3701505_Tekstuy_k_kollokviumu

G. С UVIER
DISCOURS
SUR
LES REVOLUTIONS
DE LA SURFACE DU GLOBE
Ж. КЮВЬЕ
РАССУЖДЕНИЕ ПЕРЕВОРОТАХ
НА ПОВЕРХНОСТИ ЗЕМНОГО ШАРА
Перевод с французского
А.Е.ЖУКОВСКОГО
1
Предисловие
Ввиду появления отдельных английских и немецких
переводов этого «Рассуждения» некоторые лица
высказали желание, чтобы появилось также
французское издание этого сочинения независимо от
большого труда, введением к которому оно является.
Уступая этому желанию, мы попытались
воспользоваться замечаниями различных иностранных
издателей, а также принять во внимание успехи,
достигнутые после выхода последнего издания в
науке, более ревностно культивируемой теперь, чем
когда бы то ни было. Мы нашли также нужным
закончить это сочинение кратким перечнем видов
животных, открытых автором и описанных в большом
труде, чтобы лица, не имеющие досуга всецело
углубиться в этот трудный предмет, могли получить
хотя бы общее представление о нем и оценить
рассуждения, основанием которых служат эти
открытия, а также важные следствия, вытекающие
отсюда для истории земли и человека.
P. S. После выхода того издания, к которому
относится помещенное выше предисловие, было
собрано в разных и примечательных местоположениях
еще ряд ископаемых видов. Автор вставил в
соответствующие места настоящего издания те из
подобных открытий, о которых он мог составить
отчетливое представление; он воспроизведет их в
деталях, также как и тех, которых он обнаружил сам, и
обсудить все порожденные ими новые гипотезы в
дополнительном томе своего большого труда, который
он предполагает вскоре выпустить.
В МОЕЙ работе об ископаемых костях я поставил
себе задачей распознать, каким животным
принадлежат остатки костей, которыми изобилуют
поверхностные слои земли. Это значило пройти путь,
по которому до сих пор отваживались делать лишь
несколько шагов. Мне, как некоему нового рода
археологу, приходилось одновременно и
восстановлять памятники былых переворотов, и
дешифрировать их смысл; я должен был собирать и
соединять в их первоначальном положении те
осколки, на которые они распались, воссоздавать
древние существа, которым они принадлежали,
восстановлять эти существа в их пропорциях, с их
признаками, наконец, сопоставлять их с ныне
живущими на земле: искусство, до сих пор почти
неизвестное, которое предполагает науку, до сего
2
времени едва затронутую, — науку о законах,
определяющих сосуществование форм различных
частей органических существ. Я должен был поэтому
подготовиться к этим исследованиям длительным
изучением существующих ныне животных: только
обзор, по возможности всеобъемлющий, современного
животного царства мог придать доказательность
добытым мною данным о древнем животном царстве;
одновременно этот обзор должен был с не меньшей
доказательностью открыть мне и здесь целый ряд
закономерностей и соотношений, и в результате,
благодаря опыту, произведенному в одной маленькой
области теории земли, все царство животных должно
было оказаться как бы подчиненным новым законам.
Таким образом, в этой двойной работе меня
поддерживал в равной мере интерес как к общей
науке анатомии, основе всех тех наук, которые
занимаются организованными телами, так и к
физической истории земного шара, на которой
покоятся минералогия, география и, можно даже
сказать, история человека и всего того, что ему всего
важнее знать о себе самом. Если нам интересно
изучать, на заре нашего рода, почти стертые следы
исчезнувших народов, то как не заняться
разыскиванием во тьме младенчества земли следов
переворотов, предшествовавших существованию
всех народов! Нас поражает мощь человеческого ума,
которым он измерил движение небесных тел, казалось
бы навсегда скрытое природой от нашего взора; гений
и наука переступили границы пространства;
наблюдения, истолкованные разумом, сняли завесу с
механизма мира. Разве не послужило бы также к славе
человека, если бы он сумел переступить границы
времени и раскрыть путем наблюдений историю мира
и смену событий, которые предшествовали появлению
человеческого рода? Без сомнения, астрономы
двигались быстрее естествоиспытателей; этап, на
котором теперь пребывает теория земли,
напоминает то время, когда философы полагали
небо составленным из плитняка, а луну, равной по
размерам Пелопонезу. Но после Анаксагоров
явились Коперники и Кеплеры, проложившие дорогу
Ньютону. Так почему бы и естествознанию не
обрести когданибудь своего Ньютона?1
ПЛАН
В этом рассуждении я предполагаю изложить план и
результаты моих работ над ископаемыми костями. Я
попытаюсь набросать также краткий очерк
произведенных до сего времени попыток раскрыть
историю переворотов земного шара. Правда, факты,
которые мне удалось добыть, представляют только
3
небольшую часть того, что должно составить эту
древнюю историю, но многие из них ведут к
определенным заключениям, а точность метода,
который я применял для их установления, позволяет
мне думать, что их признают за твердо установленные
данные, которые составят эпоху в науке. Я думаю,
наконец, что новизна их послужит извинением, если я
потребую для них особого внимания у читателя.
Прежде всего задачей моей будет показать, каким
образом история ископаемых костей наземных
животных связывается с теорией земли и какие
соображения придают ей в этом отношении особое
значение. Я изложу затем принципы, на которых
основывается уменье определять эти кости, иными
словами, распознавать род и различать вид по одному
обломку кости—уменье, от которого зависит
достоверность всего моего труда. Я дам краткий обзор
новых видов и неизвестных раньше родов, открыть
которые мне позволило применение этих принципов, а
также и различных земных пластов, которые содержат
эти виды; а так как различие между этими видами и
ныне живущими не переходит известных границ, то я
покажу, что эти границы значительно шире тех,
которые разделяют ныне вариации одного и того же
вида; я покажу вместе с тем, до чего могут доходить
эти вариации под влиянием времени, климата или
одомашнивания. Благодаря этому я буду в состоянии
сделать сам и смогу предложить читателю сделать
вместе со мной заключение, что нужны были большие
события, чтобы произвести гораздо более
значительные изменения, мной обнаруженные. Я
изложу те поправки, которые мои исследования
должны внести в существовавшие до сего времени
взгляды на земные перевороты. Наконец, я рассмотрю,
насколько гражданская и религиозная история
народов согласуется с результатами наблюдений над
физической историей земли, и какие вероятности эти
наблюдения допускают относительно той эпохи, когда
человеческие общества смогли обрести постоянные
обиталища и годные для обработки поля и когда они,
следовательно, могли принять более устойчивые
формы существования.
ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ ОТ ЗЕМЛИ
Когда путешественник проходит по плодоносным
равнинам, где тихие воды в своем постоянном течении
питают богатую растительность, где покой земли с
многочисленным населением, с цветущими
селениями, богатыми городами, величественными
зданиями, если и нарушался, то лишь опустошениями
4
войны или волей облеченных властью людей,— ему
не приходит в голову, чтобы у природы могли быть
свои внутренние войны и чтобы поверхность земного
шара подвергалась переворотам и катастрофам. Но
направление его мыслей меняется, лишь только он
начинает раскапывать эту землю, ныне такую мирную,
или когда он подымается на холмы, окаймляющие
равнину; новые представления как бы развертываются
вместе с его кругозором; а когда он достигает более
высокой горной цепи, подножие которой прикрывают
эти холмы, или когда, следуя руслу потоков.
ПЕРВЫЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА ПЕРЕВОРОТОВ
Самые низкие, самые ровные участки земли, даже
когда мы разрываем их на большую глубину,
обнаруживают нам лишь горизонтальные слои более
или менее различного состава, содержащие почти все
бесчисленные произведения моря. Такие же слои,
подобные же продукты моря образуют и холмы до
значительной высоты. Иногда раковины столь
многочисленны, что они одни составляют всю массу
почвы; они подымаются на высоту, превышающую
уровень всех морей, на высоту, на какую никакое море
не может быть поднято ныне действующими силами;
они не только заключены в подвижных песках, но
часто самые твердые породы инкрустируют
(обволакивают) их и пронизываются ими во всех
направлениях. Все части света, оба полушария, все
континенты, все скольконибудь значительные острова
представляют то же явление. Теперь уже не то время,
когда невежество могло утверждать, что эти остатки
организованных тел являются просто игрой природы,
продуктами, зачатыми в сердце земли ее творческими
силами; усилия, возобновляемые иными
метафизиками, по всей вероятности, не смогут вернуть
доверия этим старым воззрениям. Тщательное
сравнение формы, этих остатков, их тканей, часто
даже химического состава не обнаруживает ни
малейшего различия между ископаемыми раковинами
и теми, которых ныне питает море. Их сохранность не
менее совершенна; большей частью незаметно ни
разрушения, ни изломов, ничего, что обнаруживало бы
бурный перенос; самые мелкие кз них сохранили
самые нежные свои части, нежнейшие гребни,
тончайшие острия. Итак, они не только жили в море,
они были отложены морем; море оставило их там, где
мы их находим; это море находилось в этих местах,
оно находилось здесь достаточно долго и в достаточно
спокойном состоянии, чтобы образовать такие
правильные, такие мощные, такие обширные и подчас
такие твердые отложения, заполненные остатками
водных животных. Значит, морской бассейн испытал
5
по крайней мере одно изменение либо в своем
протяжении, либо в своем положении. Вот что следует
уже из первых раскопок и из самого поверхностного
наблюдения.
Следы переворотов становятся более внушительными,
когда мы поднимаемся немного выше, когда мы.
приближаемся к подошве больших горных цепей.
Здесь тоже есть раковинные пласты, они даже мощнее,
крепче; раковины в них также многочисленны, так же
хорошо сохранились, но это уже не те виды; слои,
содержащие их, уже более не лежат всюду
горизонтально: они подымаются наклонно, иногда
почти вертикально. Если на равнинах и на плоских
холмах для того, чтобы распознать
последовательность слоев, нужно было глубоко
копать, здесь они видны сбоку, вдоль по долинам,
образованным их разрывами; огромные кучи их
осколков образуют у подножий обрывов округлые
насыпи, увеличивающиеся в высоту после каждого
снеготаяния и каждого ливня.
И эти приподнятые пласты, образующие гребни
вторичных гор, не наложены на горизонтальные
пласты холмов, служащих предгорьем; наоборот, они
углубляются под них. Эти холмы упираются в их
склоны. Если пробурить горизонтальные слои вблизи
гор с наклонными слоями, то на глубине окажутся
косые слои; иногда, когда косые слои поднимаются не
очень высоко, их вершины даже увенчаны
горизонтальными слоями. Значит, косые слои древнее
горизонтальных, и так как невозможно допустить, по
крайней мере в большинстве случаев, чтобы они
образовывались не в горизонтальном положении, то,
очевидно, они были приподняты и были приподняты
ранее того, как другие налегли на них*.
* Идея, отстаиваемая некоторыми геологами, что известные елои
образовались в том же наклонном положении, в каком они и
теперь находятся, предполагая правильность ее для некоторых
слоев, какие выкристаллизовались, как говорит г. Гринеф,
наподобие осадков, инкрустирующих всю внутреннюю
поверхность сосуда, в котором кипятят гипсовые воды, не может
быть применена к слоям, содержащим раковины или окатанные
валуны, которые не могли ожидать в подвешенном состоянии
образования цемента, долженствующего их прикрепить.
Один проницательный геолог доказал, что есть
возможность определить относительные эпохи
каждого из этих поднятий косых слоев, основываясь
на свойствах и древности горизонтальных слоев, на
них налегающих**.
** См. превосходное сочинение г. Elie de Beaumont в „Annales des
Sciences naturelles" за сентябрь 1829 и следующие выпуски.
6
Таким образом, море до того, как оно образовало
горизонтальные слои, образовывало другие, которые
какие-то силы раздробили, приподняли, опрокинули
на тысячу ладов; а так как многие из наклонных слоев,
образованных морем в более древнее время,
поднимаются выше, чем горизонтальные слои, по
времени следующие за ними и их окружающие, то
значит, те силы, которые придали им наклонное
положение, также и выдвинули их над уровнем моря и
образовали из них острова или по крайней мере
подводные скалы, неровности,—оттого ли, что они
были подняты с одного края, или потому, что оседание
другого конца вызвало понижение вод; второй
результат не менее ясен, не менее доказателен, чем
первый, для всякого, кто даст себе труд исследовать те
памятники, на которых он основывается.
ДОКАЗАТЕЛЬСТВА, ЧТО ЭТИ ПЕРЕВОРОТЫ
БЫЛИ МНОГОЧИСЛЕННЫ
Однако этим нарушением древних слоев и
отступанием моря после образования новых слоев
отнюдь не ограничиваются перевороты и изменения,
которым обязано современное состояние земли.
Если более тщательно сравнить различные слои и
заключающиеся в них произведения жизни, то легко
можно заметить, что древнее море не откладывало
постоянно одни и те же горные породы и остатки
животных тех же видов и что каждое из его отложений
не распространялось на все пространство, которое
покрывало море. Здесь установились
последовательные вариации, из которых только
первые были приблизительно всеобщи, а другие были
значительно менее общи. Чем древнее слои, тем
однообразнее на большом пространстве каждый из
них; чем они новее, тем они более ограничены, тем
чаще они меняются на небольших пространствах.
Значит, перемещение слоев сопровождалось
изменениями природы влаги и веществ, в ней
растворенных, и когда некоторые слои при
выступлении из вод разделили поверхность моря
островами, выступающими горными цепями, то во
многих отдельных морских бассейнах могли
произойти различные изменения.
Понятно, что вследствие таких различий в природе
водной стихии животные, ею питаемые, не могли быть
одинаковыми. Их виды, даже их роды менялись
вместе со слоями, и, хотя случаются возвраты тех же
видов на небольших расстояниях, однако можно
сказать, что вообще раковины древних слоев имеют
только им свойственные формы, что они постепенно
7
исчезают и уже не появляются в более поздних слоях,
а тем более в современных морях, где никогда не
находят видов, им подобных, где не существует даже
многих из их родов; наоборот, раковины поздних
слоев похожи в родовом отношении на живущих в
наших морях, а в последних и самых рыхлых слоях и в
некоторых новейших и ограниченных отложениях
существуют некоторые виды, которых самый
испытанный глаз не сможет отличить от тех, которых
питают соседние прибрежья.
Итак, в животной природе имели место
последовательные вариации, которые вызывались
изменениями влаги, в которой жили животные, или по
крайней мере отвечали этим изменениям, и эти
вариации привели постепенно классы водных
животных к их теперешнему состоянию, и, наконец,
когда море в последний раз покинуло наш материк, то
его обитатели уже немногим отличались от тех,
которых оно питает ныне.
Мы говорим: в последний раз потому, что если еще
более тщательно рассмотреть эти остатки
органических существ, то среди морских отложений,
даже самых древних, удается открыть слои,
наполненные растительными и животными
произведениями суши и пресной воды; а среди самых
поздних, т. е самых поверхностных, есть такие, в
которых под грудами морских продуктов погребены
наземные животные. Таким образом, не только
различные катастрофы, перемещавшие эти слои,
выдвинули постепенно из недр моря различные части
наших континентов и уменьшили бассейн морей, но и
сам этот бассейн перемещался во многих
направлениях. Случалось много раз, что участки,
покинутые морем, снова им покрывались, потому ли
что они опускались или только воды надвинулись на
них; что же касается той суши, которую море
освободило в своем последнем отступлении и которую
теперь населяет человек н наземные животные, то она
осушалась по меньшей мере один, а может быть и
много раз и питала тогда четвероногих, птиц, растения
и всякого рода произведения земли; море, которое ее
покинуло, стало быть, перед этим ею завладело. Таким
образом, перемены в высоте вод выражались не только
в отступлении более или менее постепенном, более
или менее общем; нет, имели место последовательные
вторжения и отступления, окончательным результатом
которых было, однако, всеобщее понижение уровня.
8
ДОКАЗАТЕЛЬСТВА, ЧТО ЭТИ ПЕРЕВОРОТЫ
БЫЛИ ВНЕЗАПНЫ
Важно, однако, также отметить, что эти повторные
вторжения и отступления не все были медленны, не
все происходили постепенно; наоборот, большая часть
катастроф, их вызвавших, была внезапной, и это легко
доказать, в особенности в отношении последней из
них, которая двойным движением затопила, а затем
осушила наши современные континенты или по
крайней мере большую их часть. Она оставила в
северных странах трупы крупных четвероногих,
которых окутали льды и которые сохранились до
наших дней вместе с кожей, шерстью, мясом. Если бы
они не замерзли тотчас после того, как были убиты,
гниение разложило бы их. С другой стороны, вечная
мерзлота не распространялась раньше на те места, где
они были захвачены ею, ибо они не могли бы жить
при такой температуре. Стало быть, один и тот же
процесс и погубил их, и оледенил страну, в которой
они жили. Это событие произошло внезапно,
моментально, без всякой постепенности, а то, что так
ясно доказано в отношении этой последней
катастрофы, не менее доказательно и для
предшествовавших. Разрывы, поднятия,
опрокидывания более древних слоев не оставляют
сомнения в том, что только внезапные и бурные
причины могли привести их в то состояние, в котором
мы их видим теперь; даже сила движения, которую
испытала масса вод, засвидетельствована грудами
осколков и окатанных валунов, которые
переслаиваются во многих местах с твердыми слоями.
Итак, жизнь не раз потрясалась на нашей земле
страшными событиями. Бесчисленные живые
существа становились жертвой катастроф: одни,
обитатели суши, были поглощаемы потопами, другие,
населявшие недра вод, оказывались на суше вместе с
внезапно приподнятым дном моря; сами их расы
навеки исчезли, оставив на свете лишь немногие
остатки, едва различаемые для натуралистов.
К таким заключениям необходимо приводит
рассмотрение объектов, которые мы встречаем на
каждом шагу, которые мы можем проверить каждую
минуту почти во всех странах. Эти великие и грозные
события ярко запечатлены повсюду для глаза, который
умеет читать историю по ее памятникам.
Но что еще более поразительно и не менее достоверно,
так это то, что жизнь не всегда существовала на земле
и что наблюдателю нетрудно открыть тот пункт, с
которого она начала откладывать свои продукты.
9
ДОКАЗАТЕЛЬСТВА, ЧТО БЫЛИ ПЕРЕВОРОТЫ,
ПРЕДШЕСТВОВАВШИЕ
ПОЯВЛЕНИЮ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ
Поднимемся еще выше, приблизимся к кряжам
гор, к крутым вершинам больших горных цепей: скоро
остатки морских животных, бесчисленные раковины
станут более редкими и совершенно исчезнут; мы
подойдем к слоям иной природы, которые не содержат
в себе следов живых существ. В то же время эти слои
своей кристалличностью, всем своим строением
покажут нам, что при своем образовании они
находились в жидком состоянии; своим наклонным
положением и крутизной они доказывают, что они
были выведены из состояния покоя; тем, как они
наклонно уходят под ракушечные слои,—что они
были образованы раньше последних, и, наконец,
высотой, на которую их торчащие и голые
остроконечности вздымаются выше всех раковинных
слоев,— что эти вершины уже вышли из воды, когда
образовывались раковинные слои.
Таковы прославленные древнейшие или первозданные
горы, перерезывающие наши материки в различных
направлениях, подымающиеся выше облаков,
разделяющие бассейны рек, содержащие в своих
вечных снегах запасы, питающие источники,
образующие как бы скелет или великий костяк земли.
С большого расстояния в зубчатой изрезанности их
гребней, в унизывающих их остроконечных вершинах
глаз видит знаки бурного процесса, их
приподнявшего: они сильно отличаются от
закругленных гор, от холмов с длинными плоскими
поверхностями, масса которых новейшего
происхождения всегда находилась в том положении, в
каком она была покойно отложена последним морем.
Эти знаки становятся все более очевидными по мере
приближения.
Бока долин не представляют более нежных скатов, нет
выступающих и входящих углов один против другого,
которые как бы указывают на русла какихто древних
потоков: здесь они расширяются и суживаются без
всякого правила, их воды то собираются в озера, то
стремятся потоками; иногда скалы, внезапно
сближаясь, образуют поперечные плотины, с которых
те же воды падают водопадами. Разорванные пласты,
образуя в одну сторону острые вершины, в другую
открывают большие наклонные поверхности; они не
лежат на одной высоте: образуя в одну сторону
верхний край крутизны, они в другую сторону
углубляются в землю и не появляются более.
10
Однако великие натуралисты сумели разобраться во
всем этом хаосе и показать, что здесь все же имеется
известный порядок, и что эти огромные пласты, как
они ни разбиты и ни опрокинуты, сохраняют все же
почти одну и ту же последовательность во всех
больших горных цепях. Гранит, говорят они, из
которого сложены центральные кряжи большей части
горных цепей, гранит, который возвышается над всем,
в то же время и углубляется ниже всех других пород;
это—самая древняя из всех пород, какие дано нам
видеть на том месте, которое им уделила природа,—
потому ли, что он обязан своим происхождением
всеобщей жидкости, которая раньше все содержала в
растворе, или потому, что он первый застыл
вследствие охлаждения огромной расплавленной или
даже находящейся в парообразном состоянии массы*.
Предположение г. маркиза де Лапласа, что вещества, из которых
состоит земной шар, могли вначале находитьсл в эластическом
состоянии, затем, постепенно охлаждаясь, itринять жидкую
консистенцию и, наконец, отвердеть, хорошо подкрепляется
новейшими опытами г. Митчерлиха, который составил и
выкристаллизовал на огне горнов много видов минералов,
входящих в состав первичных гор.
Слоистые породы располагаются по его сторонам и
образуют боковые кряжи больших цепей; сланцы,
порфиры, песчаники, тальковые породы
перемежаются в этих слоях; наконец, мраморы и
другие известняки, лишенные раковин, налегая на
сланцы, образуют внешние кряжи, нижние уступы,
отроги цепей и представляют последнее произведение,
которым эта неизвестная жидкость, это море,
лишенное обитателей, как бы приготовляло материал
для моллюсков и зоофитов, которым предстояло
отложить на этом дне огромные массы раковин или
кораллов. Имеются даже первые продукты этих
моллюсков, этих зоофитов, появляющиеся в
небольшом числе и изредка среди последних слоев
этих первичных пород или в той части земной коры,
которую геологи назвали переходными формациями4.
То там, то сям встречаются раковинные слои,
переслаивающиеся с некоторыми гранитами более
позднего происхождения, с различными сланцами и
последними слоями мрамора. Жизнь, которая
стремилась овладеть земным шаром, казалось,
боролась в эти первые времена с господствовавшей до
того косной природой; только после довольно долгого
времени она окончательно взяла верх, к ней одной
перешло право продолжать и растить твердую
оболочку земли.
Итак, нельзя отрицать следующего: массы,
образующие ныне наши самые высокие горы, были
первоначально в жидком состоянии; долгое время
11
спустя после их отвердения они были покрыты
водами, которые не заключали живых существ. Но не
только после появления жизни происходили
изменения в природе отлагающихся веществ:
первоначально образовавшиеся массы так же
менялись, как и те, которые образовались позднее.
Они также подвергались бурным переменам в своем
положении, и часть этих изменений имела место еще
тогда, когда эти массы одни только и существовали и
не были покрыты раковинными массами:
доказательством тому служат опрокидывания,
разрывы, трещины, наблюдаемые в их пластах так же,
как и в последующих слоях, в которых они находятся
в большем числе и еще более заметны.
Но эти первичные массы испытали после образования
вторичных пород еще и другие перевороты и, может
быть, вызвали или по крайней мере приняли участие в
некоторых из тех перемен, которые испытали эти
последние. Действительно, существуют значительные
участки первичных пород, обнаженные, несмотря на
их более низкое положение сравнительно с
вторичными породами. Как эти последние могли бы
их не покрыть, если они не обнажились после того,
как эти образовались? В некоторых странах находят
множество больших глыб первичных пород,
разбросанных по поверхности вторичных, отделенных
глубокими долинами или даже морскими заливами от
горных кряжей или вершин, от которых эти глыбы
могли бы оторваться5; нужно предположить, что либо
извержения выбросили их туда, либо глубины,
которые могли преградить их движение, не
существовали во время их перенесения, либо, наконец,
движение вод, которое их перенесло, превосходило
все, что мы можем себе представить в настоящее
время.
Путешествия Соссюра и Делюка показывают нам
массу таких фактов. Эти геологи нашли, что это могло
произойти не иначе, как только путем колоссальных
извержений. Позднее г. г. фон Бух и Ешер занялись
этим вопросом. Доклад последнего, помещенный в
«Nouvelle Alpina», издаваемом ШтейнМюллером, в
томе I, дает прекрасную сводку; вот приблизительное
ее резюме. Те из этих глыб, которые разбросаны в
Швейцарии и в Ломбардии, про исходят от Альп и
спустились по их долинам. Они находятся повсюду,
вплоть до 50 000 футов, и обладают всеми размерами
на большом пространстве, отделяющем Альпы от
Юры, они поднимаются на склоны Юры, обращенные
к Альпам, на высоту до 4 000 футов над уровнем моря.
Они находятся на поверхности или в поверхностных
обломочных слоях, но не в песчаниках, не в молассах6,
12
не в конгломератах, которые почти повсюду
заполняют промежутки; их находят то единичными, то
в кучах: высота их положения не зависит от их
величины; маленькие кажутся намного обточенными,
большие нисколько. Те, которые принадлежат
бассейну одной реки, оказались при рассмотрении той
же природы, что и вершины или скаты высоких долин,
откуда берут начало притоки этой реки; их находят
уже в этих долинах и в особенности они скопляются в
местах перед теснинами скал. Есть такие, которые
перешли через перевалы, не превышающие 4 000
футов, тогда можно их видеть на другой стороне
кряжей в кантонах между Альпами и Юрой и на самой
Юре. В наибольшем числе и наиболее высоко
расположенные, они наблюдаются против выходов
долин Альп; промежуточные лежат не так высоко; в
Юрских цепях, более удаленных от Альп, они
находятся только против выходов более
приближенных цепей.
Из этих фактов автор делает заключение, что перенос
этих глыб произошел тогда, когда песчаники и
конгломераты были уже отложены, что он был вызван
последним из земных переворотов. Он сравнивает этот
перенос с тем, который еще и теперь производится
потоками; но величина этих глыб и глубина долин,
через которые они должны были пройти, являются
сильным возражением против этой части его
гипотезы.
Вот совокупность фактов: ряд предшествовавших
настоящему времени эпох, последовательность
которых может быть установлена с несомненностью,
хотя длительность их интервалов не может быть с
точностью определена. Это—отправные точки,
которые служат мерилом и указанием для этой
древней хронологии.
РАССМОТРЕНИЕ СИЛ, ЕЩЕ НЫНЕ ДЕЙСТВУЮЩИХ
НА ПОВЕРХНОСТИ ЗЕМЛИ
Рассмотрим теперь, что происходит в настоящее время
на земном шаре, анализируем силы, действующие еще
теперь на его поверхности, и определим возможный
размер их действий. Это тем более важный вопрос в
истории земли, что долгое время полагали возможным
объяснить этими ныне действующими силами
предшествующие перевороты,—совершенно так, как с
легкостью объясняют в политической истории
прежние события, зная страсти и интриги наших дней.
Мы скоро, однако, увидим, что в физической истории
дело, к несчастью, обстоит не так: нить событий
прервалась, ход природы изменился и ни одной из
13
действующих сил, которыми она пользуется теперь, не
было бы достаточно, чтобы произвести ее прежнюю
работу.
В настоящее время существуют четыре действенные
причины, которые вызывают изменение поверхности
наших континентов: дожди и оттепели, разрушающие
крутые горы, сбрасывающие продукты разрушения к
подножию; текучие воды, уносящие эти продукты и
отлагающие их в тех местах, где течение вод
замедляется; море, подмывающее возвышенный берег,
образующее прибрежные обрывы и набрасывающее у
низких берегов песчаные холмы, наконец, вулканы,
прорывающие толщу слоев и вздымающие или
разбрасывающие на поверхности груды отбросов*.
ИСКОПАЕМЫЕ КОСТИ ЧЕТВЕРОНОГИХ С
ТРУДОМ ПОДДАЮТСЯ ОПРЕДЕЛЕНИЮ
Однако, если это изучение дает более
удовлетворительные результаты, чем изучение
остатков других ископаемых животных, оно в то же
время изобилует большим количеством трудностей.
Ископаемые раковины обычно встречаются цельными
и со всеми признаками, по которым их можно
сопоставлять с подобными им в коллекциях или в
работах натуралистов; также рыбы сохраняют свой
скелет более или менее в целом виде: почти всегда
можно распознать общую форму их тела и большею
частью их родовые и видовые признаки, связанные с
твердыми частями. У четвероногих, наоборот, если
встречается целый скелет, бывает трудно приписать
ему признаки, связанные большею частью с шерстью,
с окраской и другими качествами, исчезающими при
окаменении; кроме того, бесконечно редко можно
найти ископаемый скелет сколько-нибудь полный:
отдельные кости, разбросанные вперемежку, почти
всегда разбитые, представляющие фрагменты—вот
все, что из этого класса дают нам земные слои; и это
единственный источник для натуралиста. Таким
образом, можно сказать, что большинство
наблюдатетелей, напуганных этими затруднениями,
касались лишь поверхностно ископаемых костей
четвероногих, систематизировали их приблизительно,
по внешнему сходству, даже не отваживались давать
им имя: таким образом, эта часть науки об
ископаемых, притом самая важная и самая
поучительная из всех, в то же время и наименее
разработана*.
* Этим замечанием я не хочу, как я это сказал уже
выше, умалить заслуги наблюдений г.г. Кампера,
Палласа, Блюменбаха, Земмеринга, Мерка, Фожаса,
14
Розенмюллера, Гома и других, но их почтенные
труды, которые мне были очень полезны и которые я
всегда цитирую, все же лишь частичны, и многие из
них были опубликованы только после первых изданий
этого «Рассуждения».
ПРИНЦИП ЭТОГО ОПРЕДЕЛЕНИЯ
К счастью, сравнительная анатомия обладала
принципом, который, будучи хорошо развит, мог
устранить все затруднения. Это принцип корреляции
форм у организованных существ; с его помощью
каждое существо могло быть в крайнем случае
распознано по всякому обломку каждой из его частей.
Всякое организованное существо образует целое,
единую замкнутую систему, части которой
соответствуют друг другу и содействуют, путем
взаимного влияния, одной конечной цели9. Ни одна из
этих частей не может измениться без того, чтобы не
изменились другие, и, следовательно, каждая из них,
взятая отдельно, указывает и определяет все другие10.
Таким образом, как я говорил в другом месте, если
кишечник животного устроен так, что он может
переваривать только мясо, притом мясо свежее, то и
его челюсти должны быть построены так, чтобы
проглатывать добычу, его когти, чтобы ее схватывать
и разрывать; его зубы—чтобы разрезать и разделять;
вся система его органов движения,—чтобы
преследовать и ловить ее; его органы чувств—чтобы
замечать ее издалека; нужно также, чтобы природа
наделяла его мозг необходимым инстинктом, чтобы
уметь прятаться и строить ловушки своим жертвам.
Таковы будут общие условия для плотоядного
режима; всякое животное, предназначенное для этого
режима, будет неизменно соединять в себе эти
условия, так как его раса не могла бы существовать
без них; но среди этих общих условий существуют
специальные, зависящие от величины, вида и
местопребывания добычи, для которой предназначено
животное; и от каждого из этих специальных условий
зависят мелкие изменения форм, вытекающих из
общих условий. Итак, не только класс, но и отряд, и
род вплоть до вида находят свое выражение в форме
каждой части.
Действительно, для того чтобы челюсть могла
охватывать, ей нужна известная форма сочленовной
головки, известное соотношение между положением
сопротивления и силы с точкой опоры, известный
объем височной мышцы, что требует известной
площади ямки, в которой она лежит, и известной
15
выпуклости скуловой дуги, под которой она проходит;
скуловая дуга должна тоже иметь известную
прочность, чтобы дать опору жевательной мышце.
Для того чтобы животное могло унести свою добычу,
ему нужна известная сила мышц, поднимающих его
голову, откуда следует определенная форма позвонков
и затылочной кости, к которым мускулы
прикрепляются.
Для того чтобы зубы могли разрезать мясо, нужно,
чтобы они были острыми, притом в большей или
меньшей мере, смотря по тому, насколько они будут
более или менее исключительно резать мясо. Их
основание должно быть тем более прочным, чем
больше костей и чем большие кости им придется
разгрызать. Все эти обстоятельства будут влиять на
развитие всех частей, которые приводят в движение
челюсть. Для того чтобы когти могли схватывать
добычу, необходима известная подвижность пальцев,
известная крепость когтей, откуда вытекает
необходимость определенных форм всех фаланг и
соответствующего распределения мышц и связок;
нужно, чтобы предплечье обладало известной
легкостью при повороте, откуда вытекают опять
определенные формы костей, его составляющих. Но
кости предплечья, сочленяясь с плечевой костью, не
могут изменять свою форму, не вызывая изменений в
этой последней; кости плеча должны будут обладать
известною степенью крепости у животных,
употребляющих свои передние конечности для
хватания и для них необходимо будут вытекать
специальные формы. Функции всех этих частей
потребуют известных пропорций всех их мышц, а
прикрепления этих мышц, столь пропорциональных,
определят еще более специально форму костей.
Легко видеть, что подобные же заключения можно
вывести для задних конечностей, способствующих
быстроте общих движений; для формы туловиша и
формы позвонков, которые влияют на легкость и
гибкость движений; для формы костей носа, глазной
впадины, уха, связь которых со степенью развития
чувств обоняния, зрения, слуха, очевидны. Одним
словом, форма зуба влечет за собой форму
сочленовной головки, форму лопатки, форму когтей
совершенно так же, как из уравнения кривой вытекают
все ее свойства. Как, беря каждое свойство в
отдельности за основание специального уравнения,
можно найти и общую формулу, и все другие
свойства,— так и коготь, лопатка, сочленовная
головка, бедреная кость и все остальные кости, взятые
каждая в отдельности, определяют зуб или
определяют взаимно друг друга; и, исходя из каждой
16
из них, тот, кто хорошо знал бы законы органической
экономики, мог бы воссоздать все животное.
Этот закон достаточно очевиден сам по себе в этой
общей форме, чтобы не иметь надобности в более
подробном доказательстве; однако, когда дело идет об
его применении, то найдется много случаев, где наше
теоретическое знание взаимоотношения форм было бы
недостаточным, если бы оно не опиралось на
наблюдение.
Мы видим, например, что копытные животные
должны быть все травоядными, потому что они не
имеют никаких средств, чтобы схватить добычу: мы
видим также, что, не будучи в состоянии сделать
иного употребления из своих передних ног, кроме
поддержания своего тела, они не нуждаются в столь
сильно развитом плече, откуда вытекает отсутствие
ключицы и акромиона, узость лопатки; так как у них
нет надобности поворачивать свое предплечье, то их
лучевая кость срастается с локтевой, или по крайней
мере сочленяется с плечевой костью блоковидным
суставом, а не шаровидным; их травоядный режим
потребует зубов с плоской коронкой для растирания
семян и травы; нужно будет, чтобы эта коронка была
неровна и для этого эмалевые части должны
чередоваться с костными; так как такой род коронки
требует горизонтальных движений для растирания
пищи, сочленовная головка челюсти не может быть
такой сжатой, как у хищников; она должна быть
уплощенной и соответствовать более или менее
уплощенной сочленовной поверхности височной
кости; височная ямка, в которой будет лежать лишь
небольшая мышца, будет неширокая и неглубокая и т.
д. Все эти обстоятельства вытекают одно из другого,
соответственно их большей или меньшей общности и
таким образом, что одни из них существенны и
исключительно свойственны копытным животным,
другие, хотя равно необходимы у этих животных, не
являются их исключительной принадлежностью, но
могут встречаться и у других животных, у которых
остальные условия будут их допускать.
Если перейти затем к отрядам, или подразделениям
класса копытных и рассмотреть, каким изменениям
подвергаются общие условия, или, скорее, какие
прибавляются специальные условия,соответствующие
признакам, свойственным каждому из этих отрядов,—
то смысл подчиненных условий становится менее
ясным. Еще в целом понятна необходимость более
сложной пищеварительной системы для видов, у
которых зубная система менее совершенна; так,
можно полагать, что те должны быть скорее
жвачными, у которых не хватает той или иной группы
17
зубов; можно вывести отсюда известную форму
пищевода и соответствующие формы шейных
позвонков и т. д. Но я сомневаюсь, чтобы можно было
угадать, если бы наблюдение не показало нам этого,
что все жвачные должны иметь раздвоенное копыто и
что только у них оно имеется; я сомневаюсь, чтобы
можно было угадать, что только у этого класса
имеются рога на лбу; что те, у которых есть острые
клыки, в большинстве случаев не имеют рогов и т. д.
Между тем, так как эта связь постоянна, то очевидно,
что она должна иметь достаточную причину; но так
как мы ее не знаем, то мы должны восполнить
недостаток теории наблюдением: оно помогает нам
установить эмпирические законы, которые становятся
почти столь же достоверными, как и законы
умопостигаемые, когда покоятся на достаточном
количестве повторных наблюдений. Таким образом,
теперь, если только кто-нибудь видит след
двукопытной ноги, то он может заключить, что
животное, оставившее этот след, жвачное; и это
заключение столь же достоверно, как любое другое из
физики или морали. Один такой след открывает
наблюдателю и форму зубов, и форму челюсти, и
форму позвонков, и форму всех костей ног, плеча, таза
только что прошедшего животного. Это знак более
надежный, чем все знаки Задига.
Что существуют сокровенные причины всех этих
связей, это именно наблюдение и заставляет
предполагать, независимо от общей философии.
Действительно, если мы составим общую сводку этих
связей, то заметим не только специфическую связь,
если можно так выразиться, между определенной
формой одного органа и формой другого, но мы
увидим и постоянство, и соответствующую градацию
в развитии двух этих органов, что и доказывает почти
так же хорошо, как и рассуждение, их взаимное
влияние.
Например, зубная система копытных нежвачных
животных в общем более совершенна, чем у жвачных,
так как первые имеют резцы или клыки и почти всегда
и те и другие на обеих челюстях; в то же время и
строение их ноги в общем более сложно, так как они
имеют больше пальцев, или копыта, которые менее
покрывают фаланги, или больше отдельных костей в
плюсне и в пястье, или большее число костей
предплюсны, или малую берцовую кость, более
отделенную от большой берцовой кости, или, наконец,
они соединяют часто в себе все эти признаки.
Невозможно указать причины этих взаимоотношений,
но то, что они не случайны, доказывает то
18
обстоятельство, что каждый раз, как парнокопытное
животное обнаруживает в устройстве зубов известную
тенденцию приблизиться к животным, о которых мы
говорим, то та же тенденция проявляется также и в
устройстве его ног. Так верблюды, имеющие клыки и
даже два или четыре резца на верхней челюсти, имеют
лишнюю кость в предплюсне, так как скафоидная
кость не срастается с кубовидной, и очень маленькие
копыта с соответствующими копытными фалангами.
Оленьки, у которых клыки хорошо развиты, имеют
малую берцовую кость, отделенную на всем
протяжении от большой берцовой кости, в то время
как другие парнокопытные от малой берцовой кости
сохраняют лишь небольшую косточку, сочлененную с
большей берцовой костью внизу. Таким образом,
имеется какоето постоянное взаимоотношение между
двумя органами, на вид совершенно чуждыми, и
градации их форм взаимно соответствуют без
перерыва, даже в тех случаях когда мы не можем себе
отдать отчета в их связи.
Итак, принимая метод наблюдения как добавочное
средство, когда теория оставляет нас без ответа, мы
узнаем детали, приводящие нас в удивление.
Малейшая ямка в кости, малейший апофиз имеют
определенный характер, в зависимости от класса,
отряда, рода, вида, которому они принадлежат, до
такой степени, что каждый раз, когда мы имеем только
хорошо сохранившийся конец кости, можно,
пользуясь более или менее искусно аналогией и
фактическим сравнением, определить все эти вещи
столь же достоверно, как если бы мы имели целое
животное. Я много раз проверял этот метод на частях
известных животных, прежде чем всецело довериться
ему для ископаемых, но он всегда давал столь
безошибочные результаты, что я не имею ни
малейшего сомнения в верности полученных мною
данных.
Правда, я имел в своем распоряжении все, что мне
только было нужно, и мое счастливое положение и
упорная работа в продолжение почти тридцати лет
дали мне возможность получить скелеты всех родов и
подродов четвероногих, даже многих видов некоторых
родов и многих особей некоторых видов. Благодаря
таким средствам мне легко было увеличить число
сравнений и проверить во всех деталях применение
моих законов.
Мы не можем разбирать далее этот метод и
принуждены отослать читателя к большой
сравнительной анатомии, которая скоро выйдет в свет,
и где будут приведены все законы. Однако
внимательный читатель сможет уже извлечь
19
большинство их из работы об ископаемых костях,
если он даст себе труд проследить все те применения
их, которые мы там делаем. Он увидит, что мы
руководствовались только одним этим методом и что
он оказывался почти всегда достаточным, чтобы
отнести любую кость к ее виду, когда это был вид
живущий, к ее роду, если она принадлежала
неизвестному виду, к ее отряду, когда она относилась
к новому роду и, наконец, к ее классу, если она
принадлежала к еще не установленному отряду, и
чтобы наделить ее в этих трех последних случаях
признаками, достаточными для различения от
наиболее близких отрядов, родов и видов.
Натуралисты до нас делали то же самое с целыми
животными. Таким именно образом мы определили и
классифицировали остатки более ста пятидесяти
млекопитающих и яйцекладущих четвероногих.
СВОДКА ОБЩИХ РЕЗУЛЬТАТОВ ЭТИХ
ИССЛЕДОВАНИЙ
В отношении видов больше девяноста этих животных,
наверное, до сего дня были неизвестны натуралистам;
одиннадцать или двенадцать настолько абсолютно
схожи с известными видами, что на счет их тождества
не может быть ни малейшего сомнения; остальные
представляют много сходственных черт с известными
видами; но сравнение еще не могло быть сделано с
достаточной тщательностью, чтобы устранить всякое
сомнение.
В отношении родов из девяноста неизвестных видов
приблизительно шестьдесят принадлежат новым
родам; остальные относятся к известным родам и
подродам.
Не бесполезно также рассмотреть этих животных в
отношении классов и отрядов, к которым они
принадлежат. Из ста пятидесяти видов
приблизительно одну четверть составляют
четвероногие яйцекладущие, остальную часть
млекопитающие. Среди этих последних больше
половины принадлежит копытным нежвачным
животным.
Во всяком случае было бы преждевременно,
основываясь на этих цифрах, делать какие-либо
выводы для теории земли, потому что они не
находятся в необходимой связи с количествами родов
или видов, которые могли быть погребены в наших
слоях. Так, например, было собрано значительно
больше костей крупных видов, которые более
замечаются рабочими, тогда как мелкими
пренебрегают, если случайно они не попадут в руки
натуралистов, или если особые обстоятельства, как,
20
например, их крайнее изобилие в некоторых местах,
не обратят внимание неспециалиста.
ОТНОШЕНИЕ ВИДОВ К СЛОЯМ
Что наиболее важно и что является самым
существенным предметом всего моего труда и
устанавливает его действительную связь с теорией
земли—это вопрос, в каких слоях находится каждый
вид, и нет ли здесь каких-нибудь общих законов,
связанных либо с зоологическими подразделениями,
либо с большим или меньшим сходством вымерших
видов с видами ныне живущими.
Установленные в этом отношении законы очень
выразительны и очень ясны.
Прежде всего вполне достоверно, что яйцекладущие
четвероногие появляются значительно раньше, чем
живородящие, что они притом более многочисленны,
более могучи, более разнообразны в древних слоях,
чем на современной поверхности земного шара.
Ихтиозавры, плезиозавры, многие черепахи, многие
крокодилы находятся под мелом в слоях, обычно
называемых слоями Юры21. Мониторы Тюрингии еще
более древни, если, как полагает школа Вернера,
медистые сланцы, содержащие их вместе с большим
количеством рыб, принимаемых за пресноводных,
относятся к числу наиболее древних слоев вторичных
горных пород. Огромные ящеры и большие черепахи
Маастрихта находятся в самой меловой формации, но
это морские животные.
Это первое появление ископаемых костей показывает,
по видимому, что суша и пресные воды существовали
до меловой формации, однако ни в эту эпоху, ни во
время образования мела, ни долгое время спустя не
происходило окаменения костей наземных
млекопитающих, или по крайней мере небольшое
число упоминаемых составляет лишь исключение,
почти не имеющее значения*.
* Челюсти животного из семейства двуутробок были,
невидимому, найдены в оолите окрестностей Оксфорда. Если это
залегание подтвердится, то это будет самый древний вид
млекопитающего, оставившего след. По этому вопросу смотри
труды г.г. Buckland, Constant Prevost и др.
Мы начинаем находить кости морских
млекопитающих, т. е. ламантинов и тюленей в
крупном раковинном известняке, который
перекрывает мел в наших (Парижа) окрестностях; но
никаких костей наземных млекопитающих здесь еще
нет.
21
Несмотря на самые тщательные поиски, я не мог
открыть никаких ясных следов этого класса до слоев,
налегающих на грубом известняке: лигниты и
молассы, правда, содержат их, но я очень сомневаюсь,
чтобы все такие породы предшествовали этому
известняку, как это думают; места, где обнаружены
кости, слишком ограничены и они слишком
немногочисленны, чтобы нельзя было предположить
какой-нибудь неправильности или повторения
образования этих слоев**.
** Г. Роберт (Robert), юный натуралист из Парижа, нашел только
что в Нантерре кости Lophiodon и Anoplotherium leporinum в
слоях, относящихся, повидимому, к тому же грубому известняку.
Наоборот, лишь только доходят до слоев, которые
покрывают грубый известняк, кости наземных
животных показываются в большом количестве.
Таким образом, подобно тому, как есть основания
предполагать, что раковины и рыбы не существовали в
эпоху образования первичных пород, точно так же
нужно думать, что четвероногие яйцекладущие
начались вместе с рыбами, с начала того времени,
когда отлагались вторичные слои, тогда как наземные
млекопитающие появились, по крайней мере в
значительном количестве, много позже, когда грубые
известняки, содержащие уже большую часть наших
родов раковин, хотя в видах, отличающихся от наших,
уже были отложены.
Нужно заметить, что эти грубые известняки, которые
идут в Париже на постройки, суть последние пласты,
которые говорят о долгом и спокойном пребывании
моря на наших континентах. После них, конечно,
встречаются еще породы, изобилующие раковинами и
другими морскими продуктами, но это породы
рыхлые: пески, мергели, песчаники, глины,
свидетельствующие скорее о бурном переносе, чем о
спокойном осаждении, и, если попадаются
правильные твердые пласты сверху и снизу этих
наносных пород, то они несут в себе обычно признаки
отложения в пресной воде.
Почти все известные кости четвероногих
живородящих находятся, таким образом, или в
породах пресных вод или в этих наносных породах, и,
следовательно, есть все основания полагать, что эти
четвероногие начали существовать,—или по крайней
мере их остатки стали сохраняться в доступных
нашему исследованию слоях, —только со времени
предпоследнего отступания моря и во время,
предшествующее его последнему вторжению.
Существует, однако, также известный порядок в
распределении этих костей, и этот порядок указывает
22
еще на одну очень замечательную последовательность
их видов.
Во-первых, все неизвестные ныне роды, палеотерии,
аноплотерии и т. д., о местонахождении которых мы
имеем точные данные, принадлежат к самым древним
из пород, о которых идет речь,—тем, которые лежат
непосредственно на грубом известняке*.
*Иногда в самом грубом известняке, как я только что сказал
относительно Lophiodon и Anoplotherium leporinum.
Как раз они и заполняют нормальные пласты,
отложенные в пресной воде, или некоторые наносные
слои, очень древние, состоящие обычно из песка и
окатанных валунов и, может быть, представлявшие
первые аллювиальные породы этого древнего мира.
Среди них находят также некоторые исчезнувшие
виды известных нам родов, но в небольшом числе, и
некоторых яйцекладущих четвероногих и рыб,
повидимому, пресноводных. Слои, содержащие их,
всегда более или менее покрыты наносными слоями,
переполненными раковинами и другими морскими
продуктами.
Наиболее замечательные из числа неизвестных видов,
принадлежащих к известным родам или к родам очень
близким к известным, как ископаемые слоны,
носороги, гиппопотамы, мастодонты, никогда не
находятся вместе с этими более древними родами. Их
встречают только в наносных слоях то вместе с
морскими, то с пресноводными раковинами, но
никогда в нормальных каменных пластах. Все то, что
находится вместе с этими видами, либо тоже
неизвестно, как и они, либо по меньшей мере
сомнительно.
Наконец, кости тех же, по-видимому, видов, что и
наши, находятся только в новейших отложениях
аллювия на берегах рек или на дне древних прудов
или высохших болот, или в толще торфяных слоев,
или в расщелинах и пещерах какихнибудь скал, или,
наконец, на небольшом расстоянии от поверхности в
местах, где они могли быть погребены обвалами или
рукою человека; их поверхностное положение
является также причиной того, что эти наиболее
недавнего происхождения кости почти всегда хуже
всего сохранились.
Не следует, однако, думать, что такая классификация
различных залеганий так же ясна, как и
классификация видов, и что она дает что-либо
отчетливое и сравнимое: есть много причин, почему
это не так.
23
Во-первых, все мои определения видов были
произведены на самих костях или на хороших
рисунках; наоборот, очень редко случается, чтобы я
видел собственными глазами те места, где были
найдены кости. Очень часто я должен был полагаться
на сообщения смутные, двусмысленные, доставленные
людьми, которые сами не знали, что нужно наблюдать
и чаще всего я совсем не имел никаких сведений.
Во-вторых, здесь может быть гораздо больше
неясностей, чем в отношении самих костей. Одна и та
ж*е порода может казаться недавнего происхождения
в местах, где она лежит поверхностно, и древней, где
покрыта пластами, за нею следующими. Древние
породы могли быть перенесены частичными
наводнениями и покрыть современные кости; они
могли обрушиться на них, облечь их и смешать с
продуктами древнего моря, содержавшимися в них
раньше; древние кости могли быть размыты водами и
затем попасть в новые наносы; наконец, современные
кости могли попасть в расселины или пещеры древних
скал и быть облечены сталактитами или другими
инкрустирующими веществами. В каждом случае
нужно было бы разобрать и взвесить все
обстоятельства, могущие замаскировать для глаза
истинное происхождение окаменелостей, а лица,
подбиравшие кости, редко думали обо всем этом,
откуда и следует, что истинный характер их залегания
почти всегда оставался незамеченным или
неузнанным.
В-третьих, есть несколько сомнительных видов
которые будут более или менее мешать
достоверности результатов до тех пор, пока не придут
в отношении их к определенным результатам; так,
лошади буйволы, которые встречаются вместе со
слонами, еще совсем не имеют особых видовых
признаков; и геологи, которые не пожелают принять
мои различные эпохи для ископаемых костей, смогут
еще в продолжение многих годов выставлять против
меня аргумент тем более удобный, что он будет взят
из моей книги.
Но вполне сознавая, что эти эпохи могут вызвать
некоторые сомнения у лиц, которые недостаточно
углубленно отнесутся к некоторым частным случаям,
я тем не менее уверен, что те, которые охватят всю
совокупность явлений, не остановятся перед этими
маленькими частными затруднениями и признают
вместе со мной, что имелась по крайней мере одна и,
очень вероятно, две последовательных смены
четвероногих до той, которая населяет в настоящее
время поверхность земли.
24
Здесь я ожидаю еще другого возражения, которое,
впрочем, мне уже делали.
ИСЧЕЗНУВШИЕ ВИДЫ НЕ СУТЬ РАЗНОВИДНОСТИ
ЖИВУЩИХ ВИДОВ
Мне скажут: почему современные расы не могут быть
видоизменениями тех древних рас, которые мы
находим среди ископаемых,—видоизменениями,
вызванными местными обстоятельствами и
изменением климата и дошедшими до крайней
степени различия в течение длинного ряда лет?
Это возражение должно в особенности показаться
сильным для тех, которые верят в возможность
бесконечного изменения форм организованных
существ, и которые думают, что с веками и благодаря
привычкам все виды могут переходить одни в другие
или произойти от одного из них.
Однако им можно ответить, оставаясь в пределах их
же теории, что если виды менялись постепенно, то мы
должны были бы находить следы этих постепенных
изменений; что между палеотерием и современными
видами мы должны были бы найти какие-нибудь
переходные формы и что до сего времени этого не
случилось.
Почему недра земли не сохранили памятников такой
любопытной генеалогии, как не от того, что прежние
виды были столь же постоянны, как и наши, или по
крайней мере от того, что катастрофа, их погубившая,
не оставила им времени для изменения?
Что касается натуралистов, признающих, что вариации
ограничиваются известными пределами,
поставленными природой, то, чтобы ответить им,
нужно рассмотреть, как далеко простираются эти
пределы; это исследование очень любопытно и
представляет интерес в очень многих отношениях; им,
однако, до сих пор очень мало занимались.
Это исследование предполагает определение вида,
которое должно служить основанием для того
употребления, которое делают из этого слова, а
именно: вид заключает в себе особей, происходящих
одни от других или от общих родителей, а также и
тех, которые похзжи на них настолько же, как они
походят друг на друга11. Точно так же мы называем
вариациями вида только расы, более или менее
различные, которые могут произойти от него через
рождение. Наши наблюдения над различиями между
предками и потомками суть для нас единственное
разумное руководящее правило; всякое другое
принадлежит бездоказательным гипотезам.
25
Итак, принимая вариацию в указанном смысле, мы
замечаем, что составляющие ее отличия зависят от
определенных обстоятельств, и что степень этих
различий увеличивается вместе с увеличением
интенсивности этих обстоятельств.
Таким образом, наиболее поверхностные признаки
суть наиболее изменчивые: цвет зависит в большой
степени от света, густота шерсти от теплоты, величина
от обилия пищи; но у дикого животного даже эти
вариации очень ограничены привычками животного,
которое неохотно удаляется от мест, где оно в
достаточной степени находит все необходимое для
поддержания своего вида, и которое распространяется
лишь настолько, насколько она находит также и
совокупность этих условий. Так, хотя волк и лисица
живут во всех широтах между жаркой и полярной
зоной, но они едва ли подвергаются на этом
неизмеримом пространстве иному изменению, как
большей или меньшей пышности их шерсти. Я
сравнивал черепа лисиц севера и Египта с черепами
французских лисиц и нашел лишь индивидуальные
отличия.
Дикие животные, удерживаемые в более
ограниченных пространствах, меняются еще менее, в
особенности плотоядные. Единственным отличием
между гиеной Персии и гиеной Марокко является
лишь разница в густоте гривы.
Дикие траводяные животные подвержены несколько
более глубокому влиянию климата потому, что здесь
присоединяется влияние пищи, которая различается и
по обилию, и по качеству. Так, величина слона будет
больше в одном лесу, чем в другом; у них будут более
длинные бивни в местностях, где пища более
благоприятствует образованию слоновой кости; тоже
самое у благородных и северных оленей в отношении
их рогов. Но возьмите двух самых различных слонов,
и вы убедитесь, что нет ни малейшего различия ни
в числе, ни в сочленениях костей, ни в структуре
их зубов и т. д.
Впрочем, траводяные животные в диком состоянии
более ограничены в своем распространении, чем
плотоядные, потому что к перемене температуры
присоединяется смена растительных видов, мешая их
распространению.
Природа позаботилась также о том, чтобы
препятствовать изменению видов, могущему
произойти от скрещивания, тем, что она наделила их
взаимным отвращением. Нужны все ухищрения
человека, все его могущество для осуществления
скрещиваний даже у наиболее сходных видов; и когда
26
потомки плодовиты, что случается очень редко, их
плодовитость не идет дальше нескольких поколений и
по всей вероятности не имела бы вовсе места без
постоянных усилий, направленных на ее поддержание.
Так, в наших лесах мы не видим промежуточных
особей между зайцем и кроликом, между оленем и
ланью, между куницей и белодушкой.
Но власть человека меняет этот порядок; он выводит
все вариации, к каким только способен тип каждого
вида, и получает расы, которых эти виды,
предоставленные самим себе, никогда не дали бы.
Здесь степень изменчивости тоже пропорциональна
интенсивности своей причины, каковою является
рабство.
Эта изменчивость не очень велика у видов
полудомашних, как кошка. Более мягкая шерсть, более
яркая окраска, более или менее крупный рост—вот и
все, чему она подвергается; но скелет ангорской
кошки не отличается ничем постоянным от скелета
дикой кошки.
У домашних травоядных животных, которых мы
переносим во всякие климаты, которых мы подвергаем
всякого рода режимам, которым мы различно
отмериваем пищу и распределяем работу, мы
получаем большие изменения, но все же только
поверхностные: больший или меньший рост, более
или менее длинные рога, иногда совершенно
отсутствующие, более или менее сильные жировые
скопления на плечах образуют различия у быков; эти
различия сохраняются долго даже у рас, перенесенных
за пределы той страны, где они образовались, если
принимают меры против скрещивания.
Таковы же бесчисленные вариации овец, которые
касаются главным образом шерсти, ибо это тот
предмет, на который человек обращает наибольшее
внимание. Изменения немного менее значительны,
хотя все же очень заметны у лошадей.
Вообще форма костей меняется мало; их соединения,
их сочленения, форма больших коренных зубов
никогда не меняются.
Слабое развитие клыков у домашней свиньи,
срастание копыт у некоторых ее рас, есть высшее из
различий, какого мы достигли у травоядных
животных.
Наиболее яркий результат воздействия человека
обнаруживается на животном, которым он наиболее
полно овладел, на собаке, животном, настолько нам
преданном, что оно как будто принесло нам в жертву
27
свое я, свои интересы, самое чувство. Разнесенные
человеком по всему свету, подверженные
всевозможным воздействиям, могущим влиять на их
развитие, предоставленные при спаривании на волю
их хозяина, собаки меняются по окраске, по обилию
шерсти, которую они иногда совершенно теряют, по
своей природе, по величине, которая может разниться
в отношении один к пяти в линейных размерах, что
составит больше, чем стократную разницу по массе,
по форме ушей, носа, хвоста, по относительной высоте
ног, по прогрессивному развитию мозга в домашних
разновидностях, откуда вытекает даже различная
форма головы, то тонкая с удлиненной мордой,
плоским лобом, то с короткой мордой и выпуклым
лбом,—до такой степени, что видимые различия
между сторожевой собакой и пуделем, между борзой и
догом сильнее, чем различие каких бы то ни было
диких видов одного и того же рода; наконец, и это
максимум известных до сего дня вариаций в животном
царстве, существуют породы собак, имеющих на
задней ноге лишний палец с соответствующими
костями плюсны, как у человека бывают шестипалые
семейства.
Но во всех этих разновидностях отношения костей
остаются те же, и никогда форма зубов не меняется
сколько-нибудь заметно: самое большее, что у какойнибудь особи развивается лишний ложный коренной с
одной или другой стороны*.
* Смотри доклад моего брата о разновидностях собак,
напечатанный в «Annales du Museum d'histoire naturelle». Эта
работа была выполнена по моей просьбе на скелетах всех
разновидностей собак, изготовленных по моему заказу.
Итак, у животных есть признаки, противостоящие
всяким влияниям, будь то природные или со стороны
человека, и ничто не показывает, что время может
оказать на них больше влияния, чем климат и
одомашнение.12
Я знаю, что иные натуралисты сильно рассчитывают
на тысячи лет, которые они легко накопляют почерком
пера, но в таких вопросах мы можем судить о том, что
могло бы произвести долгое время, лишь мысленно
умножая то, что произвело более короткое.13 Поэтому
я попытался собрать самые древние документы о
формах животных. Нет других, которые по древности
и по изобилию равнялись бы египетским.
Египет дает не только изображения, но и
забальзамированные тела самих животных,
сохранившихся в катакомбах.
Я самым тщательным образом изучил фигуры
животных и птиц, выгравированные на
28
многочисленных обелисках, привезенных в древний
Рим из Египта. Все эти фигуры в целом, что одно
лишь могло служить предметом внимания художника,
представляют полное сходство с видами, как мы их
видим теперь.
Всякий может рассмотреть их копии, даваемые
Киркером и Зоега: не сохраняя чистоту черт
оригинала, они все же дают очень ясные фигуры. На
них легко можно различить ибиса, грифа, сыча,
сокола, египетского гуся, чибиса, коростеля, гадюку
или аспида, рогатую гадюку, египетского зайца с его
длинными ушами, даже гиппопотама; среди
многочисленных гравюр, находящихся в большом
труде об Египте, встречаются иногда самые редкие
животные, например, альгазель, которую в Европе
увидели всего несколько лет тому назад*.
* Первое изображение с натуры имеется в описании зверинца,
сделаном моим братом: она там прекрасно передана. Description
de 1'Egypte, Antiq., tome IV, pi. XLIX.
Мой ученый товарищ, Жоффруа Сент-Илер, придавая
большое значение такому исследованию, собрал в
гробницах и храмах Верхнего и Нижнего Египта
сколько только мог мумий животных. Он привез
забальзамированных кошек, ибисов, хищных птиц,
обезьян, крокодилов, голову быка. Между этими
животными и теми, которых мы видим теперь,
конечно, разница не больше, чем между
человеческими мумиями и скелетами нынешних
людей**.
** О разновидностях крокодилов смотри мое примечание в моем
Regne Animal, том II, табл. 2't, издание второе.
Можно было найти известное различие между мумией
ибиса и ибисом, как его описывали до сего дня
натуралисты; но я разрешил все сомнения в моей
записке об этой птице, которая находится в конце этой
книги, где я показал, что он теперь совершенно такой
же, как и во времена фараонов. Я хорошо знаю, что я
говорю об экземплярах, имеющих лишь две, три
тысячи лет давности, но во всяком случае это значит
углубиться в глубь веков насколько только это
возможно.
Итак, среди известных фактов нет ни одного, который
бы мог сколько-нибудь подтвердить мнение, что
открытые и установленные мною новые роды
ископаемых, а также и открытые другими
натуралистами,—палеотерии, аноплотерии,
мегалониксы, мастодонты, птеродактили,
ихтиозавры и т. д. могли бы быть родоначальниками
каких-нибудь современных животных, ставших
отличными от них только под влиянием времени или
29
климата. Если бы даже оказалось правильным (чего я
далеко еще не думаю), что слоны, носороги,
гигантские олени, ископаемые медведи не более
отличаются от современных, чем породы собак
различаются между собой, то все же нельзя было бы
сделать заключения о тождестве видов, потому что
породы собак подвергались влиянию одомашнения,
которому те животные не подвергались и не могли
подвергаться.
В конце концов, когда я утверждаю, что каменные
пласты содержат кости многих родов, а рыхлые
слои—кости многих видов, которые теперь не
существуют, я не говорю, что нужно было новое
творение для воспроизведения ныне существующих
видов; я говорю только, что они не существовали в тех
местах, где мы их видим теперь и что они должны
были притти из других мест.14
Предположим, например, что обширное вторжение
моря покрывает континент Новой Голландии массами
песка и других обломков: эти массы погребут трупы
кенгуру, вомбатов, сумчатых куниц, сумчатых
барсуков, летающих кускусов, ехидн и утконосов и
совершенно уничтожат виды всех этих родов, так как
ни один из них не существует теперь в других странах.
Пусть эта же катастрофа осушит маленькие
разветвленные проливы, отделяющие Новую
Голландию от континента Азии,—тогда она откроет
путь слонам, носорогам, буйволам, лошадям,
верблюдам, тиграм и всем другим азиатским
четвероногим, которые заселят землю там, где они
раньше не были известны.
Если затем натуралист, хорошо изучив всю эту
живущую природу, вздумает исследовать почву, на
которой они живут, то он найдет остатки совершенно
других животных.
То, чем в нашем предположении является Новая
Голландия, представляют из себя в действительностц
Европа, Сибирь, большая часть Америки; и, может
быть, когда-нибудь, когда исследуют другие страны и
самое Новую Голландию, то найдут, что и все они
испытали подобные же перевороты, я готов сказать,
взаимный обмен своими произведениями. В самом
деле, продолжим наше предположение дальше: после
перехода азиатских животных в Новую Голландию,
предположим второй переворот, который бы разрушил
Азию, их первоначальную родину; те исследователи,
которые наблюдали бы их в Новой Голландии, были
бы в таком же затруднении решить вопрос, откуда они
появились, как и мы теперь в вопросе о
происхождении наших видов.
30
Тот же способ рассуждения я применяю и к
человеческому роду.
ИСКОПАЕМЫХ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ КОСТЕЙ НЕ
СУЩЕСТВУЕТ
Известно, что человеческих костей среди ископаемых
еще не найдено; это лишнее доказательство, что
ископаемые расы не были вариациями, так как они не
могли подвергнуться влиянию человека.
Я говорю, что человеческих костей никогда не было
найдено среди ископаемых, конечно, среди
ископаемых в собственном смысле слова, или, иными
словами, в нормальных пластах поверхности земного
шара, так как в торфяниках, в наносах, также как и на
кладбищах можно так же отрыть человеческие кости,
как и кости лошадей или других обычных видов. Их
можно также найти в расщелинах скал, в гротах, где
на них скопились сталактиты, но в слоях, содержащих
древние расы, среди палеотериев и даже среди слонов
и носорогов никогда не было найдено ни одной
человеческой кости. В окрестностях Парижа нет
рабочего, который бы не думал, что кости, которыми
изобилуют наши известковые каменоломни, большею
частью кости человека; но так как я видел много тысяч
этих костей, то мне позволительно утверждать, что
там не было ни одной кости нашего вида. Я
рассмотрел в Павии группы костей, привезенных
Спалланцани с острова Цериго, и, несмотря на
уверения этого известного наблюдателя, я равно
утверждаю, что там нет ни одной кости, о которой
можно было бы сказать, что она человеческая.
Homo diluvii testis Шейхцера в первом же моем
издании был перемещен в свой истинный род—род
саламандры. На основании исследования, сделанного
мною впоследствии в Гарлеме, благодаря любезности
г. Ван Марума (Van Marum), который позволил мне
обнажить части, скрытые в камне, я получил полное
подтверждение сказанного мною раньше.
Среди костей, найденных в Каншгадте, был
обнаружен фрагмент челюсти и несколько
человеческих изделий; но известно, что место
перерывалось небрежно, что не приняты были во
внимание разные высоты, на которых была находима
каждая вещь. Повсюду в других местах кости,
выдаваемые за человеческие, оказывались, по
исследовании в натуре или просто на рисунке,
принадлежащими какому-нибудь животному. Совсем
недавно еще утверждали, что они были найдены в
Марселе, в одном камне, на который долго не
31
обращали внимания*: это были отпечатки морских
трубок**.
* Смотри Journnal de Marceille et des Bouches du Rhone, 27 sept.,
25 Oct., Ier nov. 1820.
**Я убедился в этом по рисункам, присланным мне г. Коттаром, в
настоящее время ректором Академии города Экс.
Настоящие человеческие кости принадлежали трупам
людей, упавшим в расселины или оставшимся в
старых галлереях рудников, или покрывшимся
инкрустацией; я придерживаюсь того же взгляда и
относительно человеческих скелетов, найденных в
Гваделупе, в горной породе, состоящей из частиц
мадрепоровых кораллов, выброшенных морем и
сцементированных известью***.
*** Эти более или менее попорченные скелеты находятся возле
порта Муль, на северо-западном побережье большого острова
Гваделупы, в своего рода гласисе, упирающемся в обрывистые
берега острова, заливаемые в своей большей части водой во
время прилива; это не что иное, как туф, образовавшийся и
нарастающий каждодневно из крошечных осколков раковин и
кораллов, которые волны откалывают от скалы и груды которых
крепко склеиваются в местах, чаще осушаемых. Под лупой
видно, что эти фрагменты такого же красного цвета, как и часть
кораллов, содержащихся в рифах острова. Такие образования
обычны во всем Антильском архипелаге, где негры знают их под
именем божьей каменьщицы (Maconnebondieu). Их рост идет тем
быстрее, чем более бурно движение воды. Они расширили
равнину Кайеса на Сан-Доминго, положение которой немного
аналогично с пляжем Муля; в них находят иногда осколки
сосудов и других изделий человека на глубине двадцати футов.
Была сделана тысяча догадок и даже выдумали разные события
для объяснения этих скелетов Гваделупы, однако г. Моро де
Жоннес (Moreau de Jonnes), корреспондент Академии наук,
бывший в этих местах и которому я обязан всеми подробностями
об этом, принимая во внимание все обстоятельства, думает, что
это просто трупы людей, погибших от бури. Они были открыты в
1805 году Манюэлем Кортесом и Кампоманесом (Manuel Cortes
Campomanes), бывшим тогда офицером штаба в управлении
колоний. Губернатор генерал Эрнуф (Ernouf) приказал вырыть
один из этих скелетов, что стоило большого труда: у него
недоставало головы и почти обоих верхних конечностей; его
положили в Гваделупе и ждали другого более полного, чтобы
отослать обоих в Париж, когда остров был взят англичанами.
Адмирал Кохрен (Cochrane), найдя этот скелет в главном штабе,
отослал его в английское адмиралтейство, которое предложило
его Британскому музею. Он находится еще и теперь в этой
коллекции; г. Кениг (Koenig), консерватор минералогического
отделения, описал его в Trans, phil. 1814 года; я его видел в 1818
году. Г. Кениг замечает, что камень, в котором он заключен, не
был высечен, но что он, невидимому, был втиснут как отдельное
ядро в окружающую массу. Скелет лежит настолько
поверхностно, что о его существовании должны были догадаться
по выпячиванию некоторых из его костей. Они содержат еще
животные вещества и всю фосфорную известь. Оболочка,
всецело состоящая из частиц кораллов и известняка, быстро
растворяется в азотной кислоте. Г. Кениг нашел в ней фрагменты
Millepora miniacae, нескольких мадрепоровых и раковин, которые
он сравнивает с Helix acuta и Turbo pica. Позже генерал Донзелот
32
(Donzelot) приказал извлечь другой скелет, который можно
видеть в Королевской коллекции. Его ноги находятся в согнутом
положении, сохранилось немного от верхней челюсти, левая
половина нижней челюсти, большая часть позвоночного столба и
таза, большая часть верхней и нижней левых конечностей.
Оболочка—явственный травертин, в котором заключены
раковины соседнего моря и наземные раковины, жвущие ныне на
острове, а именно Bulimus guadalupensis Ferussac.
Человеческие кости, найденные около Нестрица и
приводимые Шлотгеймом были отнесены к очень
древним пластам, но этот почтенный ученый
поспешил указать, насколько еще подвержено
сомнению это утверждение *.
* Смотри Traite des Petrifications de M. Schlotheim, Gotha 1820,
page 57 и его письмо в «Isis» 1820 huitieme cabier, supplement Nr.
6.
То же самое следует сказать и об образцах
человеческих изделий. Куски железа, найденные на
Монмартре, суть пластинки, которые употребляют
рабочие для насыпания пороха и которые иногда
ломаются в камнях**.
** Нет надобности говорить о кусках песчаника, по поводу
которых несколько лет тому назад наделали шуму (1824): в них
хотели видеть окаменелую лошадь и человека. Одно лишь то
обстоятельство, что они представляли якобы человека и лошадь с
их мясом и кожей, должно было бы дать ясно понять, что здесь
не что иное, как игра природы, а не действительная
окаменелость.
Несколько месяцев назад было много шума по поводу
фрагментов человеческих костей, найденных в
пещерах с костями в наших южных провинциях; но
достаточно того, что они были найдены в пещерах,
чтобы понять, что это в порядке вещей***.
*** Позднейшее внимательное изучение местонахождения этих
костей показало, что они не ископаемые.
Между тем человеческие кости сохраняются так же
хорошо, как и кости животных, если они находятся в
тех же условиях. В Египте мы не замечаем ни
малейшей разницы между мумиями человека и
мумиями животных. Во время раскопок,
произведенных несколько лет назад в старой церкви
святой Женевьевы, я собрал человеческие кости,
погребенные при первой династии; они могли
принадлежать даже каким-нибудь принцам из семьи
Кловиса; они прекрасно сохранили свою форму****.
**** Покойный Фуркруа дал их анализ (Annales de Museum, tome
X, page I).
Не видно, чтобы на полях сражений скелеты людей
подвергались большему изменению, чем скелеты
лошадей, принимая в расчет величину; и среди
ископаемых мы находим животных величиной с
крысу, прекрасно сохранившихся.
33
Итак, все заставляет нас думать, что вид человека не
существовал в тех областях, где находят ископаемые
кости, погребенные в эпоху переворотов, так как нет
никакой причины, чтобы он целиком мог избежать
таких общих катастроф, и чтобы остатки его не могли
встречаться теперь наравне с остатками других
животных. Отсюда, однако, я не хочу делать вывода,
что человек совершенно не существовал до этой
эпохи. Он мог жить в каких-нибудь небольших
областях, откуда мог заселить землю после этих
ужасных событий; возможно также, что те места, где
он жил, были окончательно разрушены и кости его
погребены на дне современных морей, за
исключением небольшого количества особей, которые
и продолжали его род. Как бы то ни было,
обоснование человека в странах, в которых, как мы
сказали, находятся ископаемые наземные животные, т.
е. в большей части Европы Азии и Америки, должно
было произойти не только после тех переворотов, при
которых эти кости животных были погребены, но и
после тех, которые обнажили слои, их содержащие, и
которые были последними на земном шаре. Отсюда
ясно, что ни в самих этих костях, ни в более или менее
значительных скоплениях камней и земли, их
прикрывающих, нельзя почерпнуть никакого
аргумента в пользу древности человеческого рода в
этих странах.
34
РЕСТАВРАЦИЯ
ДРЕВНИХ АРХИТЕКТУРНЫХ ПАМЯТНИКОВ (П0 ВИОЛЕ-ЛЕ-ДЮКУ)
Н.В. Никитина
Реставрация есть дело новое, также как и его название. Реставрировать какое либо здание не значит починить его, исправить, перестроить; но восстановить его вполне в первобытном виде, который
никогда не доходит в сохранности до нашего времени. Только со второй
четверти нашего века начали реставрировать здания прошедших времен, и
мы не знаем, чтобы кем либо было ясно определено, что такое
архитектурная реставрация: поэтому следует дать себе точный отчет в
том, как понимают и как должно понимать дело, которое называется
р е с т а в р а ц и е й . Мы уже сказали, что и дело, и слово — новые;
действительно, ни один народ прошедших времен не помышлял о
реставрациях в смысле, принятом в настоящее время.
В Азии, как в прежние времена, так и теперь, если храм или дворец
разрушается от времени, то строили и строят новый рядом с
разрушающимся, оставляя старое здание доживать свой век. Римляне
восстановляли, но не р е с т а в р и р о в а л и, чему служит между прочим
доказательством то, что в латинском языке нет слова, отвечающего слову
р е с та в р а ция , в смысле придаваемом ему в настоящее время. Instaurare,
reficere, renovare — не значит реставрировать, но возобновить, переделать
заново. Император Адриан, предприняв возобновление множества древних
памятников Греции и малой Азии, действовал таким образом, что живи он
в настоящее время, поднял бы против себя все европейские
археологические общества, не смотря на то, что он отличался
антикварскими познаниями. Возобновление храма в Балебеке не есть
реставрация, но перестройка в современном ей модном стиле. Даже
Птоломеи, гордившиеся архаизмом, возобновляя памятники древних
династий Египта, не строго
35
держались их древних форм, а исправляли их тоже по современной им
моде. Греки никогда не реставрировали своих зданий, т.е. не
восстановляли точно поврежденные их части, но всегда предпочитали при
возобновлении придавать им вид современной постройки. Постройку
триумфальной арки Константина в Риме, с употреблением для нее
фрагментов снятых с арки Трояна, нельзя назвать ни реставрацией, ни
перестройкой, но вандалеством, варварским грабежом. Покрытие стюком
архитектуры храма Фортуны Вирилы в Риме никак не реставрация, но
искажение. Должно заметить, что заботы о возобновлении зданий
проявлялись во все времена в конце периодов цивилизации обществ.
Чинили древние памятники Греции тогда уже, когда угасал гений
греков под тяжелой рукой Рима. Сам Рим принялся возобновлять свои
храмы перед тем временем, когда христианство сделало их ненужными.
Накануне появления Лютера и реформации спешили исправлять и
достраивать католические соборы.
В средние века понимали реставрацию точно так же, как и древние
народы. Нужно ли было в здании XII века переменить поврежденную
капитель, — вставляли на ее место капитель XIII, XIV, XV века, смотря по
времени поправки. Если в длинном фризе XIII века, состоявшем из
характерного украшения этой эпохи — листеев, загнутых крючком, — хотя
бы только один из них был уничтожен временем, то на его место
вставляли подобный же орнамент, но современный поправке. От этого
часто случалось, что позднейшие вставки рассматривались как каприз
архитектора, а относительно времени фрагментов делалисе неверные
заключения.
Можно сказать, что одинаково опасно реставрировать, воспроизводя
в точнейших копиях все, что находится в здании, также и заменяя
последующие формы первоначальными. В первом случае чрезмерная
точность художника сохраните позднейшую вставку, во втором замена
вставки первоначальной формой уничтожите видимый след прежнего
исправления, который может послужить доказательством существую
щей в здании какой-либо особенности в его расположении. Мы этому
дадим обеяснение.:
В наше время мы видим новое явление, не встречавшееся прежде,
примера которому не находим от самых доисторических времен.
Мы хотим анализировать, сравнивать, классифицировать, создать истин
ную историю, исследуя шаг за шагом прогресс и изменения чело
вечества. Такое чрезвычайное дело не может быть, как то полагают
поверхностные умы, модой, капризом, старчеством; это явление слож
ное. Кювье своими трудами по сравнительной анатомии, своими геоло
гическими изысканиями открывает, на глазах современников, историю
мира до появления человека. Филологи открывают происхождение евро-
36
пейских языков из одного общего корня. Этнологи работают над
изучением рас и их способностей. Наконец археологи, изучая все страны
от Индии до Египта и Европы, сравнивают и определяют произведения
искусства, исследуют их начало и преемственность и достигают мало-помалу, при посредстве аналитического метода, их согласования по определе
нным законам. Видеть в этом фантазию, моду, каприз — значит судить
поверхностно о деле обширном. Если же дело значительно в общем, то
могут ли быть не важны его детали? Все упомянутые труды взаимно
соприкасаются, помогают один другому. Если европеец достиг этой фазы
человеческого ума, идя к предназначенной цели ускоренным шагом и,
может быть, даже слишком быстро, то он чувствует потребность
привести в порядок все собранное, как приводят в порядок обширную
библиотеку пред началом новой работы; разумно ли обвинять его в капризе,
эфемерной фантазии? Не отсталые ли и не слепцы ли те, которые пренебрегают этими исследованиями, считают их не нужным хламом?
Разрушать ложные понятия, выводить на свет забытые истины есть одно
из самых действительных средств способствовать прогрессу.
Заслуга нашего времени перед потомством состоит уже в том, что мы
передадим ему новый метод, как изучать прошедшее с материальной и
духовной стороны. Но мы знаем однако, что наше время не довольствуется
только наблюдениями над прошедшим. Эти наблюдения служат к уяснению
предположенных задач, к облегчению их решения. Тут за анализом
следует синтез.
Не смотря на то, испытателям прошлого, археологам, терпеливо
выкапывающим малейшие остатки искусства, считавшегося потерянным,
приходится бороться с предрассудками многочисленного класса людей,
для которых каждое новое открытие, каждый новый кругозор есть
потеря традиции, т.е. удобства умственного покоя. История Галилея
встречается во все времена. Она возвышается на одну или несколько
ступеней, но встречается по всей лестнице, проходимой человечеством.
Заметим между прочим, что все эпохи сильного движения вперед
отличаются изучением хотя бы части прошлого. На западе XII век был
истинным возрождением политики, общественности, философии, искусств
и словесности, и в то же время несколько людей помогали этому
движению своими изысканиями в прошедшем. XVI век представлял то же
явление. Археологам нечего много беспокоиться о препятствиях, которые им
делают в настоящее время; потому что не только во Франции, но во всей
Европе труды их стали цениться публикой, стремящейся проникнуть под
их руководством в прошедшие времена. Пусть археологи иногда оставят
пыль прошедших времен и займутся полемикой: это будет время не
потерянное, потому что полемика родит
37
идеи и заставляет внимательно исследовать сомнительные вопросы;
противоречие помогает их решению. Не станем обвинять умы. застывшие в созерцании настоящего, или зараженные предрассудками,
величающимися именем традиции, считающие начало человечества только со
дня их собственного рождения, но мы должны принять в соображение
недостаток их зрения, близорукость, и показать им вблизи результаты
наших исследований.
Что же сказать о тех фанатиках, искателях определенных сокровищ, не
позволяющих рыться в той почве, которою они пренебрегли,
рассматривающих прошедшее как материал, который должен быть
разрабатываем не иначе, как монопольно, громко обеявляющих, что
человечество создавало прекрасные произведения, достойные быть собираемыми только в известные, ими определенные, исторические периоды;
которые претендуют на право вырывать целые главы из истории труда
человеческого, которые делают из себя цензоров класса археологов,
говоря им: «такой-то слой вреден, не раскапывайте его, если вы выведете
его на свет, то мы объявим вас совратителями с пути истины». Так,
поступали несколько лет тому назад с людьми, посвятившими себя на
изыскание искусства, обычаев, литературы средних ВЕКОВ. В настоящее время
упомянутые фанатики если и уменьшились числом, то взамен того сделались
более с т р а с т н ы м и в своих нападениях, приняли ловкую тактику,
действующую на людей поверхностных. Они рассуждают так: «Вы
изучаете и желаете познакомить нас с искусством средних веков;
следовательно вы хотите возвратить нас к средним векам и исключаете
изучение античного мира; если бы вас допустить, то вы устроили бы
каменные мешки при каждом полицейском участке, застенок при шестом
отделении. Вы нам рассказываете о работах монахов: не хотите ли вы
ввести у нас и монашеское управление, десятину, подчинить нас
одуряющему аскетизму? Вы рассказываете о Феодальных замках,
следовательно вы не сочувствуете принципам 1789 года, и если вас
дослушать, то, пожалуй, следует восстановить натуральные повинности».
Но что смешно—это то, что Фанатики нам дают эпитеты
и с к л ю ч и т е л ь н ы е: вероятно, потому что мы не исключаем изучения
искусства средних веков и решаемся его предлагать.
Нам, может быть, скажут: какое отношение имеет эта перебранка к
статье о реставрации? Мы на это дадим ответ. Архитекторы во Франции
не поторопятся. Уже с первой четверти этого столетия изучение средних
веков приняло в литературе серьезное развитие, а архитекторы видели в
готических сводах только п о д р а ж а н ие л е с а м Г е р м а н и и, В
стрельчатой арке—арку искалеченную. Церкви средних веков,
опустошенные во времена революции, заброшенные,
38
36
ДРЕВНОСТИ.
почерневшие от времени, испорченные сыростью, представляли из себя вид
п у с т ы х б о л ь ш и х г р о б о в . Отсюда мрачные фразы Коцебу и
повторения их его подражателями. Внутренности готических зданий
наводят г р у с т ь . Сквозные шпили, рисующиеся на туманных облаках,
напоминали о романтическом периоде; описывали к р у ж е в а из камня,
к о л о к о л е н к и поставленные над контрфорсами, л е г к и е колонки,
сгруппированные для поддержки сводов на у ж а с а ющей высоте. Эти
памятники б л а г о ч е с т и я (а другие говорили—фанатизма) н а ш и х
о т ц о в свидетельствовали о состоянии общества на половину мистического,
на половину варварского, в котором царствовал произвол. Бесполезно
распространяться об этих пошлых галиматьях, которыми восхищались в
1825 году. Но как бы то ни было, эти пустые фразы при помощи музея
Французских исторических памятников и нескольких коллекций, как напр.
Дю-Соммерара, сделали то, что многие из художников принялись из
любопытства осматривать остатки веков невежества и в а р в а р с т в а . Эти
осмотры, хотя поверхностные и робкие, тем не менее повели к важным
указаниям. Художники прятались, рисуя эти памятники, воздвигнутые
Готами,—как называли их строителей некоторые важные особы. Не
художники, но люди не состоявшие под академической указкой, начали
компанию трудами замечательными для того времени.
В 1830 году М. Вите был назначен генеральным инспектором
исторических памятников. Изящный писатель, он сумел внести в исполнение
новой своей должности, не говорим большие археологические познания,—
их тогда ни у кого не было,—но критику и анализ, которыми осветил
историю наших древних памятников. В 1831 году Вите представил
министру внутренних дел ясный и методический рапорт об обзоре, им
северных департаментов, в котором раскрыл для просвещенных людей
неизвестные до ТЕХ пор сокровища. Этот рапорт и теперь считается
образцом этюдов этого рода. Мы просим позволения сделать из него
несколько выписок.
«Я знаю,—говорит автор,—что в глазах большей части людей
авторитетных считается парадоксальным говорить о скульптуре средних
веков. По их мнению, от Антонинов до Франциска 1-го не может быть и
вопроса о скульптуре в Европе, а скульпторы были не более, как
необразованные и грубые каменщики. Достаточно иметь глаза и быть
справедливым, чтобы оценить по достоинству этот предрассудок, чтобы
признать, что, по выходе из веков полного варварства, появляется большая
и прекрасная школа скульптуры, наследница приемов работы и даже
стиля античного искусства, хотя совершенно новая по духу и впечатлению,
производимому ее творениями.
39
РЕСТАВРАЦИЯ ДРЕВНИХ АРХИТЕКТ. ПАМЯТИ. (ПО ВИОЛЕ-ЛЕ-ДЮКУ).
37
Эта школа, подобно всем школам, имела свои фазы и изменения, т. е.
младенчество, возмужалость и падение.
«... Не следует ли считать себя счастливым, если случай помог нам
открыть в каком-либо углу несколько фрагментов прекрасной и
благородной скульптуры, до которой не достиг молот разрушителей?»
И, как бы в опровержение бывшей тогда в ходу при описании
средневековых памятников похоронной фразеологии, Вите говорит о
росписи архитектуры: «Действительно, современные путешествия,
неопровержимые испытания не позволяют более сомневаться в том, что
древняя Греция любила раскраску, что она покрывала красками даже
внешность своих зданий, хотя наши ученые, основываясь на нескольких
обломках мрамора, лишившихся от времени окраски, заставили нас в
продолжении трех веков представлять себе эту архитектуру холодною и
бесцветною. То же сделали относительно средних веков. Дознано, что в
КОНЦЕ XVI века, благодаря протестантству, педантизму и многим другим
причинам, воображение людей с каждым днем делалось менее живо, менее
естественно, потемнялось, так сказать,—и вот начали белить прекрасные
расписанные церкви, полюбили гладкие стены и гладкую столярную
работу и, если писали внутри какие либо украшения, то делали их как
бы в миниатюре. Так как это продолжалось двести и даже триста лет, то
привыкли думать, что так всегда и было, что наши памятники всегда
были бледными и ободранными, какими они стоят в настоящее время. Но
если вы их внимательно осмотрите, то вы скоро откроете несколько
лоскутов прежней их одежды: всюду, где лупится облика, вы найдете
(СЛЕДЫ первоначальной росписи».
В заключение своего рапорта о памятниках севера Франции, Вите,
пораженный величественным видом развалин замка Куси, обращается к
министру с просьбой, которая как нельзя более подходит к настоящему
времени:
«Оканчивая все, что относится к памятникам и их сохранению,
позвольте мне, г. министр, сказать еще несколько слов по поводу
памятника самого замечательного, может быть, самого драгоценного из
всех, о которых я говорил, над которым я предполагаю сделать опыт
реставрации. Поистине, для этой реставрации не потребуется ни камня, ни
цемента, но только несколько листов бумаги.
«Восстановить в целом и малейших деталях средневековую крепость с ее
внутренним украшением и меблировкой, одним словом, восстановить ее
форму, ее цвет, ее первоначальную жизнь,—таков проект, который явился
у меня в мысли при входе в ограду замка Куси. Эти огромные башни,
этот колоссальный донжон кажутся с некоторых точек как будто вчера
выстроенными. Сколько остатков
40
38
ДРЕВНОСТИ.
живописи, скульптуры, внутренних разделений в полуразрушенных
стенах! Сколько документов для воображения! Сколько источников,
ведущих прямой дорогой к открытиям прошедшего, не считая старинных
планов Дю-Серсо, которые хотя и не верны, но могут оказать большую
помощь при реставрации.
«Работы этого рода прилагались до сих пор только к памятникам
античной древности. Приложенный к области средних веков, они могли
бы привести к результатам еще более полезным, потому что для
указаний мы имеем и -время более к нам близкое, и памятники более
сохранившиеся; то, что относится к античной древности, бывает не более,
как догадка, становится относительно средних веков почти вероятностью.
Напр. реставрация, о которой я говорю, при сравнении с самим
реставрируемым замком, встретит весьма мало недоверия».
Программа, так живо начерченная знаменитым критиком тридцать
четыре года тому назад, осуществилась в настоящее время не на
бумаге, не в недолговечных рисунках, но в камне, дереве и железе?
для замка ПьерФон, не менее интересного, чем Куси. Много событий
прошло со времени рапорта 1831 года, поданного генеральным инспек
тором исторических памятников, много споров об искусстве было
поднято, но семена, брошенные Вите, принесли плоды. Вите первый
занялся серьезной реставрацией наших древних памятников, первый
вложил в это дело практические идеи, первый ввел критику в этот
род работ; дорога была открыта, по ней пошли другие критики и
ученые, а за ними и художники.
Четырнадцать лет спустя, тот же ученый, преданный делу так хорошо
им начатому, составил историю Нойонского собора, и в этом
замечательном труде означил этапы, пройденные учеными и художниками, занимавшимися изучением средневековых памятников.
«Действительно, чтоб знать историю какого-либо искусства, недостаточно определить различные периоды, пройденные им в данной местности;
надобно наследовать его ход во всех местах, где оно проявлялось, указать
различие форм его в их последовательности и изобразить сравнительную
картину всех его изменений, сопоставляя не только каждую из наций, по
каждую провинцию одной страны.
«…К этой цели и в этом духе были направлены почти все изыскания
последних двадцати лет, предпринятая нами по поводу средневековых
памятников. Еще в начале нынешнего века некоторые из английских и
германских ученых подали нам пример своими опытами изучения
памятников их стран. Труды их проникли во Францию и возбудили, в
особенности в Нормандии, живое соревнование. В Эльзасе, Лотарингии,
Лангедоке, Пуату, во всех наших провинциях быстро распространилась
любовь к этого рода
41
РЕСТАВРАЦИЯ* ДРЕВНИХ АРХИТЕКТ. ПАМЯТН. (ПО ВИОЛЕ-ЛЕ-ДЮКУ).
39
изысканиям и в настоящее время всюду работают, разыскивают приготовляют и собирают материалы. Мода, вторгающаяся и примешивающаяся ко всяким новинкам, часто чтоб их портить, не пощадили, к
несчастью, и этого зарождающегося знания и, может быть, немного
повредила его успеху. Светские люди всегда торопятся воспользоваться
новинкой: они требовали; поспешных систем для возможности определения
времени каждого виденного ими памятника. С другой стороны, некоторые из
ученых, увлекшись излишним рвением, впали в догматизм, лишенный
доказательств, но с резкими определениями,— средство сделать
неверующими тех, кого хотят убедить. Не смотря на эти препятствия,
неизбежные при каждом новом деле, настоящие работники продолжали
трудиться настойчиво и скромно. Основные истины были добыты, наука уже
существует, остается ее подкреплять и дополнять, освобождая от смутных
ПОНЯТИЙ, заканчивая неполные указания». Остается еще много сделать,
но полученные результаты таковы, что цель наверное будете достигнута».
Мы сделали большую часть этих выписок чтобы показать, насколько
автор подвинулся в изучении и оценке искусства средних веков и как
появлялся свет в окружавшей их тьме. Вите, доказавши, что архитектура
этих веков была искусство законченное, имевшее свои новые законы и свой
здравый смысл, говорит: «Надо иметь закрытые глаза, чтобы называть эти
истины химерами и замыкаться в презрительное недоверие».
Когда Вите оставил должность инспектора исторических памятников,
его место с 1835 года занял Мериме, один из наиболее выдающихся умов
нашего времени.
Под руководством Вите и Мериме устроилось первое гнездо молодых
художников, жаждавших подробно изучить забытое искусство. По их
мудрым указаниям, всегда основанным на строгой критике, были
предприняты реставрации, сначала с большой осторожностью, потом уже
смелее и способом более широким. С 1835 по 1848 год Вите
председательствовал в Комиссии по историческим памятникам и в это
время большое число зданий римских и средневековых было изучено и
вместе с тем предохранено от разрушения. Следуете сказать, что
программа реставрации была тогда вещь совершенно новая.
Действительно, не говоря уже о реставращях прошедших веков, которые
можно считать не более как подлогами, в начале нынешнего века
воображали дать идею о предшествовавшем нам искусстве довольно
фантастическими композициями, воображая, что воспроизводят древние
формы.
М. Ленуар в составленном им музее французских памятников сделал
попытку собрать, в хронологическом порядке, все спасенные
42
40
ДРЕВНОСТИ.
от разрушения фрагменты. Но должно сказать, что в этот труд знаменитого
консерватора вошло более воображения, чем знания и критики. Так,
например, гробница Элоизы н Абеляра, перенесенная в настоящее время на
западное кладбище, была составлена им из арочек и колонок, взятых из
бокового нефа церкви St.-Denis, барельефов с гробниц Филиппа и
Людовика, брата и сына Людовика святого, маскаронов с часовни de-la
Vièrge de Saint-Germain de Paris, и двух статуй – начала XIV века. Также:
статуи Карла V и Анны Бурбонской, взятые с гробницы в Сен-Дени,
были поставлены на деревянной резной работе XVI века, содранной в
часовне замка Гальон и покрыты синью конца XIII века. Так зала,
названная залой XIV века, была украшена аркадой с jübé из St.-Сhapelle
и статуями XIII века, прислоненными к пильерам того же здания. Так, за
неимением статуй Людовика IX и Маргариты Прованской, были взяты
статуи Карла V и Анны Бурбонской, некогда украшавшие портал
Целестинов в Париже, и окрещены именами святого короля и его
супруги. Эта подмена была причиной того, что с тех поре все
живописцы и скульпторы в своих работах придают св. Людовику вид
Карла V. Музей исторических памятников был разрушен в 1816 году,
памятники перенесены по большей части в Сене-Дени; путаница еще
более увеличилась.
По воле императора Наполеона 1-го, во всем опередившего свое время
и понимавшего важность реставраций, церковь Сен-Дени была назначена
служить не только усыпальницей новой династии, но вместе с тем
образцом искусства во Франции от XIII до XVI века. Выли назначены
суммы на эту реставрацию; но исполнение так мало отвечало ожиданию
императора, что архитектор должен был выслушать жесткие упреки
государя и умер как говорят, от огорчения.
Над этой несчастной церковью Сен-Дени, как над мертвецом, учились
реставрации тогдашние художники. В продолжении тридцати лет она
подвергалась всевозможным искажениям до того, что после значительных
издержек, после изменений древнего расположения, после перестановки
прекрасных памятников в ней находившихся.—должны были, вследствие
повреждения прочности самого здания, прекратить дорого стоившие опыты
и вспомнить о программе для реставрации, составленной Комиссией по
историческим памятникам.
Пора объяснить, в чем состоит эта программа, которой в настоящее
время следуют Англия и Германия, опередившие нас на пути изучения
античного искусства, принятая в Италии и Испании, которые в свою
очередь начинают вносить критику в сохранение их древних
памятников.
43
РЕСТАВРАЦИИ ДРЕВНИХ АРХИТЕКТ. ПАМЯТИ. (ПО ВЮЛЕ-ЛЕ-ДЮКУ).
41
Эта программа ставит непременным правилом. что каждое здание и
каждая часть здания должны реставрироваться в стиле, им
принадлежащем, не только по внешности, но и по постройке. Мало есть
зданий, в особенности средневековых, которые были бы построены в один
прием, или не потерпели бы значительных изменений от пристроек и
переделок. Существенно необходимо, до работ по исправлению, определить
точно время и характер каждой части, составить, так сказать, протокол,
опирающийся на верных документах, состоящих из писанных замечаний
и чертежей снятых с натуры. Во Франции каждая провинция имеет свой
собственный стиль, свою школу: следует знать их правила и
практические способы. Указания, взятые с памятников Иль-де-Франса,
не могут служить для реставрации зданий Шампаньи или Бургони. Эти
различия школ существовали до позднего времени; они следовали
известному закону не всегда в строгой последовательности. Так,
например, в XIV веке искусство Нормандии весьма близко приближается к
искусству Иль-де-Франса того же времени; ренессанс Нормандский
существенно отличается от ренессанса Парижа и его окрестностей. В
некоторых из южных провинций так называемая готическая
архитектура всегда была пришлою; поэтому готическое здание, напр.
Клермонта, могло выйти из одной школы, и в ту же эпоху здание
Каркасона – из другой. Архитектор, на которого возложена реставрация,
должен точно знать не только типы, принадлежащие каждому периоду
искусства, но и стили, принадлежащее каждой школе. Эти различия
замечаются не только что в средние века, но это явление замечено и в
древности греческой и римской. Римские памятники времен Антонинов,
находящиеся на юге Франции, во многом отличаются от памятников Рима
того же времени. Римский стиль восточных берегов Адриатики нельзя
смешать с римским средней Италии, Прованса или Сирии.
Относительно средних веков трудность реставрации увеличивается.
Часто памятники, или части их, известной эпохи и известной школы
были исправляемы неоднократно и артистами, не принадлежавшими к
провинции, где построено это здание. Отсюда происходят важные
затруднения. Если приходится реставрировать здание, в котором есть части,
принадлежащие к первоначальной постройке и части измененные, то
должно ли отстранять последние и восстановлять нарушенное единство
стиля, или восстановлять его со всеми последовавшими в нем
изменениями? Тут принятие строгого решения в том или другом
направлении может быть опасно и может быть необходимо не
принимать решения следовать непременно тому или другому пути, но
действовать на основаниях особых причин и обстоятельств. Какие эти
особые обстоятельства? Мы не можем их все исчислить, но достаточно
обоДРЕВНОСТИ
Ь
XI.
44
42
ДРЕВНОСТИ.
значить некоторые из главнейших, чтобы выяснить критическую сторону
работе. Прежде всего, прежде чем быть археологом, архитектор, которому
поручена реставрация, должен быть знающим и опытным строителем не
только с общей точки зрения, но и с точки зрения частной, то есть он
должен знать способы постройки, принятые в различные эпохи нашего
искусства и в различных школах. Эти способы постройки имеют
относительное значение, они не все равно хороши. Некоторые из них, как
несовершенные, были оставлены. Так, например, здание, построенное в
XII веке, не имевшее каменных настенных водосточных желобов, было
реставрировано в XIII веке и при этом были в нем устроены сточные
каменные лотки. Вся корона этого здания в плохом состоянии, требуется
переделать ее заново. Снимать ли желоба XIII века, чтобы восстановить
карниз XII, которого найдены остатки? Разумеется, нет. Надобно
восстановить карниз с желобами XIII века, оставляя за ним Форму этого
времени, потому что нет карнизов с желобами XII века, и если бы
сочинить карниз XII века с желобами, то это было бы анахронизмом в
каменной работе. Другой пример: своды среднего нефа XII века были
разрушены по какому- либо случаю и потом переделаны не в прежнем
их виде, но по моде того времени. Эти последние своды в свою очередь
угрожают падением, требуется их переделка. Как перестроить их – в форме
первоначальной, или последующей? Разумеется, в первоначальной, так как
нет повода предпочесть форму последующую, но весьма важно
восстановить единство форм здания. Тут не представляется, как в
предыдущем случае, сохранить улучшение, внесенное последующей
реставрацией, но следует отстранить то, что было сделано без разбора,
следуя обычаю, продолжающемуся до наших дней, состоящему в том,
что к поправкам и реставрациям зданий прилагали современные способы,
чему мы противопоставили теперь правило восстановлять каждое здание в
его собственном стиле. Но если эти своды, которые должно переложить, хотя
и другого характера, чем первоначальные, но замечательно хороши; они
дали возможность и были поводом к устройству больших окон с
прекрасными переплетами, они были соединены с целой системой внешних
построек, имеющих большое значение. Разрушить ли все это для
возобновления нефа в первоначальном виде? Убрать ли оконные
переплеты в кладовую? Оставить ли контрфорсы и подпорные арки без
того распора, для противодействия которому они были сделаны?
Разумеется, нет. Отсюда видно, что приложение принципа во что бы то ни
стало может доводить до абсурда.
Требуется переложить с основания пильеры, отдельно столице в
какой-либо зале, поврежденные лежащею на них тяжестью и сложен-
45
ГЕСТАВРАЦИИ ДРЕВНИХЕ АРХИТЕКТ. ПАМЯТИ. (ПО ВЮЛК-ЛЕ-ДЮКУ).
43
ные из камня слабого и малой толщины. В разные времена некоторые из
пильеров были переделаны и им было дано поперечное сечение,
имеющее разность с первоначальными. Должно ли, вновь перекладывая
эти пильеры, держаться различных сечений и той же высоты постелей
камня? Нет. Но мы сделаем все пильеры по первоначальному сечению и
сложим их из крупных рядов камня, чтобы избежать на будущее время
повторения повреждений, теперь исправляемых. Но если поперечные
сечения некоторых из пильеров были изменены вследствие
предполагавшихся перемен в самом здании, – перемен, имеющих важное
значение с точки зрения прогресса искусства, как наприм., в парижском
Соборе Богоматери в XIV веке, – перекладывая их с основания, следует ли
уничтожить эти любопытные следы проекта, который не был вполне
исполнен, но показывает направление школы? Нет, мы их восстановим
в измененной форме, потому что это изменение может осветить одну из
ступеней в истории искусства. В здании XIII века, когда для стока воды
с кровли делались слезники, как напр, в Шартрском соборе, в XV веке,
предполагая сделать улучшение, прибавили к настенным каменным
желобам каменные же лотки для того, чтобы лучше направлять сток воды.
Эти лотки в плохом состоянии, их следует переменить. Ставить ли на их
место, для единства стиля, дотки XIII века? Нет, потому что этим мы
уничтожим след первоначального устройства и должны настоять на
восстановлении позднейшего, удерживая его стиль.
Между контрфорсами церкви впоследствии были устроены часовни.
Стены под окнами этих часовен и опоры пролетов не вяжутся с
древнейшими контрфорсами и ясно показывают на позднейшую приделку.
Необходимо переложить как наружную сторону контрфорсов, поврежденных
временем, так и стены часовен. Должны ли мы, реставрируя одновременно,
связать эти постройки различных эпох? Нет; мы тщательно сохраним
различие кладки обеих частей и не сделаем перевязи для того, чтобы всегда
могли видеть, что часовни были устроены впоследствии, между более
древними контрфорсами.
Должны ли мы даже в закрытых частях здания точно сохранять вое
следы, указывающее на прибавления и изменения первоначального его
расположения?
Существуют во Франции соборы, перестроенные в конце XII века, без
поперечных нефов. Таковы, например, соборы Санса, Мо, Сенлиса. В XIV и
ХУ веках к ним прибавили поперечные нефы в ширину двух аркад. Эти
изменения были сделаны более или менее искусно, но для опытного глаза
все-таки остались видимые следы первоначального расположения. В этих
случаях реставратор должен быть
46
е±
ДРЕВНОСТИ.
особенно осторожен; он должен еще резче обозначить следы изменения,
чем их закрыть.
Если требуется построить вновь разрушенную часть памятника, от
которой не осталось никакого следа, для восстановления ли этой сломанной
части, или для приспособления памятника для какого либо назначения, то в
этом случае архитектор, на которого возложена реставрация, должен
вполне проникнуться стилем порученного ему памятника. Пинакль XIII
века, скопированный с современного же здания, может быть приставкой на
другом здании того же века. Профиль, взятый со здания малых размеров,
не может быть употреблена на здании крупном. Жестоко ошибаются те,
которые полагают, что средневековая архитектурная часть может быть
безнаказанно увеличиваема или уменьшаема по произвольному
масштабу. В этой архитектуре каждый ее член сделан по масштабу
здания, часть которого он составляет. Не придерживаясь этого масштаба,
можно обезобразить эту часть. По этому поводу мы заметим, что
большинство новых г о т и ч е с к и х зданий воспроизводится по древним,
но в другом масштабе. Одна церковь есть уменьшение Шартрского собора,
другая – Сент-Оуена в Руане. Действуя так, идут по правилу, совершенно
противоположному тому, которому разумно следовали средневековые
мастера. Но если этот недостаток, бросающийся в глаза в новых
зданиях, лишает их всякого художественного значения, то он нетерпим,
когда дело касается реставрации древнего здания. Каждый средневековый
памятник имеет свой масштаб, зависящий от его общего, несмотря на то,
что всегда подчинен размеру человеческого роста. Делая дополнения
недостающих частей к средневековому зданию, должно обсудить их со
всех сторон и вполне уразуметь масштаб, принятый первоначальным его
строителем.
При реставрации есть одно важное условие, которое надобно постоянно
иметь в памяти. Заменяя старые части новыми, следует употреблять
материалы лучшего качества и способы наиболее верные, наиболее
совершенные. Нужно действовать так, чтобы реставрированное здание, по
окончании работ в нем произведенных, могло существовать более
продолжительное время, чем то, которое оно уже прожило. Должно знать,
что все работы по реставрации какого либо здания – есть для него
жестокое испытание. Леса, подпоры, пробивка, перемена частями кладки – все
это производит в здании потрясения, иногда оканчивающаяся падением.
Благоразумие требует принимать в расчет, что каждая чиненная постройка
потеряла уже некоторую часть своей крепости вследствие потрясений, и
должно стараться восполнить это уменьшение крепости силою новых
частей,
улучшением
системы
постройки,
связями
хорошо
расположенными, увеличением сопротивления его частей.
47
РЕСТАВРАЦИЯ ДРЕВЯИХ АРХИТЕКТ. ПАМЯТИ, (ЦО ВЮЛЕ-ДЕ-ДЮКУ).
45
Бесполезно говорить, что выбор материала имеет важное значение в
работах по реставрации. Много зданий грозят падением только потому, что
в них были употреблены материалы слабые или посредственного
качества. Каждый вынутый камень должен быть заменен камнем высшего
качества. Каждый ряд вынутых скоб должен быть заменен связями,
проложенными на месте бывших скоб, потому что нельзя без риска
изменять условия равновесия здания, простоявшего шесть пли семь веков.
Должно принимать в расчет, что постройки, как и люди, приспособляются к
условиям их существования. Про них можно сказать, что они также имеют
свой темперамент,
который следует хорошо изучить до начала
предпринимаемая лечения. Род материалов, качество извести, почва,
общая система постройки, основанная на вертикальных опорах или на
горизонтальной перевязи, более или менее сосредоточенное давление
сводов на опоры, большая или меньшая эластичность постройки, –
обусловливают различие темперамента здания. В здании, в котором
вертикальные опоры сильно подкреплены колонками из крупных кусков,
как напр., в Бургони, работа должна быть ведена иначе, чем в зданиях
Нормандии или Пикардии, сложенных из мелких постелей камня.
Способы замены ветхих частей новыми, способы подпор, удачные в
одном случае, будут в другом причиной повреждений. Если можно смело
переложить по частям пильер, сложенный сплошь из некрупного камня, то
эта же работа в пильере, окруженном колонками из цельного камня,
произведет в последних трещины. В последнем случае должно пропиливать
железом швы колонн и даже вынимать совсем монолитный колонны на время
перекладки пильер и ставить их на место только по окончании осадки.
Если архитектор, которому поручена реставрация какого либо здания,
обязан знать формы и стили, соответствующее этому зданию, школу его
строителей, то он должен знать и, если возможно, то еще лучше –
конструкции этого здания, его анатомию, его темперамент, потому что
прежде всего следует возвратить здание к жизни. Архитектор должен
вникнуть и узнать все части его конструкции, так как бы он сам был его
строителем, и иметь в своем распоряжении различные способы к замене
ветхих его частей. Если один способ представлял бы опасность неудачи, то
у него должен иметься другой, третий наготове.
Не забудем, что памятники средних веков строились иначе, чем
памятники римской древности; конструкция последних основана на
противопоставлении неподвижных масс действующим силам. В постройке
средневековой каждая часть ее действует. Распору свода
противодействует внешний косоур (агс-Ьоиtant) или контрфорс. Если
48
46
ДРЕВНОСТИ.
выкрошились первая постель камня в пят арок и сводов, лежащих на
пильере или колонне, то для перемены ее нельзя ограничиться
вертикальными подпорами, но следует противодействовать распорам,
действующими в различных направлениях. Если арка изменила свою
форму, то недостаточно подвести под нее кружали, потому что она
служит противораспором другим аркам, имеющим боковое давление. Если вы
снимете тяжесть, лежащую на пилоне, – вы должны чем-либо заменить
действие, которое она производила. Словом, вы имеете дело не с
инертными силами, действующими только вертикально, но с силами,
действующими в противоположных направлениях, имеющими результатом
равновесие; отнятие какой-либо части нарушает это равновесие. Если
подобные задачи, представляющиеся реставратору, расстраивают и
затрудняют на каждом шагу дело строителя, который не сделал заранее
точных исследований условий равновесия здания, то они только
поощряют того архитектора, который предварительно хорошо изучил
исправляемое здание. Можно сравнить с войной ряд мер, принимаемых при
реставрации, на основании постоянных наблюдений над их действием.
Нам приходилось видеть башни, колокольни, несущие тяжесть, основанные
на четырех точках опоры, которые, вследствие перекладки фундамента
сначала в одной точке, потом в другой, изменяли свое отвесное положение
на несколько сантиметров в продолжение одних суток.
В подобных случаях опытный архитектор может действовать без
затруднений, но с условием иметь десять средств на каждый случай,
иметь доверенность к нему рабочих настолько, чтобы паника не могла
лишить его средств принимать меры решительно и без страха. Архитектор
в трудных случаях, часто являющихся при реставрациях, должен все
предусмотреть, даже неожиданности, и иметь в запасе средства без
торопливости, без замешательства предупреждать могущие быть
несчастья. Скажем, что в работах этого рода нами производимых, рабочие
тогда верно понимают даваемые им приказания, оказывают доверие и
приверженность, когда они испытали предусмотрительность и
хладнокровие распорядителя: но те же рабочие делаются недоверчивее,
если замечают признак смущения в отдаваемом приказании.
Работы по реставращям, разсматриваемым с серьезной и практической
точки зрения, принадлежат только нашему времени и делают ему честь.
Они заставили архитекторов расширять их познания, изыскивать
энергические, быстрые и верные средства для работ,
войти в
непосредственные сношения с рабочими, учить их и образовать из них
умелых людей как в провинции, так и в Париже; из этой школы вышли
лучине мастера для всех строительных работ.
49
РЕСТАВРАЦИЯ ДРЕВНЙХ АРХИТЕКТ. ПАМЯТИ. (иО ВЮЛЕ-ЛЕ-ДЮКГ).
47
Благодаря работать по реставрации зданий, возникли весьма важные
отрасли промышленности; каменную работу стали производить тщательнее;
распространили употребление новых материалов – и все это по той причине,
что архитекторами часто поручались реставрации в городах и селах почти
забытых; пришлось отыскивать каменоломни, открывать старые,
устраивать мастерские. За недостатком тех средств, которые всегда можно
найти в больших городах, архитекторы должны были выучить рабочих,
установить правильные методы как для счетоводства, так и для ведения
мастерских. Таким образом материалы, до сих пор не разрабатывавшиеся,
были пущены в обращение; образовались рабочие центры, действующие на
довольно обширные округи; уменье справляться с трудностями в постройке
распространилось среди населений, едва умевших строить самые простые
жилища. Французская административная централизация имеет свои
достоинства и выгоды, чего мы не отвергаем: они скрепила политическое
единство страны; но не следует потакать ее неудобствам. Говоря только об
архитектуре, должно заметить, что централизация лишила провинции не
только их школ, а вместе с тем – особенностей известных производств,
местной промышленности, но и способных людей, которые все устремились
в Париж и в два или три больших центра, так что тридцать лет тому назад
в главных городах департаментов не было ни одного архитектора, ни
одного подрядчика, ни одной мастерской, ни рабочего, способного
управлять или исполнять хотя бы самую неважную работу. Для
доказательства достаточно бросить беглый взгляд на церкви, мэрии, рынки,
госпитали и проч., построенные с 1815 по 1835 год, оставшиеся до нашего
времени в провинции (а многие из них были недолговечны). Девять
десятых этих зданий, не говоря о их стиле, свидетельствуют о печальном
незнании самых элементарных правил достройки. Централизация в
архитектурном деле вела к варварству. Знание, традиции, методы, хорошее
материальное исполнение – мало-помалу удалялись от окраин. Если бы
парижская школа, учрежденная с полезной и практической целью, могла бы
высылать на окраины художников, способных вести постройки, то и тогда
местные школы должны бы были исчезнуть: рассылались бы люди по всей
территории, подобно тому, как делается в ведомстве Путей и Мостов,
поддерживали бы на ровном уровне все департаментские постройки.
Парижская школа, единственная для всей Франции, заботилась совсем о
другом: она образовывала архитекторов для Французской Академшии в Риме,
– прекрасных рисовальщиков с развитым воображением, но неспособных
управлять строительными работами во Франции в XIX веке. Эти
избранники, возвратившись из пятилетней ссылки, во время которой они
сняли с натуры несколько
50
48
ДРЕВНОСТИ.
античных памятников, не имели ни одного случая борьбы с практическими трудностями ремесла, предпочитали лучше оставаться в Париже, в
ожидании какого-либо дела, достойного их таланта, чем заняться
обыденной работой в провинции. Некоторые из них возвращались в
департаменты, но с тем только, чтобы занять высшее место в каком либо
из больших городов. Таким образом второстепенные местности
оставались вне прогресса искусства и знания и должны были поручать
ведение работ кондукторам дорог и мостов, землемерам, школьным
учителям, знающим немного геометрию. Конечно, первые, которым пришла
мысль спасти от разрушения наилучшие из зданий нашей страны,
завещанный нам нашим прошедшим, которые устроили охрану
исторических памятников, действовали только под художественным
побуждением. Они пришли в ужас от неминуемого разрушения этих
замечательных развалин от варварства, совершавшегося над ними
каждый день с самым слепым равнодушием, и не могли предвидеть тогда
всей важности последствий их дела с точки зрения пользы. Однако они
скоро поняли, .что чем отдаленнее, уединеннее место предпринимаемых
работ, тем влияние их будет благотворнее и сильнее. Через несколько лет
местности, в которых были заброшены прекрасные каменоломни, где
нельзя было найти ни каменотеса, ни плотника, ни кузнеца, способного
ковать что-либо кроме подков, – стали давать во все окружающие места
отличных рабочих,
экономические и верные методы постройки;
появились хорошие подрядчики, дельные десятники каменных работ,
начался правильный порядок в администрации построек. Некоторые из
каменотесов, работавших на этих постройках, сделались десятниками на
многих других работах. Если рутина господствует в верхних слоях
нашей страны, то, к счастью, ее можно преодолевать при настойчивости
и старании в слоях низших. Наши рабочие одарены разумом и признают
его силу. Насколько они небрежны и беззаботны на работе, где плата есть
единственное вознаграждение и дело двигается только дисциплиной,
настолько они деятельны и заботливы там, где видят верное направление
в системе работ, где заботятся объяснять им удобства или неудобства
такого или иного способа. Самолюбие – очень энергический стимул для
наших рабочих; обращаясь к их смыслу и разуму можно всего достигнуть.
С каким интересом архитектор, занявшийся делом реставрация древних
памятников, следит из недели в неделю за успехами рабочих, которые
мало-помалу получают любовь к своему делу! Было бы неблагодарностью
с нашей стороны, если бы мы не засвидетельствовали на этих страницах
чувства бескорыстия, преданности, которые весьма часто обнаруживались
у рабочих на наших реста-
51
РЕСТАВРАЦИЯ ДРЕВНПХ АРХИТЕКТ. ПАМЯТИ. (110 ВЮЛЕ-ЛЕ-ДЮКу).
49
врациях, усердие, с которым они помогали преодолевать трудности,
казавшиеся непреодолимыми, даже опасными, которые они встречали смело
и весело, потому что понимали цель, которую следовало достигнуть. Эти
качества мы видим в наших солдатах; удивительно ли, что они
существуют и у наших рабочих 1.
Предпринятые во Франции работы по реставрациям, сначала под
управлением Комиссии по историческим памятникам, потом службою по
зданиям епархиальным. не только спасли от разрушения здания бесспорно
ценные, но кроме того, принесли непосредственную услугу. Работы
Комиссии уменьшили до некоторой степени опасность административной
централизации для общественных строительных работ; они дали
провинциям то, что Школа Изящных Искусств не умела им дать. Если,
ввиду этих результатов, – важность которых мы не преувеличили, –
некоторые из ученых, претендующих управлять архитектурным
искусством из своего кабинета, не положивши сами ни одного кирпича,
предписывают что художников, проведших часть своей жизни на
опасной и трудной работе, по большей части не получивших ни почета,
ни выгоды, не следует считать архитекторами; если эти ученые изыскивают
способы подвергнуть их остракизму, устранить от работ более почетных и
более выгодных, а в особенности менее трудных, – то их мнение и их
презрение давно будут забыты, а здания – слава нашей страны –
спасенные от разрушения, будут стоять века и свидетельствовать о том, что
несколько людей обрекли себя на увековечение этой славы, а не на
собственные свои интересы.
Мы показали только в общем те трудности, которые приходится
преодолевать архитектору-реставратору; обозначили общую программу,
составленную критическими умами. Эти трудности не ограничиваются
одной материальной стороной дела. Все здания, которые приходится
реставрировать, имеют назначение, приспособлены для чего-нибудь2;
нельзя не обращать внимания на новое их назначение и ограничиваться
восстановлением древнего расположения, теперь неудобного. Из рук
архитектора здание должно выйти не менее удобным, чем оно было до
реставрации. Часто археологи умозрительные не обращают внимания на
эти потребности и резко порицают архитектора, уступившего требованиям
настоящего времени, как будто памятник, ему порученный для
реставрации, был его собственностью, и он не был обязан исполнять
данную ему программу.
') Эти качества, которые радуется V. 1е Luс, вызвавши их в своих рабочих, существовали и
существуют у нас; надобно пожелать, чтобы они не утратились при размножении
антрепренерских работ, в которых ставится целью быстрота, наименьший расход в ущерб прочности,
предел которой – срок аренды, а в собственном доме – свой собственный век.
3
) Во Франции, во время революции, много церквей и монастырей было обращено в помещения
для городских и общественных учреждений.
Д Р Е В Н О С Т И XI.
7
52
50
ДРЕВНОСТИ.
В этих-то обстоятельствах, постоянно встречающихся, и должна
проявляться находчивость архитектора. Он всегда имеет возможность
соединить в себе реставратора с художником, которому поручено
удовлетворить не предусмотренным потребностям. Сверх того, наилучшее
средство сохранить здание – это найти ему назначение, удовлетворить
всем потребностям этого назначения, чтобы впоследствии не сделали каких
либо изменений. Очевидно, что архитектор,
которому, например,
поручено сделать из монастырской столовой Сен-Мартен des Champs
библиотеку для школы ремесел, должен постараться, уважая здание и даже
реставрируя его, устроить так шкафы, чтобы впоследствии не было
надобности изменять расположение залы.
В таких случаях самое лучшее – ставить себя на место
первоначального архитектора и предполагать, что бы сделал он, если бы
ему предложили данную нам программу. Но, разумеется, надобно владеть
всеми ресурсами, которыми владел этот древний мастер, и поступить так,
как поступил бы он. К счастью, средневековое искусство, ограниченное
теми, кто его не понимает,
в несколько узких формул,
в
действительности есть искусство столь гибкое, столь податливое, столь
широкое и свободное в средствах исполнения, что нет программы,
которую оно не могло бы исполнить. Оно основывается на принципах,
но не на формализме; – оно может существовать во все времена и
удовлетворять всем потребностям, как хорошо сложившийся язык может
выражать все идеи, не уклоняясь от своей грамматики. Этой-то
грамматикой следует владеть, и хорошо владеть.
Мы согласны, что путь делается скользким с того момента, когда
оставляют буквальное воспроизведение, что путь этот должно избирать
только в крайнем случае; но должно признать, что он иногда требуется
настоятельными надобностями, которые нельзя противопоставить non
possumus. Что архитектор отказывается провести газовые трубы в
церковь, чтобы избегнуть порчи и несчастных случаев, это понятно,
потому что можно освящать другим способом; но он не может
противиться устройству калорифера под тем предлогом, например, что в
среднее века не был известен этот способ отопления церквей, и заставить
православных простужаться по воле археологии. Отопление потребует
устройства дымовых труб; архитектор должен действовать так, как бы
действовал средневековой мастер, если бы ему пришлось устроивать
колорифер, и в особенности не стараться замаскировывать этот новый
член здания, потому что древние мастера не только не замаскировывали
то, что было необходимо нужно сделать, но напротив, старались приискать
надлежащую форму, создавая из необходимого предмет украшения. Если,
переделывая кровлю здания, архитектор отвергнет железные стропила,
потому
53
РЕСТАВРАЦИ Я ДРЕВНИХ АРХИТЕКТ. ПАМЯТИ. (ПО ВИОЛЕ-ЛЕ-ДЮКУ).
51
что средневековые мастера не делали стропил из железа, то он
сделает, по нашему мнению, ошибку: так как железными стропилами он
устранит причину пожара, от которого так часто страдали наши древние
памятники. Но в этом случае должен ли он соображаться с
расположением точек опоры? Должен ли изменять условия равновесия?
Если деревянные стропила, которые заменяются железными, нагружали
стену равномерно, то не должен ли он приискать такую систему
железных стропил, которая представляла бы то же удобство? Разумеется,
должен, и кроме того, он устроит так, чтобы вес железных стропил
был не более веса деревянных. Это пункт важный. Очень часто
приходится сожалеть об излишней нагрузке древних зданий, о
надстройке верхних частей здания из материалов более тяжелых, чем
первоначально употребленные. Эта забывчивость, это невнимание были уже
причиной нескольких несчастий. Можно еще раз напомнить, что
средневековые
здания
были точно
рассчитаны; о р г а н и з м их
нежный. В них – ничего в излишке, ничего не нужного. Изменяя одно из
условий их организма, изменяет и прочие. Многие указывают на это как
на недостаток по нашему, это хорошее качество, которым мы
пренебрегаем в наших новых постройках, у которых можно отнять один
или несколько членов без вреда их существованию. К чему, в самом деле,
должна служить наука в деле постройки, как не для того, чтобы
употреблять на нее только необходимые силы? Для чего эти колонны, если
мы их можем вынуть, не повредив прочности здания? Для чего дорого
стоющие стены, в два метра толщины, если стена в 50 сантиметров,
подкрепленная контрфорсами, может иметь достаточную устойчивость? В
средневековой постройке каждая часть исполняет свое назначение и имеет
свое действие. Архитектор должен озаботиться узнать то и другое прежде,
чём что-либо предпринять. Он должен действовать как искусный и опытный
оператор, который трогает орган только тогда, когда получить полное
понятие об его отправлениях, когда предусмотрел немедленные и будущие
последствия его операции. Если он действует на удачу, то лучше
удержаться. Лучше оставить умереть больного, чем его убить.
Фотография, принимающая с каждым днем все более и более важное
участие в ученых исследованиях, достигла наконец возможности помогать
великому делу реставрации древних зданий. Когда архитекторы имели в их
распоряжении только обыкновенные способы рисования, даже самые
точные, как напр., камеробскура, им было трудно что-либо не забыть, не
просмотреть какие-либо едва заметные черты. Кроме того, по окончании
реставрации, могли оспаривать верность записей и чертежей здания в
так называемом существующем виде. Фотография представляет то
удобство, что она дает неопровержимые
54
52
ДРЕВНОСТИ.
записи, документы, на которые можно ссылаться даже тогда, когда реставрация уже уничтожила след,
виденный на развалине здания. Фотография заставила архитекторов быть более внимательными к
малейшим остаткам древнего расположения, яснее отдавать себе отчет в конструкции; она дала верное
средство для оправдания произведенных работ. При реставрациях фотография должна быть широко
применяема; часто на снимке открывается то, чего не могли заметить в натуре.
В деле реставрации есть одно главное правило, от которого ни под каким предлогом нельзя
уклоняться: это - внимательно исследовать все следы расположения частей здания. Архитектор
только тогда может считать свой труд оконченным и только тогда может ставить рабочих на
работу, когда он достиг, что его предположение прилаживается наилучшим и самым простым
образом к уцелевшим и видимым следам; если решить какое либо расположение гадательно, не
ИМЕЯ под рукой всех необходимых для того разъяснений, то неминуемо должно будет впасть в
гипотезу, а ничего нет опаснее для работ по реставрации, как гипотеза. Если вы, по несчастию,
приняли в одном МЕСТЕ расположение уклоняющееся от настоящего, вы будете вовлечены потом,
вследствие логических выводов, на ложный путь, с которого уже будет невозможно сойти, и чем
больше вы будете обсуждать, тем больше будете уклоняться от истины. Так, например, если
нужно дополнить к зданию разрушенную его часть, то нужно до приступа к работам все
откопать, все исследовать, соединить мелкие обломки, отмечая на плане места, ГДЕ они найдены, и
приступить к работе только тогда, когда для всех этих обломков будет найдено назначение и
место. Не сделавши всего этого, можно себе приготовить самую досадную ошибку: какой либо
обломок, найденный по окончании реставрации, покажет ясно, что вы ошибались.
Что касается обломков, которые будут добыты при раскопке, то следует рассмотреть постели,
швы, теску. Род тески может служить указанием на высоту, на которой лежал камень. При
перестройке части здания, некогда разрушенной, архитектор должен быть постоянно при
раскопке и ставить на это дело людей знающих. Возводя вновь постройку, архитектор должен,
по возможности, помещать древние остатки, хотя бы несколько попорченные, как доказательство
внимательности и точности его исследований.
Мы достаточно сказали, чтобы объяснить все трудности, которые встретит архитектор при
исполнении реставрации, если он серьезно отнесется к своей обязанности и захочет не только
казаться внимательным к делу, но кончить его с убеждением, что ничего не было им
предоставлено случаю и не приходилось самому себя обманывать.
55
Зиммель Г. Избранное. Пер. с нем. в 2 томах. т. 2. Созерцание жизни. М., 1996. С. 227-233.
Руина
Великая борьба между волей духа и необходимостью природы завершается
действительным миром, соперничество стремящейся ввысь души и стремящейся вниз
тяжести достигает подлинного равновесия только в одном искусстве - в зодчестве.
Собственная закономерность материала в поэзии, живописи, музыке вынуждена покорно
следовать художественной мысли, в завершенном произведении она вбирает в себя
материал, как бы делает его невидимым. Даже в скульптуре осязаемый мрамор не есть
произведение искусства: то, что предоставлено ему камнем или бронзой, служит лишь
средством выражения творческого созерцания души. Зодчество использует, правда, и распределяет тяжесть материи и ее способность нести груз сообразно возникающему
только в душе плану, однако внутри него материал действует своей непосредственной
сущностью, выполняет этот план как бы собственными силами. Это - самая высокая победа
духа над природой, подобная способности руководить человеком так, чтобы наше воление
осуществлялось не посредством подавления его воли, а ею самой, чтобы направленность
его закономерности служила основой нашему плану.
Это неповторимое равновесие между механической, тяжелой, пассивно
противодействующей давлению материей и формирующей, направляющей ввысь
духовностью нарушается в то мгновение, когда строение разрушается. Ибо это означает,
что силы природы начинают господствовать над созданием рук человеческих:
равенство между природой и духом, которое воплотилось в строении, сдвигается в пользу
природы. Этот сдвиг переходит в космическую трагедию, которая вызывает печаль в нашем
восприятии каждой руины: разрушение предстает перед нами как месть природы за
насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу. Ведь исторический
процесс - постепенное установление господства духа над природой, которую он находит
вне себя, - но в известном смысле и в себе. Если в других искусствах дух подчинял формы и
происходящее в природе своему велению, то архитектура формирует ее массы и
непосредственные собственные силы, пока они как бы сами не создают зримость
идеи. Однако только до тех пор, пока произведение стоит в своей завершенности,
необходимость материи подчиняется свободе духа, жизненность духа полностью находит
свое выражение в тяжелых, несущих силах материи. Но в момент, когда разрушение здания
нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою
исконную, пронизывающую мир вражду: будто художественное формирование было лишь
насилием духа, которому материал подчинился против своей воли, будто он теперь
постепенно сбрасывает с себя это иго и возвращается к независимой закономерности своих
сил.
Однако руина все-таки остается более полным смысла, более значимым явлением, чем
фрагменты других разрушенных произведений искусства. Картина, с которой осыпались
куски краски, статуя с обломанными частями, античный текст, слова и строчки которого
утеряны, - все они оказывают свое действие лишь постольку, поскольку в них сохранилась
художественная форма или поскольку ее может по этим остаткам воссоздать фантазия: непосредственное их восприятие не дает эстетического единства и предлагает нам только
утратившее определенные свои части художественное произведение. Руина же означает,
что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы,
силы и формы природы, и из того, что еще осталось в ней от искусства, и из того, что уже
есть в ней от природы, возникла новая целостность, характерное единство. Конечно, с точки
зрения цели, которую дух воплотил во дворце и в церкви, в крепости и зале, в акведуке и
обелиске, их разрушенный образ - бессмысленная случайность; однако эту случайность
56
поглощает новый смысл, он объединяет ее и духовное образование, исходя не из
человеческой целесообразности, а из глубины, в которой эта целесообразность и действие
бессознательных сил природы вырастают из одного корня. Поэтому в ряде римских руин,
как ни интересны они в остальном, отсутствует их специфическое очарование - в них мы
видим разрушение, совершенное человеком, а это противоречит противоположности
мехеду творением человека и действием природы, противоположности, на которой
основано значение руины как таковой.
К такому противоречию приводит не только позитивная деятельность человека, но и его
пассивность, потому что пассивный человек действует как сила природы. Это
характеризует руины многих еще населенных городов, которые часто обнаруживаются
в Италии в стороне от главных путей. Здесь своеобразие впечатления заключается в том,
что хотя произведение человеческих рук разрушили в данном случае не люди - это
совершено природой, - но люди допустили это разрушение. Такое отношение, с точки
зрения идеи человека, все-таки некая позитивная пассивность, человек становится
соучастником вины природы и ее действий, противоположных направленности его
сущности. Это противоречие лишает обитаемую руину того чувственно-сверхчувственного
равновесия, которое присутствует в противоположных тенденциях существования
брошенной руины, придавая обитаемой руине то проблематичное, волнующее, часто
невыносимое, что мы ощущаем, видя эти выпадающие из жизни пристанища,
служащие обрамлением жизни.
Другими словами, очарование руины заключается в том, что в ней произведение человека
воспринимается в конечном счете как продукт природы. Те же силы, которые посредством
выветривания, размывания, обвалов, прорастания растений создают конфигурацию горы,
здесь проявили свое действие на каменных стенах. Уже очарование альпийских форм,
большей частью грубых, случайных, художественно непривлекательных, основано на
ощущаемом противоречии между двумя космическими направленностями: вулканические
силы или постепенные наслоения поднимают гору вверх, дождь и снег, выветривание и
обвалы, химический распад и действие постепенно внедряющейся растительности
образовали зубцы, впадины на вершине и выдолбили верхний край, низринули то, что было
поднято вверх, и таким образом придали очертаниям горы их форму. В этой форме мы
чувствуем жизненность этих направленностей различных энергий и, отвлекаясь от всего
формально-эстетического, инстинктивно ощущая эти противоположности также в себе,
чувствуем значение образа в покоящемся единстве, в котором они встретились. В руине эти
противоположности распределены между еще более отдаленными сторонами бытия. Воля
человека подняла строение ввысь, теперешний его вид дала ему механическая, тянущая
вниз, дробящая и разрушающая власть природы. Однако до тех пор, пока еще можно
говорить о руине, а не о куче камней, природа не низводит творение человека до
бесформенной материи; возникает новая форма, с точки зрения природы вполне
осмысленная, понятная и дифференцированная. Природа превратила произведение
искусства в материал для своего формирования, подобно тому как раньше искусство
использовало природу в качестве своего материала. В состоянии равновесия между
природой и духом природа, следуя космическому порядку, служит обычно основой,
материалом, необработанным продуктом, дух - окончательно формирующим,
увенчивающим творение. Руина переворачивает эту последовательность - созданное духом
становится предметом тех же сил, которые формируют очертания горы и берег реки. Если
на этом пути создается эстетическая значимость, то она так же ответвляется в
метафизическую, как патина меняет облик металла и дерева, слоновой кости и мрамора.
Чисто природный процесс подернул патиной творение человека, покрыл ею
первоначальную поверхность, полностью скрывая ее. Фантастическое непостижимое
очарование патины состоит в таинственной гармонии, в том, что творение становится
57
прекраснее посредством химико-механического воздействия, что здесь желаемое, хотя и
возникшее непреднамеренно и без принуждения, становится подчас более прекрасным,
новым в созерцании и вновь единым. Помимо этого очарования руина обладает и другим
очарованием такого же рода, которое состоит в том, что результат действия природных сил,
порядок, обратный типическому, воспринимается как возвращение к <доброй матери>, как
Гёте именовал природу. Все то человеческое, которое <есть прах и в прах возвратится>,
поднимается здесь над своим грустным нигилизмом. Между <еще не> и <больше не> лежит
позитивное начало духа, путь которого теперь, правда, не ведет к вершине, но, насыщенный
богатством своей высоты, спускается на свою родину; это как бы обратное подобие
<плодотворного момента>, для которого это богатство в будущем, - для руины оно в
прошлом. Предпосылкой того, что насилие над творением человеческой воли, совершаемое
природой, может вообще восприниматься эстетически, является право природы притязать
на это творение, право, которое, пусть это творение и создано духом, никогда не исчезало.
По своему материалу, своей данности это творение всегда оставалось природой, и если
природа теперь вновь обретает над ним свое господство, то этим она лишь осуществляет
свое право, которым до этого момента не пользовалась, но от которого никогда не
отрекалась. Поэтому руина может казаться трагической, но не вызывает чувства печали,
ибо разрушение не пришло извне, как нечто бессмысленное, а представляет собой
реализацию направленности, коренящейся в глубинном слое существования разрушенного.
Напротив, эстетически умиротворяющее впечатление, вызванное трагичностью или тайной
справедливостью разрушения, часто отсутствует при виде человека, которого мы называем
<руиной>. Ибо если и здесь смысл этого эпитета состоит в том, что душевные свойства,
именуемые природными в узком смысле слова, такие, как влечения или торможения,
свойственные плоти, инертность, случайность, все то, что указывает на приближение
смерти, начинает господствовать над специфически человеческими, разумно-ценными
свойствами человека, то здесь это не ощущается как латентное право природы. Такого
права вообще не существует. Мы полагаем - верно или неверно, - что подобные унижения,
противоположные духу по его глубочайшему смыслу, не свойственны бытию человека; они
имеют право на все внешнее, для внешнего они прирождены, прирожденное, но не на
человека. Поэтому человек как руина, - оставляя в стороне другие соображения и
сложности, - часто скорее печален, чем трагичен и лишен той метафизической
успокоенности, которая глубоко априорно связана с разрушением материального творения.
Возвращение, о котором шла речь, является лишь толкованием мирного настроения,
окружающего руину; наряду с ним существует и другое, которое заключается в том, что обе
мировые потенции, стремление вверх и падение вниз, соединяются здесь в покоящуюся
картину чисто природного бытия. Выражая этот покой, руина вписывается в окружающую
местность, как деревья и камни, тогда как дворец, вилла, даже крестьянский дом, пусть
даже они наилучшим образом соответствуют настроению местности, всегда относятся к
другому порядку вещей и как бы дополнительно приданы природе. В очень старом здании в
открытой местности, и прежде всего в руине, часто замечается своеобразное
колористическое сходство с тонами окружающей ее почвы. Причина этого в какой-то
степени, вероятно, аналогична тому, что составляет прелесть старых тканей, ибо сколь ни
различны были первоначально их краски, общие судьбы в течение многих лет, сухость и
сырость, жара и холод, внешнее трение и внутреннее разрушение, сообщили им единство
окраски, общий колористический знаменатель, имитировать который не может ни одна
новая ткань. Примерно так же влияние дождя и солнца, растительности, жары и холода
должно было сделать отданное на его волю строение близким по краскам испытывавшей то
же воздействие местности: они превратили прежнюю противоположность в мирное
единство сопринадлежности.
58
И еще с одной стороны руина создает впечатление мира. На одном полюсе типичного
конфликта между природой и духом находилась чисто внешняя форма или символ:
очертания горы, определяемые ее разрушением. Но на другом полюсе бытия этот
конфликт находится полностью в человеческой душе, этой арене борьбы между природой,
каковой является душа, и духом, который также является ею. Над нашей душой все время
трудятся силы, которые можно определить лишь с помощью пространственного подобия,
как стремление вверх; их все время колеблют, уводят в сторону, низвергают другие силы,
действующие на нас как глухое, низкое начало, <природное> в дурном смысле. В
зависимости от степени и типа этого смешения формируется в каждый данный момент
наша душа. Однако ни при решительной победе одной стороны, ни при компромиссе между
обеими она не достигает окончательно утвердившегося состояния. Ибо его не только не
допускает неспокойный ритм души, но прежде всего то, что за каждым событием, за
каждым импульсом, за той или иной направленностью стоит нечто продолжающее жить,
стоят требования, удовлетворить которые не может принятое решение. Вследствие этого
антагонизм обеих сторон получает характер чего-то незавершаемого, бесформенного,
взрывающего все рамки. В этой незавершаемости нравственного процесса, в этой глубокой
недостаточности гармонического, достигшего пластического покоя формирования,
возлагаемые на душу бесконечными притязаниями обеих сторон, коренится, быть может,
последняя формальная причина вражды, которую эстетические натуры испытывают к
натурам этическим. Созерцая эстетически, мы требуем, чтобы противоположные силы
бытия пришли к какому-либо равновесию, чтобы борьба между тем, что наверху, и тем, что
внизу, завершилась бы; но против этой допускающей лишь созерцание формы восстает
нравственный душевный процесс со своими непрерывными подъемами и падениями,
своими постоянными изменениями границ, с неисчерпаемостью противодействующих в
нем сил. Однако глубокий мир, который, как священный ореол, окружает руину, несет в
себе эту констелляцию: мрачный антагонизм, обусловливающий форму всего бытия - то
действуя лишь внутри природных сил, то в самой душевной жизни, то, как в нашем случае,
между природой и материей, - этот антагонизм здесь также не достигает равновесия, но
дает одной стороне преимущество, другую уничтожает и при этом все-таки предлагает
уверенный в своей форме, спокойно пребывающий образ. В эстетической ценности
руины соединяются неуравновешенность, вечное становление борющейся с самой собой
души с умиротворением формы, с точным установлением границ произведения искусства.
Поэтому там, где руина разрушена до такой степени, что неспособна создать ощущение
ведущей вверх тенденции, ее метафизически-эстетическое очарование исчезает. Остатки
колонн на Forum Romanum просто уродливы и все, тогда как до половины обломанная
колонна может восприниматься как в высшей степени очаровательная.
Правда, чувство умиротворенности легко приписать и другому мотиву, тому, что руина
вызывает воспоминание о прошлом. Она - остаток прошлого, жизнь из которого ушла, - но
это не просто нечто негативное и примысленное, как при виде бесчисленных, когда-то
проплывавших в потоке жизни и случайно выброшенных на берег вещей, которые не могут
быть вновь подхвачены течением. В данном случае непосредственно созерцаемым
настоящим является то, что жизнь с ее богатством и изменениями когда-то была здесь.
Руина создает в настоящем форму прошедшей жизни, и не по ее содержаниям или следам, а
по ее прошлому как таковому. В этом состоит и очарование древностей; ведь лишь
ограниченные по своей логике люди могут утверждать, что абсолютно точная их имитация
может обладать равной эстетической ценностью. Пусть даже мы в отдельных случаях
бываем обмануты, - в предмете, который мы держим, мы духовно властвуем над целым
отрезком времени, начиная с момента возникновения этого предмета; прошлое с его
судьбами и изменениями концентрировано в данной точке эстетически созерцаемого
настоящего. Здесь, как и при созерцании руины, этой высшей формы выражения прошлого
в настоящем, действуют столь глубокие и всеобъемлющие энергии нашей души, что резкое
59
разделение между созерцанием и мыслью в данном случае совершенно несостоятельно.
Здесь действует душевная целостность, которая, как и ее объект, охватывает прошлое и
настоящее слитыми в единую форму, охватывает всю сферу телесного и духовного видения
в эстетическом наслаждении, коренящемся в единстве более глубоком, чем единство
эстетического наслаждения.
Так, цель и случайность, природа и дух, прошлое и настоящее снимают в этом пункте
напряжение своих противоположностей, или, вернее, сохраняя это напряжение, ведут к
единству внешнего образа, к единству внутреннего воздействия. Создается впечатление,
будто часть бытия должна сначала подвергнуться разрушению, чтобы утратить всякое
сопротивление по отношению к идущим со всех сторон течениям и силам. Быть может, в
этом и состоит очарование разрушения, упадка, декаданса вообще, очарование, выходящее
за пределы чисто негативного, за пределы упадка. Богатая и разносторонняя культура,
безграничная способность производить впечатление, открытость многостороннего
понимания, свойственные эпохам декаданса, и означают соединение всех противоположных
тенденций. Выравнивающая справедливость связывает не оказывающее сопротивления
единство всего, и распадающегося, и противостоящего друг другу, с упадком тех людей и
того творчества, которые теперь только податливы в своей пассивности и неспособны уже
ни создать своими силами собственные формы, ни сохранить их.
60
М. Хайдеггер
ВЕЩЬ
Перевод: В.В. Бибихин
OCR: К. Дрязгунов
Все временные и пространственные дали сжимаются. Куда раньше человек добирался
неделями и месяцами, туда теперь он попадает на летающей машине за ночь. О чем в
старину он узнавал лишь спустя годы, а то и вообще никогда, о том сегодня радио извещает
его ежечасно в мгновение ока. Созревание и цветение растений, сокровенно совершавшиеся
на протяжении времен года, кинопленка демонстрирует теперь публично за минуту.
Далекие становища древнейших культур фильм показывает так, словно они прямо сейчас
расположились посреди людной площади. Кино засвидетельствует показываемое вдобавок
еще и тем, что дает попутно увидеть съемочный аппарат и обслуживающего его человека за
работой. Предел устранения малейшего намека на дистанцию достигается телевизионной
аппаратурой, которая скоро пронижет и скрепит собой всю многоэтажную махину
коммуникации.
Человек преодолевает длиннейшие дистанции за кратчайшее время. Он оставляет позади
величайшие расстояния и ставит все тем самым на минимальном отстоянии от себя.
Но спешное устранение всех расстояний не приносит с собой никакой близости; ибо
близость заключается не в уменьшении отдаленности. Что пространственно оказывается в
минимальном отдалении от нас благодаря кинокадру, благодаря радиоголосу, может
оставаться нам далеким. Что непредставимо далеко в пространстве, может быть нам
близким. Малое отстояние - еще не близость. Большое расстояние - еще не даль.
Что такое близость, если она нам не дается несмотря на свертывание длиннейших
расстояний до кратчайших дистанций? Что такое близость, если непрестанное устранение
всех расстояний даже отгоняет ее? Что такое близость, если вместе с ее отсутствием куда-то
делась и даль?
Что же тут происходит, когда из-за устранения больших расстояний все встает в
одинаковой дали и одинаковой близи? Что такое это единообразие, где все ни близко, ни
далеко, словно лишилось дистанции?
Все спекается в недалекое единообразие. Как? Разве сплющивание до исчезания дистанций
не еще более жутко, чем разлетание всего на куски? Человек оцепенело смотрит на то, что
может наступить после взрыва атомной бомбы. Человек не видит того, что давно
наступило, совершившись как нечто такое, что уже лишь в качестве своего последнего
извержения извергает из себя атомную бомбу с ее взрывом,- если не говорить о водородной
бомбе, взрыва которой, имея в виду крайние его возможности, оказалось бы достаточно,
чтобы истребить всю жизнь на Земле. Чего еще ждет наш беспомощный страх, когда
потрясающее уже стряслось?
61
Потрясающее - в том, что все, что есть, вытряхнуто из своего былого существа. Что такое
это потрясающее? Оно обнаруживается и таится в способе, каким все существует,- а именно
в том, что несмотря на все преодоление расстояний близость того, что есть, нам не дается.
Как обстоит дело с близостью? Как нам ощутить ее существо? Близость, по-видимому,
невозможно непосредственно обнаружить. Мы встречаем ее, скорее, следуя за тем, что
вблизи. Близко к нам то, что мы обычно называем вещами. Только что такое вещь? До сих
пор человек о вещи как о вещи задумывался не больше чем о близости. Вот вещь: чаша. Что
такое чаша? Мы говорим: емкость; нечто приемлющее в себя что-либо другое.
Приемлющее в чаше - дно и стенки. Это приемлющее можно в свою очередь тоже взять за
ручку. В качестве емкости чаша есть нечто такое, что стоит само по себе. Самостояние
характеризует чашу как нечто самостоятельное. В качестве самостояния чего-то
самостоятельного чаша отличается от предмета (1). Нечто самостоятельное может стать
предметом, когда мы ставим его перед собой, будь то в непосредственном восприятии, будь
то в актуализации через воспоминание (2). Вещественность вещи, однако, и не заключается
в ее представленной предметности, и не поддается определению через предметность
предмета вообще (3).
Чаша остается емкостью, представляем мы ее или нет. Как емкость чаша стоит сама по себе.
Но что это значит, что ее приемлющее само-стоятельно? Разве самостоянием емкости чаша
определяется как вещь? Все-таки чаша как емкость само-стоятельна лишь в той мере, в
какой поставлена. Произошло и происходит это, между прочим, благодаря поставлению, а
именно изготовлению. Гончар изготавливает глиняную чашу из специально отобранной и
подготовленной для этого глины. Из нее состоит чаша. Благодаря тому, из-чего она состоит,
она может стоять на земле будь то непосредственно, будь то через посредство стола и
лавки. Что стоит благодаря такому поставлению, то самостоятельно. Принимая чашу как
изготовленный сосуд, мы, казалось бы, берем ее как самостоятельную вещь, а вовсе не как
простой предмет. Или мы и теперь все-таки еще берем чашу как предмет? Безусловно.
Правда, ее уже нельзя считать просто предметом представления, но она все равно пред-мет,
поставленный перед нами, напротив нас своим изготовлением. Чаша как будто бы получает
характеристики вещи благодаря своему самостоянию. По сути, однако, мы мыслим ее
самостояние от изготовления. Самостояние - то, на что нацелено изготовление. Но все
равно самостояние мыслится тут исходя пока еще из предметности, хотя пред-стояние
изготовленного предмета уже не коренится в голом представлении. Так или иначе от
предметности предмета и от самостояния никакой путь к вещественности вещи не ведет.
Что вещественно в вещи? Что такое вещь в себе? Мы доберемся до вещи в себе только
когда наша мысль прежде доберется, наконец, просто до вещи как вещи (4).
Чаша есть вещь в качестве емкости. Правда, эта емкость нуждается в изготовлении. Однако
изготовленность гончаром никоим образом не составляет собственную суть чаши,
насколько она как чаша есть. Чаша ведь не потому емкость, что изготовлена, а чаша должна
быть изготовлена потому, что она емкость.
Изготовление, конечно, дает чаше войти в свое собственное существо. Но это собственное
существо чаши никогда не создается изготовлением. Высвобожденная изготовлением,
самостоящая чаша нацелена на то, чтобы вмещать. В ходе изготовления чаша должна
сперва, разумеется, явить изготовителю свой вид (5). Но это являющее себя, вид (эйдос,
идея) характеризует чашу лишь в том аспекте, в каком емкость как подлежащая
изготовлению предстоит изготовителю.
62
Что, однако, есть емкость такого вот вида в качестве данной чаши, что и как есть чаша в
качестве этой вот вещи - чаши, никогда невозможно понять, не говоря уж должным образом
продумать, в свете ее вида, ее "идеи". Поэтому Платон, представляющий присутствие
присутствующего исходя из идеи (6) так же мало думал о существе вещи, как Аристотель и
все последующие мыслители (7). Платон, наоборот, во всем присутствующем увидел причем увидел определяющим для всей последующей эпохи образом - предмет
устанавливающего поставле-иия (8). Вместо предмета скажем точнее: представ (Herstand).
Полным существом пред-става правит двоякое пред-стояние: во-первых, предустановленность в смысле происхождения из чего-то, будь то самопроизведение природы
или произведенность искусства; во-вторых, пред-поставленность в смысле выступания
производимого в непотаенность уже пребывающего.
Никакое представление присутствующего в смысле пред-става и предмета, однако, никогда
не достигает вещи как вещи. Вещественность чаши заключается в том, что она как
вмещающий сосуд есть. Мы удостоверяемся во вместительности его емкости, когда
наполняем чашу. Вместительность обеспечивается, по-видимому, дном и стенками чаши.
Но позвольте! Разве, наполняя чашу вином, мы льем вино в дно и в стенки? Мы льем вино
самое большее между стенками ни дно. Стенки и дно - конечно, непроницаемое в емкости.
Только непроницаемое - это еще не вмещающее. Когда мы наполняем чашу, вливаемое
течет до полноты в пустую чашу. Пустота - вот вмещающее в емкости. Пустота, это Ничто в
чаше, есть то, чем является чаша как приемлющая емкость (9).
Чаша, правда, состоит все-таки из стенок и дна. Благодаря тому, из чего она состоит, она
стоит. А чем была бы чаша, которая не стояла бы? Как минимум - испорченной чашей;
стало быть, все-таки еще чашей, именно такой, которая хоть и вмещает, но, постоянно
падая, дает вмещенному пролиться. И все-таки пролиться может что-то только из емкости.
Стенки и дно, из которых состоит чаша и благодаря которым она стоит, не являются
собственно вмещающими в ней. Если же вмещающее заключается в. пустоте чаши, то
горшечник, формующий на гончарном круге стенки и дно, изготавливает, строго говоря, не
чашу (10). Он только придает форму глине. Нет - он формует пустоту. Ради нее, в ней и из
нее он придает глине определенный образ (11). Горшечник ловит прежде всего - и всегда неуловимую пустоту и предоставляет ее как вмещающую в виде емкости. Пустотой чаши
предопределяется каждый шаг изготовления. Вещественность емкости покоится вовсе не в
материале, из которого она состоит, а во вмещающей пустоте.
Только разве чаша действительно пуста?
Физическая наука уверяет нас, что чаша наполнена воздухом и всем тем, из чего состоит
воздушная смесь. Мы даем какому-то полупоэтическому способу рассмотрения обмануть
себя, когда апеллируем к пустоте чаши, чтобы определить ее вмещающую способность.
Стоит же нам смириться с научным подходом к действительной чаше и исследовать, какова
ее действительность, и обнаружится иное положение дел. При наливании в чашу вина мы
просто вытесняем воздух, уже заполнявший чашу, и заменяем его жидкостью. Наполнить
чашу значит, при научном рассмотрении, сменить одно наполнение на другое.
Эти констатации физики верны. Наука фиксирует в них моменты действительного, на
которые она ориентируется в своих объективных представлениях. Но разве это ее
действительное - чаша? Нет. Наука сталкивается всегда только с тем, что допущено в
качестве доступного ей предмета ее способом представления.
63
Говорят, научное знание принудительно. Несомненно. Только в чем состоит эта
принудительность? В нашем случае - в принуждении нас к тому, чтобы отказаться от
наполненной вином чаши и поставить на ее место полое пространство, в котором
распространяется жидкость. Наука делает эту вещь - чашу - чем-то ничтожным, не допуская
вещи самой по себе существовать в качестве определяющей действительности.
Принудительное в своей области - области предметов - научное знание уничтожило вещи
как таковые задолго до того, как взорвалась атомная бомба. Ее взрыв - лишь грубейшая из
всех грубых констатации давно уже происшедшего уничтожения вещи: того, что вещь в
качестве вещи оказывается ничем (12). Вещественность вещи остается потаенной, забытой.
Существо вещи никогда не дает о себе знать, т. е. ему не дают слова. Это мы имеем в виду,
говоря об уничтожении вещи как таковой. Ее уничтожение так жутко потому, что несет с
собой двоякое ослепление: во-первых, иллюзию, будто наука, превосходя всякий другой
опыт, улавливает действительное в его действительности; во-вторых, видимость, будто без
ущерба от .научного исследования действительности вещам все равно ничто не мешает
быть вещами,- чем предполагается, что они и так вообще всегда уже были полновесными
вещами. Но если бы вещи с самого начала уже явили себя как вещи в своей
вещественности, то вещественность вещей дала бы о себе знать. Тогда мысль была бы
захвачена ею (13). По сути, однако, вещь как вещь остается оттесненной, ничтожной и в
данном смысле уничтоженной. Это происходило и происходит с такой основательностью,
что вещи не то что не допускаются уже в качестве вещей, но вообще пока еще не могли
даже явиться мысли в качестве вещей.
В чем коренится эта неявленность вещи как вещи? Человек ли просто-напросто упустил
составить себе представление о вещи как вещи? Человек может упустить лишь то, что ему
уже неким образом предстало. Составить представление, все равно как, человек может
только о том, что само по себе заранее уже высветилось и показало себя ему в своем
принесенном с собою свете.
Что же тогда такое вещь как вещь, если ее существо пока еще не смогло явиться?
Неужели вещь еще никогда не подступала к нам достаточно близко, так что человек не
научился должным образом обращать внимание на вещь как вещь? Что такое близость? Мы
об этом уже спрашивали. Чтобы осмыслить это, мы задались вопросом о чаше в ее близости
к нам.
В чем заключается чашечность чаши? Мы вдруг выпустили ее из виду, а именно в тот
момент, когда ее вытеснила видимость, будто наука способна дать нам разъяснение
относительно действительности действительной чаши. Мы составили представление о том,
что действенно в сосуде, о его емкости, пустоте как о полном воздуха полом пространстве.
Это действительно пустота в физическом смысле; но она - не пустота чаши. Мы подменили
впускающую пустоту чаши не ее пустотой. Мы не обратили внимания на то, что в емкости
чаши оказывается приемлющим. Мы не подумали, как происходит само вмещение. Поэтому
от нас неизбежно и ускользнуло то, что вмещает чаша. Вино для научного представления
превратилось просто в жидкость, жидкость - в одно из универсальных, повсюду возможных
агрегатных состояний материи. Мы упустили задуматься о том. что вмещает чаша, и как
вмещает.
Как вмещает пустота чаши? Она .вмещает, приемля то, что в нее наливают. Она вмещает,
содержа принятое. Ее пустота вмещает двояким образом: приемля и содержа. Слово
"вмещает" поэтому двузначно. Принятие вливаемого и удержание влитого, однако, взаимно
принадлежат друг другу. Единство их определяется тем выливанием, для которого
64
предназначена чаша как чаша. Двоякое вмещение, допускаемое ее пустотой, покоится в
выливании. Благодаря этому последнему вмещение и есть то, что оно есть. Выливание из
чаши есть поднесение. В поднесении чаши - существо ее вмещающей емкости. Существо
вмещающей пустоты собрано вокруг поднесения. Поднесение, однако, богаче простого
опорожнения. Поднесение, дающее чаше быть чашей, сосредоточивается вокруг двоякого
вмещения, причем именно в выливании. Поднести чашу - значит одарить кого-то ее
содержимым. Назовем двоякое вмещение, собранное вокруг выливания, что вместе впервые
только и составляет полное существо подносимой чаши, подношением (14). Чашечность
чаши осуществляется в подношении налитого в нее. Пустая чаша тоже получает свое
существо от этого подношения, хотя пустую чашу не поднесешь. Но эта невозможность
поднести свойственна чаше и только чаше. Коса или молоток, напротив, неспособны к
невозможности такого поднесения.
Подношением в чаше может быть питье. В чаше дают выпить воды, вина.
В подносимой воде присутствует источник. В источнике присутствует скала, в ней - темная
дрема земли, принимающей в себя дождь и росу неба. В воде источника присутствует
бракосочетание неба и земли. Оно присутствует в вине от плода виноградной лозы, в
котором взаимно вверились друг другу соки земли и солнце небес. В подношении воды, в
подношении вина по-своему пребывают небо и земля. Но подношение их есть сама
чашность чаши. В существе чаши пребывают земля и небо.
Подносимое в полной чаше - питье для смертных. Оно утоляет их жажду. Оно веселит их
досуг. Оно взбадривает их общительность. Но подношение чаши иногда совершается и для
жертвенного возлияния. Если ее содержимое - для возлияния, оно не утоляет жажду. Оно
возносит на высоту торжественность праздника (15). В таком подношении чашу и не
подносят гостям, и подношение это - не питье для смертных. Содержимое чаши - напиток,
жертвуемый бессмертным богам. Подношение чаши с напитком богам - подношение в
собственном смысле. В подношении посвящаемого напитка льющая чаша являет себя как
подношение дара. Посвященный богам напиток есть то. что, собственно, именуется словом
"возлияние": жертвоприношение. Gub, gieben, лить по-гречески звучит - χ εειυ в
индогерманском - ghu, что значит: жертвовать (16). Лить - в полноте осуществления, до
конца осмысленного, в своей подлинности именованного - это возливать, жертвовать и тем
самым подносить в дар. Только поэтому возлияние может превращаться, когда затмевается
его существо, в простое наливание и разливание, пока в конце концов не опустится до
обыденной торговли в розлив (17). Лить - не значит просто манипулировать с жидкостью.
В подношении чаши для питья пребывают по-своему смертные. В подношении чаши для
возлияния пребывают по-своему божества, принимающие дар подношения как дар
жертвоприношения. В подношении чаши всякий раз по-своему пребывают смертные и
божества. В подношении чаши пребывают земля и небо. В подношении полной чаши
одновременно пребывают земля и небо, божества и смертные. Эти четверо связаны в своем
изначальном единстве взаимной принадлежностью. Предшествуя всему присутствующему,
они сложены в простоту единственной четверицы.
В подношении полной чаши пребывает одно-сложенность четырех.
Подношение чаши есть дар потому, что дает пребыть земле и небу, божествам и смертным.
Пребывание тут, однако, уже не просто постоянство чего-то наличного. Пребывание есть
событие. Оно выносит четверых в ясность их собственной сути (18). От ее одно-сложности
они вверены друг другу. Единясь в этой взаимопринадлежности, они выходят из
потаенности (19). Подношение чаши дает пребыть односложности четверицы всех четырех.
65
Но в подношении чаша осуществляется как чаша. Подношение собирает в себе то, что
входит в поднесение: двоякое вмещение, вмещающее, пустоту и выливание поднесенного.
Все это, собранное вместе в подношении, само собрано вокруг сбывающегося пребывания
четверицы. Это многосложно простое собирание - существо чаши. Наш язык именует
собрание в его сути одним старым словом. Оно звучит: thing, вече (20). Существо чаши есть
чистое дарящее собирание одно-сложной четверицы в едином пребывании. Чаша
существует как Ding, вещь. Чаша есть чаша в качестве вещи. А каким способом существует
вещь? Вещь веществует. Веществование собирает. Давая сбыться четверице, оно собирает
ее пребывание в то или иное пребывающее: в эту, в ту вещь.
Мы даем воспринятому на опыте и помысленному таким образом существу чаши имя вещь. Мы мыслим сейчас это имя из продуманного существа вещи, из веществования как
собирающе-сбывающегося пребывания четверицы. Мы одновременно напоминаем, однако,
о древневерхненемецком слове thing, вече. Такое указание на историю языка легко вводит в
заблуждение относительно способа, каким мы мыслим сейчас существо вещи. Может
показаться, будто осмысливаемое нами существо вещи как бы выужено из случайно
выхваченного словарного значения древневерхненемецкого имени thing. Возникает
подозрение. что за нашей попыткой подойти к существу вещи стоит произвол
этимологических забав. Упрочивается и становится уже расхожим мнение, будто вместо
продумывания сущностных соотношений мы просто эксплуатируем словарь.
Но имеет место нечто противоположное подобным опасениям. Да, древневерхненемецкое
слово thing означает собрание, а именно вече для обсуждения обстоятельства, о котором
зашла речь, спорного случая. Соответственно эти древние немецкие слова, thing и dine,
становятся названием положения дел; они именуют то, что тем или иным образом касается,
задевает человека, о чем собственно идет речь. То, о чем идет речь, римляне называют res;
значит по-гречески: говорить о чем-либо, совещаться об этом; res publica означает не
"государство", а то, что заведомо касается каждого в народе, "захватывает" его и потому
становится делом общественного обсуждения.
Только потому, что res означает задевающее нас, могли появиться словосочетания res
adversae, res secundae - первое то, что задевает людей неприятным образом, второе то, что
людям благоприятствует.
Словари, конечно, правильно переводят res adversae через "несчастье", res secundae через
"счастье"; но о том, что говорят слова, произносимые как они есть для мысли, словари
сообщают мало. По-настоящему дело здесь и в прочих случаях обстоит поэтому не так, что
наша мысль питается этимологией, а наоборот, этимология неизменно обречена на то,
чтобы вспоминать, прежде всего о сущностных отношениях того, что неразвернутым
образом именуют слова словаря как слова мысли (21).
Слово res у римлян именует то, что задевает людей, обстоятельство, спорный случай, казус.
В том же смысле римляне употребляют и слово causa. Само по себе и изначально оно
значит вовсе не "причина"; causa означает "падение" (22) и тем самым то, что выпало
людям, сложившееся положение дел; означает, что нечто намечается и должно произойти.
Лишь поскольку causa почти равнозначно с res означает случившееся. выпавшее, слово
causa может дойти впоследствии до значения причины в смысле каузальности того или
иного следствия. Древненемецкое слово thing и dine со своим значением собрания, а именно
для обсуждения того или иного положения дел, как никакое другое пригодно для
осмысленного перевода слова римлян res, "задевающее". Но из того же слова латинского
языка, которое внутри последнего соответствует слову res,- из слова causa в значении
случая и сложившегося положения - возникло романское la cosa и французское la chose; мы,
66
немцы, говорим: das Ding. вещь. В английском thing еще сохраняется в полноте именующая
сила римского res: he knows his things, он понимает в своих "делах", в том, что его задевает;
he knows how to handle things, он знает, как вести дело, т. е как обращаться с тем, о чем от
случая к случаю встает вопрос; that's a great thing: это большое (тонкое, огромное, великое)
дело, т. е. случив-шееся само по себе, задевающее людей.
Только все решает никоим образом не эта кратко упомянутая нами история значения слов
res. Ding, causa, cosa и chose, thing, вече, вещь. а что-то совсем другое и до сих пор вообще
еще не продуманное. Словом res у римлян именуется то, что тем или другим образом
задевает человека. Задевающее есть "реальное" в res. Realitas, присущая res. воспринимается
римлянами как такое за-девающее: дело (23). Но: римляне. собственно, так никогда и не
продумали по существу то. что ощущали таким образом. Вместо этого римскую realitas
вещи, res; начинают после заимствования позднегреческой философии представлять в
смысле греческого οv; οv, латинское ens, означает присутствующее в смысле пред става.Res
превращается в ens - присутствующее в смысле установлен ного и представленного.
Своеобразная realitas вещи, res ,в ее первона чальном восприятии у римлян, задевающее,
отодвигается в тень Наоборот, имя res в последующее время, особенно в Средневековье
служит для обозначения каждого ens qua ens, т. е. всего тем или иным образом
присутствующего, даже когда оно просто установлено представлением и присутствует как
ens rationis (24). To же самое, что со словом res, происходит с соответствующим ему именем
существительным dine. ибо dine означает все, что тем или иным образом есть. Поэтому
Мейстег Эихарт употребляет слово dine как о Боге, так и о душе. Бог для него hoechste und
oberste dine (25). Душа - groz dine (26). Этот мастер мыслг никоим образом не хочет сказать
тем самым, что Бог и душа веш) такого же рода, как булыжник: материальный предмет; dine
здесь -осторожное и сдержанное имя чего-то вообще существующего. Так Мейстер Экхарт
говорит, следуя слову Дионисия Ареопагита: Diu minn. ist der natur, daz si den menschen
wandelt in die dine, die er minnet (27).
Поскольку слово "вещь" в словоупотреблении европейской метафизики именует все, что
вообще и каким бы то ни было образом есть, постольку значение имени существительного
"вещь" меняется сообразно истолкованию того, что есть, т. е. сущего. Кант таким же
образом говорит о "вещах", как Мейстер Экхарт, и имеет в виду под этим именем все, что
есть. Но то, что есть, становится для Канта уже предметом представления,
складывающегося в самосознании человеческого Я. Вещь в себе означает для Канта:
предмет в себе. Характер этого "в себе" говорит, для Канта, что предмет в себе есть предмет
без отношения к человеческому представлению, т. е. без того противостояния, в силу
которого он впервые только и оказывается существующим для этого сознания. "Вещь в
себе", осмысленная строго по Канту, означает предмет, никак не являющийся предме-том
для нас, ибо существующий без всякого противо-стояния человеческому представлению,
которое шло бы ему навстречу (28).
Ни давно стершееся значение употребляемого в философии имени "вещь", ни
древневерхненемецкое значение слова thing, однако, ни в малейшей мере не помогут нам в
бедственном положении, где мы оказались, пытаясь ощутить и удовлетворительно
продумать сущност-ный исток того, что мы здесь говорим о существе чаши. Зато, пожалуй,
верно, что один смысловой момент из старого словоупотребления слова thing, а именно
"собирание", отвечает существу чаши, о котором мы думали выше.
Чаша не есть вещь ни в смысле res, в понимании римлян, ни в смысле ens в средневековой
трактовке, ни тем более в смысле предмета, как его представляет Новое время. Чаша есть
вещь, поскольку она веществует. Из веществования вещи сбывается и впервые
определяется присутствие такого присутствующего, чаши (29).
67
Сегодня все присутствующее одинаково близко и одинаково далеко. Царит недалекое. Все
сокращение и устранение дистанций не приносит, однако, никакой близости. Что такое
близость? Чтобы отыскать существо близости, мы задумались о чаше, такой близкой. Мы
искали существо близости и нашли существо чаши как вещи. Но в этой находке мы
замечаем вместе и существо близости. Вещь веществует. Веществуя, она дает пребыть
земле и небу, божествам и смертным; давая им пребыть, вещь приводит этих четверых в их
далях к взаимной близости (30). Это приведение к близости есть при-ближение. Приближение - существо близости. Близость при-ближает далекое, а именно как далекое.
Далекое хранимо близостью. Храня далекое, близость истинствует в своем приближении.
При-ближая далекое, близость утаивает саму себя - и остается по-своему самым близким.
Вещь бывает "в"-близи не так, словно близость есть некий футляр. Близость правит в приближении как само веществование вещи.
Веществуя, вещь дает пребыть собранию четверых - земле и небу, божествам и смертным в одно-сложности их собою самой единой четверицы.
Земля растит и носит, питая, плодит, хранит воды и камни, растения и животных.
Говоря - земля, мы мыслим тут же, от простоты четырех, и остальных трех.
Небо - это путь Солнца, бег Луны, блеск звезд, времена года, свет и сумерки дня, тьма и
ясность ночи, милость и неприютность погоды, череда облаков и синеющая глубь эфира.
Говоря - небо, мы от простоты четверых мыслим тем самым уже и других трех.
Божества - это намекающие посланцы божественности. Из нее, потаенно правящей,
является Бог в своем существе, которое изымает его из всякого сравнения с
присутствующим.
Именуя божества, мы мыслим вместе -уже и других трех от односложной простоты
четверицы.
Смертные - это люди. Они зовутся смертными, потому что в силах умирать. Умереть
значит: быть способным к смерти как таковой (31). Только человек умирает. Животное
околевает. У него нет смерти ни впереди, ни позади него. Смерть есть ковчег Ничто - т. е.
того, что ни в каком отношении никогда не есть нечто всего лишь сущее, но что тем не
менее имеет место, и даже - в качестве тайны самого бытия. Смерть как ковчег Ничто
хранит в себе существенность бытия (32). Смерть как ковчег Ничто есть хран (33) бытия. И
будем теперь называть смертных смертными не потому, что их земная жизнь кончается, а
потому, что они осиливают смерть как смерть. Смертные суть то, что они суть, как
смертные, сохраняя свое существо в хране бытия. Они - осуществляющееся отношение к
бытию как бытию.
Метафизика, напротив, представляет человека как animal, как живое существо. Даже когда
ratio пронизывает эту animalitas и правит ею, человеческое бытие продолжает определяться
исходя из жизни и переживания. Разумные живые существа должны сперва еще стать
смертными (34).
Говоря: смертные, мы мыслим вместе и остальных трех от простоты четверых.
68
Земля и небо, божества и смертные, сами собой единые друг с другом, взаимно
принадлежат друг другу в односложности единой четверицы. Каждый из четверых посвоему зеркально отражает существо остальных. Каждый при этом по-своему зеркально
отражается в свою собственную суть внутри одно-сложности четверых. Эта зеркальность не отображение какого-то изображения. Зеркальность, освещая каждого из четверых, дает
их собственному существу сбыться в простом вручении себя друг другу. В этой своей
осуществляюще-высвечивающей зеркальности каждый из четырех играет на руку каждому
из остальных. Осуще-ствляюще-вручающая зеркальность отпускает каждого из четверых на
свободу его собственной сути, но привязывает, свободных, к односложности их
сущностной взаимопринадлежности.
Обязывающая свободой зеркальность - игра, вверяющая каждого из четырех каждому от
слаживающей поддержки взаимного вручения. Ни один из четырех не окаменевает в своей
обособленной отдельности. Каждый из четырех, скорее, разобособлен внутри их
взаимоврученности: до своей собственной сути. В этом разобособляющем взаимовручении
собственной сути - зеркальная игра четверицы. От нее - доверительность простого единства
четырех.
Мы именуем событие зеркальной игры едино-сложенности земли и неба, божеств и
смертных миром (35). Мир истинствует в мирении. Этг значит: мирение мира ни объяснить
через иное, ни обосновать из иного нельзя. Невозможность коренится не в том, что наше
человеческое мышление к такому объяснению и обоснованию неспособно (36).
Необъяснимость мирения мира происходит оттого, что такие вещи, как причины и
основания, мирению мира несоразмерны. Как только человеческое познание начинает
требовать здесь объяснений, оно не поднимается над существом мира, а проваливается
ниже существа мира. Человеческая потребность в объяснениях вообще не имеет отношения
к одно-сложности мира. Единые четверо оказываются задушены в своем существе уже
когда, когда их представляют просто как четыре обособленных реалии, которые надо
обосновать друг через друга и объяснить друг из друга.
Единство четверицы есть скрещение (37). Это скрещение, однако, получается вовсе не так,
будто оно охватывает четверых извне и лишь задним числом привходит в них как это
охватывающее. Скрещение не исчерпывается равным образом и тем, что четыре, коль скоро
они налицо, просто стоят друг возле друга.
Скрещение осуществляется как дающая быть собой зеркальная игра четырех, одно-сложно
вверяющих себя друг другу. Скрещение осуществляется как мирение мира. Зеркальная игра
мира - хранящий хоровод. Потому и охватывает четверых их хоровод не извне наподобие
обруча. Хоровод этот - круг, который окружает все, зеркально играя. Он проясняет четырех,
давая им сбыться, до сияния их односложности. Своим воссиянием круг вручает четверых,
отовсюду открытых, загадке их существа. Собранное существо кружащей так зеркальной
игры мира есть само окружение. В окружении зеркально-играющего круга четверо льнут к
своему единому и все же у каждого собственному существу. Так льнущие, ладят они, ладно
миря, мир.
Льнуще, податливо, гибко, ладно, легко самое близкое нам, ближайшее окружение (38).
Зеркальная игра мирящего мира как окружение хранящего круга дарит единой четверице
ладность, легкость ее подлинного существа. От зеркальной игры хранящего окружения
сбывается вещест-вование вещей.
Вещь дарит пребывание четверице. Вещью веществится мир. Всякая вещь дает пребыть
четверице как пребыванию - здесь и теперь - одно-сложности мира.
69
Допуская, чтобы вещь осуществлялась в своем веществовании из мирящего мира, мы
вспоминаем о вещи как вещи. Вспоминая таким образом о ней, мы позволяем мирящему
существу вещи задеть нас. Вспоминая, значит думая о вещи как вещи, мы оказываемся
способны к ней при-слушаться. Мы тогда - в строгом смысле слова - послушны ей. Мы
оставили позади себя претензию на всякую безусловную отвлеченность от вещи.
Думая о вещи как вещи, мы щадим существо вещи и отпускаем ее в область, откуда она
осуществляется. Веществование есть при-ближение мира. При-ближение- существо
близости. Щадя вещь как вещь, мы поселяемся в близком, При-ближение близости собственное и единственное измерение зеркальной игры мира.
Отсутствие близости при всем устранении дистанций привело к господству недалекого. В
отсутствии близости вещь в названном смысле как вещь остается уничтоженной. Когда же
и как будут вещи как вещи? Так отращиваем мы среди господства недалекого.
Когда и каким образом придут вещи как вещи? Они придут не посредством человеческих
манипуляций. Но они не придут и без бодрствования смертных. Первый шаг к такому
бодрствованию - шаг назад из только представляющей, т. е. объясняющей мысли в
памятливую мысль.
Шаг назад из одного мышления в другое - конечно, не простая смена установки. Подобное
невозможно уже потому, что любые установки вместе со способами их замены увязают в
сфере представляющей мысли. Требуемый шаг назад во всяком случае покидает сферу
установок. Этот шаг занимает свое место в той ответчивости, которая, будучи послушна
внутри мира существу последнего, отвечает ему изнутри собственного существа. Для
прихода вещи как вещи простая смена установки ничего не в силах сделать, подобно тому
как все то, что стоит сейчас как предмет в своей недалекости, никогда не удастся взять и
просто перестроить в вещь. Никогда не придут вещи и таким путем, что мы просто
уклонимся от предметов и схватимся за прежние, старые предметы, которые, пожалуй,
были когда-то на пути к тому, чтобы стать вещами, или даже начинали присутствовать в
качестве вещей (39).
То, что станет вещью, сбудется от о-кружения зеркальной игры мира. Тогда только, когда вероятно, внезапно - мир явится как мир, воссияет тот круг, из которого выпростается в
ладность своей односложности легкое окружение земли и неба, божеств и смертных.
Соразмерное этому окружению, само веществование ладно, и всякая присутствующая вещь,
легка, неприметно льнет к своему существу. Ладна вещь: чаша и стол, мост и плуг. Но посвоему тоже вещи - ель и пруд, ключ и холм. Вещи, каждый раз по-своему веществующие,цапля и лось, конь и бык. Вещи, каждый раз своим способом веществующие,- зеркало и
пряжка, книга и картина, корона и крест.
И легки и ладны вещи даже своим обозримым числом, в сравнении с бесчисленностью
повсюду равно душных предметов; в сравнении с безмерностью масс человека как живого
существа.
Сперва человек как смертный достигнет, обитая, мира как мира. Только то, что облегчено
миром, станет однажды вещью.
Примечания
70
Доклад был прочитан в Баварской академии изящных искусств 6.6.1950 и включен в
сборник "Доклады и статьи" (1954). Перевод может только отдаленно показать, как в
оригинале Хайдеггер дает говорить самому немецкому языку, слыша каждое слово в его
истории, многозначности, связях, созвучиях.
(1) "Пред-мет", Gegenstand в исходном философском смысле того, что противостоит
представляющему (субъекту).
(2) Предлагается увидеть вещь не как мы ее представляем, а как она "стоит" сама по себе. О
трудности задачи можно судить по тому, что для Канта, например, на "вещи в себе" всякий
разговор кончался. Для Хайдеггера все по-настоящему здесь только и начинается.
(3) Вещи окружают и создают человека раньше, чем становятся предметами; чаша была не
представлена ("разработана"), а найдена изготовившим ее гончаром, например, в "чаше
озера", в ладони руки.
(4) Снова спор с Кантом. Для него "вещь в себе" - загадка, ставящая предел чувственнорациональному познанию. С чем имеет дело все это познание, спрашивает Хайдеггер. Разве
с вещами? Нет, только со своими "предметами". Не "вещь в себе", а просто вещь, каждая, по
сути до сих пор остается для человека тайной.
(5) "Идея", "эйдос", "вид" у Платона и Аристотеля - "причина" сущего, но не единственная.
Есть другие причины (см. "Вопрос о технике", с. 222). Поэтому "идеей" улавливается
только одна, пусть важная, сторона вещи, не ее простая суть.
(6) Ср. "Учение Платона об истине", с. 347.
(7) "Вещь" для Аристотеля, по смыслу слова ("практика") есть "то, с чем можно или нужно
иметь дело". Вещь толкает к действию (вещь-дело, само ведет", "Метафизика" I 3, 984 а 18).
Реакция на вещь как на естественный повод для действия продолжается в современной
философии. Определение вещи как "относительно независимого" носителя свойств и
отношений (Филос. энцикл. словарь. M., 1983, с. 80) приглашает к разложению вещи на
составляющие, к анализу и редукции. Заслоняемый этой операциональной трактовкой
вещи, в европейской традиции существует символизм, который усматривает в каждом
явлении далеко идущие аналогии и в конечном счете "целостный образ мира".
Хайдеггеровская вещь не символ по двум причинам: она не изображение, а само
присутствие мира; мир присутствует в вещи не как смысловая перспектива, а как ее
собственное существо.
(8) См. "Учение Платона об истине", с. 356
(9) О впускающей пустоте см. "Искусство и пространство", с. 315.
(10) Еще не готовая чаша уже до того осязаема, что словно движет руками гончара, заранее
ведя ему служить себе, извлекать себя, того давно дожидающуюся, из глины. Глина для
гончара, собственно, лишнее, он хотел бы сделать стенки и дно чаши как можно более
тонкими, ведь их толщина мешает емкости. и в каком-то недостижимом пределе гончар
хотел бы получить стенки и дно состоящими из нуля глины, из ничего. Глинавынужденное в чаше.
(11) Ради впускающей пустоты чаши; в ней - во вмещающей пустоте пространства; из нее из той же впускающей пустоты, заранее уже имеющей место.
71
(12) Ср. Г. Гадамер, Искусство и подражание {Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М.:
Искусство, 1991, с. 240): "Мы живем в новом промышленном мире. Этот мир не только
вытеснил зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, он кроме того разрушил и
самую вещь в ее существе... Вещей устойчивого обихода вокруг нас уже не существует.
Каждая стала деталью... В нашем обращении с ними никакого опыта вещи мы не получаем.
Ничто в них уже не становится нам близким, не допускающим замены, в них ни капельки
жизни, никакой исторической ценности".
(13) Если бы существо вещи (присутствие мира) было чем-то вроде предмета, научная
мысль обязательно заинтересовалась бы им. Но присутствие не предмет и ускользает от
науки. Научная мысль, упустившая то, что прежде всего требует осмысления, поневоле
перестает быть мыслью, превращается в расчет, в рассказ о предметах, в манипуляции с
картиной мира. Ср. перекликающееся с докладом "Вещь" радиовыступление 1952 "Что
называется мышлением" (Heidegger М. Vortrage und Aufsatze... S. 130, 133).
(14) Из schenken (наливать, подносить, дарить) образовано собирательное Ge-schenk с
непривычным, но исторически оправданным (в древнефризском skenka "держать наклонно"
в смысле "дать утечь", позднее просто "дать") соединенным значением "наливаемое-дар".
Буквальный перевод: "Мы именуем собрание гор (Birge) горной цепью (Ge-birge). Назовем
собирание двоякого вмещения в выливании, что вместе только и составляет полное
существо поднесения (Schenken): дар-наливание (Ge-schenk)".
(15) См. интерпретацию гельдерлиновского Праздника как События. (Heidegger М.
Gesamtausgabe. Frankfurt a.M. Bd. 52)..
(16) Немецкое giessen имеет теперь только обыденное значение "лить". В греческом и в
санскрите hu (все эти три слова восходят к общему индоевропейскому, которое
реконструируется как ghu) - "совершать жертвенное возлияние", "лить в священный огонь".
(17) Развернем эту мысль. Человек не устает от бесконечных повторов налива-ниявыпивания не потому, что подчиняется физиологии, а потому, что в обыденном действии
все еще таится забытое событие, соединение человека с божеством, земли с небом.
(18) Событие-озарение (Er-eignis) дает сбывающемуся быть собой (er-eignet).
(19) Т. е. истина человека не откроется иначе как из его соседства ("близости") с божеством,
чья суть - даль. Истина земли не проявится иначе, как в свете недостижимого неба. Ср. у
Гераклита человек - смертный бог, бог - бессмертный человек.
(20) Немецкое Ding (вещь) происходит из древненем. thing - тинг, народное собрание,
публичный процесс, дело (ср. в русском "это дело" в смысле "вещь"). О греч. "дело, вещь"
см. прим. 7. В нем. Sache значение "предмет" тоже вышло из первоначального "спор, речь,
судоговорение"..
(21) В нем. Wort ("слово") имеет две формы множественного числа. Слова словаря - Worter,
слова мысли - Worte.
(22) Лат. causa - "обстоятельство, причина", cadere - "падать" (ср. рус. "выпадать" в смысле
"получаться в итоге").
(23) В оригинале Angang от angehen "включаться, касаться, приступать". В рус. задеть
(задействовать) удобным для перевода образом имеет тот же корень, что дело.
72
(24) Ens qua ens - сущее как таковое, ens rationis - рассудочное, мысленное сущее (лат.).
(25) "Высшая и верховная вещь".
(26) "Великая вещь".
(27) "Природа любви такова, что она изменяет человека в ту вещь, которую он любит". Ср.
Дионисий Ареопагит, "Божественные имена" IV 15, 712 А: "Истинный любящий и
поступивший из себя... живет не своей жизнью, а жизнью возлюбленного". Там же, 713В:
любовь есть "сила единения" (ср. "Церковная иерархия" V 3, 6, 413 В и др.). Дионисий в
свою очередь помнит апостола Павла (Послание к Галатам 2, 20): "И живу уже больше не я,
но живет во мне Христос.
(28) "Вещь в себе" определяется Кантом через то, что она не есть: она не дана субъекту в
его представлении, расположена вне чувственного созерцания и даже вне его предельных
рамок, пространства и времени ("Критика чистого разума" I, 1, 2, ї 8 "Общие замечания к
трансцендентальной эстетике").
(29) Читателя (слушателя) приглашают удержаться от работы (теоретической) с вещью.
Действительно ли все, что можно увидеть в вещи, придается ей только работой разума?
Принимаясь сразу работать над вещью, не упускаем ли мы ее и вместе мир, которому она
раньше всякой работы принадлежит? Об от-ношении бытия к миру см. статью 1955 г. "К
вопросу о бытии" (Heidegger М. Wegmarken. Frankfurta. M., 1967. S. 239)..
(30) Вещь приближает нас к мировой четверице тем, что скрепляет четыре области
четверицы друг с другом. Ср. выше прим. 19. Небо становится близко к земле не когда
сливается с ней, а наоборот, когда раскрывает свою даль, и боги вплотную подступают к
человеку, когда задевают его своей страшной недоступностью.
(31) Den T od als Tod vermogen. Тема последних разделов "Бытия и времени". Речь не о
готовности к смерти, а о принятии человеком своей смертности, о безусловном знании, что
(здесь можно сказать словами поэта Державина) "река времен... поглотит все дела людей".
Только знание (опыт) смертности освобождает человека от затерянности в "людях" (das
Man), высвобождает его для возможного подлинного бытия. От смертности как таковой
человек еще не умирает; оттого, что он в силах принять свою смертность, "способен" к
смерти, его жизнь перестает быть голой биологией и открывается для биографии (истории).
См. "Бытие и время" ї 46-53.
(32) Без встречи с Ничто оказалась бы исключена встреча с бытием, требующая не
меньшего, чем в смерти, расставания со всем сущим.
(33) Das Gebirg (собирательное от bergen сохранять, таить) так же отсутствует и так же
понятно в немецком языке, как предлагаемое здесь нами в русском переводе корневое
новообразование хран.
(34) "Разумное живое существо", как определяет человека метафизика, не включает в
содержание своего понятия смертность. Не случайно в новоевропейской науке,
отталкивающейся от метафизики, может спокойно обсуждаться возможность медицинского
бессмертия. Для смертного смерть, наоборот, основание его существа, которое именно
потому, что выдвинуто в Ничто, встает в исключительное - понимающее отношение к
Бытию.
73
(35) Wir nennen das ereignende Spiegel-Spiel der Einfalt von Erde und Himmel, Gottlichen und
Sterblichen die Welt. Мир как односложная четверица земли-неба, божеств-смертных - лицо
бытия. Ср. прим. 29.
(36) Фраза похожа на замечание к вышеупомянутому (прим. 28) месту "Критики чистого
разума", где Кант говорит: "Какое может существовать отношение к предметам в себе,
обособленным от всякой... восприимчивости наших органов чувств, остается для нас
совершенно неизвестным. Мы не знаем ничего, кроме нашего способа воспринимать их,
который нам свойствен и который, между прочим, не обязательно должен быть присущ
каждому существу (!), хотя - каждому человеку"..
(37) Vierung. Это слово имеется в немецком языке и означает средокрестие, пересечение
нервюр готического крестового свода. Но здесь Vierung надо понимать как "четверение",
событие четверицы в ее простом союзе..
(38) Буквальный перевод четырех последних фраз должен был бы звучать примерно так:
"Собранное существо таким образом кружаще-достигающе истор-гающе-звенящей
(ringenden) зеркало-игры (Spiegel-Spiel) мира есть легкий-округ (das Gering). В легкомокруге зеркально-отражающе-играющего круга четверо прилаживаются (schmiegen sich) к
своему единому и все-таки для каждого собственному существу. Так прилаживающиеся,
ладят они, ладно миря, мир. Прилаживающееся, гибкое, льнущее, ладное, легкое зовется на
нашем старом немецком языке ring и gering". Здесь слово Ring, родственное нашим круг.
рынок, ринг и французскому harangue речь перед собравшимся народом, заставляет снова
вспомнить о народном собрании, публичной тяжбе в судебном разбирательстве (см. прим.
20). "Наш старый немецкий язык" - южное швабско-алеманское наречие, родное для
Хайдеггера.
(39) В свете этого предупреждения против ностальгии по прошлому только недомыслием
можно объяснить нередко встречающееся изображение Хайдеггера реакционным
романтиком, якобы зовущим к реставрации какого-то старого уклада или лада.
М. Хайдеггер Вещь // М. Хайдеггер Время и бытие. - М., - 1993
74
Шпенглер О. Закат Европы. Образ и
действительность. т.1
ОГЛАВЛЕНИЕ
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. МУЗЫКА И ПЛАСТИКА
I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
1
В начале всякого обозрения, проблема которого не в происхождении и смысле художественных
произведений, а в происхождении и смысле родов искусства, необходимо указать, что
подразумевается под формой искусства, поскольку говорится не о средствах и целях личной
художественной воли, а о стремлении целых поколений, движущихся в одном направлении,
стремлении, которого никто не знает и не хочет, и которому всякий индивидуум тем не менее
подчиняется. Определения и эстетические тезисы здесь в одинаковой степени недостаточны.
Всякий в слово "формы искусства" вкладывает разное значение. Нет сомнения, что везде, где
действует живое искусство, существует известная сумма формальных основоположений,
которые можно назвать канонами, традицией, или школой, которые можно преподавать и
изучать, усвоение, которых наделяет мастерством и развитие которых многие только и имеют в
виду, когда принимаются за книгу под и званием "История искусства" Эстетика и философия
всегда любили приводить в систему подобные соизмеримые элементы.
Собственно тайна формы окажется, однако, на этом пути
скорей потерянной, чем достигнутой. Произведение искусства
есть нечто бесконечное. Оно заключает в себе весь мир. Оно представляет собой микрокосм,
неисчерпаемый в целом и понятный только в некоторых отдельных внешних подробностях,
при условии, конечно, что оно вообще имеет значение, а не есть только нарочито задуманная и
исполненная механическая работа. То, что может быть понято в нем умом и, следовательно,
может быть возведено в систему, принадлежит к внешности. Если бы у больших школ кроме
запаса легко сообщаемых технических приемов не было еще иного настоящего смысла,
который не столько передается по наследству сколько пробуждает самодеятельность, то их
фактически решающее значение - так как нет искусства без предания было бы
труднопонятным.
296
Совершенно иная форма, форма души, если возможно определить так невыразимое, таится в
том, что люди называют
"содержанием".
"Я страдала и любила - таков был настоящий облик моего сердца", - говорится в "Вильгельме
Майстере", в "Признаниях прекрасной души".
Есть, притом не только в области искусства, форма, происходящая от страха, и форма,
происходящая от тоскливого стремления. Одна подчиняет своей власти, называя именами и
налагая правила, другая дает откровение. Для первой чувственное восприятие есть сущность,
для второго - средство. Есть художники, которые владеют только одной из них. Жан-Поль беден
формой, если вспомнить, с каким мастерством владеет ею Расин. У Бетховена одна постоянно
угрожает уничтожить другую.
Есть форма уже ставшая и остающаяся таковой, следовательно настоящая, и вечно
становящаяся, следовательно не настоящая *. Первая, неподвижная, обусловливает бытие всего
уже законченного, всего того, что "существует" в области естественного мира. Основные
правила фуги или пластической группы совершенно так же заложены a priori в основе явления
отдельных произведений искусств для нашего глаза или для уха, как Кантовы формы
созерцания или категории рассудка в основе явления естественных вещей. Этот элементарный
образ, "тело" произведения 'искусства, подчиненный принципам причинности 75
художественной логики, - с помощью которых всякое произведение искусства принадлежит к
области действительного, ограниченного и управляемого законами, - преходяще, как все
действительное. Нет "бессмертных, образцовых творений". Последний орган, последняя
скрипка Страдивариуса со временем погибнут. Весь волшебный мир наших сонат, трио,
симфоний, арий, язык форм которых возник немного столетий тому назад вместе совсем
изобилием музыкальных инструментов, нарочно для них созданных и говорящих только для
фаустовской души, для нас и из нас, замолкнет снова и исчезнет. Что мы знаем об индийской и
китайской музыке и душевных потрясениях, которые пробуждались ее правилами? Высшие
моменты мелодики и гармоники Бетховена, изумительные для нас, посвященных, покажутся
всем чуждым и грядущим культурам нелепым караньем, производимым странными
инструментами. От фресок
* Быть может, следовало бы избегать слова "форма", потому что оно отмечает момент
протяженности. Но не надо забывать, что слова вообще, как нечто ставшее и неподвижное, суть
недостаточное средство для обозначения чего-либо из сферы становления
297
Полигнота ничего не осталось, и это избавляет нас от неизбежности превратного их понимания.
Сооружения майев, очевидно образцовые произведения для поколения их создателей, для нас
кажутся только курьезами; таковыми же будут для позднейших поколений Страсбургский
собор, Палаццо Фарнезе, офорты, гравюры, рифма и драма. Холст, на котором Рембрандт и
Тициан писали свои. величайшие творения, погибнет, но, вероятно, раньше его погибнет
остаток людей, для которых эти картины представляют нечто большее, чем пестрый холст.
Какое значение имеют для египетских феллахов и для индийского кули пирамиды и Веды их
предков? Что знаем мы о влиянии греческих стихов на людей того времени? Все то, что при
этом уничтожается и может быть уничтожено, когда перестает быть действительностью и
обладать смыслом для души какого-нибудь человека, есть ставшая форма.
Все это касается той другой формы, которая вскрывается в
беспрерывном становлении и есть собственно живая, есть образ души. Произведение искусства
также имеет душу: оно вообще есть нечто духовное, вне пределов пространства, границы и
числа. Чтобы быть, этот образ не нуждается в действительности. Он возникает и не
уничтожается. Даже утраченные - исчезнувшие из чувственного естественного бытия - трагедии
Эсхила пребывают, не в написанной или устно переданной форме, не как материальные
творения, не для дневного сознания каких-нибудь людей, а в той сущности, которая нерушима.
Это тайна, которую словами можно только не полно и ложно истолковать. Поэтому в очень
глубоком смысле телесные явления величайших произведений искусства остаются отрывками,
чего, однако не сознает большинство зрителей. Пусть с внешней стороны для художественного
понимания, для чувств они кажутся законченными, внутри же дело обстоит совсем не так, и в
некоторые моменты чувствуешь причину этого. Это касается не только картин Леонардо и
Гётевских "Фауста" и "Майстера"; в гравюрах Рембрандта есть какое-то искание, какая-то
незаконченность. Музыка "Тристана" полна безответных вопросов; "Гамлет" такой же вопрос,
как "Буря" и "Зимняя Сказка"; Клейст неоднократно сжигал "Роберта Гискарда", и Достоевский
оставил неоконченными "Братьев Карамазовых" и "Преступление и наказание", твердо
сознавая несовершенство всякого осуществления идеи. Относительно всех художников и
поэтов, давших отчет в своей деятельности, мы знаем и видим, сколь многое осталось
наброском и идеей - внутренним образом - только потому, что не выявилось возможность
настоящей, естественной
298
внешней формы. Отделка, завершение, законченность, а не только доведение до конца, - все это
признаки произведений
низшего порядка, все это - результат привычки, опыта, специфического таланта. Такая форма
порождает тип виртуоза и знатока. Другая - мистическое переживание, над которым не властен
ни художник, ни тот, для кого он творит. Такой художник стремится к внутреннему
завершению, первый завершает свои произведения. В руках одного технические средства,
избранные культурой, достигают высшего совершенства; другой сам есть средство в руках
судьбы культуры.
То, что невозможно выразить словами, быть может, нагляднее сделает следующая таблица:
76
Душа
Мир
Бытие
Завершение
Возможность
Искусство
Действительность
Идея (феномен)
Элемент (мир)
Тоскливое стремление
Страх
Религия
Техника
(всеобщее)
"Образ сердца"
Художники
(специальное)
Художественная форма"
Творчество, восприятие
Работа, порядок
"гений"
"талант"
Чувство ("нечто")
Рассудок ("я")
Интуиция
Предание
(Одиночество)
(Школа)
Жан-Поль
Расин
77
Леонардо
Мане
Рембрандт, Моцарт
2
Мирочувствование высших людей находит свое символическое выражение - если оставить в
стороне круг математических и физических представлений - полнее всего в изобразительных
искусствах, количество которых бесконечно. Музыка также относится сюда, и если бы при
абстрактном рассмотрении развития истории искусства принимать во внимание все ее
различные виды, вместо того, чтобы отделять их от области живописно-пластических искусств,
то, конечно, можно было бы уйти гораздо дальше в понимании той цели, к которой вообще
стремится это развитие. Но мы никогда не поймем это стремление к творчеству, которое здесь
действует неведомо для себя самого, если будем считать различие оптических
299
и акустических средств не только чем-то внешним. Не это разделяет искусства. Искусства для
глаз и для уха - этим еще ничего не сказано. Только XIX столетие могло так переоценить
значение физиологических условий выражения восприятия и посредничества. Картины
Лоррена и Ватто в подлинном смысле так же мало адресованы телесному глазу, как музыка
Баха телесному уху. Античное взаимоотношение между художественным произведением и
органами чувств, на которое здесь постоянно, хотя совсем неосновательно, ссылаются, нечто
совершенно иное, гораздо более простое и вещественное, чем наше. Мы читаем "Отелло" и
"Фауста", изучаем партитуры для того, чтобы дух этих произведений в полной чистоте
действовал на нас. В этих случаях всегда от внешнего чувства обращаются к внутреннему, к
воображению. Так только можно понять бесконечную смену сцен в противоположность
античному единству места. В предельных случаях, как, например в "Фаусте", исчерпывающая
реальная передача содержания в целом вообще совершенно невозможна. Но и в музыке
Моцарта, Бетховена, Вагнера за чувственными впечатлениями мы переживаем целый мир
иных, в которых только и проявляется вся полнота и глубина произведения и о которых только
и можно говорить переносными образами, - так как гармония чарует нас светлыми,
коричневыми, темными, золотыми красками, сумерками, вершинами далеких гор, грозой,
весенними ландшафтами, потонувшими городами и странными ликами. Не случайно Бетховен
писал свои последние произведения, будучи глухим. Его глухота развязала последние узы его
гения. Для этой музыки зрение и слух в равней мере суть только мост к душе, не больше. Греку
совершенно чужд этот призрачный род художественного наслаждения. Он ощупывает глазами
мрамор. Глаз и ухо суть для него восприемники всего впечатления, его полном объеме. Мы
отошли от такого восприятия уже в готике.
В действительности звуки зависят от чисел, так же как
линии; гармония, мелодия, рифма, ритм, так же как и перспектива, пропорция, тени и контуры.
Разница между двум родами живописи может быть бесконечно больше, чем между
одновременными живописью и музыкой. В противоположность статуе Мирона, ландшафт
Рембрандта и пасторольная симфония Бетховена принадлежат к одному и тому же искусству,
их внутренний язык форм в такой степени идентичен что перед этим исчезает разница
оптических и акустических средств.
300
Значение, которое наука об искусстве издавна придавала
построенному на понятиях отграничению отдельных художественных областей, указывает
именно на то, что проблема не была понята во всей глубине. Педантичность систематиков и
поверхностная потребность удобного распределения материала больше всего вредили успеху
художественно-философских исследований. Всегда в первую голову старались по самым
внешним признакам художественных средств разделить бесконечную область искусства на
мнимо неподвижные отдельные виды искусств - с неизменяющимися принципами формы.
Разделяли музыку и живопись,' музыку и драму, живопись и пластику, потом давали
определения "живописи", "пластики", "трагедии". Но осязаемый результат технических
способов выражения не что иное, как маска самого произведения. Стиль не есть, как
78
предполагал поверхностный Семпер - настоящий современник Дарвина и материализма, продукт материала, техники и применения. Наоборот, это то, что не укладывается в обычное
понимание искусства, это судьба, это атмосфера духовности. У него нет ничего общего с
материальными границами отдельных искусств.
Положить в основу разделения искусств условия чисто технического рода - значит заранее
испортить всю постановку проблемы формы. "Как можно было" a priori признать "пластику"
отдельным видом искусства и стараться на этом основании вывести общие основные законы?
Что такое "пластика"? В чем ее отличие от раскрашенного рельефа? Живописи как таковой нет.
Кто не чувствует, что рисунки Рафаэля и Тициана, из которых один работал контурами, а
другой пятнами света и тени, принадлежат к двум различным искусствам, что искусство Джотто
или Мантеньи и искусство Вермеера или Ван Гоена не имеют почти ничего общего между
собой, что одни мазками кисти создают род рельефа, а другие из красочной поверхности - род
музыки, тогда как фреска Полигнота и равеннская мозаика даже по технике и материалу не
могут быть соединены в один общий с предыдущими вид, - тот вообще не способен проникать в
глубину вопроса. Масляная живопись и инструментальная музыка, начиная с 1720 г., почти
идентичны по внутреннему образу, по чувству формы. Ватто принадлежит к миру Куперэна и
Ф.А. Баха и не имеет ничего общего с Рафаэлем. Что общего имеют между собой офорты
Рембрандта с искусством Фра-Анджелико, прокоринфская вазовая живопись с готическим
окном в соборе, египетский рельеф - с парфенонским?
Границы искусства - границы его мира форм - могут быть только историческими, а не
техническими или
301
физиологическими. Искусство - организм, а не система. Нет рода искусства, который проходил
бы через все века. Даже там,
где технические традиции - как, например, в Ренессансе - с первого раза обманывают глаз и как
будто свидетельствуют о вечной силе античных художественных законов, в глубине
господствует полная отчужденность. В греко-римском искусстве нет ничего родственного с
языком форм статуй Донателло, с картиной Синьорелли или фасадом Микеланджело. У
кваттроченто внутреннее сродство есть исключительно с современной готикой. Виды искусств
быстро проходят и не возвращаются вновь. Каждая культура имеет свои собственные виды,
группы видов искусств, теория и техника которых имеют даже значение символа человечества
этих культур. Есть аполлоновский, фаустовский, магический виды искусства, по сравнению с
чем различение искусства поверхностей и искусства тела - только второстепенный признак.
Греческая музыка в тысячу раз ближе к греческой пластике, чем к искусству Палестрины. То,
что теперь называют красочностью, - воображаемая передача пространственности при помощи
красок, осталось бы непонятным живописцу сикионской школы. Прасимвол двух культур, - вот
в чем коренится различие двух "одновременных" картин Полигнота и Рембрандта: в фресках статуеобразное и эвклидовское сопоставление массивно-красочных плоскостей, в масляных
картинах - контрапунктическое проникновение при помощи мазков кисти.
Понятие формы подвергается, таким образом, колоссальному расширению. Не только
техническое орудие, не только материал - сам выбор вида искусства есть средство выражения.
Как создание главного произведения, как, например "Ночной Стражи" Рембрандта,
"Майстерзингеров" Вагнера, имеет для отдельного художника значение эпохи, такое же
значение для истории жизни культуры имеет создание отдельного вида искусства как чего-то
целого, например греческой свободно стоящей статуи, контрапункта, византийского
фронтального портрета, перспективной масляной живописи. Каждое из этих искусств есть
отдельный организм, без предшественников и последователей, если не руководиться одной
только внешней стороной. Вся теория, техника, предание есть только часть этого вида искусства
и отнюдь не обладает вечностью и всеобщим значением. Когда одно из таких искусств
возникает, когда оно иссякает, иссякает ли оно, или превращается в другое, почему то или
другое не находится в составе искусств известной культуры, - все это равным образом касается
формы в высшем смысле, так же как другой вопрос.
302
почему отдельный живописец или музыкант, сам этого не
зная, не пользуется определенными красками или гармониями и в такой мере отдает предпочтение другим, что его можно узнать по этому признаку.
79
Теория, даже современная, не поняла значения этой группы вопросов, и тем не менее только
эта сторона дает физиогномике искусства ключ к его уразумению. До сих пор, не входя в
рассмотрение этого сложного вопроса, считали существование всех видов искусства
повсеместно возможным - причем всегда предпосылали упомянутое "подразделение", - а где
замечали отсутствие того или другого вида, это объясняли случайным отсутствием творческих
личностей, благоприятных обстоятельств 'или покровительства меценатов, от которых якобы
зависело вести искусство дальше по пути развития. Это то, что я назвал перенесением
физических причинных принципов из мира ставшего в мир становления. Так как не умели
видеть логику другого рода и неизбежность всего живущего, т.е. судьбу, то обращались к
материальным, осязаемым, лежащим на поверхности причинам, и конструировали с помощью
их материальную последовательность художественно-исторических событий. Однако истории
искусства архитектуры, музыки, драмы как таковых не существует. Выбор возможных внутри
известной культуры искусств, из которых ни одно никогда не может существовать в другой
культуре: их положение, их объем, их судьбы - все это относится к символике, к психологии
культуры, а не есть следствие каких-либо причин.
В самом начале нами было указано на поверхностность
представления о линеобразном развитии "человечества" через
Древний мир - Средние века - Новое время, которое сделало нас слепыми относительно
истинной картины истории и ее структуры. Пример истории искусства в данном смысле
особенно показателен. Раз была принята, как не возбуждающая сомнений, наличность
известного количества постоянных и строго определенных областей искусства, начали строить
историю этих отдельных подразделений по столь же не возбуждающей сомнения схеме
"Древний мир - Средние века - Новое время", в которой, например, индийское и азиатское
искусство оказались совершенно лишенными места, причем никто не заметил бессмысленности
конструкции в этой последовательности: эту схему признавали и хотели во что бы то ни стало
заполнить фактами. Ни минуты не сомневаясь, констатировали бессмысленные смены подъема
и упадка. Время затишья называли "естественной паузой", про "время упадка" говорили там,
где, в сущности, большое искусство
303
умирало, про "времена возрождения" - там, где для беспристрастного взгляда совершенно ясно
вырисовывается рожденье другого искусства, в другой стране и как выражение другого вида
человечества. Даже теперь еще учат, что Ренессанс есть возрождение античности. Из этого
выводили в конце концов заключение о полной возможности и необходимости снова направить
на дорогу те виды искусства, которые признавали ослабевшими или уже погибнувшими современность даст для этого особенно много поводов - с помощью новых образований и
синтезов, с помощью особенно излюбленных за последнее время насильственных возрождений.
Однако как раз вопрос, почему великое искусство - аттическая драма в лице Еврипида,
флорентийская пластика лице Микеланджело, инструментальная музыка в лице Листа и
Вагнера - обычно приходит к концу с внезапностью, имеющей характер символа, может лучше
всего осветить феномен этих искусств. Посмотрев пристальнее, легко убедиться , что никогда не
могло быть и речи о "возрождении" кого-либо из значительных искусств.
Мы видели, что языком египетской души были формы подчиненной прасимволу пути строгой
действительности: пирамиды, рельефы, иероглифы, государство и техника, тщательный
церемониал и господствующий надо всем бодрствующим бытием культ мертвых. Поэтому у
этой души не был "литературы", в особенности драмы большого стиля. Арабская душа создает
образы более чувственно богатые, случайные, игривые, но бесформенные в монументальном
смысле и потому столь же, хотя и в другом роде, в высшей степени абстрактные. Так как
магическое мирочувствование не знает логики действительности, то искусство плоскостей и
пространства теряет логику линий и пропорций; живопись и пластика древнехристианского
византийского стиля медленно исчезают, и единственным средством выражения в конце
концов остается арабеска, орнамент сарацинской эпохи.
Арабеска есть (что нередко упускают из виду) самый пассивный из всех орнаментов; она
соответствует магической идее судьбы, "кисмет". В ней нет положительной выразительности,
хотя она и произошла из высшей степени выразительного, во всех подробностях пластически
определенного, оптически легко обозримого античного орнамента. Античные мотивы,
например меандр или аканф, имеют эвклидовский характер, закончены в себе, телесно
изолированы и могут поэтому только повторяться и нанизываться как отдельные слагаемые.
80
Арабско-персидские узоры могут распространяться безгранично во все стороны, Романскоготический орнамент
304
являет максимум силы выражения, мечтательная арабеска
отрицает волю. Она действует внушением, которое можно найти в арабской музыке, в арабском
танце и которое соответствует именно тому, что обозначается словом "магическое". Арабеска
являет собой признак отрицательного – так как орнамент есть непосредственный документ
образующей культуру душевной стихии - миронастроения, так же как алгебраическое число с
эвклидовой точки зрения является отрицанием числа. Арабеска означает чрезвычайное
обесценивание действительности, самостоятельное значение которой она отвергает и которую
считает - вспомним об Альгамбре - достойной только небрежного вкушения; этот смысл
арабески точно соответствует мирочувствованию первоначального христианства, гностики,
культа Митры, неоплатонизма, удалению первых христиан от государства, и дошедшему до
столпничества типу восточного отшельничества. Готический стиль растворяет материальность
в пространстве, арабеска сливает и то и другое в неопределенной видимости. Поэтому
государства калифов в Багдаде, Каире, Гренаде - по сравнению с государствами фараонов,
Людовика XIV и Гогенцоллернов - суть отрицание сознающей свою цель государственной идеи,
по отношению к которому наше ощущение сказочности вполне обосновано; вот почему лирика
арабесок превращает архитектуру равеннских купольных построек в конце концов в полную
прихотливость кордовской мечети; вот почему исчезают статуи и мозаика раннего времени и не
существует арабской драмы. Существует гомология между мавританским искусством и рококо,
но Моцарт, Пёппельман и Ватто, несмотря на всю их эфирную легкость, вливают веселую
позднюю чувственность в максимально дисциплинированную, проработанную, строго
продуманную форму, а строители замка М'шатта и Севильского Альказара уничтожают следы
ее ради какой-то фантастической игры.
Эта тенденция, исключившая в течение времени все другие искусства и оставившая под конец
только орнамент, намечается с самого начала. В эллинистическое время идеализирующая
портретная пластика - типа статуи Софокла - переживает повсюду внезапный расцвет, за
исключением Антиохии и Александрии, хотя именно там древнее искусство Вавилона и Египта
создало значительную традицию. Вслед за запрещением со стороны Магомета человеческих
изображений следует иконоборчество в христианской Византии *, хотя трактование
человеческих форм в искусстве тогда
* Собственно иконоборчество продолжается в 725-824 гг.
305
уже находилось в упадке. Этот символический акт христианско-исламского мирочувствования
повторяет, таким образом, только то, что уже было осуществлено формальной тенденцией
магического искусства, растворившей все в лишенной телесности и образа арабеске. Следует
указать, что нечто аналогичное наблюдается в иконоборческом движении в протестантских
Нидерландах и в пуританской Англии, где как раз в эту самую эпоху музыка готовилась
победить живопись. Готико-флорентийская пластика изжила себя в XVI в. Последние великие
мастера масляной живописи умерли в конце XVII в. Здесь мы чувствуем весь смысл конца
искусства. Новое откровение пространства, будь оно магическое или фаустовское, уже больше
не оставляет места "картине". Прасимвол культуры выступает с возрастающей ясностью.
Арабеска и музыка упраздняют все вещественное.
Следует отметить, в чем именно иконоборчество чувствует
недостаточность и против чего борется: на Западе оно выступает против всякого украшения и
нарядности, против всего, что "конечно" и противоречит пространству; у арабов только против
человеческого изображения, против принижения человека до вещи. Это то же самое
мирочувствование, которое в 449 г. привело монофизитов к полному разрыву с восточной
церквью; географические границы этого раскола, внутри которых он оказался неодолимым,
точно совпадают со сферой позднейшей магометанской культуры между Багдадом и Каиром, но
смысл его, как догматического прообраза ислама, совершенно еще не был отмечен. Страстные
тогдашние споры о сущности личности Христа - магическая проблема его "двух естеств" соответствуют тем почувствованным только, или вполне законченным и метафизически
развитым возражениям, которые впоследствии выдвигались против пластического
81
изображения человека, как сосуда божественной пневмы. Уже пластика и мозаики поздней
императорской эпохи имевшие, как мы уже видели, арабское происхождение, позволяли
предугадать такой конец. Магическое выражение портретов константиновской эпохи,
умалявшее, так сказать, значение тела, подчинявшее его неподвижному господствующему надо
всем взгляду и обесплотившее его, привело к созданию большего стиля, отвечающего
гностическому и плот; невскому мирочувствованию. Оно заменило античный принцип
свободно со всех сторон стоящего тела – фронтальным устанавливающим связь между духом
изображаемого и зрителем. Это искусство погибло одновременно с окончанием раннего
периода арабской культуры. Вследствие столь же глубоких причин ранняя пластика Запада,
пластика соборов в
306
Бамберге, Наумбурге, Шартре, Реймсе и пластика Ренессанса Флоренции и Нюренберга
погибли задолго до Палестрины и Тициана.
3
Храм Посейдона в Пестуме и Ульмский собор, произведения зрелой дорики и готики,
различаются между собой, как Эвклидова геометрия тел, ограниченных поверхностями, и
аналитическая геометрия положения точек в пространстве по отношению к координатам.
Античное строительное искусство имеет своей исходной точкой внешнюю сторону здания,
западное - внутренность. В древнехристианских базиликах центральной Сирии и Северной
Африки, решительно порвавших с архитектурными идеями античности, мы чувствуем
магически таинственное строение вполне замкнутого пространства. Это было первое сильное
выражение новой души. Как только германский дух овладевает этим типом базилики,
начинаются удивительное изменение положения и смысла всех архитектурных элементов,
строгое проведение плана понижающихся боковых неф, а главное разработка бесконечно
важной для символики собора поперечной нефы, которая дает меру средокрестия и определяет
строфическое расчленение и движение внутреннего пространства церквей. Здесь, на
фаустовском Севере, начиная с этого времени, внешний вид всех зданий, как соборов, так и
жилых домов, вполне подчиняется принципу, легшему в основу расчленения внутреннего
пространства. Мечеть молчит об этом расчленении, храм не знает его. Недостаточно было
учтено, что мотив фасада,
архитектура которого физиогномически отражает внутренность здания, так же чужд
античности, как и арабскому миру, а у нас он проведен не только в больших отдельных зданиях,
но и господствует в общей картине наших улиц, площадей и городов.
Эллинский храм задуман и исполнен как массивное тело.
Другой возможности не представлялось для действующего
здесь чувства формы. Поэтому история античного изобразительного искусства была
беспрерывной работой над усовершенствованием единственного идеала, над покорением
свободно стоящего человеческого тела как сущности чистой, вещественной наличности. Пафос
этой прошедшей через столетия тенденции совсем не был понят. До сих пор никто не
чувствовал, что и архаический рельеф, и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска
все время имели своей единственной целью это чисто вещественное, бездушное тело,
307
????, пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили способу
совершенно овладеть им. Этот вид пластики с удивительной
слепотой признали для всех обязательным и всюду возможным, пластикой вообще и писали ее
историю и теорию, вводя сюда народы всех времен и всех стран; а наши скульпторы
проповедуют и поныне, под впечатлением принятых на веру догматов Ренессанса, что нагое
человеческое тело есть самая благородная и настоящая тема изобразительного искусства.
Кажется, никто и не заметил, как редок этот вид искусства, что это только частный случай,
исключение, а ни в коем случае не правило. Действительно, этот вид статуарного искусства,
ставящий свободно на плоскости нагое тело, со всех сторон его прорабатывающий, существовал
только однажды, а именно в античном мире, и только там, потому что существовала одна
только античная культура, вполне отрицательно относившаяся к преодолению чувственных
границ ради пространства. Египетская статуя всегда была рассчитана на фронтальность,
являясь вместе с тем видоизменением плоского рельефа, и кажущиеся антично задуманными
82
статуи Ренессанса - если сосчитать их, то их окажется поразительно мало *, - не что иное, как
реминисценция.
Эта аполлоновская пластика - параллель к эвклидовской математике. Они обе отрицают чистое
пространство и видят в телесной форме a priori созерцания. Эта пластика не знает ни
указывающих в даль идей, ни личностей, ни исторических событий, а только заключенное в
самом себе существование ограниченных поверхностями тел. Припомним, что слово " ???? "
употребляется греческими математиками для обозначения стереометрических образований,
физиками - для обозначения субстанции, а в "Эдипе" Софокла - обозначения личности.
Развитие этого беспространственного par excellence искусства наполняет три столетия, 650-350
г., начиная от завершения дорики, которое совпадает с появлением тенденции к освобождению
фигуры от фронтальной египетской связанности (Аполлон Тенейский, вскоре после 650 г.) до
начала эллинизма, с его иллюзионной живописью, которой заканчивается большой стиль. Эту
пластику можно оценить по достоинству только если признать ее последним и наивысшим
античным искусством, вышедшим из фресковой живописи и победившим ее. Конечно,
техническое ее начало можно выводить из попыток обработать в виде фигуры дорическую
деревянную
* Донателло еще не ушел от готики, Микеланджело уже чувствует, как человек эпохи барокко,
т.е. музыкально.
308
колонну (Гера Херамия) и металлическую пластинку стенной обшивки деревянного храма
(Артемида Никандры). Как идеал формы, однако, аттическая статуя начинается с отдельной
фигуры фрески. Она никогда не утратила следов этого происхождения. Язык ее образов в самом
тесном родстве с четырехкрасочной живописью Полигнота, причем она никогда не могла
полностью освободиться от ее принципов. Вспомним о полихромной окраске мрамора - о
которой не ведали Гёте и Ренессанс и сочли бы ее варварской * - о статуях из золота и слоновой
кости и эмалевых украшениях на естественно отливающей золотыми тонами бронзе. Отливка
из бронзы решительно взяла верх над применением раскрашенного мрамора в эпоху расцвета.
Античное число - величина, мера - близко соответствует языку форм вазовой живописи
краснофигурного стиля и позднейшей фреске. Планиметрия в особенности подходит к
строгому плоскому стилю Полигнота, который не знал ни света, ни теней, ни перспективы. Это
искусство есть органическая первая ступень скульптуры. Оно отнюдь не существует наряду с
ней. Еще в 475 г. не было равноценного Полигноту скульптора, так же как в 1650 г. рядом с
Рембрандтом не было музыканта одинакового порядка. Только последнее столетие дало победу
строгому искусству в обеих культурах. Поликлет, ученик Полигнота, создал канон нагой статуи.
Около 1740 г., когда все великие мастера масляной живописи умерли и Бах был в расцвете
своей силы, был закончен строгий канон 4-частной сонатной фразы. Оба они знаменуют
максимум формы, которого вообще возможно было достигнуть, идя от прасимволав первом
случае тела, во втором - пространства. Оба удерживают свое значение вплоть до Скопаса и
Бетховена, которые находятся на границе культуры и цивилизации и уже не справляются с
большим стилем Лисипп и Вагнер разрушили этот стиль.
Пифагорейцы создали, начиная с 540 г., геометрию тел; Декарт, Ферма и Паскаль, начиная с
1620 г., создали геометрию пространства. Таким образом, построенная на абсолютном значении
плоскостей и тел аттическая вазовая живопись гомологична и стоит рядом с перспективным
искусством пространства масляной живописи, и сцены вазы Франсуа (ок.570 г.) -рядом с
ландшафтами Лоррена (1600- 1682). Одни творили людей без заднего плана, другие, напротив,
задний план без людей (человек тут играет роль только "аксессуара").
* Определенное предпочтение белого камня показательно, как признак различия переживаний
античности и эпохи Ренессанса.
309
Аполлоновское переживание глубины понимает протяженность как тела без пространства,
фаустовское – как пространство без тел.
Близкородствен фреске и потому крайне противоположен
тенденции Рембрандта горельеф - бессвязное соединение, а
отнюдь не богатая внутренними отношениями группа тел, стереометрически приставленных к
83
заднему плану. Без сомнения, здесь Египет послужил образцом, идя от которого поиск
выражения собственных возможностей привел к прояснению формы. Но искусством,
отвечающим египетскому мирочувствованию - прасимволу дороги, - был плоский рельеф,
который, путем знаменательного разложения становящегося пространства на плоскость и
глубину, на чувственное восприятие и живое движение зрителей, выражаясь религиозно - на
случай и неизбежность, допускает в стенной картине только длину и высоту, тогда как глубина,
"третье измерение", выражается при помощи определяющего направление расчленения самого
здания. Следствием этого было то, что рельеф со своими следующими одна за другой сценами
(античный всегда статичен) избегает даже намека на трехмерную телесность и, наконец,
достигает на этом пути странной формы углубленного рельефа (relief en creux), особенно в эпоху
XVII династии, которому - если не обращать внимания на одно-единственное, но весьма
показательное исключение древнекитайского искусства - нет примера на всем свете и который
представляет крайнюю форму бестелесной пластики двух измерений.
В то время как египетская статуя была прислонена к стене, а готическая, даже статуи
Донателло, становится вполне понятной только как архитектонический мотив, например в
сочетании с пространством ниши, эллинская статуя во все времена стояла свободно на плоской
поверхности. Это единственный, не повторенный даже Ренессансом, пример художественного
произведения, которое можно осматривать со всех сторон, а не только со стороны, выбранной
художником. Такого произведения искусства требовало миропонимание такого космоса, в
котором все отдельные предметы видимы и расположены одинаковым образом, не будучи
стеснены в своей сущности какими-либо (неизбежно пространственными)
взаимоотношениями. Избрать определенное местоположение целью развить желаемое
впечатление - значит вносить пространственное взаимоотношение между зрителем и
произведением в язык форм последнего. Но геометрия Эвклида не знает "функций". Равным
образом и фронтальные группы эллинских храмов, если не вносить в них насильственно своего
310
толкования, представляют собой исключительно экономическое заполнение пустого
пространства отдельными мотивами.
Благодаря этому вся совокупность античных искусств приобретает одну общую тенденцию, в
жертву которой, по мере приближения зрелости, приносятся значение, объем и самое
дальнейшее существование отдельных искусств. У Гомера ничего не говорится о статуях богов.
Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический дипилоновый
стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены.
Древнеионическая вазовая живопись Милета и Самоса знала сюжетные сцены и изображения
битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей.
Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет. Дорийский периптерос и
академическое изображение нагого тела допускают одинаково мало вариаций. Полигнот
достигает в этих строгих границах вершины художественной выразительности и исчерпывает
ее. Его искусство чисто линейное, без переходов, без взаимодействия света и теней, без заднего
плана. Он помещает на плоскости одной и той же картины беспорядочное множество сцен, не
связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной
перспективы. Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера есть "?? ’??"
и поэтому не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт,
что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя
есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого. Она знаменует
центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех
единств, прежде всего единства места, представляющего собой принцип статуарности. Сцены
античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без
полифонии и гармонии, выражающих звуковую пространственность, и как самостоятельное
искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства
среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других
искусств, как-то: танца и драмы.
4
Соответствующая фаза западного искусства наполняет три
столетия - от 1500 до 1800 г., от поздней готики до упадка
84
рококо и вообще конца фаустовского стиля. В это время, соответственно все усиливающемуся проникновению в сознание
311
стремления к пространственной трансцендентальности, полифонная инструментальная музыка
развивается до положения господствующего искусства. Пластика с возрастающей
решительностью подвергается отстранению от глубоких возможностей этого мира образов.
Отличительные признаки живописи до и живописи после
ее перенесения из Флоренции в Венецию, живописи Рафаэля
и Тициана, как двух совершенно различных искусств - это
пластический дух одной, ставящей ее произведения рядом с
рельефом, и музыкальный дух другой, ставящий ее технику,
работающую мазками и световыми эффектами, рядом с искусством фуги. Для того, чтобы
понять организм этих искусств, необходимо проникнуться мыслью, что мы имеем перед собой
не постепенные переходы, а полную противоположность. Именно здесь было бы опасным
принятие стационарности "отдельных областей искусства". Живопись только слово. Готическая
пластика и живопись были составной частью готической архитектуры. Они служили ее строгой
символике, подобно тому как ранее египетское, ранее арабское, как всякое другое искусство,
служит на этой стадии языку камня. Строили одетые фигуры так же, как строили соборы.
Складки были орнаментом высокой интенсивности и выразительности. Критиковать их
"неподвижность" с натуралистически-подражательной точки зрения - значит идти ложным
путем. С другой стороны, живопись Ренессанса есть в высшей степени сложный частный
случай, характеризуемый с внешней стороны, касающейся технических условностей,
антиготической тенденцией, но в глубине имеющий совершенно иные устремления.
Музыка тоже неопределенное слово. Музыка существовала
везде и всюду, даже до появления всякой действительной культуры. Все эти искусства сами по
себе свойственны первобытному человеку. Есть человеческие рисунки ледникового периода,
есть сценические игры, поэзия и музыка первобытных народов всех частей света. Они
представляют собой хаос смутных возможностей, пока их не коснется душа пробуждающейся
культуры, не разовьет из них с бурной неудержимостью гигантскую группу видов искусств
высокого стиля - исключительно отдельных видов искусств и миров форм, имеющих
преходящее бытие и никогда вновь не повторяющихся, юных, зреющих, дряхлеющих,
умирающих, полных своими преданиями и значением, причем каждый окрашен цветом своего
единственного прасимвола. Античная музыка, не имевшая никаких точек соприкосновения с
принципом материальной протяженности, так и осталась в существенной своей части
312
первобытной. Но здесь, в фаустовской культуре, от корней
прадушевных возможностей возникает, как нечто совершенно
новое, контрапунктная инструментальная музыка, искусство чистое, самобытное, затеняющее
все соседние искусства и с возрастающей силой растворяющее в себе все другие.
В истории найдется мало феноменов, обладающих столь
поразительной прозрачностью, как развитие западной музыки.
Одновременно с возникновением романского стиля в
X столетии полифония начинает растворять одноголосое параллельное следование "церковных
напевов" *. Введение 2-го голоса (dis-cantus) приписывают бенедиктинцу Гукбальду.
Значительную роль играет английское (кельтское) влияние, и мне кажется, что мы имеем здесь
многозначительную параллель к одновременному завершению сказаний о короле Артуре,
составляющих значительную часть фаустовского мифа, как-то: сказания о Рыцарях Круглого
Стола, о Граале, Парсифале и Тристане. Это древнейшие кельтские мотивы, ассимилируемые
германским миром чувствований и мыслей. Следует отметить музыкальность этого материала,
расплывчатость образов, безграничность чувств и горизонтов и полную их противоположность
узко очерченной пластичности Гомеровского мира.
Строгий контрапункт - это название (punctus contra punctum) стали применять к "Ars nova"
приблизительно начиная с 1330 г. - возник вслед за введением терц и секст в XIV столетии,
притом в Бургундии и Нидерландах, родине масляной живописи и готического стиля. Это
общее происхождение из одной местности трех больших фаустовских миров форм имеет
громадное значение. Здесь мы прикасаемся к последней тайне всего человеческого, к связи
85
души с матерью-землей, из которой, согласно всем мифам, она рождается и в которую
возвращается. Дальше вскрывается внутренняя идентичность этой формы искусства с
соответствующим принципом числа. Искусство фуги представляет собой полную параллель к
аналитической геометрии. Координаты были введены Николаем Оресмом, епископом Лизье
(1323-1382), как раз в то время, когда великий нидерландец Генрих Зеландский (ок. 1330-1370)
сделал стиль фуги твердым основанием большого искусства. С этих пор язык тонального
пространства переживает мощное развитие в близком с перспективным пространством
картины. В лице Орландо Лассо
* В полном согласии с этим с Х столетия начинается искусство рифмованного стиха, также
чисто западное и близко родственное стилю фуги.
313
(1532-1594) он достигает вершины своих возможностей. Он
приобретает способность - в форме строгого песнопения, в
формах кантат (мессы, пассии, мотетты) - выражать всю
фаустовскую душу, ее мирочувствование, всю ее судьбу.
Когда затем Ньютон и Лейбниц - начиная с 1660 г. создали счисление бесконечно малых, "соната", чистая инструментальная музыка, победила
"кантату". Это была победа бесконечного пространства звуков и функции над остатками
осязаемости и телесности - в одном случае человеческого голоса, в другом - линейных
координат. Элементы близости исчезают, даль побеждает. Путь от пения к бесплотным звукам
оркестра соответствует пути от геометрического анализа к чисто функциональному. Сначала
возникает некоторое количество маленьких инструментальных сочинений, имеющих характер
танца и маршей, все эти гавоты, гайарды, сарабанды, паваны, жиги, менуэты. Образуется
"оркестр". Потом в 1660 г., беря свое начало от музыки на лютне, возникает большая форма
сюиты, циклическая группа коротких музыкальных произведений.
Все подробности этого развития могут быть сопоставлены с
примерами из одновременной математики. Растяжение в бесконечность звукового тела, вернее, его растворение в бесконечном звуковом пространстве,
внутри которого фугированный стиль заставляет действовать свои образы, отмечается
развитием инструментовки, привлекающей все новые инструменты, продолжающей обогащать
и разнообразить оркестр и отыскивающей все более "отдаленные" звуки, краски и диссонансы.
Уже Монтеверди - вскоре после 1600 г. - отважился ввести доминантсептаккорд. В "concerto
grosso" звуковая масса большого оркестра вступает в "continue" по отношению к звуковой массе
"concertino" (струнных инструментов), в своеобразное взаимодействие, которое можно наглядно
уяснить себе, пожалуй, только при помощи аналогичных представлений высшего анализа. Для
нас это искусство естественно обладает высокой духовной отчетливостью. Грек с удивлением
созерцал бы это фантастическое порождение своеобразной потребности выражения. Звуковое
тело или звуковое пространство суть образования столь же трансцендентные и в эвклидовском
смысле столь же "недействительные", как оптически невоспроизводимое числовое тело и
пространства многих измерений, как множества и группы учения о множествах. В 1740 г., когда
Эйлер положил начало окончательной формулировке функционального анализа, возникает
соната, самая зрелая и высшая форма инструментального стиля. (Рядом с сонатой для сольных
инструментов отдельными формами
314
того же стиля являются симфония, концерт, увертюра и
квартет.) Ее четыре части, из которых первая заключает в
себе строго установленное видоизменение трех тем, образуют
систему такой же мощной логики формы, как и абсолютной
"потусторонности". Начало сонаты идет от формальных возможностей струнной музыки, самой
для нас искренней и задушевной (Корелли, Тартини, Штамиц принимали участие в ее
развитии), и как скрипка, несомненно, представляют собой самый благородный инструмент,
который изобрела и разработала для себя фаустовская музыка, так же, несомненно, в струнном
квартете и в родственных ему формах композиции сосредоточены глубочайшие и святейшие
моменты полного просветления этой музыки. Здесь, в камерной музыке, западное искусство
достигает вершины своего развития. Символ чистого пространства, самый потусторонний из
86
всех символов, достигает здесь совершенства выражения в той же мере, как чисто земной
символ - символ совершенной телесности - в аттической бронзовой статуе. Когда одна из этих
несказанно страстно-тоскливых мелодий скрипки одиноко и жалобно блуждает в пространстве,
которое создают вокруг нее звуки "tutti" у Гайдна, Моцарта, Бетховена и великих итальянцев,
тогда перед нами то единственное искусство, которое можно поставить рядом с чисто
аполлоновским, как оно выражено в "Афине Лемнии" Фидия.
В то время музыка получает господство над всеми искусствами. Она изгоняет пластику статуи и
оказывает снисхождение только совершенно музыкальному, утонченно-неантичному,
противоречащему духу Ренессанса малому искусству фарфора, изобретенному в ту же эпоху,
когда камерная музыка достигла своего решающего значения. В то время, как готическая
пластика представляет собой сплошной архитектонический орнамент и человеческий узор,
рококо есть удивительный пример мнимой пластики, покоренной фактически языком форм
музыки, ее противоположности в кругу искусств. Здесь видно, до какой степени может
противоречить господствующая над внешностью художественной жизни техника духу
созданного ею мира образов, - каковые два фактора, однако, общепринятая эстетика связывает
между собой как причину и действие. Сравним сидящую на корточках Венеру Куазево (1686 г.)
в Лувре с ее античным образцом в Ватикане. Это - пластика как музыка и пластика в
собственном смысле слова. Этот род подвижности, текучести линий, текучесть самого камня,
потерявшего, подобно фарфору, некоторым образом свое твердое агрегатное состояние, лучше
всего описывать музыкальными терминами: staccato,
315
accelerando, andante, allegro. Отсюда вытекает то чувство, как
будто зернистый мрамор здесь неуместен. Отсюда совсем не
античный расчет на свет и тени. Это соответствует руководящему принципу масляной
живописи, начиная с Тициана. То, что в XVIII в. называют красочностью - гравюры, рисунка.
пластической группы, - означает музыкальность. Она господствует в живописи Ватто и
Фрагонара, в искусстве гобелена и пастели. Не говорим ли мы с тех пор о тонах красок и
звуковых красках? Не признана ли этим достигнутая, наконец, однородность двух по
внешности столь различных искусств? И не лишены ли всякого основания эти обозначения в
отношении любого из античных искусств? Но музыка также преобразовала в своем духе
архитектуру Берниниева барокко в рококо, в трансцендентальной орнаментике которого
играют свет и тени - тона - и растворяют в общей полифорнии и гармонии потолок, стены, арки,
все конструктивное и действительное, причем тремоло, кадансы и пассажи этой архитектуры
окончательно устанавливают идентичность языка форм этих зал и галерей и изобретенной для
них музыки. Дрезден и Вена - родина этого позднего, быстро иссякнувшего чудесного мира
камерной музыки, причудливо изогнутой мебели, зеркальных комнат, пастушеской поэзии и
фарфоровых групп. Это последнее, по осеннему солнечное, совершенное выражение западной
души. В Вене, во время Конгресса, оно угасло.
5
Ренессанс, рассматриваемый с этой точки зрения - которая, однако, далеко не исчерпывает его
содержания – есть протест против духа этой фугированной фаустовской, похожей на лес
музыки, которая готовилась распространить свою диктатуру на весь язык форм западной
культуры. Он вышел последовательно из зрелой готики, в которой ясно выступало это
стремление. Ренессанс никогда не утратил этих следов своего происхождения и, еще в большей
степени, характера простой реакции, существенные черты которой неизбежно остались
зависимыми от форм исконного движения; Ренессанс, следовательно, выражает собой
сопротивление этому движению со стороны колеблющейся души. Вследствие этого он лишен
настоящей глубины, при этом в двояком смысле - глубины идеи и глубины явления. Что
касается первой, то достаточно вспомнить ту неудержимую страстность, с которой готическое
мирочувствование проявляйтесь по всем западным странам, чтобы почувствовать, каково в
316
действительности было это движение Ренессанса, вышедшее в 1420 г. из маленького круга
избранных умов, ученых, художников и гуманистов. Там речь идет о бытии или небытии новой
духовности, здесь вопрос вкуса. Готика охватывает всю жизнь до самых ее сокровенных уголков.
Она создала нового человека, новый мир. Она заставила говорить языком одной общей
87
символики все: католичество и государственную идею германской империи, рыцарские
турниры и внешний вид только что возникших городов, соборы и крестьянскую хижину, склад
языка и венчальный убор деревенской девушки, масляную живопись и песню странствующего
музыканта. Ренессанс овладел некоторыми искусствами и этим ограничился. Он ни в чем не
изменил образа мышления и мирочувствования Западной Европы. Он проник в костюм,
внешние манеры, но не в корень существования. Ренессанс не произвел гениальной личности
между Данте и Микеланджело, которые оба не вполне вмещаются в его границы. Что же
касается второго, т.е. глубины явления, то даже во Флоренции Ренессанс не коснулся народной
души, в глубине которой готическое музыкальное подводное течение - и это одно только делает
нам вполне понятными появление Савонаролы и его необычайную власть над душами продолжает спокойно стремиться к барокко.
Ренессансу, как антиготическому и враждебно настроенному против духа инструментальной
музыки движению, соответствует в античном мире дионисийское движение, как
антидорическое и противоположное пластически-аполлоновскому мирочувствованию. Это
движение не вышло из фракийского культа Диониса. Оно выставило этот последний как
оружие и символ, противоположный олимпийской религии, совершенно так же, как во
Флоренции призвали на помощь культ античности для оправдания собственного чувства.
Движение протеста имело место в Греции между 700-600 гг. и в Европе, следовательно, между
1400-1500 гг. В обоих случаях дело идет о душевной борьбе, о разладе в самих основах культур,
нашедшем свое физиогномическое выражение в целой эпохе исторической картины, прежде
всего в ее художественном мире форм, о борьбе души против своей судьбы, которую она поняла
в полном объеме. Внутренне противоборствующие силы, вторая душа Фауста, которая хочет
отделиться от первой, стремится перегнуть в другую сторону смысл культуры; неминуемая
неизбежность должна быть опровергнута, упразднена, обойдена; в этом страх перед
завершением исторической судьбы, ведущей к ионике и барокко. В Греции протест души
избирает исходной точкой культ
317
Диониса, с его музыкальным, враждебным действительности,
расторгающим тело оргиазмом; на Западе - литературную
традицию "Древнего Мира" и его культ пластики, которые
оба привлекаются в качестве чуждых факторов с тем, чтобы с
помощью покоряющей силы их противоположного языка
форм дать угнетенному чувству внутренний вес и собственный пафос и таким образом
поставить преграду течению, которое ведет, в первом случае от Гомера и геометрического стиля
к Фидию, во втором - от готических соборов через Рембрандта к Бетховену.
Вследствие свойственного Ренессансу характера реакции,
оказывается столь же легко определить то, против чего он борется, как, с другой стороны,
трудно установить, чего он добивается. В этом подводный камень всех исследований
Ренессанса. В готике (и дорике) дело обстоит как раз наоборот. Готика борется за известный
предмет, а не против чего-нибудь. Но искусство Ренессанса, в сущности, антиготическое
искусство. Музыка Ренессанса есть "contradictio in adjecto". До сих пор все ясно. Остальное
готовит немало трудностей.
В самом деле, оценка этого феномена показывает, насколько легко можно смешать громко
высказанное намерение с глубоким смыслом движения. Критика, начиная с Буркхардта,
отвергла отдельные суждения руководящих умов относительно тенденций Ренессанса, но после
того, как это было сделано, она продолжала употреблять название Ренессанс в прежнем
оптимистическом смысле. Конечно, различие в архитектонике, в общем художественном
облике поражает, как только перейдешь через Альпы. Но именно потому, что это чувство
слишком популярно, ему не следует доверять и надо себя спросить, не смешиваем ли мы часто
разницу между севером и югом внутри одного и того же мира форм с различием между готикой
и античным. Если спросить человека непосвященного, относится ли к готике большой
монастырский двор Санта Мариа Новелла или фасад палаццо Медичи, он, наверное, не угадает.
В противном случае мгновенное превращение впечатления должно бы начаться не при
переходе через Альпы, а по ту сторону Аппенин, потому что Тоскана даже среди Италии есть
художественный остров. Верхняя Италия - это область византийски окрашенной готики, Рим уже город барокко. Однако изменение впечатления следует одновременно с переменой
картины ландшафта.
Фактически Италия не переживала вместе с остальной Европой рождения готического стиля.
88
Она находилась в 1000 г. под безусловным господством восточных форм искусства. Только уже
зрелая готика пустила здесь корни, но, как
318
климатически смягченное, чужеземное заимствование, она ассимилировала или вытеснила не
так называемые остатки античности, а исключительно византийско-сарацинский язык форм,
который пришел с Востока и к кругу которого принадлежат Равенна, Лукка, Пиза, Венеция и
такие, имевшие огромное влияние постройки, как мечетеобразный Пантеон и Сан-Марко, а
также, по композиции и по духу, Сан-Миниато и Баптистерия во Флоренции.
Если бы Ренессанс был возрождением античного мирочувствования - но что это означает? - то
он должен бы был заменить культ замкнутого и ритмически расчлененного пространства
культом массивного архитектурного тела. Но об этом никогда не было речи. Напротив,
Ренессанс исключительно культивирует архитектуру пространства, которую он унаследовал от
готики, только дух этого пространства, его ясное ровное спокойствие, в противоположность
бурным порывам, дикой подвижности Севера, иные, именно южные, солнечные, беззаботные и
доверчивые. Противоречие только в этом. Эта архитектура почти вся сводится к фасадам и
дворам.
Но сосредоточение зодческой мысли на такой внешней
стороне, которая отражает дух внутренней структуры, специально северное явление и в глубине
родственно искусству
портрета, а внутренний двор - начиная от храма Солнца в
Баальбеке до Львиного двора в Альгамбре - явление специфически арабское *. Храм Пестума,
весь телесность, оказался
* Я хотел бы, в качестве предположения, предложить па обсуждение, не вышла ли базилика,
происхождение которой не удается вывести никакими комбинациями из какого-либо
античного архитектурного типа, вообще не из дома, а из идеи окруженного колоннами
внутреннего двора. В таком случае приходится говорить о закрытом дворе впереди храма, где
собираются верующие во время совершения сакрального действия. Новое магическое чувство
пространства потребовало его перекрытия и создало, таким образом, "среднюю нефу" церкви, и
тогда уже, вследствие внешнего сходства с общественно полезными зданиями больших городов,
появилось в греческой литературе название базилики. Метафизический инстинкт страны, в
которой культовые постройки всех религий имели тогда большую внутреннюю близость,
говорит положительно за это. Расположение атриума, корабля, алтаря следовало бы в таком
случае толковать как обычные в семитическом мире притвор, передний двор и храм. Многие
подробности, как-то: строгое разделение нефы и апсиды, возвышенное положение последней,
так как к ней вели ступени, далее ориентация только средней нефы на апсиду, тогда как
боковые нефы, которые все еще продолжают играть роль "окружения", боковых зал, упираются
в глухую стену, только таким образом получают естественное объяснение. Надо иметь в виду,
что создание такого типа высокой символики совершается вполне бессознательно.
Психологически неверно предполагать здесь, в Сирии, такой рационалистический путь, какой
рисовали себе, выводя тип христианской
319
бы совершенно одиноким среди этого искусства. Также и
флорентийская пластика - совсем не свободная круглая пластика в аттическом смысле. За
всякой ее статуей еще чувствуется невидимая ниша или стена, для которой готическая пластика
комбинировала настоящий прообраз этой статуи.
Если определить из совокупности образцов, которым следовал Ренессанс, все то, что возникло
после Августовского времени и принадлежит, следовательно, к магическому миру форм, то
буквально ничего не остается. Даже созданные семитами постройки императорского времени,
термы, храмы, форумы, не оказали существенного влияния. Тем сильнее влияла Византия. Я
уже указывал на тот решающий факт, что мотив, господствующий именно в Ренессансе и
считающийся у нас благодаря своему южному происхождению за благороднейший признак
Ренессанса, а именно соединение круглой арки с колонной, во всяком случае совершенно не
готическое, но также совершенно не существовавшее в античном стиле, представляет собой
скорее возникший в Сирии лейтмотив магической архитектуры. Когда, действительно, в конце
кваттроченто некоторые мастера начали копировать строго античные формы и академически
89
осуществлять содержание римских сочинений, тогда само движение уже внутренне было
закончено. Не оно покорило Север и создало барокко. Стиль барокко, законченное наследие
готики, присвоят себе и использовал формы Ренессанса.
Итак, все "антиготическое" в Ренессансе имеет византийское или сарацинское происхождение;
весь церковный стиль Италии - а искусство без отношения к церкви в ту эпоху едва ли мыслимо
- происходит из мест с арабским чувством форм. И тут как раз с севера пришло то решающее
влияние, которое помогло на юге совершить шаг от готики к барокко. В фламандскобургундских странах (противоположный полюс Тосканы по развитию стиля), между Парижем
*, Амстердамом и Кельном, около 1400 г. одновременно сложились искусство контрапункта и
искусство масляной живописи, первое – в работах Генриха Зеландского, Дюфэ и Окегема,
второе – в творчестве Яна Ван Эйка и Рожье Ван-дер-Вейдена. В 1428 г. Дюфэ вступил в
папскую капеллу и около 1450 г. Рожье был в Италии и оказал там значительное влияние на
флорентийских мастеров. Антонелло да Мессина, перенесший около
базилики, из частных базилик Рима. Религиозное мирочувствование не комбинирует столь
предметно.
* Париж входит в тот же круг. Еще в XV столетии там говорят столько же по-фламандски,
сколько и по-французски. Париж в старшей части своей архитектурной внешности связан с
Брюгге и Гентом, а не с Труа и Пуатье.
320
1470 г. масляную живопись в Венецию, был учеником фламандца. Как много нидерландского и
мало "античного" в картинах Филиппе Липпи, Гирландайо и Ботичелли, в особенности
Поллайоло! Как много обязана римская и венецианская школа мастеру Вилларту из Брюгге
(1515 г. в Риме), изобретателю мадригала! Из Фландрии и Брабанта проникает в ломбардскую
готику, которая уже была готова благодаря усвоению восточно-южных форм стать в
противоречие к северному духу, именно тот элемент северного чувства бесконечности, который
должен был снова изменить художественный дух Ренессанса и вернуть его с помощью барокко в
большое течение.
Как раз тогда Николай Кузанский, кардинал и епископ Бриксенский (1401-1464), ввел в
математику принцип бесконечно малых, этот контрапунктический метод чисел, который он
вывел из идеи Бога как бесконечной сущности. Он навел Лейбница на мысль о
дифференциальном счислении. Но этим он также уже выковал оружие динамической
ньютоновской физике барокко, с помощью которой она победила статическую идею южной
физики, связанной с именем Архимеда и действовавшей еще в работах Галилея.
Высокий Ренессанс - это эпоха кажущегося вытеснения
музыки из фаустовского искусства. Во Флоренции, единственном месте, где западная культурная область соприкасается с
античной, в течение нескольких десятилетий с помощью великого акта чисто метафизического
сопротивления поддерживался образ античности, обязанный готике всеми своими глубокими
чертами, не исключая отрицания. Образ этот сохранил свое значение для Гёте и вплоть до
наших дней таким же является и нашему чувству, хотя опровергнут уже нашей критикой.
Флоренция Лоренцо Медичи и Рим Льва Х – для нас античны, это вечная цель нашего тайного
тоскливого желания; только это освобождает нас от всякой тяжести, всякой дали, только
потому что антиготично. Так строго выражена противоположность аполлоновской и
фаустовской духовности.
Но не следует заблуждаться относительно масштабов этой
иллюзии. Во Флоренции культивируют фреску и рельеф в
противоречие готической оконной живописи и арабской мозаике на золотом фоне. Это был
единственный период на Западе, когда скульптура обрела статус самостоятельного искусства. В
картине доминируют группы, тела, тектонические элементы архитектуры. Задний план не
имеет собственного значения и служит только как фон для наличной осязательности фигур
переднего плана. Здесь живопись была некоторое время под владычеством пластики.
Верроккьо, Поллайоло и
321
Ботичелли были ювелирами. Но тем не менее в этих фресках
нет духа Полигнота. Здесь повторяется то, на что я указывал
90
выше относительно архитектуры. Великое дело Джотто и Мазаччо, создание фресковой
живописи, есть только кажущееся возрождение старого способа чувствования. Лежащее в
основе
его переживание глубины и идеал протяженности не есть аполлоновское внепространственное,
заключенное в себе тело, но готическое пространство картины. Как ни отступает значение
заднего плана, он все-таки присутствует. Но опять только здесь, в Тоскане, полнота света,
прозрачность, полуденное великое спокойствие юга превращает динамическое пространство в
статическое. Если и писали пространства картин, то переживали их не как безграничное
музыкально движущееся бытие, а только со стороны чувственного ограничения. Их как бы
наделяли телесностью. Культивировали, приближаясь в этом действительно к эллинскому
идеалу, рисунок, резкие контуры, ограничивающие тело поверхности, - только здесь они
ограничивали перспективное пространство от предметов, в Афинах же отдельные предметы от
пустоты; и в той же мере, как сглаживается волна Ренессанса, снова ослабевает резкость этой
тенденции, и sfumato Леонардо, слияние контуров с задним планом, возводит идеал
музыкальной живописи на место рельефообразной. Равным образом нельзя игнорировать
скрытую динамику тосканской скульптуры. Напрасно стали бы искать в Аттике параллель
статуе всадника Верроккьо. Это искусство было маской, жестом, иногда комедией, но никогда
еще комедия так хорошо не разыгрывалась. Перед невыразимо искренней чистотой форм
забываешь о преимуществе готической исконной силы и глубины. Но надо вновь повторить:
готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс ни разу не касался настоящей
античности, и не может быть и речи о том, что он понял или "снова пережил" ее. Находящееся
под литературным впечатлением сознание маленькой избранной группы людей придумало это
обольщающее название - возрождение античности, - чтобы дать положительный облик
отрицательному движению. Оно доказывает, как мало знают о себе подобные течения. В нем не
найдется ни одного великого произведения, которого современники Перикла и даже Цезаря не
сочли бы совершенно чуждым себе. Эти дворы дворцов – мавританские дворы; дугообразные
арки на стройных колоннах - сирийского происхождения. Чимабуэ учил своих современников
копировать кистью искусство Византийской мозаики. Из двух знаменитых куполов Ренессанса
купол Флорентийского собора работы Брунеллески - образцовое произведение поздней
322
готики, а купол св. Петра - строгое барокко. И когда Микеланджело дерзнул "воздвигнуть
Пантеон на базилике Максенция", он выбрал две постройки чистейшего раннеарабского типа. А
орнамент - но есть ли вообще настоящий орнамент Ренессанса? Я вижу в ранних
флорентийских мотивах Майано Гиберти, Пизано нечто очень северное. Во всех этих кафедрах,
надгробных памятниках, нишах, порталах надо, конечно, отличать внешнюю передаваемую
форму - например, ионическая колонна сама египетского происхождения – от духа языка форм,
усваивающего внешние формы как средство и знак. Все античные детали ничего не значат,
поскольку они в способе своего применения выражают нечто неантичное. Но у Донателло они
почти не встречаются. У всех мастеров этого времени они гораздо реже, чем в высоком барокко.
Найти строго античную капитель вообще оказывается невозможным.
И тем не менее на несколько минут удалось осуществить нечто чудесное, чего нельзя передать
музыкой - чувство счастья совершенной близости, чистого, покоящегося, освобождающе
действующего пространства в простых отношениях светлых расчленений, свободных от
страстного движения готики и барокко. Это не античность, потому что античность не знает
пространства, но это сон об античном бытии, единственный, который снился фаустовской душе,
в котором она могла забыться.
6
И только в XVI столетии начинается решительная фаза
западной живописи. Опека со стороны архитектуры на севере,
со стороны скульптуры на юге прекращается. Живопись делается полифонной, устремляясь в
бесконечность. Краски делаются тонами. Искусство кисти покоряется стилю фуги. Техника
масляных красок делается основанием искусства, стремящегося создать пространство, в
котором теряются предметы. С Леонардо начинается импрессионизм.
В картинах производится благодаря этому переоценка всех
элементов. Игравший до сего времени безразличную роль,
служивший средством заполнения, я бы сказал, бывший скрытым пространством, задний план
91
приобретает значение. Начинается развитие, которое не имеет себе подобного ни в какой
другой культуре, не исключая даже во многих других случаях родственной культуры китайской: задний план, как знак бесконечного, преодолевает телесно осязаемый передний
план. Наконец удается - это живописный стиль в противоположность графическому заключить переживание
323
глубины фаустовской души все без остатка в переживание
картины. В картине появляется горизонт, как великий символ вечного, безграничного мирового пространства, которое
заключает в себе отдельные видимые предметы как случайности. Необходимость его наличия в
ландшафтной живописи рисуется нашему чувству настолько само собой понятной, что даже не
возникал существенный вопрос о тех случаях, в которых он вообще отсутствует, и что означает
это его отсутствие. Мы не находим, однако, даже намека на горизонт в египетском рельефе, ни в
византийской мозаике, ни на изображениях античных ваз и фресок, ни в эллинистических
фресках с их пространственностыо переднего плана. Понятие о заднем плане, таким образом,
вообще не применимо ко всем этим искусствам. Эта линия, в несуществующей дымке которой
сливаются небо и земля, сама сущность и сильнейшая потенция дали заключает в себе принцип
бесконечно малых. Невольно вспоминается конвергентность бесконечных рядов.
Перспективные дали являют собой специфически музыкальный элемент в картине, и
ландшафты Ван-де-Капелле, Ван-де-Вельде, Кюйпа, Рембрандта суть поэтому, собственно
говоря, только задние планы, только атмосфера; с другой стороны, "антимузыкальные"
мастера, вроде Синьорелли и особенно Мантеньи, писали только первый план - только
"рельефы". В этом элементе музыка торжествует над пластикой, емкость протяженности над ее
субстанциальностью.
Можно сказать, что ни в одной картине Рембрандта нет "переднего плана". На севере, родине
контрапункта, можно очень рано найти глубокое понимание смысла горизонта и ярко
освещенных далей, тогда как на юге еще долго господствует плоско-замыкающий золотой фон
арабско-византийских изображений. В миниатюрах и иллюстрированных молитвенниках
(например, написанном для герцога Беррийского) у раннерейнских мастеров впервые
появляется чувство пространства и понемногу завоевывает станковую живопись.
Тот же символический смысл имеют облака, изображать
которые совершенно не умела античность и которые трактовались живописцами Ренессанса с
некоторой игривой поверхностностью, но готический север рано создает чудные мистические
далекие перспективы с помощью групп облаков, а венецианские мастера, в особенности
Джорджоне и Паоло Веронезе, вскрывают перед нашими глазами весь волшебный мир
облаков, небесные пространства, наполненные парящими, пролетающими, скученными,
освещенными тысячами тонов существами; наконец, нидерландцы возносят все это до
324
трагичного. Греко перенес высокое искусство облачной символики в Испанию.
В развивавшемся тогда же одновременно с масляной живописью и контрапунктом парковом
искусстве соответственно появляются длинные пруды, дороги, обсаженные буками, аллеи
просветы, галереи, имевшие целью выразить и в картине природы ту же тенденцию, которая в
живописи олицетворялась линейной перспективой, сделавшейся для нидерландцев основной
задачей их искусства и теоретически разработанной Брунеллески. Мы видим, что именно тогда
ее в качестве, так сказать, математического освящения ограниченного с боков рамой и
бесконечно удаляющегося в глубь пространства картины - ландшафта или interieur'a, подчеркивали с известной нарочитостью. Прасимвол возвещает о себе. В бесконечности
находится точка, где сходятся все перспективные линии. У античной живописи не было
перспективы, потому что она избегала бесконечности и не признавала дали. Ее вазовые
изображения, как известные единства, нельзя назвать ни пейзажем, ни interieur' ом, они ничто,
?? ?? ’??. Только отдельное имеет значение. Люди изображены каждый сам по себе, как "??????"
без отношения к чему-либо, кроме себя. Они образуют суммы, а не атмосферически
соединенную целость. Следовательно, и парк как сознательно созданный человеком образ
природы в смысле пространственного действия дали немыслим в пределах античного
искусства. В Афинах и Риме не было перспективного паркового искусства. Только во время
императоров вошли в моду восточные парки.
92
Основным элементом западных садов является "point de vue" большого парка рококо, к
которому выходят аллеи и образованные стриженными деревьями дорожки, и откуда взор
теряется в широких убегающих далях. Этого "point de vue" нет даже в китайском парковом
искусстве. Но полной параллелью ему служат некоторые ясные, серебряные, "красочные дали"
в пасторальной музыке XVIII в., например у Куперэна. Только "point de vue" дает ключ к
пониманию этого странного человеческого способа подчинять природу символическому языку
форм искусства. Растворение конечных числовых образований в бесконечных рядах есть
родственный этому принцип. Как здесь формула остаточного члена раскрывает настоящий
смысл всего ряда, так там взгляд в бесконечность раскрывает взору фаустовского человека
смысл природы. Мы, а не эллины и не люди высокого Ренессанса оценили и полюбили
безграничные далекие виды с горных вершин. Это фаустовское тоскующее стремление. Мы
хотим быть одни с бесконечным пространством. Доведение этого символа до
325
пределов было великим делом северофранцузских мастеров паркового искусства, в особенности
Ленотра. Сравним парк Ренессанса времен Медичи с его обозримостью, ясной близостью и
закругленностью, соизмеримостью его линий, профилей и древесных групп, и это таинственное
стремление в даль, которое оживляет все эти фонтаны и бассейны, ряды статуй, кустарники и
лабиринты, и мы узнаем в этом отрывке истории сада судьбу западной масляной живописи.
Но даль есть вместе с тем историческое ощущение. Парк
барокко есть парк осени, близкого конца, падающих листьев.
Парк Ренессанса задуман для лета и для полудня. Он вневременен. Ничто в его языке форм не
напоминает о преходящем. Только перспектива вызывает предчувствие чего-то преходящего,
убегающего, последнего.
Уже само слово "даль" имеет в западной лирике всех языков грустный осенний оттенок, которого мы напрасно искали
бы в греческой лирике. Современная поэзия вянущих аллей,
бесконечных линий, улиц наших мировых городов, рядов колонн собора, вершин отдаленных
горных кряжей лишний раз
доказывает, что переживание глубины, которое создает наше
мировое пространство, есть в последнем основании внутреннее сознание судьбы,
предопределенного направления, времени, безвозвратного. Здесь в переживании горизонта как
будущего, непосредственно обнаруживается идентичность времени с "третьим измерением"
пережитого пространства. Своим внешним обликом парк обязан этому в высшей степени
историческому чувству, этому устремлению всей души в даль и будущее. Бодлер, Верлен и Дрем
выразили его в стихах. Египтяне, родственные нам в этом отношении, при посредстве
принципа циклического повторения вложили это чувство архитектуру; они создали аллеи из
лотосообразных колони статуй и сфинксов. В конце концов мы подчинили этой основной идее
Версальского парка вид улиц больших городов , устроили длинные, прямолинейные,
исчезающие в даль и убегающие улицы, пожертвовав даже старинными историческими
кварталами, символика которых теперь утратила свое первостепенное значение, - тогда как
античные мировые города с боязливой заботливостью сохраняли свои запутанны кривые
переулочки, чтобы аполлоновский человек чувствовал себя среди них как тело между телами.
"Практическая потребность" была здесь, как всегда, массой глубокой внутренней
необходимости.
Отныне в горизонте сосредоточивается глубочайшая форма, метафизическое значение
картины. Осязаемое и передаваемое словами содержание, вместимость, под которым
326
подразумевается телесная реальность, единственное, что признавала и подчеркивала живопись Ренессанса, делается теперь
средством, носителем выражения. Нарисованный Мантеньей и Синьорелли эскиз картины,
даже не выполненный в красках, мог бы иметь значение картины. В отдельных случаях можно
пожелать, чтобы они и остались картонами. В их статуеобразных композициях колорит - нечто
случайное. С другой стороны, Тициан подвергался упрекам со стороны Микеланджело за то, что
он не умеет рисовать. Таким образом, "предмет", т.е. то, что можно закрепить контурами,
близость, вещественность, потеряли с художественной точки зрения свою действительность, и в
эстетике, которая все продолжает оставаться под теоретическим впечатлением Ренессанса, с
93
этих пор господствует странный и бесконечный спор о "форме" и "содержании" в
художественном произведении формулировка его основана на недоразумении и совершенно
заслонила многозначительный смысл вопроса. Дело, однако, во-первых, заключается в том,
следует ли понимать живопись пластически, или музыкально, как статику предметов, или
динамику пространства, - потому что к этому сводится противоположность техники фрески и
техники масляной живописи, - во-вторых, в том, каково различие аполлоновского и
фаустовского чувства формы. Контур ограничивает материальность, свет и тени выражают
пространство. Но материя обладает непосредственно чувственными свойствами. Она
рассказывает. Пространство по своей сущности трансцендентно. Оно говорит воображению.
Оно выражает идею. Для искусства, которое стоит под его символикой, момент рассказа есть
понижение и затемнение его глубокой тенденции, и теоретик, который чувствует здесь
несоответствие между целью и выполнением, но не понимает его, хватается за попавшую под
руку тривиальную противоположность содержания и формы. Проблема эта носит чисто
западный характер и открывает на редкость поучительным образом полный переворот,
совершившийся в оценке значения элементов картины после окончания Ренессанса и начала
развития музыки высокого стиля. Под "содержанием" принято принимать оптически телесную
самоценность изображенных объектов (относительно чего обычно ошибаются противники
импрессионизма). Такова эвклидова форма живописи, которую культивировала античность, а в
области готического языка форм - Флоренция. В античности, следовательно, такая проблема,
как проблема формы и содержания, вообще не могла возникнуть. Для аттической статуи оба
эти понятия идентичны: они - человеческое тело. В живописи барокко обстоятельства
становятся еще
327
более запутанными, благодаря столкновению между народ
ним и высшим чувствованием. Все эвклидовски осязаемое и
то же время и популярно, а следовательно "античность" являет популярное искусство par
excellence. В этом немалая до ля того очарования, которым античность притягивает
фаустовские души, принужденные завоевывать свое выражено и вырывать его у мира путем
борьбы. В античности нет ничего, что надо завоевывать. Все дается само собой. Антиготическое
направление во Флоренции вызвало к жизни нечто аналогичное. Рафаэль популярен,
Рембрандт не может быть таковым. Начиная с Тициана живопись делается все эзотеричнее, так
же как и поэзия и музыка. Готика - Данте, Вольфрам - была таковой с самого начала. Громадное
большинство посетителей церквей совершенно не в состоянии понять мотетты Баха и
Палестрины. Они скучают, слушая Моцарта или Бетховена. Музыка действует только на их
настроение. В концертах и галереях стали интересоваться этим только с тех пор, как эпоха
просвещения пустила в оборот фразу об искусстве для всех, но фаустовское искусство далеко не
для всех. Такова его внутренняя сущность. Если новая живопись имеет в виду только маленький
кружок знатоков, который понемногу делается все уже, то это соответствует отрицательному
отношению к достигнутым для всех повествовательным сюжетам. Этим уничтожается
самоценность чувственных деталей, а подлинная действительность утверждается за
пространством, через которое - по Канту - предметы только и получают бытие. С этого времени
в живопись внедряется труднодоступный метафизический элемент, остающийся закрытым для
непосвященных. Но по отношению к искусству Фидия слово "непосвященный" не имело бы
никакого значения. Его пластика говорит всецело физическому, а не духовному глазу.
Беспространственное искусство - a priori не философское.
7
В связи со всем этим стоит важный принцип композиции.
На картине можно разместить отдельные предметы неорганически, один над другим, рядом,
один сзади другого, без перспективы и расстоянии, т.е. не подчеркивая зависимость их
существования от структуры пространства, однако это еще не значит, что эта зависимость
вообще отрицается. Так рисуют дикари и дети, пока переживание глубины, как выражение
высшего внутреннего бытия, не подчинит чувственных впечатлений мира упорядочивающему
принципу. Но принцип
328
94
этот в согласии с прасимволом различен в каждой культуре.
Очевидный для нас вид перспективного упорядочения представляет собой частный случай, не
признанный и не искомый в живописи других культур. Египетское искусство выбирало, как
правило, изображение нескольких одновременных происшествий, располагая их рядами одно
над другим. Таким образом третье измерение было исключено из картин. Аполлоновское
искусство придавало все большее и большее значение отдельным телам; оно располагало
изолированные фигуры и группы на поверхности картины, намеренно избегая
пространственных и временных отношений. Фрески Полигнота в Дельфийской лесхе служат
этому известным примером. Задний план, который соединил бы отдельные сцены, отсутствует.
Наличие его поставило бы под вопрос значение предметов, как единственной
действительности, в противоположность пространству, как несуществующему. Фронтоны
Эгинского храма и Парфенона содержат многие отдельные фигуры, а не организм. В
противоположность этому Ренессанс с неизбежностью воспринимал готически, т.е.
пространственно. Впервые эллинизм - самый ранний сохранившийся пример этого алтарный
фриз Телефа в Пергаме - выдвигает неантичный мотив непрерывного ряда, необыкновенно
развившийся на триумфальных колоннах императорского времени. Но это уже веризм специфическая манера творить мировых городов, чисто виртуозная, лишенная действующего в
глубине символа. Это, кроме того, египтицизм, играющий в этой
цивилизации с 300 г. сходную роль с японским влиянием в
XIX столетии. Чтобы создать стиль и иллюзию большого искусства, заимствуют экзотические
формы.
В противоположность этому живопись барокко во все свое
время своего развития имеет единственную задачу: создать
при помощи красок бесконечное пространство. Она постольку признает за предметами
действительное существование, поскольку они являются носителями красок и свидетелями
атмосферических световых явлений и таким образом выражают чистую невещественную
протяженность. Предмет делается средством, символизированное в пространстве
мирочувствование - настоящим сюжетом картины. Поэтому с окончанием Ренессанса исчезают
вместе с пластикой - как искусством, неспособным к дальнейшему развитию, - фреска и рельеф
и вместо богатых фигурами сцен переднего плана, из-за которых забывается пространство,
выступает "гиеротический
329
ландшафт" и "intrieur" *, которые оба способствуют
чистейшему выражению специфической проблемы пространства. Изображенные сцены
оказываются лишь поводом для изображения воздуха и света.
И вот с конца Ренессанса, от Орландо Лассо и Палестрины
до Вагнера, следует непрерывный ряд великих музыкантов, и
от Тициана до Мане, Маре и Лейбля - ряд великих живописцев, тогда как пластика становится
совершенно незначительной. Масляная живопись и полифонная музыка переживают
органическое развитие, цель которого уже таилась в готике и была достигнута барокко. Оба эти
искусства - фаустовские в высшем смысле - внутри этих границ имеют значение прафеноменов.
У них есть душа, физиогномия, история, притом только у них одних. На долю ваяния выпадает
только несколько красивых эпизодов под эгидой живописи, паркового искусства и архитектуры.
Но без них можно обойтись в картине западного искусства. Пластического стиля уже не
существует, в том смысле как существует живописный стиль или музыкальный. Нет ни
законченной традиции, ни вызванной необходимостью связи между отдельными
произведениями. Уже в лице Леонардо дает себя чувствовать нарастающее пренебрежение
ваянием. В его глазах имеет значение только отливка из бронзы, благодаря известным ее
живописным качествам, в противоположность Микеланджело, излюбленным элементом
которого был тогда белый мрамор. Но и этому последнему в преклонном возрасте уже больше
не удаются пластические работы. Ни один из позднейших скульпторов не велик в том смысле, в
каком велики Рембрандт и Бах, и надо признаться, что в их деятельности можно найти
добросовестные, с прилежанием и вкусом исполненные работы, но ни одного творения,
стоящего наряду с "Ночной стражей" или "Страстями по Матфею", способного в равней мере
исчерпывающе выразить глубину чувств целого человечества. Это искусство перестало быть
судьбой своей культуры. Язык его не имеет уже никакого значения. Совершенно невозможно
передать в бюсте то, что вложено в портрет Рембрандта. Если иногда и появляется скульптор
95
некоторого значения, вроде Бернини, Пюже или Шлютера - конечно, ни один между ними не
выходит за пределы декоративного искусства и не достигает большой символики, - то он
является или запоздавшим учеником Ренессанса (Торвальдсен),
* Залы, написанные Мозаччо, Фра Филиппе Липпи или Рафаэлем, суть архитектурное тем), а не
"внутреннее пространство", так как здания на картинах служили им только поводом применить
линейную перспективу. В такой же мере их кулисы совсем не настоящие ландшафты.
330
или замаскированным живописцем (Гудон), архитектором
(Бернини, Шлютер) или декоратором (Пигаль), и своим появлением он доказывает еще яснее,
что это искусство, не способное вместить в себе фаустовское содержание, уже не имеет никакого
значения, следовательно никакой души и истории в смысле настоящего развития стиля. Также
обстоит дело и с античной музыкой, которая в зрелые века ионики (650-350 гг.) должна была
уступать место обоим аполлоновским искусствам - пластике и фресковой живописи - и,
отказавшись от гармонии и полифонии, одновременно отказаться от положения органически
развивающегося высокого искусства.
8
Античная живопись ограничила свою палитру желтой,
красной, белой и черной красками.
Этот удивительный факт был рано замечен и повел к такой нелепой гипотезе, как гипотеза о
мнимой слепоте греков к некоторым краскам, так как принято было придавать значение только
внешним и определенно материалистическим причинам. Даже Ницше счел возможным
говорить об этом ("Утренняя Заря", 426).
Но на каком основании отказалась эта живопись в свое лучшее время от голубого цвета и даже
голубовато-зеленого
и начинала шкалу дозволенных оттенков с зелено-желтых и голубовато-красных тонов? Без
сомнения, в этом ограничении
выражается прасимвол эвклидовской души.
Голубой и зеленый цвета - краски неба, моря, плодородной равнины, теней, южного полдня,
вечера и отдаленных гор. По существу, они краски атмосферы, а не предметов. Они холодны,
они уничтожают телесность и вызывают впечатления шири, дали и безграничности.
Поэтому в то время как фреска Полигнота тщательно их
избегает, "бесконечные" голубые и зеленые тона проходят в
качестве творящего пространство элемента через всю историю
перспективной масляной живописи, начиная от венецианцев
до XIX в. При этом они играют роль основного тона совершенно первостепенной важности, на
котором зиждется весь смысл колорита, роль генерал-баса, тогда как теплые желтые и красные
тона строятся исходя из этого основного тона. Здесь речь идет не о сочной, радостной, близкой
зелени, которой пользуется случайно и довольно редко Рафаэль или Дюрер в одеждах, а о
неопределенной голубовато-зеленой краске, играющей тысячами оттенков белого, серого,
коричневого
331
цвета, о чем-то специфически музыкальном, во что окрашена вся атмосфера в особенности на
хороших гобеленах. То, что противоположность линейной перспективе именуется воздушной
перспективой и в противоположность перспективе Ренессанса могло бы называться
перспективой барокко, зиждется почти исключительно на ней. Тона эти, сопровождаемые все
нарастающим впечатлением глубины, наблюдаются в Италии у Леонардо, Гверчино, Альбани, в
Голландии - у Рюисдаля и Хоббемы, но больше всего - у великих французов Пуссена, Лорена и
Ватто, вплоть до Коро. Голубая краска, столь же перспективная краска, всегда находится в связи
с тьмой, бессветностью и чем-то недействительным. Она не проникает, а уводит в даль. Гете
назвал ее в своем учении о красках "волнующее ничто".
Голубая и зеленая краски - трансцендентно-нечувственные краски. Их нет в строгой фреске
аттического стиля, следовательно они господствуют в масляной живописи. Желтая и красная,
античные краски материи, близости, животных чувств. Красный цвет - настоящий цвет
96
чувственности; поэтому только он и производит впечатление на животных. Он ближе всего
стоит к символу фаллоса - следовательно и статуи и дорийской колонны, - аналогично тому как,
с другой стороны, чистый синий цвет есть цвет просветленного покрова Мадонны. Эта связь
установилась сама собой с глубоко прочувствованной неизбежностью во всех больших школах.
Лиловый цвет, т.е. красный, преодолеваемый голубым, - свойствен женщинам, ставшим
бесплодными, и живущим в безбрачии священникам.
Желтый и красный - популярные цвета, цвета народных
масс, детей и дикарей. У испанцев и веницианцев знать - из
бессознательного чувства гордой отдаленности - предпочитала роскошные черные и синие
цвета. Наконец, желтый и красный цвета - цвета эвклидовски-аполлоновские – суть цвета
переднего плана, также в духовном смысле, цвета шумной общественности, рынка, народных
празднеств, наивной слепой беспечности, античного фатума и слепого случая, точкообразного
существования. Голубой и зеленый - фаустовские цвета - цвета уединения, заботливости,
связанности настоящего момента с прошедшим и будущим, судьбы имманентного
предопределения вселенной.
Было уже раньше указано на связь шекспировской судьбы
с пространством, софокловской (бессмысленной) - с материей. Все глубоко трансцендентальные
культуры, прасимвол которых требует преодоления очевидности, требует жизни как борьбы, а
не как приятия данного, имеют общую им всем
332
метафизическую склонность к пространству, а также к голубому и черному цвету. У китайцев
синий цвет - траурный; цвет Вертера был также синий. Я ни минуты не сомневаюсь, что
аттическая сцена отвергла именно эти краски. Они противоречат духу ее трагики.
Здесь не место дальше развивать символику цветов. Глубокомысленные наблюдения над
связью идеи пространства со смыслом цветов находятся в Гётевом учении об энтоптических
красках атмосферы. Изложенная им в его учении о красках символика вполне совпадает с
данными, почерпнутыми нами из идеи пространства и судьбы.
Самое многозначительное употребление темно-зеленого
цвета как цвета судьбы мы находим у Грюневальда; неописуемая мощность пространства в его
ночных пейзажах встречается позднее только у Рембрандта. Создается впечатление как будто
этот голубовато-зеленый цвет, встречающийся часто внутри больших соборов, следует признать
специфически католическим цветом, если называть католическим исключительно северное
христианство - с евхаристией в центре, утвержденное Латеранским собором в 1215 г. и
окончательно зафиксированное Тридентским. Этот цвет с его молчаливым величием,
несомненно, так же далек от великолепного золотого фона древнехристианских византийских
изображений, как и от болтливо-веселых "языческих" цветов раскрашенных эллинских храмов
и статуй. Надо обратить внимание на то, что действие этой краски предполагает внутреннее
пространство в противоположность желтому и красному цвету; античная живопись есть столь
же определенно общественное искусство, как западная - искусство мастерской. Вся большая
масляная живопись от Леонардо до конца XVIII в. задумана не для яркого освещения. Здесь мы
опять наталкиваемся на противоположность камерной музыки и свободно стоящей статуи.
Поверхностное объяснение этого феномена климатическими условиями может быть легко
опровергнуто, если вообще еще нужно его опровергать, примером египетской живописи.
Таким образом объясняется странный на первый взгляд
факт эллинской 4-красочной живописи. Так как бесконечное
пространство представляет собой полное ничто для античного
жизнечувствования, то голубой и зеленый цвета, с их упраздняющими действительность и
созидающими дали свойствами, способны были бы лишь поставить под вопрос исключительное
господство переднего плана, господство разъединенных тел, а вместе с тем и подлинный смысл
аполлоновских произведений искусства. Взору афинянина картина в красках Ватто
333
показалась бы чем-то лишенным существенности и исполненным трудно определимой словами
внутренней пустоты и лживости. Благодаря этим ирреальным краскам чувственно ощущаемые,
отражающие свет поверхности получают значение не границ предмета, а границ окружающего
пространства. Поэтому они отсутствуют в античности и господствуют на Западе.
97
9
Арабское искусство выразило магическое мирочувствование золотым фоном своих мозаик и
станковых картин. Мы узнаем его запутанное сказочное действие и вместе с тем символическую
цель по мозаикам Равенны и по картинам, находящимся под сильным ломбардо-византийским
влиянием раннерейнских, а главным образом североитальянских мастеров, а также по
миниатюрам готических рукописей, образцами для которых служили византийские пурпурные
кодексы. Родственность задания поможет нам распознать душу каждой из этих культур.
Аполлоновская душа признает действительным только непосредственную наличность в
пространстве и времени - и она отказалась в своих картинах от заднего плана; фаустовская стремится к бесконечности - через все чувственные границы, - и она перенесла при посредстве
перспективы центр тяжести замысла картины в даль; магическая считала все ставшее и
протяженное воплощением таинственных сил - и она закончила сцену золотым фоном, т.е.
прибегла к средству, стоящему по ту сторону всех естественных красок. Золото вообще не
краска. В противоположность желтому цвету в данном случае возникает сложное чувственное
впечатление благодаря металлическому рассеивающемуся отражению просвечивающей
поверхности. Краски естественны, будь то красочная субстанция гладких стенных плоскостей
(фрески) или нанесенный кистью пигмент, почти нигде не встречающийся в природе
металлический блеск * - сверхъестествен. Вспомним, что наряду с аполлоновской статикой и
фаустовской динамикой стоит магическое естествознание - алхимия. Золотой фон есть символ
не подчиняющейся правилам тайны. Вспомним "философский камень".
* Подобное же символическое значение свойственно блестящей полировки камня в египетском
искусстве. Оно заставляет взор скользить по внешней стороне статуи и производит благодаря
этому обесплочивающее впечатает. Наоборот, эллинский путь от пароса через наксосский, к
просвечивающему паросскому и пентелийскому мрамору свидетельствует о желании позволить
взору проникнуть в материальную сущность тела.
334
арабская культура - это культура религий откровения иудейства, христианства, ислама. Этот необычайный в данной
обстановке среди красочного целого картины элемент выражает собой чуждый мир.
Получается впечатление чего-то совершенно абстрактного и неорганического. Все настоящие
тела красочны, настоящая атмосфера тоже. Мерцающее золото отнимает у сцены, у жизни, у
фигур их онтологическую действительность. Все, чему учили в кругах Плотина и гностиков о
сущности вещей, их независимости от пространства, их случайных причинах - в высшей
степени парадоксальные и непонятные для нашего мироощущения воззрения, - лежит в
символике этого загадочного иератического фона. Сущность тел была одной из основных тем
спора между школами Багдада и Басры. Сураварди проводил различие между протяженностью,
как первоначальной сущностью тел, и их шириной высотой и глубиной, как случайными
признаками. Начиная с Наццама за атомами отрицается телесная субстанция и признак
наполнения пространства. Все это принадлежит к числу тех метафизических проблем, которые
характеризуют арабское мирочувствование, начиная с Филона и Павла до последних
представителей магометанской философии. Они играют большую роль в спорах соборов о
бытии Бога и личности Христа. Золотой фон изображений имеет, следовательно, определенно
догматическое значение. Он выражает бытие и проявление Божества. Он являет собой
арабский вид христианского мирочувствования, и с этим внутренне связано то обстоятельство,
что в течение тысячелетия такое трактование фона изображений из области христианской
легенды считалось единственно метафизически и даже этически возможным и достойным.
Когда в ранней готике появились первые "настоящие" задние планы с голубовато-зеленым
небом, далеким горизонтом и перспективой, они показались светскими, мирскими и
современными, и в них, если и не распознали, то ясно почувствовали происшедшее здесь
изменение догмата. Мы видели, что как раз в то время, когда на Латеранском соборе
фаустовское - германокаталическое - христианство, новая религия в старом одеянии, осознало
само себя, одновременно с этим обнаружившаяся в искусстве францисканцев перспективная и
красочная, завоевывающая воздух тенденция преобразила весь смысл живописи. Западное
христианство относится к восточному, как символ перспективы к символу золотого фона, и
окончательное разделение наступает одновременно в церкви и искусстве. Одновременно с
98
ландшафтным задним планом картин в сознание входит понятие динамической бесконечности
Бога; одновременно с золотым фоном церковных
335
картин исчезают из круга обсуждений западных соборов те магические онтологические
проблемы Божества, которые
страстно волновали все восточные соборы, например Никейский.
10
Венецианцы открыли прием и значение видимого мазки и
ввели его масляную живопись как обильный результатом, созидающий пространство мотив.
Флорентийские мастера все время пользовались подражающей античности, но в то же время
служащей готическому чувству формы манерой создавать при помощи сглаживания всех
переходов ясные, резко очерченные, спокойные красочные поверхности. В их картинах
чувствуется момент пребывания. Только в видимых, никогда не застывающих мазках кисти
пробивается наружу историческое чувство. Теперь в произведении художника хотят видеть не
только ставшее, но и нечто становящееся. Ренессанс старался избегать этого. Кусок одежды на
картине Перуджино не рассказывает ничего о своем художественном возникновении. Он
готовый, данный, непосредственно наличный. Отдельные мазки кисти, которые мы находим
как совершенно новую форму выражения впервые в поздних произведениях Тициана, эти
полные темперамента штрихи, положенные непосредственно один возле другого,
перекрещивающиеся, захватывающие один другого, сплетающиеся друг с другом, вносят
бесконечную подвижность в красочный элемент картины. В равной мере и современный этим
произведениям геометрический анализ рассматривает свои объекты под углом зрения
становления, а не бытия. Каждая картина имеет свою историю и не скрывает ее. Глядя на нее,
фаустовский человек чувствует, что он обладает собственным душевным развитием. К каждому
большому ландшафту любого мастера барокко мы можем применить слово "исторический",
угадывая в нем смысл, совершенно чуждый аттической статуе. Вечное становление,
направление времени, динамическая мировая судьба сквозит в мелодике этих беспокойных и
безграничных штрихов. Живописный и графический стиль: они означают под этим углом
зрения противоположность исторической и аисторической формы, подчеркивания или
отрицания генетического момента, вечности и мгновения. Античное произведение искусства событие, западное - деяние. Первое символизирует точкообразное "теперь", второе органическое развитие. Физиогномика мазка кисти, совершенно новый, бесконечно богатый и
личный, не знакомый никакой культуре род орнаментики, - специфически музыкальна.
336
Можно противопоставить "allegro feroce" Франца Хальса и
"andante con moto" Ван Дейка. Отныне понятие темпа входит в характеристику живописного
выражения и напоминает нам, что это - искусство такой душевной стихии, которая, в
противоположность античному, ничего не забывает и не хочет предать забвению то, что уже
однажды было.
Воздушное сплетение мазков кисти вместе с тем уничтожает чувственную поверхность
предметов. Контуры исчезают в светотени. Зритель должен далеко отступить назад, чтобы
получить от красочных пространственных ценностей вещественное впечатление. Это буквально
живописная формулировка Кантовой теории пространства, как априорной формы созерцания,
чрез которую осуществляются явления.
Тут появляется "коричневый тон ателье", отныне один
из первостепенных символов в западной живописи, и начинает все больше и больше заглушать
действительность всех красок. Его не знали старинные флорентийцы, точно так же как старые
нидерландские и рейнские мастера. Он отсутствует у Пахера, Дюрера и Гольбейна, несмотря на
все их страстное стремление к пространственной глубине. Его господство начинается с XVI в.
Этот коричневый цвет не отрицает своего происхождения от "бесконечного" золотого цвета
задних планов Леонардо, Шонгауэра и Грюневальда, но он имеет большую власть над
предметами. Он приводит к концу борьбу пространства против материи. Он вытесняет также
более примитивный прием линейной перспективы с ее характерными для Ренессанса
архитектурными мотивами картин. Он длительно стоит в таинственной связи с
99
импрессионистической техникой мазка. Оба они окончательно растворяют осязаемое бытие
чувственного мира - мира мгновения и переднего плана - в атмосферической видимости. Линия
пропадает из картины. Магический золотой фон только мечтал о загадочной потусторонности,
господствующей над законченностью материального мира и разрывающей ее; коричневый тон
этих картин открывает взору чистую полную образов бесконечность. Открытие его означает
кульминационную точку в истории становления западного стиля. Этот цвет, в
противоположность предшествовавшему зеленому, имеет в себе что-то протестантское. Им
предвосхищен северный абстрактный пантеизм XVIII в., звучащий в стихах архангелов из
пролога Гетевского "Фауста". Атмосфера "Короля Лира" и "Макбета" родственна ему.
Одновременное стремление инструментальной музыки к все более и более богатым
диссонансам, введение секст, септим, ундецим вполне соответствует новой тенденции масляной
живописи - создать из чистых
337
красок при помощи изобилия коричневатых оттенков
контраста непосредственно лежащих друг около друга красочных мазков художественную
хроматику. Оба эти вида искусства своими мирами тонов и красок - тонами красок и красками
тонов - создают атмосферу чистой пространственности, которая окружает человека и знаменует
уже не образ, не тело, а самое разоблаченную душу человека. Достигается такая степень
проникновенности, для которой в глубочайших созданиях Рембрандта и Бетховена уже не
существует сокровенных тайн, - той проникновенности, против которой своей строгой
телесностью боролось искусство аполлоновского человека.
Отныне старые краски переднего плана, желтая и красная - античные тона - применяются все
реже и реже, притом
же всегда как заведомые контрасты, к далям и глубинам, чтобы оттенить и подчеркнуть их
(кроме Рембрандта, больше
всего это наблюдается у Вермеера). Этот атмосферический
коричневый цвет, совершенно чуждый Ренессансу, есть самый несуществующий из всех. Это
единственная "основная краска", которой нет в радуге. Есть белый, желтый, зеленый, красный,
голубой свет самой совершенной чистоты. Чистый коричневый свет лежит вне возможностей
нашей природы. Все эти зеленовато-коричневые, серебристые, густо-коричневые, глубокие
золотистые тона, встречаемые у Джорджоне в великолепных нюансах, приобретающие все
большую смелость у великих нидерландцев и пропадающие в конце XVIII столетия, лишают
природу ее реальности. В этом скрыто какое-то почти религиозное исповедание. У Констэбла,
основателя цивилизованной манеры живописи, мы видим другие задачи, и тот коричневый
цвет, который он изучил у голландцев, обозначавший тогда судьбу, Бога, смысл жизни,
обозначает у него нечто иное, а именно чистую романтику, чувствительность, тоску о чем-то
исчезнувшем, воспоминание о великом прошлом угасающей масляной живописи. Последним
немецким мастерам, Лессингу, Маре, Шпицвегу, Лейблю *, запоздавшее искусство которых есть
та же романтика, взгляд назад, отзвук, коричневый цвет казался драгоценным наследием
прошлого, и они стали в оппозицию к сознательной тенденции современного поколения - к
бездушному принципу plein air'a - потому что внутренне они не могли еще отделиться от этого
момента большого стиля. В этой не* Его портрет г-жи Гедон, написанный в коричневых тонах, есть последнее произведение
старого западного мастерства, вполне выдержанное в стиле прошедшей эпохи.
338
понятой доныне борьбе между Рембрандтовым коричневым
цветом старой школы и plein air' ом новой школы обнаруживается безнадежное сопротивление
души интеллекту, сопротивление культуры цивилизации, обнаруживается противоположность
между символически-неизбежным искусством и виртуозным искусством мировых городов.
Таким образом, становится понятным глубокое значение коричневого тона, вместе с которым
умирает целое искусство.
Самые проникновенные из великих художников, главным
образом Рембрандт , лучше всех понимали значение этой краски. Это тот загадочный
коричневый тон его решающих произведений, ведущий свое происхождение от глубокого
свечения иных готических церковных окон, от сумерек высоко- сводчатых соборов.
100
Насыщенный золотистый тон великих венецианцев: Тициана, Веронезе, Пальмы, Джорджоне,
принадлежит старому исчезнувшему искусству, северной оконной живописи, о которой они
ничего не знали. И в этом смысле опять Ренессанс с его воспроизводящим телесность выбором
красок есть только эпизод, поверхностное явление слишком сознательной стороны западной
души, а не ее фаустовской бессознательной. В этом мерцающем коричнево-золотистом цвете
венецианской живописи готика и барокко, искусство ранней оконной живописи и темная
музыка Бетховена подают друг другу руку, как раз в тот момент, когда, в лице Вилларта и
Габриели, возникла венецианская школа, создавшая светскую инструментальную музыку,
музыку мадригала и рондо.
Коричневый цвет сделался настоящей краской души, души исторически настроенной. Кажется,
Ницше где-то говорил о коричневой музыке Бизэ. Но это слово подходит скорей к музыке,
которую Бетховен писал для струнных инструментов *, или к оркестровым тонам Брукнера,
наполнявшего так часто пространство коричневым золотом. Все остальные цвета играют
подчиненную роль прислужников, как, например, светло-желтая краска и киноварь у Вермеера,
с истинно метафизической значительностью вторгающиеся в пространство точно
* Струнные инструменты представляют в созвучии оркестра краски дали. Голубоватую зелень
Ватто мы находим у Моцарта и Гайдна, коричневый тон голландцев - у Бетховена. Деревянные
духовые инструменты также создают впечатление световых далей. Наоборот, желтый и
красный цвета, краски близкого плана, популярные оттенки, слышатся в звуках медных
духовых инструментов. Тон старой скрипки совершенно бесплотен. Достойно замечания, что,
несмотря на всю свою незначительность, эллинская музыка перешла от дорической лиры к
ионической флейте и что строгие дорийцы порицали еще во времена Перикла эту тенденцию к
низменному.
339
но из другого мира, и желто-зеленые и кроваво-красные тона,
которые у Рембрандта как будто играют с символикой пространства. У Рубенса, блестящего
художника, но не мыслителя, коричневый цвет почти безыдеен - краска для теней (в его
картинах и картинах Ватто "католический" голубовато-зеленый цвет оспаривает первенство у
коричневого). Отсюда явствует, что одно и то же средство в руках глубоких людей становится
символом и может создать невероятную трансцендентность ландшафтов Рембрандта, в которых
почти достигнута потусторонность чистой камерной музыки, а рядом с этим у больших
мастеров употребляется только для технических целей, - что, следовательно, как мы сейчас
видели, художественно- техническая "форма", понимаемая как противоположность
"содержанию", ничего не имеет общего с истинной формой великих произведений.
Я назвал коричневую краску исторической. Она превращает атмосферу пространства картины в
признак бесконечного становления. Она заглушает в изображении язык ставшего. Этот смысл
свойствен также и другим краскам дали и ведет к дальнейшему, в высшей степени
причудливому, обогащению западной символики. В качестве материала для статуй эллины
часто применяли бронзу, к тому же еще позолоченную, чтобы при помощи сверкания такой
статуи на фоне голубого неба выразить идею отдельности всего телесного . Ренессанс выкопал
эти статуи, ставшие черными и зелеными от наслоения многовековой медной окиси; он вкушал
историчность впечатления, исполненный благоговения и тоскливого желания, - и с этих пор
наше чувство формы признало святость этих "далеких" черных и зеленых цветов. Теперь наше
чувство считает их необходимой принадлежностью бронзы, и этот факт как бы нарочно создан
для того, чтобы насмешливо иллюстрировать, насколько весь этот род искусства нам уже чужд.
Разве для нас значат что-нибудь купол собора или бронзовая фигура без патины? Не дошли ли
мы до того, что искусственно воспроизводим эту патину?
Но в возведении благородной окиси в степень художественного средства, имеющего
самостоятельное значение, лежит гораздо больший смысл. Спрашивается, не сочли ли бы греки
образование патины признаком разрушения художественного произведения? Они отвергли бы
тут, руководясь духовными причинами, не одну только краску, пространственную зелень;
* Не надо смешивать тенденцию, выражаемую золотым блеском стоящей на открытом месте
статуи, с мерцанием арабского золотого фона, который замыкается сзади фигур в сумерках
внутренности зданий.
340
101
патина есть символ времени, и она приобретает этим знаменательное отношение к символам
часов и форм погребения. Раньше мы уже говорили о тоскливом стремлении фаустовской души
к развалинам и свидетелям далекого прошлого, о той склонности, которая еще со времен
Петрарки проявлялась в собирании древностей, рукописей, монет, в паломничестве в Колизей,
Римский форум и Помпею, в раскопках и филологических занятиях. Могло ли бы греку прийти
в голову заботиться о развалинах Микен или Тиринфа? Каждый грек знал "Илиаду", но никому
из них не приходила в голову мысль провести раскопки холма Трои. Развалины
Гейдельбергского замка и тысячи других остатков замков, монастырей, ворот, стен заботливо
охраняются - в виде руин - в самом центре наших городов, потому что глухое чувство
подсказывает нам, что при возобновлении этих построек погибнет нечто трудно передаваемое
словами. После разрушения персами Афин с Акрополя сбросили все - колонны, статуи,
рельефы, разбитые и целые, - чтобы начать строить заново, и эта груда мусора сделалась
богатейшими приисками памятников искусства шестого века. Чувство, руководившее такими
действиями, было аисторическое. Это соответствовало стилю культуры, возведшей сожжение
трупов на степень культа и не принявшей счисления времени по египетскому образцу. Мы
выбрали и здесь как раз противоположный путь. Героический ландшафта стиле Лоррена
немыслим без развалин, а английский парк с его атмосферическими настроениями,
вытеснивший около 1750 г. французский парк и упразднивший ради "природы" в духе Руссо его
одухотворенную перспективу, ввел кроме того мотив искусственной развилины, исторически
углубивший картину ландшафта. Трудно себе представить нечто более причудливое. Египетская культура реставрировала постройки раннего времени, но
она никогда бы не решилась
строить развалины в качестве символов прошлого. Образы мексиканского искусства
представляются нам в достаточной
степени карикатурными, но наша мысль показалась бы жителю Индии или греку гораздо более
необъяснимой. Только в высшей степени усиленная историческая страсть могла привести к
таким концепциям.
Патина дорога нам как символика бренности. Она освобождает статую, это по своей сущности
совершенно вневременное
* Юм, английский философ XVIII в., в своем рассуждении об английских парках заявляет, что
готические развалины представляют победу времени над силой, а греческие - победу
варварства над вкусом. Тогда впервые была оценена красота Рейна с его развалинами. С тех пор
Рейн сделался немецкой исторической рекой.
341
и вполне наличное произведение искусства, от ее ограниченности. Вместе с патиной вносится
известная даль, налет исторического движения, следовательно, что-то от сути масляной
живописи и инструментальной музыки, в то искусство, которое является их строжайшей
противоположностью. Более разительно не могли выразиться энергия и изобретательность
души, подчиняющей технические условия искусства своей воле к выражению. Барокко, само
того не ведая, любило бронзовую пластику ради патины. Я решаюсь утверждать что остатки
античной скульптуры приблизились к нам только путем этой транспозиции в музыкальность, в
язык далей. Зеленая бронза, почерневший мрамор, отбитые члены фигур, или, говоря в общем
смысле, трудноописуемый момент переживания во впечатлении, получаемом от торса,
упраздняют для нашего внутреннего взгляда границы наличности по месту и времени. Все это
мы называем живописным - "отделанные" статуи и здания, не запущенные парки не
живописны, - и фактически оно соответствует глубокому значению коричневого тона ателье *,
однако в конце концов при этом мы имеем в виду дух инструментальной музыки. Возникает
вопрос: одинаковое ли впечатление произведет на нас сверкающий бронзой Дорифор
Поликлета с эмалевыми глазами и позолоченными волосами или тот же Дорифор, только
почерневший от древности: не утратил ли бы своего очарования иной торс, к примеру торс
Ватиканского Геракла, если бы его даже вполне хорошо реставрировали; и башни и купола
наших старинных городов не потеряли ли бы своей метафизической привлекательности, если
бы их покрыли новой медью? Для нас, как и для египтян, древность облагораживает все вещи.
А для античных людей она их обесценивает.
С этим, наконец, связан тот факт, что западная трагедия,
руководствуясь тем же чувством, предпочитала "исторические", но не действительно имевшие
место или возможные - смысл термина не таков, - а отдаленные, как бы покрытые патиной
102
сюжеты: что, следовательно, -событие чисто мгновенного содержания, лишенное отдаленности
в пространстве и времени, античный трагический факт, вневременной миф не могли выразить
того, что хотела и должна была выразить фаустовская душа. У нас, следовательно, есть трагедии
прошлого и будущего - к последней, к такой именно, в которой
* Потемнение старых картин повышает для нашего ощущения их содержание, какие бы
художественный рассудок ни приводил возражения против этого. Если бы употреблявшиеся
масла вызвали случайно побледнение картин, на нас это произвело бы впечатление
разрушения произведения.
342
грядущий человек есть носитель идеи, принадлежат в известном смысле "Фауст", "Пер Гюнт",
"Сумерки Богов", - но трагедии настоящего у нас исключительно редки, если не принять во
внимание малоценную в художественном смысле социальную драму XIX столетия. Шекспир,
желая изобразить что-либо значительное в настоящем, выбирал всегда чужие страны, где он
никогда не бывал, охотнее всего Италию, немецкие поэты - Англию и Францию, - все это для
того, чтобы избегнуть близости по месту и времени, которую аттическая драма подчеркивала
даже в мифе.
II. ИЗОБРАЖЕНИЕ НАГОГО ТЕЛА И ПОРТРЕТ
11
Античную культуру называют культурой тела, северную - культурой духа, не без задней мысли
оттенить превосходство второй над первой. Как ни тривиально в большинстве случаев
понимание во вкусе Ренессанса противоположности между античным и современным,
языческим и христианским, все же оно могло бы привести к положительным результатам, при
том одном условии, что за формулой сумеют понять источник этой противоположности.
В общей исторической картине мира культура есть, как
мы видели, феномен душевной стихии, бытие которой изживает себя в неустановленном
осуществлении своих внутренних возможностей, своей идеи. Завершение задачи идентично с
завершением жизни. Наше бодрствующее и живое сознание - сознание зрелого культурного
человека - проявляется как полярность души и мира, суммы возможностей и суммы
действительностей, притом взаимно обусловливающих друг друга. Только высшая душа
владеет осмысленно устроенным миром как своей собственностью, и мир существует только по
отношению к душе. Действительность, следовательно, есть общее выражение живого и
подвижного бытия, его откровение и отражение в ставшем и протяженном. В этом смысле мир
имеет значение макрокосма.
Но если мир, независимо от того что он кроме того собой
представляет, есть огромный итог символов, тогда и человек,
поскольку он принадлежит к составу действительности, поскольку он действителен, подлежит
такому же истолкованию. Что же могло претендовать на роль символа по отношению к
человеку, что могло объединить в себе его сущность и
343
смысл бытия и осязательно поставить перед взором? Ответ на
это дает искусство.
Но в каждой культуре ответ должен был быть разным. У
каждой разное понятие о жизни, потому что каждая культура
живет по-иному. Одна полагает в основу действительности
принцип телесности, другая - принцип чистого бесконечного
пространства a priori, иные - принцип пути и магического
протяжения. Таково мирочувствование каждой из них, но
жизненный идеал, со своей стороны, всегда согласован с ним.
Из античного идеала проистекает полное приятие чувственной видимости, а из западного столь же страстное ее преодоление. Первый означает покорность, второй - борьбу.
Аполлоновская душа, эвклидовская, точкообразная, ощущала эмпирическое, видимое тело как
103
совершенное выражение ее способа существования; фаустовская, блуждающая в далях, видела
его не во внешнем человеке, а в личности, в эмпирическом, "я", в характере, - название
безразлично. "Душа" для настоящего эллина была не более как форма его телесного бытия. Так
определил душу Аристотель. "Тело" выражало для человека барокко чувственную форму,
воплощение души. Так чувствовал Гёте. Философия Канта, скрытая сложными формулами,
признает предметы за воплощение единого, вечного пространства, которое "обусловливает" их
явление.
Мы видели, как одно мирочувствование выбрало, в качестве показательного искусства
пластику, а другое - музыку. Рядом с пластикой стояли культивирование танца, как искусства
высшей выразительной силы, культивирование атлетических игр и никогда не повторяющийся
в этой форме культ телесной красоты - все это содержится в идеалах "?????????" и "????????".
Эти идеалы издавна понимались слишком широко. Они означали отнюдь не освящение крови в отношении которой
человек "?????????" не мог быть расточительным *, не оргиастическое увлечение силой и
мужеством и кипящей через
край страстью, как думал Ницше. Все это скорее подошло бы
к идеалам германо-католического и индийского рыцарства.
Единственно, что аполлоновский человек и его искусство могут выставить в качестве своего
исключительного признака, это апофеоз телесного явления в буквальном смысле, ритмическую
соразмерность телесного сложения и гармоническое развитие мускулатуры. Это не есть
языческое в противоположность христианскому. Это ионическое в противоположность барокко.
И только человек барокко, будь он христианин
* Достаточно сопоставить греческих художников с Рубенсом и Раблэ.
344
или язычник, рационалист или монах, оказался совершенно далеким от культа "????", доходя в
этом отношении даже до крайней телесной нечистоплотности, господствовавшей, между
прочим, при дворе Людовика XIV *. В Афинах дворянам ставили в упрек их нечистоплотность;
напротив того, в готических городах еще в XV столетии процветали ванны, несмотря на все
"потусторонние" верования.
Таким образом, античная пластика, после того как ограничила свою тему со всех сторон
свободно стоящей, ни с чем не связанной человеческой фигурой, развивалась дальше и
последовательно пришла к изображению исключительно нагого тела. При этом в
противоположность всякому другому роду пластики всего исторического человечества она
прибегла к анатомически верной трактовке ограничивающих его поверхностей. Этим
эвклидовский принцип мироздания доводится до крайности. Всякая одежда выражала бы еще
некоторое противоречие против аполлоновского образа, некоторый хотя бы робкий намек на
окружающее пространство.
Строго метафизический мотив и потребность создать жизненный символ первой степени
привели эллинов к этому искусству, узкость которого была скрыта от нас только совершенством
произведений. Отнюдь не верно, что эта задача скульптуры, сводящаяся к изображению нагого
человеческого тела, есть совершеннейшая, самая естественная и самая очевидная. Наоборот,
если бы Ренессанс своим высоким эстетическим пафосом и страшно ошибочным взглядом на
свои собственные тенденции не овладел вполне нашим мнением, в то время как сама пластика
сделалась внутренне нам чуждой, мы давно бы заметили исключительность аттического стиля.
Египетский скульптор совсем не стремился достигнуть желаемой выразительности при помощи
анатомической точности. Готическая скульптура не останавливает своего внимания на
мускулатуре. Эллинское трактование нагого тела есть исключительный случай, притом же
приведший один только этот раз к созданию высокого искусства. В других странах, в Египте и
Японии - здесь нам приходится опровергать одно из самых нелепых и плоских объяснений зрелище обнаженных людей было гораздо обыкновеннее, чем именно в Афинах, где дамы в
шляпах и корсетах выражали негодование против обнаженных девушек на спартанских играх,
но там это отнюдь не послужило к развитию пластического изображения нагого
* Относительно которого одна из его любовниц жалуется "gu'il puait commne une charogne".
Вообще относительно музыкантов издавна идет слава, что они отличаются неопрятностью.
345
104
тела. Современный японский знаток живописи находит изображение нагого тела смешным и
банальным. В его живописи такое изображение лишено значения и возможностей.
Чем для античного человека являлась совершенная передача поверхности тела - причем
высочайшей целью анатомического честолюбия греческого художника было исчерпать
сущность живого явления изображением ограничивающих поверхностей, - тем же для
западной души естественно сделался портрет, как самое подлинное и единственное вполне
исчерпывающее изображение трансцендентного, фаустовского существования.
Никто еще не почувствовал противоположности между
изображением нагого тела и портретом, поэтому до сих пор
действительная глубина этих художественно-исторических
явлений осталась невыясненной. И тем не менее в борьбе
этих двух больших идеалов форм обнаруживается полная
противоположность двух миров.
Было уже указано, что переживание протяженности берет свое начало от признака
направления, присущего всякому становлению. Направление - обозначаемое словах и: время,
жизнь, судьба, цель - сливается как глубина и даль с плоскостью или шириной чувственного.
Ощущение как таковое в акте создавания, расширяясь, превращается в мир. Таким образом, все
ставшее носит признак протяженности, и к числу самых таинственных в сущности всех культур
принадлежит то обстоятельство, что в них - как в ребенке - пробуждение "я", внутренней жизни,
идентично с самопроизвольным истолкованием переживания глубины в смысле прасимвола.
Мы видели, как каждая культура чувствовала здесь
по-разному. Античный человек ощущал свой мир, как доказывала его математика,
стереометрически, даже планометрически. Число как величина или мера значит мир как сумма
веществ или ограничивающих их поверхностей. Эллин знал только предметы, но не
пространство. Из этого вытекает свойственное его пластике воздействие при посредстве
поверхностей, отказ от эффекта света и тени, строгое ограничение отдельным случаем вне связи
со всем остальным. В противоположность этому принципом и признаком западного бытия
является бесконечность и, таким образом, даль получает двойной духовный смысл, смотря по
тому, находится ли она в процессе становления или уже превратилась в ставшее.
Переживание глубины есть становление и результатом
своим имеет ставшее; оно обозначает время и вызывает к существованию пространство; оно
космично и исторично в одно и то же время. Живое направление ведет как к горизонту,
346
так и к будущему. Бесконечность и вечность для души сливаются вместе, и кто не владеет
одной, тот не ведает и другой. Чистая наличность античного бытия, символизированная нагой
статуей, была наличностью и по месту и во времени. Слово "наличие" имеет также двойной
смысл, подразумевается ли сфера становления или ставшего. Аттическая пластика есть
искусство телесной близости, следовательно, и мгновения (на этом факте основано неудавшееся
толкование "Лаокоона" Лессингом). Портрет XVI и XVII вв. бесконечен 60 всех смыслах. Он не
только понимает человека как центр всего мира, явление которого получает свой вид и
значение от человеческого бытия, он, кроме того, понимает его исторически, т.е.
биографически. Статуя есть только часть природы, и ничто иное. Парсифаль, Гамлет, Фауст все это человеческие существа, находящиеся в процессе становления. Одиссей, Клитемнестра,
Антигона - все это люди ставшие. Античная поэзия передает словами статуи, западная психологические анализы. Здесь коренится наше чувство, приписывающее грекам полное
предание себя природе. Мы никогда не освободимся от ощущения, что готический стиль рядом
с греческим кажется неестественным, т.е. чем-то большим, чем "естественный". Мы только
скрываем от себя, что по отношению к грекам при этом чувствуется недостаток чего-то.
Западный язык форм богаче. Портрет принадлежит природе, а также истории. Портрет
Тициана и Рембрандта - это биография, квинтэссенция жизни; автопортрет - это исповедь. Не
надо забывать, что исповедь, о которой нет и помину в Евангелии, сделалась только в IX
столетии, и только в Западной Европе, обязательной для всех мирян - это было время первого
пробуждения романского стиля -и только с 1215 г., времени расцвета готики, исповедь получила
значение таинства. Уже упоминалось, что фаустовская культура - в противоположность
античной - есть культура душевного исследования, самоиспытания, истории большого стиля.
Когда протестант или свободомыслящий отвергают изустную исповедь, они не сознают, что они
отвергают лишь внешнее выражение идеи, а не самое чисто западную идею. Они отказываются
исповедоваться священнику, но исповедуются сами себе, другу или толпе. Вся северная поэзия
105
есть искусство признания. Равным образом и портрет Рембрандта, и музыка Бетховена.
Западный человек живет в сознании становления, со взором, устремленным на прошедшее и
будущее. Грек живет точкообразно, аисторично, в телесности. Ни один грек не оставил
мемуаров. Никто из них не был бы способен на настоящую самокритику. И это также
заключено в явлении нагой статуи,
347
этого в высшей степени неисторического изображения человека. Автопортрет есть полная
параллель автобиографии в стиле "Вертера" и "Тассо", и оба они в равной мере чужды
античности. Нет ничего безличнее греческого искусства. Нельзя представить себе, чтобы
Скопас или Лисипп работали над автопортретом.
В античном изображении нагого тела, являющем собой
только поверхность, только передний план и материю, только
окаменевшее "????", внутренняя жизнь художественно отрицается, будучи приравнена к
пространству, к несуществующему. Если Платон различал три душевных начала - ????“,
называя самое высшее между ними "??????????", то в пластику принцип этот проник во всяком
случае только в виде логики телесного явления. Аристотель описал совершенного человека со
стороны материи и формы (антично понимаемая противоположность "души" и "тела")
исключительно по аналогии с художественной работой.
Форма лба, губы, постановка носа, слепой взгляд у Фидия, Поликлета, вообще у любого мастера
после персидских войн, - ведь это все выражения совершенно безличной, растительной,
бездушной жизненности. Задаешь себе вопрос, способен ли бы был этот язык форм хотя бы
намекнуть на внутреннее переживание? Никогда не существовало другого такого искусства, в
котором так исключительно обращалось бы внимание на оптическую поверхность тел. У
Микеланджело, который со всей своей страстностью предался анатомии, телесное явление тем
не менее всегда есть выражение внутренней работы всех костей, жил, внутренних органов:
жизнь под кожей выявляется без всякого желания со стороны скульптора. Микеланджело
вызвал к жизни физиогномику, а не систематику мускулатуры. Но тут уже исходной точкой
чувства формы сделалась личная судьба, а не материальное тело. В руке Раба у Микеланджело
больше психологии (и меньше "природы"), чем в голове Гермеса у Праксителя. У Дискобола
Мирона наружная форма существует сама по себе, вне всякой связи с животным организмом, не
говоря уж о "душе". Если сравнить лучшие произведения этого времени с древнеегипетскими
статуями, например статуей Деревенского Старосты или царя Пиопи, и, с другой стороны, с
Давидом Донателло, тогда сделается понятным, что значит видеть в теле только его
материальные границы. Греки тщательно избегали всего, что могло сообщить голове статуи
выражение чего-то внутреннего и духовного. Как раз у Мирона мы наблюдаем это. Если
внимательно присмотреться, то лучшие головы цветущего периода с точки зрения нашего
противоположно
348
ложного мирочувствования покажутся через мгновение глупыми и тупыми. В них не хватает
биографичности. Недаром в это время были строго запрещены портретные статуи. Вплоть до
Лисиппа не найти ни одной характерной головы. Есть только маски. Или же рассматривают
всю фигуру как целое: как мастерски при этом избегнуто впечатление, будто голова есть
главная часть тела! Поэтому головы эти так малы, так незначительны по постановке, так мало
промоделированы. Везде они трактуются только как часть тела, наравне с рукой или бедром, а
не как местопребывание или символ человеческого "я". Неизменное, приводящее даже к
государственному запрещению отвращение греков к портрету составляет полную параллель все
возрастающему обесцениванию мотива нагого тела в масляной живописи, начиная от
флорентийцев до Веласкеса и Рембрандта.
В конце концов получается впечатление, что женственное,
пожалуй даже бабье, выражение большинства этих голов V и
еще более IV в.* есть результат, конечно, не намеренный, стремления совершенно исключить
всякую духовную характеристику. Быть может, мы вправе сделать заключение, что идеальный
тип лица этого искусства, который, конечно, не был народным типом, как это ясно доказывает
позднейшая натуралистическая портретная пластика, возник как совокупность сплошных
отрицаний индивидуального и психического, следовательно, из стремления допускать в складе
лица только чисто эвклидовское и стереометрическое. Этим можно в значительной степени
106
объяснить бесполость и отсутствие мужественности в лицах.
Наоборот, портрет лучшего времени барокко с помощью
всех средств живописного контрапункта, с которыми мы познакомились как с носителями
пространственных и исторических далей, с помощью окрашенной в коричневый цвет
атмосферы, перспективы, разнообразных мазков кисти, дрожащих переливов света и красок
трактует тело как нечто недействительное, как оболочку, выражающую господствующее над
пространством "я". (Техника фрески, будучи вполне эвклидовской, совершенно исключает
возможность разрешения подобной задачи.) Для всей картины существует только одна тема:
душа. Обратим внимание на то, насколько у Рембрандта (гравированный портрет бургомистра
Сикса и Кассельский портрет архитектора) и под конец еще раз у Маре и Лейбля
* Прославленного Мюнхенского Аполлона с кифарой Винкельман и его время считали Музой.
Голова Афины по Фидию в Болонье считалась еще недавно головой полководца. В
физиономическом искусстве, каково искусство барокко, такие ошибки были немыслимы.
349
(портрет г-жи Гедон) призрачно, одухотворенно, вплоть до
полного освобождения от материи, лирично написаны руки и
лоб, - и сравним с этим руку или лоб какого-нибудь Аполлона или Посейдона времени Перикла.
Египетская пластика, являясь выражением такой же отдавшейся бесконечному души вспомним символику дороги, ведущей к гробницам в пирамидных храмах, - была столь же
физиономична, столь же исторична и задумана "sub specie aeternitatis", следовательно, была
также искусством портрета. Статуя царя удерживает ка, трансцендентный принцип личности, в
мире ставшего именно благодаря своему портретному характеру. Из этого следует, что она
отрицает, равно как и статуи готических надгробных памятников, самоценность тела: Запад
делает это при помощи совершенно орнаментальной трактовки одежды, физиогномика
которой усиливает выразительность лица и рук, Египет - при помощи особого приема,
заключая тело - подобно пирамиде и обелиску - в математическую схему и сосредоточивая все
личное выражение в голове с тем величием понимания, какое никогда потом, по крайней мере
в области скульптуры, не было достигнуто. В Афинах складки одежды имели целью выявить
смысл тела, на Севере - растворить его. Там одежда превращается в тело, тут - в музыку: такова
глубокая противоположность, которая в произведениях высокого Ренессанса приводит к
молчаливой борьбе между традиционно намеренным и бессознательно проявляющимся
идеалом художника, в которой первый, антиготический, побеждает довольно часто во
внешности, второй, ведущий от готики к барокко, побеждает всегда в глубине.
12
Изложим теперь вкратце противоположность аполлоновского и фаустовского идеалов
человечества. Изображение нагого тела и портрет относятся друг к другу как тело и
пространство, как мгновение и вечность, как передний план и глубина, как число эвклидовское
и аналитическое, как мера и отношение. Античная пластика, для которой обнаженная
поверхность человеческого тела сделалась почти единственным способом выражения, работала
над воплощением вполне наличного по времени и по месту. Статуя пускает корни в почву,
музыка - а западный портрет есть музыка, душа, сотканная из красочных тонов, - устремляется
в безграничное пространство. Фреска связана, срослась со стеной: масляная живопись, как
живопись станковая, свободна от ограничения
350
местом. Аполлоновский язык форм выражения раскрывает
только ставшее, фаустовский - главным образом становление.
Вследствие этого к числу лучших и самых искренних произведений западного искусства
принадлежат портреты детские и семейные. Аттической пластике эти мотивы были совершенно
недоступны. Ребенок связывает прошедшее и будущее. В любом изображающем человека
искусстве, которое предъявляет претензию на символическое значение, он выражает
длительность в смене явлений и бесконечность жизни. Но античная жизнь исчерпывала себя в
полноте мгновения, и античные люди закрывали глаза на отдаленное во времени. Они думали
о связанных кровным родством людях, которых видели около себя, но не о грядущих
107
поколениях. Поэтому не было другого искусства, которое столь же решительно, как греческое,
избегало изображения детей. Вспомним все изобилие детских образов, которые возникли,
начиная от ранней готики вплоть до умирающего рококо и в особенности в эпоху Ренессанса, и
попробуем отыскать среди произведений, обладающих некоторым значением, вплоть до
Александра, хотя бы одно, которое намеренно наряду с развитым телом мужчины и женщины
ставит детское тело, чье существование принадлежит будущему.
В идее материнства заключается бесконечное становление. Подобно тому как мистический акт
переживания глубины - времени, судьбы - творит из чувственного протяженность, а
следовательно и мир, так путем материнства возникает телесный человек как отдельный член
этого мира. Все символы времени и дали суть также символы материнства. В образе матери
сосредоточивается смысл последовательной смены поколений, смысл намеренный и заранее
намеченный. Заботливость есть исконное чувство будущего, и всякая заботливость вытекает из
материнства. Она проявляется в образованиях и идеях семьи и государства и в принципе
наследственности, лежащем в основе семьи и государства, а равным образом в рядах рельефов,
в аллеях сфинксов египетского искусства и в бесконечных далевых ландшафтах и в
перспективах западного. В династии (дворянстве) воплощается забота, будущее, воля к
длительности. Настоящее государство - подобное египетскому или прусскому - может
существовать только там, где в людях есть династическое чувство.
На основе "Carpe diem" античного бытия нельзя создать
ни дворянства, ни государства. Полис есть выражение отрицания и того и другого. Город лишен
материнской заботливости о потомках живущих; в нем отсутствует уважение к
351
унаследованному и, следовательно, понимание смысла династий и семьи в качестве цели
поколений, а не только как группы живых существ. Так как весь общественный быт строился
исключительно на минутных и осязаемых интересах переднего плана, то аполлоновское
чувство нашло свое выражение не в принципе материнства, а в принципе плодородия. Такова
противоположность между пространством и телом, между портретом и изображением нагого
тела. Античным символом сделался фаллос. Он подобно статуе, которая - вылитая из бронзы
или ярко раскрашенная и свободно стоящая - имела в себе что-то от фаллоса, выражает
отсутствие всяких связей. Мать указует на будущее, на поколения; фаллос знаменует
мгновенный половой акт. В большом греческом статуарном искусстве мы не найдем образа
кормящей матери. Трудно даже представить себе таковой в стиле Фидия. Чувствуется, что этот
род искусства внутренне противоречит мотиву кормящей матери *. Наоборот, в религиозном
искусстве Запада не было более возвышенной задачи. В ранней готике восточная Мария мозаик
превратилась в Божию Матерь, в мать вообще. В германском мифе она появляется в образах
Фригги и фрау Голле. Мы находим подобное же чувство в прекрасных словесных образах
Миннезингеров, например фрау Вельт (госпожа Свет), фрау Зонне (госпожа Солнце), госпожа
Ева, фрау Минне (госпожа Любовь). Мать-возлюбленная, Офелия и Гретхен, стоит рядом с
Мадонной Рафаэля.
Ей эллинский Олимп противопоставлял богинь, бывших
или амазонками, как Афина, или гетерами, как Афродита.
Это античный тип женщины, выросший из растительного
плодородия. И здесь также слово "??????" исчерпывает весь
смысл явления. Вспомним образцовое произведение этого рода, три могучие женские тела на
восточном фронтоне Парфенона, и сравним с ним великую концепцию матери, Сикстинскую
мадонну Рафаэля. В ней уже нет ничего телесного. Она вся в далях, в пространстве. Елена
"Илиады", по сравнению с Кримгильдой, - гетера; Антигона и Клитемнестра - амазонки.
Замечательно, что даже Эсхил в трагедии Клитемнестры обходит трагедию матери. Образ
Медеи есть прямо-таки мифическая противоположность фаустовского типа Mater dolorosa. В
пластике Афродита и Афина (в этом искусстве Афина - та же Афродита, только в более зрелом
возрасте) сливаются, наконец, в один идеальный женский образ, который - например,
Афродита Книдская - есть только
* И наоборот, образованный западный человек сцену совокупления, вроде написанной
Корреджо, считает плоской и недостойной.
352
108
красный предмет, лишенный характера, лишенный "я", простой кусок природы. Пракситель,
введший, как известно, в
аттическую скульптуру изображение женского нагого тела,
сделал из всего этого исключительные художественные выводы.
Это новшество было встречено строгим осуждением, так
как в нем чувствовали симптом гибели античного мирочувствования. На сколько оно
соответствовало половой символике, на столько же противоречило достоинству
первоначальной греческой религии. Но вместе с тем оно свидетельствовало, что строгость и
устойчивость языка форм повсюду находится в упадке. Тут возникла группа Ниобеи, первое,
хотя и не глубокое изображение матери. Тогда же возникли в остром противоречии с античной
государственной формой полиса династии преемников Александра, слабые по сравнению с
египетскими и западными, но все-таки верные признаки внутреннего достоинства. Сила
античной символики угасает. Античная культура превращается в цивилизацию. Только теперь
появляются первые попытки портретного искусства, напоминающие - равно как и
эллинистические государства и входящая теперь в моду коринфская растительная ко колонна Египет (вспомним, как соответственно этому в XIX в. обращаются к греческим и, начиная с 1860
г., к японским образцам). Крезилова "Голова Перикла" (около 430 г.) ни в каком смысле не
портрет. Скорей таким является известная статуя Софокла (ок. 340 г.). Только "Демосфен"
Полиэвкта (ок. 280 г.) может считаться портретом. Но нельзя забывать, как мало он имеет
общего с духом искусства Рембрандта или трансцендентного искусства вообще. Виртуозный
веризм поздних греческих художников, создавших римские бюсты императорского времени,
смешивают с физиогномической глубиной. Но если кто думает, что эллинизм когда-либо
ставил себе целью, или, что означает то же самое, осуществил изображение личной души, тот
пусть сравнит "арабский" портрет, например статую Феодосия в Барлетте, головы Елены и
Феодоры, или древнеегипетские портреты Хефрена и Сезостриса III с любым греческим
портретом. Во всех них есть какая-то труднопередаваемая словами черта, роднящая их с
портретами Тициана, Гольбейна и Рембрандта; в идеальных фигурах эллинизма она
отсутствует.
13
В масляной живописи начиная с конца Ренессанса глубина
творчеств художника точно измеряется по содержательности
353
созданных им портретов. Едва ли найдутся отступления от
этого правила. Все фигуры на картине, отдельно стоящие или
соединенные в сценах, группах и массах, имеют основанием
своим физиогномическое чувство портрета, независимо от того, требуется ли это содержанием
или нет. Это не зависело от выбора отдельного художника. Ничего нет поучительнее зрелища,
когда даже изображение нагого тела превращается в руках настоящего фаустовского человека в
портретный этюд (можно было бы указать совершенно противоположный процесс в эллинском
искусстве портрета). Возьмем двух немецких художников, Луку Кранаха и Тильмана
Рименшнайдера; они были совершенно чужды всякой теории, в противоположность Дюреру с
его склонностью к эстетическим медитациям, а следовательно, и уступчивостью к чуждым
тенденциям, и работали вполне наивно. В их изображениях нагого тела – в высшей степени
редких - мы видим, насколько эти художники оказываются неспособными влить выражение
своего творчества в рамки непосредственно наличной, ограниченной поверхностями
телесности. Весь смысл человеческой фигуры, а вместе с тем и всего произведения, остается
неукоснительно сосредоточенным в голове, остается физиогномическим, а не анатомическим, и
также обстоит дело, вопреки противоположному намерению, вопреки итальянским влияниям, с
Дюреровской Лукрецией. Фаустовское изображение нагого тела - это нечто само себе
противоречащее. Отсюда мелочная нарочитость, неуверенность и несообразность подобных
попыток, в которых слишком заметен признак жертвы эллинско-римскому идеалу, жертвы,
приносимой художественным разумом, а не душой. Во всей живописи после Леонардо не
найдется ни одного значительного или знаменательного произведения, смысл которого
строился бы на эвклидовском бытии обнаженного тела. Кто думает сослаться здесь на Рубенса,
поставить его необузданную динамику преизбыточествующих тел в какое-либо отношение к
искусству Праксителя и даже Скопаса, тот его совершенно не понимает. Именно эта
109
великолепная чувственность удержала его от мертвой статики тел Синьорелли. Если кто из
художников вложил в красоту обнаженного тела максимум становления, максимум
неэллинского излучения внутренней бесконечности, то это был именно Рубене. Сравним голову
лошади на фронтоне Парфенона с таковой же в "Битве Амазонок" и мы почувствуем глубокую
метафизическую противоположность в способе выражения одинаковых элементов явления. У
Рубенса - возвращаемся опять к противоположности фаустовской и аполлоновской математики
- тело не величина, а отношение; не
354
сложные правила его внешнего сложения, а изобилие жизненных сил, - вот его мотив, который
в картине Страшного Суда, где тела предаются пламени, соединяется с подвижностью мирового
пространства путем совершенно не античного синтеза, не чуждого также и Коро в его
изображениях нимф, образы которых готовы раствориться в красочных пятнах и рефлексах
бесконечного пространства. Не таково значение античного изображения нагого тела. Нельзя
также смешивать греческий идеал форм - заключенное само в себе пластическое бытие - с чисто
виртуозным изображением прекрасных тел, которые мы повсюду встречаем, начиная от
Джорджоне вплоть до Буше, с этими идиллиями плоти, этими жанровыми картинами, которые,
как, например Рубенсова "Женщина в мехах", выражают только веселую народную
чувственность и в смысле символической важности достижения занимают совершенно
второстепенное положение - в полном противоречии к высокому этосу античного изображения
нагого тела *.
Соответственно этому те - замечательные - мастера не
достигли настоящей высоты ни в области портрета, ни в передаче глубины мирового пространства, ни в ландшафтах. В их
коричневых и зеленых тонах, в их перспективах отсутствует
"религия", судьба. Они мастера только в сфере элементарных форм, изображением которых
исчерпывается их искусство. Они из тех, толпа которых образует, собственно, субстанцию
истории развития большого искусства. Если же действительно большой художник умел
подняться выше и достичь той или иной формы, которая вмещает в себе всю душу, весь смысл
мира, то в области античного искусства он вынужден был посвятить себя изображению
обнаженного тела, в северном же искусстве ему это не было дозволено. Рембрандт не написал
ни одного изображения нагого тела в смысле подобного переднего плана. Леонардо, Тициан,
Веласкес и среди позднейших Менцель, Лейбль, Маре, Мане писали их во всяком случае редко
(и в этих случаях, я бы сказал, они всегда писали тело как ландшафт). Портрет остается верным
пробным камнем **.
* Ничто не может яснее отметить умирание западного искусства начиная с середины XIX в., чем
нелепое, массовое производство картин, изображающих нагое тело; глубокий смысл изучения
нагого тела и значение этого мотива совершенно утрачены.
** С этой точки зрения Рубене, а из новых в первую голову Бёклин и Фейербах, теряют часть
своего значения, тогда как Гойя, Домье и в Германии главным образом Ольдах, Васман,
Райский и многие почти позабытые мастера начала XIX в. выигрывают. Маре оказывается в
рядах самых значительных.
355
Но, выясняя значение таких мастеров, как Синьорелли,
Мантенья, Ботичелли, нельзя руководствоваться качествами
их портретов. При оценке творчества Рафаэля портреты его,
из которых лучшие, как, например, портрет папы Юлия II,
были написаны под влиянием венецианца Себастьяне дель
Пьомбо, можно было бы совершенно оставить без внимания.
Только у Леонардо портрет достигает высокого значения. Существует трудноуловимое
противоречие между фресковой
техникой и портретной живописью. Действительно, изображение дожа Лоредана, написанное
Джованни Беллини, - первый настоящий большой масляный портрет. И здесь также характер
Ренессанса обнаруживается как протест против фаустовского духа Запада. Эпизод искусства
Флоренции означает попытку заменить портрет готического стиля как символ человеческого
изображением нагого тела; именно портрет готического стиля, а не идеальный портрет
110
позднейшей античности, который был известен по бюстам цезарей. Следовало бы ожидать, что
физиогномические черты вообще отсутствуют во всем искусстве Ренессанса. Однако сильное
подводное течение фаустовской художественной воли сохранило непрерывную традицию,
притом не только в маленьких городах и школах средней Италии, а даже в области
бессознательного творчества великих мастеров. Готическая физиогномика подчинила себе
даже столь чуждый ей элемент южного нагого тела. То, что возникало, это не тела, говорящие с
нами посредством статики ограничивающих их поверхностей; мы видим перед собой игру
выражения, распространяющуюся от лица на все тело и открывающую для изощренного глаза
глубокую идентичность именно тосканской наготы с готической одеждой. Эта нагота оболочка, а не граница. Но прежде всего всякая написанная или изваянная голова само собой
становилась портретом. Все портреты, исполненные А. Росселлино, Донателло, Бенедетто да
Майано, Мино да Фьезоле, настолько близки духу Ван Эйка, Меммлинга и ранних рейнских
мастеров, что возможно смешение. Я утверждаю, что собственно настоящего портрета
Ренессанса не существовало и не могло существовать, если под этим подразумевать
сосредоточение на человеческом лице того художественного умонастроения, которое разделяет
двор Палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци и Перуджино от Чимабуэ. В архитектуре была
возможна антиготическая концепция, хотя и мало имевшая общего с аполлоновским духом; в
портрете, в качестве особого вида искусства, являющегося фаустовским феноменом, она не
могла иметь места. Микеланджело отказался от решения задачи. В своем страстном искании
пластического
356
идеала он счел бы занятие ею - уклонением. Его бюст Брута в такой же малой мере есть портрет,
как и статуя Джулиано Медичи, тогда как портрет последнего, написанный Ботичелли, настоящее и, следовательно, готическое произведение этого рода. Головы Микеланджело суть
аллегории во вкусе начинающегося барокко и обладают даже с некоторыми эллинистическими
работами лишь поверхностным сходством. Как бы высоко мы ни ценили достоинства
донателловского бюста Никколо да Уццано, пожалуй самого значительного создания этой
эпохи, тем не менее приходится сознаться, что рядом с портретами венецианцев он почти не
застуживает внимания.
Достойно замечания, что эта хотя не разрешенная, но
бывшая предметом желаний задача преодоления готического
портрета при посредстве мнимоантичного изображения нагого
тела - т.е. преодоление чисто биографической и исторической формы формой чисто
аисторической точкообразного бытия - тесно связана с одновременным падением способности
к внутреннему самоиспытанию и художественной исповеди в Гётевом смысле. Ни один
настоящий человек Ренессанса не познает духовного развития. Он умел жить только во
внешнем. В этом было высшее счастье кваттроченто. Между "Vita Nuova" Данте и сонетами
Микеланджело не появилось ни одной поэтической исповеди, ни одного автопортрета,
обладающих некоторым значением. Художник Ренессанса - единственный из всех западных,
для которого уединение – пустой звук. Следует ли упоминать, что, следовательно, также и
другой символ исторической дали, заботливости, длительности и размышления, а именно
символ государства, совершенно исчезает из сферы интересов Ренессанса за период времени от
Данте до Микеланджело? В "непостоянной" Флоренции, которую жестоко порицали все ее
великие граждане, и неспособность которой к настоящему политическому укладу по сравнению
с обычным уровнем западных государственных форм граничит с совершенной нелепостью, а
также везде, где антиготический дух - антидинастический с этой точки зрения - проявляет
живую деятельность в области искусства и общественности, - там государство уступает место
разным Медичи, Сфорца, Борджиа, Малатеста и комическим республикам, превращаясь в
настоящее эллинское убожество, в стиле эпохи Пелопонесской войны. Только там, где пластика
не привилась, где приютилась южная музыка, где готика и барокко соприкасались друг с
другом в масляной живописи Джованни Беллини, где Ренессанс оставался предметом
случайного любительства, - только там, в Венеции, рядом с
357
портретом - историей души "in nuce" - возникла тонкая
дипломатия и воля к политической устойчивости.
111
14
Ренессанс родился из сопротивления. Поэтому ему не хватает глубины, размаха и
определенности настоящего формообразующего инстинкта. Он - единственная эпоха,
нуждавшаяся в теоретическом обосновании. Он был также, в противоположность готике и
барокко, единственной эпохой, когда теоретически формулированное намерение
предшествовало возможности осуществления и нередко превышало ее. Но вынужденная
группировка отдельных искусств вокруг антикизирующей пластики не могла изменить
коренные основы их бытия. Она вызвала только обеднение их внутренних возможностей. Для
натур среднего порядка духовно-художественная среда Ренессанса была вполне
удовлетворяющей. Он шел им даже навстречу благодаря простоте своих поверхностных
проявлений, и поэтому в них мы не наблюдаем той готической борьбы со стихией, которой
отмечены рейнские и нидерландские школы. Поражающая и соблазняющая легкость и ясность
Ренессанса в значительной части зиждется на обходе более глубокого сопротивления при
посредстве чрезмерно простого правила. Искусство Ренессанса не знает проблем. Для людей с
задушевностью Мемлинга и мощью Грюневальда, родившихся в сфере этого тосканского мира
образов, он должен был стать роковым. Не при его помощи и посредстве, а только через борьбу
с ним могли они достигнуть полного развития своей души. Мы склонны переоценивать
общечеловеческое в художниках Ренессанса только потому, что мы не находим никаких слабых
сторон в форме. В готике и барокко настоящий великий художник выполняет свою миссию,
углубляя и приводя к завершению их язык; в Ренессансе он вынужден был его разрушать.
Так обстояло дело с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело, единственными великими людьми
Италии со времен готики. Не странно ли, что между мастерами готики, бывшими простыми
работниками в области своего искусства и тем не менее создавшими высочайшее, служа
преданиям этого искусства и не переступая их границ, и венецианцами и голландцами, которые
опять были только живописцами, только работниками, стоят эти три человека, бывшие не
только живописцами, не только ваятелями, но и мыслителями, притом мыслителями по
необходимости, занятыми кроме всех возможных видов художественного выражения еще
тысячами
358
других вещей, вечно неспокойные, неудовлетворенные, стремящиеся разгадать сущность и цель
своего существования которые они не могли, следовательно, найти в духовных условиях Ренессанса? Эти три
великана, каждый по-своему, путем своих собственных трагических блужданий, старались быть
античными в смысле медицейской теории, и каждый в ином направлении уничтожал эту
иллюзию: Рафаэль - большую линию, Леонардо - поверхность, Микеланджело - тело. В них
заблудившаяся душа возвращается к своему фаустовскому исходу. Они хотели заменить мерой отношение, рисунком - действие света и тени, эвклидовским телом - чистое пространство. Но
эвклидовской статической пластики тогда вообще не существовало. Она была возможна только
один раз: именно в Афинах. Скрытая музыка чувствуется везде и всюду. Все их образы
обладают подвижностью и тенденцией в даль и глубину. Их путь приводит к Палестрине, а не к
Фидию, и в равной мере исходят они от молчаливой музыки соборов, а не от римских развалин.
Рафаэль растворил флорентийскую фреску, Микеланджело - статую, Леонардо мечтал уже об
искусстве Рембрандта и Баха. Чем серьезнее задаются задачей осуществить идеал этой эпохи,
тем недосягаемее становится он. Нет ни одного дворца из этого времени, про который знатоки
не сказали бы, что в нем еще живут готические или уже намечаются барочные элементы.
Следовательно, готика и барокко суть нечто существующее. Ренессанс - идеальный постулат,
парящий над стремлениями известного времени и неосуществимый, как все постулаты. Джотто
- готический художник, а Тициан - художник барокко. Микеланджело хотел быть художником
Ренессанса, но это ему не удалось. Уже то, что - несмотря на все пластические претензии и всю
литературу - живопись несомненно заняла первенствующее положение, и именно следуя при
этом пространственно-перспективным предпосылкам севера, доказывает противоречие между
рассудком и душой, между стремлением и осуществлением. Прекрасная мера, ясная
правильность, нарочитая античность считались уже в 1520 г. слишком сухими и формальными.
Микеланджело, а с ним и другие были того мнения, что его карниз на палаццо Фарнезе,
которым он с точки зрения Ренессанса испортил фасад Сангалло, далеко превысил все творения
греков и римлян. Антиготическое уже не встречало любителей. Им пресытились. Только с этого
112
времени римские развалины – Колизей и Септизониум - превращаются в каменоломни для
построек барокко.
359
Как Петрарка был первым, так и Микеланджело последним страстно чувствующим античность
флорентийцем, однако он был им уже не в полной мере. Францисканское христианство Фра
Анджелико, исполненное тонкой кротости, солнечности и молчаливого смирения, которому
южная проясненность произведений зрелого Ренессанса гораздо более обязана, чем принято
думать *, пришло к концу. Величественный дух католической реакции, тяжелый, беспокойный
и великолепный, живет уже в творениях Микеланджело. То, что тогда называли античным, в
действительности было только благородной формой христианского мирочувствования; о
сирийском происхождении излюбленного флорентийского мотива сочетания круглой арки с
колонной мы уже упоминали. Но сравним псевдокоринфские капители XV в. с таковыми же
римских развалин, которые, однако, были тогда известны. Микеланджело был единственным,
не терпевшим здесь никаких внешних компромиссов. Он хотел ясности. Для него вопрос
формы был религиозным вопросом. Он был единственным, который хотел или всего или
ничего. Этим объясняется одинокая страшная борьба этого несомненно самого несчастного
человека в истории нашего искусства, отрывочность, мучительность, неудовлетворенность,
"terrible" его образов, пугавшие его современников. Одна часть его существа влекла его к
древности, а следовательно, и к пластике. Всем известно, как подействовала на него только что
найденная тогда группа Лаокоона. Никто честнее его не старался найти посредством искусства
резца дорогу к забытому миру. Все, что он создавал, было пластично с этой представленной
только им одним точки зрения. "Мир, представленный в образе великого Пана", то, чего Гёте,
вводя Елену, хотел достигнуть во второй части "Фауста", аполлоновский мир в его могучей
чувственной и телесной наличности, - никто другой с такой настойчивостью и усилиями не
стремился вместить все это в художественное бытие, как Микеланджело в то время, когда он
писал плафон Сикстинской капеллы. Все средства фрески, широкие
* Говоря словами немецких классификаторов, эта те же "благородная простота и спокойное
величие", которые создают впечатление античности в романских постройках Гильдесгейма,
Гернроде, Паулинцелла, Герсфельда. Как раз в развалинах монастыря Паулинцелла много
такого, чего хотел достигнуть Брунеллески в своих дворцовых дворах. Но основное творческое
чувство, создавшее эти постройки, мы перенесли в наше представление об античном бытии, а
не получили оттуда. Эта бесконечная умиротворенность, эта широта чувства успокоения в Боге,
которыми отмечено все флорентийское, поскольку оно не наталкивается на готическое
упорство Верроккьо, отнюдь не родственны афинской "?????????".
360
контуры, мощные поверхности, надвигающаяся близость нагих образов, вещественность красок
- все здесь соединено в последний раз в крайнем напряжении, чтобы дать языческому началу
свободу - в высшем смысле Ренессанса. Но против этого боролась его вторая душа, готикохристианская душа Данте и музыки далеких пространств, которая достаточно ясно говорит в
метафизическом устроении плана всего произведения.
Он все снова и снова пытался вложить в последний раз
всю полноту своей личности в язык мрамора, в эвклидовскую
материю, отказывавшуюся ему повиноваться. Действительно,
он смотрел на камень иначе, чем греки. Изваянная статуя уже самим видом своего бытия
противоречит тому мирочувствованию, которое в художественном произведении хочет
искания, а не обладания. Для Фидия мрамор - космическая материя, стремящаяся к форме.
Сказание о Пигмалионе раскрывает всю сущность этого аполлоновского искусства. Но для
Микеланджело мрамор был врагом, которого он покорял, темницей, из которой он должен был
освободить свою идею, подобно тому как Зигфрид освобождает Брунгильду. Известно, с какой
страстностью приступал он к обработке каменной глыбы. Он не приближал ее шаг за шагом к
желаемому образу. Он работал в камне резцом, как будто в пространстве, и приводил в
исполнение задуманную фигуру, начиная, например, обработку каменной глыбы с
фронтальной стороны, слоями снимая материал и постепенно проникая в глубь камня, причем
члены фигуры медленно выделялись из массы. Боязнь мира, страх перед ставшим, перед
стихией, перед смертью, которую надо подчинить при помощи оживленной формы, не может
113
быть выражена яснее. Ни один западный художник не связан такой внутренней и в то же время
насильственной связью с камнем как символом смерти, с враждебным принципом, вложенным
в него, который демоническая натура художника вечно стремилась покорить то при помощи
ваяния статуй из камня, то при помощи нагромождения камней в мощные постройки *. Он был
единственным ваятелем своего
* Никогда не обращали внимания на то, как тривиально было отношение к мрамору
немногочисленных живших после него скульпторов. Мы почувствуем это, если сравним глубоко
внутреннее отношение великих музыкантов к их излюбленным инструментам. Вспомним
предание о скрипке Тартини, разбившейся в куски в момент смерти мастера. Существуют сотни
подобных же рассказов. Это фаустовская параллель к мифу о Пигмалионе. Обращаю внимание
на гениальный образ капельмейстера Крейслера у Гофмана, достойным занять место рядом с
Фаустом, Вертером и Дон Жуаном. Чтобы понять его символическую значительность и
внутреннюю неизбежность, достаточно
361
века, для которого существовал только мрамор. Отливка из
бронзы, которая допускает известный компромисс с живописными тенденциями и которой он
вследствие этого чуждался,
была более близка другим художникам Ренессанса и более
мягким грекам.
Античный скульптор фиксировал в камне мгновенное телесное состояние. На это фаустовский человек совершенно
неспособен. Равным образом и в любви он не ищет одного
только естественного влечения, чувственного акта соединения
мужчины и женщины, а великой любви Данте и вытекающей
из нее идеи заботящейся матери. Эротика Микеланджело как и эротика Бетховена - была совершенно не антична.
Она стояла под аспектом вечности и дали, а не под аспектом
внешних чувств и быстрого мгновения. В изображениях нагого тела у Микеланджело - в этих
его жертвоприношениях эллинскому идолу - душа отрицает и заглушает видимую форму. Одна
хочет бесконечности, другая - меры и правил, одна хочет соединить прошлое и будущее, другая
- замкнуться в настоящем. Античный глаз впитывает в себя пластическую форму. Но
Микеланджело смотрел духовным взором и преодолевал язык переднего плана и
непосредственно чувственное. И, наконец, он уничтожил сами условия этого искусства. Мрамор
не удовлетворял его стремления к форме. Микеланджело перестает быть скульптором и
обращается к архитектуре. На склоне лет, когда он создавал одни только дикие фрагменты,
вроде Мадонны Ронданини, и еле намечал свои образы в необделанном камне, в нем
восторжествовала музыкальная тенденция его творчества. Под конец он не мог уже совладать
со стремлением к контрапунктической форме; глубоко неудовлетворенный той областью
искусства, на которую он потратил всю свою жизнь и повинуясь все той же неуспокоенной
потребности выразить себя, он уничтожил архитектонические правила Ренессанса и создал
римское барокко. Взаимоотношение материи и формы аполлоновского искусства он заменяет
борьбой силы с массой. Он соединяет колонны в пучки или углубляет их в ниши; он прорывает
расчленение этажей могучими пилястрами; в фасаде появляется что-то волнообразное и
стремящееся; мера уступает место мелодии, статика - динамике. Фаустовская музыка
подчинила себе первое между всеми другими искусствами.
сравнить его с театральными фигурами живописцев у современных романтиков, лишенными
какой бы то ни было связи с идеей живописи. Живописец отнюдь не может быть выразителем
судьбы фаустовского искусства, и в этом нас убеждают романы о художниках, написанные в XIX
в.
362
В лице Микеланджело закончилась история западной пластики. Все, что идет после него, есть
только недоразумение и реминисценции. Его законный наследник - Палестрина.
Леонардо говорит на другом языке, чем его современники. В существенных сторонах его дух
соприкасался со следующим столетием, и ничто не связывало его с тосканским идеалом формы,
114
к которому Микеланджело был прикреплен всеми фибрами своего сердца. Только у него одного
не было честолюбивой мечты сделаться скульптором, ни тем более архитектором. Он
занимался анатомией - удивительно неверный путь, избранный Ренессансом, в целях
приблизиться к эллинскому жизнечувствованию и культу внешней поверхности тела - не ради
пластики, как это делал Микеланджело; он изучал уже не топографическую анатомию
переднего плана и внешней поверхности, а физиологию, к которой его влекла тайна.
Микеланджело хотел втиснуть весь смысл человеческого существования в язык видимого тела;
эскизы и чертежи Леонардо показывают противоположное. Его вызывающий удивление
"sfumato" есть первый признак отречения от телесных границ ради пространства. Отсюда
начинается импрессионизм. Леонардо начинает с внутреннего, пространственно-духовного, а
не с соразмерных внешних контуров и накладывает под конец как некоторое дуновение
красочную субстанцию - если он вообще это делает, а не оставляет картину незаконченной - на
истинное, бестелесное, неописуемое содержание картины. Картины Рафаэля разбиваются
на "планы", в которых распределены искусно расположенные
группы, а задний план соразмерно замыкает целое. Леонардо
знает только одно, далекое, вечное, пространство, в котором
равномерно парят его образы. Один в пределах рамы картины
дает сумму отдельных и близких предметов, другой - вырезку из бесконечности.
Леонардо открыл процесс кровообращения. Не дух Ренессанса привел его к этому. Ход его
мышления выделяет его из всей сферы современников. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не
могли бы прийти к этому, потому что художественная анатомия заботилась только о форме и
положении, а не о функции частей. Математически выражаясь, она была стереометрична, а не
аналитична. Разве не считали достаточным изучение трупов, чтобы изображать группы фигур
на больших картинах? Но это значило ради ставшего пренебрегать становлением. Призывали
на помощь мертвых, чтобы сделать доступной для северного творчества античную "????????".
Но Леонардо, подобно Рубенсу, ищет жизнь, а не тело как таковое, как это делает Синьорелли. В
его открытии глубокое родство с почти
363
одновременным ему открытием Колумба: это - победа бесконечности как фаустовского символа
над вещественной ограниченностью наличного и осязаемого. Разве греку подобные вещи могли
когда-нибудь показаться заслуживающими внимания? Он так же мало интересовался
внутренним устройством своего организма, как и источниками Нила. И то и другое сделало бы
сомнительным эвклидовский склад его бытия. Барокко, в противоположность этому, было
настоящим временем великих открытий. Уже само это слово возвещает нечто резко
неантичное. Античный человек остерегался совлекать завесу, телесную связанность с чего-либо
космического, равно как действием, так и мыслью. Но это-то именно и есть истинное
стремление фаустовской натуры. Почти одновременно имели место открытия, по глубине
обладавшие одинаковым значением, а именно: открытие Нового Света, кровообращения и
Коперниковой мировой системы, немного раньше - открытие пороха, следовательно,
дальнобойного оружия, изобретение книгопечатания, в противоположность античной риторике
и обслуживающему ее свитку, обеспечило распространение мысли в бесконечность.
Леонардо был всецело открывателем. В этом исчерпывается его природа. Кисть, резец,
скальпель, грифель, циркуль имели для него одно и то же значение - такое же, как компас для
Колумба. Когда Рафаэль выполнял в красках нарисованный резкими линиями эскиз, то
каждый мазок кисти утверждал телесное явление. Но взглянем на эскизы сангиной и задние
планы картин Леонардо: в них в каждой черте он открывает атмосферические тайны. Он
первый напряженно обдумывает возможность летать по воздуху. Летать, освободиться от
земли, потеряться в далях мирового пространства – это в высшей степени фаустовское
стремление. Этим наполнены даже наши сновидения. Неужели никто не заметил, как
евангельская легенда превратилась в западной живописи в удивительное просветление этого
мотива? Все написанные красками вознесения, низвержения в бездну, парение над облаками,
духовная отрешенность ангелов и святых, настойчиво олицетворяемое освобождение от земной
тяжести, - все это символы фаустовского полета души и совершенно чуждо византийскому
стилю. Греку это представляется верхом святотатства, на что указывает сказание об Икаре. Одна
мысль об этом делает сомнительным все эвклидовское мирочувствование. Открывать,
приподымать покров - значит видеть предметы насквозь, усматривать их обусловленность,
уничтожать их границы. Живопись Леонардо уничтожает вещественное. Античные люди
испытывают глубокий страх перед тайной, лежащей
115
364
щей под чувственной поверхностью мира. Их фрески отрицают задний фон, делая это с
пафосом великого символа. Люди Ренессанса во всяком случае не чувствуют глубины. Их
задние планы суть только завершения картины. Но людей барокко охватывает ненасытимая
страсть к духовным блужданиям викингов. Им нужны тайны, чтобы преодолеть их. Им нужны
дали для внутренней музыки их души. Здесь, в творчестве Леонардо, зреет то, что
предчувствовала готика.
15
Превращение фресок Ренессанса в масляные картины есть
отрывок истории души, которая еще никем не была описана.
Правильное понимание ее зависит от самых тончайших и
скрытых черт. Почти во всякой картине борются начало фрески с началом новой возникающей
формы. Художественное развитие Рафаэля на протяжении работ в станцах Ватикана
представляет собой почти единственный удобообозримый пример. Флорентийская фреска ищет
действительности в отдельных предметах и дает сумму таковых в пределах архитектонических
обрамлений. Масляная картина, с возрастающей уверенностью выражения, признает только
протяженность как целое и всякий предмет только как представителя этой протяженности.
Фаустовское мирочувствование создало для себя новую технику. Оно отказалось от
графического стиля, так же как от геометрии координат времени Николая Оресмского. Оно
превратило линейную перспективу, связанную с архитектурными мотивами, в перспективу
чисто атмосферическую, осуществляющую себя при помощи неуловимых оттенков тонов. Это
соответствует чистому анализу, начиная со времени Декарта. Но сама искусственность
положения искусства Ренессанса, его непонимание собственной тенденции, невозможность в
полности реализировать антиготический принцип затруднили и затемнили переход. Каждый
художник пытался осуществить его иным способом. Один пишет масляными красками на
сырой стене. Как известно, из-за этого пришла в разрушение "Тайная Вечеря" Леонардо. Другие
пишут картины тем же способом, что фрески. Пример этому Микеланджело. Мы видим смелые
попытки, предчувствия, поражения, отказы. Борьба между рукой и душой, между глазом и
орудием, между формой, которой хочет художник, и формой, которой хочет время, сводится к
одному - к борьбе между музыкой и пластикой.
Здесь, наконец, нам делается понятным гигантски задуманный Леонардо эскиз "Поклонения
Волхвов" в Уффици,
365
величайшее художественное дерзание Ренессанса. До Рембрандта никто не мог даже отдаленно
предчувствовать ничего подобного. Превыше оптической меры, превыше всего, что тогда
называли рисунком, контуром, композицией, группой он хочет приблизиться к поклонению
вечному пространству
в- котором парит все телесное, как планеты системы Коперника, как тона Баховой органной
фуги в сумерках старых соборов, и создать картину такой динамики дали, что она неминуемо
должна была остаться обломком среди технических возможностей эпохи.
В "Сикстинской Мадонне" Рафаэль резюмирует весь Ренессанс посредством колоссальной
линии контура, всасывающей в себя все содержание произведения. Это последняя большая
линия западного искусства. Ее огромная проникновенность, доводящая до крайнего
напряжения разлад с преданием, делает Рафаэля наиболее непонятым художником Ренессанса.
Он не боролся с проблемами. Он даже не предчувствовал их. Но он довел искусство до предела,
где уже нельзя было уклониться от решения. Он умер, завершив последнее в пределах мира
образов Ренессанса. Массе он представляется поверхностным. Она никогда не почувствует, что
совершается в его эскизах. Но обратили ли должное внимание на эти утренние облачка,
которые, превращаясь в детские головы, окружают вознесенную фигуру Мадонны? Это сонм не
рожденных, которых Мадонна вводит в жизнь. Эти светлые облака появляются в том же смысле
в мистической заключительной сцене второй части "Фауста". Как раз в труднодоступном, в
непопулярном в высшем смысле, заключается здесь внутреннее преодоление чувства
Ренессанса. Перуджино можно понять с первого взгляда; у Рафаэля его удобопонятность только
кажущаяся. Хотя как раз эта пластическая линия, этот графический момент, возвещает
116
античную тенденцию, тем не менее сама эта линия - растекающаяся в пространстве,
сверхземная, бетховенская. Рафаэль в этом творении более недоступен, чем все другие, даже
более, чем Микеланджело, намерения которого становятся понятными благодаря
фрагментарности его работ. Его внутренних тайн, по-видимому, не знал никто из его
современников. Фра Бартоломео еще вполне владеет вещественной линией очертаний; она - вся
в переднем плане, она одна говорит, ее смысл исчерпывается ограничением тел. У Рафаэля она
молчит, ожидает, заволакивается. При крайнем напряжении она уже готова раствориться в
бесконечности, в пространстве и музыке.
Леонардо стоит по ту сторону границы. Эскиз к "Поклонению Волхвов" - уже музыка. Глубокий
смысл скрыт в том
366
обстоятельстве, что он здесь, как и в своем "Перониме", остановился на коричневой грунтовке,
на "стадии Рембрандта", на атмосферическом коричневом колорите следующего столетия Для
него при этом состоянии картины была достигнута наивысшая полнота и ясность намерения.
Всякий дальнейший шаг в красочной разработке, дух которой еще был связан с
метафизическими условиями фрескового стиля, уничтожил бы душу эскиза. Именно потому,
что он предчувствовал символику масляной живописи во всей ее глубине, он боялся
фрескоподобности "законченных картин", которая должна была сделать его идею плоской.
Эскизы к картине показывают, как пригодна была бы ему гравюра в жанре Рембрандта,
искусство родины контрапункта, неизвестное во Флоренции. Только венецианцы, стоявшие вне
флорентийского предания, достигли того, чего он искал здесь, - мира красок, который служит
пространству, а не вещам.
По этой же причине Леонардо - после бесконечных попыток - оставил неоконченной голову
Христа в "Тайной Вечере". И для портрета в большем охвате Рембрандта, для построенной из
живых мазков кисти, светов и теней истории души человек того времени не был достаточно
зрел. И только Леонардо был достаточно велик, чтобы пережить этот предел, как трагический
рок. Другие хотели писать голову только так, как учила их школа. Леонардо, в первый раз
заставивший говорить также и руки и делавший это с замечательным физиогномическим
мастерством, которого потом кое-кто достигал, но никто не превзошел, хотел бесконечно
большего. Его душа ушла в далекое будущее, но его человеческое, его глаз, его рука
повиновались духу времени. Несомненно, он был роковым образом самым свободным среди
трех великанов. Многое из того, с чем тщетно боролась могучая природа Микеланджело,
совершенно уже не трогало его. Проблемы химии, геометрического анализа, физиологии "живая природа" Гёте была ему также доступна - техника дальнобойного оружия были ему
близко знакомы. Он предугадал машинную технику. Его интуиции делают его
предшественником Лейбница и Гёте; он воспринимал пространство, как первый, и организм,
как второй. Глубже Дюрера, смелее Тициана, более всеобъемлющий, чем любой человек его
времени, он остался художником отрывков "par excellence" *, но на другом основании, нежели
запоздавший пластик Микеланджело
* Слишком большая законченность в произведениях Ренессанса производит подчас угнетающее
впечатление. Мы чувствуем в них недостаток "бесконечности". В них нет тайн и открытий.
367
и в противоположность Гёте, для которого уже лежало
позади все то, что осталось недостижимым для творца "Тайной Вечери". Микеланджело хотел вновь оживить умерший
мир форм, Леонардо предчувствовал новый мир в будущем,
Гёте чувствовал, что такого уже больше не будет. Между ними лежат три зрелых столетия фаустовского искусства.
16
Нам осталось еще проследить в общих чертах умирание
западного искусства. Здесь действует глубочайшая неизбежность всякого исторического
становления. Мы научились понимать искусства как прафеномены. Чтобы воспроизвести их
историческую связь, мы уже не ищем причин и следствий в физическом смысле. Мы вернули
117
понятию судьбы искусства его права. Наконец, мы признали искусства организмами, которые
занимают свое определенное место в большом организме культуры, родятся, зреют, старятся и
навсегда умирают. Греческая фреска, византийская мозаика, готическая оконная живопись,
перспективная масляная картина - отнюдь не фазы одного общего человеческого искусства. Это
идеалы формы отдельных определенно ограниченных и внутренне друг от друга независимых
искусств, из которых каждое имеет свою биографию. Готика, так же как и дорика, как стиль
Мемфисского Древнего Царства, была исканием форм со стороны юной души, чтобы охватить
мир, приблизить его к себе и усвоить. Язык ее, робкий, полный трепета перед непонятным,
нащупывающий неизвестную цель, только еще возвещает большое развитие. Мы находим в ней
промахи, беспомощность, заблуждения, свойственные всякой юности. С окончанием периода
Ренессанса - последнего заблуждения - западная душа достигла зрелого сознания своих сил и
возможностей. Она избрала свои искусства. Позднейший период - барокко, так же как и
ионика, - знал, что должен обозначать язык форм искусства. До сих пор он был философской
религией, теперь он становится религиозной философией. Ставший внешний мир, или, что то
же, действительность, пережитая природа, и именно природа каждой отдельной души фаустовской, аполлоновской и магической - пережитая в самой душе, созданная, устроенная по
образу души, суммируется в микрокосме отдельного произведения искусства, сводится к
символу пространственно- чувственного характера, к формуле внутреннего существования. На
вершине каждой культуры появляется феномен великолепной группы больших
368
искусств, приведенных в порядок, объединенных при посредстве лежащего в основе их
прасимвола.
Если задаться целью группирования "изобразительных"
искусств, к которым принадлежит также и музыка, необходимо руководствоваться
естественным различием, выражающимся в том, воспроизводится ли переживание глубины
при помощи непосредственного трактования протяженности, или при посредстве создания на
плоскости впечатления протяженности. Последнее есть "живопись". Непосредственное
подражание могло иметь предметом чистое, бесконечное пространство - это оказалось
возможным для полифонной инструментальной музыки - или идеал отдельного вещественного
тела - это достигалось с помощью скульптуры, которая создавала свои произведения со всех
сторон свободными, преработанными и стоящими прямо на земле. Но этому различию
соответствуют и очень различные роды живописи, вернее, различные роды искусства, которые
имеют общим только название. К искусству пространства принадлежит такое трактование
плоскости, которое имеет в виду создать впечатление чистой глубины и в конечном итоге
отрицает самостоятельное существование тел. Первое достигается при помощи перспективы,
второе именуется импрессионизмом. С другой стороны, к круглой пластике принадлежит такая
живопись, которая знает только тела, т.е. воспроизводит только контуры и отрицает задним
план. Действующий здесь принцип выбора с неизбежностью судьбы предопределяет
существование, значение и конец отдельных искусств внутри данной культуры. Так возникает и в этом я расхожусь с принятым в настоящее время взглядом на структуру истории искусств историческая группа искусств.
В центре аполлоновской группы, к которой принадлежат
вазовая живопись, фреска, рельеф, архитектура колоннад, аттическая драма, танец, стоит
скульптура обнаженных статуй.
Фаустовская группа слагается вокруг идеала чистой пространственной бесконечности. Ее центр
- контрапунктическая музыка. От нее тянутся тонкие нити ко всем духовным мирам образов и
сплетают математику бесконечных величин, динамическую физику, католицизм иезуитского
ордена и протестантизм эпохи просвещения, современную машинную технику, систему кредита
и династически-социальное государственное устройство в одну громадную целостность
душевного выражения. Художественное обладание бесконечным пространством достигает
полного развития около 1550 г., начавшись с внутреннего ритма соборов, и находит свой конец
в "Тристане" и "Парсифале" Вагнера. Пластика умирает с
369
Микеланджело, именно в ту эпоху, когда планиметрия, господствовавшая до тех пор в
математике, делается несущественной ее частью. Одновременно с музыкой фугированного
стиля, сделавшейся именно теперь, благодаря почину Орландо Лассо, художественным
118
средством огромных возможностей, начинает выступать ее сестра - счисление бесконечных
величин.
Масляная живопись и инструментальная музыка, искусства пространства, начинают
господствовать. Соответственно этому и в античном мире одновременно - около 600 г. выступают на передний план два искусства материально-эвк лидовского принципа: строго
плоская фреска и свободно стоящая статуя. Этим определяются общие очертания фаустовской и
аполлоновской группы зрелых искусств, к которым также принадлежат два могучих
трагических искусства, достигающих своей вершины в Шекспире и Эсхиле. И именно оба рода
живописи, самые умеренные и доступные по своему языку форм между другими искусствами,
созревают раньше других. Время 1550-1650 гг. принадлежит масляной картине также
неоспоримо, как VI столетие вазовой живописи. Символика пространства и тел, выраженная
посредством художественных приемов перспективы и пропорции, только намечается в
иносказательном языке картин. Эти искусства, способные только на поверхности картины
создавать иллюзию пространства или тела, т.е. возможностей протяженности, могли, конечно,
озменовать и вызвать к жизни античный и западный идеал, но не могли завершить его. На пути
развития большого стиля они появляются как предварительные ступени конечной высоты. Чем
больше приближались культуры к завершению, тем решительнее делалось стремление к
искусству неумолимой символической ясности. Живопись уже не удовлетворяла. Группа
искусств претерпела дальнейшее упрощение. Около 1670 г., в ту эпоху, когда Лейбниц и Ньютон
открыли дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла границы своих
возможностей. Последние великие мастера умерли: Веласкес - в 1660 г., Пуссен - 1665 г., Хале 1666 г., Рембрандт - 1669 г., Вермеер - 1675 г., Рюисдаль и Лоррен - в 1682 г. Достаточно назвать
немногочисленных обладающих значением преемников как-то: Ватто, Хогарт, Тьеполо, и мы
сейчас же почувствуем нисхождение, конец этого рода искусства. И как раз теперь, около 1650
г., инструментальная музыка, в больших формах сюиты "Concerto grosso" и сонаты для сольных
инструментов, освободилась от остатка телесности, присущей звуку человеческого голоса.
Около этого времени умерли Генрих Шюц (1672) и
370
Кариссими (1674), последние мастера вокальной музыки. В
1685 г. родились Бах и Гендель, а рядом с ними вырастают
Штамитц, Кюнау, Корелли, Тартини и оба Скарлатти. С этого периода, притом именно чисто
инструментальная, а не вокальная, музыка становится фаустовским искусством по
преимуществу. В античном мире соответствующий кризис произошел около 470 г., когда
последний великий живописец фресок, Полигнот, уступил своему ученику Поликлету, а вместе
с ним и статуарной пластике, окончательное первенство.
Этой музыкой и этой пластикой цель была достигнута.
Сделалась возможной чистая символика, математически строгая; таково значение "Канона",
сочинения Поликлета о пропорциях человеческого тела, и его двойника, контрапунктического
"канона" Поликлетова "современника" Баха. Эти искусства достигают последней, высочайшей
ясности и силы чистой формы. Сравним звуковое тело фаустовской инструментальной музыки,
а в нем совокупность струнных инструментов и действующую у Баха как единство совокупность
духовых инструментов с телом аттических статуй; сравним то, что называлось фигурой у Гайдна
и Праксителя, а именно фигуру темы и фигуру атлета; обозначение это заимствовано у
математики и указует, что достигнутая, наконец, цель есть цель соединения художественного и
математического духа, потому что анализ бесконечного и Эвклидова геометрия одновременно с
музыкой и пластикой поняли с полною ясностью своею задачу, свою специфическую числовую
проблему. Величайшие мастера математики жили в одно время с мастерами этих насквозь
математических искусств. Вспомним, что уже раньше математика нами была названа
искусством, а великий математик - художником и сновидцем. Теперь мы знаем причину этого.
Математика прекрасного и красота математического отныне неразделимы. Бесконечное
пространство звуков и чистое тело из мрамора или бронзы суть непосредственная
интерпретация протяженности и ставшего. Они связаны с числом как отношением и числом
как мерой. В
фреске, как и в масляной картине, в применении законов пропорции и перспективы мы имеем
перед собой признаки
математического. Но два последних и строжайших искусства
суть математика. Контрапункт, как и канон статуи, суть абсолютные миры чисел. Здесь
господствуют законы и формулы. На этой вершине фаустовское и аполлоновское искусства
119
являются совершенными.
Когда кончается господство фрески и масляной живописи как руководящих искусств,
начинается сплошной ряд больших
371
мастеров пластики и музыки. За Поликлетом следуют Фидий, Скопас, Пракситель, Лисипп, за
Бахом и Генделем
- Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Теперь появляется множество удивительных, в настоящее
время давно забытых инструментов, целый волшебный мир западных открывателей и
изобретателей, стремящихся привлечь все новые и новые звуки и звуковые краски для
обогащения и повышения выразительности. Мы видим изобилие величественных,
праздничных, изящных, красивых, легких, насмешливых, веселых, рыдающих форм
строжайшего строения, в которых в наше время никто не разбирается; в то время, в
особенности в Германии в XVIII столетии, существовала настоящая культура музыки, которая
проникала и наполняла всю жизнь, типичным представителем которой является
капельмейстер Крейслер Гофмана - представляющий собой наряду с Гётевским Фаустом, типом
немецкого мыслителя, глубочайшую поэтическую концепцию немецкого музыканта, от
которой, однако, у нас осталось только смутное воспоминание.
Наконец, около 1800 г., умирает также и архитектура.
Она растворяется, она тонет в музыке рококо. Все, что принято порицать в этом чудном,
последнем, хрупком цветке западного зодчества - потому что до сих пор не поняли его
происхождения из духа контрапункта: отсутствие меры, отсутствие формы, неосязаемость,
волнообразность, мерцание, разрушение плоскостей и оптической расчлененности – все это
только победа звуков и мелодий над линиями и телом, триумф чистого пространства над
вещественностью, абсолютного становления над ставшим. Это уже не архитектурные тела, все
эти аббатства, замки, церкви с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкрустациями в
форме раковин, величественные лестничные помещения, галереи, залы, кабинеты, - это
окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора,
слоновой кости и благородного дерева, кантилены из волют и картушей, каденции внешних
лестниц и коньков. Дрезденский Цвингер - самый совершенный музыкальный отрывок во всей
мировой архитектуре, "allegro fugitive" для маленького оркестра.
Из Германии вышли великие музыканты этого столетия и, следовательно, также и великие
строители - Пеппельман,
Шлютер, Бер, Нейман, Фишер фон Эрлах, Динценхофер. В масляной живописи Германия не
играет никакой роли, а в
инструментальной музыке ей принадлежит первенствующее значение.
372
17
Со времени Мане входит в употребление слово - сначала прозвище, данное в насмешку, вроде
барокко и рококо счастливо выражающее своеобразие фаустовского художественного выражения в его
постепенном развитии из предпосылок масляной живописи. Говорят об импрессионизме, не
отдавая себе отчета об объеме этого понятия и о том глубоком смысле, который следует ему
придавать. Его выводили из последнего позднего цветения искусства, которое в
действительности полностью входит в него. Что такое импрессионизм? "Искусство
впечатления"? Без сомнения, что-то чисто западное, нечто родственное с идеей барокко и даже
с готической архитектурой и противоположное целям Ренессанса. Не есть ли это духовная сила,
ощущающая с внутренней неизбежностью чистое бесконечное пространство как безусловную
действительность и признающая вторичными и условными все чувственные образования?
Духовная сила, которая может проявляться в художественных творениях, но имеет тысячи
других возможностей обнаружиться? "Пространство есть априорная форма созерцания" - эта
формула Канта разве не программа того движения, которое началось с Леонардо?
Импрессионизм есть полная противоположность эвклидовскому мирочувствованию. Он
старается как можно больше удалиться от языка пластики и приблизиться к музыкальному.
Воспринимают действие освещенных, отражающих свет предметов не потому, что они
присутствуют, но так, как будто бы их "в себе" не существует. Воспринимают и воспроизводят
120
впечатления предметов, внутренне признавая за ними только значение простой функции
оптически уже недоступной протяженности. Внутренним глазом проникают сквозь тела,
разрушают чары их материальных границ, приносят их в жертву величию пространства. Вместе
с тем в этом и под этим ирреальным впечатлением ощущают бесконечную подвижность
чувственного элемента, образующую полнейшую противоположность статуеобразноий
"????????". Поэтому не существует эллинского импрессионизма. Поэтому античная скульптура
есть искусство , исключающее его “a limine”.
Импрессионизм есть широкое выражение определенного
мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей
поздней культуры. Существует импрессионистическая математика, намеренно и настойчиво
переступающая оптические границы. Мы знаем ее. Это анализ начиная с Ньютона и Лейбница.
К его области относятся воображаемые образования числовых тел, множества,
трансформационные группы, геометрии многих измерений. В
373
основе его лежит принцип функционального числа с его нефиксируемой подвижностью. Есть импрессионистическая физика - мы еще познакомимся с
ней, - которая на месте тел "видит" систему точек массы, единства, представляющие собой
постоянное соотношение меняющихся действий, причем ограничивающие эту систему
поверхности определяются как подчиненные известному порядку количества числовых
множественностей определенного вида. Существуют импрессионистические этика, трагика,
логика.
В приложении к живописи речь идет об искусстве создавать при помощи трех штрихов и пятен
картину, микрокосм для глаза фаустовского человека, т.е. воспроизводить в воображении
действительность мирового пространства посредством крайне легкого, бестелесного намека на
нечто видимое, имеющее власть включить мировое пространство в сферу явлений. Это нигде
более не повторяющееся искусство движения неподвижности. Во всей живописи, от Тициана
вплоть до Коро и Менцеля, благовонная материя трепещет и струится под таинственной
властью мазка и многооттеночных красок. К этому уже стремился стиль фасадов
Микеланджело и Виньолы. Поэтому-то и гибли искусства одно за другим, так как они истощали
свои возможности, не достигнув этой последней цели. Импрессионизм есть метод изощренных
художественных открытий. Он повторяет дело Колумба и Коперника. Нет второго подобного
языка форм, в котором каждое пятно, каждый штрих был бы способен обнаружить столь
удивительное очарование и обогатить воображение столь новыми элементами созидающей
пространство энергии. Фреска утверждает чувственное воздействие как непосредственно
данное. Новая техника скептична, она анатомирует ощущение до его полного растворения, как
это делала современная ей физика. Проследим судьбу отдельной человеческой фигуры в этом
искусстве. Сначала у Рафаэля - самодовлеющие, ясно ограниченные, написанные с полным
знанием анатомии, как бы изваянные, разработанные, ясные, уравновешенные группы,
резко отделяющиеся от заднего фона. Затем у Леонардо открытие переходов от света к тени, мягкие контуры, сливающиеся с глубиной очертания,
группы и массы света и теней, из которых уже нельзя выделить отдельных образов. Линейная
перспектива превращается в искусство атмосферы - подлинной темы картины. Прежде
пребывающая линия ограничивала тела, теперь атмосферический свет со своими
неопределенными оттенками ограничивает пространство. Наконец, у Рембрандта образы
сливаются в чисто красочные впечатления; они утрачивают специфически человеческое; у него,
а
374
также у Лоррена и Вермеера, они действуют как штрихи и
красочные пятна; такова же судьба отдельных звуков в музыке, начиная от Палестрины до
Вагнера. Способность, которую
теперь называют живописной, заключается в том, чтобы в
минимуме вещества - краски или звука - заколдовать максимум физиогномического значения,
одним дуновением дать яркое впечатление совершенно определенного, никогда не
возвращающегося миропереживания. Следовательно, импрессионизм можно рассматривать
как искусство портрета в самом широком смысле. Подобно тому, как автопортрет Рембрандта
признает не анатомическую действительность головы, но высшее видение в ней и улавливает
121
орнаментом мазков не глаза, а взгляд, не лоб, а переживание, не губы, а чувственное, так и
импрессионистическая картина показывает вообще не природу переднего плана, а также
второй язык, душу ландшафта. Идет ли речь о католическо-героическом ландшафте Лоррена, о
"paysage intime" Коро, о море, берегах реки и деревнях Кюйпа и Ван Гойена - всюду возникает
портрет в физиогномичном смысле, что-то единичное, непредвиденное и первый и последний
раз вызванное к жизни. Как раз пристрастие к ландшафту - физиогномическому, характерному
ландшафту - одним словом, к мотиву, немыслимому совершенно в стиле фрески и совершенно
недоступному античности, расширяет искусство портрета, превращая его из непосредственного
человеческого в посредственное, в изображение мира как части "я", мира, в котором художник
себя воспроизводит, а зритель себя вновь обретает, так как в этих ширях распространяющейся в
даль природы отражается душа и судьба. В этом искусстве встречаются трагические,
демонические, смеющиеся, рыдающие ландшафты, нечто, о чем человек других культур не
может иметь никакого представления и для чего у него нет нужного органа. Из этого
умонастроения возник парк времени барокко как зеркало большого человечества.
Но еще одна культура, очень далекая от фаустовской, также обладала импрессионистическим
искусством, а именно
китайская. Мы мало знаем о ней; мы даже не знаем, где лежат ее границы во времени в
исторической картине. Несомненно, что Конфуций жил после ее завершения и уже
представляет стадию цивилизации. Но после всего, что установлено до сих пор здесь о смысле
культур, ясно одно: если вообще другая культура и ее искусство пришли к настолько
родственному символу, то душа ее должна была во всех отношениях иметь сходство с нашей.
Конечно, нет речи об идентичности; вскрыть все бесконечно тонкие и значительные различия
375
обеих душ - вот одна из самых заманчивых задач будущей психологии. Переживание глубины,
смысла будущего, горизонта, пространства, смерти в обоих случаях далеко неодинаковы.
Прасимвол китайской души, ее мирочувствование, несмотря на всю близость, не фаустовские,
и, пожалуй, как раз поэтому трудноопределимы для нас. Старая восточно-азиатская живопись
не ищет мгновенных чудес, "les petits fails" атмосферы, единичных случаев пространственного
переживания. Она уходит от действительности к снам наяву. Ее мастерство заключается в
способности зачаровывать предметы, пробуждающие воспоминания, не будучи тем, чем они
кажутся. Без сомнения, эта глубокая форма исторической трансцендентности не есть форма
Ватто или Гайдна. Нежное китайское чувство времени, жизни, судьбы, прошитого совершенно
чуждо нам. И не смотря на это, сколько душевной страстности в стремлении к безграничному и
вечному! Как близко соприкасаются оба вида человечества, если сравнить их с античным!
Ландшафт на тему: "Вечерний звон далекого храма", в котором звук и пробуждаемый им в душе
мир далеких воспоминаний зачарованы несколькими штрихами и красочными пятнами, разве же все это не в духе Моцарта? Нас не удивляет, что эта культура обладала западной
склонностью к астрономии и историческим исследованиям, заботливостью и
самонаблюдением. Обе культуры открыли независимо одна от другой порох, книгопечатание,
гравюру на дереве, компас и фарфор. Обе владели высоко развитым искусством парка и
музыки. В обеих отсутствовала, следовательно, - в строго установленном нами смысле пластика, тогда как портрет (древнекитайское портретное искусство было достижением
исключительно высокого значения) и внутренне родственный ему характерный пейзаж
господствовали в живописи. Этим объясняется родственное влечение XVIII столетия к Китаю, а
XIX к Японии. Нам были известны тогда все чуждые культуры - индийская, египетская,
арабская; они были все ближе к нам, только от этой, находящейся в другом полушарии,
переняли мы не только отдельные мотивы и идеи, а содержание ее художественного языка
форм. В этом - существенное различие отношений рококо к китайскому искусству и Ренессанса
к греко-римскому. Заимствование египетских деталей в 1800 г. стилем ампир было
поверхностной забавой; усвоение японской живописи около 1860 г. есть метаморфоза,
обладающая глубиной.
376
18
Я упомянул уже, что масляная живопись угасла в конце
XVII столетия, когда умерли один за другим все великие мастера. Но импрессионизм в узком
122
смысле, разве он не продукт XIX в.? Продолжала ли, следовательно, живопись цвести еще
двести лет или, пожалуй, продолжает жить и сейчас? Не надо обманываться. Между
Рембрандтом и Делакруа или Констеблем лежит мертвое пространство, и то, что началось с
последних, несмотря на все общее в технике и трактовании, очень отлично от того, что
окончилось с первым. Здесь, где речь идет о живом искусстве большой символики, не идут в
счет чисто декоративные художники XVIII в. Ватто можно причислить, во всех тех случаях, где
он глубок, к современной ему музыке. Не будем также заблуждаться относительно характера
того нового художественного эпизода, который по ту сторону 1800 г., границы культуры и
цивилизации, способен мимоходом возбудить иллюзию большой живописной культуры. Он сам
обозначил свою тему как пленеризм и этим достаточно ясно обнаружил смысл своего
быстропроходящего явления. Пленеризм - это сознательное, интеллектуальное, грубое
отступление от того, что вдруг начали именовать "коричневым соусом" и что было, как мы
видели, собственно метафизическим флюидом в картинах великих мастеров. На нем зижделась
художественная культура школ, в особенности нидерландской, окончательно исчезнувшей в
эпоху рококо. Этот коричневый тон, символ пространственной бесконечности, превращавший
для фаустовского человека картину в духовное нечто, признали вдруг неестественным. Что же
случилось? Не подтверждается ли этим, что фактически душа тайно отлетела, та душа, для
которой этот проясненный тон был чем-то религиозным, признаком тоскливого стремления,
всем смыслом живой природы? Материализм западноевропейских мировых городов вздул золу
и вызвал к жизни это удивительное и короткое осеннее цветение двух художественных
поколений - потому что с поколением Мане все уже снова закончилось. Я выше назвал
возвышенную зелень Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а
трансцендентную коричневость Рембрандта - краской протестантского мирочувствования. В
противоположность им "plein air" развернувший новую красочную шкалу, обозначает атеизм *.
Импрессионизм вернулся на земную поверхность из
* Поэтому от принципа "plein air'ii" совершенно невозможно подойти к настоящей религиозной
живописи. Лежащее и основе этой живописи мироощущение настолько иррелигиозно и годно
только для "религии разума", что
377
сфер музыки Бетховена и звездных пространств Канта. Его пространство - факт
интеллектуальный, а не духовный; оно
узнано, исчислено, но не пережито; Курбэ и Мане воплощают в своих пейзажах механический
объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. То, что Руссо в трагическиметких выражениях возвещал как возвращение к природе, нашло свое осуществление в этом
умирающем искусстве. Так старик день за днем возвращается "обратно в лоно природы". Новый
художник - ремесленник, а не творец. Теперь входит в обычай сопоставлять несмягченные
краски спектра. Тонкое письмо, танец мазка кисти, уступает место механическим навыкам:
точки, квадраты, широкие неорганические массы наносятся, смешиваются, расширяются.
Рядом с широкой, плоской кистью в качестве орудия появляется шпатель. Промасленный грунт
холста играет, роль средства и местами оставляется незакрашенным. Опасное искусство,
мелочное, холодное, больное, для переутонченных нервов, но научное до крайности,
энергичное во всем, что относится к преодолению технических препятствий, подогнанное под
программу и заостренное; это сатирова драма к общей картине большой масляной живописи от
Леонардо до Рембрандта. Оно могло себя чувствовать дома только в Париже Бодлера.
Серебряные ландшафты Коро с их серо-зелеными и коричневыми тонами еще грезят о
духовности старых мастеров. Курбэ и Мане завоевали голое физическое пространство,
пространство как "факт". Глубокомысленный открыватель Леонардо уступает место
живописцам-экспериментаторам. Коро, вечное дитя, француз, но не парижанин, всюду находит
свои ландшафты. Он еще раз осуществил в романтическом смысле нечто из
контрапунктического искусства староголландских картин, подобно тому как Новалис своими
песнопениями к Марии еще раз оживил старопротестантскую церковную песню. Но Т. Руссо,
Курбэ, Мане, Сезанн писали портреты одного и того же ландшафта, кропотливо, тщательно,
убого по духу : лес Фонтенебло или берег Сены у Аржентейля, или замечательную долину близ
Арля. Мощные ландшафты Рембрандта лежат вообще где-то в мировом пространстве, а
ландшафты Мане - поблизости от железнодорожной станции. Пленеристы - настоящие жители
большого города – взяли от наиболее холодных испанцев и голандцев, Веласкеса, Гойи,
Хоббемы и Франца Халса, музыку пространства, чтобы
123
все многочисленные, частные попытки в этом направлении кажутся пустыми и лживыми (Уде,
Пювис де Шаванн). Всякая картина в духе "plein air'a" придает "светский" характер внутреннему
помещению церкви.
378
перевести ее - с помощью английских пейзажистов, а позднее японцев, интеллектуальных и
высокоцивилизованных умов - на язык эмпиризма и естествознания. Это - построенный по
определенному плану синтез, всецело остающийся на уровне элементарной формы и
игнорирующий внутренний образ, форму души. Констебл оказал на барбизонцев такое же
влияние, как Локк на Вольтера. Еще раз пользуясь словами Гёте, можно сказать: Рембрандт
созерцал природу, Мане смотрел на нее. В этом различие между переживанием природы и
естествознанием, между сердцем и головой, верой и знанием.
Иное дело в Германии. Если во Франции предстояло завершить большое искусство, то здесь
надо было наверстать упущенное. Живописный стиль около 1860 г. в качестве заключительного
акта требует наличия всех предшествовавших стадий развития: они составляют основу техники,
и везде, где школа желает культивировать этот новый стиль цивилизации больших городов, она
нуждается во внутренне законченной традиции. На этом зиждется слабость и с ила последней
немецкой живописи. У французов была собственная традиция, начиная с раннего барокко
вплоть до Шардена и Коро. Между Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа существует живая
связь. Однако все великие немцы, работавшие в области искусства, проявили себя в музыке, и
теперь, когда немецкие живописцы отправились в Париж, они повторили то же самое, что
делали все композиторы других стран, изучая Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Они
заимствовали извне, чтобы заполнить пробелы внутренней традиции. Но по мере того, как они
изучали и копировали, подобно Мане и живописцам его круга, также и старых мастеров 1670 г.,
они восприняли совершенно новые, совершенно иные впечатления, тогда как французы
чувствовали только воспоминания о чем-то таком, что давно вошло в их искусство. Таким
образом, немецкое изобразительное искусство, за исключением музыки – с 1800 г. - есть
запаздавшее явление, спешное, боязливое, за путанное, неуверенное в средствах и целях.
Времени терять было некогда. Одно или два поколения живописцев должны были нагнать то,
что создали веками немецкая музыка и французская живопись. Угасающее искусство
стремилось к последней формулировке, формулировке мировых городов, благодаря чему
становилось неизбежным бегло, как во сне, обозреть все прошлое. И вот здесь появляются
удивительные фаустовские личности, как, например, Маре и Бёклин, полные неуверенности
относительно всего формального, что в
379
нашей музыке с ее определенной традицией - вспомним Брукнера - было бы совершенно
невозможным.
Программно ясное и поэтому внутренне более бедное искусство великих французских
импрессионистов - Мане, Моне, Дега, Писарро, Ренуара - совершенно не знает подобной
трагики. Также обстоит дело и с немецкой литературой, которая в гетевское время в каждом
большом произведении хотела основать что-то новое, а должна была завершить
предшествующее. Подобно тому как живописцы направлялись в Париж, поэты отправились в
Лондон Елисаветинской эпохи. Подобно Клейсту, который чувствовал в себе одновременно
Шекспира и Стендаля и, с отчаянием и напряжением, вечно неудовлетворенный, меняя и
уничтожая, хотел выковать единое из двухвекового прошлого психологического искусства,
подобно Хеббелю, стремившемуся сконцентрировать в одном драматическом типе всю
проблематику, начиная с "Гамлета" и до "Росмерсхольма", Менцель, Лейбль и Маре пытались
соединить в одну форму старые и новые образцы - Рембрандта, Лоррена, Ван Гойена, Ватто,
Делакруа, Курбэ и Мане. В то время как ранние маленькие "interieur" Менцеля предвосхищают
лучшие достижения круга Мане, а Лейбль осуществляет то, что не удавалось Курбэ, с другой
стороны, метафизический коричневый и зеленый тон старых мастеров на их картинах есть еще
полное выражение некоторого внутреннего переживания. Менцель действительно пережил и
оживил какую-то часть прусского рококо, Маре - что-то от Рубенса, а Лейбль в портрете фрау
Гедон - что-то из портретного искусства Рембрандта. Коричневый тон ателье XVII в. имел
рядом с собой искусство высокого фаустовского содержания - офорт. Рембрандт в обеих
областях был лучшим мастером всех времен. Офорт также имеет в себе что-то протестантское и
мало подходит южным католическим мастерам зелено-голубой атмосферы. Лейбль был
124
последним живописцем коричневых тонов и последним великим офортистом, и его
произведения исполнены той рембрандтовской бесконечности, которая позволяет зрителю
открывать все новые и новые тайны. Наконец, Маре обладал могучей интуицией большого
стиля барокко, которую Герико и Домье еще умели вливать в законченную форму, но которую
он, лишенный силы западной традиции, не мог осуществить в мире живописных явлений.
19
С "Тристаном" наступает смерть последнего фаустовского искусства. Это творение есть
исполинский заключительный
380
камень западной музыки. Живопись не имела такого могучего финала. Мане и Лейбль, в чьих
этюдах с натуры еще раз воскресла, как бы из гроба, масляная живопись старого стиля, по
сравнению с этим кажутся слабыми.
Аполлоновское искусство нашло свой конец в Пергамской пластике. Пергам - двойник
Байрейта. С другой стороны,
иллюзионная живопись азиатской и сикионской школ есть только живописный эпизод,
который вполне соответствует
барбизонскому эпизоду и кругу Мане. Таким образом, строгая техника четырех красок
Полигнота с ее отказом от света и теней прекратила тогда свое существование на том же
метафизическом основании, как в наше время коричневый тон нидерландской живописи. У
Эвпомпа встречаются изречия, которые были бы вполне возможны и в Париже. Скандалы,
подобные тем, которыми в XIX столетии отмечена жизнь Мане, Сезанна и других,
сопровождали бы в Афинах появление этих революционных живописцев. Платон строго
порицал бы их.
Пергамское искусство соответствует музыке Берлиоза, Листа и Вагнера. Знаменитый
Пергамский алтарь есть позднее
и, может быть, не самое значительное из произведений этого рода. Нужно предположить, что
ему предшествовало долгое
(приблизительно 330-220 гг.), давно забытое развитие. Но все, что Ницше приводил против
Вагнера и Байрейта, "Кольца" и "Парсифаля", можно повторить, применяя совершенно те же выражения, например
"декаданс" и "театральность", и
об этой пластике, от которой до нас дошло одно из образцовых произведений в виде фриза
гигантов большого алтаря - тоже своего рода "Кольца". В нем та же театральность, то же
заимствование из старых мифических мотивов, в которые уже больше не верят, беспощадное
массовое действие на нервы, но равным образом те же вполне сознательная значительность,
величие, возвышенность, которые, однако, не могут вполне затушевать недостаток внутренней
силы. Древнейший образец "Лаокоона", очевидно, происходил из этого круга. Можно легко
вообразить себе какого-нибудь философа, из ближайших учеников Эпикура, ополчающимся в
аттических афоризмах против этого искусства во имя старой, настоящей пластики Поликлета.
Здесь Ницше подошел совсем близко к разрешению проблемы, которая, казалось, была его
настоящим призванием, а именно проблемы цивилизации. "Кризис Вагнера" равнозначащ с
кризисом древней античной пластики, с кризисом всякого искусства, являющегося
представителем законченной культуры и умирающего с переходом в
381
цивилизацию. Ницше употребил слово "декаданс". То же самое, только в более общем смысле,
расширенное из данного случая до общего исторического типа эпохи и рассматриваемое с
высоты птичьего полета философии становления, означает в этой книге падения Запада.
Падение творческой силы бывает отмечено бесформенностью и безмерностью, к которым
вынужден прибегать художник, чтобы так или иначе добиться осуществления чего-то цельного
и округленного. Безмерным, бьющим через край, субъективным называется в данном случае то,
что сокрушает культуру и строгое предание веков. Как здесь, так и там люди не в состоянии
были больше выносить сверхличные правила, абсолютную математику формы, судьбу данной
формы. Лисипп в этом смысле стоит ниже Поликлета, а творцы групп Галлов - ниже Лисиппа.
Это соответствует пути от Баха через Бетховена к Вагнеру. Ранние художники чувствовали себя
125
мастерами большой формы, позднейшие - ее рабами. То, что Пракситель и Гайдн умели в
границах строгого предания выразить с полной свободой и ясностью, то удавалось Лисиппу и
Бетховену только насильственным путем. Признаки всякого живого искусства: чистая гармония
между хотением, необходимостью и возможностью, очевидность цели, бессознательность в
осуществлении, единство искусства и культуры - все это отошло в прошлое. Еще Коро и
Тьеполо, еще Моцарт и Чимароза могли осуществить то, чего они хотели, чего они должны
были хотеть. Свобода и необходимость были идентичны. Во времена Рембрандта и Баха
слишком знакомый нам феномен "потерпеть неудачу в осуществлении поставленной цели" был
бы совершенно немыслим. Судьба формы таилась в расе, в эпохе, а не в частных тенденциях
отдельной личности. В сфере большой традиции даже маленькому художнику удается
совершенное, потому что живое искусство ведет его навстречу его задаче. В наше время
художники вынуждены хотеть того, чего уже не могут исполнить, и работать, считать,
комбинировать при помощи художественного рассудка там, где инстинкт уже оказывается
бессильным. Это пережили все современные художники. Маре не исполнил ни одного из своих
великих планов. Лейбль не решался выпустить из рук своих последних картин, пока они под
влиянием бесконечных переработок не делались холодными и сухими. Сезанн и Ренуар
оставляли многое из лучшего недоконченным, потому что не могли дальше ничего сделать,
несмотря на все напряжение и старание. Мане истощил свои силы, написав 30 картин и,
несмотря на огромное старание, выражающееся в каждом штрихе его картин и эскизов, не смог
382
достичь в своем "Расстреле Императора Максимилиана" того,
что удалось Гойе без всякого труда в прообразе этой картины в "Убийстве графа Пио". Бах,
Гайдн, Моцарт и тысячи безымянных музыкантов XVIII столетия в быстро набросанных
композициях на случай умели достигать совершенства. Вагнер знал, что он только тогда
достигает вершины творчества, когда сосредоточит всю свою энергию и педантично использует
лучшие минуты своего художественного дарования.
Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, ощущаемое немногими, но давно уже
установленное таким
знатоком всякой декадентности, как Бодлер. При помощи
штрихов и пятен, как бы волшебством, создать в пространстве мир, - в этом заключалось
последнее и высочайшее искусство импрессионизма. Вагнер достигает того же тремя тактами, в
которых концентрируется целый мир души. Несколькими звуками одного мотива рисует он с
совершенной наглядностью краски ясной звездной полуночи, проносящихся облаков, осени,
пасмурно-унылого раннего утра, поразительные виды освещенных солнцем далей, страх перед
жизнью, надвигающийся рок, уныние, порывы отчаяния, внезапные надежды, - все моменты,
достижение которых прежде ни один музыкант не счел бы возможным. Здесь достигнута
высшая противоположность греческой пластике. Все тонет в бестелесной бесконечности; даже
линия мелодии не стремится уже выделиться из смутной массы тонов, своим своеобразным
волнением создающих некое воображаемое пространство. Мотив вдруг выплывает из темной,
угасающей глубины, бегло освещенный резким светом; вдруг он встает страшно близко;
смеется, ласкается, грозит; потом исчезает в царстве струнных инструментов, потом опять
приближается из бесконечных далей, тихо варьируемый одним гобоем, все с новой и новой
полнотой душевных красок. Знаток теории функций найдет в этих звуковых пространствах
нечто родственное с множественностями чисел, в которых группы трансцендентальных
образований подвергаются превращениям, причем обнаруживается неизменяемость некоторых
элементов формулы.
Вагнер растворяет мелодию, подобно тому как Мане и художники его круга растворяют
границы видимых предметов, или же - подходя к этому с другой, психологической точки
зрения - и музыкант и художник от рождения лишены соответствующего таланта, так как
рисунок и мелодия, как остатки телесности, сделались неприемлемыми для символики эпохи.
Они оба работают деталями, полными очарования для глаза и уха - пользуясь выражением
Ницше - декадентов,
383
антиэвклидовскими до крайности, короткими мотивами и игрой красок, насыщение которых
совершенно субъективным высоко физиогномическим содержанием никто прежде не счел бы
возможным; они оба, по сравнению с Бетховеном и Делакруа, грубы, прибегают к варварским
126
средствам и не заслуживают имени музыканта и живописца, если ожидать от них картины и
композиции строгого стиля. Но их мастерство – в характерности тона, звука и краски, в чем
заключается для нас высочайшее наслаждение и несравненная прелесть этого мира образов.
Все сказанное Ницше о Вагнере подходит к Мане. Надо только уяснить себе отношение.
Кажущееся возвращением к элементарному, к природе, в противоположность сюжетной
живописи и абсолютной музыке, искусство их обозначает уступку варварству больших городов,
начинающееся разложение, которое в душевной жизни обнаруживается в смешении грубости и
утонченности, каковой шаг неизбежно должен оказаться последним. Искусственное искусство
неспособно к дальнейшему органическому развитию. Оно знаменует конец.
Из этого следует - горькое признание, - что западное изобразительное искусство безвозвратно
пришло к концу. Кризис XIX в. был смертельной борьбой. Фаустовское искусство умирает, так
же как античное, как египетское, как всякое другое, от старческой слабости, осуществив свои
внутренние возможности, исполнив свое назначение в истории жизни своей культуры.
То, чем теперь занимаются под видом искусства, музыка после Вагнера или живопись после
Мане, Сезанна, Лейбля и
Менцеля - есть бессилие и ложь.
Попробуем найти хоть одну большую индивидуальность,
которая бы оправдала утверждение, что еще существует искусство, отмеченное роковой
неизбежностью. Попробуем отыскать само собой понятную и неизбежную задачу, ожидающую
своих осуществлений. Обойдем все выставки, концерты, театры и везде мы найдем лишь
старательных ремесленников или шумливых шутов, которые занимаются поставкой на рынок
того, что внутренне давно ощущается как нечто лишнее. На каком уровне стоит теперь все,
носящее имя искусства и художника! В любом общем собрании какого-либо акционерного
общества или среди инженеров первоклассной машиностроительной фабрики мы найдем куда
больше интеллигентности, вкуса, характера и уменья, чем во всей живописи и музыке
современной Европы. На одного великого художника всегда приходилась сотня лишних,
делавших только ремесленную работу. Но пока существовало большое предание, а
384
следовательно и настоящее искусство, и эти достигали положительных результатов. Можно
было оправдывать существование этой сотни, потому что в конце концов а совокупности
традиции они были той почвой, на которой вырастал настоящий художник. Но сейчас они только кучка ремесленников, работающих из-за куска хлеба, в которых не чувствуется никакой
необходимости, - и с несомненностью можно сказать одно: сейчас можно закрыть все
художественные учреждения, не опасаясь нанести этим какой бы то ни было ущерб искусству.
Достаточно перенестись мысленно в Александрию 200 г. - когда римляне вошли в Македонию,
- чтобы познакомиться с той шумихой вокруг искусства, при помощи которой цивилизация
мировых городов умеет скрывать от себя смерть собственного искусства. Так, как и теперь в
мировых городах западной Европы, та же погоня за иллюзиями художественного развития, за
личной оригинальностью, за "новым стилем", за "непредвиденными возможностями",
теоретическая болтовня, претенциозная манера задающих тон художников, похожих на
акробатов, которые орудуют картонными гирями ("манера Ходлера"), литераторы вместо
поэтов и живопись как живописное ремесло. В Александрии были также свои писавшие о
проблемах драматурги, которых предпочитали Софоклу, и свои художники, отыскивающие
новые пути и изумлявшие публику. Что такое это наше так называемое "искусство"?
Выдуманная музыка, полная искусственного шума массы инструментов, выдуманная живопись,
полная идиотических, экзотических и плакатных эффектов, выдуманная архитектура, которая
каждые десять лет "создает" новый стиль, черпая его из сокровищницы форм протекших
тысячелетий, причем под этим флагом каждый делает, что ему вздумается, выдуманная
пластика, обкрадывающая Ассирию, Египет и Мексику. И несмотря на все это, имеется в виду
только одно: вкусы светских кругов как выражение и знамение времени. Все остальное, крепко
держащееся за старые идеалы, есть дело провинциалов.
Из примера античной и египетской цивилизации можно
почерпнуть сведения о последних фазах. Хронологические
ступени следующие:
ЗАПАД
АНТИЧНОСТЬ
ЕГИПЕТ
1 Стадия цивилизации
127
1800-2000 гг.
350-150 гг.
"Европейская
Эллинизм
1780-1580 гг.
Время Гиксосов
цивилизация"
II Стадия
150 г . до Р.Х. – 100 г .
1580-1350 гг.
после Р.Х.
От Гракхов до Нервы
(Цезарь)
XVIII династия
(Тутмос III)
III Стадия
100-300 гг.
.
1350-1205 гг.
От Траяна до Константина XIX династия
(Траян, Адриан)
(Сети I, Рамзес II)
Сверхличное чувство формы, чувство религиозного смысла абсолютной формы давно уже
пришло к концу. Скрытый
александризм всего искусства XIX в. не подлежит никакому сомнению. Вместо живого
искусства орудуют с его мумией, с
его наследством готовых форм, смешивая их в одну кучу и комбинируя совершенно
неорганически. Всякий модернизм
считает перемену за развитие. Воскрешение и смешение старых стилей заступают место
настоящего становления. И в Александрии были свои прерафаэлитские скоморохи, с их вазами,
стульями, картинами, теориями, свои символисты, натуралисты и экспрессионисты. В Риме
сменяются разные методы: то греко-азиатская, то греко-египетская, то архаическая, то послепраксителевская - ново-аттическая. Рельефы XIX династии - эпохи египетского
модернизма, - сплошными массами, бессмысленно, неорганично покрывающие все стены,
статуи и колонны, представляются пародией на глубокое искусство Древнего Царства. Нужно
только уметь видеть этот модернизм в Луксоре и Карнаке. Наконец, Птоломеев храм Гора в
Эдфу пустотой произвольно нагроможденных форм достигает пределов возможного. Это тот же
крикливый навязчивый стиль * наших улиц, монументальных площадей и выставок, хотя мы и
находимся еще в первоначальной стадии этого развития. Массовое действие должно заменить
глубину, исполинские размеры - искренность формы. В этом отношении храм Сети 1 в Абидосе
вполне соответствует форуму Траяна. Развалины Луксора и Карнака, где больше всех строил
Рамзес II, обозначают для конца египетского чувства формы, конца египетской души,
совершенно то же что развалины Палатина и императорских форумов, а также и Колизей для
последнего угасания античной души. Какая грубость в деталях! Какая расточительность в
применение непонятных мотивов! Что за капители! Какое бессмысленно
смешение строгих старинных, обильных значением орнаментов
* Особенно надоедливо действует напускная простота нового стиля.
386
которые символизируют душу давно прошедших времен, а здесь приносятся в жертву
неотесанной, "негритянской", "благородной", "изящной" декоративности!
Наконец, иссякает даже сила желать чего-либо нового.
Рамзес Великий присвоивал себе постройки своих предшественников, уничтожая их имена на
надписях и рельефных сценах и заменяя их своим собственным. Такое же признание в
художественном бессилии побудило Константина украсить свою триумфальную арку в Риме
скульптурами, снятыми с других построек. Гораздо раньше, начиная с 150 г. до Р.Х., в области
античного искусства появляется техника копирования с эллинских образцов, совсем не потому,
128
что эти образцы от части еще понимали, а потому, что не умели создать самостоятельно хотя бы
мало-мальски значительные оригиналы. За метим, эти копировальщики - художники эпохи. Их
работы выражают максимум действовавшей тогда силы творчества. Этими подражаниями
исчерпывается способность выражения позднеримского времени. Все римские портретные
статуи, мужские и женские, имеют образцом своим не природу, а совсем ограниченное
количество эллинских произведений, с которых копируется более или менее свободно торс,
тогда как для головы применяется виртуозная, отнюдь не глубокая трактовка в
натуралистическом, почти фотографическом смысле. Допускали, применяясь к модному
направлению стиля, изменения в прическе, одежде и постановке модели - вот к чему сводился
"творческий гений". Например, знаменитая статуя Августа в панцире выполнена по "Дорифору"
Поликлета, а ее поза встречается в найденном в Аркадии памятнике Полибия. То же самое
наблюдается - чтобы указать на первые признаки соответствующей стадии на Западе - у
Ленбаха по отношению к Рембрандту и у Макарта - к Рубенсу. В продолжение 1500 лет, от
Яхмоса 1 до Клеопатры, мертвый египтицизм точно так же нагромождал бессчисленное
количество статуй. Это было, как мы теперь наконец начинаем понимать, крайне
поверхностное подражание старине. Вместо стиля, в зависимости от меняющейся моды,
появлялось воскрешение то той, то другой фазы старого стиля. Подавляющее количество
подобных явлений, которые до сих пор не умели отличать от старого и истинного, - вот причина
кажущейся монотонности общей картины египетского искусства. В обоих случаях, которые
можно было бы пополнить примерами индийского и китайского искусства, мы имеем перед
собой картину собственного будущего, которому мы непосредственно идем навстречу.
129