ГЕТЕ КАК РЕФОРМАТОР СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА 491 В. А. САЗОНОВА
advertisement
491 В. А. САЗОНОВА ГЕТЕ КАК РЕФОРМАТОР СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В. А. САЗОНОВА В статье профессора кафедры актерского искусства В. А. Сазоновой рассматривается реформаторская деятельность великого немецкого драматурга, режиссера, актера Вольфганга Гете в области сценического искусства. Автор прослеживает влияние идей «штюрмерства» на драматургию Гете; раскрывает новаторства основных положений его театральной эстетики, выражающий стиль «веймарского классицизма». В работе раскрывается значение инноваций Гете для всей мировой культуры. Ключевые слова: В. Гете, «штюрмеры», ансамбль, личность актера, реформа, сценическое искусство, правда и правдоподобие, правила для актеров, «веймарский классицизм», театральная система, стиль. Не одна страница истории европейского театра связана с именем Иоганна Вольфганга Гете, замечательного актера, талантливого режиссера, директора Веймарского придворного театра, одного из создателей европейской театральной эстетики нового времени. На протяжении всей своей жизни Гете неустанно размышлял о судьбе немецкой сцены и вел борьбу за создание национального театра, «обращенного к народу». Гете способствовал развитию немецкой драматургии и реформировал режиссерское искусство. Значительное воздействие на взгляды Гете оказали философские и эстетические воззрения французских просветителей: Вольтера, Руссо, Дидро, вследствие чего Гете поднимает проблему народного творчества и правды жизни на сцене. Он объявляет произведения искусства, созданные самим народом, основой всякого искусства, а правду жизни – его главной целью. Идеальным писателем, воплотившим в наибольшей степени народность творчества и правду, Гете называет Шекспира, имя которого было для него неотделимо от понятия отчизны: «Все предчувствия, какие я когда-либо имел относительно человечества и его судеб, которые незаметно для меня самого сопровождали меня с юности, я нахожу осуществленными в пьесах Шекспира» [1]. До конца своей жизни Гете поклонялся имени этого великого драматурга. В Страсбурге, где Гете заканчивал обучение в университете, он сближается с молодыми «Штюрмерами» (представителями «Бури и натиска») и излагает свои новые взгляды на драматическое искусство в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера», где главный герой воплощает в себе силь- ную личность, восставшую против законов общества. Именно такой человек и должен, по мнению представителей движения «Бури и натиска», стоять в центре свободной по форме тираноборческой трагедии, жанр которой они и утверждали в области театрального искусства. В этом состояло основное направление идей «штюрмерства». Однако главный герой романа Гете выводит на поверхность не одну эту проблему. В XVIII в. под влиянием Италии в Германии появился импровизационный театр, который пользовался большим успехом. Гете же провозглашает полноценный театр, твердо опирающийся на драматургию: «Импровизированную пьесу отнюдь не следует представлять как такую, которая сочинена экспромтом, а как пьесу, в которой план, действие и распределение сцен даны заранее, и только исполнение предоставляется артистом» [1, с. 96]. Среди мыслей о театре, утверждаемых в романе, нельзя не обратить внимания на исключительно оригинальную для того времени идею ансамбля. Сравнивая труппу с оркестром, Гете заявляет о том, что «каждый подчиняется замыслу композитора и со своей стороны делает все, чтобы его выразить, независимо от того, мала или велика его партия. А разве артисты не могли бы поступать так же? И находить свое величайшее счастье и удовольствие в том, чтобы подыгрывать, друг другу и ценить только тот успех, которой выпадает на долю спектакля, сделанного со вкусом всеобщими стараниями?» [1, с. 174]. Гете имел в виду не только художественную цель, но и взаимоотношения актеров, то, что впоследствии К. С. Станиславский назвал этикой театра. № 3-4 (025-026), 2011 492 Гете всегда уделял огромное внимание воспитанию актера как личности высоконравственной и благородной. Он всю жизнь боролся против посредственности, против душевной скупости и ограниченности. Личность, по Гете, – в разрез с обычным ее пониманием, – не в «обособленности»; напротив, она нечто собирательное по самой своей природе, средоточение, в котором скрещиваются самые различные исторические силы и культурные традиции. «В искусстве и поэзии личность это все» [1, с. 174]. Подчеркивая значение личности, Гете каждый раз указывал на необходимость работы над самосовершенствованием, призывал к неустанной работе над собой как в личном, так и в профессиональном плане. Всю свою жизнь Гете с презрением относился к актерам-интриганам, самовлюбленным и дерзким эгоистам, равнодушным к искусству, знамя которого они несут. Он безжалостно изгонял их из театра, не считаясь с занимаемым положением в труппе, и еще долго актеры вспоминали его знаменитые слова: «Я желал бы, чтобы сцена была так же узка, как проволока канатного плясуна, дабы неумелые и дерзкие люди не смели вступать на нее!» [1, с. 308]. На страницах романа Гете размышляет и об организации театральных трупп. Дело в том, что директорами театров в ту пору были ведущие актеры, выполнявшие также обязанности режиссера, и это была общепринятая и, казалось бы, довольно удобная система управления. Однако Гете был несколько иного мнения и решил предложить более демократическую ее организацию: «Среди хороших людей республиканская форма управления, без сомнения, самая лучшая и единственная... Только я бы еще добавил, что должность директора должна быть выбранной, а при нем должно существовать нечто вроде небольшого сената» [1, с. 172-173]. Гете в то время жил в Веймаре, куда прибыл в 1775 г. по приглашению герцога СаксенВеймарского и занял пост первого министра, став при этом директором Веймарского придворного театра, поэтому его мысли об управлении отнюдь нельзя назвать случайными. Театр теперь особенно прочно вошел в жизнь Гете, который верил в высокую миссию сценического искусства. Он мечтал о создании в Германии национального театра, способного стать духовным центром нации. Но в раздробленной на множество государств стране эта задача была слишком непосильна, можно сказать, даже утопична. Поначалу Гете смело взялся за дело (начал писать роман «Театральное призвание Вильгельма Мейстера»), при- № 3-4 (025-026), 2011 СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ И ПРОЦЕССЫ знавая необходимость большой повседневной работы во имя достижения цели. «Вначале было дело!» – скажет его герой. Гете трудился много и долго, но, не закончив романа, вдруг понял, что для того, чтобы привлечь внимание передовых людей страны, необходимы более широкие усилия, связанные с изменением существующего положения посредством реформирования. И тогда Гете стал готовить почву для осуществления реформы театрального искусства. Его «творческой лабораторией» стал Веймарский придворный театр, в судьбе которого Гете принимал участие и как режиссер, и как актер, и как драматург, и, конечно же, как директор-организатор. Эта деятельность значительно обогатила его понимание сценического искусства, вследствие чего театр этот стал весьма знаменитым, а его постановки наделали много шума в среде ценителей драматического искусства. Особенно ярким событием была постановка пьесы Гете «Рыбачка». Это был не просто театральный эксперимент, а спектакль, имевший принципиальный характер в свете тогдашних споров о театре. Некоторое время до этого великий революционный писатель и мыслитель Жан-Жак Руссо осудил театр как искусство, оторванное от народа и от естественной жизни. Постановка «Рыбачки» была ответом Гете на руссоистскую критику театра: спектакль происходил в окружении живой природы, а его героиней была девушка из народа. Так Гете шаг за шагом готовил почву для проведения реформы сценического искусства. И даже в те несколько лет, когда он был вынужден уехать в Италию, деятельность его была непрерывно связана с вопросами театра и искусства вообще. В 1771 г. Гете снова берет на себя заботу о Веймарском театре, где в числе актеровлюбителей появились уже и профессионалы. Вступив в должность руководителя театра, Гете взял все в свои руки вплоть до указаний, как организовать печатание, хранение и продажу, и контроль билетов. Что же касается художественной части, то и здесь у Гете был свой четко выработанный план, цель которого – превратить театр в храм великого драматического искусства. Однако он прекрасно понимал, что значительная часть публики шла в театр, жаждая развлечений. С требованиями публики Гете всегда считался. Впоследствии он весьма выразительно осветил свой опыт работы в театре в одном из прологов к «Фаусту» – в «Театральном вступлении». Он показал две противоположные точки зрения: директора театра заботит, чтобы был ус- В. А. САЗОНОВА пех, а поэт мечтает возвыситься над мелкими интересами толпы. Обе точки зрения стремится примирить комик, который говорит знаменательные слова: В согласье с веком быть не так уж мелко, Восторги, поклоненья не безделка, На улице их не найдешь. Тот, кто к капризам публики не глух, Относится к ней без предубежденья. Чем шире наших слушателей круг, Тем заразительнее впечатленье [4]. Собеседники пролога склоняются к тому, что публике надо давать богатое и разнообразное зрелище, из которого каждый почерпнет что-то близкое ему. Гете в качестве руководителя театра поступал именно так. Однако он не шел на поводу у зрителя, а терпеливо воспитывал его. Шаг за шагом он неуклонно вводил в репертуар произведения Шекспира, Кальдерона, Корнеля, Расина, Мольера, ставил античных классиков Плавта и Теренция, а также Еврипида и Софокла в обработке современных авторов. По мнению Гете, пьеса должна была что-то представлять собой, чтобы ее поставили [5]. Он считал, что пьеса должна быть интересной и значительной, веселой и грациозной, но, прежде всего, она должна «иметь здоровое ядро». Гете отвергал болезненные, сентиментальные и слезливые пьесы, боясь испортить ими как публику, так и самих актеров. В хорошей же драматургии он находил острую необходимость, так как считал, что изучение прекрасного и постоянная работа с ним неизбежно способствуют совершенствованию человека. К тому же Гете постоянно проводил беседы и читки с актером, стараясь разобрать его роль с доскональной точностью. Позже этот период репетиций был назван застольным и получил широкое распространение в режиссерской работе с актером в подготовке спектакля. Это был значительный вклад Гете в театральную практику. Кроме того, он присутствовал на всех генеральных репетициях, обсуждал с актерами, как лучше сделать ту или иную сцену. Бывал он и на спектаклях, а на следующий день подробно говорил с исполнителями о том, что на его взгляд не совсем хорошо получилось и следует исправить в очередном показе спектакля. Таким образом, Гете помогал актерам продвинуться вперед в своем искусстве, чем завоевал их немалое уважение. Результаты педагогической деятельности Гете не замедлили сказаться, и уже вскоре актеры его театра стали почетными и дорогими гостями во многих богатых домах города, в то время как 493 в других городах их уважали не больше, чем бродячих псов. А значит, Гете значительно поднял уровень образованности и воспитания в актерской среде (по крайней мере, в Веймарском театре). Таким образом, он внес в сценическую культуру своего времени подлинно творческий и высоконравственный дух, сделав ее открытой для всех веяний и все начинаний. Хорошая драматургия, по Гете, сыграла немалую роль в воспитании вкуса не только у зрителя, но и у самого актера: «Вкус не может сформироваться на посредственном, а только на избранном и самом лучшем. Если вы утвердитесь в его понимании, у вас будет мерило и для всего остального, которое вы научитесь ценить, не переоценивая» [5, с. 108]. К тому времени театральная эстетика Гете претерпела глубокие изменения по случаю отхода от «Бури и натиска». Теперь он выдвигает на первый план не характерность в актерской игре, а обобщенность и классическую гармоничность, чему посвятил специальный диалог о правдоподобии на сцене, который так и назывался: «О правде и правдоподобии в искусстве». В этом диалоге спорят Зритель, убежденный в необходимости правдоподобия на сцене, и Защитник более высокой художественной правды. Все театральные представления, говорит Защитник, имеют только видимость правдивого. Наслаждение, доставляемое искусством, зависит не от внешней правдивости. В жизни люди разговаривают, а не поют, обращаясь друг к другу, но это не мешает тому, что опера доставляет нам удовольствие. Что же необходимо для полного удовлетворения зрителей и для создания чувства высшей правды произведения искусства? Устами Защитника Гете отвечает: необходима гармония. Произведение должно казаться естественным, как бы созданным самой природой. Заурядный любитель относится к произведению искусства, как к вещи, которую он встречает на рынке, но подлинный любитель видит не только правду изображаемого, но также и превосходство художественного отбора, духовную ценность воссоединенного, «надземность малого мирка искусства». А для такого искусства, по мнению Гете, нужен зритель, обладающий высокой духовной культурой, который чувствует потребность возвыситься до художника, чтобы полностью насладиться произведением, чувствует, что должен собраться и жить одной жизнью с произведением искусства. Конечно, требования Гете очень высоки, но того же хотели от своей публики все деятели искусства, только их мнения в понимании того, ка- № 3-4 (025-026), 2011 494 ким это искусство должно быть, подчас расходились. Так, например, К. С. Станиславский совершенно не принимал гетевскую теорию актерского искусства. И дело здесь не столько в различии позиций, сколько в различии эпох и эстетических понятий. Великий русский режиссер также стремился к гармоничности театрального представления, но его система требовала иных формообразующих основ. Он стремился к сочетанию правды и правдоподобия в единое гармоническое целое. Гете же имел в виду иное: он возвышал художественную правду над природой. Такое направление творческих стремлений немецкого писателя и драматурга было обусловлено крайним убожеством окружающей действительности. Чтобы подвести зрителей к пониманию величия и красоты человека, Гете хотел увести их от мелочности и пошлости повседневной жизни, на те высоты, где истина и красота предстают в своем чистом, незамутненном виде. Театральная система Гете возникла в процессе долгой практической работы с труппой Веймарского театра, а не в тиши кабинета, поэтому она имеет полное право на существование, несмотря на свое, казалось бы, несовершенство в некотором плане. После нескольких лет непосредственного участия в подготовке разнообразных спектаклей Гете сформировал ее в «Правилах для актеров». Центральное положение гетевского театрального кодекса сформировано в 35 параграфе: «Прежде всего актер должен понимать, что ему следует не только подражать природе, но также идеально воспроизводить ее, и, следовательно, в своем исполнении сочетать правдивое с прекрасным» [3]. Последние слова с предельной четкостью выражают основу так называемого «веймарского классицизма» – «сочетать правдивое с прекрасным». На сцене, по мнению Гете, должно царить возвышенное и изящное. Речь и движение – вот два главных выразительных средства, которыми, по утверждению Гете, драматический артист должен научиться владеть в совершенстве. Первым для него были чистота и совершенство произношения, а значит, на дикцию должно быть обращено особое внимание. Даже одна проглоченная буква или неясно произнесенное слово, по его мнению, часто делают двусмысленным все предложение, тем самым резко нарушая иллюзию, в которой пребывает публика, и порой заставляя ее смеяться в самых серьезных местах. Чистое и отчетливое произношение Гете сравнивал с мелодичностью музыки, основой художественного исполнения которой «является № 3-4 (025-026), 2011 СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ И ПРОЦЕССЫ точное и чистое воспроизведение каждого отдельного звука». Каждый фальшивый или пропущенный звук в музыкальном произведении может испортить общее впечатление от него. Тоже самое, по Гете, происходит и с речью актера, дикция которого несовершенна. Поэтому целых 15 параграфов в «Правилах для актеров» уделены практическим советам по совершенствованию техники речи. Следующее, чем актер должен овладеть это, по Гете, искусством читке и декламации. Под читкой автор трактата разумел такое исполнение художественного произведения, которое находится как бы посередине между холодной, спокойной речью и речью взволнованной, страстной, выразительной. При этом актер должен был, читая стихотворение, исходить от своих переживаний и чувств, родившихся при его первом знакомстве с произведением. Это было очень важно для Гете как для исследователя природы актерской игры. Искусство же декламации, по его утверждению, отличается от читки своей повышенной выразительностью, когда актер, читая материал, уже перевоплощался в определенный образ. Сравнивая декламацию с прозаической музыкой, Гете однако предусматривал и ее отличительные черты от музыкального произведения, находя, что декламация несколько ограничена в отношении богатств звуков и подчинена другим целям, нежели свободно льющаяся музыка. Для того чтобы усвоить правильную декламацию, автор «Правил» призывал актеров к необходимости глубокого проникновения в смысл произносимых слов с целью «придания им надлежащего звучания голоса». В распределении интонаций Гете требовал от актера, чтобы тот исходил из «внутренней природы слова». Немало внимания уделено в «Правилах» и ритмичности речи. Особое место в «Правилах» занимали законы, определяющие пластику актера на сцене. В то время в режиссерской практике Гете отчетливо проявилось увлечение античностью, поэтому его спектакли отличались от остальных изысканий скульптурностью и ритмичностью поз и жестов, картинностью и четкостью мизансцен. В трактовке Гете спектакль должен был представлять собой движущуюся картину, подчиненную нормам античной пластики. Под этим подразумевалась такая мизансценировка, которая производила бы впечатление, равное тому, какое производит композиция картины. Вероятно, на эту мысль его навел Дидро, придававший большое значение живым картинам на сцене. В. А. САЗОНОВА Если иметь в виду, что Гете мыслил все эти отдельные художественные элементы внешней и внутренней техники актера как часть органически целостного театрального зрелища, которое производит гармоническое впечатление, то можно говорить о его театральной системе как об одном из первых сознательных опытов синтеза искусства на сцене. Однако нельзя забывать при этом, что театральная система Гете имела несколько ограниченный характер и была приноровлена к определенному стилю сценического воплощения – стилю «веймарского классицизма». Театр Гете имел свое лицо, и в «Правилах для актеров» немало внимания было уделено тому, как актер должен вести себя не только на сцене, но и в свободное время, в обществе, за обедом. Среди правил, относящихся чисто к профессии, Гете совершенно не допускал того, чтобы актер сморкался или плевался на сцене во время игры. Во-вторых, Гете резко восставал против тех движений, которые сковывали руки играющих на сцене: актерам не разрешалось ходить с тростью (даже в обыденной жизни), так как она мешает выработать свободное движение рук; запрещалось держать руки в карманах брюк, засовывать в проймы жилета и скрещивать на груди и на животе, дабы не помешать сделать их пластику более совершенной. Гете предусматривал даже определенное положение пальцев актера, которое, по его мнению, удерживает их от всякого напряжения. Гете призывал к тому, чтобы руки актера никогда «не возвращались из действенного состояния», а в спокойное состояние переходили бы плавно и медленно. Начинающим же актерам он советовал, по мере возможности, стараться прижимать локти к туловищу, чтобы таким образом подчинить себе руки. Иллюстрирующие же движения рук допускались лишь в том случае, когда они необходимы: «иллюстрировать» следовало так, чтобы это не выглядело нарочитым. Немалое внимание уделено и жестам. Однако здесь Гете, на наш взгляд, допустил ошибку, которая неминуемо приведет актера к ремесленному и механическому воспроизведению собственных движений на сцене. Дело в том, что автор «Правил» советовал производить отбор жестов перед зеркалом, основываясь лишь на их внешней правильности, соответствующей декламируемому тексту. При этом Гете все-таки замечает то, что жесты эти должны определяться фантазией самого актера из его личности. Гете не позволял своим актерам репетировать в сапогах, которые мешают актеру «выработать легкие и приятные движения»; он призывал не 495 позволять играющим ничего такого, пока идет сцена, что не должно иметь места во время спектакля; женщинам он запрещал держать в руках сумочку, а мужчинам – репетировать в плаще. Гете четко сформулировал правила, касающиеся поведения актера в обыденной жизни. «Актер и в повседневной жизни должен помнить, что он будет публично выступать в художественном зрелище, – пишет Гете в 75-м параграфе своего трактата [3, с. 414]. По этому поводу он призывает актера избавиться от своих вредных привычек, бросив все силы на постижение мастерства сценического искусства и не тратить их впустую. Гете советует играющим определенную роль постоянно размышлять о ней и даже пробовать ее сыграть за самым обычным ужином или в кругу друзей, чтобы проверить, насколько удалось приблизиться к образу в его истинном понимании. Однако он предостерегает актеров от того, чтобы они жили только присвоенными образами, не раскрываясь как личность. В последних строках «Правил для актеров» Гете дает как бы наставление всем, кто прочитал этот трактат. Он советует усвоить «все эти технически-грамматические предписания» сообразно их смыслу и постоянно упражняться в них, стараясь, чтобы они вошли в привычку. И тогда, по Гете, напряженность должна исчезнуть, а правила превратятся в «скрытую линию живого действия». Для того времени программа Гете была новаторской, поэтому вызвала множество споров. И пусть не все в ней кажется совершенным, однако многое, о чем говорил Гете в «Правилах для актеров», остается одной из самых важных проблем театрального искусства и по сей день. Гете оказалось доступным то, что было почти недосягаемым многим его современникам, – он сумел поднять культуру театра на высоту подлинного искусства, придав театральному зрелищу величие и благородное достоинство. Однако это было далеко не единственным его достижением, и Гете пошел дальше по пути реформирования театрального искусства. Он одним из первых заговорил о стиле и его роли в работе, как актера, так и драматурга, и режиссера над будущим спектаклем. Стиль, по Гете, покоится на глубочайших твердынях познания, на самой сущности вещей, поэтому для его понимания необходимо глубоко, как говорится, «копнуть» проблемы, волнующие автора выбранного произведения, досконально изучить все его творчество, а не ограничиваться прочтением одной-двух пьес. Постижение стиля драматурга является чрезвычайно важной вехой № 3-4 (025-026), 2011 496 познаний и анализа произведения, выбранного режиссером для постановки спектакля. «И когда через подражание природе, через создание общего языка, через тонкое изучение предметов искусства Вы достигнете все более точного познания свойств вещей и их состояния, сумеете сопоставить и передать наиболее характерное из них, – тогда появляется стиль как высшая ступень человеческого усилия», – писал Гете, подчеркивая, таким образом, всю сложность проникновения в авторский стиль [5, с. 155]. Он утверждал, что приближаться к стилю следует при помощи метода, а удаляться с помощью манеры внешней, поверхностной. Понятие стиля Гете неразрывно связывал и с личностью самого художника, говоря о том, что стиль писателя – это «верный отпечаток его внутренней жизни». И если кто-либо хочет обладать ясным стилем, то должен добиться ясности в своей душе, а кто хочет писать величественным стилем, у того в характере должно быть величие. Наглядным примером того, как Гете работал над постижением стиля автора, могут служить страницы его романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», о котором упоминалось выше. В это время сам Гете хотел поставить шекспировского «Гамлета» в Веймарском придворном театре, но эта идея так и не была воплощена в жизнь. Поэтому она была реализована лишь его героем, из уст которого мы можем услышать мысли самого Гете: «Актер обязан давать себе отчет в пьесе и в причинах, ее породивших в душе автора; но как он может это сделать, не умея проникнуть в дух ее автора, в его намерения?» [1, с. 333]. А значит, в числе причин, ставших во главе неудачной постановки «Гамлета», по Гете, стоит еще и неумение многих актеров анализировать пьесу и роли, проникнуть в суть вещей, докопаться до нее. Поэтому Гете ставит в соответствии с этим и проблему многосторонности и широты познания в актере, которое, как он считает, состоит в том, чтобы не смотреть на каждую пьесу как на факт, в точности подходящий по мерке и удобно облегающий тело. Гете боролся против поверхностного изучения пьесы, выбранной для постановки в театре. И это относилось не только к «Гамлету», «Отелло», «Макбету», но и ко всем, даже самым мелким и неизвестным пьесам. Однако, работа Гете над «Гамлетом» дала неожиданные и весьма смелые результаты. Он предложил свою трактовку главного героя. Шекспир, по мнению Гете, хотел показать «великое деяние, тяготеющее над душой, которой такое деяние не по силам». Вот идея, проходящая через всю пьесу. «Здесь дуб посажен в драгоценный со- № 3-4 (025-026), 2011 СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ И ПРОЦЕССЫ суд, которому назначено было лелеять в своем лоне только нежные цветы; корни растут и разрушают сосуд» [1, с. 398]. В трактовке Гамлет оказывается слабым и неспособным к действию. В чем-то он даже напоминает гетевского Вертера – своей мечтательностью, меланхоличностью. Такое толкование, предложенное Гете, было принято многими критиками и актерами: до него подобной трактовки «Гамлета» еще не встречалось. Таким образом, Гете поднял понимание трагедии Шекспира на большую философско-нравственную высоту. Но Гете-мыслитель затрагивал в своих работах не только идейную сторону драматического искусства, немало внимания он уделяет и теории драмы, делая особый акцент на размышления о ее композиции. В своей знаменитой статье «Об эпической и драматической поэзии» Гете раскрывает единство основных элементов театра: драмы, спектакля и зрителя. Главной обязанностью драматурга мыслитель называет умение создать действие, которое способно захватить интерес зрителя. Театр и актера с их жизненностью, воплощающейся на сцене, изображают запечатленные в пьесе характеры, вызывая симпатию или неприятие со стороны зрительного зала, в чем являются «сообщниками драматурга». Таким образом, успех или неуспех спектакля, как утверждает Гете, является результатом работы напряженного ума как драматурга, так и актера, и зрителя. При всем этом, в актере Гете видит главного носителя театрального искусства, ничуть не умаляя при этом значения драматурга, создающего предпосылки того интереса, который вызывает тот на сцене. Гете называет два средства, которые, по его мнению, особенно важны для драмы. Во-первых, это мотивы, «устремляющиеся вперед, такие, которые ускоряют действие», а во-вторых, противоположные – «замедляющие, которые задерживают ход действия». Позже К. С. Станиславский назовет их сквозным действием и контр действием пьесы. Эта идея была не менее революционна, чем новое понимание Гете основ классицизма: единства времени, места и действия. Мыслитель отказался от их устоявшейся трактовки, поставив вопрос о том, почему этих единств всего лишь три. Он впервые выдвинул свое мнение о том, что представляет собой единство как таковое, и пришел к выводу, что это слово означает не что иное, как внутреннюю целостность, гармоничность, достоинство и правдоподобие. Таким образом, в каждом из трех единств, по Гете, заключено нечто совершенно особое. Так В. А. САЗОНОВА единство действия, призванное в его истинном смысле «возвышать не только драму, но и любое произведение, «означает, по мнению Гете, отчасти простоту действия, отчасти – искусное и органическое соединение многих действий. Такая трактовка помогает более глубоко проникнуть в суть произведения, которое рассматривается как нечто целое, соединяющее в себя множество самых разнообразных крупных, средних и мелких событий и фактов. Единство места Гете рассматривает как торжество, неизменяемость (или ограниченность) того места, где происходит действие пьесы. А единство времени – краткую, емкую и, до некоторой степени, правдоподобную протяженность его. Такое понимание классических устоев театрального (да и любого другого) действия было довольно ново для той эпохи. Кроме того, Гете заговорил уже и о том, почему в драматургии нет таких единств, как, например, единство нравов, звучания, языка, характера, костюмов, декораций, или, если угодно, освещения, если это послужит целостному восприятию образа спектакля зрителем. Об этом еще никто до него не задумывался. Поэтому в адрес Гете сразу же обрушилось целое море критики, на что он ответил своим знаменитым афоризмом: «От критики нельзя ни спастись, ни оборониться; нужно поступать ей назло, и мало-помалу она с этим свыкнется» [5, с. 142]. И действительно, через некоторое время критика немного поутихла, и у Гете появилось множество сторонников. Он снова и снова опубликовывал свои новые работы, посвященные проблемам театрального искусства. Для большинства его современников главным критерием в суждениях о театральном искусстве было в то время понятие полезности, то есть непосредственное идейно-нравственное воздействие на зрителя. Эта проблема не могла ускользнуть и от взгляда Гете, так как его всегда волновали события, происходящие в стране. А в это время судьба немецкой сцены складывалась отнюдь не лучшим образом. Становлению немецкого театра препятствовало сопротивление властей предержащих, духовный гнет церкви и засилье предрассудков. В своей статье «Немецкий театр» Гете называет трех главных противников, которые пытаются ограничить свободу сцены: «полиция, религия и очищенный высокими моральными взглядами вкус». Мыслитель с сожалением признавался себе в том, что во все времена театр стремился к раскрепощению, но никогда еще его свобода не была скована так крепко, как сейчас. В Северной Германии протестантское движение 497 развернуло целую войну против театра: возник вопрос, имеет ли право христианин посещать театр. Люди набожные сами, однако, не были между собой согласны в том, причислять ли сцену к вещам безразличным или же полностью ее отвергнуть. В Гамбурге же спор пошел преимущественно о том, в какой мере само духовенство может посещать театр; из этого вскоре был сделан вывод, что неприличествующе пастырю – не может быть вполне полезно пастве. Таким образом, судьба театра была зажата в тиски, и он вынужден был в согласии с характером народа обратиться к чисто нравственным вопросам. Только в этом случае он мог спастись. Гете в числе многих других деятелей сценического искусства был резким противником такой системы, так как она уничтожала все то, что он создал долгим и тяжелым усилием. Но, несмотря на это, вскоре со сцены был изгнан шут, национальный герой-комик Ганс Вурст, уступив свое место непринужденно грациозным Арлекинам. И никакие гневные статьи Гете не смогли помешать случившемуся. Что касается полиции, то у Гете в театре не было с ней проблем. Зато влияние властей и испорченный вкус высших слоев общества сделали свое грязное дело. В начале 20-х гг., когда Гете было уже 70 лет, герцог, не вняв его протестам, распорядился, чтобы в театре сыграли постановку заезжего актера и дрессировщика Карлстона «Собака Орби», в которой главным аттракционом было выступление дрессированной собаки. Собака на сцене театра, где шли пьесы Еврипида, Шекспира, Кальдерона, Мольера – с этим Гете примириться не мог. Глубоко оскорбленный, он подал в отставку с поста директора, и ничто не могло заставить его вернуться в театр, хотя Гете до конца своей жизни интересовался его работой. Так закончилась его практическая театральная работа, но отнюдь не теоретическая. Гете бросил все свои силы на завершение гениального произведения, одного из величайших творений эпохи – трагедии «Фауста». «Фауст» стал не умирающим продолжением сказаний о вечных искателях, взыскующих героях, которым на пути к цели предстоит пройти множество испытаний. Такой была и жизнь Гете – одинокого борца за свободу, прошедшего и огонь, и воду; но, в отличие от главного героя трагедии, он прожил всего одну жизнь. «Фауста» называли гениальным предвосхищением эпохи надежды и разочарования, вожделения и боли, революции и реакции. № 3-4 (025-026), 2011 498 Эта эпоха дала жизнь Гете, и она же отняла ее у него, дав возможность другим продолжить начатое им дело. Сам Гете еще при жизни так говорил о преемственности в искусстве: «Одни лишь дураки воображают, что утратят свой дар, если обретут знания, если станут учиться у старых мастеров и у лучших своих современников, которые работают в той же художественной области, что и они сами» [3, с. 54]. Гете сам был преемником многих великих личностей и считал их своими учителями, воздавая благодарность за их мудрость до конца своих дней. А сейчас многие из нас стали преемниками и учениками Иоганна Вольфганга Гете, сделавшего, несомненно, великий вклад в историю развития европейского театра, став одним из талантливейших деятелей мировой культуры, которые боролись за передовое искусство. Этим он близок не только немецкому народу, но и всему прогрессивному человечеству. И можно сколько угодно спорить о достоинствах и недостатках его театральной системы, но одно остается бесспорным: имя Гете навеки вошло в историю театра как имя одного из великих поборников художественной культуры, деятеля. № 3-4 (025-026), 2011 СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ И ПРОЦЕССЫ Литература 1. Гете И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Собр. соч.: в 10 т. М., 1969. Т. VII. С. 155. 2. Гете И. В. Об искусстве. М., 1975. 3. Гете И. В. Об искусстве и литературе // Собр. соч.: в 10 т. М., 1980. Т. Х. С. 365. 4. Гете И. В. Фауст. М., 1987. С. 10. 5. Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1986. С. 91. *** GETE AS A REFORMER OF THEATRICS V. A. Sazonova The paper of professor V. A. Sazonova of the actor art department considers the reformative activity of the Great German dramatist, stage director, actor Volfganga Gete in the field of theatrics. The author retraces the influence of «sturmerstvo» ideas on Gete drama; exposes the innovating of the main points of Gete theatrical aesthetics expressed the style of the «Weimar’s classicism». The significance of Gete’s innovating for all world culture is described. Keywords: V. Gete, «sturmers», ensemble, actor personality, reform, theatrics, truth and verisimilitude, regulations for actor, «Weimar’s classicism», theatrical system, style.
