"Драматургия Д.К.Сивцева - Суорун Омоллоона на сцене
advertisement
Опубликовано: Сб. Художественное наследие национальных культур ХХ века в общероссийском культурном пространстве: проблемы взаимодействия. //Материалы Всероссийской н/п. конференции, посвященной 100-летию Народного писателя Якутии Д.К. Сивцева – Суорун Омоллоона 4-6 окт. 2006 г. Якутск. ИГИ АН РС (Я). 2007. 408 с. С. 219 – 230. УДК 82.2, 82.2; 792.09.792.2 Драматургия Д.К. Сивцева-Суорун Омоллоона на сцене Русского драматического театра Крылова Вера Климентьевна канд. искусствоведения, старший научный сотрудник Сектора истории Института Гуманитарных исследований и проблем малочисленных народов Севера Сибирского отделения Российской академии наук, г. Якутск. kvkrepressgur@mail.ru В статье дается краткий анализ спектаклей «Айаал» и «Ночи джунглей» или «Перед восходом» по одноименным пьесам Д.К. Сивцева – Суорун Омоллоона, шедших на сцене Русского драматического театра в Якутии в разное время. Обращаясь к их анализу, тем самым мы еще раз свидетельствуем свое глубокое уважение к этому не только талантливому литератору, но и замечательному человеку. В этих двух достаточно разных по содержанию драматургических произведениях имеется одна общая линия – стремление человека к свободе. Историкофольклорная трагедия «Айаал» содержит в себе мотивы национального эпоса, жизни и быта аборигенов северного края. В ней нет подлинных исторических лиц. Все персонажи - плод творческой фантазии автора. Вместе с тем сам он не отрицал того факта, что действия героев пьесы основаны на некоторых событиях, имевших место в истории Якутии и, в частности, главный герой Айаал наделен многими протестующими чертами “разбойника” Манчары. Двойное название второго спектакля родилось во время работы над пьесой «Перед восходом». Таким образом, театр вместе с автором вкладывал в него аллегорический, событийный смысл происходящего. Ночи джунглей – это все то, что связано с несправедливостью, с людьми, именуемыми себя «сверхбелыми», «сверхчеловеками». В конечном итоге именно расисты оказываются «позором Земли, ее черным пятном», черными непроницаемыми «Ночами джунглей». В статье акцентируется внимание на режиссерском поиске, исполнительском мастерстве актеров. Ключевые слова: драматургия Д.К. Сивцева – Суорун Омоллоона, Русский драматический театр в Якутии, историко-фольклорная трагедия «Айаал», театральная истории Якутии, спектакль «Ночи джунглей», якутская литература, литературная критика, литературное наследие, история литературы. . Dramaturgy of D.K. Sivtsev-Suorun Omolloon on the stage of Russian Drama Theatre in Yakutia Krylova Vera К. Ph. D. in Art Criticism/ Sector of History Institute of the Humanities and Indigenous Peoples of the North Siberian Brach of the Russian Academy of Sciences Yakutsk Abstract. The article gives a brief analysis of the performances of "Ayaal" and "Night of the jungle" or "Before Sunrise" based on the play D.K Sivtsev – Suorun Omolloonon their way to the scene of Russian Drama Theatre in Yakutia at different times. Referring to analysis of them, thus we once again witnessing deep respect for this not only a talented writer, but also a wonderful person. In these two dramaturgical works, quite different in content, there is one common line - desire of man to freedom. Historical and folk tragedy "Ayaal" contains motives of national epos, way of life of Aboriginal of northern territories. It has no true historical figures. All the characters the fruit of imagination of the author. However, author himself did not deny the fact that the actions of the characters of the play are based on certain events that took place in the history of Yakutia, and in particular, the main character Ayaal endowed with many protesting features of "robber" Manchary. Thus, the theater along with the author puts it allegorical meaning. Night jungle - it's that that is associated with injustice, with people, called themselves "super white men", "supermen". Ultimately, it is the racists are "a disgrace of the Earth, its black spot", black impenetrable "jungle nights." The article focuses on the director's finding and the actors performing skills. Keywords: dramaturgy DK Sivtseva - Suorun Omolloona, Russian Drama Theatre in Yakutia, historical and folk tragedy "Ayaan", theatrical history of Yakutia, play "Night of the jungle", Yakut literature, literary criticism, literary heritage, the history of literature. Прежде чем охарактеризовать спектакли по произведениям Дмитрия Кононовича Сивцева – Суорун Омоллоона, шедшие на сцене Русского драматического театра, несколько слов о наших с ним взаимоотношениях. Познакомится с ним поближе, мне помог случай. Весной 1993 года режиссер А. Борисов решил возобновить постановку оперы «Нюргун Боотур» М. Жиркова и Г. Литинского по либретто, составленного Суорун-Омоллоном на основе устного народного творчества - Олонхо. Премьера этой первой национальной оперы состоялась в 1940 году. В 1943–м прошел ее 100-й спектакль и был отмечен общественностью республики, как праздник национальной культуры. Более того, коллектив Якутского музыкальнодраматического театра сделал все для того, чтобы собранные деньги от постановки пошли на именной танк «Нюргун Боотур», который затем был подарен фронту. Понятно, что образ отважного Нюргун Боотура стал символом мужества и храбрости не для одного поколения народа саха. Так вот, взявшись за постановку этой оперы, режиссер А. Борисов со свойственной ему горячностью решил «перекроить» либретто под свое видение событий и образов. Его стремление в любой постановке совместить элементы современности с историческими, архаическими деталями прошлого, давало постановщику возможность игры со временем. И этой игрой он всегда пользовался и пользуется. Это его творческий стиль. С этим категорически не согласился Дмитрий Кононович и обратился ко мне – инспектору по охране авторских прав с письмом, в котором просил «защитить его авторские права». Помню, как взволнованно он говорил по телефону. Без промедления я назначила ему встречу. В тот же день Дмитрий Кононович появился на пороге моего дома. Он вошел стремительно. На нем был длинный серо-зеленый плащ, который делал его фигуру еще более стройной и высокой. Я предложила ему чашку ароматного чая. И он поведал все, что его беспокоило и передал мне это письмо. Место встречи было выбрано не случайно. Домашняя обстановка снимала нервное напряжение у многих авторов, людей интеллектуального труда, людей мыслящих, талантливых, легко ранимых и, к сожалению, во многом не защищенных. Здесь, а не в рабочем кабинете они могли высказать все, что их тревожило в отношении их творческого труда и вознаграждения за него. Здесь же они могли получить исчерпывающий ответ по всем интересующим их вопросам закона «Об авторском праве и смежных правах». Здесь они проникались к инспектору большим доверием, который, честно признаться, никогда не подводил их, о чем они помнят до сих пор, за что я им благодарна. Кроме того, Дмитрия Кононовича беспокоило следующее. В основу своего либретто он положил текст якутского олонхо «Нюргун Боотур Стремительный», записанный К. Оросиным и изданный политссыльным Э. Пекарским еще в 1907 году. Однако одним этим текстом он не ограничился и в ряде случаев использовал мотивы из многих других олонхо. Так завязку с золотым яйцом взял из олонхо «Элик-Боотур и Ныытыл-Боотур». Отчуждение «кут» (души) Туйарыма Куо и хранение его в виде серебряного шарика из олонхо «Мюлджю Сильный». Живая вода и дух священного дерева Аал Луук заимствованы из текстов А. Миддендорфа. Пять небесных удаганок – дочери светил Солнца, Луны, Венеры, Плеяды и Полярной звезды – из легенды «Басымныы Батыр и Эрбэхэй Берген». Хороводные танцы и их архаические слова типа сандыа, саа – рыба и т.д. подсказаны олонхо «Элик Боотур и Ньытыл Боотур». Как видим, автором была проделана колоссальная работа и вполне понятна тревога по поводу вмешательства в его произведение. Первый вариант либретто 1940-го года вобрал в себя часть текстуального материала из олонхо «Туйарыма Куо» П. Ойунского, который для его создателя послужил в качестве фольклорного источника, но в последующих редакциях этот текст был исключен. А режиссер А. Борисов не только настаивал на включение его в будущий спектакль, но и уже начал осуществлять свой замысел, тем самым нарушал имущественные права автора либретто оперы «Нюргун Боотур». Дмитрий Кононович не мог согласиться таким положением дел, т.к это повлекло бы за собой кардинальное изменение уже существующего произведения. В конце нашего разговора Дмитрий Кононович подарил мне своё либретто оперы «Нюргун Боотур» с теплой лаконичной надписью: «Уважаемой Вере Климентьевне Крыловой – на добрую память! Автор – Д. Сивцев – Омоллоон». Затем мне неоднократно посчастливилось получать от него подобные подарки, но этот – самый памятный. Еще одно, и, скорее всего главное, обстоятельство волновало автора либретто. А. Борисов - не оперный, а драматический режиссер. А Дмитрий Кононович хотел отдать свое произведение в руки проверенного профессионала, которому он всецело доверял. В тот же день я встретилась с А. Борисовым в его министерском кабинете. Эта встреча не прошла даром. В конечном счете, постановщик вынужден был согласиться с автором и учесть все его замечания. Так был разрешен этот конфликт. Наши теплые взаимоотношения с Дмитрием Кононовичем продолжались до конца его дней. Основывались они не только на почве охраны авторских прав, но и на взаимоуважении. Встречаясь в театре, в институте или просто на улице, мы не просто обменивались приветствиями, элементарными любезностями, но когда удавалось время, могли поговорить на морально-этические, философские, эстетические, театральные проблемы. У него был широкий кругозор, и он всегда был очень интересным разносторонним собеседником. Но подробнее об этом – потом. А сейчас разговор о тех спектаклях по его пьесам, которые в разное время шли на сцене Русского драматического театра. Обращаясь к их анализу, тем самым еще раз хочу засвидетельствовать свое глубокое уважение к этому не только талантливому литератору, но и замечательному человеку. Пьеса «Айаал» была написана автором в 1940 г. Надо полагать, что Дмитрий Кононович одновременно работал над тем и другим произведением, так как вышли они почти одновременно. Премьера оперы «Нюргун Боотур», как уже говорилось выше, тоже прошла в этот же период. Через год, т.е. в 1941 г. премьера пьесы «Айаал» состоялась в Якутском драматическом театре, её постановку осуществил режиссер В.В. Местников. На русский язык текст перевел автор совместно с журналисткой М. Усцелемовой. К работе пьесы Д.К. Сивцева-Суорун Омоллоона Русский драматический театр приступил в первый послевоенный сезон. Премьера спектакля состоялась 5 мая 1946 года. Драматургическое произведение содержало в себе мотивы национального эпоса, жизни и быта аборигенов края. В этой историко-фольклорной трагедии Суорун Омоллоона нет подлинных исторических лиц. Все персонажи являются плодом творческой фантазии автора. Вместе с тем сам автор не отрицал того факта, что действия героев пьесы основаны на некоторых событиях, имевших место в истории Якутии. Действительно, главный герой Айаал был наделен протестующим началом Манчары. Об этом через несколько лет Дмитрий Кононович писал в журнале «Полярная звезда». «Прототипом заглавного образа пьесы «Айаал» является национальный герой якутского народа Манчары, восставший против кабалы баев в первой половине ХIХ в.»1. Ссылаясь на мнение историка Г.П. Башарина, автор явно свидетельствует об этом во втором действии, когда, как и Манчары, Айалу «надели колодки» на ноги, затем – после убийства Эксюкю, Айал раздает его богатства «рабам, батракам, кумаланам», как это делал Манчары. В третьем – грозный Эксюкю, прототипом которого послужил улусный князек Чочо, дает наказ князцам и слугам «поймать разбойника Айаала». В те годы подобные пьесы, как правило, привлекали актеров и зрителей драматичностью фабулы и конфликтностью сюжета, в основе которого была заложена борьба антагонистических классов. Это во многом определило успех «Айала» как среди якутских, так и русских зрителей. А наполнение спектакля фольклорным материалом дало возможность русскоязычным зрителям познакомиться с якутским эпосом, с его поэтичностью и неповторимым своеобразием образов. В основу конфликта заложена борьба за землю между бедняками, которых представляет Айаал и земледельцами во главе с улусным головой Эксюкю. Главный режиссер Русского драматического театра пригласил на постановку автора, коллег из Якутского театра – режиссера В.В. Местникова, композитора М.Н. Жиркова, который написал музыку к спектаклю и художника Г.М. Туралысова. Консультантами спектакля также выступили, заместитель директора по научной работе Якутского республиканского музея им. Е. Ярославского И.Д. Новгородов и народный художник ЯАССР М.М. Носов, который считался признанным знатоком материальной культуры и народного искусства якутов. Это помогло режиссеру-постановщику П.О. Остеру и художнику Н.Г. Никольскому глубже передать на сцене специфику якутской жизни и национальный фольклор. Костюмы и декорации Н.Г.Никольский выполнил в традиционном национальном стиле. При этом во всем художник использовал элементы декоративного народного творчества. Действие разворачивалось на фоне якутской природы, в богатой убранством урасе Эксюкю, около и в амбарчике Айыы-Сээна, землянке Айаала и Кюн-Чемчюк. Таким образом, помощь якутских коллег позволила русским актерам создать на сцене полнокровные образы, справится со сложными постановочными задачами, передать своеобразие национального характера и драматургии. Роль главного героя сыграл заслуженный артист ЯАССР И.М. Лавров. В первой сцене его Айаал – обездоленный, неприкаянный, униженный рабским положением, жестокостью тойона Эксюкю. Он вознамерился обзавестись своей землей, чтобы начать самостоятельную жизнь. Хамначиту (наемному рабочему) «вечного» улусного головы, грозного Эксюкю, Айаалу захотелось «украсить лик земли-матушки золотистым колосом, как это делают добрые русские люди великой Руси – пашенные Амги». Для счастья ему всего-то надо небольшой клочок - «в десять шагов длиной и пять шириной». Своей мечтой он делится с Тонгом: «Вот она, наша родная земля! Давай же, друг мой Тонг, будем просить счастья у нашей всеобильной матушки-земли»2. Но на пути к осуществлению заветной мечты встает грозный Эксюкю, который никому не даст «ни горсти своей земли, ни травинки со своих лугов, ни веточки со своих лесов, ни лягушки со своих болот». В начале первого действия И. Лавров создает образ мягкого, уступчивого, подневольного человека. Его Айаал, как и остальные, зависит от слова, жеста, одного движения своего тойона, который может распорядиться его судьбой в зависимости от желания и настроения. Но от сцены к сцене постепенно в его герое просыпается протестующее начало. Такое движение по восходящей линии давало возможность актеру И. Лаврову не только достоверно передать замысел драматурга, но и типизировать героя, логично подводить к его осознанному выводу. Земля. Только собственная земля может сделать его свободным человеком. Дальнейшее стремление к осуществлению своей мечты и помогает Айаалу И. Лаврова превозмочь страх перед своим господином, а затем и протестовать: «Батрак тоже человек. Человек!». В его возгласе слышалось не столько личное, сколько общее стремление защитить и свое, и общечеловеческое достоинство, а также достоинство силача Тонга, любимой девушки Кюн Чемчюк и ее подруги Керэгэй. Тем закономернее выглядели действия Айаала И. Лаврова в последующих сценах, особенно после встречи с мудрым старцем Айыы-Сээном, который решил усыновить Айаала и затем с Марком Александровым. Старец прост и незатейлив, поэтому и предложение его прямолинейно. «Слушай, сынок, у тебя нет отца, у меня нет детей. Хочешь, будь мне сыном. Возьми в руки инструменты мои и создавай красоту людям, а себе счастье». Он готов отдать все: «старую шубу на заячьем меху, рыболовецкую сеть, четыре верши и три рубля деньгами». Удивительно тонко проводили данную сцену артисты И. Лавров и М. Зиновьев. Эту одухотворенность героев подчеркнул рецензент А. Олбинский: «Роль Айыы-Сээна создана так сильно и так правдиво, что невольно поддаешься очарованию мудреца. В исполнении М. Зиновьева в образе Айыы-Сээна видишь белого шамана, стремящегося наполнить пространство солнечным светом»3. В старике Айыы-Сээне М. Зиновьева отсутствовала фальшь. В его словах, действиях, движениях чувствовалось спокойствие и уравновешенность. Он мудрец. А мудрецу не свойственны колебания и нерешительность. Кроме того, старец независим. Ему нет нужды держать свой меч под подушкой. Он держит его под порогом амбара. Его дух настоян на аромате тайги и дерева, с которыми он связал всю свою жизнь. Этот старец не только часть природы, но одно целое с ней. Айыы-Сээн создает искусные вещи для украшения жилищ. Этим самым несет добро и счастье людям, он благословляет своих сородичей. Волшебным духом его добра, солнечным светом и наполнялась душа Айаала, «выпрямлялось» его сознание, поднимая в нем человеческое достоинство. Получив нравственную опору, Айаал заметно менялся. Его движения становились не столь угловатыми, а глаза не так тусклы. Все чаще в них мелькали искорки надежды на будущее. Весь его облик был преисполнен надеждой, внутренним ожиданием. Походка его становилась уверенней, а голос тверже. Поэтому последующие его слова: «Клянусь, смою его (меча – В.К.) ржавчину. Утолю его жажду! Клянусь!»43, которые он произносил после смерти Айыы-Сээна, не казались наигранными, а звучали вполне закономерно. Подлость и коварство Эксюкю не знает границ, он отвратителен во всем – помыслах, словах, действиях. Во всем злобный, завистливый, ненасытный. Таким рисовал его Г.М. Белевцев, не жалея темных красок, не оставляя надежды на оправдание. Актер наделял своего героя барской интонацией. В разговоре с Айаалом, своими подчиненными, Айыы-Сээном, даже с Кюн Чемчюк, этой «Жемчужиной солнца», красота которой способна остановить и ослепить любого мужчину, он не в состоянии сменить гнев на милость. Топая ногами, задыхаясь от бессилия и выкручивая руки Кюн Чемчюк Эксюкю бил плетью об пол и кричал: «Заставлю признаться! Заставлю!.. Где условились встретиться с Айаалом!» Артисты превосходно владели актерской техникой, поэтому все, что они ни делали, на сцене выглядело естественно и правдоподобно. Когда Эксюкю требовал признания от Кюн Чемчюк, и та со стоном падала на пол, зрители глубоко сочувствовали героине А.Крупновой. Они симпатизировали возлюбленной Айаала и презирали тойона. Природная красота артистки как нельзя лучше сливалась с создаваемым ею образом якутской красавицы. Роль шамана Хандыги играл Б. Баташов. Он так вжился в этот образ, что «всегда готов был греметь своими суставами и сгибать шею. Баташовский шаман бил в бубен частой и слабой дрожью, отбивал немыслимые трели, раскачивался в такт усиливающихся ударов, гремел металлическими подвесками, мотал головой, неистово пел и в экстазе заходился на сцене»4. Публика была в восторге. Этот спектакль имел огромный успех у зрителей. Не случайно приказом Управления по делам искусств (№ 95 от 18 июня 1946 г.) была объявлена благодарность всей постановочной труппе спектакля «Айал». После премьеры Дмитрий Кононович поделился своими впечатлениями, которые затем он высказал на страницах печати. «Постановка была удачной. Оформление спектакля, выполненное художником Н.Никольским, было монументально-эпическим и красочным, а игра артистов – великолепна. Во всем чувствовалась высокая культура, мастерское владение передовыми традициями русского театрального искусства»5. Безусловно, своей самобытностью спектакль «Айал» обогатил творческую палитру Русского драматического театра и стал красочным своеобразным пятном в его репертуаре. Другая премьера героической драмы в трех действиях Суорун Омоллоона «Ночи джунглей» или («Перед восходом солнца») в переводе с якутского Н. Вирты и автора в театре состоялась в апреле 1971 года. К сожалению, рамки сборника не позволяют всесторонне проанализировать данную работу, поэтому остановимся только на некоторых её моментах. В то время театр возглавлял заслуженный артист ЯАССР Константин Тимофеевич Ануфриев, проработавший на этой сцене десятки лет. Главный режиссер, он же режиссер - постановщик Дмитрий Ильич Гранин и художник Владимир Николаевич Балуев сразу приняли эту пьесу ввиду актуальности её тематики. Тема борьбы против расовой дискриминации - главная в спектакле. Злободневной она была и в момент создания драматургического произведения. Что заставило писателя обратиться к ней? Почему проблема преступления против человека в Африке волновала автора в далекой северной Якутии, где в этом отношении было вполне благополучно. Скорее всего, от неравнодушия. Для Дмитрия Кононовича не существовало чужого горя. Мир он воспринимал душой и сердцем. Как в жизни, так и во всех своих литературных произведениях он призывал к дружбе и согласию. Нет сомнения в том, что этой пьесой он хотел высказать свою позицию на существующий миропорядок и в такой вот драматургической форме выразить свой протест против человеческого неравенства. Подтверждению нашему тезису служат слова эпиграфа к пьесе: «Все люди – дети одной матери - Земли» и вопрос, вынесенный на супер-занавес: «Разве мысли всех матерей не одинаковы под всеми небесами?» Таким образом, еще до развития действия автор призывал зрителей вместе с ним задуматься над данной проблемой. Следовательно, апеллировал к неравнодушным сердцам, к отзывчивым, как у него самого, душам. Тем самым не только объединял людей вокруг доброго дела, но и подталкивал к нему сомневающихся. Автор не конкретизирует территориально, где происходят события, а только указывает на географическое расположение места действия – «в наши дни в одной из южных стран Африки», чем еще раз заостряет, подчеркивает глобальность и значимость очерченной им проблемы. Между тем, уже к концу первого действия становится ясно, что события разворачиваются в Южно-Африканской республике. На это конкретно указывает один из героев – Шрамм. «К сожалению, - говорит он Эли, - мне надо быть в Претории». А Претория – это столица ЮАР. В круг главных действующих лиц входили: Джини Кроуэн, жена фермера, европейка (арт. А.Гранина), Элизабет Кроуэн - Элли, племянница покойного фермера (Т. Шаткова), Генрих Шрам, ее жених (В. Романов), чернокожая кормилица Нанди (Н. Нечаева), Чаки, ее сын (А. Кузнецов), Лобенгула, глава или вождь африканского племени (В. Кожуховский), Лутули, его сын (А. Попов). Взаимоотношения между ними и есть сквозное действие спектакля «Ночи джунглей» или «Перед восходом», которое раскрывает суть происходящего в африканских джунглях. Ответил ли театр на поставленные автором вопросы: Что же случилось перед восходом солнца? Почему появилось второе название - «Ночи джунглей»? Ведь у автора пьеса имеет одно - «Перед восходом». Однако в театральной программе главенствует первое - «Ночи джунглей», а в скобки берется, казалось бы, основное - «Перед восходом». В чем тут дело? Давая двойное название спектаклю, театр вместе с автором вкладывал в него аллегорический, событийный смысл происходящего. Ночи джунглей – это все то, что связано с несправедливостью, с людьми, именуемыми себя «сверхбелыми», «сверхчеловеками». В конечном итоге именно они оказываются «позором Земли, ее черным пятном». Расисты вроде Шрамма и изменники вроде Чембене становятся черными непроницаемыми «ночами джунглей». Непримиримый Шрамм постоянно навязывает свое мнение: «Чернокожие должны знать, что они рождены для грязной работы, что они не люди, а что-то вроде обезьян или скотины». Где бы он ни появлялся, будь-то в джунглях, или в доме Коуэнов – всюду, как сказал Чака, «он приносит с собой ночь». Действие начиналось на веранде фермера Коуэна. Через ее большие окна были видны кроны пальм. На стене висела картина неизвестного художника, изображающая сцены традиционного занятия аборигенов - сцены охоты, как символ вечного противостояния, противоборства человека с природой, борьбой за свое существование. В углу на тумбе – бронзовая африканская маска, знак миролюбия хозяина дома, уважение обычаев и традиций коренного населения. Так художник В. Балуев вместе с режиссером Д. Граниным и автором вводили зрителей в таинственный и экзотический для них мир не известной страны южной части Африки. С корзиной на голове появлялась чернокожая прислуга Нанди, по местным обычаям, с малышом за спиной. Из смежной комнаты торопливо выходила хозяйка – Джинни и со словами: «Бегу, мой ангел, бегу», - быстро следовала в спальню, откуда доносился плачь ребенка, ее ребенка. Так встречались две матери, два мировоззрения, два противоборствующих лагеря. Одна черная по цвету кожи, но «светлая» по своим помыслам и белая европейка, как позднее окажется, с «черными» расовыми предрассудками. Две женщины, две матери. Обе любящие своих детей. У миссис Коуэн из-за резусфактора крови умерло четверо детей. Последнего – Тони спасли благодаря переливанию крови служанки Нанди, которая и стала ему второй матерью. Она же не только кровная, но и молочная мать, так как кормит малыша своей грудью. Кажется, ничто не предвещает беды. Джинни Коуэн оставляет сына на попечение Нанди и отправляется в город за покупками и в том числе за игрушками для малышей. Но случается непредвиденное. Сторонники расовой сегрегации из числа ультра белых, к которым относится и жених Эли Генрих Шрамм, убили мужа Нанди – Кумало и лояльно настроенного к местному населению мистера Коуэна, мужа Джинни. В своей посмертной записке он завещал «держаться всем вместе, жить дружно, растить детей – Чаку и Тони, как братьев». Между первой и второй картинами первого действия проходит более пятнадцати лет. Автор не называет это число в ремарках, но по разговорам героев, зрителям не трудно вычислить эту цифру. В первом действии Тони исполнилось три месяца, по этому случаю мать и поехала в город за покупками. Чака тоже был младенцем, которого Нанди кормила грудью, он родился на месяц раньше. Сейчас же Нанди привела своего уже шестнадцатилетнего сына к вождю племени Лобенгуле (В. Кожуховский), дабы не только воздать дань уважения обычаям предков, но и пройти трудные испытания посвящения юноши во взрослого мужчину. «Завтра, - говорит ему Лобенгула, - духи Священного леса проглотят тебя. В тебе умрет ребенок, и ты станешь взрослым». В это же время, т.е. через пятнадцать лет возвращается к своему отцу сын Лобенгулы Лутули – А.Попов, получивший европейское образование. Он – доктор социологии. Побывал «в Англии, Швеции, России. Видел, как Вьетнам борется за свою свободу». Написал книгу «Планета Земля. Чья же она?», за что в Южной Родезии подвергся преследованию по политическим мотивам со стороны властей этой страны. Так встречались два поколения, униженное – отцов и борющееся за свои права – детей. Первое появление Лутули – А.Попова в усадьбе Коуэнов послужило поводом к обострению взаимоотношений между толерантно настроенными миссис Джинни, племянницей покойного мистера Коуэна, Эли с одной стороны и ярым сторонником расизма Генрихом Шраммом – с другой. Этот «инспектор по воспитанию молодежи» в духе вражды и ненависти к коренному населению путем шантажа и угроз фактически принудил Тони (А. Новоженин) к самоубийству. Он оклеветал Нанди, обвинив ее в абсурдном «преступлении» в связи с тем, что она по доброте душевной дала свою кровь малышу Тони, чтобы спасти его жизнь. Таким образом, благородный поступок чернокожей, нежной, заботливой Нанди после самоубийства Тони стал неопровержимой уликой ее вины. В порыве гнева и отчаяния, еще не зная истинной причины самоубийства сына, мать Тони миссис Джинни – А.Гранина обвинила служанку в преднамеренном раскрытии этой семейной тайны. «Белая женщина не могла позволить смешать кровь своего сына с кровью черного человека» – таковы законы данной страны. Журналист Н. Володина, писавшая об этой премьере, начинала диалог с читателями с самого желанного для каждого театра, драматурга и актера слова: «Аншлаг. Именно в такой обстановке проходила премьера нового спектакля «Ночи джунглей»6. Образ Нанди, созданный артисткой Н. Нечаевой оказался самым ярким, законченным и волнующим. С первой и до последней сцены исполнительница сумела пронести и показать целостную натуру. Ее героиня всего лишь служанка. Но на нравственной лестнице она находится ступенью выше своей госпожи миссис Джинни. Когда понадобилась кровь малышу, она, не задумываясь, предложила свою. Когда понадобилась ее жизнь, Нанди вновь без колебаний принесла себя в жертву. При этом Нанди в каждой сцене была полна доброты, теплого участия и человеческого достоинства. «Да. Я... я... во всем виновата. Отпустите моего сына...». Она принимает весь груз ответственности на себя, хотя не убивала своего любимого Тони. Не отказывается, не протестует против несправедливого ареста даже тогда, когда находится книга, на которой рукой шестнадцатилетнего юноши написано: «В моей смерти повинен проклятый немец Генрих Шрамм. Он грозил мне и матери тюрьмой. Он уговаривал меня убить мою кормилицу Нанди». Как высоки ее помыслы, как мужественны поступки, как велико, неподдельно ее горе, когда она прощается с Тони. «О, боги, кто отомстит за его смерть? Жизнь ему дала белая женщина, но я кормила его. Он сын двух народов. Кто ответит за невинно пролитую кровь?» Последующие слова актриса произносила, обращаясь не только к актерам, но и к зрителям. И это было оправдано, как с точки зрения режиссерского замысла, так и с точки зрения актерского мастерства. Монолог Нанди логически завершал данную сцену, не нанося ущерба сквозному действию спектакля. «Люди, что же вы молчите? Где вождь, который повел бы нас, чтобы оплатить злодеям за смерть этого мальчика, за муки и страдания людей?» В четвертой картине второго действия актриса Н. Нечаева вновь обращалась к зрителям, когда ее Нанди являлась во сне к Эли и произносила: «О люди! Почему безмолвствуете, когда нечестивец поглощает того, кто праведнее его? Образумьтесь, люди! Эта участь может постигнуть каждого из вас. Образумьтесь!» Такой призыв автора к человечеству через обращение к сердцу, сближало сидящих в зале, наделяло их чувством сопричастности к происходящему, к мировым проблемам. Их сердца начинали биться в унисон с сердцем этой черной матери, которая не предает своих сыновей, даже идя на смертные муки. Сидящим в зале зрителям предоставлялась возможность сравнить двух матерей – Нанди и миссис Джинни Коуэн, которые не только олицетворяли две расы – черную и белую, но и два мира, два мировоззрения. Первая до конца сохранила свою честь и верность госпоже. Вторая в трудную минуту не смогла преодолеть существующих предрассудков. Хотя приютила у себя дома Нанди, ее сына Чаку и считала себя «в неоплатном долгу» перед кормилицей. Но вот застрелился Тони. Настал час испытаний для Джинни Коуэн. Потрясенная случившимся, хозяйка фермы забывает о той жертве, которую ей принесла Нанди, дав кровь ее ребенку. «Иди прочь! Не хочу тебя видеть!» – кричит она на служанку. Нанди с недоумением пятится назад. Джинни продолжает кричать: «Убили, убили! Это она! Она сказала ему. Никто не знает, только она». Затем в истерике кричит на Чаку и Нанди: «Прочь! Видеть вас не хочу...». Несмотря на доказательства невиновности Нанди, Джинни не пытается разобраться в ситуации, прислушаться к голосу разума, сопоставить факты, на чем настаивает Эли. По крайней мере, такую задачу не ставит перед исполнительницей автор. Не делает этого режиссер и сама актриса. Почему? Ведь у ее героини уже был прецедент «общения» с Генрихом Шраммом, когда тот шантажировал ее, прося руки приемной дочери Эли. Неужели он не насторожил ее? Причем, по тону и смыслу вопросов не трудно было уловить конечную цель «жениха» – не столько иметь любимую жену, сколько завладеть фермой. Шрамм В.Романова не столько просит, сколько приказывает, навязывает свое решение Джинни. Поэтому, когда она протестует и направляет его к Эли, Генрих категорично настаивает: «Нет, миссис Джинни, я хочу услышать ваш ответ – вы согласны или нет?» Словом – да? Или – нет? В вопросе явно слышится не просьба, а ультиматум. Самой Эли Шрамм не раз говаривал: «Я!.. Я заставлю тебя выйти за меня замуж». Вообще в жизни трудно представить такого жениха, который бы в приказном порядке «просил руки» невесты. Тем не менее, это происходило на сцене Более того, Шрамм идет дальше. В ответ на слова Джинни: «Мистер Шрамм, вы спрашиваете, будто делаете предложение не Эли, а мне», - он откровенно угрожает ей: «Миссис, я сам очень люблю шутки. Но мне будет жаль, если род Коуэнов в недалеком будущем оскандалится... Если все это (и запрещенную книгу Лутули и факт переливания крови, и терпимость хозяев фермы «к этим презренным кафрам») вместе взятое будет предано гласности, то могут быть у вас, миссис, очень большие неприятности». И после таких намерений и угроз он хочет породниться с этим семейством, а оно должно принять его как родного!? Но факт остается фактом. Джинни ответила, что она «поняла» Генриха и даже поблагодарила его, пообещала «поговорить с Эли» в пользу Шрамма. Так почему сейчас, когда произошло несчастье, миссис Джинни не реагирует ни на предсмертную записку сына, в которой прямо называется убийца, ни на уговоры Эли и слова оправдания Нанди и Чаки? Можно допустить, что, создавая эту сцену, автор и театр отталкивались от трагедийного, идеологического начала спектакля. Можно понять и внезапный гнев матери, который на какое-то время заслонил сознание этой обезумевшей от горя женщины. Все это можно допустит. В таком случае оправдается ее поступок, ее поведение в данной ситуации. Но тогда в эту логику не вписывается многолетняя терпимость, расположенность к этим самым «презренным кафрам» всего семейства Коуэнов, включая племянницу Эли, ставшую приемной дочерью, ее явное покровительство сыну Нанди Чаке. Следовательно, и автор, и театр преследовали другие цели, руководствовались другими идеалами. Какими? На наш взгляд, ответ надо искать в эпиграфе пьесы: «Все люди – дети одной матери – Земли». Таким образом, политические мотивы выводились на первый план, заслоняя собой человеческие чувства. Этим можно объяснить высказывания Лутули - о Ленине «вожде всех вождей: и белых, и черных, и всех-всех», которого он считает «Совестью всего человечества, Отцом всех обиженных и оскорбленных». Спектакль не давал ответ на существенный вопрос. Каким образом нищий Лутули из ЮАР - стране, где согласно советской печати, «процветал апартеид», нашел возможность «учиться в Европе, стал доктором социологии, побывал в России на конференции солидарности народов. Посетил, как бы сейчас сказали, многие горячие точки планеты и в том числе - Вьетнам, где народ боролся за свою независимость. Он не довольствовался одной теорией (написал вышеназванную книгу), а, как видим, проверял ее на практике, за что и был посажен в тюрьму. Домой ученый вернулся не затем, чтобы позаботиться о престарелом отце, протянуть ему руку помощи, а «набраться сил для продолжения борьбы за свободу человечества». Видимо поэтому Лутули «буквально скороговоркой сообщает родному человеку, где он был» и что делал все эти годы. В течение пятнадцать лет он ничего не отправлял отцу и лишь однажды – небольшой узелок с рукописями и портрет Ленина, вышитый бисером. Да и отправил только с той целью, чтобы сохранить «вождя всех вождей» от возможной конфискации. Это еще раз подтверждает факт преобладания политических мотивов в спектакле «Ночи джунглей», когда борьба за «свободу человечества» заслоняла человеческие отношения и оказывалась важнее сыновнего долга. Лутули в исполнении А.Попова мыслит глобально, ему не до девяностопятилетнего старика. «Я надеялся на тебя. Но ты не думал обо мне», - с горечью произносит Лобенгула при встрече с сыном. Ведь он уже его «потерял». И эту горечь зрители принимают близко к сердцу. Нельзя не принять, глядя на мужественную, крепкую духом фигуру мудрого старца, который сделал все, чтобы сын выучился и стал свободным человеком. Свободу и образованность Лобенгула ставит в один ряд: «Образованный человек силен, как лев». Его мудрые рассуждения глубоко философичны и в то же время понятны людям. «Да, сын, перетягивая тетиву, можно сломать лук». Таково первичное умозаключение старика на результат «образованности» и стремления сына. В то же время Лутули «не может спокойно жить и смотреть, когда кругом ложь, обман, слезы и кровь людей самых чистых и невинных» не зависимо от цвета кожи. По его мнению, «любой настоящий человек должен чувствовать на своей щеке удар, нанесенный другому…». Такой ли Лутули актера А.Попова? По этому поводу та же Н. Володина писала: «Артист А. Попов не то, чтобы не создал определенный цельный образ. Он его создал. Но, думается, это уж «очень спокойный сын своего отца». А ведь по замыслу автора, в отличие от Лобенгулы, Лутули – борец. Однако за спокойствием, внешней величавостью, неторопливостью в Лобенгуле чувствуется огонь. Его речь, записанная на магнитофон Эли, жжет и вдохновляет на борьбу. Этот жар души в Лутули должен быть еще сильнее. Ведь он не только африканец – он борец! Однако артист А.Попов создал слишком «холодного» Лутули, чтобы он смог стать во главе борцов»7. Следовательно, это еще раз доказывает нашу гипотезу, что политическая линия преобладала в спектакле. Стоит коснуться еще одного героя этого спектакля. Это Чембене (Г.Шатров), молодой африканец – герой второго плана. Личность достаточно противоречивая. С одной стороны – это корыстолюбивый человек, предатель и убийца - с другой? Точного ответа на этот счет, как нам кажется, не дал ни автор, ни спектакль. Почему? Давайте вместе с героями проследим поведение этого молодого африканца, с первых минут его появления на сцене и до конца спектакля, которого Лобенгула отождествил с «молодым поколением» - будущим страны. Делаем это не ради любопытства, но чтобы понять его поведенческую линию, а через нее ответить на поставленный вопрос. Как уже говорилось выше, накануне праздника Посвящения, вождь Лобенгула созывает людей «сесть с ним рядом под тень баобаба». Он хочет передать «мудрость предков молодым», напутствовать их во взрослую жизнь. И первые его слова о чести, совести, храбрости, стойкости души и тела. В преамбуле своей речи Лобенгула не случайно говорит: «Страшусь за молодое поколение...». И тут же зовет: «Чембене!». Входит Чембене – Г.Шатров. Рука его от запястья до плеча обвита веревкой, он корчится от боли. «Вот перед вами человек, который свернул с дороги людей. Он стал вором. Украл у соседа деньги. Его жадные руки мы обвили мокрой веревкой. Веревка умнее его. Высыхая на солнце, она, заставляет его признаться в преступлениях...», что, собственно, тут же и делает Чембене. Таким образом, в лице Чембене зрители невольно получают представление о меняющемся мире, о будущем страны, в которой происходят эти события. Однако уже сейчас наступили иные времена. Девяностопятилетний Лобенгула вовсе не застрахован, что принародное покаяние Чембене избавит его племя от аналогичного поступка, как это было в пору его юности. Прошли буквально считанные минуты, столько времени, чтобы Лобенгула двумя фразами мог объявить собравшимся о предстоящем празднике Посвящения, как раздался шум подъезжающей машины. Приехали Шрамм, Тони и Эли. Показался Чембене, он льстиво кланяется Шрамму. Следовательно, молодой африканец искренне не раскаялся в содеянном. Он признался в воровстве, только чтобы избавиться от боли и, чтобы люди перестали указывать на него пальцем. Вслед за этим Шрамм и Лобенгула обмениваются подарками. Взамен ружья Шрамма, глава племени предлагает гостю шкуру леопарда. «Услужливый» Чембене подбегает и помогает Шрамму завернуть шкуру. После обмена любезностями, хозяин приглашает всех в хижину. В то время, когда гости заходят в помещение, Шрамм подзывает к себе Чембене и осведомляется, не видел ли он здесь Лутули. «Нет, не видел», - отвечает тот. «Увидишь, и мне сразу доложишь. Его ищет полиция». С этими словами Шрамм дает деньги Чембене. «В полночь я буду здесь. Смотри в оба. Выйдешь на дорогу». «Понял баас», - согласился тот. Задача Шраммом определена: уничтожить Лутули. И только что «раскаявшийся» Чембене вновь готов ступить на тропу преступления. Так была заключена сделка с совестью, с порядочностью. Такой дешевой оказалась сущность этого мелкого молодого человека. Причем, ни автор, ни режиссер Д. Гранин, ни исполнитель роли Чембене Г.Шатров не предприняли ни малейшей попытки хоть какимто образом намекнуть зрителям на насильственную мотивацию его неблаговидных поступков. На сцене действовал предатель по убеждению. И в силу складывающихся обстоятельств этот предатель объективно становился противовесом фигуре Лутули – фигуре борца за этнические интересы. Затем Шрамм уезжает, сославшись на неотложные дела в столице - Претории. Через короткое время неожиданно для всех он возвращается. По свидетельству Чаки Шрамм «остановился у дороги и разговаривает с Чембене». Следовательно, зрители еще раз могут убедиться, что молодой африканец действует не по принуждению, а сознательно. В пользу этой версии свидетельствует реплика Шрамма, сказанная Эли: «Чембене любит деньги и успешно служит мне». Во втором действии происходят события, о которых уже было сказано выше: стреляется Тони, арестовывают Нанди, лишается рассудка миссис Джинни. Затем Эли укрывает в своем доме Лутули, там его находит Шрамм. В опасный момент, когда европеец пытается выстрелить в Лутули, Чака сзади наносит удар камнем по голове. Шрамм падает, все покидают дом и направляются в джунгли - к партизанам. Там и начинается третье действие. На краю джунглей появляется Шрамм и услужливый Чембене. У зрителей уже не возникают вопросы по поводу того, почему Чембене, по сути дела, находится в стане врагов, а не в отряде партизан. И Чембене, и зал уже определились, кто на какой стороне выступает. Эти два отрицательных типа и открывают пятую картину. Шрамм вручает пистолет Чембене и показывает, как им пользоваться. В зависимости от обстоятельств из этого пистолета Чембене должен выстрелить либо в Лутули, либо в Эли, которые укрываются в пещере. Вместе с пистолетом молодой африканец получает денежный залог от Шрамма – остальная сумма – после выполнения задания. Но по дороге к пещере им неожиданно встречается Лобенгула. Он направляется к сыну. Для вождя племени эта встреча оказалась последней. Как и договаривались, по знаку Шрамма Чембене стреляет в Лобенгулу, но толи из-за трусости, толи из-за страха, только смертельно ранит его. Тем самым, Чембене не только предает интересы соплеменников, но преступает закон джунглей, закон племени – не убивать вождя, который для всех приходится духовным отцом, наставником. Выстрелом из пистолета Шрамм добивает вождя племени, и оба продолжают путь к пещере. При этом Чембене ни на минуту не испытывает угрызения совести. Он с полной готовностью и сознанием делает все, что от него требуется в данной ситуации. Заметив Лутули, Шрамм стреляет в него. Раненый с трудом скрывается в пещере. Здесь-то Шрамму и понадобилась продажная душа Чембене. Но, вопреки ожиданиям зрителей и логики событий, «партнеры по убийству» вдруг вступают в диалог. Ш р а м м. «Иди в пещеру и посмотри, жив ли он». Ч е м б е н е. Боюсь... Он меня знает. Мне стыдно. Ш р а м м. Иди, говорю, каналья! Ч е м б е н е. Он меня убьет, убьет же… Ш р а м м. Ублюдок, ты убей его, ты – и все! Ч е м б е н е. Нет!... Нет! Мне стыдно… Мне не надо ваших… ваших денег… Не надо! Следует ремарка: Швыряет деньги и прыгает в чащу. Шрамм стреляет в Чембене. Этому убийце и взяточнику вдруг дважды становится стыдно, во что зрителям верится с трудом хотя бы по той причине, что несколько минут назад Чембене хладнокровно стрелял в Лобенгулу. Не будем останавливаться на дальнейших действиях Шрамма, анализировать его поведение после того, как он неудачно бросил гранату в Лутули, которая ранила его самого и как «презирали» его, загубленные им души Нанди, Тони, Джинни, Лобенгулы. Нас интересует Чембене, потому что в финале именно он, по сути дела, становится ключевой фигурой и произносит главные слова спектакля: «Хоть бы скорее взошло солнце!». Эти слова невольно ассоциируются с грядущим освобождением народов Южной Африки от апартеида. Но пока, как видим, ничего героического Чембене не совершил. Просто «швырнул деньги» и трусливо «прыгнул в чащу». Заметим, бросил по трусости, из-за боязни, что об этом узнают соплеменники и убьют. Будучи вооруженный пистолетом, он имел возможность, но не направил его на Шрамма. Таким образом, герой оказался вне зоны активного сопротивления. Однако в финальной сцене под бой тамтамов вместе с африканскими девушками и партизанами появляется ни кто иной, как Чембене. Все танцуют свой воинственный танец. Щиты на них блестят, как лучи восходящего солнца. Окровавленный Шрамм мечется по сцене. Танцующие все ближе и ближе. Шрамм оказывается зажатым в полукольцо. Наконец, от безысходности он хватается за голову и падает на землю. Вдруг все стихает и на сцене воцаряется тишина. Именно в этот кульминационный момент из леса появляется Чембене. Не обращая ни на кого внимания, он тихо подходит к Шраму и стреляет в него в упор, после чего произносит: «Хоть бы скорее взошло Солнце!..» Этими словами заканчивался спектакль и закрывался занавес. Заметим, что в ремарке автор никак не рекомендовал, как произносить эту реплику актеру. Разве что восклицательный знак в конце предложения указывал на то, что произносить ее следует с пафосом. Чембене громко произносил эту фразу, но в его крике отсутствовало патриотическое звучание. В нем не слышалось призыва к предстоящей борьбе, грядущей свободе и независимости ради которой эти самые партизаны собрались здесь. Отчасти актера можно оправдать. Он не смог этого сделать в силу того, что сама фраза построена не в восклицательном, а в сослагательном наклонении. Вероятно от этого, в его крике больше всего чувствовалась усталость, которую испытывает путник, утомленный дальней дорогой. «Этот крик, - писала Н. Володина, - воспринимался однозначно. Предатель и наемный убийца, он дважды мерзок, так как предает не по принуждению, а добровольно». Действительно, «на протяжении всего спектакля зрители видели, как руки Чембене трясутся от жадности, а душа – от трусости. Даже к своей жертве он подходил не твердо, а как охотник в джунглях - «тихо». И, тем не менее, вместе с этим криком на сцене оказывались все подлинные герои спектакля. «Автор, - продолжает Н. Володина, - и вместе с ним режиссер пытаются навязать словам, прозвучавшим из уст Чембене, второе высокое значение. Но зритель упорствует. И он прав»8. Напрашивается вопрос. Почему эти слова не произнес Лутули, Чака или Лобенгула? Последний на них имел больше всего права, который понял, что апартеид – этот позор человечества или ночь в джунглях непременно надо изгнать, даже ценой собственной жизни. И, тем не менее, эти ключевые слова произносит Чембене. Что подвигло автора, а затем режиссера к созданию и интерпретации такого образа? Возможно потому, что Чембене убил нациста Шрамма? Но мог ли он так скоро переродится? «Нет! – категорично утверждает Н. Володина, а вместе с ней зрители. – Было бы слишком хорошо, если бы подлецы вмиг перерождались в людей, имеющих право произносить главные слова спектакля. Здесь зло убивает зло». С этим выводом рецензента нельзя не согласиться. Действительно, в данном случае зло убивало себе подобных не потому, что переродилось в добро, а «по злобе, рожденной трусостью», даже если сам автор не задумывал подобное. Этот диссонанс не ускользнул от внимания зрителей. В начале действия Лутули заявлен автором как борец за справедливость. Следовательно, на сцене он и должен был стать тем лучом света, который указывал направление в поиске ответа на вопрос: «Что же случилось перед восходом солнца?». Но у Лутули не хватало решительности. А между тем именно он должен был действовать решительно на протяжении всего спектакля, т.к. решительность - есть характерная черта для человека-борца. К сожалению, на сцене этого не произошло. В финале второго действия от главных героев и, в частности Лутули, зрители ждали большего, нежели простого сведения счетов со Шраммом. «Эй, пришедший из тьмы! – обращается Лутули к раненому Шраму. – Выбор за тобой – люди или звери? Жизнь или смерть! Вот идет ночь. Когда она опустится – тебе конец». Даже последующие его слова, которые Лутули обращает уже не к Шрамму, а к зрителям и в которых был заключен аллегорический смысл будущей борьбы за независимость и свободу, не производили сильного воздействия на зрителей. Они тонули в обыденности их смысла и той обстановки, в которой герой их произносил. А произносил он их, будучи раненым, в присутствии двух молодых партизан, назвавших себя Молнией и Муравьем сразу после реплики: «Вот идет ночь. Когда она опустится – тебе конец». Молодые африканцы готовились доставить Лутули в ближайший крааль, чтобы оказать ему медицинскую помощь. Актер А.Попов проговаривал последние слова героя, превозмогая боль и со страданием на лице: «О, как мрачна ночь. Я ненавижу её. Хоть бы скорее взошло солнце. Мир дороги нашей». Отчего они невольно теряли свой первоначальный смысл, что, вероятно и навело рецензента Н. Володину на следующие выводы. «Лутули уж очень спокойный сын своего отца. А ведь по замыслу автора, в отличие от Лобенгулы, Лутули – борец. Однако за спокойствием, внешней величавостью, неторопливостью в Лобенгуле чувствуется огонь. Его речь, записанная на магнитофон Эли, жжет и вдохновляет на борьбу. Этот жар души в Лутули должен быть еще сильнее. Ведь он не только африканец – он борец!» Действительно, надо признать, что драматургический материал не позволил артисту А. Попову в полной мере создать того героя, которого ждали зрители 1970-х г. На сцене «был слишком «холодный» Лутули, чтобы он смог стать во главе борцов». Но образы Лутули и Чембене это еще не весь спектакль «Ночи джунглей» и не вся пьеса «Перед восходом». Поэтому утверждать, что он не получил у зрителей никакой поддержки, было бы неверно. По свидетельству рецензента «в целом спектакль воспринимался как удача театрального коллектива, который нашел дорогу к сердцам зрителей. Через него они познакомились с обычаями и жизнью далекого им африканского народа. Правда, автор не указал, какого конкретно: зулу, коса, басуто, венда, свази, тсонга, шангааи, ндебеле или какого-то другого? Скорее всего, он имел в виду единый африканский народ подобие единого советского народа. Привлекательности этого спектакля во многом способствовало его художественное оформление, созданное главным художником Русского драматического театра В. Балуевым. Красочные экзотические костюмы, декорации, в сочетании со звуками африканских мелодий и дробью тамтамов создавали на сцене удивительный мир далекой страны, которую открыл для них Дмитрий Кононович Сивцев – Суорун Омоллоон, патриарх якутской литературы. Эти два спектакля на русской сцене стали неопровержимым доказательством творческого мастерства автора, его высокого душевного и духовного полета, его доброты и справедливости, его человечности и гуманности. Создавая их вместе с автором, творческий коллектив театра не только углубил межнациональные контакты, но и закладывал основы будущей планетарной культуры, культуры нового тысячелетия. Литература 1. Сивцев Д.К. - Суорун Омоллоон Ревностный поборник искусства //Полярная звезда. Якутск. 1975. № 5. С. 142. 2. Сивцев Д.К. – Суорун Омоллон. Айал //Полярная звезда. Якутск. 1966. № 5. Цитата здесь и далее. 3. Олбинский А. Действительный показ прошлого //Кыым. Якутск. 1964 26 мая. 4. Сивцев Д.К. Указ. Соч. С. 99. 5. Там же. 6. Володина Н. Черное и белое //Социалистическая Якутия. Якутск. 1971 14 апреля. 7. Там же. 8. Там же.
