собой соединение античного хора и мюзик-холла». См.: Jankelevitch V. Ravel / V. Jankelevitch. – Paris : Seuil, 1995. – Р. 79. 590 Історія опери у сучасних дослідженнях ме. Самое трагическое и непоправимое событие в его жизни, в котором он чувствовал себя виноватым, – смерть мамы, – определило его интерес к либретто Колетт с неординарной и совсем «не оперной» сюжетной канвой. Цепь происходящих в опере «волшебных» событий не превращает историю в сказку, не смягчает остроту происходящего условностью ситуации, а передаёт сильный эмоциональный накал глубокой личной драмы композитора. Даже «счастливый финал» не нарушает печальной автобиографичности оперы: н и в одной сцене у главного героя нет прямого д и а л о г а с М а м о й (несмотря на то, что в начале оперы на протяжении 28 тактов Мама представлена как реальный персонаж). Подчёркивая символический смысл происходящего, М. Равель все моменты обращения Дитя к Маме создаёт чисто музыкальными средствами в иллюзорном мире фантазии. Незримое присутствие Мамы в произведении ощущается благодаря нежным «отсветам» её лейттемы и возвращениям её тембровой характеристики (трио: кларнет, бас-кларнет, фагот) в лирических и ностальгических сценах оперы: Лейттема Мамы (1 сцена) Нематериальный и нефизический аспекты восприятия образа Мамы возникают также благодаря б е с с л о в е с н о й 591 История оперы в современных исследованиях (инструментальной) природе лейттемы Мамы. Только в заключительном восклицании главного героя в финале оперы квартовый мотив лейттемы h-fis «подтекстовывается» тихим д о л г о ж д а н н ы м о б р а щ е н и е м : «Мама». Таким образом, «п у т ь к М а м е » обретает в опере вектор движения к предельной ясности, устойчивости и д о с к а з а н н о с т и (в прямом смысле) всех параметров её музыкальной характеристики. В отличие от Мамы, периодически незримо возникающей «за кадром», Дитя участвует практически во всех сценах оперы. Акцентируя автобиографичность этого образа, композитор использует отчётливые аллюзии к своим ранним произведениям (пьесам «Мальчик с пальчик» и «Павана Красавицы в спящем лесу» из цикла «Моя матушка Гусыня», а также к принесшей ему широкую известность «Паване почившей инфанте»). Так, «музыкальное детство» М. Равеля опосредованно включается в художественное пространство оперы и определяет основные точки пересечения интонационных сфер Мамы и Дитя. Многочисленные сольные реплики главного героя в опере выполняют важную функцию «авторского слова» или, точнее, «авторского комментария», поскольку появляются в посткульминационных зонах, резко меняя вектор музыкального развития. В такие моменты блестящие, эффектные оркестровые эпизоды, внезапно «проваливаясь» в обнажённость мелодической линии в партии Дитя, пугают жутковатым оттенком фантасмагоричности свершившегося и исчезнувшего, когда состояние эйфорической беззаботности мгновенно рассеивается, уступая место заданной началом первой сцены сосредоточенной погруженности в себя самого и отрешенности от внешних событий. Основная (и тоже «б е с с л о в е с н а я ») тема Дитя поручена двум солирующим гобоям. 592 Історія опери у сучасних дослідженнях Тема Дитя Максимальная выразительность мелодической линии, стремящейся к полному высвобождению от традиционных для новоевропейской музыки гармонических и метроритмических ограничений, становится для М. Равеля в последнее творческое десятилетие знаком сферы мечты, самого личного и сокровенного. Намеченное в экспозиции образа Дитя тяготение к линеарной организации музыкальной ткани и самостоятельной выразительности её каждого голоса (расслоение фактуры на контрапунктические линии гобоя, контрабаса, вокальной партии) становится отражением многослойности и полифоничности сознания главного героя. Поэтому политональные расслоения музыкальной ткани в опере воспринимаются как п р о т е с т против однозначности « в з р о с л о г о м и р а » 1. 1 Так, начиная со второй сцены (сцены ярости Дитя), ярко манифестирующей на протяжение двух тактов «кричащие» репетиции трезвучий секундового соотношения (B-dur/A-dur), как вызов главного героя миру «заданных правил», все кульминационные сцены оперы представляют различные варианты политональных напластований материала. В этом контексте моменты «тонального прояснения» приобретают особую смысловую нагрузку, которая закрепляется в финале возвышенно-одухотво- 593 История оперы в современных исследованиях Ещё один значительный образ оперы – образ Принцессы – своеобразная «кристаллизация» идиллических мечтаний главного героя. Принцесса, как самое хрупкое отражение «я» главного героя, балансирует на грани реального и вымышленного, материального и волшебного. Как Дитя и Мама, Принцесса имеет собственную лейтхарактеристику в опере, экспонированную в начале сцены её волшебного появления. Однако в отличие от других тем, сфера действия её лейттемы намного «локальнее». Лейтгармония Принцессы представляет зыбкое политональное наложение трезвучий (E-dur/f-moll), которое связывает её образ и с миром иллюзорного, придуманного, и с миром протестующего Дитя. Наличие в опере сквозных образов (Дитя, Мамы, Принцессы) с индивидуальными лейтхарактристиками свидетельствует о сложной внутренней организации произведения. Поэтому размышление о второй составляющей авторского жанрового определения произведения как «фантазии» сразу вызывает в памяти известное высказывание Ж. Кокто: «Единственное, что следует понять, это то, что феерия плохо сочетается с волной, и что т а й н а з а к л ю ч е н а л и ш ь в т о ч н ы х в е щ а х » 1. Действительно, «феерия» последнего масштабного театрального произведения Равеля является результатом тщательной композиторской работы. Филигранная отточенность всех деталей целого, многозначность глубинных («неочевидных») параметров музыкального текста, соотнесенных с его зрелищно-эффектными («очевидными») характеристиками, традиционно отличающие сочинения лучших представителей французской культуры, получают своё совершенное претворение в «Дитя и волшебстве». Через безурённым, «катарсическим» звучанием диатонической ясной темы Дитя и квартового мотива лейттемы Мамы в доверительно-нежном G-dur. 1 Schillmöller M. L’enfance retrouvé à volonté. Etude esthétique et analytique de L’Enfant et les Sortilèges de M. Ravel / M. Schillmöller. – Paris, 1995. – Р. 11. 594 Історія опери у сучасних дослідженнях пречный баланс явного и скрытого, неожиданного (волшебного) и ожидаемого раскрывается особенное понимание Равелем самой проблемы т в о р ч е с к о й с в о б о д ы . Поэтому в центре оперы находится монолог Белочки, концентрирующий основной музыкальный материал произведения и представляющий подлинный гимн Свободе как возможности смотреть на всё собственными глазами1. Помещённый в кульминационной зоне оперы монолог Белочки раскрывает главные эстетические установки композитора и становится декларацией его творческих принципов. В этой связи, обращение М. Равеля в каждой сцене оперы к разным музыкальным стилям прошлого и современности, создание аллюзий к своим собственным произведениям как возможность посмотреть по-новому на то, что уже существует, воспринимаются как высшее выражение творческой свободы, которую может позволить себе только по-настоящему большой художник. Вероятно поэтому, те сцены, в которых метод стилизации (как особый случай «взгляда» в прошлое) применен наиболее последовательно, отмечены специальным авторским «знаком» – «апашской» буквой z. Не предусмотренная грамматикой буква z появляется в вокальной партии в «М е н у э т е К р е с л а и К у ш е т к и », представляющем один из наиболее любимых жанров композитора, символизирующем эпоху, создавшую собственный идеал Красоты и Порядка. Далее – в «Х о р е п а с т у ш к о в и п а с т у ш е к », использующем традиционный для старинной музыки и столь любимый композитором приём остинато. При этом, в обоих случаях – это стилизация «по-равелевски», в которой отчётливо лишние звуки в менуэте или страннодиссонирующие подголоски в пасторальной сцене проявляют 1 О том, что композитор придавал значение данной сцене, говорит тот факт, что М. Равель пожелал увидеть слова из монолога Белочки напечатанными в юбилейном номере «La Revue musicale», подготовленном в марте 1925 года к 50-летию композитора. 595 История оперы в современных исследованиях нежную улыбку автора по отношению к самому приёму стилизации. Чрезвычайно показательна и третья сцена, в тексте которой композитор зашифровывает символическую букву «z», – с ц е н а с З а д а ч н и к о м . Фантасмагория цифр и остинатных ритмов данной сцены отсылает к важнейшей стороне творческой натуры самого М. Равеля, как известно, обожавшего механические игрушки и всякого рода автоматы. Манящий и пугающий мир цифр и точных величин – «тайна», которая определяет возможность волшебства, которая всегда так притягивала композитора… Повышенное внимание М. Равеля к упомянутым трем сценам, конечно, не случайно. Именно они вводят в оперу ещё одного «представителя» мира волшебства. За неповторимой пластикой менуэта Кресла и Кушетки, пожалуй, самого «странного» в истории развития жанра; за тихой жалобой идиллических персонажей, обреченных на непреодолимость остинатных возвращений их музыкальной темы; за головокружительным мельканием оживших цифр проступает самый удивительно-волшебный «образ» – образ творчества самого композитора. Отмеченный «хулиганской» буквой, он отсвечивает и в других сценах оперы, определяя пёструю череду контрастных музыкальных тем, актуализирующих уже более фрагментарно и не столь целостно различные аспекты творчества Равеля, а также широкий спектр явлений европейской музыкальной культуры особенно близких и значимых для композитора. Таким образом, то, что составляло смысловой слой произведений предыдущих лет, проявляя с различной степенью полноты внутренний мир композитора, теперь оказалось сконцентрированным в едином художественном целом. Размышляя над особенностями такой целостности, обратимся к тонким наблюдениям Мераба Мамардашвили над сущностью подобных феноменов. В его «Лекциях о Прусте» читаем: «Эмпирически нельзя собрать миллионные куски 596 Історія опери у сучасних дослідженнях нашей жизни – мы конечные существа, собрать их можно только через изобретённую структуру, и она породит, индуцирует в нашей голове понимание и смысл»1. М. Мамардашвили имел в виду, в первую очередь, гениальную эпопею Марселя Пруста. Однако можно вспомнить и других представителей французской культуры, зараженных страстным стремлением «собрать миллионные куски» собственной жизни, сложить их – от первого и до последнего – заново. Марсель Пруст, Поль Валери, Анри Ренье… В этой компании великих современников, открывавших небывалые возможности воздействия на читателя «сотканных» из собственной жизни художественных структур, создаваемых вербальным языком, Морис Равель оставался е д и н с т в е н н ы м к о м п о з и т о р о м , который двигался в том же направлении. Подчеркнём, что речь в данном случае идёт не о музыкальном претворении конкретной «автобиографической» истории или отдельных жизненных фактов, но именно о «собирании» всей жизни в подлинно художественную структуру, реализованную при помощи музыкального языка. Только связав воедино все ниточки своего прошлого и настоящего, можно понять то, что наиболее существенно и так труднообъяснимо для каждого человека – е г о с о б с т в е н н ы е ж е л а н и я . На эту характерную особенность чувственно-интеллектуальной жизни представителей французской нации проницательно указывал М. Мамардашвили, в частности, отмечая, что М. Пруст, вслед за Р. Декартом, был одержим «ф р а н ц у з с к о й м а н и е й п о н и м а н и я ж е л а н и й»2. Эта «мания» не оставляла и М. Равеля. Симптоматично, что опера начинается с многократно повторенной фразы главного героя (досл.): «У меня есть же1 Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая топология пути) / М. Мамардашвили. – М. : Ad Marginem, 1995. – С. 331. 2 Там же. – С. 455. 597 История оперы в современных исследованиях лание…», получающей каждый раз иное продолжение (прогуляться, съесть все пирожные, потянуть кошку за хвост и т. д.)1. Собственно следуя за своими желаниями, главный герой и попадает в мир «волшебства». Может быть, истинное волшебство Театра как раз и заключается в способности прояснить самые сокровенные желания человека? Волшебство как возможность оживить и одухотворить хранящие отпечаток Времени вещи, пересказать на свой лад традиционные ситуации и затеять по собственному желанию игру с художественными стилями прошлого... Волшебство как непостижимая сила дарить человеку себя-самогодругого, открывающая в мире мечты, иллюзии, фантазии таинство его желаний… Так открывается мир, в котором над всем властвует загадочная волшебная флейта, солирующая в опере Равеля в самой «волшебной» сцене Дитя и Принцессы... Возникающая в данном контексте параллель со знаменитой оперой В. А. Моцарта, любимого и боготворимого М. Равелем, отнюдь, не случайна. Как известно, Моцарт находился на самой вершине творческого пантеона французского композитора. Неудивительно, что «Дитя и волшебство» рождает ассоциации с «Волшебной флейтой». Выскажем предположение, что, выбирая название для своей лирической фантазии, М. Равель не в последнюю очередь думал о «Волшебной флейте» и о том пути, который должны были пройти герои В. А. Моцарта через все испытания навстречу своему счастью. Ведь и в опере М. Равеля, только пройдя путь, непослушный мальчик заслуживает, наконец, прощение и желанную встречу с Мамой. Для этого главному герою (как и в опере Моцарта) необходимо решить, как следует относиться к законам «правильной» жизни и как распоряжаться своими желаниями. 1 598 J'ai envie d'aller me promener и др. Історія опери у сучасних дослідженнях Представляется очень важным, что желания, в конце концов, приводят главного героя в Сад. Ведь с самых ранних этапов формирования французской культуры образ Сада утверждается как символический образ необыденной жизни, вектор значений которого (символического образа) направлен от возвышенных куртуазных представлений о радости и счастье (сад, в котором ожидает рыцаря Прекрасная дама; Сад Любви) до сферы божественного (Райский сад) и трансцендентного. При этом Сад – это всегда определённое пространство, имеющее границы, как и сама человеческая жизнь, многоплановая и конечная… Так, путь в глубину себя самого, в направлении самых заветных детских желаний, высвечивает те неповторимоиндивидуальные для каждого художника непреодолимые ограниченности, существование которых и определяет возможность «волшебства». Резюме Свёрнутая в художественный текст оперы духовная жизнь её автора обрела новый и поистине неисчерпаемый смысл. Указанный композитором путь по направлению к детству, к собственным сокровенным желаниям и мечтам стал итогом его жизни. В буквальном смысле. Именно представление «Дитя и волшебства» вечером 28 декабря 1937 года – трагический день смерти Равеля – прочертило последнюю черту на жизненном пути композитора, символически связав граничное и бесконечное, повседневное и волшебное, страстную устремленность к Свету и непреодолимую скорбь… 599
